Спорт

Знаменитые спортсмены играли важную роль в продвижении кроссовок и других предметов специализированной экипировки. Потенциальную эффективность и широкую популярность этих рекламных практик многие исследователи приписывают абстрактным мечтам фанатов о выдающихся спортивных достижениях, к которым, согласно этой точке зрения, обращаются производители, стремясь связать свой бренд с известными спортсменами. Однако общие формулировки такого рода сильно упрощают понимание ситуации и мало проясняют вопрос, за счет чего может работать подобная реклама и почему стратегии продвижения, включающие звезд спорта, в течение XX века радикально менялись.

 

История спортивной рекламы

Практика использования известных спортивных имен в рекламных целях существует столько же, сколько сама система современного спорта. В XIX и начале XX века развитие собственного бизнеса по производству и продаже специализированного инвентаря и экипировки для многих знаменитых спортсменов было способом монетизировать профессиональные успехи и приобретенный за годы карьеры символический капитал. Еще в 1863 году знаменитый британский игрок в крикет Джон Лиллиуайт открыл в Хаймаркете магазин товаров для крикета и других видов спорта (Biddle-Perry 2014). В США в 1870-1880-е годы свои имена предприятиям по продаже и производству спортивных товаров давали бейсболисты Эл Рич, Джордж Райт, Альберт Сполдинг (Hardy 1990). В 1880-1890 -е годы практика привлечения к участию в рекламе именитых игроков или тренеров уже была широко распространена, а многие товары продвигались как произведенные с учетом рекомендаций или под персональным присмотром того или иного спортивного авторитета. По мнению Стефена Харди, это помогало участникам бурно развивающегося рынка спортивных товаров создать для своей продукции репутацию специализированной и высокотехнологичной и таким образом дистанцироваться в глазах потребителей от старых ремесленных производств общего профиля, которые ранее удовлетворяли спрос в этой области (Ibid.: 86). В таких странах, как Великобритания и США, рынок спортивных товаров развивался быстро и к концу XIX века становился все более конкурентным. В условиях, когда предложение уже превышало спрос, привлечение именитых спортсменов было одним из инструментов продвижения товара. В 1888-1889 годах бывший игрок, спортивный функционер и бизнесмен Альберт Сполдинг организовал первый мировой бейсбольный тур с участием нескольких именитых игроков американских команд — целью этого мероприятия стало продвижение бейсбола вообще и товаров фирмы Spalding в частности. Британская фирма Hickson and Sons дала одной из моделей теннисной обуви имя Реншо (Renshaw) в честь двух знаменитых и чрезвычайно успешных спортсменов Викторианской эпохи братьев Уильяма и Эрнеста Реншо (Turner 2016). В 1930-е годы компания B. F. Goodrich выпустила именные туфли бадминтониста Джека Перселла для теннисных и бадминтонных кортов. В середине того же десятилетия теннисист Фред Перри выиграл три Уимблдонских турнира подряд, поспособствовав популяризации теннисных туфель Dunlop Green Flash. Позже он основал собственный бренд спортивной одежды. Успехи американского бегуна Джесси Оуэнса на Олимпиаде 1936 года, как свидетельствуют многие исследователи, способствовали значительному росту продаж спортивной обуви фабрики братьев Дасслер (Smit 2009).

Статуя теннисиста Фреда Перри у центрального корта Всеанглийского клуба лаун-тенниса и крокета в Уимблдоне. Скульптор Дэвид Уинн. Фото Екатерины Кулиничевой

Важную роль здесь играл нарратив экспертизы: знаменитые спортсмены и тренеры благодаря своему практическому опыту воспринимаются как носители уникального знания в данной области более охотно, чем, например, теоретики или пропагандисты спорта (Hardy 1990). Одобренные ими товары должны, по общему мнению, быть более технически продвинутыми, удобными и функциональными. Готовность полагаться на это знание опирается, по-видимому, на те же механизмы, что и доверие к постулатам здравого смысла, как его описывает Клиффорд Гирц (Гирц 2007).

Как видно по приведенным выше примерам, нарратив экспертизы в продвижении спортивных товаров сложился еще во второй половине XIX века и вплоть до середины 1980-х годов он оставался доминирующим в рекламе спортивной обуви, которая в то время преимущественно строилась вокруг продукта и его качеств.

Производители спортивной обуви часто привлекали спортсменов и тренеров для испытаний своей продукции и совершенствования ее функциональных и эстетических качеств. Одним из самых известных сегодня является пример баскетболиста и тренера Чака Тейлора, который в 1921 году начал работать на компанию Converse в качестве торгового агента. В процессе этого сотрудничества он предложил ряд нововведений: в частности, ему приписывают изобретение специальных накладок для защиты голеностопа. Со временем имя Тейлора официально добавили к названию модели All Stars.

Сооснователь Nike Фил Найт отмечал, что рыночное освоение нового вида спорта компания начинала с того, что заводила контакты среди лучших игроков и тренеров, и затем «инженеры и дизайнеры проводили много времени, разговаривая со спортсменами о том, в чем они нуждаются с функциональной и эстетической точки зрения» (Willigan 1992). Теннисист Джон Макинрой вспоминал, что одно из таких открытий сделал случайно: из Nike ему по ошибке прислали прототип новой модели, которая не предназначалась для тенниса, однако Макинрой оказался настолько впечатлен ее качествами, что убедил компанию выпустить модель Air Trainer 1 на рынок (McEnroe 2015). Подобная реклама могла быть не прямой. Компании, производившие спортивную обувь, выходили на спортсменов через своих представителей, которые ездили по соревнованиям, предлагали попробовать продукцию в деле, а затем принимали заказы. Часто, как в случае с Джесси Оуэнсом и другими легкоатлетами-олимпийцами, сами спортсмены по действовавшим в те времена правилам не имели возможности официально получать компенсацию за использование своего имени и спортивных достижений.

