ТЯЖКОЕ ВРЕМЯ ВОЙНЫ

12 (24 по новому стилю) июня 1812 года император Наполеон I, с не знающей до сих пор поражений «великой армией», скомплектованной из лучших воинов подвластных ему стран Европы, вторгся на территорию России, провозгласив в своем манифесте: «Рок влечет за собой Россию; ее судьбы должны свершиться». Через два дня император Александр I обратился к русскому народу: «Воины! Вы защищаете веру, отечество и свободу!» И все в России перевернулось. Слова «отечество» и «свобода» сомкнулись. Слово «тиран» соединилось со словом «иноземный».

Сразу же после начала военных действий многое изменилось и на петербургской сцене. В новом злободневном звучании вернулись на сцену «Димитрий Донской» и «Пожарский», последнее время на сцене не шедшие. Каждая реплика в защиту родины воспринималась как призыв к борьбе против «антихриста Боунапартия». Таким репликам рукоплескали до неистовства. При монологах, произносимых полководцами — героями Яковлева, рыдали до исступления.

И если, по словам советских историков, нельзя забывать, что в это время на одних полях сражений в общем порыве плечом к плечу дрались против общего врага Михаил Андреевич Милорадович и Павел Иванович Пестель, которые через тринадцать лет столкнутся как непримиримые враги во время декабрьских событий 1825 года, то и в зрительных залах Малого и Нового театров в Петербурге теперь вставали с мест, единодушно соединяясь в неистовых рукоплесканиях, тоже многие из тех, кто раньше во многом не сходились во взглядах и кто встретятся тогда же, в 1825-м, как противники, с оружием в руках на Сенатской площади.

Дух гражданственности возрастал в ходе войны. Он давал себя знать и на сцене в том единении актеров и зрительного зала, какого не знало мирное время. С огромным чувством, со слезами на глазах пели актеры «Славу» бесстрашным защитникам — «храброму графу Витгенштейну, поразившему силы вражеские» или «храброму генералу Тормасову, поборовшему супостата нашего…»

Яковлеву в ролях Димитрия Донского и Пожарского зрители то не давали говорить, прерывая каждую фразу рукоплесканиями, то замирали, боясь пропустить хотя бы одно слово, одно движение. Воодушевленные его страстными монологами, бросали в экстазе на сцену наполненные деньгами кошельки на нужды народного ополчения.

В ролях Пожарского и Димитрия Донского у него не было замены. Пожарского он играл с Каратыгиной, Димитрия Донского — с Семеновой. Вальберховой уже в театре не было. Ее уволили сразу же, как ушел в народное ополчение Шаховской, незадолго до начала военных действий получивший чин действительного статского советника и уехавший в отпуск в тверское имение. На сцене теперь всем заправлял князь Тюфякин.

Воспитывавшийся когда-то вместе с будущим императором Александром I, он только что вернулся из Парижа, где прожил долгое время, и, став камергером и вице-директором театра, получил широкие полномочия. «Тюфякин был скучен, несносен, своенравен и знал одни только чувственные наслаждения», — признавался Вигель. Но в отличие от беспечного Шаховского и бездумного Нарышкина он умел проявить рачительность в делах денежных, что особенно ценил Александр I. Пользуясь высокими связями, Тюфякин всячески пытался прибрать театральное дело к рукам. Нарышкину это не очень нравилось, но по природной лености противостоять князю Тюфякину он не сумел.

К тому же во время военных действий, коими официально руководил Александр I, единовластие Нарышкина в театре кончилось. Сценическими делами управлял теперь целый комитет, в состав которого, кроме него, Нарышкина, и Тюфякина, вошли министр финансов Гурьев и статс-секретарь императора Молчанов. Комитет должен был упорядочить как финансовые дела, так и дисциплину театральных служителей.

Высочайшим рескриптом от 18 ноября 1812 года была ликвидирована французская труппа, дававшая в предыдущие годы значительные доходы. Ее не спасли ни увлечение императора мадемуазель Жорж (про которую, кстати, поговаривали, что она шпионка Наполеона), ни верноподданные чувства, которые многократно выражали французские актеры русскому императору, ни спектакль «Димитрий Донской», угодливо поставленный ими еще в июне 1812 года с Веделем и Жорж в главных ролях.

Ненависть к французам возросла до такой степени, что переполненный еще совсем недавно аристократами французский театр, по свидетельству А. Е. Асенковой, «был постоянно пуст, а русский театр набит битком». Привыкшие говорить на французском языке дворяне остерегались теперь делать это на улице. Князю Тюфякину пришлось побывать в полицейском участке, где «охранители порядка» «защитили» его от побоев мастеровых, которые приняли сиятельного русского князя за шпиона.

«Весть о занятии Москвы поразила всех как громовым ударом, — рассказывала Асенкова. — Театры были закрыты на две недели…» А всего лишь за три дня до этого на сцене Малого петербургского театра шла патриотическая драма «Всеобщее ополчение». Иван Афанасьевич Дмитревский, которого зрители долгое время не видели на сцене, сыграл в ней роль старого унтер-офицера Усердова, отдавшего в пользу народного ополчения последнее свое сокровище — пожалованную ему когда-то за подвиги золотую медаль. Рыдал вызванный на сцену всеобщими долгими рукоплесканиями Дмитревский. В бурном экстазе зрители собирали пожертвования для ополченцев. Какой-то бедный, одетый в поношенную шинель чиновник бросил на сцену тощий бумажник, крича:

— Возьмите и мои последние семьдесят пять рублей!

Актеры тоже жертвовали сколько могли из своих скудных средств на нужды войны. И также радовались любой дошедшей до них вести о поражении французов. С громким криком «Победа!» неожиданно врывалась на сцену во время антракта Семенова, а навстречу ей несся неистовый вихрь аплодисментов.

