БЛАГОСЛОВЕННЫЙ ТИТ И ЧУВСТВИТЕЛЬНАЯ ЛИЗА

Уверения нового императора, что он будет править в духе бабки своей Екатерины II, как будто начали осуществляться. Возвращались из «отдаленных мест» ссыльные. Дворянство обрело былые привилегии.

Раскрепощались тела людей, сбрасывая неуклюжие наряды времен Павла I. Раскрепощались понемножку и души подданных императора Александра I, слыша его либеральные речи, наблюдая за организацией всевозможных комитетов, долженствующих усовершенствовать систему управления государством. Поговаривали даже об отмене крепостного права… За всеми начинаниями виделся благословенный лик идеального государя, который угодно было надеть на себя новому императору. Истинное лицо «властителя слабого и лукавого», заклейменного потом Пушкиным, было скрыто обильным туманом обещаний, ласковых улыбок, томных взглядов, изощренной «естественностью» отрепетированных перед зеркалом поз. «Дней Александровых прекрасное начало…» — называл это время тот же Александр Сергеевич Пушкин.

В театре сразу почувствовали облегчение. Александр I видел в нем еще один подчиненный ему «департамент», но, поскольку был назначен траур, временно бездействующий. И вмешиваться в его дела на первых порах не стал. Срочно предстояло решить ему здесь, пожалуй, лишь один вопрос: как быть с директором императорских театров, любимцем Павла I обер-гофмаршалом Александром Львовичем Нарышкиным.

Нарышкину, с остроумной легкостью начавшему свою придворную карьеру при Екатерине II и не менее легко продвигавшемуся по навощенному дворцовому паркету при Павле I, зловещей ночью 12 марта пришлось натерпеться страху. Побывал тогда он и под арестом. В семь часов утра следующего дня ему возвратили шпагу. В девять призвали к Александру I, который его обнадежил: «Я лишился отца, а вы друга и благодетеля, но будьте спокойны».

Повеселевший Нарышкин, сохранивший на какое-то время один из самых высоких придворных чинов обер-гофмаршала, был в числе первых, кто принимал присягу новому императору. Направо и налево, без привычных для него острот, еще так недавно преданнейший Павлу I Нарышкин теперь объявлял, что «переворот был необходим для блага государства», что «сам он чувствовал себя в постоянной опасности», что «такую жизнь не мог бы более вынести» и что «теперь одного только желает — спокойствия и желания путешествовать».

Пока же он развивал бурную деятельность.

«Для предупреждения беспорядка и затруднения в раздаче ролей как во всех поступаемых в русскую труппу пьесах, так и в тех из старых, которые по красотам своим возобновляются для выгоды дирекции, а сверх сего для избежания бесполезных споров об амплуа, из которых рождается только то, что вместо лучших актеров и актрис занимаются роли посредственными, а с ним вместе не только что те худо разыгрываются, но и доходы дирекции потерпеть могут. Предлагаю конторе театральной дирекции учредить тот порядок в русской труппе, который введен мною во французскую, а именно:

1. Как скоро поступает пьеса в труппу, инспектор назначает роли сообразно со способностями каждого актера и актрисы; представляет сие расписание к помощнику моему надворному советнику Клушину, который должен рассмотреть, как роли надписаны, с сохранением выгод дирекции, что нужно переменяет и потом представляет на мое утверждение. Как скоро сие расписание мною подписано будет, каждый актер и актриса обязаны играть надписанные им роли без малейшей отговорки, за исполнением чего инспектор смотрит и о непослушных относится в контору.

2. Репетиции должны быть ежедневно…

3. Репетиции должны начинаться непременно в 10 часов утра; в случае необходимости и после обеда, по усмотрению инспектора.

4. На репетиции должна быть совершенная тишина и порядок, и там, где инспектор поучает и советует для пользы тех, наблюдается к нему уважение.

5. Как скоро уже пьесы выучены, генеральные репетиции делаются с такою же точностью, как бы и самая репрезентация…»

Подписав в марте 1802 года сие строгое приказание, Нарышкин не менее строго предлагал инспектору русской труппы «при малейшем отступлении» от этого предписания рапортовать немедленно в контору, где он сам личной персоной будет награждать усердие и дарование каждого актера и строго наказывать за неповиновение.

Выполнить его приказание было не таким простым делом. За месяцы траура театр пришел в хаотическое состояние. Сценическое безвременье привело к явной потере ориентации в репертуаре. Все оглядывались на нового императора в любом деле, в любом начинании. Он же прямых указаний не давал. Стремясь к внешнему великолепию своего царствования, он больше интересовался состоянием здания Большого театра. И прежде всего повелел сразу после снятия траура начать его переделки. Повеление это, лишающее возможности давать публичные спектакли, ставило театральную дирекцию в затруднительное положение.

Некоторой передышки Нарышкину добиться удалось. Русская труппа открыла свой послетраурный сезон на сцене Большого театра пышным зрелищным представлением с пантомимой и балетом трагедии Княжнина «Титово милосердие», в котором Яковлев изображал мудрого, прекрасного собой, справедливого монарха Тита, вступающего на престол. То была единственная его роль в начале нового сезона.

Но спектакли длились меньше недели. С 25 апреля 1802 года Большой театр поступил в распоряжение зодчего Тома де Томона. Русские драматические актеры снова были вынуждены более месяца бездействовать. Ибо в Эрмитажном театре шли в основном балетные спектакли, пели оперные арии итальянцы, играли французские комедианты. А в нанятом дирекцией еще при Павле I доме на Дворцовой площади (называемом по имени его владельца «Кушелевским») выступала немецкая труппа.

С июня, правда, дирекция договорилась с частным предпринимателем Казасси о выступлениях императорских актеров в его стоящем у Аничкова дворца, неказистом на вид, однако удобном для зрителей театре. Но спектакли там вначале шли нерегулярно. Да и новые постановки появились не сразу.

Во время вынужденного безделья, по-видимому, и перебрались актеры на новое жилье.

