НЕУТОМИМЫЙ ШАХОВСКОЙ

До конца жизни не будет знать покоя этот картавящий, пришепетывающий, с маленькими острыми глазками и огромным птичьим носом, быстро семенящий короткими ножками, одержимый театром человек. Он то и дело менял свои взгляды, быстро сходился с людьми и так же быстро наживал в них врагов, бесконечно ошибался, противоречил сам себе. Его неоднократно (и не без основания) упрекали в пристрастии к кому-либо или к чему-либо и сопутствующей этому несправедливости. Но ему совершенно были чужды чиновничье равнодушие, холодный эгоистический расчет, карьеристское утверждение собственного я. С его приходом начала оживляться русская сцена. Нарышкин дал ему немалую власть.

Сам Александр I не занимался театром. Он имел достаточно компетентных чиновников. И предпочитал (как, впрочем, и во многих других делах) спрашивать с них, а не опекать. Это позволяло как будто бы проявиться большой инициативе. А на самом деле чаще всего сковывало ее: самостоятельно действовать чиновники боялись, оглядывались на вышестоящих, вышестоящие же пытались предугадать оценку их действий императором.

Нарышкин умел одним из первых улавливать малейшие колебания придворной атмосферы. Он быстро усвоил носившийся в воздухе принцип: находясь во главе чего бы то ни было, прежде всего спрашивать с подчиненных. Для этого надо дать своим ближайшим помощникам власть над нижестоящими.

30 апреля 1804 года последовал его приказ конторе театральной дирекции: «Чтобы актеры и танцовщики ведомства театральной дирекции не подавали мне никаких бумаг иначе как через своих инспекторов; или бы относились с таковыми в сию контору к господину советчику репертуарной части князю Шаховскому, который, доведя их до сведения моего, будет получать от меня надлежащие по оным приказания». И «советчик репертуарной части» с энтузиазмом принялся за дело.

Пеструю картину представлял в 1804 и 1805 годах репертуар русской труппы. Пародийно-пасквильные комедии «Новый Стерн», «Черный человек» (постановкой которых начинал поход Шаховской против «слезливых», по его словам, писателей и «плаксивых» сочинителей), обе сентименталистские «Лизы» и другие подобные им пьесы, классицистские трагедии и комедии бурно сосуществовали на сцене. Им аплодировали, им свистели, о них спорили, но ходили смотреть не по одному разу.

Начало нового, 1805 года ознаменовалось возобновлением старой трагедии. На своем бенефисе 30 января Яковлев сыграл роль Росслава в одноименной пьесе Княжнина.

«Кто не знает „Росслава“? — восклицал „Журнал российской словесности“. — Сего лучшего произведения российского театра?.. День представления „Росслава“… может послужить доказательством тем людям, которые несправедливо укоряют русских в пристрастии к французскому театру и которые говорят, что у нас нет хороших актеров, что единственно от театральных сочинителей зависит заставить любить или презирать отечественный театр… Господа актеры разыграли „Росслава“ со всем искусством и пленили зрителей своей игрой. Особливо же г. Яковлев, игравший роль Росслава, восхитил зрителей…»

А «Журнал для пользы и удовольствия» заключил свой отзыв лаконичным похвальным экспромтом:

Давно умерший «переимчивый» Княжнин еще имел успех у публики. В «Росславе» сконцентрировались страсти политические, исполненные вольнолюбивого патриотизма. Сквозь тяжеловесную вязь устаревшей стихотворной формы прорывались строки, достойные жить в веках. И строки эти были вложены в уста плененного шведами российского полководца Росслава.

Как и в других классицистских русских трагедиях, историческая основа «Росслава» была условна и абстрактна. Но иллюзионная сущность трагедии, созданной во времена Екатерины II, не потеряла своей актуальности и при ее внуке. В сгущавшейся над Россией военной атмосфере начала 1805 года пророческим предостережением звучали слова мужественного Росслава:

Не менее пророчески звучал и ответ Росслава пленившему его узурпатору Христиерну:

23 мая 1805 года «с дозволения правительства» была снова допущена на сцену крамольная «Ябеда». Из прежних исполнителей в ней играли лишь Яковлев, с тем же успехом выступивший в роли Прямикова, да Андрей Васильевич Каратыгин, вновь исполнивший роль стряпчего Паролькина. «Ябеда» вызвала огромный интерес. И новые надежды на молодого русского императора. «Она опять позволена, — с упоением восклицал рецензент „Северного вестника“». И добавлял: «Комедия „Ябеда“ не есть один только забавный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представленным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться… Г-да актеры разыгрывают эту пьесу, по-моему, удачно».

Как бы в укрепление этих надежд «Ябеде» рукоплескал сам государь. И где! На празднике, устроенном в его честь на даче Нарышкина, стоящей в тринадцати верстах от Петербурга. Каких только зрелищ не было на этом празднике. Все труппы петербургского театра и воспитанницы участвовали в нем. «Ябеда» же была представлена как сопровождение другой комедии — «Вестникова с семьей», когда-то в придворно-памфлетной манере сочиненной Екатериной II.

Государь смеялся на комедии Екатерины II. Смеялся также и на представлении «Ябеды». Показ ее на публичных театрах не запретил. Но почему-то она после появления на домашнем театре Нарышкина будто сама по себе, будто без всякого нажима соскользнула с постоянного репертуара императорской сцены, несмотря на полные сборы и более чем сенсационный успех… Как все это было в духе лицемерного царствования «благословенного» Александра I!

А время требовало новых пьес. 1805 год сгустит кровавые тучи над головами русских людей. Уже недалек был тот час, когда русские войска отправятся далеко за пределы своей страны. Шенграбенский бой с наполеоновскими войсками разразится осенью 1805 года. Тот самый бой, за который немногие из оставшихся в живых героев получат в награду медаль с надписью: «Один против пяти»…

13 августа русские солдаты двинутся в длинный военный поход. В начале сентября на театр военных действий отправится считавший себя великим полководцем император Александр I. В преддверии грядущих событий с особым эффектом прозвучат 30 августа речи сыгранного Яковлевым карамзинского героя Алексея Любославского в постановке «Наталья — боярская дочь».

«И теперь, в уединении моем, — вспоминал потом инсценировавший повесть Карамзина Сергей Глинка, — слышу рукоплескания при том месте, когда Яковлев, игравший Любославского… обнажил меч и воскликнул: „Тень моего отца, ты зовешь меня на подвиг славы и смерти… Наталья, враги грозят земле русской! Нам должно расстаться! Смерть за отечество — торжество души русской!“»

Слова Глинки подтверждает и отзыв «Северного вестника»: «Публика была весьма довольна драмой С. Глинки… г. Яковлев представил Алексея; этот день ему был удачен: он был наполнен чувствами страстного любовника, изъяснял их с чувствительностью и когда нужно было с жаром и вызывал слезы у зрителей». Но слезы вызывались отнюдь не у всех. Многие могли бы присоединиться к словам студента Жихарева, записавшего в свой дневник: «И „Лиза“ Федорова скучна, а „Наталья“, по-моему, еще скучнее. Персонажи все на ходулях, несут такую пошлость, что мочи нет».

Все настойчивее начинает наступать на сентименталистский репертуар Шаховской. Убежденный классицист, талантливый комедиограф, он стремится стать «русским Мольером». Ищет новую героическую отечественную трагедию. Протестует против напыщенности старой. Только что приехавший из Франции, он в восторге от разговоров с актером Монвелем. Повсюду повторяет его слова о том, что актеру необходимы «образование и обогащение ума и души… чтением славных поэтов, историков, наблюдателей, советами и беседой людей просвещенных и опытных…»

Шаховской окружает театр такими «поэтами, историками и наблюдателями». В только что организованный репертуарный комитет, кроме него, входят: его ближайший приятель баснописец Иван Андреевич Крылов, будущий директор Публичной библиотеки и президент Академии художеств Алексей Николаевич Оленин, получивший высокое звание академика Иван Афанасьевич Дмитревский; светские высокопоставленные поклонники театральных муз: Иван Алексеевич Гагарин, Василий Валентинович Мусин-Пушкин, Павел Михайлович Арсеньев.

Князю Шаховскому нужна новая, никогда не ставившаяся на петербургской сцене трагедия, которую актеры подготовили бы под его, князя, руководством. И Шаховской еще в 1804 году нашел такую трагедию. А вместе с ней обрел и такую актрису, которая прославила эту трагедию: Екатерину Семенову.

После выступлений в 1803 году она продолжала жить и учиться в театральной школе. Во время гастролей московского трагика Петра Алексеевича Плавильщикова на петербургской сцене Семенова сыграла в сочиненной самим гастролером пьесе «Ермак» роль Ирты. Большого успеха тогда ни она, ни сама пьеса не имели. Но «звездный час» Екатерины Семеновой уже приближался.

Ее прочил Шаховской на главную роль трагедии, которую он отыскал, на которую делал решающую ставку. За которую поручился перед главным казначеем Альбрехтом (не верившим, что новая трагедия сделает сборы) своим годовым окладом. И риск полностью себя оправдал. С постановки этой трагедии начался новый этап развития русской сцены.

 

В ТРАГЕДИЯХ ОЗЕРОВА

С детства знакомы каждому пушкинские строки о «волшебном крае» — театре:

«Невольны дани» зрительского признания Озеров ощутил сразу же после представления 23 сентября 1804 года второй своей пьесы — «Эдип в Афинах». Она была показана на сцене Большого театра. И тотчас получила восторженные отзывы. Первым откликнулся журнал «Северный вестник»: «Жалуются, что знатная публика пристрастилась к французским спектаклям; что надобно играть „Русалок“, чтобы видеть наполненным весь театр. Играйте пьесы, подобные „Эдипу“, и играйте, как играли в „Эдипе“… и театр будет полон… Можно поздравить русский театр с прекрасным произведением». Через два с половиной месяца после второго представления тот же журнал «Северный вестник» восклицал: «Сказывают, что многие любители отечественной словесности, восхищенные представлением „Эдипа“, положили собрать подписку для выбития золотой медали в честь господина Озерова, желая изъявить свою благодарность за такую трагедию, которая по справедливости может почесться одной из лучших, какие до сих пор на российском языке писаны были».

Что же нового было в этой стихотворной трагедии, построенной на античном сюжете, соблюдающей, казалось бы, все те же классицистские единства: времени, места и действия? Чем воздействовала она на зрителей с такой сокрушающей силой? Почему именно с ее представления, по мнению историков театра, началась на русской сцене новая эпоха?

Позже, говоря о произведениях Озерова, Жуковского и Батюшкова, Белинский скажет: «Языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги, но и такие страсти, чувства и стремления, источником которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа».

«Эдип в Афинах», как бы сплавляя в себе воедино принципы высокой трагедии (в прежнем, классицистском ее понимании) и руссоистские традиции сентименталистской драмы (с ее культом чувствований «естественного человека»), предвещал уже качественно новое направление. Не борьба страстей и долга лежала в основе содержания второй пьесы Озерова. И не прямые поступки героев двигали развитие сюжета. Их переживания, размышления о бренности жизни, о ее смысле, выраженные в элегически-лиричной интонации, определяли смысл трагедии.

Об «Эдипе» заговорил весь Петербург. «Эдипа» восхваляли. «Эдипу» удивлялись. Строки из него заучивались наизусть. Восхищались самой трагедией; интерпретацией мифологического сюжета, историческим принципом ее постановки, задуманной Шаховским в духе античных представлений; сценическими костюмами, на эскизах которых известный археологическими познаниями Оленин выверил каждый узор, каждый орнамент. Восторгались грандиозной перспективной декорацией Гонзаго: ее мощными дорическими колоннами, храмом мстительных эвменид. По словам рецензента, декорация «занимала самое сердце, рождая в нем какие-то мрачные предчувствия». Наслаждались музыкой капельмейстера Козловского, ее величавой трагичностью (правда, несколько не соответствующей благополучному концу пьесы, к которому склонили автора тяготеющие к классицизму члены репертуарного комитета).