Реклама бутс Puma King Pele. Фото предоставлено PUMA Corporate Archive

Реклама теннисных кроссовок моделей adidas Winner и Haillet (в будущем они будут переименованы в Stan Smith). 1971-1972. Фото предоставлено adidas Archive/studio waldeck

Во второй половине 1960-х годов adidas в олимпийский год бесплатно раздала ведущим спортсменам около 30 000 пар (Underwood 1969). Хотя беговая обувь для легкоатлетов составляла всего 10-15% от общего объема производства таких компаний, как adidas и Puma, лидеры индустрии прилагали немало усилий, чтобы самые быстрые ноги в мире были обуты в их продукцию. Начиная с Олимпиады 1960 года в Риме две ведущие немецкие компании неофициально приплачивали спортсменам за выступления в своей обуви: по свидетельству историков, эта практика достигла своего апогея в Токио-64 и особенно Мехико-68. По данным Sports Illustrated, компании потратили 100 000 долларов на неофициальные выплаты спортсменам на Играх-68 (Underwood 1969). В ответ на это руководители американской федерации легкой атлетики предложили ввести правило белой обуви или обуви нейтрального дизайна, чтобы с трибуны или по телекартинке нельзя было определить ее производителя. Международная федерация легкой атлетики (IAAF) собиралась ввести это правило в действие, однако этого так и не случилось. В 1970-1980-е годы практика спонсорских выплат за обувь, а затем и за экипировку, только росла и со временем была легализована не только в профессиональном, но и в так называемом любительском спорте.

Иногда обувь могла менять лицо — точнее, менялся представлявший ее спортсмен. Так произошло с популярной моделью кроссовок adidas Stan Smith, которая сейчас носит имя американского теннисиста Стэна Смита, но сначала была названа в честь рекламировавшего ее первым француза Робера Айе. Формальным поводом для переименования модели в 1971 году стало завершение карьеры французского теннисиста. По другой версии, немецкую компанию чрезвычайно интересовал американский рынок, а в США имя Айе было не столь продающим, как в Европе. Поэтому рекламировать кроссовки предложили Смиту, в то время первому номеру сборной США и победителю двух турниров Большого шлема. Некоторое время обувь маркировалась двумя фамилиями, однако затем упоминание об Айе с кроссовок исчезло.

 

«Джорданы»

Возможно, самый известный эпизод в рекламной истории спортивной обуви связан с именными кроссовками американского баскетболиста Майкла Джордана Nike Air Jordan, впервые выпущенными в 1985 году. Хотя сам баскетболист давно завершил карьеру, новая модель его именных кроссовок или новый вариант уже существующих моделей появляется почти каждый год — теперь уже под самостоятельным брендом Jordan, принадлежащим Nike. С 1985 года появилось около тридцати вариантов: высоких и низких, выполненных из дорогих сортов кожи, с плетеным верхом и т. д. Многие модели «джорданов» перевыпускались несколько раз. Хотя именные баскетбольные кроссовки для игроков Национальной баскетбольной ассоциации (НБА) выпускались до «джорданов» и после них, особый статус обуви от «Его Воздушества» сегодня кажется общепризнанным как рядовыми любителями кроссовок и коллекционерами, так и академическими исследователями. Например, Юния Кавамура полагает, что именно с их появлением началась вторая волна феномена кроссовок. Исследовательница заключает: «Эта обувь полностью изменила феномен кроссовок, вывела субкультуру из подполья на поверхность и сделала группу энтузиастов кроссовок более заметными» (Kawamura 2016: 50).

Почему так произошло именно с «джорданами»? Как представляется, имеет смысл говорить о практически уникальном совпадении многих обстоятельств: безусловного выдающегося таланта спортсмена и его яркой харизмы, долгой и чрезвычайно успешной карьеры со множеством побед, удачно выстроенного публичного образа, удачного исторического момента, отмеченного растущей ролью аудиовизуальных коммуникаций в обществе (в том числе видеорекламы), и, не в последнюю очередь, маркетинговых усилий команды Nike по продвижению продукта во время спортивной карьеры Джордана и поддержанию его имиджа в дальнейшем. Конструирование любой классики невозможно без мифотворчества и последующего воспроизводства удачно прижившихся мифов, и история «джорданов» не стала исключением. Исследователь Дилан Майнер считает, что «популярность линии Air Jordan и последующий рост культуры кроссовок не могут быть отнесены на счет одного только Джордана. На самом деле дискурс кроссовок в Соединенных Штатах — это сложное культурное поле, и Джордану нельзя приписать способность в одиночку изменить траекторию соответствующей культурной практики» (Miner 2009).

Шумихе вокруг кроссовок Air Jordan на первом этапе сильно способствовал скандал с их запретом на официальных матчах НБА. Считается, что руководство лиги сочло цветовое решение первых «джорданов» не соответствующим правилам об униформе. Легенда гласит, что каждый выход на площадку в этой обуви означал для Джордана штраф в размере 5000 долларов, который покрывала компания Nike. Сегодня некоторые знатоки истории американского баскетбола оспаривают этот факт, утверждая, что компания просто удачно раскрутила историю в рекламных целях. По мнению Марвина Бариаса, опубликовавшего свое расследование на портале Sole Collector, предупреждение за нарушение правил об экипировке Джордан получил за другую пару кроссовок, еще не носившую его имени, и денежных штрафов такого размера на самом деле никто не платил (Barias 2016).