По распоряжению Нарышкина Клушин был привлечен к «сочинению отчетов о домах театральной дирекции». Ему и обязаны мы тем, что, при всей скудости дошедших до нас бытовых подробностей, можно точно представить себе, в каком помещении жили в 1802 году актеры, переехав из дома Петровых в здание, принадлежащее Вальху, стоявшее на углу Екатерининского канала и Подьяческой улицы. Оно было трехэтажным, каменным, двадцатисемиквартирным. Крыто черепицей пополам с листовым железом. Окна его закрывались створчатыми ставнями. Парадные лестницы белились известью. Вокруг дома располагались четыре освещавших его фонаря (что по тому времени встречалось не часто). Внутри дома имелся двор с деревянными сараями, выходившими на Подьяческую.

Двухкомнатная квартира Яковлева помещалась на втором, среднем этаже. Там же находились квартиры остальных «первых сюжетов» (так именовали тогда актеров, занимавших основные амплуа: Крутицкого, Петрова, Каратыгиных), а также «пробное зало». Холостяцкая квартира Алексея Семеновича, в отличие от остальных, не имела кухни. Но комнаты были просторными — в два окна, с голландскими изразцовыми печами. Вход в них был через сени. Сени же выходили на «стеклянную галерею с одним окном». Другие актеры, обремененные семьями, жили более стесненно.

Дирекция платила деньги Вальху несвоевременно, да и договор заключила с ним, по его мнению, невыгодный. И он вымещал это на ни в чем не повинных жильцах. Актеры жаловались на него в дирекцию театров, что и послужило причиной обращения ее к государю со всеподданнейшей просьбой увеличить сумму на наем домов. А чтобы Александру I «не показалось обширным или несоразмерным пространство, занимаемое в оных жильцами», к прошению добавлялась опись, из которой можно было видеть, «что жильцов стеснить больше нету возможности». Государь решил этот вопрос не сразу. Актерам пришлось два года помучиться в доме Вальха.

Вынужденное бездействие, невыплата жалованья, неуверенность в завтрашнем дне создавали нервную обстановку за кулисами. Ушел в отставку Капнист. В ожидании своей участи придирался к актерам Нарышкин.

Потеряв на какое-то время обычный свой дар остроумия, Александр Львович бросался из одной крайности в другую. То пытался защищать русских актеров, доказывая статс-секретарям императора, что они «не уступают своими талантами» французским комедиантам, по-прежнему получающим жалованье по сравнению с ними в два, а то и в три раза больше. То в ажиотаже чиновничьего экстаза набрасывался именно на русских актеров, чтобы всем «было неповадно».

«Дух независимости и надменность… заставляют их забывать настоящее свое звание, место служения, силу договоров и власть, над ними учрежденную, даже до грубости начальству», — жаловался в начале июня 1802 года Нарышкин вышестоящему начальству на французских актеров. И тут же сокрушался: «Можно бы, конечно, употребить средства, во власти дирекции состоящие, на обуздание таковой предерзости и недопущение других и подобных поступков, но известная мне пронырливость сих иностранцев, могущая влиянием своим иногда нанести безвинно вред начальнику, удержала меня от употребления сих средств».

Русские актеры не отличались ни «пронырливостью», ни умением «нанести вред» начальству. Но «духом независимости» некоторые из них обладали, о чем и свидетельствует документ, подшитый в дело конторы театральной дирекции.

«№ 273… Предложение. За ослушание и грубые ответы пред начальством актера Яковлева держать в конторе на хлебе и воде до повеления моего; а если назначенная завтрашнего числа пьеса играна не будет, то что недоставать будет в сборе противу прежнего ее представления, вычесть сей убыток из жалованья его, Яковлева.

Июня 11 дня 1802 года. А. Нарышкин»

Приказ об аресте Яковлева был одним из последних, который подписал Нарышкин перед своим отъездом за границу. 17 июня 1802 года он препоручил на время своего отсутствия полное управление театральными зрелищами бригадиру и кавалеру Аполлону Александровичу Майкову.

Незадолго до этого принятый в дирекцию Майков не принадлежал к просвещенным театралам. В репертуарных делах мало разбирался. Более сведущ был по коммерческой части.

Прежде всего подписал он реестр о распределении бенефисов. Справедливо полагая, что дирекции выгодно, если назначенные в пользу актеров спектакли пройдут до открытия в ноябре многоярусного Большого театра на сцене значительно меньшего здания, принадлежащего Казасси, он и приказал их показать зрителям летом.

Затем приступил он к организации репертуарных дел. Не полагаясь в этом на свои собственные вкус и знания, он предпочел вначале опереться на актеров. 19 июня 1802 года Майков предписал: «Для соображения и составления российского репертуара, где нужно и балетам быть, назначаются господа Крутицкий, Рахманов, Яковлев, Петров и Вальберх совокупно с господином инспектором российской труппы, один раз в месяц или как нужда востребует имеют об этом рассуждать». Инспектором к тому времени был назначен Шушерин. Таким образом, все ведущие русские актеры совместно с главным танцовщиком Вальберхом (эту фамилию при зачислении на сцену присвоили для «благозвучности» актеру Ивану Ивановичу Лесогорову) оказались призванными направлять репертуарную линию. Случай для императорского театра беспрецедентный!

По-видимому, не без помощи только что названных актеров и была показана нашумевшая драма в трех действиях Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», впервые увидевшая свет рампы на сцене театра Казасси 20 июня 1802 года.

Ко дню представления этого спектакля русская публика уже десять лет зачитывалась простодушной и трогательной «Бедной Лизой» Карамзина. И хотя на русской сцене не было еще создано ничего подобного, она несомненно повлияла и на нее. Тема равенства… не сословий, нет, — тема равенства чувствований… Чувство, чувствования, чувствительность в значительной мере определяют оценки игры русских актеров, драматических произведений конца XVIII и начала XIX века. Раскрытие конфликта долга и чувства в это время перестает быть главным критерием таких оценок. Верность чувству провозглашается долгом. И этот долг становится не частным понятием. Он обретает гражданственное начало.