«Помню я, — рассказывал сын Александры Дмитриевны Каратыгиной Петр, — как однажды… Жебелев прибежал с реляцией о какой-то важной победе над французами. Печатный лист у него был в руках: он остановился посреди двора, махал им во все стороны и кричал „ура“. Все народонаселение дома Латышева высыпало во двор и составило около него кружок; иные, не успев сбежать вниз, высунулись из растворенных окошек, и он громогласно читал эту реляцию. Восторг был всеобщий… С этого времени, сколько я помню, утешительные новости сделались все чаще и чаще; успех оружия повернулся в нашу сторону; и когда французы очистили Москву и началось отступление великой армии, Русь вздохнула свободнее…»

Порывами патриотизма был охвачен и Яковлев.

Играя национальных героев, слышал он бурю аплодисментов и единодушные крики: «Фора!», «Браво!», «Слава России!». Со всей страстью, свойственной эмоциональной натуре, переживал он перипетии войны. В конце 1812 года, когда старый, мудрый, осторожный Кутузов написал наконец дочери: «Я бы мог гордиться тем, что я первый генерал, перед которым надменный Наполеон бежит», Алексей Семенович уже успел издать на свой счет написанную им «Песнь на победы, одержанные русскими воинами над галлами»:

С широким радушием встретил он бежавших из захваченной французами Москвы актеров Петра Злова, Степана Мочалова, Якова Соколова, Петра Колпакова, чету Лисициных, Елизавету Сандунову, Борисову, о которых чуть позже писал уже бывший несколько лет директором московского театра Майков: «Они до самого почти входа неприятеля в Москву были удержаны службою в оной для театральных представлений, которые продолжал настоять бывший тогда главнокомандующий в Москве граф Растопчин. Уволены же от должности и получили разрешение на выезд из Москвы почти накануне сдачи оной неприятелю, следовательно, в такое время, в которое нельзя было приобрести ни наймом, ни покупкою лошадей для выезду; а при том и дирекция не могла снабдить их подводами, получивши всего 8 для вывозу всего казенного имущества. А потому были они в необходимости, бросивши все свое имущество, спасать одну только жизнь…»

Московские актеры приехали в Петербург по предписанию начальства без семей, оставшихся в не занятых французами волжских и подмосковных городах. Измученные пережитым, в грязной износившейся одежде, без всякого имущества прибыли они в столицу, где их приютили актеры. Молодая, играющая первые роли любовниц А. М. Борисова поселилась у Каратыгиных. Мочалов, бывший «соперником» Яковлева по амплуа, устроился в комнате рядом с ним на Офицерской улице, в небольшом деревянном доме действительного статского советника Лефебра.

Мочалов дебютировал на петербургской сцене 15 января 1813 года одной из ведущих ролей Яковлева — Фрица в «Сыне любви» Коцебу. «Он имел большой успех», — констатировал Арапов. И тут же подчеркивал: «сошелся и подружился с Яковлевым».

Степан Федорович Мочалов был высок, строен, красив лицом, обладал несомненным талантом, хотя и не таким своеобычным и мощным, как у Яковлева. К тому же оказался щедрым душой, неглупым, нелицемерным, редко злословил, не держал камня за пазухой. Всего этого было более чем достаточно, чтобы Яковлев зачислил его в близкие приятели. И помогал, чем мог.

Такие шутливые приглашения рассылал он московским актерам, гостеприимной рукой накрывая для них стол со всевозможными яствами. Но щедрость проявлялась не только в накрытии стола, а и в выступлениях на спектаклях в пользу москвичей, в хлопотах о них перед начальством, которое не спешило упорядочить жизнь актеров, выдавая им по три рубля «порционных денег». Деньги эти они должны были выпрашивать у ведавшего бухгалтерскими расчетами Альбрехта, с мучительным скопидомством расстававшегося с каждой подведомственной ему копейкой (что не мешало, впрочем, ему из этих же копеек сколотить себе состояние).

Поэтому так важен был для Мочалова спектакль, назначенный в его пользу 9 июня 1813 года и собравший полные сборы. Шел «Отелло», в котором Яковлев с особым воодушевлением сыграл любимого им венецианского мавра вместе с Каратыгиной — Эдельмоной и Мочаловым — Кассио.

Трагедии Шекспира в тот год редко показывались зрителю. Театр продолжал «электризовать» зрителя патриотическими пьесами. Наряду с трагедиями Озерова и Крюковского крики «ура!», размахивание платками, шапками вызывали и ремесленные, наспех состряпанные драмы и дивертисменты: «Освобожденная Москва», «Праздник в стане союзных войск», «Освобождение Смоленска» и другие. Стены театра продолжали сотрясать восторженные крики, сопровождавшие патриотические монологи.

Но с переломного момента хода войны, когда наполеоновские полчища покинули Россию, а русские войска оказались на территории Европы, уже наступило, по определению историков, преддекабристское время.

Слова «свобода» и «тирания», имевшие во время поражений лишь антинаполеоновское, антизахватническое звучание, снова стали наполняться более сложным значением. Заглушаемые славословием «царю-избавителю», они все реже и реже звучали со сцены. О качестве пьес в это время думали меньше всего. Обнаженная тенденция не требовала ни изображения характеров, ни вживания в роли. Актеры мыслящие, подлинные художники начали постепенно ощущать образовавшуюся вокруг них творческую пустоту. Все меньше и меньше радости получал от сцены и Яковлев.

В театре чувствовалось отсутствие Шаховского. 15 июня 1813 года был издан приказ: «Так как Шаховской находится в ополчении… то Майкову передается управление как делами конторы, так и хозяйственной и репертуарной частью…» Никогда не ладивший с «лихим командиром» — Майковым (который был некоторое время директором московского театра, а в 1812 году снова прибыл в Петербург), Яковлев с особой неприязнью ощутил его начальническую власть.

