ПЕРВЫЕ РОЛИ

Дебюты Алексея Семеновича Яковлева состоялись на петербургской сцене в июне 1794 года.

Слава к нему пришла сразу. Весь театральный Петербург заговорил о нем. Но прежде чем рассказать о его дебютах, следует бросить взгляд на то, что происходило за кулисами петербургского театра. А для этого стоит вернуться на три года назад, когда в дирекции петербургского театра произошли существенные изменения.

12 февраля 1791 года действительный статский советник, действительный камергер и кавалер князь Николай Борисович Юсупов получил подписанный императрицей рескрипт:

«Князь Николай Борисович!

Екатерина».

Уволив нынешнюю дирекцию над театрами, управление оными поручаем Вам, повелевая принять в свое ведомство как людей при зрелищах и музыке употребляемых, так и все к нему принадлежащее. И поступать на основании последовавших от нас предписаний, покуда снабдим мы Вас дальнейшими наставлениями. Пребываем, впрочем, к Вам благосклонны.

Князь Юсупов славился пониманием искусства (недаром Екатерина II вверила ему эрмитажное собрание картин и скульптур, а также отдала под его власть императорскую шпалерную мастерскую, а затем и императорский фарфоровый завод). Известен он был и как знаток сцены. Крепостной театр его считался одним из лучших в России. Мнение его о спектаклях, как вспоминал один из очевидцев, «было законом для всех образованных людей». Когда он, сидя всегда в первом ряду кресел, удостаивал актеров не хлопанья (нет, он этого никогда не делал), а троекратного прикосновения пальцев правой руки к ладони левой, то успех их был уже предопределен.

Князь Юсупов в качество российского дипломата объездил несколько стран и видел не одну европейскую труппу. Ему довелось беседовать с самыми блестящими философами и литераторами своего времени. Однако отличила его Екатерина и повысила в чине не только за любовь к искусству. Ей нужен был человек энергичный, властный, сильный, даже безжалостный в осуществлении тех предписаний, которыми она собиралась его снабдить. И она не ошиблась. Князь Юсупов оказался именно таким человеком.

Получил он театральное хозяйство от своих предшественников — Н. А. Соймонова и А. В. Храповицкого в весьма плачевном состоянии. 32 тысячи долгов, занятых бывшими директорами театра у частных лиц. Неразбериха в делах, отсутствие строгой отчетности. Недовольство, откровенный протест, чуть не бунт комедиантов, не получающих жалованья в обещанные сроки и вынужденных выпрашивать после спектакля у бухгалтера и казначея «красненькие» и «синенькие» (десять, пять рублей). Вольнодумство ведущих актеров, бурная поддержка их стоячим партером, эпиграммы на театральное начальство, невесть кем сочиненные и мгновенно распространяющиеся. Сатирические памфлеты в журналах, выпускаемых И. А. Крыловым и А. И. Клушиным совместно с первыми актерами русской сцены и ее инспекторами — отставным И. А. Дмитревским и действующим П. А. Плавильщиковым. Князю Юсупову было с чем разбираться. Юсупов навел порядок. Прежде всего он установил жестокий режим экономии.

В свое время, придя к театральной власти, Соймонов и Храповицкий обратились за помощью к императрице, довольно красноречиво рисуя представшую пред ними картину: «В таком состоянии никто не может содержать феатра… ибо люди, одним жалованьем живущие, не в силах перенести неплатежа пяти третей, когда теперь неимущим выдают из сбора с публики, при каждом спектакле, по 2 и 5 рублей на человека, и они ходят толпами к нынешнему директору». Екатерина II начертала на их донесении: «Я и теперь не понимаю, чего вы от меня хотите?.. Вы излишних людей отпустите и во всем сделайте укращение расхода, как у порядочных и усердных людей водится…»

Старым директорам за пять лет начальствования «укращение расходов» сделать не удалось. Новый сразу же принялся за избавление от «излишних людей». Причем, «излишними людьми» чаще всего считались те, которые чем-либо были недовольны и высказывали неудовольствие вслух. Метод избавления от них был прост: их не увольняли, а доводили придирками до такого состояния, что они предпочитали уволиться сами. Одним из первых оказался насмешливый Яков Емельянович Шушерин, уехавший в Москву 3 августа 1791 года. Вскоре та же судьба постигла и трагического русского актера, талантливого драматурга и теоретика театра Петра Алексеевича Плавильщикова. Несмотря на то что почти весь трагический репертуар Плавильщиков нес на своих плечах, князь Юсупов, вначале найдя ему замену в лицо бесталанного актера Трофима Константинова, выписанного им из Тулы, не задумался затем отпустить Плавильщикова на все четыре стороны в октябре 1793 года. Та же судьба вот-вот должна была постигнуть лучшего комедийного актера Силу Николаевича Сандунова, вступившего в непримиримую борьбу с Юсуповым, и его жену, прославленную певицу Елизавету Семеновну Сандунову.

Русская труппа оказывалась обезглавленной.

Тут-то Николай Борисович Юсупов, человек несомненно расчетливый, умный, понимающий в театральном деле, и обратился к вышедшему на пенсию несколько лет назад Ивану Афанасьевичу Дмитревскому, издав соответствующий приказ: «В рассуждение неотлучного порядка и благоустройства, которые я при вверенной мне от ея императорского величества главной над зрелищами дирекции сохранить и учредить стараюсь, почел я нужным назначить известного званием и долговременною опытностью в театральном искусстве господина Дмитревского главным режиссером во всех театральных частях, кои ему впредь от меня приказаны будут, а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточно еще искусства в представлениях не имеют… к надзиранию и порядочному учреждению школы».

И предупредил всех своих подчиненных: «ежели он станет именем моим что объявлять, то оному верить».

Умудренный долгими годами жизни Дмитревский с горделивым спокойствием такие полномочия принял. За сорок лет пребывания вблизи царского трона он прекрасно понимал, что не только простой справедливости, но даже элементарной логики начальственных приказаний здесь ждать не приходится. В то же время, если представляется случай двигать вперед дело, которому отдал жизнь, такой случай упускать не следует. Как понимал и то, что двигать дело можно лишь при помощи тончайшей дипломатии.

«Он походил более на старого царедворца, чем на старого актера, — утверждал С. П. Жихарев, познакомившийся с ним в первом десятилетии XIX века. — Жаль, что голова у него беспрестанно трясется, но прожить семьдесят два года в беспрерывных трудах и опасениях за себя и других — не безделка, поневоле затрясешь головою!»

В 1794 году Дмитревскому исполнилось шестьдесят лет. Из них сорок пять было отдано театру. Давно уже ушел из жизни Федор Григорьевич Волков, с кем вместе прибыл он в Санкт-Петербург из родного Ярославля, чтобы войти в первую на Руси профессиональную актерскую труппу. Покинул свет и неуемный Александр Петрович Сумароков, в пьесах которого он имел постоянный успех. Таких ветеранов сцены, как он, в живых осталось немного. Да и те были не у дел. Разве что Яков Данилович Шумский. Но и тот с каждым днем все более и более сдавал… Дмитревский же был еще моложав, полон энергии и сил.

«Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы, — с полным правом скажет он, когда придет время делать выводы. — Я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер и комедий — числом больше сорока… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… Не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал…»

Всем этим и пришлось заниматься Дмитревскому, когда призвал его князь Юсупов в очередной раз спасать российский театр.

Положение русской труппы было тяжелым. Трофим Константинов, который должен был по приказу Юсупова заменить Плавильщикова, вызывал лишь негодование или насмешки публики. Играть «первых сюжетов» было некому. Трагедия, считавшаяся главным жанром, держалась на исполнении центральных ролей.

Тряхнув стариной, Дмитревский начал выступать в очередь с Константиновым в ролях первого любовника. Вначале это было принято (особенно старыми театралами) восторженно. Но сам-то он, утонченный ценитель прекрасного, не мог не понимать, что в старые мехи нельзя вливать молодое вино.

Он играл молодых любовников в старомодном костюме с брыжжами, в седом парике с косицей, перевязанной шелковой лентой. По-прежнему поражал зрителей отточенной пластикой, филигранной отделкой заранее рассчитанных интонаций. Изысканный аристократизм его движений мог быть своего рода уроком хорошего тона для светских молодых людей. Певучая декламация стареющего актера, с превосходно донесенным ритмом стихотворных строк, с умело подчеркнутой их музыкальностью, не имела себе равных. И все-таки сквозь жар расточаемых похвал на Дмитревского неожиданно дохнуло холодом. Тщеславие, толкнувшее актера в шестьдесят лет исполнять роли двадцатилетних, не было полностью удовлетворено.

Он не мог не чувствовать, что пришепетывание, всегда свойственное ему, теперь снисходительно принимается за старческий недостаток речи. Что голос, или, как тогда говорили, орган, который никогда не был у него особенно силен, не искупается, как бывало прежде, многогранностью оттенков декламации. Дмитревского все чаще и чаще стали называть «эффектщиком» и упрекать за слабую грудь, за отсутствие темперамента. Ему не могли простить соперничества с уехавшим в Москву Плавильщиковым, бывшим моложе Ивана Афанасьевича на 26 лет. И даже пустили слух, что именно он, Дмитревский, был виновником того, что Плавильщикова убрали с петербургской сцены.

Он старался перехитрить годы. Но годы мстили ему. И, пожалуй, лишь в интимном театре императрицы — Эрмитаже он не чувствовал этих лет. Там все оставалось по-прежнему. Прежние вкусы. Прежние критерии. Шестидесятичетырехлетней императрице, недавно взявшей в фавориты двадцатичетырехлетнего Платона Зубова, даже импонировало, что роли первых любовников все еще играет Дмитревский.