Над «Бедной Лизой» Карамзина продолжают плакать, ею не устают восхищаться. И когда среди театралов распространился слух, что никому не известный молодой сочинитель Николай Ильин под ее влиянием написал свою «Лизу» специально для сцены, то его пьеса еще до постановки вызывает всеобщее любопытство. И ожидания не остаются обманутыми. Представление драмы «Лиза, или Торжество благодарности» возбуждает неумеренные восторги. Она долгие годы не сходит со сцены. Поставленная в бенефис А. Д. Каратыгиной, «Лиза, или Торжество благодарности» произвела такое сильное впечатление, вспоминал потом С. Т. Аксаков, даже восторг, «какого не бывало до тех пор… Публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства..»

По своей социально-психологической сути «Лиза» Ильина примыкала к резко протестующему радищевскому, а не идиллически сглаженному карамзинскому направлению русского сентиментализма. В ней утверждалось право крепостной крестьянки не только любить по своему выбору, но и устраивать свою судьбу. Пьеса обращалась к сердцам зрителей, призывая понять неестественность социальных преград, когда речь идет о чувстве. Правда, воспитанная благородной помещицей Добросердовой дочь крепостного крестьянина оказывалась в конечном счете дворянкой. Но не за дворянскую (пусть бедную!) дочь боролся полюбивший ее сын Добросердовой Лиодор, а за крепостную крестьянку. О том, что Лиза «из благородных», он узнавал лишь в финале драмы. На протяжении же почти всего действия пьесы Лиодор совершал поступки, основанные на убеждении: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право любви, основанное самой природою».

В пьесе звучали руссоистские мотивы «естественного человека». Она была одним из немногих русских оригинальных образцов просветительской драмы. Сентименталистские особенности пьесы уловили и превосходно воплотили на петербургской сцене лучшие актеры: Лизу играла Каратыгина, удочерившего ее крестьянина Федота — Крутицкий, полковника Прямосердова — Шушерин. И, пожалуй, лишь Яковлев в роли Лиодора, как всегда, вырывался из этого ровного, отлично сыгравшегося ансамбля.

Его Лиодор был более необузданным, пылким и страстным, чем Лиодор Ильина. Не было в Лиодоре — Яковлеве ни приятности манер, ни подчеркнутой чувствительности сердца. Протест против «всех обычаев и предрассудков», о котором говорит Добросердова, возмущаясь любовью Лиодора к простой крестьянке, с предельной резкостью подчеркивался актером. Не из-за покорности матери отказывался его герой от притязаний на Лизу. А скорее из-за непонимания силы бунтарского чувства Лиодора самой Лизой.

Лиодор Яковлева отличался не той изнеженной внешностью, которой так восторгается в пьесе приемная мать Лизы крестьянка Ивановна: «Лицо-то у него, как полотно белое, а румянец-то в щеках, как огонь в печи играет, а глаза-то у него, вот как зарница, так и сверкают… Красавец». Он привлекал более суровой красотой. Размашистый жест, свобода движений, резкая смена интонаций могучего органа, несдержанность его возражений матери лишали образ сентиментальности, заложенной в пьесе.

В кульминационной сцене Лиодора и Добросердовой с особой силой звучала не первая часть фразы: «Я оставлю Лизу, будьте только вы благополучны!», а вторая: «Пустите меня, я уеду отсюда, не требуйте от меня сверх моих сил». Лиодор Яковлева не смирялся, не отказывался от дерзко провозглашенных им принципов.

В образе Лиодора актер с новой силой, с новым накопленным опытом возвращался к теме, которую пытался решить когда-то в своем несовершенном драматургическом творении «Отчаянный любовник». «Не титло пышное, душа нас возвышает…» — утверждал тогда его герой. «На что мне тысяча душ без настоящей души!» — восклицал теперь его Лиодор. И шел напролом. Он был глубже, страстнее, несговорчивее других.

Пожалуй, именно в этом спектакле с наибольшей наглядностью проявилась разница сценических манер Яковлева и Шушерина, сыгравшего роль отца Лизы, пожилого полковника Прямосердова. Шушерин играл обдуманно и строго. Был скуп на жест. Негромок в речах. Чувствителен в местах патетических. Благороден в движениях. Все было рассчитано у него на то, чтобы вызвать сочувствие зрителей, их слезы в финальной сцене, где в удочеренной крепостными крестьянами Лизе Прямосердов узнавал свою дочь. Ради этой сцены берег Шушерин собственные душевные силы, чтобы с особой проникновенностью произнести фразу, обращенную к крепостным Федоту и Ивановне, испугавшимся, что они посмели поселить у себя «боярское дитя»:

— Старики, что вы делаете? Ты виноват! В чем? О! Это такая вина, за которую много мне надобно для тебя сделать, чтобы отблагодарить.

Яковлев и тут не рассчитывал ничего. Субъективное начало и тут окрашивало созданный им образ. В сентименталистской драме он усиливал романтические интонации, еле намеченные, но все же кое-где прорывавшиеся в драме Ильина.

Дерзкое бунтарство Лиодора — Яковлева, открыто защищающего свою любовь к крепостной крестьянке, не укладывалось в элегические рамки спектакля. «Г. Яковлев в сей драме был пылкий, но с честными правилами молодой офицер», — отмечал через три года после первой постановки «Лизы» Ильина рецензент журнала «Северный вестник». И признавался: «Как я должен говорить чистосердечно, что сам чувствую — он не заслуживает тех жестоких упреков, которые часто ему делают».

На последних словах рецензента стоит задержаться. В начале нового века все выше и выше двигался Яковлев по ступеням артистической славы. На него постепенно переставали смотреть как на «алмаз, требующий шлифовки». Огранка таланта Яковлева не давалась никому. Это заставляло удивляться, порой восхищало, чаще раздражало и неизменно наряду с похвалами начинало вызывать «жестокие упреки» ревностных последователей не только классицизма, но и сентименталистского стиля.