Пели дифирамбы игре актеров. Особенно Шушерину в облике гонимого роком, свергнутого сыновьями с царского трона, ослепившего себя Эдипа; Семеновой, создавшей образ трогательной и «полной огня», верной отцу Антигоны; Яковлеву — в роли вставшего на их защиту мудрого и доблестного афинского царя Тезея.

Позже, получив полную меру признания в роли Эдипа, Шушерин не без злорадства утверждал, что Яковлеву якобы лишь «во уважение высокого роста и богатырской фигуры предложили играть царя и героя Тезея». И что на его, Яковлева, месте он, Шушерин, взял бы роль Полиника, «которая могла затмить Эдипа». В словах Шушерина имелась доля истины. Роль предавшего отца, а потом готового положить за него жизнь Полиника (которую играл незадолго до этого приехавший из Москвы и зачисленный в петербургский театр Григорий Жебелев) была насыщена той сложностью чувств, которая всегда привлекала Яковлева. В ней был тот нерв, то противоборствование страстей, которые соответствовали характеру его дарования и которые отсутствовали в декламаторско-звучной роли Тезея. Но роль Тезея дали ему не только за «богатырскую фигуру». Роль гуманного афинского царя в первой постановке «Царя Эдипа» несла на себе груз политически острых ассоциаций.

Вера в прогрессивность учреждаемых императором всевозможных комитетов, в усовершенствование государственной системы, которая должна привести к «справедливости», еще не покачнулась.

с гордостью возглашал в трагедии Озерова Тезей. И слова его вызывали восторженную бурю в зрительном зале. «Спасибо нашей публике, — записывал, имея в виду эту реплику, еще будучи студентом университета, Жихарев, — которая, какова ни есть, не пропускает, однако ж, ничего, что только может относиться к добродетелям обожаемого нашего государя».

Как уже говорилось, недалек был тот час, когда русские войска поспешат в Австрию для борьбы с Наполеоном Бонапартом. Но тогда, в 1804-м, еще у всех на слуху были обещания Александра I (данные во время заключения Россией со странами Европы Амьенского мира), что он не допустит военных действий. Зрители пятиярусного Большого театра исступленно аплодировали благородному Тезею — Яковлеву, с величественным достоинством вещавшему хитрому посланцу Фив Креону, который призывал Афины возглавить военные действия:

Величественный, «сладкогласный», с одухотворенным лицом, Яковлев был единственным в то время на петербургской сцене актером, который с наибольшей силой мог донести до зрителей и политический смысл трагедии и ее поэтический ритм.

Озеров же был очень придирчив к актерам, когда дело касалось чтения сочиненных им стихотворных строк. «Везде, где должно занять ум, — утверждал он, — возбудить внимание зрителей и поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе… В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства, сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличить себя в нем, там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты. Следовательно, и актер должен произносить сии стихи почти как прозу…»

Яковлев с силой, с «важностью в голосе» произносил стихи. Простых выражений и оборотов в речи Тезея не было. Так же как не было и сильного накала страстей. Роль была статична и однообразна. Но Яковлев, если пользоваться терминологией Дмитревского, был в ней весьма эффектен. Рукоплесканий в его честь неслось не меньше, чем в адрес Шушерина и буквально покорившей публику в роли Антигоны «младой Семеновой». От Александра I всем троим за исполнение озеровского «Эдипа» были преподнесены бриллиантовые перстни.

И все же Яковлев не был в упоении от Тезея. Ему нравилась трагедия Озерова. С вдохновением читал он из нее отдельные строки. «С каким глубоким чувством и с какою благородною греческою простотою, — восхищался Жихарев, — произносил он два стиха»:

Но то были отрывки из монологов несчастного Эдипа, а не благополучного Тезея. Роль Тезея он мастерски, чуть нараспев, как читают поэты, декламировал. В других ролях — жил. В «Эдипе» не пришлось сыграть ему такой роли. И все же, пользуясь успехом этой трагедии, он сыграл другую — желанную, когда-то насильно отторгнутую от него, в первой пьесе Озерова (с которым он, по словам мемуаристов, подружился). Роль слабовольного, неверного своему слову, во всем противоположного Тезею правителя в трагедии «Ярополк и Олег».

Несмотря на небывалый успех «Эдипа», дирекция не соглашалась на возобновление «Ярополка и Олега». Тогда Яковлев взял ее себе в бенефис. Первое драматическое творение Озерова по сравнению с «Эдипом» было менее совершенным. Но и оно, благодаря игре бенефицианта и известности автора, теперь возбудило огромный интерес. Увидев это, дирекция, пользуясь данными ей правами, хотела удержать пьесу в репертуаре, не заплатив автору ни копейки. Самолюбивый Озеров не согласился на это. Тотчас после спектакля «в пользу Яковлева» он демонстративно забрал из театра единственный имевшийся там экземпляр трагедии. Сделал он это, разумеется, при помощи бенефицианта. За что Яковлев и вступил в очередной конфликт с начальством.

28 ноября 1805 года конторой театральной дирекции было получено следующее предписание: «В постановлении правил о бенефисах существует, между прочим, и то, что хотя актерам в бенефис и дозволяется получить первое представление новых пьес, но с тем, однако ж, чтобы оные потом оставались в пользу дирекции. Ныне же актер Яковлев, получивши в свой бенефис представление трагедии „Ярополк и Олег“, возвратил оную автору, не испрося на то от начальства дозволения, и в то самое время, когда уже об ней возвещено было публике афишами. Предлагаю, как за несоблюдение им введенного единожды навсегда о том порядка, так и за то, что через сие воспрепятствовал он дирекции воспользоваться принадлежащим ей правом и выгодою, удержать 500 рублей из полученного им жалованья. А. Нарышкин».

Ведавший бухгалтерскими делами Майков дал в свою очередь приказание казначею Альбрехту удержать из жалованья Яковлева 500 рублей. Что тот и сделал не без удовольствия, записав их в приход.

Со свойственной ему широтой махнув рукой на неприятности и существенный материальный урон, Яковлев готовился уже к выступлению в новой пьесе Озерова «Фингал», постановку которой, несмотря на распри с драматургом, всячески торопила дирекция. Слишком велика была слава автора «Эдипа в Афинах». Новую его пьесу ожидали как величайшего события.

«Фингал» увидел свет 8 декабря 1805 года. В спектакле были заняты прославленные актеры — Яковлев, Шушерин, а также многообещающие молодые: певец Самойлов с женой Черниковой-Самойловой и Екатерина Семенова. Оформляли его мастера перспективной живописи «могучий» Гонзаго и «романтический» Корсини. Костюмы готовили снова по эскизам Оленина. Торжественную музыку к нему, то элегически-нежную, с преобладанием звучания арф и гобоев, то тревожно-суровую — с ведущей партией громкозвучных духовых инструментов, создал композитор О. А. Козловский. Музыка пронизывала все действие спектакля. Она служила своеобразным камертоном решения пьесы Озерова постановщиками, оформителями и актерами как романтической трагедии. Это соответствовало драматургическим особенностям «Фингала».

Трагедия основывалась на знаменитых «Песнях шотландского барда Оссиана». Своеобразный оссиановский романтизм с его мрачным северным колоритом воспринимался Озеровым (как и многими другими русскими литераторами) в несколько смягченном аспекте. Не случайно, говоря о песнях Оссиана, Карамзин восклицал: «Глубокая меланхолия, иногда нежная, но всегда трогательная… приводит читателя в некоторое уныние, но душа наша любит предаваться унынию сего рода…»

Лирико-элегическое начало определяло весь строй спектакля.

Средневековые с античными деталями костюмы. Торжественное звучание хоров, сопровождающее все три действия трагедии. Звучные, исполненные страстной любви и не менее страстной ненависти монологи героев, стоящих на фоне унылых, пустынных скал. Мужественная красота и благородное достоинство Фингала, созданного Яковлевым. Очарование его возлюбленной Моины — Семеновой. Отточенный Шушериным рисунок роли ее отца, коварного Локлинского царя Старна, который обещал вождю вольного Морвена Фингалу руку дочери, но из чувства кровавой мести стремился его погубить. Превосходные балетные и пантомимные сцены, перемежающие драматические эпизоды. Все это отличалось подлинным вкусом, слаженностью, великолепным мастерством.

В роли Фингала «употреблялись самые простые обыкновенные выражения и обороты». Хотя в ней тоже не было движения страстей. Она тоже была в какой-то степени декламаторской. Но образ доблестного морвенского вождя определяли романтические черты всепоглощающей любви, во имя которой совершаются все лучшие поступки на земле.

признавался Фингал Моине. Ради возлюбленной он шел на все. Становился терпимее к недостаткам людей. Обретал веру в них. С открытым сердцем соглашался на унизительные условия, которые выдвигал ненавидящий его Стари. Проникнутый гуманизмом образ требовал психологической окраски. Она-то и отличала его от образа Тезея. Фингал был ближе Яковлеву, чем идеальный афинский царь в «Эдипе».

Задушевность, лирическая самоуглубленность, характерные для русских романтиков начала XIX века в литературе, отличали сценический облик Фингала, созданного Яковлевым.

«Яковлев в роли Фингала, — утверждал Жихарев, — может служить великолепным образцом художнику для картины: это настоящий вождь Морвена; черты лица, стан, походка, телодвижение, голос — все было очаровательно в этом баловне природы. Что ж касается до искусства его в роли Фингала, то, мне кажется, оно заключалось в отсутствии всякого искусства: он играл с одушевлением и непринужденно».

Роль окрашивалась разными психологическими оттенками. Фингал Яковлева был нежнейшим из возлюбленных и одновременно храбрым воином. В сцене спора Фингала со Старном, по утверждению того же Жихарева, «он был истинно превосходен».

с суровым спокойствием спрашивал Фингал. И, услышав в ответ от Старна угрожающее:

с не меньшей угрозой напоминал:

«Это полустишье сказано было Яковлевым с такой энергией, что у меня кровь прихлынула к сердцу. За это полустишье, которым он увлек всю публику и от которого застонал весь театр, можно было простить гениальному актеру все его своенравие…»

Слова Жихарева подтверждает рецензия, помещенная в журнале «Любитель словесности»: «Какая обширная мысль заключается в малых сих словах: „Я здесь не в первый раз!“ О том же говорит и дошедшая до нас запись в дневнике безымянного очевидца спектакля, сделанная после смерти Яковлева: „Фингал останется навсегда памятником той потери, которую театр нам сделал смертию Яковлева. Кто может выразить полустишье: „Я здесь не в первый раз!“ так, как выражал Яковлев…“

Во время одного из спектаклей „Фингала“ кто-то сочинил экспромт, сразу же пошедший по рукам зрителей:

Вскоре после премьеры появился отклик и в журнале „Северный вестник“: „Фингал“ представлен в первый раз. Он принят публикой с восхищением; „Фингал“ сыгран удачно; „Фингал“ соединяет в себе премного такого, что занимает вместе и слух, и взор, и воображение. Пение г-жи Самойловой, г-на Самойлова, одушевленная игра господ Яковлева и Шушерина, томная игра госпожи Семеновой, великолепный наряд актеров, новые декорации господ Гонзаго и Корсики; выразительная и трогательная музыка господина Козловского; танцевание госпожи Колосовой; отменное сражение воинов и, наконец, прекрасные стихи… — вот что украшает „Фингала“. „Фингал“ останется навсегда украшением нашего театра». «Трагедия сия чрезвычайно понравилась публике, — сообщал и „Любитель словесности“… — Господа Шушерин и Яковлев… также и госпожа Семенова… искусством своим заставляли зрителей почти беспрестанно аплодировать…»

Правда, «Любитель словесности» многого в спектакле не принимал. «Балеты и сражения, — уверял он, — в сей трагедии нимало ее не украшают: можно бы было обойтись и без них, потому что балеты совсем не нужны… Трагедии пишутся более для ума и для сердца, а не для глаз».