Все труднее становилось, отбирая для бенефисов пьесы, выносить придирки цензуры, которая, по словам даже благонамереннейшего Фаддея Булгарина, в это время оказалась «строже папской», а под конец царствования Александра I превратилась и вовсе в «рукописную». Все невыносимее действовали внутритеатральные распри между расточительным директором театра и старающимся выслужиться вице-директором. «Веселый барин старого покроя», высокомерно покровительствующий актерам, Нарышкин продолжал смотреть на театр, как на одно из своих беспечных удовольствий, обязанное приносить ордена и благоволение двора. И привел-таки его, по выражению Асенковой, «в страшно запутанное состояние». Не менее высокомерный, пытающийся во что бы то ни стало доказать преимущество перед Нарышкиным, чопорный, мелочно-брюзгливый днем, «почти всегда пьяный» вечером, Тюфякин стремился прежде всего выявить и донести об этой «запутанности» в надлежащее место.

Оба стоили друг друга. Оба принадлежали к тому кругу, о котором с некоторым удивлением написала проницательная, близко знавшая в годы войны и Нарышкина и Тюфякина мадам де Сталь: «Все люди высшего света отличаются изысканными приемами, но они недостаточно образованны; среди людей, близких ко двору и чувствующих на себе давление власти, нет взаимного доверия, они не могут понять прелести умственного общения… Совсем не привыкли быть в беседе задушевными и говорить, что думают». И на основе этого сделала вывод о встреченных ею высокопоставленных собеседниках: «Еще недавно русские так боялись своих повелителей, что и теперь не могут привыкнуть к разумной свободе…»

Приверженностью к «разумной свободе» не отличались ни Нарышкин, ни Тюфякин. На фоне великих событий, самоотверженных подвигов, высоких слов, несшихся со сцены, непристойно мелкими выглядят их донесения, их старание ублаготворить царский двор, их занимавший придворный мир конфликт: какой труппой будет представлена опера «Весталка» в день рождения фаворитки Александра I Марии Антоновны Нарышкиной — русской (как того хотел Нарышкин, собираясь за границу в качестве сопровождающего лица законной жены Александра I императрицы Елизаветы Алексеевны) или немецкой (премьершей которой была фаворитка уже самого князя Тюфякина — Миллер-Бендер). Ввиду отъезда Нарышкина опера была представлена немецкой труппой, и Миллер-Бендер имела в ней, по показаниям Арапова, «большой успех».

Тюфякин и Майков начали наводить дисциплину и экономию. День за днем издавались их приказы, подписанные Нарышкиным, который, по словам поступившего вскоре в театральную контору Рафаила Зотова, «находя, что без французской труппы ему нечего делать, сохраняя звание главного директора, все управление свое передал в руки Тюфякина, а тот из них более уже не выпускал». Приказы были мелочными и придирчивыми: о копеечной экономии, о наказании артистов: «Российский актер Яковлев, рапортовавшийся больным, коего, по свидетельству доктора, два раза не заставали дома, за что и предлагаю конторе вычесть из получаемого им жалованья 100 рублей» (15 мая 1813 г.); «Конторе иметь строго наблюдение, чтоб дневные расходы в бенефисах, даваемых на казенный счет, кроме освещения, не превышали 50 рублей» (17 мая того же года) и т. д. и т. п.

Приступы черной меланхолии охватили Яковлева. То мрачно сидел он, уткнувшись в книги, ища в них ответа на тревожные вопросы времени, пытаясь верить в предсказание немецкого романтика Штиллинга (запрещенная в то время книга которого ходила в рукописи по рукам), что Россия для всех народов будет обетованною землею. То бросался в разгул, приказывая кучерам вовсю гнать лошадей в излюбленный им загородный «Красный кабачок». То стремился заглушить тоску пирушками, устраивая непритязательные вечеринки, рассылая шутливые стихотворные приглашения вроде присланного им Жихареву:

Были ли у Яковлева друзья? Были приятели, знакомые, собутыльники. А друзей было мало. Григорий Иванович Жебелев, проверенный многими годами близости, по выражению Петра Каратыгина, «теплой души человек». Актер из крепостных Никифор Васильевич Волков, которому Яковлев посвятил стихотворение:

Вот, пожалуй, и все, кто был ему постоянно верен. Отношения с людьми оказывались хрупкими и непрочными. Сегодняшние приятели на следующий день становились явными врагами или в лучшем случае равнодушными чужаками. Яковлева повсюду окружали зависть, лицемерие, подобострастие, приправленные скрытой издевкой. Он был бесстрашен в своей не знающей меры дерзости. Но и беззащитен из-за душевной открытости. Не был похож ни на кого. А это у людей ординарных, мыслящих по стандарту, всегда вызывает недоверие.

К тому же эмоциональное начало его характера, артистичность натуры и сопутствующая им легкая ранимость делали его особенно уязвимым. Вероятно, поэтому и старался он у себя дома встречаться с людьми попроще, лишенными спеси, не всегда умными и талантливыми, но редко злословящими. Священник Вознесенской церкви, прихожанином которой с детства являлся Яковлев, отец Григорий — рассудительный, неглупый, любящий поговорить на богословские и философские темы; Сергей Иванович Кусов — «добрейший малый», по характеристике Жихарева, «хотя и пустой человек»; маленький и кругленький переводчик Петр Николаевич Кобяков, переливающий, по словам того же Жихарева, «из пустого в порожнее»; бездарнейший, но добродушный автор «Лизы, или Следствия гордости и обольщения» Василий Михайлович Федоров; Степан Петрович Жихарев — живой, любопытный, влюбленный без памяти в театр, с которым Алексей Семенович отводил душу, рассуждая об искусстве или читая наизусть библейские тексты и стихи Державина… Это для них потрошил толстый Семениус «индыка» и накрывал пестрой скатеркой стол на квартире Яковлева. Это для них по особому рецепту готовились не пунш, а настоящий «омег» и душистые «травнички». Это им по приказанию хозяина приносили яства из соседней харчевни, и сам он, щедро наставив на стол паюсной икры, сметаны, масла, уверял, что там блины «пекут отличные, и дома таких не дождешься!» А «разогревшись веселой беседой», начинал петь духовные мелодии Бортнянского и любил, чтобы ему вторили. Иногда же принимался декламировать или рассказывать о своем купеческом житье… Конечно, заходили к Яковлеву и актеры. Но с актерами у него отношения были сложнее.