Даже в выборе репертуара он шел, когда ему на это давали право, собственным путем. Так, на свой бенефис, состоявшийся 17 июня 1802 года, он взял трагедию «Безбожный». Трижды в разные годы сыграв на своих бенефисах эту трагедию, он любил роль безбожного Клердона куда больше, чем роль пылкого, но лишенного противоречивых раздумий Лиодора. Давно уже переведенная «с немецкого» (как было написано в печатном экземпляре) И. Елагиным прозаическая трагедия эта по сравнению с «Лизой» Ильина казалась неуклюже громоздкой и старомодной. И все-таки в образе легковерного Клердона, попавшего в раскинутые злодеями сети беспутства и безверия, мучающегося содеянным, то и дело сомневающегося, попирающего веру в добро и проклинающего себя за безверие, Яковлев находил что-то близкое себе.

 

СТИХИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ АГЛАЕ

Пристальное внимание и «жестокие упреки» вызывали не только созданные Яковлевым образы, но и его жизнь, неотделимая от сценических творений. Это тонко уловил и точно сформулировал в середине уже нашего века Б. В. Алперс, набросавший беглый, но поразительно яркий портрет давно ушедшего из жизни актера. «В нем жила стихия трагического. Его судьба поражает своей драматичностью… Жизнь Яковлева прошла перед современниками как жизнь трагического героя… Невыдуманные страсти жили в этом молчаливом, сосредоточенном и склонном к меланхолии человеке… Жизнь окрашена для него в темные, трагические тона. Это мироощущение он приносил с собой в искусство. Именно оно придавало его игре… глубокую страстность. Его современники это чувствовали, воспринимая Яковлева как цельную личность в органическом сплетении его творчества и жизненной биографии… Его несчастная любовь занимала публику, пожалуй, не меньше, чем его игра в какой-нибудь трагедии или мелодраме».

Кто была она, эта женщина, которую он любил? Вначале, в первых напечатанных биографиях Яковлева содержались лишь самые робкие намеки: «Яковлев был один из тех несчастливцев, которые, родясь с пламенной душой, с сердцем чувствительным и нежным, не могут смотреть равнодушно на совершенства природы и бывают жертвою любви. Увы! Яковлев любил прелестную, любезнейшую из женщин, которая не принадлежала ему! Оттого казался он всегда мрачен, задумчив», — сообщал Павел Свиньин в 1827 году. Чуть позже в биографии, написанной Рафаилом Зотовым, появляются уже более конкретные, более определенные черты: «Яковлев влюбился. При пламенных его чувствах и пылком воображении, развитых сценической жизнью, страсть его должна быть самая сильная, самая необузданная. Предмет его страсти была замужняя женщина из театрального круга, и следственно, обладание ею было невозможно». И лишь в конце пятидесятых годов прошлого столетия в «Записках русской актрисы», опубликованных матерью увековеченной поэтами Варвары Асенковой — Александры Егоровны, появляются инициалы этой женщины, которые без труда расшифровывают все дальнейшие биографы Алексея Семеновича: «Яковлев со всем бешенством широкой и страстной натуры своей влюбился в А. Д. К.».

Александра Дмитриевна Каратыгина. Его постоянная партнерша. Жена Андрея Васильевича Каратыгина. Мать Василия Андреевича Каратыгина, пережившая своего прославленного сына на несколько лет. Оставшаяся в памяти многих людей нежнейшей, благороднейшей женщиной. На безупречность ее репутации, естественно, не хотели бросить тени.

Но за кулисами давно уже ходили сплетни. О любви Яковлева к Каратыгиной говорили не один год не стесняясь, вслух. Ее осуждали, ее обсуждали. По ее поводу иронизировали. И окружавшие их актеры. И обступившие сцену театралы, «почетные граждане кулис». Отголосок подобных разговоров слышится в статье Пушкина «Мои замечания об русском театре», созданной в 1820 году: «Было время, когда ослепленная публика кричала об чудном таланте прелестной любовницы Яковлева».

«Прелестная любовница Яковлева». В этой истинно пушкинской, с ренессансной легкостью брошенной фразе таится, пожалуй, даже известное очарование. В ней чудится скорее сочувствие — светлое, а не темное начало. Но сколько злобных выпадов, сколько грязных значений слово «любовница» несло в себе тогда, во времена «благословенного» Александра I, лицемерно прикрывавшего разврат показной добродетелью. Да еще за кулисами, в среде актеров, которым непрестанно приходилось доказывать свое право на звание порядочного человека.

«Странно слышать, — возмущался автор статьи „О звании актера“, помещенной в журнале „Северный вестник“ в 1804 году, — как многие (иногда и умные люди) находят звание актера самым подлым и низким. Недавно слышал я… такое заключение… что человек, который для денег веселит целый город, должен быть очень подлого духа… все актеры и актрисы бывают дурного поведения… ни в каком хорошем доме они не принимаемы…» И, запальчиво уверяя, что «актер есть учитель добродетели, следовательно, звание его почтенно», приводил слова Вольтера: «Это наилучший, редчайший и наимудрейший дар; но он унижен нечувствительными и гоним лицемерами».

«Унижение нечувствительными» сопровождало Яковлева при жизни. «Унижение нечувствительными» врывалось и в посмертные воспоминания о нем. Сколько издевки, насмешливой ненависти вложил в упоминание о любви Яковлева в своих «Записках» Ф. Ф. Вигель, превратившийся ко времени их написания из «любезнейшего молодого человека» (таким его знал в молодости Жихарев) в умного, желчного, преуспевающего чиновника: «Подруга его да сцене и, как утверждали, в домашней жизни, госпожа Каратыгина, жена плохого актера, игравшего молодых людей в комедии, была довольно красива…» И с еще более двусмысленным намеком утверждал, что сын Александры Дмитриевны, в будущем знаменитейший петербургский актер Василий Каратыгин, «как законный наследник престола, заступил… место отошедшего в вечность Яковлева, всеми почитаемого отцом его». «В голосе двух трагических актеров, — доказывал Вигель, — было большое сходство». Да и во внешности — тоже: Василий Каратыгин был «рослый и величавый… с благородной осанкой и красивым станом» и совсем не походил на своего отца — простоватого, небольшого ростом Андрея Васильевича. Он значительно больше соответствовал Яковлеву, у которого, по описанию того же Вигеля, было «мужественное лицо, высокий стройный стан».