Выступать в эрмитажных спектаклях считалось большой честью. Но кроме интимного театра Екатерины II, пристроенного к зданию Зимнего дворца и предназначенного для узкого круга придворных, в Петербурге диктовали свои законы и так называемые «городовые» — публичные театры: стоявший на Театральной площади, где теперь находится Консерватория, Большой или, как его еще называли, Каменный (нелепо громоздкий, с безвкусной отделкой, с плохой акустикой, с огромным пятиярусным зрительным залом) и уже упоминавшийся Малый. Неказистый с виду деревянный театр на Царицыном лугу был более удобен и демократичен по своему устройству. Вот как его описывал француз Пикар: «Театр построен в новом роде, совершенно еще неизвестном в здешнем крае. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга. Лож не имеется, но кроме партера со скамейками сделан трехъярусный балкон, возвышающийся один над другим и окружающий залу без всяких промежутков. Живопись очень красива, и вид весьма хорош, когда при входе видишь зрителей, сидящих, как в древности, амфитеатрально».

В нем-то (в отличие от Большого театра, где в девяностых годах, как правило, шли в основном балетные спектакли и пышные зрелища, сочиненные самой императрицей) чаще всего и выступала русская драматическая труппа. На суд его зрителей и вывел Дмитревский своего новоявленного ученика. Дебюты Алексея Яковлева состоялись там в начале лета 1794 года.

1 июня Яковлев вышел перед публикой в сумароковской «Семире», играя роль фанатично преданного своему народу киевского князя Оскольда, борющегося с мудрым правителем Российского престола Олегом, завоевавшим его отчизну. Уже первая реплика Оскольда: «Настал нам день искать иль смерти, иль свободы. Умрем иль победим, о храбрые народы!» — определяла сущность его характера, целостного, бескомпромиссного. Все остальные исполненные героики его слова лишь усиливали эту лейттему. Проиграв сражение, Оскольд, по словам неизбежного в старой трагедии вестника, «свой меч вонзил в себя, живот возненавидя». И только тогда признавал победу Олега, убеждая его быть милостивым к пленным: «отдать свободу им и храбрый сей народ соединить с своим!»

Роль Оскольда была статична (хотя и требовала, как говорили тогда, «бешеного темперамента»). Более сложной оказалась в этом смысле следующая роль, в которой Яковлев выступил 15 июня, — новгородского князя Синава в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор». Гордый и всесильный правитель Синав нарушал долг «справедливого монарха», полюбив возлюбленную своего младшего брата Трувора Ильмену. Синав ревновал, ненавидел, мучился, совершал неправедные поступки, пользуясь данной ему властью. И горько каялся в конце, поняв, что явился причиной смерти двух самых любимых им людей.

Роль Синава была одной из наиболее прославленных ролей Дмитревского. Ее исполнением восхищался в свое время Сумароков, редко баловавший актеров восторженными отзывами. «Что я зрел! Колико́ я смущался, когда в тебе Синав несчастный унывал!» — восклицал он в «Стихах Ивану Афанасьевичу Дмитревскому». «Ты страсти все свои во мне производил: ты вел меня из страха в упованье, из ярости в любовь и из любви в стенанье… Искусство с естеством, в тебе совокупленны, производили в нас движения сердец».

Своеобразная стихотворная рецензия Сумарокова являлась одновременно и фиксацией сценического рисунка сыгранной актером роли. Как и роль Оскольда, она была разработана Дмитревским до мельчайших деталей: интонации, мимика лица в течение многих лет оставались неизменными. Ходившие в то время по многу раз на один и тот же спектакль любители театра с нетерпением ожидали наиболее эффектных в исполнении Дмитревского мест.

Обе роли получены им были в наследство от Федора Григорьевича Волкова, игравшего чаще всего царей и героев (Дмитревский исполнял тогда — в пятидесятых годах — менее ценившиеся роли первых любовников). И теперь, спустя сорок лет, общие очертания ролей еще сохраняли силуэты, созданные Волковым не без помощи Сумарокова. Но несомненно и другое. Побывав после смерти Волкова во Франции и Англии, проживший долгую сценическую жизнь, Дмитревский отшлифовал их, что-то переосмыслил и домыслил, согласно увиденным европейским классическим образцам. И подготавливая роли с Яковлевым, щедро делился накопленным и узаконенным им на русской сцене. «Пожираемый необыкновенной страстью к искусству своему, — восхищался один из современников маститого актера Н. Ильин, — Дмитревский… давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки».

Разъясняя идею пьесы, расставляя акценты роли, показывая мизансцены, отрабатывая плавный, округлый жест, благородную простоту декламации с напевно-подчеркнутой ритмикой стиха, требуя скупости движений и богатства мимических оттенков, Дмитревский заставлял своего ученика следовать законам классицизма, отвечавшим особенностям драматургии Сумарокова.

Стойкий приверженец Расина, Сумароков строил свои трагедии, сохраняя верность трем единствам, рассчитанному рационализму драматургических построений, отвлеченному схематизму образов французского классицизма, откровенно декламаторской их статичности. Исследователи творчества Сумарокова не без основания называли его трагедии «драматическими поэмами». В них было много рассуждений героев и мало действия. Борьба разума и страстей, как правило, определяла их конфликт. Разум же в финале неизбежно побеждал страсти. А героями, как и полагалось в «правоверной» классицистской трагедии, оказывались монархи, правители и вельможи.

И все же в трагедиях Сумарокова (как и в интерпретации их Дмитревским) было что-то необычное, русское, не укладывающееся в прокрустово ложе строго классицистских представлений. Они несли в себе конкретный гражданский запал. При всей своей отвлеченной статике трагедии Сумарокова были злободневны, ибо в них всегда звучал урок не абстрактным, а живущим в одно время с драматургом царицам. Да и сюжеты Сумароков брал не из глубокой древности и не из античных мифов. Чаще всего он черпал их из отечественной истории, разумеется, подвыправленной, даже подвыдуманной, но все же русской.

Вероятно, все это и дало возможность Дмитревскому выпустить своего ученика на публику в «Семире» и «Синаве и Труворе» спустя много лет после их первого представления. А Яковлеву иметь в них блистательный успех. Хотя сами-то трагедии в девяностых годах уже во многом устарели — и по способу мышления автора, и по своей эстетической сущности.

Как играл в них Яковлев? Кроме общих похвал «превосходно», «восхитительно» в отзывах современников мы не найдем никаких более точных описаний. Несомненно одно: на первых порах он послушно шел за Дмитревским, который хотел создать себе преемника по образу и подобию своему. Пройдя с Яковлевым роль классицистско-декламаторского толка (первая ступень образования актера) и дав ему сыграть роль невольного злодея, подчинившего разум страсти (вторая ступень образования), Дмитревский затем приобщил его к комедийному искусству.

29 июня 1794 года состоялся третий дебют Яковлева. Он предстал в облике Доранта из комедии французского драматурга Кампистрона «Ревнивый, из заблуждения выведенный», которая, по словам ее переводчика В. И. Лукина, «была в некоторых местах на здешние нравы выправлена». Роль Доранта требовала от актера умения размышлять вслух, раскрывать тончайшие оттенки переживаний, изображая человека образованного, принадлежащего к высшему обществу. Надо было произносить обыденный прозаический текст, не опускаясь до бытового правдоподобия. И в то же время не забывать, что играешь комедию, у которой есть свои, отличные от трагедии законы.

Яковлев и в этой роли вызвал немало рукоплесканий.

«При первом появлении на театре, — вспоминал самый первый, оставшийся безымянным его биограф в статье, напечатанной журналом „Северный наблюдатель“ сразу после смерти Яковлева, — он привел в восхищение зрителей. Высокий и статный рост, правильные и выразительные черты лица, голос полный и в возвышении яркий, выговор необыкновенно внятный и чистый и, наконец, чувствительность и жар, часто вырывающийся из пламенной души его, предвозвестили уже в нем артиста, долженствующего сделать честь нашему театру. Природа щедро одарила его всем, что необходимо великому актеру, и ему тогда недоставало только того, что приобретается чтением, хорошими советами, гимнастическими упражнениями, опытностью и временем..»

Руководить его чтением, давать исполненные опыта и мудрости советы, заниматься с ним пластикой продолжал Дмитревский.

После нашумевших дебютов Алексей Семенович Яковлев был принят в русскую труппу петербургского театра. 11 августа 1794 года князь Юсупов подписал следующее «определение дирекции над зрелищами и музыкой»:

«Санкт-петербургского купца Алексея Яковлева, как он желание имеет служить при театре и по предварительному испытанию актером быть может, в театральную дирекцию принять, с жалованьем из остающейся от 1-го числа сентября нынешнего 1794 года суммы, театральным служителям положенной, в год по триста по пятидесяти рублей, да на квартиру, дрова и вместо казенного экипажа сто рублей. В продолжение ж бытности его — Яковлева актером, доколе в службе сей дирекции существовать будет и от купечества к другим должностям не выберут, играть ему беспрекословно в трагедиях и комедиях первые и вторые роли… также прочие всякие роли, которые от дирекции приказаны ему будут. О чем сие определение объявить с подпискою».

Яковлеву объявили определение. И он написал на нем: «Сие определение читал и во исполнение подписуюсь. Санкт-петербургский купец Алексей Яковлев».

По-прежнему числясь в сословии купцов, обязанных платить подушные подати, он получил право называться придворным актером театра, главным судьей которого провозгласила себя Екатерина II.

Век «великой Екатерины» был пышен, велеречив и под прикрытием внедрения просвещения, заигрывания с французскими философами коварно лицемерен.

«Екатерина уничтожила пытку — а тайная канцелярия процветала под ее патриархальным правлением, — подводил итоги ее царствованию Пушкин, — Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространивший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность».

Воспевающим мудрость «просвещенной монархии» и в то же время безоговорочно послушным собственной власти хотела видеть Екатерина II театр. Таким и старался сделать его князь Юсупов.

Доведенный притеснениями начальства до полного отчаянья, Сила Николаевич Сандунов, уезжая с женой осенью 1794 года в Москву, назвал петербургский театр местом «сильных и злобствующих», где «сам командир угнетает открыто и не щадит на то способов». В это царство «сильных и злобствующих» вступал теперь Алексей Яковлев.