Но спектакль продолжал волновать зрителей. Следующие за первым представления «Фингала» превращались из сенсационных в триумфальные. «Фингал» закреплял романтические веяния на русской сцене. И являлся новым этапом их развития. Это еще не всегда понимали его ценители, восклицая: «Трагедия не производит того действия, которое, по правилу истинной пиитики, состоять должно в жалости и в ужасе, возбуждаемых в сердце зрителя». Но и они подпадали под очарование ее постановки, тут же признаваясь: «Как бы то ни было, я люблю эту трагедию: смотря ее, мысленно переношусь в страну Локлинскую, на берег Скандинавии; вспоминаю о правах и обычаях северных пародов и об чудной их мифологии…»

Мифология же, лежавшая в основе содержания «Фингала», не только погружала в созерцательные размышления. Незримым образом беспощадного бога войны Одена, которому поклонялся жестокий Старн, она вольно или невольно вызывала ассоциации с тем, что происходило в окружающем зрителей мире.

После трагического поражения русских под Аустерлицем в декабре 1805 года тревожная атмосфера военного времени в России сгущалась все более и более. Послушно склонив перед Францией голову, бескровно сдала Вену Австрия. Готовился занять Берлин опьяненный «солнцем Аустерлица» Наполеон. Вернулись на родину плененные им в боях русские воины. Военные события назревали где-то там, за пределами России. Но Пруссия все еще оставалась союзницей. Но поражение под Аустерлицем еще свежо было в памяти людей. Чувство патриотизма нарастало. Кульминация трагедии наполеоновской войны для России лишь начиналась. А сколько на долю россиян выпало уже военных трагедий! Русские люди слишком хорошо знали, что несет за собой краткое слово «война».

Может быть, именно поэтому и воспринимали они с таким страстным сопереживанием каждый намек на боль, на горе, которые сопутствуют войне. Может, именно поэтому те слезы, тот гражданский порыв, которые сопровождали третьесортную, чувствительнейшую из чувствительных драм Коцебу «Гусситы под Наумбургом», впервые показанную в Петербурге 18 мая 1806 года, и определили ее прочный громкий успех.

Яковлев играл в ней мужественного, стойкого «гражданина Наумбурга» Вольфа, пытающегося спасти родной город ценою возможной гибели своих детей. Каратыгина — его жену Берфу, которая ради защиты родного Наумбурга с муками отпускала их в стан врагов. «Яковлев в роли гражданина Вольфа и Каратыгина в роли Берфы, — признавался Арапов, — восхищали публику. Многие дамы постоянно проливали слезы в театре, в сцене, когда являлись дети, предводительствуемые Вольфом, в стан Прокопия (начальника гусситов) для испрошения помилования городу».

За два года до этого объявивший себя императором Наполеон не собирался заниматься «помилованьем». Он пока что завоевывал города. Россия вступила еще в одну коалицию против Франции. Кроме нее, туда вошли Пруссия, Англия и Швеция. 16 ноября был опубликован новый царский манифест о войне с Францией. В церквах священники обращались к народу с проповедями: «Братие, облецытеся во всея оружие божия и шлем спасения восприимите и меч духовный». Согласно еще одному царскому манифесту, приступали к организации народного ополчения в количестве 612 000 человек (и только пятую часть, кстати, сумели обеспечить простейшим оружием). Петербургская печать сообщала, что в Пруссии «с крайней нетерпеливостью ожидали первых сообщений о победах над неприятелем. Боялись, чтобы король не заключил мира, не начавши военных действий… В театре только и представляли, что „Стан Валленштейна“ … Зрители пели: „Зовет труба, развеваются знамена…“»

То было в августе и в сентябре. В октябре же после недельных сражений под Иеной и Ауэрштадтом, по образному выражению Гейне, «Наполеон дунул на Пруссию, и она перестала существовать». Под революционные марши «Марсельезы» и «Ça ira» император Наполеон, принимая ключи от склонивших низко головы берлинцев, приказал водрузить над столицей Германии трехцветное французское знамя. С каждым днем все более и более старался услужить ему прусский король. И с каждым днем все беспощадней и жестче становились требования Наполеона.

Изможденная Пруссия взывала к России. Русская армия Направилась к Польше. Французские войска встретили ее у реки Нарев. Кровопролитное сражение у Пултуска 14 декабря каждая из воюющих сторон считала своей победой. Оно продолжалось один день, унесло тысячи жизней, многих превратило в калек. И не дало обеим сторонам ни одного пленного, ни одного знамени. Ночью русские покинули поле боя. Наполеоновские войска возвратились в Варшаву, где их император решил переждать зиму.

Весть о «победе» у Пултуска быстро донеслась до Петербурга. Уже 19 декабря вездесущий Жихарев записывал в свой дневник: «Всюду радость и на всех веселые лица. Курьер из армии прибыл и привез известие о победе, одержанной генералом Беннигсеном при Пултуске… Французы дрались храбро, напирали отчаянно, но мы устояли и победили. Конечно, потеря в людях и с нашей стороны велика, по зато французов легло вдвое более… Беннигсен не остановится на этой победе, а пойдет вперед… Мы дали себя знать, и первый блин не комом!»

Радостное предвкушение дальнейших побед разделяли с Жихаревым и другие петербуржцы. Все с нетерпением ожидали постановки на сцене новой трагедии Озерова «Димитрий Донской», которая, по ходившим слухам, «была произведением гениальным». Она «является очень кстати в теперешних обстоятельствах, — рассуждал Жихарев, — потому что наполнена множеством патриотических стихов, которые во время представления должны произвести необыкновенный эффект».

Она и произвела «необыкновенный эффект». Жихарев убедился в этом очень скоро, побывав на репетиции нового произведения Озерова, атмосферу которой потом — почти через полвека — попытался воссоздать в интересной своей достоверной меткостью сценке, поставленной в бенефис известной актрисы Александрийского театра П. И. Орловой в 1856 году под названием «13 января 1807 года, или Предпоследняя репетиция трагедии „Димитрий Донской“».

…Оживление царило в тот день в актерском фойе Большого театра. Сюда собрались и занятые в спектакле актеры, и все те, кто с нетерпением хотел посмотреть ее предпоследнюю репетицию. На видном месте расположился расторопный буфетчик, с особым усердием расставивший на придвинутом к стене столе закуски, бутылки с вином и графины с водкой. Вели нескончаемый спор о доходах театра степенный приятель Алексея Семеновича Яковлева бухгалтер Иван Федорович Тикулин и главный казначей Петр Иванович Альбрехт.

— Ну, слава богу, Иван Федорович, — с облегчением вздыхал Альбрехт. И с явно немецким выговором продолжал: — Ни один пустой мест; ни лож, ни кресла, все нарасхват!

— Вот то-то же, — пенял ему Тикулин, — а вы кричите все об издержках… А декорации-то невесть какие: княжеский шатер да старый дуб. Велика фигура!

— Так-то так, — возражал ему, медленно цедя слова, Альбрехт. — Да, бачка, трагедь не Русалка и не Князь-невидимка. Сегодня сбор, а завтра нет…

Актеры были заняты повседневными делами. Одни подходили к буфету, выпрашивая в долг стакан пунша, а то и чая. Другие вели ленивую беседу, оживлявшуюся лишь при воспоминаниях, кто когда и как играл. И все не понимали, почему вовремя не начинается назначенная репетиция новой трагедии Озерова «Димитрий Донской».

— Кому начинать-то? — саркастически улыбался располневший, начинающий лысеть актер Бобров. И не без ехидства бросал слывшему замечательным комиком Рыкалову и довольно посредственному актеру Рожественскому:

— Не вам же, Василий Федорович, становиться за Шушерина, а Спиридону Антиповичу за Яковлева!

Те возмущались и обижались, сетуя на Шаховского за то, что тот превратил их в «простофилей», а оба они, по их мнению, могли бы сыграть трагические роли «не хуже иных прочих».

Но тут приходил, кряхтя и охая, один из тех «прочих» — Яков Емельянович Шушерин. И все взоры устремлялись к нему.

— Насилу прибрел, — слабым голосом жаловался Шушерин. — Старость да немощи одолели… Кабы дал бог силы дотянуть кое-как до пенсии…

— Напейся душепарочки, — с легкой иронией советовал ему Сахаров, кивая на буфет, — так все пройдет.

— А, пожалуй, хоть сейчас отваляет Ярба, — тихонько судачили про Шушерина стоящие в сторонке актеры, — что твой Яковлев.

Появлялись театралы во главе с чуть чопорным, со вкусом одетым, свысока поучающим актеров Николаем Ивановичем Гнедичем. Рядом с добродушной, чуть располневшей, но все еще красивой Марией Степановной Сахаровой гордо усаживалась надменная Екатерина Семенова. Вбегал пополневший, с непомерно большой головой, забавно суетящийся Александр Александрович Шаховской. На ходу шпыняя, поучая, уговаривая, разрешал он споры актеров.

С поистине благородным достоинством, раскланиваясь во все стороны, входил все еще моложавый и подтянутый, несмотря на свои семьдесят два года, одетый по новой моде, но сохранивший повадки екатерининского вельможи Иван Афанасьевич Дмитревский, для которого и устраивалась настоящая репетиция. В сборе оказывались все, кроме одного, самого главного на этот раз, — Алексея Семеновича Яковлева, играющего роль Димитрия Донского.

— Да где же наш Димитрий? — визгливо вскрикивал Шаховской.

— Завтракает!.. — слышался издевательски звучащий ответ из толпы актеров.

— Господи боже мой! — хватался за голову Шаховской. И, горячась, быстро перебирая тонкими ножками, непонятно каким образом держащими грузное с нависшим животом тело, несся из одного угла фойе в другой. — У буфета нет. Да где же он? Ты должен знать, братец!

Шаховской чуть не с кулаками набрасывался на буфетчика.

— Сегодня не изволили закусывать, — степенно отвечал ему тот.

— Завтракает! — горячился Шаховской. — Если бы завтракал, был бы здесь. Чего доброго, запропастился куда-нибудь.

— Будет, — не повышая голоса, с неизменным сознанием своего превосходства успокаивал его Дмитревский, — непременно будет, без всякого сомнения будет. Не повторяет ли роль?

— А может, повторяет и другое что-нибудь, — с ехидной улыбкой бурчал будто про себя Шушерин.

— Бога не боишься, — обрезал его не любящий злословить Пономарев. — Накануне такого великого дня станет он этим заниматься!

И будто в подтверждение этих слов в фойе вбегал незадолго до этого вышедший из него Бобров.

— Да ведь Алексей Семенович больше часу как здесь! Ходит по сцене один, дожидаясь репетиции.

— Вот, душа, спасибо! — невольно вырвалось у Ивана Афанасьевича Дмитревского. — Я сказал вам, Александр Александрович, что непременно явится вовремя. Как можно подумать!

Обрадованный Шаховской уже всех гнал из фойе:

— На сцену, господа! На сцену!

А на пустой сцене, среди запыленных кулис, изображавших поле и несколько деревьев, в глубоком раздумье, заложив назад руки, бродил одетый в театральные доспехи Алексей Семенович.

— Что же вы тут одни? — бросаясь к нему, спрашивала вбежавшая прежде других на сцену Мария Степановна Сахарова.