Василий Каратыгин — «законный наследник престола» Яковлева. Яковлев — «всеми почитаемый отцом его»… Какой соблазн в этом высказывании для биографов актера! Может быть, стоило воспользоваться новейшими средствами архивных исследований и даже криминалистики, с ее графологическим сличением почерков и изучением портретов? Попробовать домыслить намеки Вигеля и ряда других современников Яковлева, опираясь пусть на не очень точные, не очень верные, однако дающие материал для гипотез данные?!

Но стоит ли доискиваться, правда или неправда заключалась в недобрых намеках злобствующего Вигеля? Яковлев с неистовой страстью и с величайшим благоговением относился к Александре Дмитриевне. С рыцарской нетерпимостью защищал он ее честь, достоинство как артистки и женщины. Не скрывая своей любви, он оставил цикл стихов, посвященных «Аглае», в которой легко угадывается Каратыгина. В них прослеживается в какой-то мере история их трудных взаимоотношений. Не достойней ли будет ограничиться тем, что было сказано им самим?

Но прежде чем перейти к его стихотворным признаниям, следует более подробно остановиться на том, что же из себя представляли Александра Дмитриевна Каратыгина и ее муж.

Почему надежда русского театра, любимица Ивана Афанасьевича Дмитревского, воспитанница Театрального училища Сашенька Полыгалова (такова была девичья фамилия Александры Дмитриевны, нареченной Екатериной II при выходе на сцену Перловой за жемчужный цвет лица) выбрала в мужья не слишком красивого, малоразговорчивого, не очень одаренного Андрея Каратыгина, для многих осталось загадкой. Но согласие на венчание, которое обязаны были получить у начальства театральные воспитанники и актеры, им дали. Екатерина поощряла актерские браки, видя в них, по-видимому, осуществление тезиса, провозглашенного ею в своих комедиях: «ищи равного себе». Начальство таким бракам тоже не противодействовало (если невестой не был заинтересован какой-нибудь знатный сановник).

Сашенька Полыгалова не отличалась той броской, вызывающе кокетливой, обещавшей чувственные утехи, красотой, какой обладала известная покорительница сердец Лизанька Сандунова или двоюродная сестра Андрея Каратыгина — танцовщица Ольга Каратыгина, взятая в дом могущественного графа Безбородко то ли в качестве домоправительницы, то ли еще в качестве кого… А поэтому Полыгалова не успела приобрести знатных поклонников, хотя, будучи воспитанницей, уже не раз выступала и на публичной, и на эрмитажной сцене. На ее милое нежное лицо, стройную фигуру, правда, поглядывал не без вожделения известный «ценитель» женской красоты наследник престола Павел Петрович. Но при ненависти, какую питала к нему его августейшая мать, ему нечего было и думать о том, чтобы заполучить себе «театральную девку» (так называла Екатерина II воспитанниц и незамужних актрис).

Сашенька Полыгалова была скромна, тиха, застенчива, бескорыстна, добра. Видимо, поэтому и потянулась она к такому же скромному, щепетильно честному, не избалованному девичьим вниманием Андрею Каратыгину.

Надо сказать, что во времена Екатерины II девиц в Театральном училище держали строго. Общение вне учебных часов с воспитанниками было затруднено постоянным надзиранием. Жили воспитанницы и воспитанники на разных этажах. И, казалось, не было никаких возможностей для того, чтобы в стенах, предназначенных лишь для постижения грамоты и актерских наук, могло зародиться любовное чувство. Но, как вспоминал потом один актер, «тут была своя грамота».

«Многие из моих товарищей, избрав предмет своей страсти, сиживали, бывало, в майский вечер под окошком и поднимали глаза к небу или, лучше сказать, глазели на окна третьего этажа, откуда бросали им благосклонные взгляды их нежные подруги сердца; в темные же осенние вечера иной влюбленный Линдор бренчал у растворенного окна на унылой гитаре, купленной в табачной лавке, и на эти сигнальные аккорды являлась у своего окна миловидная Розина… Часто жестокая дуэнья в виде надзирательницы прогоняла от окна Розину, запирала с шумом окно, и нежные аккорды влюбленного Линдора жалобно прерывались!.. Им не нужно было восточного селяма (языка цветов), у них была балетная пантомима, и ни один взгляд, ни малейший жест не проходил мимо — они хорошо понимали друг друга».

Воспоминания эти относятся к несколько более позднему времени. Они написаны младшим сыном Александры Дмитриевны и Андрея Васильевича Каратыгиных — Петром Андреевичем. Но с полным основанием могут быть отнесены и ко времени сватовства его родителей.

«Отец мой был сыном придворного садовника Василия Петровича, — узнаем мы также из этих мемуаров, — у которого был свой домишко в Ораниенбауме… Прадед наш по матери был главный придворный пивовар, лично известный императрице Елизавете Петровне, и, по словам моей бабушки, никто лучше его не умел угодить на вкус государыни, которая была большая охотница до пива…»

Внуки придворных челядинцев, потерявших при Екатерине свои места, Андрей Каратыгин и Александра Полыгалова в раннем детстве были отданы на полный пансион в Театральное училище. «Отец мой, — объясняет Петр Андреевич, — поступи в училище, готовился быть танцором… но впоследствии… на семнадцатом году ноги у него начали несколько кривиться, что и понудило его оставить танцы… Иван Афанасьевич Дмитревский… принял его под свое покровительство; и таким образом, по выходе из училища, отец мой поступил в драматическую труппу и занял амплуа птиметров, как в то время называли роли молодых повес и щеголей. Мать моя в самый день своего выхода из училища (в 1794 году) вышла замуж; прямо из школы повезли ее к венцу».