Компания Nike действительно выпустила на фоне скандала специальный ролик: пока камера медленно скользила по фигуре перебрасывающего мяч из руки в руку молчаливого Джордана от лица к ногам в тех самых кроссовках, суровый голос за кадром сообщал: «В сентябре Nike представили революционную модель баскетбольных кроссовок, в октябре НБА выкинула их из игры. К счастью, НБА не может запретить вам носить их». Сооснователь компании Фил Найт вспоминал: «Они (кроссовки) были настолько яркими, что НБА запретила их — что было здорово! Мы на самом деле приветствуем такой вид паблисити, который ставит нас против истеблишмента, до тех пор, пока мы точно знаем, что находимся на правильной стороне. Майкл Джордан носил кроссовки несмотря на угрозу штрафа, и, разумеется, он играл как никто до него. Мы не могли бы просить о большем, и продажи просто подскочили» (Willigan 1992).

Другой пример из истории знаменитых кроссовок, когда жизнь была поставлена на службу искусству, — история фирменного логотипа Air Jordan, баскетболиста в прыжке, который получил название Jumpman. Основой для него, как считается, послужило постановочное фото, сделанное для журнала Life: тогда ради красивого кадра Майкла Джордана попросили исполнить балетный прием и развести ноги в прыжке. Создается иллюзия, что баскетболист забивает мяч в корзину сверху, но на самом деле этот технический прием, известный под названием «данк», Джордан в реальности выполнял иначе.

По замечанию Фила Найта, «проект Air Jordan стал результатом согласованного усилия по встряхиванию ситуации» (Willigan 1992). Успех этой линии помог Nike выйти из кризиса, в котором компания оказалась к середине 1980-х годов на фоне неудачных экспериментов с кроссовками для аэробики и повседневной обувью и замедления продаж беговой обуви, которая в то время считалась ее коньком.

Как и многие успешные темнокожие спортсмены до него, Джордан превратился в ролевую модель для афроамериканской молодежи и до сих пор занимает в пантеоне примеров для подражания совершенно особое место. Писатель Майкл Дензел Смит, родившийся уже после того, как Джордан начал карьеру в НБА, признается: «Когда я ношу пару „джорданов“, я чувствую себя более уверенно. Я хожу, расправив плечи, я хожу прямее» (Kurutz 2016). Исследователь Майкл Эрик Дайсон, размышляя о феномене Джордана, указывает на «фетишизацию спорта в „черной“» культуре, в рамках которой «темнокожие спортсмены воплощали собой социальные возможности успеха, закрытые для обычных „цветных“» граждан» (Dyson 1993).

Однако можно ли считать это объяснение исчерпывающим? В американской культуре спортивные герои независимо от расовой принадлежности традиционно воспринимались как живое доказательство работающих социальных лифтов (Crosson 2014). Возможно, публичный образ Джордана идеально ответил на запрос, который существовал в американском обществе в целом и внутри самого афроамериканского сообщества. Если звезды рэпа и хип-хопа в общественном сознании из-за реальной или предполагаемой связи с антиобщественными элементами воспринимались противоречивыми фигурами (достаточно вспомнить дискуссию вокруг «тюремных кроссовок»), то образ Джордана был стопроцентно положительным и, как полагают многие исследователи, не бросал вызов ценностям белого большинства. Неслучайно за свою аполитичную позицию по вопросам борьбы за расовое равноправие Джордан не раз подвергался критике со стороны афроамериканцев. Исследователь Шон Кроссон предлагает критический взгляд на публичный образ знаменитого баскетболиста, высказывая мнение, что фильм «Космический джем» с участием Джордана «предлагает соблазнительное изображение афроамериканской мужественности и семейной жизни. Однако этот утопический портрет опирается на конвенциональные представления о расе, гендере и семье, которые отличались от реальной жизни многих „черных“ семей, и может, вместе с самой американской мечтой, вносить лепту в восприятие маргинального и непривилегированного как девиантного» (Crosson 2014). Однако, вероятно, именно такое позиционирование позволило Джордану стать не просто «черной иконой», а иконой вообще и «преодолеть границу расы, гендера и класса» (Dyson 1993). Дайсон констатировал, что «педагогика желания, которую олицетворяет Джордан <…> это тем не менее заметное достижение современной американской культуры: двухметровый мужчина очевидно африканского происхождения является главным воплощением и основным стимулом спортивной фантазии в виде спорта, который двадцать лет назад был низведен до статуса игры „черного“ человека и потому считался недостойным широкого внимания и поддержки» (Ibid.).

Кроссовки от Джордана оказались настолько популярны, что в конце 1980-х годов стали восприниматься как одна из причин роста социальной напряженности в американских городах и попали в криминальные сводки в качестве причины нескольких трагедий. Один из самых громких инцидентов произошел в мае 1989 года: семнадцатилетний Джеймс Дэвид Мартин отвел в лес и задушил пятнадцатилетнего Майкла Юджина Томаса, забрав у него пару кроссовок, которые даже не подходили ему по размеру. На проявление насилия подростков толкали и другие статусные предметы одежды спортивного стиля, например фирменные куртки команд или бейсболки. Но происшествия, в которых фигурировали «джорданы», оказались наиболее резонансными. Череда подобных криминальных историй в молодежной среде заставила забить тревогу влиятельное издание Sports Illustrated, вышедшее в мае 1990 года с обложкой «Кроссовки или жизнь» (Your Sneakers or Your Life).

Журналисты зафиксировали для истории реакцию самого баскетболиста на случившееся. «Майкл Джордан сидит в запертой комнате для прессы перед началом тренировки на базе „Чикаго Буллз“ в Дирфилде, штат Иллинойс. На нем тренировочная форма и пара черных Air Jordans, похожих на те, что были у молодого Томаса. За исключением номера 23, который вышит на боку кроссовок баскетболиста. <…> Дверь закрыта, чтобы оградить его от фанатов, журналистов и падких на успех людей, которые преследуют его, куда бы он ни пошел. Джордану нужно побыть в тишине. Он читает статью о смерти Томаса, которую ему показал репортер. На мгновение кажется, что Джордан сейчас расплачется. Он так тщательно оберегает свой имидж всеамериканской ролевой модели, что отказывается ходить в такие места или попадать в такие ситуации, которые могут навредить этому образу. Он существует между баскетбольной площадкой, домом, благотворительными мероприятиями и полями для гольфа, весь окруженный аурой незапятнанности и целостности. „Я не могу в это поверить, — произносит он тихим голосом. — <…> Я думал, что помогу другим и все будет позитивно, — говорит он. — Я думал, люди будут стараться повторять все то хорошее, что я делаю, будут стараться добиться чего-то, стать лучше. Я никогда не думал, что из-за моих кроссовок или любых других вещей люди станут причинять друг другу вред. Все хотят, чтобы их обожали, но когда дети по-настоящему убивают друг друга, ты должен переоценить какие-то вещи в жизни“» (Telander 1990).