— Да боялся идти наверх, — с застенчивой мрачностью отвечал Яковлев. — Разговоры, споры, буфет и прочее. Бог с ними!

— Можно бы дать знать о себе, — набрасывался на Алексея Семеновича подоспевший вместе с другими актерами Шаховской. — Голоса-то не занимать стать. А мы тебя все искали.

— Ведь я не булавка какая-нибудь, — негромко, но твердо отвечал Яковлев.

— Булавка не булавка, а подчас порядочный гвоздь, — оставлял за собой последнее слово Шаховской. — По местам, господа!

И началась репетиция «Димитрия Донского», завершившаяся пылким, восторженным возгласом Шаховского:

— Браво, Алексей Семенович! Хорошо!

Одобрительными кивками поддержали его слова сидящие в стороне, ближе к оркестру, театралы. Экспансивный Шаховской кидался к сидящему среди них Дмитревскому:

— Каков ученичок-то ваш, Иван Афанасьевич?

Плавным жестом, с привычным театральным изяществом разводил руками Дмитревский:

— Хорошо, очень хорошо. Как нельзя лучше. Ну, конечно, можно бы иное сказать и другим образом… Было бы естественнее говорить потише. Например, хотя бы так…

Встав в благороднейшую из благородных поз, с величайшим чувством воодушевления, слегка любуясь собой, но не давая почувствовать этого окружившим его актерам, Иван Афанасьевич продекламировал последние четыре строчки финального монолога Димитрия. И, как всегда бывало в таких случаях, слушавшие его внутренне ахнули, завосторгались великолепным декламаторским мастерством старого актера, его умением быть всегда в форме, благородством его осанки. Легко возбуждающийся Шаховской чуть не плакал от умиления:

— Прекрасно, Иван Афанасьевич, прекрасно!

И, словно забыв, что он только что не менее пылко восторгался Яковлевым, с назидательной строгостью обратился к тому:

— Алексей Семенович, слышал?

— Слышал, — мрачно ответил Яковлев, восхищенный Дмитревским не меньше Шаховского и все же где-то внутренне не соглашавшийся с таким чисто декламаторским чтением последнего монолога Димитрия. И неожиданно для всех сказал: — Я и сам еще не знаю, как завтра придется сыграть эту сцену.

…Вряд ли в точности так развивались события на репетиции 13 января 1807 года. Разговоры актеров Жихарев воспроизвел, безусловно, не со стенографической адекватностью, тем более что несколько иное, краткое описание ее он оставил в своем дневнике. Но дневниковая запись не опровергает, а подтверждает подлинность происходившего и воссозданного Жихаревым в драматической сцене, диалоги которой были только что приведены. С одной лишь поправкой: происходившего не на одной репетиции, а на многих, впечатления от которых Жихарев обобщил в своей «драматической были». Что же касается самого спектакля «Димитрий Донской», то о нем также сохранилась запись Жихарева, сделанная 15 января 1807 года — на второй день после первого представления:

«Вчера, по возвращении из спектакля, я так был взволновал, что не в силах был приняться за перо, да, признаться, и теперь еще опомниться не могу от тех ощущений, которые вынес с собою из театра. Боже мой, боже мой! что это за трагедия „Димитрий Донской“ и что за Димитрий — Яковлев! Какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно! Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика, до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни; были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 р. и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также аплодировали и кричали „браво!“ наравне с нами…»

Больше всех шумел и восторгался помещавшийся за несколькими рядами кресел партер, в котором были сидячие и стоячие места. Зрители туда собрались за три часа до начала представления, чтобы занять место, с которого можно будет лучше видеть представление.

Свое нетерпение они выказывали беспрерывными аплодисментами, стуком тростей и палок. В шесть часов вечера в директорской ложе показался в парадном мундире с орденской лентой через плечо Александр Львович Нарышкин. Удовлетворенно окинув взглядом переполненный театр, он кивнул дирижеру. Оркестр заиграл музыкальное вступление, взвился занавес, представление началось.

В зале воцарилась полная тишина. Димитрий — Яковлев начал монолог, взывающий к российским князьям, боярам, воеводам начать «отмщение» «алчным вранам» — татарам. Но тишина длилась недолго. Произнесенные Яковлевым с убежденностью, силой, болью за «междоусобную брань», за слабость России слова:

взорвали ее топотом, криками «браво!», неистовыми рукоплесканиями, которые более пяти минут не давали возможности актеру продолжить монолог. Восторженная реакция зрителей сопровождала игру Яковлева на протяжении всей трагедии. По многочисленным свидетельствам, слова Димитрия — Яковлева буквально врезались в память людей, которые уже после первого представления разносили стихотворные строки, сразу же становившиеся злободневно «крылатыми»:

Группами, с непросохшими глазами, собирались зрители в антрактах. Тут и там слышались панегирики Яковлеву:

— Как Яковлев произнес этот стих!

— Одним словом он умел выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу и, может быть, собственную.

— А какая мимика! Сознание собственного достоинства, благородное негодование, решимость — все эти чувства, как в зеркале, отразились на прекрасном лице его.

— Если бы Яковлев не имел никакой репутации, то, прослушав, как он произнес этот стих, нельзя было бы не признать в нем великого мастера своего дела!

Когда же, завершая трагедию, Яковлев, стоя на коленях, произнес последние слова раненного в бою Димитрия «Языки ведайте: велик российский бог!», признание было единодушным — Яковлев превзошел самого себя.

«Конечно, ситуация персонажа сама по себе возбуждает интерес, — как бы подытоживал общее зрительское восприятие первого представления „Димитрия Донского“ Жихарев, — стихи бесподобные, но играй роль Димитрия не Яковлев, а другой актер, я уверен, эти стихи не могли бы никогда так сильно подействовать на публику; зато и она сочувствовала великому актеру и поняла его: я думал, что театр обрушится от ужасной суматохи, произведенной этими последними словами».

От представления к представлению рос успех «Димитрия Донского». «При всякой встрече с кем-нибудь из знакомых, — вспоминали очевидцы, — можешь быть уверен, что ты встретишь вопрос:

— Что, видели ли Донского? А каков Яковлев?»

В обстановке усиливающихся наполеоновских завоеваний в Европе патриотические монологи трагедии Озерова вызывали ответные чувства в зрительном зале. Но не только этим ограничивалось ее значение. Новаторскими в трагедии были трактовка исторических событий и раскрытие психологической сущности героев. Обращаясь к событиям многолетней давности, Озеров не пытался прямыми аллюзиями (что было характерно для классицистской трагедии) отразить наболевшие конфликты своего времени. В «Димитрии Донском» была сходная с современной ситуация: военная угроза России и ожидание дальнейшего развития событий, которые должны решить ее судьбу. Но не было откровенных поучений, приводящих к неизбежной схематизации образов.

Отличие новой трагедии Озерова от произведений русской классицистской драматургии не сразу поняли современники Озерова. Как не сразу поняли и неожиданность решения сценического образа московского князя Димитрия (нареченного за победу над ханом Мамаем — Донским), стремящегося соединить разрозненные войска русских княжеств для борьбы с татарским нашествием.

Прославившийся чтением поэтических творений гражданского и философского звучания, Яковлев вдохновенно читал монологи Димитрия. В созданном им облике полководца России продолжало покорять то соединение гражданского и лирического, которое восхищало уже в его Фингале. Димитрий Яковлева был верным патриотом. Но, так же как и вождь Морвена, он был страстным возлюбленным. Для него понятие родины сливалось с понятием любви — не абстрактной, а обыкновенной, человеческой. Защищая родину, он шел и на защиту Ксении. Отстаивая до конца свое право любить, он считал это долгом не меньшим, чем защищать родную землю. Чувство и долг у него смыкались, превращаясь в единое понятие: честь.

Собрав русскую рать против орды Мамая, он не побоялся выступить против могущественного князя Тверского, объявленного женихом любящей Димитрия дочери нижегородского князя Ксении. Хотя и понимал, что это может привести (и привело) к расколу среди русского войска. Князь Тверской соглашался идти в бой против Мамая при условии, если ему отдадут Ксению, чтобы, женившись на ней, мстить ей потом за нанесенную «обиду». Димитрий не поступался своими принципами, будучи убежден, что насилие над личностью не менее пагубно, чем любое другое насилие. В конфликте Димитрия и Тверского правда была на стороне первого. Но за Тверским шли остальные князья, считавшие, что в защите Ксении проявляется своего рода деспотия князя московского над ними. Оскорбленные этим, они хотели было уже пойти на примирение с Мамаем и заплатить требуемую им дань. Решившись принять бой, Димитрий оставался с малочисленным войском, покинутый в конце концов и Ксенией, вначале готовой уйти в монастырь, а затем, для его же, Димитрия, спасения, давшей обещание выйти замуж за нелюбимого Тверского (что и соединило вновь русские войска).

Димитрий Донской вырастал у Яковлева в романтического героя — отверженного всеми, непонятого, верного своим убеждениям, со всей широтой натуры идущего на смерть во имя любви и гражданского долга. Отказываясь от возлюбленной по ее воле, он продолжал жить ради спасения родины, но для себя в бою искал лишь смерти. В Димитрии — Яковлеве до самого конца трагедии не возникало даже подобия борьбы между чувством и долгом. Наоборот: именно любовь давала возможность совершить ему подвиг, приведя к победе русские войска.

восклицал он.

Последними же словами Димитрия — Яковлева перед боем, посвященными Ксении, оказывались те, которые были близки собственным думам актера:

В отличие от Фингала, Димитрий был мужем зрелым, понимающим, какая огромная ответственность лежит на нем — полководце «всея Руси». Таким он представал в древних летописях. Таким явился он и в спектакле, который отличался более вдумчивым подходом Озерова и постановщика спектакля Шаховского к старине, нежели при воплощении пьес Сумарокова и Княжнина, также в свое время претендующих на раскрытие сюжетов из русской были.

Разумеется, понятие «историчность» и здесь воспринималось еще весьма узко и односторонне. Озеров стремился, выражаясь языком Пушкина, «переселиться» в век, им изображаемый, но то была первая, робкая, во многом компромиссная попытка. Он отрекся от прямых намеков на современность. Однако не сумел еще прийти к той народности изображения, за которую будет ратовать Пушкин. И за отсутствие которой станет потом упрекать Озерова: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?»

Пушкин в разные годы по-разному отнесется к драматургии Озерова. Упрек в отсутствии народности будет сделан Пушкиным с высоты того времени, когда уже был создан «Борис Годунов» — самое великое творение русской трагедии. Но упреки в нарушении исторического правдоподобия бросали Озерову и гораздо ранее — в год постановки «Димитрия Донского». И исходили они, как это ни парадоксально, из лагеря классицистов, эстетическую систему которых сам Пушкин отрицал.

Постановщика спектакля укоряли за то, что он не во всем выдержал историческую верность костюмов: «Мы видим Димитрия Донского, вооруженного римским мечом». Драматурга — за снижение образа положительного героя — правителя и полководца. А также за отсутствие «исторической верности», понимаемой в классицистко условном значении. И что интересно: особую критику вызывала уже с другой точки зрения, чем требование народности Пушкиным, все та же сцена с Ксенией, исполняя которую, особенно громкий успех имела Семенова.

— На чем основывался Озеров, — возмущался Державин, — выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и, вопреки всем обычаям тогдашнего времени, шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию?

— Ну конечно, — по своему обычаю, уклончиво вначале отвечал ему Дмитревский, — иное и неверно, да как быть! Театральная вольность, а к тому же стихи прекрасные: очень эффектны.