Большинство актеров, как видно из воспоминаний А. Е. Асенковой, робело перед ним, чувствуя разницу в своем и его таланте, начитанности, умении отстаивать достоинство художника. Претендующие на равное с ним положение нередко, как то бывало с Шушериным, завидовали и злословили. Молодые с напряженным благоговением ожидали его мнения о себе. «Одобрение Яковлева значило все», — признавалась А. Е. Асенкова.

И что любопытно: важные, цедящие сквозь зубы похвалы знатные театралы объявляли его неучем, способным лишь на кутежи, не сумевшим отшлифовать и отточить данный ему от природы ум и талант. Многие же актеры, понимая превосходство Яковлева, жадно прислушивались к его словам. Именно в их интерпретации донеслись до нас, приняв несколько официальную форму, его слова о служении театру:

— Советую быть внимательной к своим ролям, потому что искусство такая вещь, что если служить ему, так надобно служить честно…

— Человек с природным дарованием… наследник миллионера, который мотает безотчетно и без оглядки; он родился в золотой сорочке и не знает цены золота. Человек, наживающий талант трудом и заботою, похож на купца, который начал с копеечной коврижки, а кончил покупкой корабля с грузом пряных корений…

Актеры передавали друг другу и то, как в острословных боях обычно задумчивый Яковлев, разойдясь, всегда одерживал победы. Вот один из таких ярко рисующих Яковлева рассказов:

«Яковлев был небольшой охотник до карт. Часто просиживал он ночи за книгою или ролью; но найти у него в доме карты, кроме географических, было трудно. Однажды он был на крестинах у одного из своих сотоварищей. Вечером раскинулись столы, ламуш и банк [21] начали на них разыгрывать свою обычную трагикомедию. Яковлев стал за стулом своего трагического соперника — актера, бессмысленного и бездарного, но удивительного пойнтера, и, глядя на игру, не мог удержаться от зевоты.

— Яковлев, полно зевать! Поставь карточку! — сказал игрок, которому везло нелепое счастье.

Яковлев поставил даму.

— Посмотрим, — сказал с усмешкою соперник, — как-то тебя любят дамы.

— Более, чем твои холопы. Твой валет бит, моя дама взяла.

— Этак тебе, пожалуй, дадут и туза.

— Может быть! Зато твой король ненадежен. С королями тебе всегда неудача.

— Странно! — сказал соперник, который начинал сердиться. — При Яковлеве мне всегда несчастья.

— Правда! — отвечал трагик. — Это все замечают: когда я играю — ты проигрываешь, когда ты играешь — я в выигрыше.

— Зато в коммерческих делах тебе до нас далеко.

— И то справедливо. Ты играешь всегда рассчитанной игрой и выходишь козырем. Я выхожу простой мастью, выхожу как бог на душу положит, и часто выхожу из себя, потому что забываюсь».

За коммерческие дела Яковлеву действительно не имело смысла браться. Выходил же он из себя, как не раз уже можно было убедиться, часто. И наживать врагов себе тоже умел. С одним из таких самых беспощадных к нему врагов — Екатериной Семеновой ему приходилось из вечера в вечер объясняться на сцене в страстной любви.

 

ЦАРИЦА ИЗ КРЕПОСТНЫХ

Яковлев и Семенова… На их отношениях необходимо остановиться, потому что за глубинными причинами их конфликтов стоят и противоположные типы человеческих характеров, и различные сценические дарования, и непохожие друг на друга жизненные принципы.

Екатерина Семеновна Семенова была, по идеалам того времени, красавица. Ее уподобляли греческим богиням, неизменно воспевая ее лицо, похожее на древнюю камею, ее тело, подобное торсам античных статуй. Густой синеве ее огромных глаз сочиняли мадригалы. Обаянию мелодичного голоса поддавались даже недруги. Богатству ее артистического воображения, умению вживаться в изображение страстей, величавости поступи и жестов, неизменной ровности исполнения ролей при наличии пылкого темперамента удивлялись все современники. Знатные театралы, сидящие в первых рядах кресел, неизменно выказывали ей свое благоволение, даже уважение. Это ей-то, актрисе из крепостных, нарушившей закон добродетельных устоев.

Сценическая репутация ее была безукоризненной. О том неустанно пекся и бывший с ней в близких отношениях Гагарин, и приятель его Мусин-Пушкин, и дружившие с ними Оленин с Гнедичем, и многие другие, действительно тонкие и умные «образователи» русских талантов.

Сценической репутацией дорожила и сама Семенова. Она сумела поставить себя в такое положение, что любые неблаговидные о ней слухи замерзали на лету под надменным взглядом ее глаз. Всякую фамильярность, столь свойственную в отношениях молодых театралов и театральных девиц, она изничтожала брошенным на ходу высокомерным и презрительным: «Чего-с?» Поставившая себя в исключительное положение среди актеров, эта театральная царица из крепостных обладала способностью со всей «свирепостью» осадить недорослей из дворян любого знатного рода.

Во всем она была противоположна Яковлеву. Если тот жил широко, не заботясь ни о меблировке, ни об одежде, то квартира Семеновой, обставленная князем Гагариным (сам он, будучи вдовцом, жил вместе со своими детьми в другом доме), была средоточием богатых и изящных вещей. Не менее роскошными были наряды Семеновой. Даже на репетиции приходила она, увешанная жемчугами, в дорогой турецкой шали, со сверкающими бриллиантами кольцами, которых, по воспоминаниям современников, на пальцах ее было «больше, чем на московской купчихе в праздничный день». Может быть, все это и не говорило о большом вкусе и чувстве меры. Но все это свидетельствовало о том обостренном самоутверждении, которое у нее проявлялось во всем.