Последние строки нуждаются в некотором уточнении. По приказу Юсупова, хранящемуся в архиве дирекции императорских театров, воспитанницы Александра Перлова (Полыгалова), Екатерина Завадина и воспитанники Андрей Каратыгин и Петр Вагнер были выпущены из школы 16 августа 1794 года с тем, чтобы приступить к своим обязанностям профессиональных актеров с 1 сентября. Свадьба же Александры Полыгаловой-Перловой и Андрея Каратыгина состоялась 9 октября 1794 года. О чем и свидетельствует сам Петр Андреевич Каратыгин в своих мемуарах. Что же касается до слов его, что мать «прямо из школы повезли… к венцу», то их, по-видимому, следует понимать так: став уже профессиональной актрисой, Александра Дмитриевна продолжала до самого замужества жить в театральной школе, которая находилась в то время в доме Зейдлера. И только после венчания переехала вместе с мужем в отдельную казенную квартиру в тот же самый дом Зейдлера, где размещалось, как уже говорилось, не только Театральное училище, но и квартиры артистов. И куда, как помнит читатель, поселился и Алексей Яковлев.

Материальные дела актеров Каратыгиных были тяжелыми. Чуть не ежегодно появлялись у них дети, которые вскоре умирали… За шесть лет замужества Александра Дмитриевна потеряла троих детей.

Тяготы обеспечения семьи легли прежде всего на плечи ее главы. Можно было бы, конечно, Андрею Васильевичу обратиться к своей двоюродной сестре Ольге Дмитриевне (или, как ее все называли, Ленушке), которая продолжала жить в доме Безбородко и с каждым днем становилась богаче и влиятельнее. Но Андрей Васильевич с ранних лет, по свидетельству его сына Петра, был «чистый пуританин», «чуждый низкопоклонства и искательства», отличался «строгой безукоризненной нравственностью». Поведение Ленушки в душе осуждал. Принципами своими не поступался. И у Ольги Каратыгиной, ставшей впоследствии женой действительного статского советника Ефремова, за всю жизнь не только ничего не попросил, но даже, если бы она и предложила, никогда бы не взял. Вслух об отношении к ней никогда не говорил. «При необыкновенной честности своей, он, кажется, не имел доверия к людям, и его… нельзя было вызвать на откровенность». Он предпочитал рассчитывать только на свои силы: «Был строг и точен во всех своих делах… У него постоянно была расходная книга, где записывалась каждая истраченная трудовая копейка».

Нрав Андрея Васильевича был не из легких и с каждым днем становился все труднее. Постоянная нужда, второстепенное положение в театре, беспокойство за жену (которую сам он считал гораздо талантливее себя), за детей делали его угрюмым. Аккуратность, доходящая у него до педантизма, вызывала у окружающих раздражение. И лишь мягкий, беззлобный, легко подчиняющийся влиянию мужа характер Александры Дмитриевны сглаживал острые углы.

Андрей Васильевич не отличался общительностью. В те вечера, когда Александра Дмитриевна была свободна от театра, ей приходилось довольствоваться ведением хозяйства. И не без умиления поглядывать на своего мужа, который, со скрупулезной точностью зафиксировав семейные расходы, с не меньшей скрупулезностью записывал в свой дневник подневный репертуар русской драматической труппы.

Театральный журнал Андрей Васильевич начал вести с 1 сентября 1794 года. Позже, при переписке первой тетради, он точно укажет эту дату, отметив четким, не допускающим помарок почерком: «Начало службы и начало глупости вести журнал. А. Каратыгин». Привычку вести подневную запись репертуара не оставит он до самой своей отставки от театра. И до самой смерти Яковлева будет продолжать особо, наряду с ролями Александры Дмитриевны, выделять и роли ее партнера, чем окажет огромную услугу как всему русскому театру, так и биографам актера.

Таким добропорядочным, вызывающим невольное уважение был «счастливый» соперник Яковлева. По своим характерам, эмоциональному складу они были в полном значении этого слова антиподами. Каратыгина не могла не раздражать расточительность, широта, беспорядочная щедрость натуры Яковлева. В то же время Яковлев не мог скрыть легкой усмешки по отношению к бережливости, рациональной аккуратности, сдержанности Каратыгина (о чем несколько позже и намекнул Степану Жихареву). Как не мог скрыть и естественной зависти к тому, кто с полным правом называл своею женой женщину, которую любил он сам.

Когда зародилось его чувство? Стихи, посвященные А. Д. Каратыгиной, по всей видимости, относятся к концу XVIII и к первому десятилетию XIX века. Во всяком случае, последнее из них — «Мрачные мысли», самое значительное по биографическим данным, написано в 1810 году. Именно здесь довольно четко просматривается начало «горького романа» автора.

Стихотворение было написано в минуту отчаянья. В тот момент, когда с высоты тридцати семи лет «большое видится на расстоянье». И это большое, окрашенное в сумрачные тона размышлений человека, пытающегося рассчитаться с жизнью, четко выделяло контуры пережитого, теряя порою его полутона.

Такие полутона можно почувствовать в другом, более раннем стихотворении Яковлева, открывающем цикл его любовной исповеди, в сборнике, напечатанном через десять лет после смерти актера. Стихотворение это, названное составителями сборника (а может быть, и самим Яковлевым) «Жалобы влюбленного», откровенно подражательно, написано по всем законам романсной лирики XVIII века. Но оно привлекает первозданностью «чувствований» автора, безыскусственной искренностью лирических признаний. Несколько строк из него следует привести хотя бы потому, что, по утверждению многих мемуаристов, в них довольно явственно проступает портрет возлюбленной автора, соответствующий внешности Каратыгиной: голубые глаза, светлые волосы, нежный цвет лица, благородство осанки.

Еще больше конкретных примет развивающихся взаимоотношений Яковлева с любимой им женщиной содержится в стихах, адресованных «неведомой» Аглае.

Многие стихотворения Яковлева сопровождает одна и та же мысль:

В них он мечтает быть —

Осуждает того, кто нарушает библейские заповеди «не укради» и «не прелюбодействуй»:

Сокрушается о судьбе тех,

А сам все более и более упорно стремится, как и его неистовые герои, к порушению семейной добродетели. Будучи не в силах противостоять жадному желанию «насыщения страстен», он безотчетно несется за «мнимым счастьем». И в конце концов добивается своего, о чем и сообщает с упоением в единственном из его лирического цикла мажорно звучащем стихотворении «Счастливый день».