Но тут же спохватывался и уже с большей откровенностью продолжал:

— Вот изволите видеть, ваше высокопревосходительство, можно бы сказать и много кой-чего насчет содержания трагедии и характеров действующих лиц, да обстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу, которая явилась так кстати и имела неслыханный успех… Таких людей… с талантом Владислава Александровича, приохочивать и превозносить надобно; а то, неравно, бог с ним, обидится и перестанет писать. Нет, уже лучше предоставим всякую критику времени: оно возьмет свое, а теперь не станем огорчать такого достойного человека безвременными замечаниями.

Оценка Дмитревского была во многом справедлива. Хотя дело было здесь не только в том, что «Димитрий Донской» оказался «кстати» и стихи в нем для своей эпохи были «прекрасными». Озеров «Димитрием Донским» прорубил новый путь русской трагедии, отойдя в какой-то мере от классицистских канонов абстрактной схемы «правдоподобия образов» к романтически воспринимаемым характерам героев, с их намечающейся психологически усложненной разработкой (к чему так стремился на сцене Яковлев).

В патриотическом же спектакле, явившемся только «кстати», со звучными стихами и эффектными декорациями, Яковлеву вскоре пришлось сыграть. И он имел в нем успех еще более шумный, чем в «Димитрии Донском». Хотя и не нашел для себя, как актера, того психологического материала, который обрел в «Димитрии Донском».

 

«ПЬЕСА КСТАТИ…»

Яковлев выступил в этом спектакле через четыре с лишним месяца после битвы русских с французами при Прейсиш-Эйлау в конце января 1807 года. То была одна из самых жестоких битв начала века. По утверждению историков, в том сражении не было победителей: «Были только мертвые, раненые и чудом уцелевшие смертельно измученные люди». Битва, при которой русские потеряли более 30 тысяч воинов. Наполеон же, глядя на бравших приступом занятые им позиции вражеских солдат, не мог удержаться от возгласов восхищения: «Какая отвага! Какая отвага!»

В Петербурге о «победе» под Прейсиш-Эйлау узнали через три дня. 1 февраля 1807 года на спектакле французской труппы в Малом театре (на представлениях которой обычно присутствовала вся знать), по свидетельству очевидца, в креслах и партере слышался какой-то «невнятный говор», а в ложах «было так шумно, как бы в домашних гостиных». На сцену почти никто не смотрел. То и дело раздавались приглушенные возгласы на чистейшем французском языке с парижским, чуть утрированным грассированием: «Une victoire complète, une bataille sanglante beaucoup de blessés».

До поздней ночи, как на праздниках, горел свет в домах, у подъездов стояли кареты и извозчичьи пролетки: жители столицы сообщали друг другу радостную весть об отнятии у «врага человеческого Боунапартия» прусского города Эйлау. Но уже на второй день облетели Петербург кем-то сказанные слова: «Наша взяла, а рыло в крови», «наша победа стоит поражения». И поднялись бесконечные споры, надобно или не надобно продолжать войну. Большинство «знающих людей», по сообщению Жихарева, сходилось на том: «Это сражение вовсе не оканчивает дело и есть только начало других битв… Оно важно только в отношении к нравственному влиянию, какое может иметь на дух наших войск, считавших доселе Бонапарта непобедимым. Теперь мы доказали, что он не совсем так непобедим…»

Они оказались дальнозорки, эти «знающие люди». 13 апреля прусский король Фридрих-Вильгельм и Александр I заключили еще один союз, обязывающий их не вступать ни в какие соглашения с Наполеоном до тех пор, пока тот не будет отброшен за Рейн. Стоявший во главе русской армии Беннигсен начал готовить русские войска к новому сражению.

А на петербургской сцене репетировалась новая патриотическая трагедия «Пожарский», написанная до сих пор никому не известным подпоручиком в отставке двадцатишестилетним Матвеем Васильевичем Крюковским. Трагедию свою Крюковский долго не решался отдавать на сцену, но о ней поговаривали уже с января. Ожидали от нее успеха не меньшего, чем от «Димитрия Донского». Некоторые даже предсказывали, что она затмит его. Яковлев же, прослушав ее у Дмитревского в середине марта, вдруг сделался «печален и задумчив». А уйдя от Дмитревского, как-то без всякого воодушевления сказал:

— Роль Пожарского славная для меня роль, потому что мне аплодировать станут так, что затрещит театр.

И театр действительно на премьере «Пожарского», состоявшейся 21 мая 1807 года, уже при появлении Яковлева на сцене «затрещал». Остановившись посредине сцены, прискорбно взглянул актер на златоглавую Москву, изображенную на задней декорации, глубоко вздохнул, с чувством самоотверженной решимости произнес первые слова своего легендарного героя и сразу взял зрительный зал в полон. Монологам Пожарского (на которых держится весь смысл трагедии Крюковского), продекламированным с величайшим чувством и силой Яковлевым, аплодировали так, что он то и дело вынужден был замолкать на несколько минут. «С таким восторгом приняты были почти все стихи из его роли, которая состоит из афоризмов и декламаций о любви к отечеству, — фиксировал в день премьеры Жихарев. — На трактацию сюжета и роли других актеров публика не обращала никакого внимания: она занималась одним Пожарским — Яковлевым; и лишь только он появлялся, аплодисменты и крики возобновлялись с большею силою…»

Публика бесновалась, стучала от восторга палками, топала ногами, беспрерывно кричала: «Браво! Фора!» Ее энтузиазм, накал страстей были таковы, что почти все присутствовавшие на этом спектакле признавались: восторги зрителей при первом представлении «Димитрия Донского» «в сравнении с нынешними могут назваться умеренными». И не один молодой человек, глядя на кланяющегося из директорской ложи смущенного, одетого в непривычный для него фрак (чтобы приобрести его, Крюковский продал все свои скромные пожитки), оглушенного неожиданным успехом драматурга, думал то же, в чем признался сам себе Жихарев: «Я дал бы полжизни, чтоб быть на месте этого счастливца Крюковского… Вот что называется торжество, и такое, от которого если не умереть, так сойти с ума можно… „Пьеса кстати, пьеса кстати!“ — повторяют… А разве этого мало?.. Я сам знаю, что пьеса Крюковского посредственна, да и самые стихи в роли Пожарского… пахнут сумароковщиной. Да какое до этого дело?.. Я начинаю понимать, что для полного успеха трагедий на русской сцене только и нужно, чтоб они были „кстати“ и чтоб играл в них Яковлев».

«Пьеса кстати» … Она и в самом деле была кстати. Военная атмосфера в России становилась все грознее, патриотические чувства доводились до предела.

Первые сказанные Яковлевым слова в роли Пожарского получили свое жизненное подтверждение очень скоро. Через одиннадцать дней в сражении у Фридланда «среди кровава боя», выказав «едину страсть» и «чувства пылкие, творящие героев», тысячи русских людей полегли на поле сражения. Битва соотечественников Пожарского была проиграна. И не один россиянин повторял теперь вслед за Яковлевым:

Роль Пожарского, как и Димитрия Донского, принадлежала к амплуа безупречно доблестных царей и героев — Тита, Росслава, Тезея в озеровском «Эдипе» (которых во времена Александра I, как правило, отождествляли с ним самим — «благословенным» и «благодатным» императором). Но в отличие от Димитрия, да в значительной степени и Пожарского, Яковлев к подобного типа ролям относился с откровенной иронией, говоря, что они ему «как-то не по душе». Роль Тита (кстати, по признанию современников, лучшая роль в репертуаре Дмитревского) он считал зрелищно-оперной, не стоящей внимания трагического актера. В роли Тезея не видел развития ни одной страсти.

— Я не люблю роли Тезея и всегда играю ее с неудовольствием, — признавался он Жихареву.

А несколько позже уточнял, что ее следует отдать «по всему праву» актеру Глухареву, «обыкновенному его сопернику».

— Мужик большой, статный, красивый… Чем не Тезей?

Не меньшую неприязнь вызывал у него Росслав:

— Нечего сказать, — говорил он, — уж роль! Хвастаешь, хвастаешь так, что иногда и, право, стыдно станет!

Рассказав Жихареву, что пытался он играть подобные роли «и так и сяк, да невпопад», Яковлев покаялся: нередко возникало у него при этом желание сорвать аплодисменты зрителей вопреки собственному разуму и вкусу.

— Придумал я однажды произнести тихо, скромно, но с твердостью, как следовало: Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав — что ж? публика словно как мертвая, ни хлопанчика! Ну, постой же, думаю: в другой раз я тебя попотчую. И в самом деле, в следующее представление «Росслава» я как рявкну на этом стихе, инже самому стало совестно; а публика моя и пошла писать, все почти с места повыскочили. Да и сам милый Афанасьич-то наш после спектакля подошел ко мне и припал к уху: «Ну, душа, уж сегодня ты подлинно отличился». Я знал, что он хвалил меня на смех, да бог с ним!.. Много мне стоило воздерживаться от желания в известных местах роли попотчевать публику.

Желания покрасоваться, получив за то «хлопанчики» невзыскательной публики, никогда не возникало у него в ролях Димитрия и Пожарского. Он объединял эти роли, исходя из их патриотического звучания. По собственному его признанию, они не стоили ему большого труда. Он играл «буквально, как они были написаны». Декламация его была «проста и естественна». Но, сближая, он понимал также их различие.

Услышав, как с обычной своей дипломатией расхваливает автора после только что прочитанного им «Пожарского» Дмитревский, Яковлев не без вздоха честно сказал:

— Роль Пожарского, как и всякая другая роль, которую не надобно изучать, а только выучить наизусть, чтоб потом, не заботясь об игре, хватать аплодисменты на лету, не может не нравиться актеру. А вот каково будет иным прочим?!

А потом уже в отсутствие Дмитревского добавил:

— Что же касается до других ролей, то, я думаю, они так вялы и бесхарактерны, что никакой талант не в состоянии создать из них что-нибудь дельное… В трагедии нет никакой интриги, на основании которой можно было бы развить характеры и страсти участвующих в них лиц…

И попрекнул Дмитревского за то, что «старый хитрец» вместо доброго совета начинающему драматургу «тотчас произвел его в Озерова».

К трагедиям Озерова, судя по всему, Яковлев относился с подчеркнутым уважением. «Пожарского» же ценил лишь за злободневное звучание. На репетиции «Димитрия Донского» он так отдавался создаваемому образу, что «в некоторых местах… будто захлебывался и глотал слезы». Глядя на него тогда, Жихарев не случайно подумал, что «без теплой души, без нежного сердца нельзя произнести так превосходно и с таким глубоким чувством», заставив «всех чуть не плакать навзрыд», хотя бы следующие строки:

На репетиции же «Пожарского» Яковлев «не играл, а говорил». Что, впрочем, делали и другие актеры. Хотя бы Шушерин, который, судя по дневнику Жихарева, «даже и не говорил, а бормотал себе под нос». Одна Каратыгина в роли жены Пожарского, чадолюбивой Ольги, была усердна: «Читала свою роль как следует, хотя тихо, но со всеми изменениями в голосе».

В «Пожарском» отсутствовали психологически разработанные характеры. Чувство безоговорочно подчинялось долгу. Центром спектакля становилась реплика главного героя в сцене, когда, узнав, что его семья находится в опасности, он лишь на самое короткое мгновение поддавался порыву спасти ее. И тут же осуждал себя:

Образ Пожарского, в отличие от Димитрия, был монолитен и статуарен. Яковлев отдавал ему должное, говоря:

— Как ни плоха пьеса Крюковского в художественном отношении, однако ж, слава богу, что начинают появляться и такие пьесы, потому что они хорошо написаны и содержат в себе много прекрасных стихов.

Но сам-то он мечтал о других ролях, более углубленных, противоречивых, отражающих борьбу в человеке, где бы, в отличие от Пожарского (и даже от Димитрия Донского), эффектная декламация уступила место живой непосредственной речи, согретой подлинными чувствами.