На первых порах он не почувствовал ни злобы, ни притеснения. Дмитревский продолжал способствовать продвижению своего ученика. Стараниями Ивана Афанасьевича довольно быстро было расчищено для него место первого любовника. 30 октября 1794 года неудачливому актеру из Тулы сообщили от имени Юсупова: «Трофиму Константинову объявить, что он по прошествии шести месяцев, т. е. считая от наступающего ноября 1 числа, от службы будет уволен». Яковлев занял его положение. Постепенно на протяжении следующего, 1795 года почти все главные роли русского репертуара отошли к нему. Что же касается самого Дмитревского…

«Успех Яковлева, — свидетельствует его биограф, — был так громаден, что умный и наблюдательный учитель сразу увидел себя вынужденным уступить свое место, как актер, новому возникающему дарованию… С этого времени он являлся только в своих лучших, коронных ролях, по преимуществу в амплуа благородных отцов и резонеров в комедии…»

Все это происходило лишь на публичных спектаклях. В Эрмитажном же театре «лукавый царедворец» Дмитревский, со своими благородными манерами, умным мастерством и славой «Нестора русской сцены», так органично вписывался в пышную изысканность интимного театра Екатерины II, что до самой смерти императрицы продолжал играть там главные роли в пьесах любого жанра.

И все же отношение Дмитревского к Яковлеву постепенно становилось несколько прохладнее. Ученик оказался с норовом. Это выяснилось довольно скоро. Именно к первому году пребывания на сцене Яковлева мемуаристы относят его слова: «Хорошо или дурно я играть буду, о том пусть решает публика; а уж обезьяною никогда не буду». Яковлев начал отстаивать свою индивидуальность. И Дмитревский вовремя отступил. «Умный и осторожный старик, — рассказывал Жихарев, — рассчитывая, что с расположением публики к молодому артисту шутить небезопасно… своенравного… юношу провозгласил под рукою лучшим и любимейшим учеником своим, присовокупив, однако ж, к тому, что он упрямец и большой неслух».

Все глубже и глубже пускал корни Яковлев в господствующий репертуар, входя в давно слаженные спектакли вместе с другой ученицей Дмитревского Александрой Каратыгиной, только что выпущенной из театральной школы, успевшей сыграть главную роль Прекрасы в пышной зрелищной трагедии Екатерины II «Начальное управление Олега» и зачисленной в штат театральной дирекции почти одновременно с ним.

Новых постановок в последние годы царствования Екатерины II, годы откровенной, незамаскированной реакции, было немного. Молодые актеры вводились, как правило, в прославленные старые спектакли, воплощавшие переделки французской просветительской драматургии и произведения русских классицистов.

В 1795 году Яковлев сыграл главную роль в «Магомете» Вольтера, Юпитера в «Амфитрионе» Мольера, Витозора в трагедии Княжнина «Владисан», Безрассудного в комедии Ефимьева «Преступник от игры», Димитрия Самозванца в одноименной трагедии Сумарокова и несколько других, менее значительных.

Самой яркой, даже программной оказалась для Яковлева роль Магомета, которую он играл потом с перерывами около полутора десятка лет.

Единственное более или менее подробное описание ее было сделано молодым театралом Степаном Жихаревым в пору страстного увлечения им Яковлевым много позже — в 1807 году. К тому времени исполнение актера приобрело свою завершенность. Но первоначальные контуры роли появились значительно раньше. Трактовка ее была определена, по всей видимости, Дмитревским еще в восьмидесятых годах XVIII столетия. И стихийно переосмыслена Яковлевым уже при первом приобщении его к трагедии Вольтера. Именно в ней резко проявилось индивидуальное нутро молодого актера, отнюдь не соответствующее представлениям Дмитревского об идеальных качествах лицедея.

С роли Магомета началось восхождение Яковлева как актера самобытного, ни на кого не похожего. Но с ее исполнения наметился и его разлад с теми, кто являлся в театре той поры законодателем.

Для Яковлева была характерна свобода движений, которую не терпел классицистский театр. Он позволял себе резкие, угловатые жесты, нарушавшие плавную гармонию узаконенных классицистами сценических движений и воспринимаемые ими как проявление «дурного тона» поведения на театральных подмостках. Весь отдаваясь необузданным порывам одержимых неистовыми страстями героев, так же необузданно он воплощал эти страсти на сцене.

Много позже раскованность сценических движений, интуитивно пришедшую к нему на первых порах, он попытается осмыслить и теоретически защитить в печатной полемике с упрекавшими его рецензентами. Вначале же ему приходилось безропотно выслушивать нравоучения знатных ценителей театра, которые сводились к одним и тем же упрекам, сформулированным в несколько более позднее время журналом «Северный вестник»:

«Для чего не послушать советов чужих, когда они обещают нам приращение к славе нашей? Все, например, говорят, что г. Яковлев много имеет талантов; но все также говорят, что ему нужно бы выйти из круга, в котором он остановился; все говорят, что он иногда не кстати вскрикивает, часто делает судорожные движения, чего в хороших актерах заметить не можно. И в трагедии „Магомет“, в которой игра его заслуживает великую похвалу, сии недостатки часто были им повторяемы. Чтоб выразить сильные порывы страстей, не нужно беспрестанно бросать рукою, делать ею самые острые треугольники и притом с чрезвычайной скоростью, которые в телодвижениях слишком безобразны…»

«Круг, в котором он остановился», в девяностые годы еще только начинал вырисовываться. Многое прощалось актеру за счет неопытности в надежде, что, поучившись у маститых, он достигнет большего совершенства. Но и тогда уже начинало становиться ясным, что Яковлев далеко не во всем соответствует понятию о «прекрасном» Дмитревского и других ревнителей классицизма, с его мягкой пластичностью и заранее запланированной эффектной «простотой».

Правда, Жихарев утверждал, что Яковлев «с первой сцены и до последней… был совершенным Магометом, то есть каким создал его Вольтер». Но тут же и оговаривался: «ибо другого настоящего Магомета я представить себе не умею». Представления же Жихарева не всегда совпадали с восприятием искусства ревнителями классицизма. Жихарев, судя по его дневнику 1807 года, часто впитывал в себя сценические явления скорее эмоционально, чем рационально. Яковлев захватывал его куда больше, чем Дмитревский. Правда, в ролях действенных, далеких от декламаторской статики.

Жихарев восхищался величавостью и благородством «во всех телодвижениях» Яковлева — Магомета: «Что за грозный и повелительный взгляд, какая самоуверенность и решительность в его речи! Словом, он был превосходен, так превосходен, что едва ли найдется… на какой-нибудь сцене актер, который мог бы сравниться с ним в этой великолепной роли. Что за орган! Боже мой, и как он владеет им!»

«Властолюбивый и повелительный лжепророк» Магомет — Яковлев, по его словам, овладевал вниманием зрителя тем, что самые эффектные монологи произносил просто, со скрытой угрозой. Не криком, не сверкающими злобой взглядами воздействовал он на окружающих. Спокойные, хотя и «энергетически-повелительные» ноты скрытого недовольства сменялись таким же внешне сдержанным негодованием, уступавшим, в свою очередь, место полной достоинства доверительности.

Озираясь кругом, почти шепотом признавался Магомет — Яковлев своему врагу Зопиру, которого он хотел привлечь на свою сторону:

— Знай, я честолюбив…

И тут же с «величайшей убедительностью» добавлял:

— Но таковы все люди.

К сожалению, из-за утраты нескольких страниц дневника Жихарев не сумел воссоздать в своих воспоминаниях описание игры Яковлева в дальнейших сценах «Магомета». Но он привел отзыв знаменитого французского актера Лароша, игравшего в Петербурге в начале XIX века:

— Ваш Яковлев — отличный Магомет, и я удивляюсь, каким образом этот человек, ничего не видевший и ничему не учившийся, сумел так хорошо исполнить столь сильно задуманную роль.

И Лароша, и Жихарева не смущало резкое изменение драматургического рисунка роли Яковлевым, приводившее к судорожным вскрикиваниям, нервным, далеким от красивой пластичности жестам, за которые рецензенты упрекали актера. Оно проявлялось там, где на смену властительному фанатику приходил порывистый, ревнивый любовник, терпящий неудачу в несчастной страсти к воспитанной им Пальмире, любящей другого — Сеида, которого Магомет посылал на преступление и смерть.

Исполнение Яковлевым роли Магомета в этих сценах было далеко от «благоразумия, изящества, благородства и благоприличия», к которым призывал сам Вольтер. В нем не было «никакой соразмерности, никакой обходительности», то есть всего того, что хотел видеть на сцене великий французский просветитель. Магомет Яковлева был не только олицетворением зла, которое несет в себе любой фанатизм, но и живым воплощением противоречий этого зла. Его Магомет любил и страдал. И в минуты ревности терял присущую правителю гордую непреклонность и величавость жестов. Любовь не очищала его. Но приоткрывала, что в объявившем себя полубогом злодее бьется человеческое, исполненное тщеславия и страсти сердце.

Все это нарушало заданный Вольтером (а также довольно точно для своего времени переведшим трагедию Павлом Потемкиным) ритм исполнения. И вносило дисгармонию в актерское решение, которую не терпел классицистский театр. Но это же и брало в плен зрителей, обещая неведомые ранее ощущения.

Между тем Дмитревский передал Яковлеву роль еще одного героя-злодея из своего коронного репертуара — Димитрия Самозванца. О том, как играл Яковлев роль сумароковского Самозванца, который, по признанию самого героя, «злодейством разъярен, наполнен варварством и кровью обагрен», не осталось никаких свидетельств. Но в том, что играл он ее как «неслух», сомневаться не приходится.

У много лет исполнявшего эту роль Дмитревского здесь был рассчитан каждый жест, каждое движение, любое повышение и понижение голоса. Зрители заранее предвкушали, как, «закутавшись в царскую мантию и облокотись на кресла», начнет он монолог Самозванца, искусно подчеркивая «темные мысли» герои. Как эффектно, «сэкономив силы» в предыдущих действиях, вскочит с тех же кресел в первой сцене последнего акта, воскликнув при звуке колоколов: «В набат биют; сию биенью что причина?» С какой разумной простотой распределит интонационные изменения негромкого голоса.