Эти преступления из-за спортивной экипировки спровоцировали дискуссию в американских медиа о том, кого стоит признать виноватым. Резюмируя позиции разных сторон, журналист газеты The New York Times отмечает, что многие указывали на производителей спортивной экипировки, самого Джордана и других причастных к производству рекламы людей, включая режиссера Спайка Ли, и в то же время констатирует: «На самом деле, винить кроссовки в том, что в людей стреляют, — это как обвинять чиханье в пневмонии. Это симптом, а не первопричина. Кроссовки не убивают; перефразируя другой аргумент — убивают люди. И, несмотря на рекламу, компании, производящие кроссовки, отвечают на спрос. Они его не создают. Они просто работают в системе свободного рынка» (Berkow 1990).

Вспоминая эти дебаты двадцать пять лет спустя, издание Complex констатирует, что громкое убийство подростка «стало основополагающей — и предостерегающей — историей в растущей дурной славе баскетбола и уличной культуры в общественном сознании» (Tang 2015). Но и в самой дискуссии того времени прослеживается влияние негативных культурных и расовых стереотипов, связывающих цветную культуру и небогатые районы с антиобщественным поведением и опасностью. Изъятие у жертв дорогой одежды или аксессуаров — вид преступлений, имеющий многовековую историю, и ошибочно полагать, что он появился одновременно с дорогими кроссовками. На это указывали многие сторонники более взвешенной позиции в споре. Но понятно и то, что для значительной части общества кроссовки с точки зрения реальной ценности не были сопоставимы с дорогими часами, украшениями или мехами, с которыми могут ассоциироваться подобные преступления. Поэтому и ажиотаж вокруг спортивной обуви, доводивший до трагедии, представлялся многим искусственно спровоцированным и надуманным.

 

Сказки для мальчиков всех возрастов

Эпоха «джорданов» также совпала по времени с кардинальными изменениями в стратегиях продвижения спортивной обуви. В терминах бизнеса этот переход обычно описывают как превращение компаний, занимающихся производством спортивной обуви, из ориентированных на продукт в ориентированные на маркетинг. Исследовательница моды Элисон Джил полагает, что перенос акцента непосредственно с товара и его свойств на маркетинг вызван усилившейся с начала 1970х годов конкуренцией на американском и мировом рынках (Джил 2013). Действительно, когда все кроссовки в рекламе представляются как самые продвинутые и инновационные, нужно выделяться за счет чего-то еще. В этот же период фиксируют значительный рост рекламных бюджетов в индустрии спортивной обуви. Руководитель Nike Фил Найт в одном из интервью подчеркнул, что переход к модели бизнеса, ориентированной на маркетинг, стал для компании вынужденной мерой, поскольку «формула, которая привела Nike к продажам на уровне 1 миллиарда долларов» — инновации плюс грамотно выстроенная система производства плюс контракты с выдающимися спортсменами — в какой-то момент просто «перестала работать» (Willigan 1992).

Постепенно менялась и ситуация внутри индустрии. Все больше компаний переносили свои производства из Европы и Северной Америки в другие регионы. В этих условиях апеллировать, например, к американской или европейской культуре качественного производства становилось сложнее или попросту невозможно. В некоторых случаях перенос производства сопровождался изменениями технологии производства или колодок. Новые, более абстрактные рекламные образы, с одной стороны, за счет привлечения звезд спорта интегрировали в себя знакомый потребителям нарратив экспертизы, с другой — лучше соответствовали новым реалиям рынка.

Начиная с 1980-х годов меняются основные каналы коммуникации с потребителем и растет роль визуальных медиа. В эпоху доминирования нарратива экспертизы большая часть рекламы спортивной обуви, как правило, размещалась в профильных СМИ — например, журналах для бегунов. Рекламные модули такого типа часто содержали большое количество текста с описаниями функциональных преимуществ товара и упирали на рациональные аргументы. Но телевизионная реклама и видеоролики, которые Nike и другие компании начали активно использовать со второй половины 1980 -х годов, вырабатывали иной язык и формы подачи материала.

В эпоху ориентации на маркетинг важным в рекламе спортивной обуви, использующей звезд спорта, стал нарратив сказки и сверхвозможностей (Persson 2015). Как волшебные сапоги-скороходы в сказках помогали обмануть время и законы физики и давали своему обладателю способность преодолевать недоступные обычному человеку расстояния в кратчайшие сроки, так спортсмен в рекламе претерпевал трансформацию сродни волшебной благодаря изготовленной с использованием продвинутых технологий профессиональной спортивной обуви: чаще всего становился нечеловечески точным, быстрым и опасным, как дикое животное.

Наглядный пример использования такого сказочного маркетинга дает реклама футбольных бутс. Например, описание серии Ace15 от adidas, которая позиционировалась брендом как революционный прорыв в технологиях обуви для игры в футбол, включало следующий текст: «Твое мастерство подобно силам гравитации: действует на всех вокруг. Тебя не остановить. Ты неудержим в атаке и непробиваем в защите». Реклама серии Messi15, названной в честь аргентинца Лионеля Месси, уверяла, что их «особый каркас» и подошва «созданы для невозможной скорости и энергии на поле».