Поставив себя в особое положение, она почти не общалась с актерами: никогда, кроме пребывания в Москве, не жила в одном доме, избегала внекулисного общения с ними. И если Яковлев приближал к себе всех, кто попроще, победнее, повеселев, то Семенова вращалась в кругу самом избранном, утонченном, светском. Правда, мужском. Женщины из этого общества предпочитали ей аплодировать из абонированных лож, в лучшем случае они могли пригласить ее для участия в домашнем концерте, но принимать ее в своих салонах, естественно, не стали, как и наносить визиты в ее богатую квартиру на аристократической Миллионной. Но Семенова пока что и не нуждалась в их обществе. Пока что… Наступит время, когда к дому Семеновой, ставшей княгиней Гагариной (через восемнадцать лет незаконной связи она добьется своего), покатят в изящных экипажах благородные дамы. Будучи же актрисой, Семенова умела обходиться и без их визитов.

Она «высоко поняла предназначение актрисы». Не растрачивала дни в праздности и лени. Упорно развивала талант. Ее окружали не светские шалопаи, а люди образованные, влюбленные в театр, бескорыстно отдающие себя ему. Из общения с ними Семенова выносила огромную пользу. Она училась у них, не теряя самобытности. И, взяв у каждого полезное для себя, осталась «великой и неповторимой Семеновой».

Не прослужив на сцене еще и десяти лет, она уже заставила Яковлева поделить трагедийный трон. На что он шел в высшей степени неохотно. И не потому, что боялся потерять единодержавие на сцене. Он был достаточно ярок и талантлив, чтобы бояться успеха молодой партнерши. Положение его до 1813 года было прочным. И неприятие Семеновой вряд ли было обусловлено его завистью к ней.

Конечно, немалую роль играло в его антипатии к ней то, что Семенова в значительной мере вытеснила из репертуара Каратыгину, на страже интересов которой неустанно стоял Яковлев. И все-таки конфликт между Яковлевым и Семеновой был глубже.

Нельзя согласиться с некоторыми исследователями, что у Семеновой, в отличие от Яковлева, не было определяющей творческой темы. Такая тема была: утверждение достоинства женщины, воспевание гордости и цельности ее характера. По воспоминаниям современников, Семенова, будучи непохожей на «бездушную Жорж» (которая, по ее собственным словам, «деревянила» роли), всегда вкладывала в них душу: душу гордой, страстной, сильной женщины. С Яковлевым ее рознило другое. Героини Семеновой возвышались над окружающей средой, но не противостояли ей в трагическом одиночестве, как противостояли герои, наиболее любимые им. Даже в самых острых конфликтах чувства и долга, при самых трагических исходах сценические создания Семеновой были целостными, лишенными сложной двойственности, непонятости окружающими, столь характерных для героев Яковлева. Ее героини, как правило, восхищали, но не вызывали тех чувств у зрителей, которые заставляли после спектаклей с участием Яковлева восклицать, как делал это Жихарев:

— Милая Семенова, вы бесспорная красавица, бесспорно драгоценная жемчужина нашего театра, и вами не без причины так восхищается вся публика, но скажите, отчего я, профан, не плачу, смотря на игру вашу, как обыкновенно плачу я по милости товарища вашего Яковлева?..

Любимые Яковлевым герои были всегда дисгармоничны. Героини Семеновой отмечены печатью гармонии. Игра Яковлева была вдохновенной, но неровной. Семенова постоянно стремилась к совершенству. Оставаясь самой собою, она в то же время легко подчинялась в чем-то неизменным и в то же время меняющимся под влиянием времени трагическим канонам.

Восприняв от Дмитревского величавую простоту пластики и декламации классицистского искусства, она проявила много страсти и огня в исполненных лирическими чувствами предромантических «несовершенных трагедиях Озерова», которые готовились под руководством Шаховского. А затем, увидев Жорж, пошла, по ироническому выражению Яковлева, «на выправку» к Гнедичу, чтобы в совершенстве овладеть поэтической ритмикой стихотворных строк. Начав с послушного «выпевания» стихов на занятиях с Гнедичем (он расписывал ее роли, как в свое время это делал Расин, по нотам: указывая повышения, понижения голоса, его тональности), она, в конце концов мастерски овладев ритмикой монологов классической трагедии, подчинила ее своему пониманию образов.

Яковлев никогда не знал, как будет играть на спектакле. Семенова могла, отдавшись вдохновению, изменить какую-то мизансцену на спектакле, но всегда оставалась верной принятому и продуманному рисунку роли. Насколько легко ему было играть с Каратыгиной, насколько естественно было его противоречивым героям любить ее нежных героинь, настолько величавые, гордые красавицы Семеновой были чужды ему.

Семеновой с ее стремлением к целостности образов, к выдержанности стилевых законов тоже нелегко было существовать рядом с Яковлевым на сцене.

На протяжении всей жизни Яковлева непрестанно упрекали в том, что он не выдерживает «стиля». В классицистской трагедии его неуравновешенные герои взывали не к умам, а к сердцам зрителей, внушая сострадание там, где должны были бы, согласно классицистской эстетике, возбуждать страх. В сентименталистской мещанской драме служили предметом для нападок, явно не укладываясь своим бунтарским трагизмом в ее чувствительные рамки. Роли трагических порочных героев всегда усложнялись им и тем самым облагораживались. Роли несчастных жертв приобретали ярко выраженное протестующее начало.

Трактовка пьес, соотношения главных героев, которых должны были воплощать Семенова и Яковлев, у них не могли совпадать. Им было тяжко друг с другом на сцене. Не легче им было друг с другом в жизни.

Неприкаянным, одиноким, то погруженным в невеселые раздумья с поникшей головой, то не знающим предела в неистовой дерзости, остался в памяти современников простодушный, гостеприимный, добрейший Яковлев. Блестящей, надменной, величавой красавицей, окруженной толпой высокообразованных почитателей, подлинной царицей петербургской сцены запечатлелась в многочисленных воспоминаниях Екатерина Семенова.

Слава его была в зените. А дальновидный Шаховской, ошибившись в Щенникове, еще в самом начале десятых годов начал искать Яковлеву нового преемника. И нашел в лице бедного сенаторского регистратора Якова Григорьевича Григорьева, взявшего для сцены более благозвучную фамилию — Брянский. Увидев в нем «сущий клад, сокровище», легко увлекающийся Шаховской с восторгом предрекал:

— Вот увидите, что из него выйдет!