Всем этим никогда не будет обладать Яковлев. И самое главное, не станет стремиться этим овладеть уже с начала своей актерской деятельности. Ему не нужно было распределять силы. Темперамента хватило бы ему не на одну роль. Не к чему было «экономить» сильный голос. Он не терпел заранее придуманных эффектов. Не чувствовал тяготения к ролям рационально-аналитического склада. Был силен в раскрытии огромных, но всегда понятных людям страстей. Именно их акцентировал в каждой сыгранной роли. Его Самозванец являлся не абстрактным олицетворением тирании. Подобно Магомету, он был человеком, страстно любившим и не менее страстно ревнующим. Но то была любовь и ревность тирана, несущего гибель окружающим и себе самому.

Входя в давно поставленные, много раз игранные спектакли, Яковлев был вынужден следовать за Дмитревским во всем, что касалось внешнего рисунка роли: принимать готовые мизансцены, стараться придерживаться тщательно разработанной системы интонаций, надевать нелепые, с точки зрения исторической правды, костюмы.

Так, в роли Магомета ему пришлось долгие годы играть в безвкусно стилизованном турецком костюме, что позже вызовет негодование такого знатока старины, каким был Н. И. Гнедич. А в роли Самозванца, продолжая идущую от Дмитревского традицию, надевать «шапку с горностаевым околышем, с висящей алой бархоткой, с тульей и с большой бусовой кистью, и золотое глазетовое полукафтанье, с загнутыми полями, на маленьких бочках или фижмах».

Но с узаконенным Дмитревским внешним рисунком ролей все сильнее вступало в конфликт его собственное актерское нутро.

С наибольшей силой оно дало себя знать в ставшей потом самой прославленной роли Яковлева — роли дикого, но пламенного Ярба в знаменитой, написанной на известный античный мифологический сюжет трагедии Княжнина «Дидона», которая будто специально была создана для Яковлева. Не случайно слова «дикий, но пламенный» употребит потом Пушкин уже по отношению к нему самому.

Роль Ярба была сыграна Яковлевым на первом его бенефисе 27 мая 1796 года. Полученный через год и девять месяцев после поступления на сцену, бенефис красноречиво свидетельствовал о том, какое высокое место занял молодой актер. Бенефисы в то время получали лишь избранные, самые маститые, прослужившие в театре не один десяток лет.

Пройдет полвека, и известный писатель Сергей Тимофеевич Аксаков с дистанции своего времени назовет роль Ярба «нелепейшей». «Цельное исполнение ее, — скажет он, — невозможно. Ярб должен буквально беситься все четыре акта, на что, конечно, не достанет никакого огня и чего никакие силы человеческие вынесть не могут…» И приведет в качестве примера своего любимого актера — Якова Емельяновича Шушерина, сказав, что тот, «для избежания однообразия, некоторые места играл слабее, чем должно было, если следовать в точности ходу пьесы и характеру Ярба». «Так поступал Шушерин всегда, — утверждает Аксаков, — так поступали и другие, и так поступал Дмитревский в молодости. О цельности характера, о драматической истине представляемого лица тут не могло быть и помину».

Между тем воспоминания об игре Яковлева в роли Ярба говорят об обратном. Все они свидетельствуют именно о цельности характера и о «драматической истине представляемого лица». Роль Ярба полностью соответствовала психофизическим данным Яковлева, чего нельзя было сказать о его предшественниках: Иване Афанасьевиче Дмитревском, Якове Емельяновиче Шушерине, даже Петре Алексеевиче Плавильщикове (хотя он и обладал более мощным, чем у них, голосом и могучим темпераментом).

Яковлев шел от разработки роли Ярба Дмитревским. Как и Дмитревский, он, изображая чернокожего Ярба, не делал темным свое лицо. Не «африканские страсти», не южный темперамент определяли характер его героя, а ярость бессилия любви, охватившей человека сильного и тщеславного. Он весь был под игом дурманящей рассудок страсти. И эта безрассудная страсть, противопоставленная рассудочной любви счастливого соперника Ярба Энея, влекла к гибели Дидону — ту, ради которой Ярб мог бы пойти на любую гибель. Но если Дмитревский методично, сцена за сценой, раскрывая зло, которое несла за собой лишенная разума любовь, приводил зрителя к осуждению ее, то Яковлев заставлял сочувствовать своему герою, противопоставившему себя богам.

Его Ярб не был «рыкающим львом», возбуждавшим страх, и только страх, как это делал в своей слепой ярости могучий Ярб Плавильщикова. Не отличался он и «зверской страстью», высокомерием, «презирающим все ужасы», готовым попрать «власть бессмертных» во имя собственной власти, как готов был это сделать Ярб Шушерина. К спору с богами Ярба — Яковлева приводило не властолюбие, не ненависть, а все та же неистовая ревность. Безраздельно отдавшись ее господству, он мучился, терзался, понимал свою обреченность и восставал против волн богов. В интерпретации Яковлева Ярб был прежде всего мятежником, а не могущественным властелином, стремившимся установить свои, противные разуму варварские законы.

Необыкновенно красивый внешне, глубоко чувствующий, его Ярб был личностью яркой, оттеснившей в спектакле не только покорного богам Энея, безропотно бросавшего по их приказу возлюбленную, но и обрекшую себя на смерть Дидону. Из второстепенного в трагедии Княжнина лица (где, в отличие от французской и итальянской интерпретации античного мифа, на первый план вышел не Ярб, а Дидона и Эней, с их типичными для русского классицизма борением любви и рассудка), Ярб Яковлева становился главным. Сколько добра мог бы сделать его Ярб, ответь Дидона на его чувство! Но она отвергла его, предпочтя Энея. И он мстил всему миру за попранную любовь. Так в классицистскую тему безрассудного злодейства проникали романтические попытки осмыслить истоки зла, таящиеся в непонятости окружающими неординарной личности.

По воспоминаниям Жихарева, Яковлев уже с первого выхода Ярба на сцену интонационно и пластически окрашивал роль разными оттенками. В отличие от Плавильщикова, он не вбегал в «величайшем раздражении на сцену», не закрывал в отчаянье лицо руками, дико и с «неистовым воплем» восклицая:

«Яковлев играл иначе, — утверждал Жихарев, — он входил тихо, с мрачным видом, впереди своего наперсника, останавливался и, озираясь вокруг с осанкою нумидийского льва, глухим, но несколько дрожащим от волнения голосом произносил:

с горьким презрением:

с чувством величайшей горести и негодования:

Здесь только подходил к нему наперсник с вопросом: „Ты плачешь, государь?“ и проч. Схватывая руку Гиаса, он прерывающимся от слез голосом произносил:

с твердостью и грозно:

Последний стих Яковлев переделал сам, и он вышел лучше и удобнее для произношения. Так поступал он и с прочими своими ролями… Он был бессознательно пластичен. Того же, как он произносил стихи:

я даже объяснить не умею: это был какой-то вулкан, извергающий пламень. Быстрое произношение последнего стиха, с постепенным возвышением голоса, и, наконец, излетающий при последнем слове „стонаю“ из сердца вопль — все это заключало в себе что-то поразительное, неслыханное и невиданное…»

На протяжении всей роли Ярба, где, по выражению Дмитревского, Яковлеву было где «поразгуляться», он неоднократно прибегал к «глухому полуголосу», к «поражающей пантомиме», «хотя без малейшего неистовства», и только в нескольких случаях дозволял себе разразиться «воплем какого-то необъяснимо радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание». Выразительность лица, звучность и увлекательность голоса и даже, «если хотите, сама естественность» исполнения Яковлева — позволили Жихареву отнести роль Ярба к лучшим творениям актера.

Жихарев видел своего кумира в роли Ярба много лет спустя после первого бенефиса Яковлева. Время отточило, отшлифовало первоначально найденное, отбросило заимствованное, сделало самостоятельней игру актера. Но путь к освоению роли наметился уже тогда — в памятном для Алексея Семеновича 1796 году. Бенефис упрочил славу молодого Яковлева. Вскоре после этого он сыграл еще одну ставшую для него знаменательной роль. 29 июня того же года петербургские зрители впервые увидели пьесу немецкого драматурга Августа Коцебу «Сын любви». В ней Яковлев явился в облике простого солдата Фрица.

Коцебу. Сколько в его адрес было сказано потом насмешливо-уничижительных слов. И сколько слез пролито на его ловко скроенных, наспех написанных, но отмеченных несомненной одаренностью автора драмах. И в скольких из них нашли свои главные роли актеры, привнесшие в них собственные раздумья о людях и человеческих судьбах.

Около полувека драматургия Коцебу будоражила театральные умы России. И сошла со сцены не менее триумфально, чем взошла на нее в скромном, но эффектном обличии «Сына любви». Завещав похоронить себя в костюме барона Мейнау — главного героя драмы Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», великий Павел Мочалов в середине следующего, девятнадцатого века как бы предрек и ей вместе с собой уйти в небытие.

Надо отдать должное Коцебу: он умел строить интригу, выискивать бьющие по чувствительным сердцам ситуации, намечать характеры, приспосабливать к сцене взятую из жизни разговорную речь.

Откровенный честолюбец, бесстыдный приспособленец, добивающийся любыми средствами успеха, он был беспринципен и даже, как сказали бы теперь, беззастенчиво спекулятивен. Он не явился провозвестником или хотя бы приверженцем прогрессивных идей просветительской сентименталистской драмы. Но в целях собственного утверждения не раз пользовался ими, облекая их в сценически яркие, доходчивые формы. Образы несчастных, вольнолюбивых, разочарованных жизнью его героев порою обретали сценическую правду, вызывая сочувствие зрительного зала. Спекулятивная слащавость, которая, как правило, наличествовала в пьесах Коцебу, уходила на задний план, согретая подлинным, живым чувством исполнителей. Но для этого нужны были поистине большие актеры. Таким актером уже в те годы, о которых идет речь, был Яковлев.

Ролью Фрица начинался для Яковлева новый этап. Не случайно через несколько лет, когда ему будет дано право самому диктовать требования, дважды возьмет он «Сына любви» для бенефиса. Не случайно повезет его на единственные свои гастроли в Москву через двенадцать лет после первой постановки на петербургской сцене. «Яковлев попал тут собственным художественным инстинктом в свою колею… — скажет в середине XIX века Рафаил Зотов. — В немецких пьесах он впервые понял сам силу своего таланта, то есть, когда увидел возможность играть естественно и передавать зрителям глубокие чувства души, не становясь на ходули декламации».