В одной из таких ролей — «самых трогательных и страшных», какие только, по определению французского писателя Дюсиса, «породил человеческий гений», он уже вышел на подмостки до премьеры «Димитрия Донского». И продолжал в ней выступать с все возрастающим успехом.

 

ВОЗВЫШЕННЫЙ И СТРАННЫЙ, БЕСПОДОБНЫЙ ШЕКСПИР

Первое представление в России бессмертного «Отелло». Оно было показано на сцене Большого театра 3 декабря 1806 года. Яковлев вывел венецианского мавра на подмостки в свой бенефис.

Давно прошло время, когда в России широко бытовало мнение о Шекспире как о человеке, «который был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот», как о сочинителе «непросвещенном», в произведениях которого «очень худова и чрезвычайно хорошева много». Шекспир занимал умы людей образованных, читавших его в подлиннике. Со знанием и вкусом был уже переведен Карамзиным с английского оригинала «Юлий Цезарь», объявленный в конце царствования Екатерины II (пытавшейся, кстати, сочинять комедии в манере «вольного подражания Шекспеару») вредным по мыслям и подлежащим сожжению. Уже были сказаны Карамзиным в предисловии к «Юлию Цезарю» слова, определившие взгляды авторов целого ряда статей, опубликованных в начале XIX века: «Дух его парил, яко орел… И не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи… Драмы его… исполнены многоразличием». В журналах появлялись отрывки из произведений Шекспира. В Москве была напечатана «драма в пяти действиях „Ромео и Юлия“», переведенная талантливым актером Василием Померанцевым с французского (и явившаяся, по существу, самостоятельной пьесой известного драматурга Мерсье, использовавшего лишь отдельные ситуации трагедии Шекспира). Но на сцене, за исключением сумароковского «Гамлета», который был показан более полувека назад и, по собственному признанию автора, «кроме окончания третьего действия и Клавдиева падения на колени, на шекспирову трагедию едва ли походил», ни одного произведения Шекспира поставлено не было.

Поэтому появление «Отелло» в бенефис Яковлева было событием чрезвычайным. К сожалению, переводчик «Отелло» Иван Александрович Вельяминов, человек несомненно одаренный, не мог пойти по пути, проложенному Карамзиным. Не зная английского языка, он обратился к классицистской обработке трагедии французом Дюсисом, «поправив» ее сюжетные ситуации и монологи при помощи честного пересказа содержания английского оригинала соотечественником Дюсиса — Летурнером.

В прозаической русской интерпретации трагедии «Отелло, или Венецианский мавр» (Вельяминов, как и многие другие тогда переводчики, считал ее собственным произведением) явно давали себя знать классицистские, сентименталистские и предромантические напластования. И все же образ главного героя позволял актеру в какой-то мере прорваться в отдельных местах пьесы к истинному Шекспиру.

Отелло стал любимейшей из любимых ролей Яковлева. Он играл ее вдохновенно до конца жизни. Чаще всего в «Отелло» он выступал с Каратыгиной, создавшей образ кроткой, любящей Эдельмоны (так переименовал Вельяминов вслед за Дюсисом Дездемону). И никогда не играл с Семеновой. Она исполнила роль Эдельмоны лишь после смерти Яковлева. И исполнила ее, по выражению рецензента, «замечательно энергично», что совершенно не могло соответствовать представлению Яковлева об облике нежной возлюбленной пламенного, доверчивого и противоречивого в своих чувствах мавра.

Спасший республиканскую Венецию от наступавших мусульман, Отелло — Яковлев являлся прямо с фронта военных действий в полном вооружении, чтобы предстать перед дожем и отцом Эдельмоны Брабанцио, обвинявшим его в обольщении дочери.

«Начало этой сцены довольно трудно для опытнейшего артиста, — замечал один из очевидцев первых представлений „Отелло“ на петербургской сцене, Голубев, — потому что он долго обязан простоять без слов, во все время, когда Брабанцио в очень длинном монологе рассказывает дожу и сенаторам свою жалобу. Отелло (Яковлев) игрою своей прекрасно выразил удивление, что над ним, победоносным вождем сил республики, назначен внезапно суд за небывалое преступление. Безмолвной игрой наш артист отвлекает на себя внимание зрителей… Все любовались чудной мимикой и позами Яковлева».

Его Отелло с самого начала трагедии был простодушен, бесхитростен, предельно искренен. Он не отличался сдержанностью, не соблюдал внешних приличий, не скрывал своих чувств. А выражал их со всей откровенностью, непосредственностью и ярким темпераментом, столь свойственным людям с темной кожей. Он вел себя как простой воин — естественный, не испорченный условностями «благородного воспитания» человек.

За это позже актера будут корить приверженцы классицизма. Этого не примет в его трактовке и Дмитревский, которому не суждено было самому сыграть Отелло. Ревниво выучивший одновременно с Яковлевым монологи венецианского мавра, он попытался в присутствии Я. Е. Шушерина и С. Т. Аксакова дать своему бывшему ученику наглядный урок, как следовало бы, по его мнению, исполнить эту сложнейшую в мировом репертуаре роль.

С открытым сердцем, явно волнуясь, обратился Яковлев к Дмитревскому с вопросом, видел ли тот его в «Отелло», доволен ли его игрой. Помолчав и посмотрев иронически на вопрошающего, Дмитревский отвечал:

— Видел, душа моя; но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают… Ты хорош, прекрасен, бесподобен…

— Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, — продолжал Яковлев, по словам Аксакова, «с жаром и даже с чувством», — мне этого мало. Ваша похвала для меня дороже похвалы всех царей и всех знатоков в мире… Правды требую, правды!..

Дмитревский «с убийственным хладнокровием» отвечал:

— Роль Отеллы ты играешь как сапожник… Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Эдельмоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов…

С этими словами дряхлый Дмитревский с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог «с совершенною простотою, истиной и благородством… Жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто…» С величайшим искусством превратился он в бодрого, хотя и немолодого Отелло.

Преподав блистательный урок декламаторского мастерства во вкусе классицизма, Дмитревский так ослабел, что Шушерин едва довел его до кресла. «Голос его дребезжал, язык пришепетывал, и голова тряслась».

— Если хочешь, душа моя Алеша, ведь я прежде всегда так называл тебя, — смягчившись, ласково сказал он Яковлеву, — то приезжай ко мне; я пройду с тобой роль…

Был ли или нет Яковлев у Дмитревского «для прохождения роли», в мемуарах Аксакова упоминаний нет. Но роль «этот неслух» продолжал играть по-своему, совершенно в ином духе, чем хотел того старый учитель.

Меньше всего стремился Яковлев быть в «Отелло» благородным, почтительным воином, скромным победителем, каким желал видеть венецианского мавра Дмитревский. Отелло — Яковлев, по меткому определению Голубева, выражал «лишь глубокое чувство сына степей… Когда он начинал свою оправдательную речь, глубокая тишина водворялась в театре и давала слышать каждое слово этого художника и удивляться его безыскусственной речи». Она была окрашена «чистосердечием», а не почтительностью.

Отелло — Яковлев был пылок, обижен подозрениями Брабанцио, неумерен в выражении чувств. Но речь его, по описанию того же Голубева, «отнюдь не сопровождалась ни криком, ни размашистыми жестами, а оканчивалась всегда слезами большей части зрителей, проникнутых участием к положению человека оклеветанного». Буяном, сорванцом он казался лишь единомышленникам Дмитревского, исповедующего другую, чем Яковлев, «религию» сценических верований. Исходя из верований Дмитревского, «склад речи» Отелло — Яковлева, по замечанию Голубева, нельзя было «назвать образцовым». В ней было мало узаконенного мастерства и слишком много души. Что и сделало Отелло в исполнении такого художника, каким был Яковлев, образом романтического склада.

С такой же искренней горячностью, беспредельной верой в Эдельмону продолжал свою речь Отелло — Яковлев, рассказывая сенату и Брабанцио, почему его полюбила Эдельмона и за что полюбил он ее:

— Увы, небо сделало меня слишком к любви чувствительным. Вот все мое преступление… Смугло-желтое чело вредит ли моему мужеству?.. Одно сострадание к моим бедствиям произвело в ней ко мне любовь; один только вид сего сострадания тронул мое сердце…

Рассерженный решением оправдать Отелло, Брабанцио (которого играл Шушерин), уходя, с издевкой и ненавистью бросал ему на прощание:

— Женщина столь любезная, обманув отца, может также обмануть и супруга.

Слова Брабанцио не задевали его. Все с тем же детским простодушием и доверчивостью продолжал признаваться Отелло — Яковлев дожу:

— Я человек и воин — вот все мои титлы… Само небо сотворило меня грубым, неспособным к обольщению и искательству.

Отталкиваясь от этих слов, Яковлев и играл Отелло грубым воином с нежным сердцем. Долг и любовь с еще большей силой, чем в Димитрии Донском, сливались для него воедино. Подвигами он мечтал украсить «чело» Эдельмоны, но завидующий ему Пезарро (так переименовал вслед за Дюсисом шекспировского Яго Вельяминов) постепенно начинал разжигать его ревность:

— О, Отелло, страшись ревности, страшись сего чудовища с ядовитым взором…

С негодованием отвергал его предостережения Отелло — Яковлев:

— Чтоб я был ревнив! Чтоб я поработил себя гнусному сему чувству!

«Отелло от природы не ревнив, он доверчив», — много позже резюмирует Пушкин. Трагедию доверчивости естественного, открытого душой человека, окруженного лицемерием и злобой, и раскрывал Яковлев своим Отелло. Все больше и больше мнимых улик неверности Эдельмоны подбрасывал ему Пезарро. Улики пробуждали сомнения. Сомнение, убивая веру в человека, вызывало дикую ярость. Ярость сменялась раскаяньем. А потом вспыхивала вновь с мучительной силой.

«После… явления, где артист выражал представляемого героя… счастливейшим супругом Эдельмоны, — вспоминал Голубев, — он превращается в лютого зверя от мнимой ее измены. В IV акте, рассказывая о своем несчастий… он применяет себя к путнику, растерзанному тигром. Не имея под рукой самой пьесы, постараюсь описать на память смысл фразы, производившей игрой Яковлева неслыханный фурор: „Так в наших пустынях эфиопских страшный тигр настигает путника, и прежде, нежели несчастный что-нибудь успеет предпринять к обороне своей, лютое животное бросается на него и раздирает на части“. Казалось, что артист произносит эту фразу с жестокими конвульсиями, и при слове „раздирает“ локти его сходились один с другим, а голос выражал звук раздираемой кожи».

Порыв необузданной ярости сменялся раздумьем, скорбью.

— Отелло, что делаешь ты? — тихо, будто про себя произносил Яковлев. — К чему приступаешь? Опомнись!

А потом, спровоцированный Пезарро, взрывался, с нестерпимой болью крича:

— О, крови! Крови! Крови жажду я!

После исступленного конца четвертого акта наступал финальный. Уличая Эдельмону в неверности, Отелло — Яковлев внешне был спокоен и суров. Прямо глядя в глаза Эдельмоне, с убийственным хладнокровием произносил он имеющиеся во всех переделках и переводах шекспировские слова:

— Молилась ли ты богу?

И вдруг неожиданно, «с величайшей нежностью», сам молил ее:

— О! Будь еще невинна! Будь невинна!

Но когда измученная Эдельмона, узнав, что Кассио будто бы убит, говорила о его невиновности, Отелло — Яковлев уже не мог противостоять безумию ревности. Он закалывал Эдельмону кинжалом. И тут же, перед тем как убить и самого себя, с буйной силой поистине романтического героя проклинал себя за гибель возлюбленной:

— Несчастный! ты от ужаса содрогаешься. Ах! Куда убегнешь, чтобы укрыться от своей совести.