— А выйдет то, что бог даст, — охлаждал Шаховского трезво на все смотревший его приятель Иван Андреевич Крылов, живший с князем в одном доме. — Только с этим талантом надобно поступать осторожно… Заставь-ка его выучить роль Тита или Тезея и пусть себе разглагольствует, пока не созреет для ролей страстных…

Князь Шаховской на первых порах так и поступил. Добившись принятия Якова Брянского в российскую труппу с жалованьем 400 рублей и казенной квартирой, он включил в предложение конторе дирекции, подписанное Нарышкиным, и еще одно условие, «чтоб он для образования своих способностей находился при театральном училище, куда и имеет он являться для изучения декламации, танцам, пению и фехтованию».

Приказ Нарышкина был подписан 22 августа 1811 года. А 7 сентября состоялся первый официальный дебют Брянского на сцене Кушелевского театра, где дебютант выступил в так называемой молодой русской труппе, которую сформировал из старших учеников театрального училища Шаховской. Выступил он не в трагедии, а в коронной комедийной роли Яковлева — «влюбленного Шекспира».

«Брянский, — вспоминал потом Жихарев, — несмотря на сравнение с великим нашим актером, которое его ожидало, имел отличный успех… Игра Брянского… нравилась и самому Яковлеву, который был чужд зависти, принимая радушное участие в успехах молодых талантов, и готов был уступить им роли, если они находили их по своим силам». Лишенный яркой индивидуальности Брянский постепенно становился основным партнером Семеновой. И соответствовал на сцене ей гораздо больше Яковлева.

Совместные же выступления Семеновой и Яковлева, как правило, приносили мало радости обоим. Молодая актриса относилась, вопреки другим собратьям, к Яковлеву крайне «непочтительно», «даже высокомерно». По воспоминаниям А. Е. Асенковой, «между ними были беспрестанно неудовольствия, принявшие впоследствии характер открытой вражды». Конфликты принимали сенсационный характер. Семенову не любили многие актеры. Сказанное о ней острым на слово Яковлевым молниеносно становилось всеобщим достоянием. Это ему приписывали произнесенный кем-то о Семеновой каламбур: «Она может быть первой любовницей, может отличаться в „Сыне любви“, в „Ненависти к людям“, — но амплуа благородных жен и матерей не по ее части!»

Семенова платила ему еще большей неприязнью. Неприязнь ее усиливала недовольство Яковлевым покровительствующих ей вельмож и восторгающихся ее талантом знатоков театра.

Какое уважение, какая забота о Семеновой чувствуется в письмах Оленина и Гнедича, сохранившихся в архивах. Для своей «кумушки» (Оленин крестил незаконнорожденного ребенка Семеновой и Гагарина) он «истощал все свои знания», создавая костюмы и отсылая эскизы их в «особо запечатанном конверте». Прося Гнедича вручить ей пакет, он предупредительно просил ей передать, что сам «к ней будет». Гнедич же, любя Батюшкова, отказывал тому в гостеприимстве, хотя и понимал, что обоим им было бы от совместного пребывания хорошо «и по приятности… и по выгодам жизни». «Не позволяют обстоятельства, — объяснял он Батюшкову, — ибо у меня бывают тайные театральные школы с людьми, которые не хотят иметь к тому свидетелей, хотя свидетельства о сем весьма ясны, ибо Семенова в Гермионе превзошла Жорж…»

Как не похоже все это на отношения тех же Оленина и Гнедича к Яковлеву. Гнедич полупрезрительно объявляет Яковлева «плохим судьей» в театральных делах. Оленин, разозленный непокорностью Яковлева, с недоброй усмешкой заявляет, говоря об «актерах», но имея в виду его:

— Мне приятно видеть в князе Шаховском ревность к защищению начальнического его достоинства и посрамленных, как он говорит, актеров. Мне бы желательно было в нем видеть ту же ревность в наказании актеров… также начальническую свою власть, когда они бурлят… Сижу я как вкопанный и удивляюсь про себя, с одной стороны, наглостию, а с другой — терпением…

И с еще большей усмешкой сетует, процитировав реплику из крыловского «Трумфа», что бурливого Яковлева и на дуэль-то вызвать нельзя, «ибо он, как актер, в таком случае скажет: „Вить деевянную я спагу-то носу“».

Яковлев действительно носил лишь деревянную шпагу. На разрешение Павла I носить придворным актерам дворянскую шпагу во времена Александра I смотрели как на одно из чудачеств почившего в бозе императора. Защищать свою честь актер мог лишь словами и в крайнем случае холопским способом… кулаками. Что и делал порой, не без бравады, Яковлев, в пылу закипавшего в нем бешенства, не разбирая, с кем имеет дело: с обругавшими его извозчиками, с насмешничающим над ним или Каратыгиной своим братом-актером или с ядовито поучающим его театралом, вставшим на защиту «бедной» Семеновой.

 

«СМУТНЫЙ ДЕНЬ ДЛЯ РУССКОГО ТЕАТРА»

На многих спектаклях патриотического звучания публика продолжала устраивать ему овации. Но он уже познал обманчивую цену ее рукоплесканий и ее хулы.

Публика…

«Что такое наша публика? — воскликнет через несколько лет Пушкин. — Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми.

— Откуда ты?

— От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой.

— Как ты счастлив!

— Сегодня она поет — она играет, она танцует, — похлопаем ей — вызовем ее! Она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!..

…Можно ли полагаться на мнения таких судей?»

Нельзя полагаться, по мнению Пушкина, и на других зрителей. На тех, кто «в заоблачных высях» душного райка готов прийти в исступление от «громкого рева» трагических актеров. И на тех, кто, явясь из казарм и совета, сидит в первых двух рядах абонированных кресел. «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах, не должны ль, — вопрошает Пушкин, — необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов и наводить лень и томность на их души, если природа одарила их душою?»

Природа одарила Яковлева щедрой и пылкой душою. Его игру почти за два десятка лет пребывания на сцене не раз охлаждала «однообразная печать скуки, спеси, забот и глупости» на лицах сидящих у самой сцены сановных зрителей.