В роли Фрица Яковлеву не нужно было натягивать на себя «благородную» личину, сковывающую свободу движений и мимику лица. Фриц был незаконнорожденный сын барона Нейгофа, продавший себя в солдаты. В драме, а не в трагедии главному герою было позволено оставаться естественным человеком. Причем человеком сильной воли, сумевшим защитить честь своей несчастной матери-крестьянки. Таким его и играл Яковлев.

Трактовки роли им и Шушериным, исполнявшим роль Фрица в Москве, значительно отличались друг от друга. Шушерин взывал к сердцам зрителей, как бы прося пожалеть простого, но благородного солдата, в жилах которого течет кровь баронов Нейгофов. Подчеркнуто чувствительная окраска роли смягчила намеченный в драме конфликт знатного отца и его побочного сына, требующего, чтобы тот женился на когда-то соблазненной им плебейке, умирающей от нищеты и голода.

Яковлев обострял этот конфликт. Его Фриц был духовно богаче, ярче, щедрее своего благородного отца. Шушерин обвинял Яковлева в том, что «вместо простого солдата» тот «скорчил героя», «забасил, задекламировал». Фриц Яковлева и был героем, не нуждающимся в снисхождении зрителей. Он не молил, а требовал. Даже милости он не умел просить. Поэтому так естествен был мгновенный переход от мучительно страстной просьбы, обращенной им к барону Нейгофу и его спутникам: «Бога ради, государи мои, дайте мне один гульден, спасите жизнь двух человек…», к угрозе: «Кошелек или жизнь!» А затем — к исполненному ненависти взгляду, брошенному на барона Нейгофа: «Да будет проклят мой отец за то, что он мне жизнь дал!»

Фриц, как и другие герои Яковлева, был мужественно красив, смел и дерзок. Соединив в конце концов отца с матерью и получив баронский титул, он не умилялся, не приходил ко всепрощению.

Драматическую роль Яковлев поднял до трагического звучания. В сентименталистскую драму внес первые романтические побеги. И если Ярб в исполнении Яковлева предвещал его будущего Отелло, то Фриц был первым, пусть еле намеченным штрихом его тоже будущего Карла Моора.

Классицизм, сентиментализм, романтизм на русской сцене. Они не занимали здесь локальных пространств, последовательно сменяя друг друга. Утвердив себя на Западе в виде самостоятельных направлений в разное время, они прорывались на русскую сцену в конце XVIII века, чутко откликавшуюся на европейские театральные перемены, в виде причудливого переплетения. Актеры подхватывали их тенденции чаще всего интуитивно, опираясь на переводную, русифицированную драматургию. И воплощая ее образы, отдавали порою дань разным стилям одновременно. Особенно такие, не вмещавшиеся в рамки застывших канонов актеры, каким был Яковлев. Он не примеривался к ролям, а уже примерял их на себя. И если они оказывались ему «впору», то начинали в его исполнении жить куда более сложной жизнью, чем позволяла на первый взгляд их драматургическая основа. Так случилось с ролью развратного Кларанда в драме Бомарше «Евгения», которую Яковлев впервые сыграл 5 октября 1796 года. Так случилось и с ролью Фрица в «Сыне любви».

Разыгранный вначале в Москве превосходными актерами — Померанцевым, Шушериным, Плавильщиковым, Калиграфовой, «Сын любви» добирался до петербургской сцены почти полтора года. Но живущий в это время в России предприимчивый Коцебу мог именно теперь праздновать победу. Его пьесу не только несколько раз под гром рукоплесканий повторяют в Малом театре на Царицыном лугу (где по-прежнему идут в основном русские драматические спектакли), но и допускают на сцену вельможного Таврического дворца. Вместе со своими приближенными там ее смотрит Екатерина II, до сих пор неодобрительно отзывавшаяся о Коцебу, который не раз предлагал ей сомнительные услуги в интимных делах. После представления императрица выражает актерам свое удовольствие. И особое благоволение изъявляет исполнителю главной роли — Алексею Яковлеву.

Кроме этого, разумеется, немаловажного события в жизни молодого актера почти ничего не известно о ней в 1796 году. Из архивных бумаг можно узнать, что он живет рядом с недавно поженившейся актерской четой Александрой и Андреем Каратыгиными в здании, подведомственном театральной дирекции, снимавшей у некоего Зейдлера дом в Литейной части под номером 17. Яковлев занимает в нем двухкомнатную квартиру вместе с актером Иваном Сторожевым. В тот же дом переезжает и Дмитревский с многочисленным семейством. Там же функционируют «пробное зало» и «живописное зало» (так называли в то время репетиционную комнату и декорационную мастерскую).

Дом Зейдлера был неудобным, но театральная дирекция, нанимая его с 16 апреля 1784 года, все еще не могла с ним расстаться. Правда, было в нем одно преимущество: близость к Малому театру. Но Малый театр требовал ремонта. И спектакли в нем перестали давать. Сыграв там в сентябре 1796 года «Сына любви» и «Евгению», Яковлев навсегда распростился с его уютным, демократичным, непохожим на придворные театральные помещения залом. Впрочем, слово «распростился» здесь употреблено недостаточно точно. Яковлев, как и другие актеры, понятия не имел, что никогда больше не взойдет на его сцену. Как не могли предполагать они, что их жизнь, как и жизнь всех русских людей, уже вплотную подошла к резкому повороту.

В октябре 1796 года екатерининский двор продолжал бывать на больших и малых приемах, устраивал маскарады, веселился на балах, наслаждался пением, танцами и декламаторским искусством актеров. И все с большим и большим подобострастием рукоплескал молодящейся императрице (пьесы которой особенно часто и с особой пышностью шли в том году), упорно не замечая нездорового цвета ее лица. Вдыхая фимиам похвал порожденным ею драматическим детищам, Екатерина II предвкушала удовольствие присутствовать на представлении 5 ноября 1796 года своей комедии «Недоразумение», главную роль в которой должен был играть Иван Афанасьевич Дмитревский. Посмотреть спектакль ей было не суждено.

5 ноября с ней случился удар. Театральное представление в Эрмитаже отменили.

Век Екатерины II пришел к концу.

 

МУЗЫ ПОД ПРИСМОТРОМ УНТЕРОВ

Началось восхождение Павла Петровича на русский трон. Все глаза устремились на тщедушную фигурку человека, сбросившего с себя траурные одежды и накинувшего порфиру царя. Павла восхваляли. Павла боялись. На Павла надеялись. Все это переживали и актеры императорского театра. Все это с полной искренностью отразил и Алексей Семенович Яковлев в написанных им и посвященных новому императору одах.

С 5 ноября был объявлен траур. Ни о каких выступлениях на сцене не могло быть и речи. Актеры были предоставлены самим себе. Из кабинета его величества князю Юсупову выдали в декабре 1796 года на содержание театра сразу 174 000 рублей и было приказано ежемесячно добавлять еще по 500 рублей до окончания траура. Но при распределении этих денег на ремонт обветшавших зданий, оплату квартир, жалованье актерам четырех трупп: французской, итальянской, русской — музыкальной и драматической, на долю последней доставалось немного. Иностранные актеры получали втрое, а то и вчетверо больше русских, и их нужды удовлетворяли в первую очередь.

Спектакли возобновились лишь после коронации Павла, осенью 1797 года на дворцовой сцене в его любимой Гатчине. Постановкой драмы Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» 7 сентября там открылся первый послетраурный театральный сезон. Пьеса эта отвечала вкусам нового императора, в котором сентиментальная чувствительность и истеричные всплески желания быть справедливым уживались с постоянной подозрительностью, с не знающей предела жестокостью и неожиданным порой раскаянием.

Павел I сидел в первом ряду, у самого оркестра, и мог видеть малейшие изменения лиц игравших актеров. Он внимательно следил за мимикой актеров, за их движениями, и первый начинал рукоплескать, подавая знак ко всеобщему одобрению. Окружавшая императора свита смотрела больше на него, чем на актеров. Ибо придворные зрители, посмевшие «плескать руками, когда его величеству одобрения своего объявить было неугодно», а также воздержавшиеся «от плескания, когда его величество своим примером показывал желание одобрить игру актеров», строго наказывались и не допускались более на придворные представления.

«Ненависть к людям и раскаяние» Павел I смотрел несколько раз. На одном из представлений он выразил особое удовольствие Каратыгиной (она играла роль преступившей законы добродетели Эйлалии) и Яковлеву (он выступал в роли обманутого ею мужа барона Мейнау).

Через десять лет «Ненависть к людям и раскаяние» увидит Жихарев и зафиксирует то, как Яковлев играл барона Мейнау. Увы! Более ранних описаний не существует и этой одной из самых знаменитых ролей в репертуаре актера. И чтобы представить исполнение его в той или иной пьесе, впервые сыгранной до начала XIX века, приходится довольствоваться более поздними воспоминаниями и оценками.

«Чем больше вижу Яковлева на сцене, — воскликнет Жихарев в своем дневнике 11 февраля 1807 года, — тем больше удивляюсь этому человеку. Сегодня он поразил меня в роли Мейнау в драме „Ненависть к людям и раскаяние“. Какой талант! Вообще я не большой охотник до коцебятины, как называет князь Горчаков драмы Коцебу, однако ж Яковлев умел до такой степени растрогать меня, что я, благодаря ему, вышел из театра почти с полным уважением к автору… Роль мадам Миллер, то есть Эйлалии, играла Каратыгина прекрасно. В игре этой актрисы много драматического чувства, много безыскусственной простоты, которая действует на душу и нечувствительно увлекает ее. Эта женщина вполне обладает, как говорят французы, даром слез. Эта лучшая Эйлалия из всех доселе виденных мною».

В «Ненависти к людям» сложился превосходный актерский дуэт Яковлева и Каратыгиной. С роли Эйлалии, страдающей от того, что она оставила не только мужа, но и детей, началась в искусстве Каратыгиной и тема материнской привязанности, которой прославится она впоследствии.