«Не берусь описывать удивительную его игру, — заканчивал свое описание Яковлева в роли венецианского мавра Голубев, — когда Отелло, узнав свою гибельную ошибку, рыдает, стоя на коленях у трупа Эдельмоны». И утверждал: «Из всех пьес тогдашнего репертуара публика особенно любила игру Яковлева в „Отелло, Венецианский мавр“. Даже во время летнего сезона трудно было получить билет на это представление».

Мнение публики не разделила пресса. О спектакле «Отелло» появилась лишь весьма прохладная рецензия в «Северном вестнике»: «Актеры разыгрывают сию трагедию удачно. Только зрители с тончайшей разборчивостью желали бы, чтобы г. Яковлев прибавил что-нибудь еще к славе своей, которую по многим отношениям он заслуживает…»

Вскоре, к единодушному удовольствию зрителей «тончайшей и не тончайшей» разборчивости, он прибавил к славе своей триумфальный успех в ролях Димитрия Донского и Пожарского, о которых было рассказано в предыдущей главе. Но образ Отелло остался для него самым заветным еще на долгое время. Как и приверженность к Шекспиру, о произведениях которого он, увы, не зная иностранных языков, мог судить лишь по русским переделкам французских сочинений, с большей или меньшей точностью пересказывающих содержание английских оригиналов.

Второе приобщение Яковлева к Шекспиру произошло через год — 28 ноября 1807 года. Оно не дало Яковлеву той радости полного поглощения ролью, которую принес венецианский мавр. «Взятая из творений Шекспира», написанная прозой Гнедичем, трагедия «Леар» (так на французский манер назывался «Король Лир») была ближе к классицистской переработке Дюсиса английского первоисточника, чем вельяминовский «Отелло».

В то же время, по признанию самого Гнедича в предисловии к опубликованной позже трагедии, в «Леаре» он «осмелился не подражать ни Шекспиру, ни Дюсису… Заимствовал у Шекспира некоторые положения и, переделав развязку трагедии, не почел нужным увенчать любовную страсть Эдгара к Корделии», которою Дюсис, по его мнению, «унизил благородные чувства и великодушный подвиг сего рыцаря, защитника своего государя и несчастной царевны».

Роль Эдгара, сына графа Кента, вставшего на защиту Леара и Корделии, играл Яковлев.

«Роль, назначаемая Яковлеву, — сокрушался Жихарев, познакомившись с гнедичевским „Леаром“ еще до окончания ее автором, — ничтожна. Заметно, что заботы Гнедича об одной только роли Корделии для Семеновой».

Влюбленность педантичного, некрасивого, с изрытым оспинами лицом, ученого-поэта в красавицу Семенову не оставалась уже ни для кого тайной. И все же, сочиняя трагедию для бенефиса Шушерина, а не Семеновой, он «заботился» не только о роли для нее. Гнедич рассчитывал и на актерские данные Шушерина, который прославился Леаром не меньше, чем Эдипом. Именно Шушерину, сыгравшему несчастного английского короля, поднес потом Гнедич напечатанный экземпляр своей трагедии с надписью:

Чем вначале растрогал далекого в жизни от чувствительности актера. А потом и огорчил, когда тот увидел почти такую же надпись на экземпляре, подаренном Семеновой:

Яковлеву, которого не очень любил Гнедич за самостоятельность суждений, за нежелание выслушивать поучения, не довелось получить экземпляр с подобной надписью. Но при создании «Леара» Гнедич, считая роль Эдгара, несомненно, чрезвычайно важной для идеи произведения, думал о сценических возможностях и ее будущего исполнителя.

При переделке трагедии Шекспира основной целью Гнедича, судя по его предисловию, было «возбудить сострадание» к Леару, раскрыть «благородные чувства» Корделии и показать «великодушный подвиг» Эдгара. В «Леаре» верность классицистскому стилю нарушалась увлечением оссиановским и шиллеровским романтизмом. В трагедии отсутствовал конфликт долга и чувства. Не соблюдалось требование единства места. Действие ряда сцен переносилось из замка в дикую пещеру. И хотя герои четко делились на злодеев и добродетельных, роль рыцаря без страха и упрека Эдгара, готового умереть не за возлюбленную, а за короля и королевскую дочь, была окрашена в какой-то, пусть незначительной, степени романтической интонацией.

Эдгар был предводителем верных Корделии людей, прятавшихся в лесной чаще. Он произносил монологи, направленные против коварного герцога корнвалийского, узурпировавшего власть законного короля. Будучи в оковах, огненными речами Эдгар подчинял себе подвластных герцогу воинов, бесстрашно обличая его:

— Я один — в оковах — и располагаю твоей жизнью. Теперь познаешь ли ты, что есть на небесах страшный мститель, дающий добродетели непреоборимое могущество? Иди, злодей, иди искать тебе подобных…

Все это, казалось, могло бы увлечь Яковлева. Но роль Эдгара не оставила существенного следа в его творческом совершенствовании. Она была слишком риторична для него, слишком «правильна». Значительно с большим удовольствием сыграл он на том же бенефисе Шушерина другую роль — в пьесе А. Дюваля «Влюбленный Шекспир», переведенной Д. И. Языковым. Как своеобразный пролог к «Леару» давалась эта маленькая комедия. С сюжетом ее уже был знаком русский читатель по статье журнала «Московский курьер», опубликованной в 1805 году. Такой человек, каков Шекспир, утверждалось в ней, как будто «нарочно» сотворен для сцены. «Бесподобным и единственным в своем роде», «возвышенным», имеющим «веселый нрав», но бывающим «также серьезным» называли его тогда и другие журналы.

Таким и сыграл его Яковлев в этой небольшой, с непритязательным сюжетом комедии, в основу которого был положен «анекдот» о том, как любил и ревновал «неподражаемый творец», сочиняя «Отелло»: остроумным, блестящим собеседником, легко воспламеняющимся, дерзким с высокопоставленным соперником, беспредельно нежным в любви и нетерпимым в ревности к своей возлюбленной — актрисе Кларансе. В роли «влюбленного Шекспира» появились в актерской палитре Яковлева новые краски: светлые, с легкими полутенями и тонкими оттенками.

— Какой черт, — с нетерпеливым возмущением восклицал ревнующий Шекспир — Яковлев, — затащил меня опять в этот дом?.. Любовь: она более всех чертей вертит нами. О, Шекспир! ты изображаешь страсти и слабости человеческие, а сам уйти от них не можешь.

И тут же признавался себе, что слово «люблю» — самое высокое и самое неопределенное в человеческом лексиконе.

— «Люблю тебя» само по себе не может иметь выражения: его изображает голос, глаза… «Люблю тебя» в устах человека, истинно воспламененного, должно быть понимаемо всеми иностранными, всеми народами и самыми грубыми дикарями.

— Вы, кажется, должны быть самым счастливым человеком? — подкусывала Шекспира невзлюбившая его служанка Кларансы Анна.

— Кто? я счастлив? — с искренней непосредственностью удивлялся Шекспир — Яковлев.

Не без иронии Анна объясняла ему, что счастливым бывает тот, кто умен, кто имеет дар…

— Которому все завидуют, — не без горечи парировал Шекспир — Яковлев.

— Знатные люди ищут вашего знакомства, — насмешливо продолжала Анна.

— Призывают к себе и покровительствуют, — в тон ей отвечал он.

— Всегда на праздниках, в веселье жизнь ваша…

— Наполнена трудом и скукою, — уже с полной серьезностью заканчивал поединок Анны с Шекспиром Яковлев.

Роль была близка ему как человеку. Подобные слова нередко приходилось говорить актеру в жизни. Одноактная комедия была дорога ему образом несравненного Шекспира, создающего трагедию, которую Яковлев собирался везти на гастроли в Москву, где «суд знатоков», по его мнению, был «гораздо строже, чем в Петербурге».

 

МОСКОВСКИЕ ГАСТРОЛИ

В Москву лучших актеров петербургского театра начальство решило послать в декабре 1807 года. В это время Яковлев жил в доме бывшего портного Кребса на Офицерской улице. Театральная дирекция приобрела этот дом у Кребса в 1805 году и приспособила под театральную школу. Дортуары воспитанниц размещались в нем на третьем этаже. На втором находились репетиционный зал, классы и спальни воспитанников. Там же жил главный хореограф театра Иван Иванович Вальберх с семьей. В нижнем этаже между дворницкой и прачечной поселился Яковлев. Переехав по каким-то причинам из дома Вальха, где еще оставались жить остальные актеры, он начал обособляться от них.

Из документов, подшитых в дела театральной дирекции, явствует, что к десятилетию службы своей на сцене Яковлев получил прибавку — 500 рублей в год. 3 февраля 1806 года «в уважение отличного таланта и усердной службы» жалованье его увеличили еще на 500 рублей. Таким образом, получая 2500 рублей в год, он сравнялся с самыми высокооплачиваемыми актерами русской труппы. Двумя годами раньше он добился перевода в Петербург друга своего Жебелева, которому 31 июля 1804 года был послан подписанный Нарышкиным следующий приказ: «Находящемуся в Москве актеру Григорию Жебелеву предложить со стороны оной конторы, что ежели желает он служить в числе российских придворных актеров в ведомстве сей дирекции на амплуа молодых любовников, то я согласен определить ему жалованье по штатному положению 1000 рублей в год и в уваженье известных его талантов назначить ему сверх жалованья двухгодичный бенефис».

Григорий Иванович немедленно согласился и вскоре прибыл в Петербург. Здесь в ноябре 1804 года и встретились снова старые приятели в заветном, по воспоминаниям юности, для обоих «Магомете», сыгранном на дебютном спектакле Жебелева. Только теперь роли их существенно переменились. Бывшая Пальмира превратилась в могущественного Магомета, а бывший Магомет обернулся юным возлюбленным ее Сеидом.

Разделив с актером Щенниковым роли молодых любовников лирического плана, Жебелеву случалось порой выступать и в качестве наперсников героя Яковлева. Верным наперсником его оставался Жебелев и в обыденной жизни. Но встречались они теперь вне театра не часто. Вскоре по приезде в Петербург Жебелев женился на выпускнице театральной школы. От холостяцкой жизни своего одинокого приятеля поотстал. Хотя по первому его зову являлся безотказно.

Впрочем, свободного времени в те годы у Яковлева было не так уж и много. По единственному сохранившемуся журналу, которые велись в начале XIX века театральной дирекцией, становится очевидным, что играть в сезон 1806/07 года Яковлеву приходилось много. Всего в тот сезон он сыграл 118 раз: 41 в трагедиях, остальные, как правило, в драмах и изредка в комедиях.

В журнале отмечено также, что особенно громкий успех он имел в трагедиях. Всеобщие рукоплескания, превращающиеся в овации, делил в основном с Каратыгиной. И только в озеровских пьесах — с Семеновой. Но слава Семеновой продолжала расти. Именно с Семеновой, о которой еще в 1805 году дошла весть в Москву как о «чуде», предстояло ему ехать туда и выступать в репертуаре, определенном дирекцией театра. Репертуар почти весь был составлен из пьес сугубо патриотического звучания. Представления таких пьес продолжало требовать время.

Поражение наполеоновских войск при Прейсиш-Эйлау, а затем русских при Фридланде закономерно привело к Тильзитскому миру, переговоры о котором начались между русским и французским императорами 13 июня 1807 года. Еще недавно именуемый во всех русских церквах «проклятым богом Боунапартием», Наполеон, войдя в сооруженный на плоту посередине реки Неман «чертог» со словами: «Из-за чего мы воюем?», через два часа вышел оттуда, обнявшись с «благословенным» тем же богом Александром I.