Правда, был еще высоко ценимый им партер… Именно оттуда, с рублевых сидячих и стоячих мест больше всего аплодировали «несравненному Яковлеву». Но за эти рукоплескания, за восторженные крики оттуда и попадало ему больше всего от рафинированных театралов. Его считали актером плебеев, чуждым, по словам Вигеля, «двору, лучшему обществу», тем людям, которые видели «лучшие образцы». Яковлев играл, с презрением уверял Вигель, перед многочисленной толпой, в которой «самая малая часть принадлежала к среднему состоянию; остальное было ближе простонародью, даже к черни… Как, желая нравиться такой публике, не исказить свой талант?» — восклицал он. И не без циничности признавался, что самому-то ему «случалось быть в немецком и русском театре… очень редко», «что страсть к французской сцене» доходила в нем «до безумия», что там была «вся услада», все «утешение» его жизни.

«Как легко и как несправедливо бывает, — с горечью возражал Яковлев в ответ на подобные упреки, — суждение о человеке издали, без сведения об образе его мыслей, о его чувствованиях и склонностях. Как легко сказать: „Играет с некоторым небрежением“, „не очень хорошо представлял“ и пр. Как легко можно тем обидеть; но как трудно доказать сие без совершенного знания театрального искусства…»

«Совершенное знание театрального искусства» знатоки из стана противников Яковлева, как неоднократно уже мог убедиться читатель, видели в совсем ином, во что веровал он. «Непонятым и опередившим свой век актером», которому хлопал «площадной партер», с иронией назвал Яковлева с ненавистью воспринявший новые веяния русского театра в середине XIX века Вигель. В исполненных яда словах была своя правда. Яковлев многими, даже рукоплескавшими ему, был не понят и действительно опередил свой век.

Трагедия одиночества находящегося в славе актера усиливалась общей обстановкой в театре.

1812 год подвел печальный итог «прекрасных дней прекрасного начала» царствования Александра I. Аракчеевщина мутной паутиной обволакивала жизнь русских людей. Усиление казарменного духа проникало всюду, и прежде всего в придворные департаменты. Даже театр, который никогда не жаловал полуграмотный временщик, начал подчиняться ему. Увеличилось количество арестов служителей сцены.

5 октября 1813 года дирекцией был издан унизительный для них приказ: «О произвождении посылаемых на квартиры к актерам и актрисам для содержания их под арестом в домах за неисполнение должности и другие проступки унтер-офицерам порционных денег каждому по 1 рублю на день, вычитая оные из жалованья содержащихся под арестом».

Творческая жизнь театра оказалась приторможенной. Репертуар, за исключением ультрапатриотических поделок, почти не обновлялся. В 1813 году Яковлев один раз сыграл в «Марии Стюарт», два раза в «Отелло», много раз в пьесах Коцебу, получивших второе рождение, и в других, прежде игранных, изживающих себя драмах. И, конечно, в «Пожарском», «Димитрии Донском» и снова в «Пожарском» (его повторяли особенно часто), от беспрерывной декламации в которых он начал уже уставать…

В октябре, на второй день после приказа об унтерах, посылаемых к арестованным актерам, он исполнил роль Антиоха в трагедии «Маккавеи», взятой П. А. Корсаковым, как извещали афиши, «из священного писания» и показанной на бенефисе Каратыгиной. 9-го сыграл Пожарского. Потом две недели вообще не выступал. В трагедиях «Смерть Роллы», «Дебора» и в драме «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» главные роли сыграл вместо него Мочалов.

Жизнь Яковлева обессмысливалась все более и более… «24 октября был смутный день для русского театра, — зафиксировал в своей летописи Пимен Арапов. — Во время представления в Малом театре „Недоросля“ Фонвизина среди зрителей мгновенно разнеслась весть, что только что перерезал себе горло лучший актер российской сцены Алексей Семенович Яковлев».

— Эта грустная катастрофа, — вспоминал Петр Андреевич Каратыгин, — в тот же день сделалась известна всему Петербургу.

Петербуржцы сообщали грустную весть москвичам: «Здесь перехватил себе ножом несколько жил под горлом лучший актер Яковлев…» «Кажется, он уже и умер, ежели верить, что пришедшие ко мне сейчас говорят. О нем все сожалеют…» «Актеру Яковлеву легче. Надеются даже, что повреждение горла не так велико, чтоб он не мог более по-прежнему играть на театре…»

Причины объясняли по-разному. Чаще всего очень романтично, связывая их с именем Каратыгиной:

— Бредил одной ею и… в припадке отчаянья решился положить конец своим страданиям самоубийством. Он долго обдумывал свое намерение и за несколько минут до того, как его исполнить, написал стихи…

— Разгульная жизнь была единственным противоядием любви… Припадки меланхолии были ужасным следствием этого образа жизни. К счастью, бритвенный порез был не очень глубок..

— Делая добро, утешая других, Яковлев всех более имел нужду в помощи и утешении, несчастная страсть терзала его сердце…

Для всех этих предположений были, вероятно, основания. Это подтверждается признанием самого Яковлева Григорию Ивановичу Жебелеву незадолго до его неудавшегося самоубийства. Разговор в передаче Григория Ивановича звучал приблизительно так:

— Жебелев, я очень несчастлив!.. Болезнь душевная неизлечима! И терзанию моему нет лекарства… Сколько счастливее меня ты, Жебелев! Ты имеешь супругу, детей. Тебя зовут мужем, отцом!

— Кто же мешает тебе жениться, если находишь в том счастье?

— А где найду другую, где найду подобную душу, сердце? Все думают, что я погряз в пороке и жадности к нему. Люди обыкновенно судят по наружности и самые невинные чувства представляют порочными. Кто видит, как мучительно я провожу ночи, как мрачны для меня дни. Часто, очень часто, сидя один дома, прихожу я в ужасное отчаянье. Дом мой мне кажется пустынею…

Но была и еще одна, может быть самая серьезная, причина, которая привела актера 24 октября 1813 года к катастрофе. О причине той свидетельствует письмо Аракчееву (этой «правой руке» Александра I, по выражению самого императора) генерал-майора Степана Творогова, с пометкой на конверте: «собственноручно».