В отличие от сыгранных Яковлевым ранее трагедий в «Ненависти к людям и раскаянии» Яковлев скрывал глубину любви своего героя за внешним скептицизмом и неприятием окружающих людей. Его Мейнау о чем-то напряженно думал и не пытался найти общий язык со случайными собеседниками. Лишь в нескольких «ударных» сценах актер позволял прорваться своему темпераменту, загнанной куда-то внутрь страсти.

«Как мастерски играл он некоторые сцены, и особенно ту, в которой Мейнау обращается к слезам, невольно выкатившимся из глаз его при воспоминании об измене жены и об утрате вместе с нею блаженства всей своей жизни… — восхищался Жихарев. — А немая сцена внезапного свидания с женою, когда, только что перешагнув порог хозяйского кабинета, он неожиданно встречает жену и, вдруг затрепетав, бросается стремглав назад — эта сцена верх совершенства!»

Жихареву вторил Петр Андреевич Каратыгин, который мог видеть Яковлева в роли барона Мейнау спустя еще несколько лет: «Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев был в ней прост и художественно высок; мимика, жесты, все было просто и правдиво… Знаменитая фраза Мейнау в сцене с его другом Горстом, после рассказа о своей несчастной истории с женой, когда он, утирая слезы (которые действительно текли по его лицу), говорит: „Добро пожаловать, дорогие гости!.. Давно мы с вами не видались!“ — производила всегда взрыв рукоплесканий. Тут надо было иметь очень черствое сердце, чтобы не заплакать с ним вместе. Последняя же сцена — прощание с женой (которую играла тогда моя матушка) — была верхом совершенства».

В герое Яковлева еще не было того трагического разлада с действительностью, который позже явится определяющим в исполнении этой роли Мочаловым. «Пошлый Мейнау Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии», — скажет потом Аполлон Григорьев о Мочалове. Но и у Яковлева образ «пошлого Мейнау» уже вырастал до трагических высот. То была трагедия человека, стоявшего выше окружающих по своим нравственным принципам, глубоко чувствующего и мыслящего, несовместимого с представлениями других о жизни и ее ценностях. И очень одинокого из-за своих убеждений. Из бегло намеченной драматургом мелодраматической схемы Яковлев сотворил образ, близкий собственному духовному миру.

«Глубоко проникнутый своею ролью, он передал зрителю все свои чувства и мысли, — констатировал Рафаил Зотов. — Он уже был не в живописном костюме, уже не распевал шестистопные стихи… он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно».

Его герой еще не бросал вызов окружающему миру, как делал это герой Мочалова. Но уже был глубоко чужд ему. Это проявлялось во всем: в той задумчивости, с какой выходил на сцену его Мейнау, постоянной самопогруженности, даже небрежности костюма, в котором выступал актер. «Я никогда не воображал, чтоб актер, без всякой театральной иллюзии, без нарядного костюма, одною сплою таланта мог так сильно действовать на зрителей… Ровно ничего, кроме пошлой прозы и полуистертых и обветшалых декораций. А костюм Яковлева? — Черный, поношенный, дурно сшитый сюртук, старая измятая шляпа, всклокоченные волосы, и со всем тем, как он увлекал публику!». — восклицал Жихарев. И тут же сожалел: «Городской костюм ему не дался, и всякий немецкий сапожник одет лучше и приличнее, чем был на сцене он, знаменитый любимец Мельпомены».

В силу бытующих тогда представлений о человеке, принадлежащем к светскому обществу, Жихарев не понял, что именно такой — «мизерабельный», по его мнению, костюм давал внешнюю окраску роли, нужную актеру. Светские приличия, как и баронский титул, были глубоко безразличны тому Мейнау, каким задумал его и воплотил Яковлев.

Он играл эту роль на протяжении всей жизни. Разумеется, с годами духовно изменялся он сам. Изменялся в чем-то и его Мейнау. Но уже с самого начала окраска роли Мейнау была резко индивидуальной. Яковлев создавал образ значительно более емкий и сложный, чем тот, что был у Коцебу. Не озлобленность и ненависть двигали поступками героя, а скрытая под их личиной неистребимая ничем любовь. Любовь превращала ненависть в сострадание, говорила о необходимости более широкого взгляда на узы брака. Как ни странно, но, при всей филистерской ограниченности самого Коцебу, его «Ненависть к людям» дала возможность такого истолкования главной роли на сцене.

«Теперь драмы Коцебу исчезли со сцены, — писал Рафаил Зотов в середине XIX века. — Они нам кажутся слишком просты, обыкновенны. Нам нужно что-нибудь сильное, новое. Но тогда-то они-то и составляли это условие, это всегдашнее требование каждого века. В них-то и была эта новость, которая прельстила всех. И Яковлев… очутился в новой сфере. Он сам решительно увлекся этим родом. Все так было близко к природе, к сердцу, что, разделяя жар и чувства автора, он непременно передавал их своим слушателям… Теперь нам совестно смотреть на Коцебу, но род этой литературы всегда будет существовать с некоторыми изменениями, требуемыми веком и вкусом. Обыкновенный быт человеческого общества всего ближе к сердцу».

Успех пьесы Коцебу в Гатчине в значительной степени определил репертуар русской труппы. Через два дня после «Ненависти к людям» она сыграла там, в дворцовом театре, еще одну драму плодовитого немца — «Индейцы в Англии», в которой Яковлев выступил в роли американца Роберта. А потом и другие пьесы Коцебу, исполненные в Эрмитаже и на публичной сцене.

Представления для широкого круга зрителей было приказано открыть трагедией Вольтера «Альзира» в помещении Большого театра, где теперь выступали все петербургские труппы. Только что заново переоборудованный и роскошно отделанный Малый театр по приказанию Павла был снесен в одну ночь несколькими сотнями пригнанных на Царицын луг солдат. Здесь теперь должны были начаться другие, далекие от театральных, затеи. Мельпомена, по мановению руки нового императора, уступила место воинственному Марсу.

В Большом театре было возобновлено представление «Синава и Трувора», на котором великий «эффектщик» Дмитревский преподнес зрителям сюрприз. Блистательно выступив накануне на сцене Эрмитажа в роли юного Трувора и дав сыграть своему ученику старшего по возрасту Синава, 9 декабря 1797 года на втором в жизни Яковлева бенефисе поменялся с ним ролями. Этими спектаклями постаревший актер как бы начал свое прощание с театром. Он выступит еще несколько раз. Но то будет редким «исключением из правил» даже на сцене вельможного Эрмитажа. Мудрый дипломат и преданнейший служитель театральных муз, Дмитревский точно почувствовал, когда «пробил его час». Ушел вовремя, не обессиленный возрастом, добровольно уступив место более молодому, оставив о себе память как о «великом и достойнейшем».

Влияние же его на театр по-прежнему было велико. В 1798 году он вместе с Яковлевым, Каратыгиным и другими актерами переехал из дома Зейдлера в дом Петровых, который находился в Четвертой Адмиралтейской части на Большой Садовой улице и числился под номером 338. Как и в доме Зейдлера, в квартирах верхнего этажа разместились театральные служители, там же было «пробное зало», где Дмитревский продолжал проходить роли с молодыми актерами. Кроме того, туда временно переехала и контора дирекции.

Дом был обширный, малоудобный, шумный. Внизу помещались четыре свечные лавки и винный погреб.

Окончательно заняв место Первого трагического актера, Яковлев получил отдельную, хотя и небольшую квартиру. Жалованье ему прибавили. В октябре 1798 года князь Юсупов подписал следующий приказ: «По представлению российской труппы инспектора Ивана Дмитревского и в поощрение службы актеру Алексею Яковлеву, к получаемому им ныне жалованью 450-ти рублям производить еще по 150 рублей в год, а всего 600 рублей, считая оную прибавку с 1 числа сентября…» Кроме прибавки Яковлеву выдали единовременную «репрезентацию» — 600 рублей. Да еще последовало распоряжение выплачивать ему и в будущие годы дополнительно по 500 рублей, при казенной квартире и восьми саженях дров. Если же вместо «репрезентации» захочет иметь бенефис, то было приказано давать ему «и оный».

Таким образом, двадцатипятилетний актер, служа в театре всего пять лет, сравнялся с выступавшими по многу лет комедиантами. По установленному штатным расписанием статуту, повышение жалованья было обязательно сопряжено с количеством лет служения на придворной сцене. Поэтому и компенсация Яковлева шла не за счет штатного расписания, а за счет «репрезентации», в виде особого поощрения. Прибавку к жалованью получила и Каратыгина. Как и Яковлев, она имела теперь 600 рублей жалованья, при казенной квартире и восьми саженях дров. Однако «репрезентации» ее не удостоили. Вместе с мужем, Андреем Васильевичем, получали они теперь столько, сколько имел один Алексей Семенович — 1100 рублей в год.

Он вошел в ту когорту актеров, которые не только играли главные роли, но в какой-то степени и определяли репертуар. На них писали пьесы драматурги, с ними советовались переводчики, переделывая зарубежные драмы на русские нравы. Пока что для него в тревожное время смены двух царств все складывалось благополучно. Но очень скоро после воцарения Павла он понял: надежды, выраженные им в своих одах, на то, что новый император, «суд со милостью спрягая, путем Дракона не грядет, закон правдивый учреждая», полностью рушатся. Неправедные драконовские методы управления с каждым днем все ощутимее, гибельнее начали выявлять себя и в храме Мельпомены.

В театр принес пьесу мало кому известный тогда как литератор чиновник лесного департамента (а впоследствии и его глава) Владислав Александрович Озеров. Пятиактная трагедия его в стихах «Ярополк и Олег», созданная в стиле классицистских традиций, где откровенное подражание Расину уживалось с аллюзионным осмыслением отечественной истории, была далека от совершенства. Но в ней уже по-новому звучали стихи — легко произносимые, приближенные к разговорной речи. Намечались образы, в которых добро сочеталось со злом, преступные действия отягощались муками сомнений. Все это с наибольшей силой выявлялось в характере главного героя — русского князя Ярополка.

Ярополк был правителем слабовольным, легко поддающимся чужому влиянию и наговорам. Он непрестанно мучился угрызениями совести, переменял решения, оказывался человеком, неверным своему слову. Неуравновешенность характера Ярополка давала возможность действовать «во зло» его советнику Свенальду.