Новоявленные «братья-императоры» около двух недель вели переговоры и в присутствии свит, и наедине. Разговоры наедине позже историки нарекли «тайнами Тильзита». Среди государственных дипломатических тайн, по всей видимости, была и еще одна — более интимного характера. Наполеон дал согласие на отъезд из Франции своей бывшей возлюбленной знаменитой трагической актрисы мадемуазель Жорж, видеть которую в Петербурге, не без личных побуждений, жаждал российский монарх…

Союз с Францией Александром I был заключен. Но тревожная атмосфера в России не разрядилась. Временная передышка в битвах с наполеоновскими войсками сменилась войной со Швецией, а чуть позже — с Турцией. Патриотические страсти не угасали. Естественно, что в Москве только что построенный деревянный театр у Арбатских ворот дирекция хотела открыть «Димитрием Донским» и «Пожарским», для участия в которых главным образом и отправляла туда Яковлева с Семеновой.

10 декабря 1807 года Нарышкин издал приказ: «По предлагаемому у сего расчету назначенным на время в Москву театральным служителям, предлагаю отправить их туда. И по оному учинить им денежную выдачу». Из прилагаемого расчета видно, что Яковлев и Семенова должны были получить на прогон троек каждый по 69 рублей 18 копеек, на покупку кибиток по 300 рублей и на еду по 25 рублей.

Кроме двух драматических актеров в Москву отправлялись также танцовщики Вальберх, Огюст и танцовщица Колосова с мужем-музыкантом. Раньше других туда выехал Иван Иванович Вальберх. Из переписки его с женой да из газетных сообщений и черпаем мы сведения о том, как проходили гастроли Яковлева с Семеновой в Москве.

Приехав туда в десятых числах декабря 1807 года, Иван Иванович Вальберх был удивлен, что новый просторный и удобный Арбатский театр, созданный по проекту входящего в известность Карла Росси, для представления еще не готов. В старом же, переделанном из манежа на Моховой улице, «делать нечего»: «нет ни платьев, ни декораций, одним словом, качельный театр!»

«Крайне я теперь сожалею, — сокрушался он, — что приехал в Москву, потому что ежели Александр Львович не переменил свои намерения и послал сюда Колосову с братией, то мы принуждены будем танцевать в гнусном сарае, который тесен, холоден: одним словом, имеет все мерзкие достоинства… Театр дьявольски тесен… Пол будут переделывать, потому по этому полу ходить страшно, а не только танцевать…»

Но «Колосова с братией» уже были в пути. Среди «братии» находился и Яковлев со своим слугой Семеном. На несколько дней позже отправилась лишь Семенова. Остальные гастролеры выехали из Петербурга дружным караваном — кибитка за кибиткой, пять экипажей.

О самом путешествии из Петербурга в Москву актеров почти ничего не известно. Из переписки Вальберха с женой и дневника Каратыгина можно лишь узнать, что при прощании с провожающими (среди которых была чуть не вся русская труппа и множество театралов) на Средней Рогатке произошла «большая ссора» Яковлева с «полковым адъютантом конной гвардии» Жандром. Упоминают о ней Вальберхи неопределенными намеками: «Говорят, будто произошло нечто чудное и шумное»; «страшная история Яковлева с Жандром. Я очень рада, что не поехала провожать…» «Неужели Колосова тебе не рассказывала, это мне странно…»

Больше подробностей содержат письма Вальберха жене о самом пребывании петербуржцев в Москве. «Здесь также есть партии и кабалы пристрастия», — сразу же замечает он. Но на первых порах и он, и остальные приехавшие актеры настроены были оптимистично.

Все, кроме Яковлева (о том, где он жил, сведений не сохранилось), разместились у предприимчивого Силы Николаевича Сандунова. За время пребывания в Москве он сумел приобрести дом за Кузнецким мостом, «что у фонтанов», рядом с банями, носящими имя Сандунова до сих пор. Колосова и Семенова, по выражению Вальберха, устроились «основательно и хозяйственно». Поначалу, в ожидании выступлений, жили дружно. Ходили вместе с Вальберхом в Оружейную палату, в модный Данс-клуб. «Катенька и Евгения Ивановна от московской жизни толстеют», — не без умиления писал он о них. И уже с меньшим умилением сообщал, что петербургским актерам «никуда показаться невозможно», москвичи толпами ходят за ними, указывая на них пальцами: Вальберх, Огюст, Колосова, Семенова…

«Указывали пальцами» и на Яковлева. На него, по всей вероятности, даже чаще других. Выступлений петербургского премьера ждали в Москве с нетерпением. Начиналось своеобразное состязание его с превосходными актерами, имевшими в Москве много поклонников: Петром Плавильщиковым, Василием Померанцевым, Степаном Мочаловым (отцом будущего великого трагика). С нетерпением ожидал такого состязания и сам Яковлев. Москва, по его наблюдениям, жила «вольно, в свое удовольствие, и театром занималась серьезно», не то что в Петербурге, где столько «чиновников да гвардейцев», которым некогда углубляться в тонкости театрального искусства…

Впервые предстать перед московской публикой ему довелось через десять дней после приезда — 17 января в «Росславе». За «Росславом» последовали «Димитрий Донской» — 21 января, «Пожарский» — 24 января, «Отелло» — 31 января. Наряду с трагедиями играл он и в драмах: в «Гусситах под Наумбургом» — 8 февраля, в «Сыне любви» — 15 февраля. Коронные роли по требованию публики исполнил дважды: спектакли «Димитрий Донской» и «Отелло» повторили 3 и 10 февраля.

Принимали в Москве его шумно, с овациями, с громкими криками одобрения. Несколько позже появилась статья в журнале «Аглая», где говорилось, что «пример г-на Яковлева, игравшего некоторое время на здешнем театре, содействовал много развитию способностей актеров», что «г. Мочалов подражает ему весьма удачно, и мы желаем, чтобы он не переставал подражать столь хорошему образцу!»

Об успехе Яковлева после первых представлений писал в Петербург и Вальберх: «Яковлев вчера играл и принят с похвалой»; «Мы вскружили голову москвичам…»

Но «кабала пристрастий» начала теснить Яковлева и здесь. «Партерные кабалеры», как называл слишком пристрастных поклонников московских талантов Вальберх, хулили петербургского премьера так, что за него гневно вынужден был вступиться молодой Карл Росси. В дирекцию императорских театров, вопреки правде, кто-то упорно доносил, что Яковлев не имеет успеха, что его затмила Семенова. На это Вальберх с возмущением возражал: «Семенову здесь хорошо приняли, ровно как и Яковлева, правда, но тот солгал, кто разнес такие слухи… что она с ума Москву свела…», «Ее принимали хорошо, но не лучше Яковлева…»

Гастроли петербуржцев вообще проходили не так уж гладко. В новом Арбатском театре, ради открытия которого они прибыли в Москву и о котором сами отзывались как о «театре бесподобном», даже более красивом, чем петербургский Большой, выступить им не пришлось. Открылся театр 29 января, но не спектаклями, а маскарадом, более выгодным, по расчету московского театрального начальства, чем выступления актеров. Столичным же гастролерам пришлось довольствоваться ужином в ложе помер 32 у расстроенного Росси, который на открытии своего детища мечтал увидеть отнюдь не маскарад. «Мы, как комнатные собаки, — не без приправленной горечью иронии сообщал жене Вальберх, — имели везде свободный пропуск…»

До самого своего последнего спектакля, прошедшего 16 февраля, они играли в неблагоустроенном театре на Моховой. В театральном же здании у Арбатских ворот московское театральное начальство продолжало по воскресеньям устраивать маскарады, не продавая порой и трехсот билетов. Управляющий репертуарной частью Приклонский чинил петербургским актерам всяческие препятствия в отместку за то, что они сообщали Нарышкину о беспорядках и произволе, господствующих на московской сцене.

«Происки Приклонского подействовали, — возмущался Вальберх, — прислан приказ театр не открывать, а нам ехать на закрытие в Петербург… Спектакль был готов, декорации, театр, музыка, балеты, все к черту. Ложи все распроданы, да и на второй раз подписались вдвойне. Упросили здешнего главнокомандующего писать, что будто для здоровья опасно дать спектакль, а маскарады дают…»

По-видимому, не без содействия московского начальства со значительно меньшим успехом прошел 15 февраля последний спектакль, в котором выступали Яковлев и Семенова: «Сын любви». «Я так мало дорожу здешними вызовами, — с горечью признавался Вальберх на второй день, — что по обидам, которые чинили Яковлеву, нимало бы не огорчился, если меня и забыли..»

Наступил великий пост. В театре представления прекратились. Между гастролерами давно уже кончился безмятежный мир. Повздорив с Сандуновым вскоре после приезда, они разъехались на разные квартиры. И объединялись лишь в изменившемся отношении к Семеновой. Она успела поссориться и с петербургскими актерами и с московским начальством. Актеры перестали называть ее Катенькой, пеняли ей за «зависть», ворчали про себя, что «она забывается», что «ей довольно чести» хотя бы такой, когда с ней обращаются «не как с девчонкой, а как с товарищем». Семенова же ни с кем не собиралась считаться. И начала собираться в Петербург. Но тут неожиданно прискакал камердинер Нарышкина с приказанием остановить подготовку к отъезду и дожидаться его, Александра Львовича, прибытия в Москву…

Приехал он лишь в конце февраля одновременно с приятелем своим князем Гагариным. Всех обласкал, недовольных обнадежил, обещая переменить московских директоров. Петербургских актеров утихомирил сообщением, что уж больно дороги плохи, да и мороз «непомерный», пусть посидят еще в Москве. Семенова повеселела. Остальные гастролеры начали сникать. Все это явственно читается в строках и между строк писем Ивана Ивановича Вальберха, адресованных, как и прежде, в Петербург, «в дом театральной дирекции в Офицерской улице, что прежде был домом портного Кребса», жене, Софье Петровне Вальберх:

«…Не могу тебе сказать, когда мы отсюда выедем, хотя все желают, кроме Семеновой, ты знаешь почему! Прежде она более всех скучала, а теперь Гагарин здесь… Нарышкин со всеми Нарышкин… Думаю, что приезд его сюда будет пустой, он вместо дела здесь только объедается…

…Нарышкин часто бывает болен объедением, и от того мы остаемся в совершенном безвестии, когда отсюда выедем?..

…Сегодня Яковлев слышал и меня обрадовал… что нас оставляют чуть до святой…

…Ежели эта пустая голова сказал бы уж, что мы должны здесь до открытия театра остаться, то, покоряясь судьбе и службе, взял бы свои меры, а то ни то ни се.

…Только что узнал, до какой степени большой барин может употреблять во зло знать свою…»

Пообъедавшись, попринимав лежа в постели актеров, Нарышкин отправил их наконец в середине марта в Петербург. Новый сезон они открыли уже в столице. Старая же Москва проводила их шумно обедами да попойками, одарив Семенову и Колосову драгоценными диадемами, а Яковлева, Вальберха и Огюста золотыми табакерками, на которых бриллиантовым блеском сверкали слова «за талант».

Не один драгоценный перстень был пожалован Яковлеву императорами. Но нигде мы не найдем воспоминаний о том, как отнесся он к высочайшим дарам. И куда исчезли они: были ли проданы за бесценок, потеряны или остались невыкупленными в закладе? Табакеркой же от московских зрителей, по воспоминанию Аксакова, он «ужасно возгордился». Табакерка, по словам Яковлева, была «знаком благодарности» от истинных знатоков. Стараясь забыть неприятности, пережитые в Москве, он хотел сохранить в памяти лишь признание таких знатоков.