Легким, светским тоном уведомлял Творогов своего грозного адресата о следующем: «Театр всякий день, и множество новых пьес, содержащих в себе события нынешних великих дел, представление героев и героических подвигов». Подготовив таким образом всесильного подручного императора к тому, что под вновь введенной охраной унтеров в храме Мельпомены обстоит все благополучно, Творогов между прочим замечал: «Славный наш актер Яковлев, по строгости в дисциплине службы Александра Львовича, посажен под караул для вытрезвления, но он, быв в амбиции великой, не мог переносить сего унижения, чуть не зарезался было, ускорили не допустить, но со всем тем поранил шею себе и теперь болен. Вот наши городские новости…»

Действительно ли для «вытрезвления» или по иной причине был посажен под унизительный арест Яковлев, определить, не имея в руках других доказательств, кроме письма раболепствующего перед временщиком Творогова, не представилось возможности. Под арестом Яковлеву приходилось бывать в молодые годы не раз: за «дерзость» начальству, за отказ от роли. Но, так или иначе, Аракчеев мог быть доволен: «строгость в дисциплине службы» Александром Львовичем Нарышкиным была усилена (за нее безустанно ратовал суровый временщик). Что же касается «великой амбиции» актера Яковлева, то ничьих амбиций, кроме своей собственной, Аракчеев, как известно, не переносил. Никакого ходу делу о попытке самоубийства Яковлева дано не было. Даже ежедневные записи журнала театральной дирекции, где фиксировались все наказания актеров, об аресте Яковлева не поминали. В деле «О больных» свидетельств врача не оказалось. Таким образом, всколыхнувшая весь Петербург попытка самоубийства Первого трагического актера русской труппы никакого отражения в делах театральной дирекции не нашла…

В письме Творогова не упоминается, где содержался посаженный под арест Яковлев. До нас дошел документ, подшитый в дело дирекции, об аресте тремя годами раньше Екатерины Семеновны Семеновой, надерзившей князю Шаховскому при Нарышкине, за что тот и приказал взять ее в специальную караульню при Большом театре. Просидела она там одну ночь. Наутро в восемь утра была выпущена. А затем, по свидетельству Рафаила Зотова, подкараулив в царскосельском парке императора, который весьма охотно вступил в разговор с «одной из первых современных красавиц», нажаловалась ему на Шаховского. Александр I остался верен себе, лицемерно пообещав дать указание кому следует разобраться в притеснениях, с нежной улыбкой распрощался с окрыленной надеждами Семеновой. Но вмешиваться в действия Нарышкина по усилению дисциплины даже тут не стал.

Яковлев и на такую царственную аудиенцию рассчитывать не мог. Сидел же он не в театральной караульне (она сгорела вместе с Большим театром), а либо под арестом у себя дома, либо на Съезжей в полицейском участке. Если же довелось ему побывать в полицейском участке (упомянутый раньше Голубев утверждал, что именно так оно и было), то оскорбительных уколов по самолюбию актера, который совсем незадолго до этого чувствовал себя на сцене великим российским князем Димитрием Иоанновичем Донским и которому стоя аплодировал весь зрительный зал, включая важных сановников, было более чем предостаточно.

Мы не располагаем подробными данными, каков был режим арестованных актеров в Петербурге. Но до нас дошел документ, красноречиво живописующий, в каких условиях находились под арестом московские «придворные актеры» в те же самые десятые годы. За отказ от роли Видостана в пресловутой «Русалке» (которую, напомним, считал для себя оскорбительным играть Яковлев) приказано было посадить актера Якова Соколова в «солдатскую кутузку». Театральное начальство дало команду «тащить его в караульню».

«Солдаты же, — рассказывал Соколов, — долго на сие не решались, как вдруг выбежавший из комнаты начальников чиновник… закричал повелительным голосом: „Берите, тащите его!“ и, ударив меня в грудь, предал в руки солдат, которые, взяв меня за ворот, толкали до самой караульни, препровождая сие действие непристойною бранью. Пораженный сим жестоким поступком, равно как и толчками, пришел я в беспамятство и по некотором времени, опомнясь, увидел, что нахожусь посреди солдат… За множеством народу и теснотою места ни присесть, ни даже стоять было невозможно…»

Три дня просидел в кутузке игравший первые оперные роли на московской сцене Соколов. Когда вышел из нее, сразу же направил жалобу «добрейшему», по словам Булгарина, Нарышкину.

Вскоре в московскую театральную контору пришел ответ. Нарышкин полностью одобрял ее действия. Отказ Соколова играть в «Русалке», утверждал он, «одно упрямство… к приказаниям начальства». Арест же «бесчестия не приносит», им «наказываются иногда лица звания гораздо высшего против актерского…»

Ответ Нарышкина был санкционирован указаниями значительно более высокопоставленного лица в Российской империи. Доказательством этому служит письмо Александра I Аракчееву, написанное через пять лет после описываемых событий по поводу совершенно незначительного поступка одного из актеров петербургской труппы.

«Аахен, октября, 24-го 1818. По сему объяви военному генерал-губернатору и министру юстиции, да строго быть надсматриваемо, и даже и прочих, и при первой дерзости арестовать виновного и, посадя в смирительный дом, уже не иначе из оного выпустить, как с выключением из труппы и отсылкою на житье в Вятскую, Пермскую или Архангельскую губернию в пример другим, весьма мало заботясь, что устройство труппы от того потерпит. Я предпочитаю иметь дурной спектакль, нежели хороший, но составленный из наглецов. В России они терпимы быть не должны…»

Таково было мнение об актерах самого императора. Стоит ли удивляться при этих обстоятельствах, что рука самолюбивого, названного уже великим, всегда с горячностью, со страстью отстаивавшего чувство актерского достоинства Яковлева потянулась при аресте к бритве?..