В коварной зыбкости атмосферы, царившей вокруг Ярополка, и крылась известная злободневность пьесы Озерова. Ассоциативная сущность трагедии выявлялась прежде всего в противоречивости образа главного героя. Трагедийный смысл происходящего зиждился не на пресловутом борении чувства и долга, а на конфликте низменных инстинктов мести правителя, разжигаемых хищным наперсником, и истинной любви к своему сопернику — брату. В конечном счете побеждала совесть, которая и оказывалась долгом правителя.

На роль Ярополка Яковлев делал главную ставку. В ней почувствовал он что-то новое, позволявшее в жанре трагедии воплотить образ властителя более многогранно, чем ему удавалось ранее. Роль не была играна до него. Ему не нужно было приспосабливаться к чужой трактовке. Он мечтал ее сотворить сам.

Надежда его потерпела крушение. Поставленная в Большом театре 16 мая 1798 года, трагедия «Ярополк и Олег», по словам театрального летописца Пимена Арапова, имела «успех исключительный». На том история первой постановки и закончилась. Пьеса с репертуара была снята. В ней углядели намек на фаворитов Павла I «брадобрея» Ивана Кутайсова и уже «прославившегося» злобным садизмом Аракчеева. История их наветов на великого Суворова еще у всех была на слуху.

Забегая вперед, следует сказать, что Яковлев не сдался. Пройдет несколько лет, сменятся русские властители, придут к руководству театром новые чиновники, а он не оставит мысли о Ярополке. Из-за озеровского героя ему придется иметь еще немало неприятностей. Но образы противоречивые, дающие возможность нравственно-психологической окраски, будут привлекать его всегда значительно больше, чем статуарные облики праведных героев, призванных олицетворять величественную и непогрешимую мудрость царей.

Жизнь давала актеру иные, все новые и новые примеры. Неуверенность людей в завтрашнем дне, зависимость от нелепого случая, постоянная угроза доносов возрастали с каждым днем.

Хаотический сумбур царил теперь и на подчиненной Павлу I сцене. Косясь на возвышенного Екатериной II князя Юсупова, Павел во все театральные дела вмешивался сам. Он не гнушался смотреть спектакли русских актеров. И нещадно их сокращал. Мог незатейливо пошутить с Александрой Каратыгиной, миролюбиво назвать Дмитревского «матушкиным куртизаном», поощрить молодое дарование. И тут же жестоко их оскорблял. Запретил придворным разговаривать на французском языке, разогнал французскую труппу. И сразу же набрал новую, повелев платить стоявшим во главе ее супругам Шевалье жалованье свыше 1000 рублей! Да еще оставил у мадам Шевалье пустые бланки со своей подписью. При их помощи ловкая француженка сколотила себе такое богатство, которое и не снилось русским «высоким чинам».

Через пять месяцев после скандального снятия с репертуара «Ярополка и Олега» в театре разразилась еще более бурная гроза, связанная с «Ябедой» Капниста. Поначалу все складывалось в пользу комедии. Издавший до этого не один указ о борьбе с лихоимством, Павел не только не препятствовал постановке «Ябеды» на сцене, но и разрешил автору посвятить ее себе. В театре перед премьерой царила праздничная атмосфера. Стихотворную «Ябеду» театралы сразу отнесли к самым высоким образцам русской сатирической комедии. С полной отдачей готовили свои роли актеры. Необыкновенно хорош был Антон Михайлович Крутицкий, создавший колоритный образ основного мздоимца, председателя гражданской палаты Кривосудова. Превосходен был и Яковлев в роли противника и жертвы «ябеды» — честного полковника Прямикова. Да и в остальных ролях актеры не подвели.

Триумфально выступила русская труппа на премьере «Ябеды» в Большом театре 22 августа 1798 года. Спектакль повторили через четыре дня, а затем показали его 16 и 20 сентября. В императорской типографии тем временем была отпечатана пьеса «с дозволения санкт-петербургской цензуры… Иждивением г. Крутицкого». На ее обложке солнечные лучи озаряли вензель императора. Внизу сидела Истина, гордым перстом указывающая на строку из знаменитой оды Ломоносова: «Тобой поставлю суд правдивый». А сбоку плясал веселый, торжествующий фавн со свирелью.

Идиллия была необыкновенно краткой. Не успели отзвучать аплодисменты по случаю победы над Кривосудовым (в пьесе Капниста, как известно, судейские взяточники терпят поражение), не успела высохнуть краска на отпечатанных экземплярах комедии, как «ябеда» собственной персоной восторжествовала в жизни.

Павел I остался верен себе. По наветам «чиновного люда» 23 октября 1798 года повелел немедленно прекратить ее представление.

А еще через три дня у актера Крутицкого ночью полиция забрала весь отпечатанный тираж «Ябеды». Испуганно выглядывали в ту ночь актеры из окон дома Петровых на Садовой. Все это нашло отражение в дневнике Андрея Васильевича Каратыгина, оставившего тогда рядом с упоминанием о спектакле «Ябеды» следующую запись: «Автор дал право с надписью „За талант“ печатать и продавать в пользу г. Крутицкого. Несколько экземпляров было продано и роздано действующим актерам, но в ночь на 26-е число захватили у г. Крутицкого остальные и запретили играть по повелению государя».

Под влиянием минуты карал, возвышал, низводил, ссылал и миловал своих верноподданных Павел I. И менял повсюду должностных лиц, пытаясь найти себе точку опоры. Подозревая кого-либо, он тут же вверялся ему и снова подозревал. И прежде всего тех, кто верой и правдой служил Екатерине II. Дошла очередь и до князя Николая Борисовича Юсупова. 14 февраля 1799 года был издан указ: «Соображая штаты двора нашего, нами утвержденные, повелеваю быть главным над театральными зрелищами директором нашему оберкамергеру графу Шереметеву. Павел».

Николай Петрович Шереметев пробыл на посту директора театра всего шесть недель. Да и те пали на время великого поста, когда спектакли не шли. Директорство Шереметева ничем не ознаменовало русский театр. Вероятно, можно было бы о нем и не упоминать, если бы в его архиве не остались два эпистолярных документа, ярко рисующие положение актеров.

В угоду императору новый директор попытался улучшить иностранные труппы, которыми все больше и больше увлекался Павел I. Для того чтобы заполучить европейских знаменитостей, он обратился к русскому послу в Лондоне С. Р. Воронцову. И получил от него впечатляющий ответ.

«Ваши предшественники, — отчитывал Воронцов Шереметева, — директора театра… мне навязывали подобные поручения, и я от них отказывался… От времени до времени я призываю к себе певиц и певцов для концертов, за которые я плачу; но, ненавидя всегда общество людей театра, я не имею никакой связи с ними… Никогда в жизни я не возьму на себя этой ответственности, никогда я не буду порукой нравов и правил людей театра… До августа Вы еще отлично успеете прямо обратиться к какому-нибудь банкиру, негоцианту или кому-нибудь, кто усердно посещает театры. Кто бы он ни был, он в миллион раз больше будет в состоянии Вас удовлетворить, чем имеющий честь быть, граф, вашего сиятельства смиреннейший и покорнейший слуга граф Воронцов».

Уязвленный Шереметев написал не менее желчный ответ. Попросив извинения у Воронцова за «поручение», которое тот считает «настолько ниже» своего образа мыслей, Шереметев ставил в известность «министра государя», что он обратился к тому с подобным поручением по праву обер-камергера. «Я также думал, — продолжал язвить Шереметев, — доставить Вам этим случай удовлетворить нашего Августейшего Повелителя, который, думаю, вполне заслуживает, чтобы на минуту позаботились о его отдохновении, т. к. сам он столь серьезно занят нашим счастьем и счастьем всей Европы…» Что же касается до отношения к «презираемым за свое ремесло» актерам, то сам Шереметев, разумеется, полностью разделяет мнение графа: «Мы признаем в этих людях только способности, проявляемые ими на театре, и свойства, которые они выказывают в наших передних, не имея других с ними сношений, могущих быть, как Вы это очень умно замечаете, предосудительными для наших лет, рождения, чина и должности…»

Так писал Николай Петрович Шереметев, один из образованнейших людей своего времени, страстно увлеченный сценой, вскоре женившийся на крепостной актрисе Прасковье Ивановне Ковалевой-Жемчуговой. Тот самый Шереметев, который оставит своему и ее сыну 150 000 крепостных рабов. И которого не раз проклянет этот же самый сын за то, что отец связал свою жизнь с актрисой.

…А со сцены подвластного Шереметеву публичного театра в переделанной будущим профессором Московского университета H. Н. Сандуновым драме Дидро «Отец семейства» неслись слова благородного Чадолюбова: «Аршин полотна, вышедший из рук искусного живописца, для меня дороже многих наших грамот». И повторяли про себя актеры значительно вычерненный цензорским карандашом монолог, который должен был произносить живописец Бедняков: «Когда я работаю, то почитаю себя выше всякого князя, графа; не потаю от вас даже, скажу правду, — выше самого государя: я представляю себя творцом своего дела… Лоскутку холстины даю я тело и душу; могу делать бессмертными людей и их дела. А ведь это, как ни говори, граф, делает честь и земле, где я родился?»

И молодой премьер Яковлев, игравший в «Отце семейства» беспутного дворянина Любима, сочинил не без влияния драмы Сандунова еще одну свою стихотворную пьесу.

восклицал в одноактной пьесе Яковлева «Наушник, или Разговор живописца с подьячим» живописец, выгоняя насмехающегося над ним подьячего. И слышал в ответ торжествующий крик подьячего:

Актеры находились в полной власти чиновничьего произвола, степень проявления которого была в прямой зависимости от личности, возглавлявшей театральную иерархию.

После шести недель управления императорскими театрами Шереметеву в конце концов удается «по состоянию здоровья» сбросить с себя тяготившую его должность директора. 28 марта 1798 года был издан новый указ императора: «Господин обер-гофмаршал Нарышкин, по поводу прошения нашего обер-камергера графа Шереметева об увольнении его от управления дирекцией над театральными зрелищами, не переменяя штатов, нами утвержденных, Вам препоручаем сию комиссию, и принять оную часть в ведение Ваше. Пребывая к Вам благосклонен. Павел».