«Последние два стиха, — комментировал это стихотворение Рафаил Зотов, — даже нескромны… Но тот, кто не шутя жертвовал своей жизнью, чтобы смягчить предмет своей страсти, заслуживал, может быть, свой счастливый день…»

«Счастливый день» не принес обоим долгой радости. Забегая вперед, следует сказать, что за ним последовали неизбежная в подобных случаях огласка, разрыв с семейством Каратыгиных, беспрестанные мысли о смерти, нашедшие свое выражение и в уже цитированном последнем из известных, посвященном Каратыгиной, стихотворении Яковлева:

Но оно было написано, как уже упоминалось, значительно позже. Нам же предстоит возвратиться, дабы не прервать биографическую канву, на восемь лет назад — в 1802 год, год наиболее тесных отношений Яковлева и Каратыгиной (о чем свидетельствует и приведенное ниже письмо, в котором Александра Дмитриевна упоминается как человек ему близкий).

 

ПОД КОМАНДИРОВ ЯРМОМ ЛИХИХ

«Милостивый мой государь Алексей Николаевич!

Нижайше благодарю, что Вы, и в отдалении будучи, меня не забываете. Я надеюсь, что Вы не сомневаетесь в моем доброхотстве и желании Вам всякого благополучия, следовательно, и распространяться об этом нечего.

А мы, бедные, все еще под тем же ярмом, под которым были и при отъезде Вашем. Когда-то судит бог избавиться лихого командира. Жалованье наше тем остановилось. И под рукою сказывают, что надолго. Вот те и экономия! Александра Львовича ожидают в ноябре; а между тем (как в „Недоросле“ сказано) он [7] и в три часа напроказит столько, что веком не поправишь. Что делать. Терпи горе да пей мед. Господа московские [8] лишь дали себе в бенефис „Ромео и Юлию“ и „Эйлалию Мейнау“, [9] как в тот же вечер г-н Майков и объявил их запрещенными товарами. Он теперь сам и цензорскую должность занимает. А Клушин, видя сие, ото всего отрешился, сказывается больным и все сидит дома, а между тем посредством говорильных труб и зрительных труб все видит, все слышит, что в школе и в конторе ни делается. И я думаю, что он, из сего сочиня экстракт, поднесет его Александру Львовичу. Марья же Алексеевна и без Клушина экстракта все подробности знает, как и для чего в школе давались спектакли, кто и чем дарил девушек и проч. проч. А все служит к падению мизернова нашего колосса. Вот уже пятый день колотит его лихорадка. Это недаром. Ну, да с нами крестная сила! Над ним и трясись!.. Сегодня играют „Мисс Сару Сампсон“ [10] и при ней па-де-труа, в котором Вальберхова, Колосова и Берилова танцуют. 16-е число сего месяца Колосовой бенефис, будет играно „Ненависть к людям и раскаяние“ и балет „Дезертир“. Эйлалию играет сама Колосова: [11] — бог знает, что вздумалось. Александра Дмитриевна благодарит за напоминание об ней и посылает с сим чувствительнейшую благодарность»,

— так писал неизвестному адресату Алексей Семенович Яковлев 12 сентября 1802 года в одном из немногих дошедших до нас писем.

Находиться «под ярмом» Аполлона Александровича Майкова актерам и впрямь было трудно. Будучи «калифом на час», он стремился как можно более выгодно показать себя и среди ухабов начавшегося царствования не оступиться. Советоваться с актерами быстро перестал. Репертуарная линия Майкова сводилась к тому, чтобы на сцене были представлены вещи апробированные, не вызывавшие нареканий или аллюзионных сопоставлений. Значительная доля спектаклей падала на бенефисы, за которые в немалой мере несли ответственность сами актеры. Если же кто-либо из начальства изволил говорить по поводу пьес критически, в репертуар они не допускались.

Помогать Майкову в репертуарных делах обязан был цензор Клушин. Но от того задорного Александра Клушина, который когда-то с молодым Иваном Крыловым выпускал крамольные журналы, не осталось и следа. Полубольной, усталый, он устранился от всяких дел. И глас «говорильных труб» если и слышал, то делал вид, что он до него не доходит.

Царствование Майкова было скоротечным. С 20 декабря 1802 года предложения конторе снова начал подписывать вернувшийся Нарышкин.

Ожидания Яковлева не оправдались. Не помогли ни «говорильные», ни «зрительные» трубы. Клушин отмолчался, и его скоро проводили на пенсию. Жена Нарышкина, Мария Алексеевна, тоже никакого «экстракта» не составила. И падение «мизернова колосса» не состоялось. Все оказалось наоборот.

Сразу же по приезде Нарышкин отправил статс-секретарю императора Д. Т. Трощинскому следующее письмо: «Небезызвестно Вам, что во все время отсутствия моего заступающий вместо меня господин бригадир Майков управлял театральною дирекциею, которую я ныне, по возвращении моем, во всей желаемой исправности нашел как со стороны порядка, так и соблюдения казенного интереса. По поводу чего, отдавая ему полную в том справедливость, не менее того, по признательности моей, долгом себе поставляю просить вашего высокопревосходительства: иметь счастие представить об оном государю императору…» И просил произвести Майкова в камергеры «в поощрение к дальнейшему продолжению с успехом его служения».

Что же касается положения в театральной школе… Закрыв глаза на то, «кто и чем дарил девушек», Нарышкин обратил внимание (и, надо сказать, сделал это к своей чести) на другое: там в его отсутствие подготовил к спектаклям несколько старших воспитанниц ничего за то не получающий от дирекции Иван Афанасьевич Дмитревский. Дмитревского снова официально (неофициально он никогда не порывал связи с театром и школой) привлекли к сценической подготовке актеров. По этому поводу Нарышкин подписал особый приказ. В предложении конторе от 1 февраля 1803 года значилось, что за труды и успехи Дмитревского в течение протекших шести месяцев, «в кои он обучал, удостоить его, дав ему 300 рублей».