Еще более красноречиво сказочный нарратив обычно эксплуатирует визуальная реклама, особенно видео. В ролике Be Fast Be mercurial футболист Криштиану Роналду, рекламное лицо Nike и конкурент Месси в борьбе за звание лучшего игрока мира, благодаря своей скорости создает воздушную воронку, в которую, как во время торнадо, затягивает болельщиков, арбитров, соперников, инвентарь. В другой рекламе португалец вместе с мячом с помощью бутс перемещается по планете со сверхзвуковой скоростью и по пути обгоняет, например, истребитель. В рекламном ролике серии adidas Predator с французом Зинедином Зиданом в главной роли на коже игроков при специфическом освещении (традиционный кинематографический прием) проступают пятна, как на шкуре леопарда, глаза приобретают характерные для семейства кошачьих зрачки и т. д. Выбор животных в данном случае тоже, скорее всего, неслучаен и напоминает, что профессиональным футболистам важна не только скорость, но и известная доля агрессии: поэтому из всех быстрых существ, живущих на земле, для рекламных метафор выбирают не потенциальных жертв, например газелей, а охотников-хищников.

Многие рекламные кампании с участием футболистов повторяют хрестоматийные фольклорные сюжеты сказок. Один из самых популярных — битва добра со злом. Так, в ролике с одноименным названием (Good Vs Evil) бренда Nike звездам футбола противостоят устрашающего вида противники, появляющиеся из пламени, а их предводитель имеет рога, копыта и кожистые крылья. Завершается все, разумеется, победой сил добра: француз Эрик Кантона, по-пижонски поднимая воротник, забивает силам зла гол, и на этом история заканчивается. В телевизионной рекламе adidas 2005 года Дэвид Бекхэм, Рауль, Михаэль Баллак и другие именитые футболисты играют против безликих противников в красном, имеющих заметный численный перевес, и, несмотря на все трудности, побеждают. Передвигаться участники этого матча вынуждены по стальным конструкциям, падение с которых, очевидно, влечет за собой выбывание из игры и даже гибель, но благодаря сверхъестественной ловкости звездам футбола удается счастливо этого избежать.

В ролике «Миссия» (The Mission) от Nike футбольным звездам приходится сражаться против многочисленных роботов-самураев. А мультипликационная реклама того же бренда с красноречивым названием «Последний матч» (The Last Game) рассказывает о противостоянии собранной бразильцем Роналдо команды живых футбольных звезд и их искусственно созданных клонов, лишенных обычных человеческих недостатков вроде склонности к риску.

Образы футболистов-супергероев, способных одним движением правильно обутой ноги решить судьбу мира, встречаются и в рекламе других товаров, не имеющих к их профессиональной деятельности прямого отношения: телефонов, напитков, бритвенных принадлежностей и т. д. Звезды футбола поколения Бекхэма в доспехах и бутсах с помощью своего мастерства спасали средневековый город от разграбления в рекламе Pepsi. А пришедшие им на смену Месси с коллегами в рекламе телефонов побеждали напавших на Землю инопланетян. Даже не зная героев в лицо, зритель всегда может безошибочно идентифицировать персонажей таких роликов как профессиональных футболистов: как бы они ни были одеты — в футбольную форму, футуристические доспехи или костюмы ковбоев, куда бы ни отправляла их фантазия сценаристов, на ногах всегда будут бутсы с шипами.

Как видно из этих примеров, на уровне сюжета в современной рекламе спортивной обуви можно обнаружить классические элементы волшебной сказки, выделенные в свое время В. Я. Проппом: здесь часто есть герой и антигерой, магический артефакт, в роли которого выступает обувь или одежда, а также даритель магических артефактов, в роли которого выступает компания-производитель. Обращение к сказочным сюжетам выглядит отнюдь не случайным, если вспомнить, что язык описания, сложившийся вокруг большого спорта, давно тяготеет к понятным и глубоко укоренившимся в культуре приемам и схемам, заимствованным на сюжетном уровне из мифологии, а на уровне сценарных и визуальных решений — например, из кинематографа. Спортивная обувь не только в рекламе, но и в жизни часто становится героем таких архетипических сюжетов. Например, она выступает как артефакт, который герой получает, достигнув определенного уровня мастерства или за определенные заслуги. Многие выдающиеся африканские бегуны или футболисты из Южной Америки свои первые шаги в спорте по причине бедности делали босиком, а профессиональную спортивную обувь получали только в подростковом возрасте, а то и позже.

Кениец Амос Кибиток, специализирующийся в беге на средние дистанции, в интервью газете «Спорт-Экспресс» рассказывал типичную для Африки историю: «Школа у меня была довольно далеко от дома — километрах в десяти. И вот по утрам я уходил в школу, потом возвращался домой на обед, а потом снова шел на занятия. Вернее, бежал, другого выбора не было — старался никогда не опаздывать. Получалось, что каждый день я пробегал сорок километров. Без ботинок. В Кении вообще очень многие дети ходят без обуви. Первые ботинки у меня появились в 12 лет» (Владимирова 2015).

Уругвайский футболист Луис Суарес в юности не смог поехать в футбольный лагерь, поскольку мать, воспитывавшая в одиночку семерых сыновей, не могла купить ему пару приличных бутс. Это обстоятельство задержало старт его профессиональной карьеры на несколько лет, но не поставило на ней крест. Годы спустя история символически завершилась, когда Суаресу вручили приз как лучшему бомбардиру Европы за наибольшее количество забитых за клубный сезон голов. Приз был выполнен в виде золотой бутсы и именно под таким названием известен в футбольном мире.