Ближайший родственник Романовых, любимец Павла I, Александр Львович Нарышкин подписывал на первых порах своего директорства бумаги, именуя себя такими титулами: «действительный тайный советник, действительный камергер, обер-гофмаршал двора его императорского величества императора всероссийского, ордена святого Иоанна Иерусалимского оберсенегал, главный директор всех спектаклей, член Академии художеств, директор Эрмитажа, кавалер орденов святого Андрея Первозванного, святого Александра Невского, святой Анны I класса и кавалер и командор святого Иерусалимского ордена». Власть он имел большую. Характер живой, непостоянный, легкомысленный. Был беспринципен, уживчив, угодлив, подобострастен к вышестоящим. Это, вероятно, и позволило ему удержаться на посту театрального директора около двадцати лет.

Любопытную характеристику Нарышкина оставила умнейшая мадам де Сталь, познакомившаяся с ним во время пребывания своего в России: «Учтивый к иностранцам, всегда суетливый и тем не менее не забывающий, как должно вести себя при дворе; ищущий пищи для своего воображения и находящий ее лишь в вещах, а не в книгах; везде нетерпеливый, только не при дворе, остроумный, когда это ему выгодно, склонный скорее к роскоши, чем властолюбивый, стремящийся во всем к известному азиатскому величию, в котором богатство и положение предпочитаются личным достоинствам…»

На первых порах он действительно показался актерам менее властолюбивым и более справедливым, чем его предшественники. С почетом проводил 3 января 1799 года Дмитревского, отпраздновавшего пятидесятилетие служения сцене прощальным спектаклем «Магомет» (бенефициант исполнил второстепенную роль Зопира, предоставив сыграть главную роль новому премьеру). Резко увеличил жалованье Яковлеву (к 600 рублям прибавил целых 900), несшему на своих плечах вместе с Каратыгиной весь репертуар русской труппы. Способствовал тому, чтобы во главе репертуарной части встал такой талантливый, образованный и неподкупный человек, каким был Капнист. Не препятствовал оживлению сцены новыми постановками, в которых могли бы с наибольшей силой проявиться таланты исполнителей (и которые, разумеется, пришлись бы по вкусу императору).

Так была возобновлена для Яковлева драма Сорена «Беверлей». Приспособленная для русской сцены Дмитревским, пьеса эта, в свою очередь, явилась вольной переработкой одной из первых буржуазных драм в Англии — знаменитого «Игрока» Мура, когда-то переведенного на французский язык Дидро. Тенденциозно назидательная, она осуждала, казалось бы, столь свойственную Яковлеву неумеренную пылкость страстей, необузданность желаний игрока, поставившего на карту благополучие близких себе людей и собственную жизнь. Попавший в тюрьму, Беверлей раскаивался, мучимый совестью, и выпивал яд. «Беверлея» заметил в свое время один из острейших умов России — Радищев, воскликнув: «О! колико тяжку быть обмануту теми, в которых полагаем всю надежду! — он пьет яд — что тебе до того?.. Исчислил ли кто, сколько в мире западней? Измерил ли кто пропасти хитрости и пронырства?.. Он умирает… но он мог бы быть счастлив; о! беги, беги!»

Исполнитель роли Беверлея уже успел почувствовать «обман тех, в которых полагал всю надежду». Но он не «исчислил» еще, сколько западней в мире, который его окружает, не измерил «пропастей и коварства». Он не бежит от него. А дерзко пробираясь сквозь преграды, мечтает завоевать его ролями, в которых имеет бурный успех.

Между тем в мире, окружавшем Яковлева, становится все более мрачно и неприютно. Нарышкин во всем старается предупредить желания императора. У Павла I настроения продолжают меняться ежесекундно. Отказавшись вначале от французских спектаклей, в 1799–1800 годах он смотрит их чуть не ежедневно. Начинается заигрывание с Наполеоном. Французская речь снова звучит беспрепятственно. По записям камер-фурьерского журнала, отражающим увеселения высочайших особ, в 1799 году фигурирует 77 французских спектаклей, 5 итальянских и ни одного русского. В 1800 году картина мало меняется: французских спектаклей там упоминается 65, итальянских —1, русских же по-прежнему — ни одного.

Резко падает количество русских спектаклей, показанных и на публичной сцене. Газета «Петербургские ведомости» извещает своих читателей, что с послепасхального времени 1800 года (после пасхи начинался новый сезон) до великого поста (когда сезон заканчивался) 1801 года из 200 спектаклей, которые комплектует дирекция, 60 будет французских, 30 — итальянских и 30 — русских, остальные же — балеты.

Как и все в России, театральная жизнь при Павле I военизируется, приобретая казарменный оттенок. 31 января 1800 года высочайшей волей строго предписано: «Всем служащим, господам актерам и музыкантам… отныне носить мундиры, а статским — кафтаны, и имеют позволение и шпаги». В это же время разработана строжайшая инструкция, каким образом и кому продавать билеты:

«Поступать так, чтобы первый ярус занимай был полными генералами и другими чиновниками». Строго приказано «крайне наблюдать, дабы абонированы на годичное время ложи и кресла заниманы были теми самыми особами, кому даны билеты..» Что же касается актеров, то их в зрительный зал поведено «не прежде впущать, как уже пьеса начнется… Буде же театр за деньги зрителями наполнен, то… в таком случае… не пущать». За кулисами тоже приказано соблюдать строжайшую дисциплину. Смотреть спектакль актерам не разрешается и там. А для того велено по обе стороны кулис «ставить по одному унтеру, дабы не впущали тех, кому на сцене быть не должно; к тому же еще два унтера определить, дабы ходили за кулисами… Из-за кулис бы выглядывающим и высовываться вперед запрещать…»

Жизнь кулис под присмотром унтеров! Актеры, одетые в нелепые мундиры. Сколько несообразности, сколько вымученного во всем этом…

На сцене русского театра в основном идут пьесы Коцебу, успевшего за время царствования Павла I побывать в сибирской ссылке по обвинению в «якобинских расположениях»; затем, написав ультрамонархическую пьесу, приобрести императорское благоволение и сделаться директором придворной немецкой труппы, получить дворянство, а также чин надворного советника.

В одной из его драм Яковлева ожидал особенно шумный успех. Само название пьесы звучало для того времени знаменательно: «Граф Вальтрон, или Воинская подчиненность». Не менее символичны были и ее благородные герои — немецкие офицеры, для полного удовольствия Павла I «костюмированные», по выражению Андрея Каратыгина, со «всей исправностью, от мундира до форменной трости». На подмостках (согласно режиссерским пометкам на оригинале рукописи) отдавали по всем правилам приказания офицеры. Четко «делали на караул» солдаты. Барабаны били тревогу. То и дело раздавались пушечные выстрелы. В полной офицерской амуниции ходил храбрый граф Вальтрон — Яковлев, которому был вынесен смертный приговор за несоблюдение воинской субординации: он позволил себе броситься со шпагой на своего соперника, старше его по чину. Граф Вальтрон мучился, граф Вальтрон угрызался:

— Я сам изрыл себе пропасть, из которой никто извлечь меня не может…

Но его «извлекал из пропасти» наследный принц, которому он когда-то спас жизнь. Узнав об отмене приговора, граф Вальтрон в охватившем его экстазе бросался в бой с неприятелем, восклицая, что «будет достоин милости государя!» Словам его аккомпанировал бой барабанов. «Тревога продолжалась». Занавес опускался.

Роль Вальтрона была мелка и пуста. Но Павел I остался чрезвычайно доволен спектаклем. Громкие рукоплескания раздавались по окончании каждого действия. Слухи о «Графе Вальтроне» разносились по городу. Все стремились попасть на его представления. Яковлев в нем был так статен, так мужественно красив, с такой пылкостью произносил монологи… Наружность его не портил даже уродливый прусский мундир. Слава сопутствовала актеру и в этой ничтожной пьесе. Не случайно одним из лучших изображений Яковлева считается писанный маслом и неоднократно воспроизводившийся в гравюрах его портрет в роли Вальтрона.

Этой ролью Яковлев закончил выступления в 1800 году. Что можно еще сказать о его жизни в канун наступавшего XIX века? Она в значительной части остается белым пятном в его биографии. Ни в одном очерке, ни в каких документальных источниках не оставила глубоких следов. Известно лишь, что выступал он на рубеже веков мало. Объяснялось это и резким снижением представлений русской труппы вообще. И тем, что в конце 1800 года появился снова в столице Яков Емельянович Шушерин, вызванный по велению Нарышкина из Москвы для пополнения петербургской труппы. Шушерин поглядывал на Яковлева не без завистливой усмешки, надеясь на свое отточенное годами мастерство. Не побоявшись молодого соперника, выступил в его признанных ролях: Фрица в «Сыне любви» и Беверлея. И «не прошел», как говорится, у публики, завороженной игрой нового кумира.

В феврале спектакли вовсе прекратились. Начался великий пост. Актерам разрешено было петь лишь по воскресеньям псалмы «до особого впредь приказания императора». Но приказаний Павла I на сей счет больше не последовало.

История совершила еще один кругооборот. В конце великого поста, в ночь с 11 на 12 марта 1801 года «по неисповедимым судьбам», как зафиксировал камер-фурьерский журнал, «угодно было всемогущему богу прекратить жизнь его императорского величества». На престол взошел цесаревич Александр.

Ликовали принявшие участие в перевороте офицеры. Сокрушенно вздыхали, настороженно оглядываясь вокруг, пожилые люди, пережившие уже насильственную смерть «по неисповедимым судьбам» покойного отца Павла I, «убиенного», как теперь открыто говорили, Петра Федоровича… Опасливо крестились «по-простому» одетые люди, допущенные к гробу наскоро загримированного трупа еще одного «убиенного» императора. И все интересовались: «Да действительно ли он умер?»

«Умер ли Павел Петрович? — отвечал, по воспоминаниям современников, дюжий гренадер, стоявший около Михайловского замка. — Да, крепко умер. Лучше отца Александру не быть. А впрочем, нам что ни поп, то батька…»