О приложенных Дмитревским «трудах и успехах» зрители и театральное начальство смогли судить очень скоро. Через два дня после подписания приказа состоялся подготовленный им дебют воспитанницы Екатерины Семеновой, которой суждено было стать одной из самых знаменитых русских актрис.

Выступила Семенова 3 февраля в комедии Вольтера «Нанина» на подмостках вновь отстроенного архитектором Тома де Томоном Большого театра. На сцене этого театра играли уже больше двух месяцев. Но русские драматические спектакли в то время шли там редко.

Наступивший 1803 год не принес в репертуар русской труппы чего-либо интересного. Времена при воцарении Александра I стали либеральнее, декларации об этом следовали за декларациями. Здесь бы и оживиться русскому театру. А репертуар театра беднел и бледнел. Публике преподносили пьесы вроде пресловутого «Суда Соломона» (эту драму Кенье перевел с французского Клушин), о которой даже самые горячие театралы восклицали:

— Да избавит от них Аполлон всякого посетителя русского театра!.. Такое литературное уродство… Сверх того, так скучна, так скучна, что мочи нет.

Яковлеву в этом «литературном уродстве» пришлось сыграть главную роль.

Своеобразный фурор произвела постановка еще одной «Лизы», созданной приятелем Яковлева надворным советником иностранной коллегии В. М. Федоровым, человеком незлобивым, добродушным, но недостаточно умным и безвкусным. Драмам его, лишенным всякого таланта, добродетельным и подобострастно патриотичным, был открыт (не без одобрения высочайших особ) свободный доступ на императорскую сцену. Одна из его пьес удостоилась даже представления во время празднования столетия Петербурга, которое состоялось 16 мая 1803 года. В этот день, по свидетельству Арапова, «государь и вся императорская фамилия… находились в Большом театре, в средней большой ложе; была представлена драма „Любовь и добродетель“, соч. В. М. Федорова, и потом балет „Роланд и Моргана“… Спектакль был торжественный: все места по большей части были заняты высшими сановниками и дипломатическим корпусом, и театр был освещен внутри и снаружи блестящим образом».

Яковлев с Каратыгиной выступали в драме В. М. Федорова. Играли они и в следующем «опусе» того же автора «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», непосредственно заимствованной автором, как было сказано в афише, из повести Карамзина. Но во что превращена была «Бедная Лиза»!

«Лизу оплакивают; из Лизиной истории сочиняют драму; Лизу превращают из бедной крестьянки в дочь дворянина, во внучку знатного барина; утонувшей Лизе возвращают жизнь; Лизу выдают замуж за любезного ей Эраста, и тень Лизы не завидует теперь знаменитости Агамемнона, Ахиллеса, Улиса и прочих героев Илиады и Одиссеи», — иронически отзывался журнал «Вестник Европы» в 1811 году о «Лизе» Федорова.

В отличие от «Лизы» Ильина, она была пропитана слащавым и подобострастным монархизмом.

«Русский идет драться за отечество, веру и доброго царя своего, а неприятели почти все за деньги… Вот, милая, что делает нас непобедимыми…»

Часть зрителей при подобных сентенциях рыдала. Другая возмущалась пошлостью проповедей героев. Но пошлости эти приходилось декларировать и Яковлеву, игравшему роль Эраста, уверенного, что он влюбился в простолюдинку. Хотя бы такие:

— Я, завлечен будучи извергами человечества в игру, проиграл все свое имение… Мне жениться на Лизе? Бедному на бедной? Дворянину на крестьянке? О! Да будет проклято это изречение! Нет! Создатель мира! Язык мой произнес сие, не согласуясь с рассудком…

Тут было от чего впадать и в негодование, и в тоску!

«Конец 1803 года, — читаем мы в летописи Пимена Арапова, — заключился представлением попеременно: „Лизы“ Ильина и „Лизы“ Федорова, и „Русалки“, которую публика любила видеть по преимуществу; была возобновлена опера „Февей“, несколько раз сыграна драма „Рекрутский набор“ и 31 декабря шла опять „Русалка“».

В трогательной, с антикрепостнической направленностью драме Ильина «Рекрутский набор» Яковлев не играл. В сказочной опере «Февей», сочиненной когда-то Екатериной II, — также. Что же касается пресловутой «Русалки», то пройдет несколько лет, и он с величайшим презрением скажет:

— Право, скоро заставят играть Видостана в «Русалке».

Но в год, о котором идет речь, ему пришлось сыграть и эту роль в первых двух из четырех, поставленных в разные годы, частях феерической «Лесты, или Днепровской русалки», явившейся вольной переработкой комической оперы Ф. Кауэра «Фея Дуная».

Занятые в ней актеры не раз изъявляли негодование самыми «энергичными выражениями», доказывая друг другу, что «все эти русалки и прочая такая же дребедень только портят вкус публики, и дирекции следовало бы дать ему другое направление». Но спорить с дирекцией решались немногие. За отказ от роли полагалось, как это уже случилось с Яковлевым, сажать актеров под арест «на хлеб и воду», а то и отсылать в «смирительный дом».

Дирекция прекрасно понимала одно: от подобных зрелищ, в которых, по меткому выражению Жихарева, «столько чертовщины, что христианину смотреть страшно и в будни, не токмо в праздники», можно получить большой доход (и не получить нареканий за крамолу!). Она всячески содействовала постановке «Русалки», обставив ее роскошными декорациями, сложной машинерией, красочными костюмами и лучшими актерскими силами.

В «Русалке» играли пантомимно-драматические роли Яковлев и Каратыгина, выступал один из лучших оперных комедийных актеров — Воробьев. «Опера „Русалка“, — записал в своей театральной летописи Пимен Арапов, — несмотря на всю нелепость своего содержания, произвела фурор; и в Петербурге только что и говорили об ней и повсюду пели из нее арии и куплеты… Повторялось представление „Русалки“ через день… Театр обыкновенно был полон».

Таково было положение петербургского театра в начале царствования Александра I, пока не появился там в качестве ближайшего помощника Нарышкина по репертуарной части будущий известный драматург и страстный театрал Александр Александрович Шаховской.