Эфиопский бегун Абебе Бикила выиграл марафон на Олимпиаде-60 в Риме, преодолев всю дистанцию босиком. По легенде, собственных кроссовок у него не было, а когда пришла очередь выбирать себе обувь перед стартом, у технического спонсора не оказалось нужного размера. Организаторы разрешили Бикиле и его соотечественнику Абебе Вакгире бежать босиком. Но отсутствие кроссовок не помешало Бикиле выиграть, а заодно установить мировой рекорд. Подобные истории — неотъемлемая часть мифологии спорта. Свое второе олимпийское золото в Токио в 1964 году Бикила завоевал обутым — а марка и модель обуви, которую он выбрал (это была Puma), стали предметом пристального интереса журналистов.

Встречается в рекламе и архетипический сюжет о передаче волшебных артефактов от героя его преемникам. В сентябре 2015 года Месси на правах состоявшейся звезды выбрал десять молодых футболистов со всего мира и подарил им собственные именные бутсы, буквально призвав следовать по его стопам к вершинам спортивной славы.

В визуальном воплощении рекламного нарратива сказки часто присутствуют заимствованные из супергеройских комиксов аспекты фантастического — в частности, прием гиперболизации визуальных эффектов. Изображение перемещающегося героя размывается, как при очень высокой скорости, движения оставляют за собой видимый световой след, поверхность под ногами героя в рекламируемой обуви крошится под воздействием нечеловеческой силы, сама обувь предстает аналогом высокотехнологичных артефактов из комиксов вроде костюма Железного человека, а в некоторых случаях и буквально уподобляется им. Можно вспомнить, что плащ Супермена появился в комиксе для того, чтобы можно было нагляднее передавать на неподвижной двухмерной картинке эффект стремительного движения. Подобные визуальные приемы позволяют сделать заложенное в рекламе сообщение о функциональных преимуществах товара максимально эффектным, наглядным и запоминающимся.

Заимствование приемов из комиксов представляется неслучайным, учитывая укоренившуюся в культуре традицию сравнивать спортсменов с супергероями из реальной жизни, а современную соревновательную униформу — с их костюмами на основе как визуального сходства (материалов, особенностей посадки по фигуре и колористических решений и т. д.), так и специфики бытования этих вещей.

Нарратив экспертизы, разумеется, не исчезает совсем из рекламы спортивной обуви, но оказывается встроен в сказочную упаковку. Поэтому сообщения, заложенные в таких рекламных кампаниях, могут быть прочитаны по-разному. Футбольные бутсы, которые рекламируют звезды, не являются кроссовками в полном смысле слова, поскольку их конструктивные особенности (шипы) мешают прямой миграции такой обуви в повседневный гардероб. Их непосредственные потребители — профессиональные футболисты разного уровня, любители, играющие ради собственного удовольствия и поддержания физической формы, дети, занимающиеся в спортивных секциях. Для них функциональные качества экипировки наряду с ее удобством имеют важное значение, потому производителям так важно как можно ярче их подчеркнуть. В рекламе способность спортивной обуви к трансформации физических качеств владельца часто сознательно гипертрофирована, хотя вряд ли покупатель бутс или беговых кроссовок действительно рассчитывает создать с их помощью торнадо или надеется оставлять за собой светящиеся следы. Точно так же покупатель обычных тренировочных кроссовок вряд ли рассчитывает ломать в них асфальт, несмотря на наличие в рекламе такого сюжета.

В то же время подобная реклама рассчитывает привлечь внимание и более широкой аудитории. Развитие цифровых технологий и солидные бюджеты превратили такие клипы в полноценные короткометражные фильмы с компьютерной графикой высочайшего качества, способные развлечь и заинтересовать аудиторию, даже если она не нуждается в рекламируемом товаре (например, не играет в футбол). Их общий пафос направлен на решение имиджевых задач и работает на общую героизацию звезд спорта, которая прекрасно монетизируется маркетологами, а также напоминает о репутации производителей спортивной обуви как экспертов в области высокотехнологичной экипировки.

Если согласиться с тем, что современный потребитель часто является коллекционером не вещей, а ощущений, ведомым жаждой новых впечатлений, подобные рекламные кампании являются примером попытки вызвать желательные эмоции, прибегая к давно существующим в культуре комиксов приемам визуализации экстраординарного и сюжетным и структурным элементам волшебной сказки как универсально понятного нарратива.

В некоторых ситуациях экспертный нарратив по-прежнему оказывается важен. Однажды американские СМИ заметили, что баскетболист Леброн Джеймс не питал особенной любви к десятой и одиннадцатой сериям собственных именных кроссовок, во время матчей часто предпочитая им другие модели. За это его подвергли критике, задав вопрос: может ли спортсмен предлагать людям покупать кроссовки за 200 долларов, если сам не находит их достаточно удобными? Градус напряжения спал лишь после того, как Джеймс и Nike выпустили двенадцатую серию, которую баскетболист носил практически в каждом матче сезона (Richard 2015).

Но если роль спортивных звезд в современной рекламе не сводится к функции эксперта, то в чем она состоит? Почему этот вид рекламы по-прежнему активно используется? Фил Найт однажды ответил на этот вопрос так: «Это экономит нам много времени. Спорт лежит в сердце американской культуры, и вокруг него существует множество эмоций. Эмоции всегда сложно объяснить, но есть нечто вдохновляющее в том, чтобы смотреть, как люди раздвигают границы собственных возможностей. Вы не можете объяснить многого за 60 секунд, но когда вы показываете Майкла Джордана, вам и не нужно этого делать. Люди уже много чего знают о нем» (Willigan 1992).

С практической точки зрения привлечение знаменитых спортсменов, как и сотрудничество с отдельными командами или целыми спортивными лигами, также считается полезным инструментом, поскольку работает на узнаваемость бренда. Не случайно контракты на рекламу кроссовок в последние годы стали получать даже американские спортивные комментаторы. Основатель компании Under Armour Кевин Планк, комментируя заключение контракта с MLB, главной бейсбольной лигой Америки, в одном из интервью отметил: «Подумайте о фанате „Янкис“», который стоит перед стеной спортивной обуви, решая, что он хочет купить. Люди (в такой ситуации) подумают о том, что это именно логотип Under Armour красуется на спортивной униформе их любимой команды» (Under Armour 2016).

 

Обувь как карьерный инструмент для супергероев с чувством стиля

Параллельные процессы присвоения моды самим спортом высших достижений, в отличие от инструментов маркетинга, часто остаются за пределами внимания исследователей. Между тем эти явления вполне можно сравнить с улицей с двусторонним движением. Пока маркетологи эксплуатировали спортивные успехи знаменитых атлетов, те в свою очередь учились использовать моду и модный дискурс как инструменты построения собственного персонального бренда.

Такие фигуры, как баскетболист Уолт «Клайд» Фрейзер, становились известными не только из-за спортивных талантов и достижений, но и благодаря умению превращать костюм в средство самовыражения. Клайд за пределами баскетбольной площадки любил появляться в строгих костюмах с пиджаком, широкополых шляпах и длинных меховых пальто.

Это умение, в свою очередь, делает спортсменов более привлекательными в глазах потенциальных бизнес-партнеров. Фил Найт, говоря о выборе рекламных лиц компании, отмечал: «Фокус в том, чтобы заполучить спортсменов, которые могут не только выигрывать, но и вызывать эмоции. Мы хотим тех, кого публика будет любить или ненавидеть, а не просто людей, набирающих больше всего очков. Джек Никлаус как гольфист был лучше, чем Арнольд Палмер. Но Палмер был лучше как рекламное лицо из -за качеств его личности» (Willigan 1992).

Манера одеваться запоминающимся образом и яркий персональный стиль традиционно считаются атрибутами неординарной личности — это один из архетипов, существующий в культуре, который подпитывается многолетней практикой богемы: художников и других представителей творческих профессий. Одна из рекламных кампаний Puma, посвященная именным кроссовкам Уолта Фрейзера, изображает баскетболиста не в спортивной униформе, а в норковом пальто, шляпе и темно-синем костюме с галстуком, а сопроводительный текст сообщает, что замшевые кроссовки Clyde — это «квинтэссенция крутизны» и они позволяют своим обладателям демонстрировать это качество «как на площадке, так и за ее пределами». Эта реклама 1970-х годов считается одним из первых примеров, когда кроссовки сочетались с костюмом в рамках одного визуального образа. Сам Фрейзер в одном из интервью заявил, что «именно поэтому Puma и обратилась ко мне — из-за моего стиля», а также охарактеризовал себя как первого, кто «принес „шик и блеск“ в НБА с моими „роллс-ройсами“, шубами и замшевыми Puma Clyde» (Semmelhack et al. 2015).

Реклама кроссовок Puma с участием квотербека Джо Намата. Текст сообщает, что футболист ценит комфорт обуви немецкого бренда и на поле, и за его пределами. Так авторы обращаются к широкой категории потенциальных покупателей, которым могут понадобиться кроссовки не только для спортивных тренировок. Предоставлено PUMA Corporate Archive

Благодаря особенностям спортивных правил именно обувь часто занимает особое место в выстраивании таких карьерных стратегий. Современный большой спорт, особенно командные игровые виды (футбол, баскетбол и т. д.), — это территория строго регламентированной униформы, где обувь наряду с прическами и собственной кожей (которую можно покрыть татуировками) остается одним из немногих доступных спортсменам инструментов самовыражения. Форма в команде одинакова у всех полевых игроков или всех представителей одной сборной, надписи на ней чаще всего строго регламентированы и, как правило, содержат упоминание спонсоров клуба. Многие клубы сегодня также обязывают футболистов приезжать на матчи и другие формальные мероприятия в идентичных строгих костюмах. Правила многих видов спорта запрещают носить во время матча любые украшения, в том числе обручальные кольца, чтобы в пылу борьбы не нанести другому или не получить самому случайную травму. Небольшой лазейкой в футболе остается нижняя майка, которую игроки иногда надевают под верхнюю футболку и порой используют, чтобы сделать заявление того или иного рода. Например, в финале чемпионата мира — 2010 испанский футболист Андрес Иньеста, забив решающий гол в ворота сборной Голландии, снял футболку, выставив на всеобщее обозрение надпись «Дани Харке всегда с нами». Таким образом он почтил память товарища-футболиста, скончавшегося от сердечного приступа. Но за такой жест можно получить штраф — как спортивный, так и денежный, и потому решаются на него не многие. Еще строже караются политические или рекламные заявления, сделанные с помощью одежды.

На Олимпиадах, одном из самых популярных и широко освещаемых в медиа спортивных событий, все представители сборной той или иной страны обязаны ходить в идентичной командной экипировке официального технического спонсора, если таковой у команды имеется. Олимпийский набор традиционно включает предметы гардероба на все случаи жизни от спортивных костюмов до парадных комплектов для церемоний открытия и закрытия Игр и официальных мероприятий.

Однако на спортивную обувь жесткие ограничения чаще всего не распространяются. В современном футболе игроки могут иметь персонального технического спонсора и надевать бутсы любой марки, даже если клуб связан контрактом с прямым конкурентом данного производителя. Это породило занятную коллизию в испанском чемпионате: две его главные звезды последних лет Криштиану Роналду и Лионель Месси являются лицами брендов Nike и adidas соответственно, при этом adidas выступает техническим спонсором «Реала», клуба Роналду (теперь уже бывшего), а «Барселона», за которую играет Месси, связана контрактом с Nike.

В американском баскетболе за свободу самовыражения с помощью обуви пришлось побороться. Считается, что скандал с запретом кроссовок Air Jordan привел к демократизации политики НБА в отношении игровой униформы и внешнего вида баскетболистов, и сегодня правила лиги являются далеко не такими строгими, как в 1985 году. Игроки по-прежнему обязаны выходить на площадку в кроссовках, сочетающихся по цвету с формой команды, но каким именно образом это достигается — остается на усмотрение их самих и сотрудничающих с ними брендов. Никто не ограничивает и количество вариантов дизайна. Сайт Solecollector подсчитал, что в течение одного из сезонов НБА Леброн Джеймс носил более тридцати вариантов своей именной модели Nike LeBron 12 (Richard 2015). Кроме того, в НБА существуют специальные дни, когда допустимо использование кроссовок заранее оговоренных цветов безотносительно их связи с цветами клуба: это многие праздники, включая китайский Новый год, Рождество или День святого Патрика, а также, что примечательно, церемонии вручения премий «Грэмми» и «Оскар». Один из руководителей лиги Кристофер Арена, объясняя причины, побудившие организацию смягчить строгие правила относительно спортивной обуви, подчеркнул, что «многие игроки имеют обостренное чувство стиля и хотят выделяться с помощью своих кроссовок» (Flores 2015).

«Обостренное чувство стиля» и страсть к самовыражению путем персонализации униформы в некоторых случаях превращает спортивную обувь в носитель знаков и символов, где в каждой детали оказывается что-то зашифровано. В мае 2013 года знаменитый английский футболист Дэвид Бекхэм провел последний официальный матч в своей профессиональной карьере. Немалая часть публикаций, вышедших в британской и международной прессе до и после той игры, была посвящена его бутсам, специально изготовленным к этому знаменательному событию. На них можно было найти имена четырех детей футболиста, инициалы его жены Виктории, номера, под которыми он в разное время выходил на поле, и дату прощального матча — 18/5/13. Имена близких людей в подобных случаях служат игрокам и дополнительной мотивацией, и почти аналогом магических знаков, призванных усилить его мастерство. Таким образом, Бекхэм в тот памятный день символически взял с собой на поле все самое важное, включая символы своей страны. Цветовое решение пары с использованием белого, синего и красного отсылало к британскому флагу, «Юнион Джек» также украшал пятку каждой из бутс. Разработчики дизайна этой обуви несколько отступили от спортивной правды, ведь Великобритания по сложившейся традиции не имеет единой футбольной команды, а Бекхэм выступал за сборную Англии, фирменными цветами которой являются белый и красный. Разумеется, это не случайная ошибка. Таким образом подчеркнули статус Бекхэма как одного из самых узнаваемых представителей современной Британии, чья слава давно вышла за пределы сообщества футбольных болельщиков. Не в последнюю очередь этому способствовали активное участие игрока в светской жизни и его интерес к миру моды — стоит заметить, взаимный.

Так спортивная обувь в очередной раз стала не менее важным информационным поводом, чем собственно результат матча или действия отдельных его участников. Журналистам не пришлось высматривать детали на бутсах Бекхэма через бинокли: все подробности дизайна были обнародованы накануне прощального матча. Таким образом компания adidas, с которой Бекхэм сотрудничал более пятнадцати лет, заодно напомнила о своем сервисе кастомизации, доступном для любого желающего на сайте компании. Аналогичные услуги предлагают сегодня не только знаменитым клиентам, но и обычным потребителям многие спортивные бренды, взявшие на вооружение давно существующую в городской культуре практику самостоятельного дорабатывания внешнего вида кроссовок.

Компания Reebok к 800-му матчу футболиста Райана Гиггза в составе команды «Манчестер Юнайтед» тоже разработала для игрока особенные бутсы: модель классического ретродизайна напоминала, что футболист имел репутацию консерватора в вопросах стиля, красный с золотым верх отсылал к цветам английского клуба и победы, а на подошве были перечислены все завоеванные игроком трофеи. Надписи, содержащие имена, девизы или фирменные фразы, являются самыми распространенными средствами персонализировать спортивную обувь. Ведь в индустрии спорта индивидуальность сегодня также легко конвертируется в хорошо продаваемый бренд, как и в шоу-бизнесе.

Специализированная обувь в современном большом спорте, как и в обычной жизни, часто становится символом амбиций своего владельца или его статуса. При этом в ход идет традиционная для культуры символика — например, цвет. Так, на Олимпиаде в Пекине спринтер Усэйн Болт вышел на финальный забег на дистанции 200 метров в золотых шиповках от Puma, на которых уже красовалось упоминание о его победе на 100-метровке, случившейся за несколько дней до этого. За подобный костюмный эпатаж Болт даже удостоился критики президента Международного олимпийского комитета Жака Рогге: последний отметил, что идеальному спортсмену-олимпийцу надлежит вести себя скромнее. Но на его слова мало кто обратил внимание. Нескромная обувь отлично дополнила яркий имидж спортсмена из Ямайки, за свои скоростные качества получившего прозвище человек-молния. Специальные бутсы с золотой подошвой были выпущены adidas для колумбийца Хамеса Родригеса после того, как он стал лучшим бомбардиром чемпионата мира по футболу — 2014 (о чем напоминала памятная надпись на каждом ботинке). Неймар, главная звезда сборной Бразилии, по ходу того же турнира получил от Nike специальную пару бутс с золотым верхом и салатовой подошвой. Правда, с ним, совсем как в сказке, надетая не по статусу обувь сыграла злую шутку: сборная Бразилии даже не дошла до финала того турнира, потерпев унизительное поражение от будущих победителей из Германии.

Когда Усэйн Болт проводил свой последний турнир в карьере, для него также сделали особенную обувь с явным расчетом на музейное будущее и попадание в книги по истории спортивной обуви. Одна шиповка была золотой, в вторая — фиолетовой с зеленым в цветах его школы на Ямайке. Это напоминало зрителям, что спортсмен всегда позиционировал себя как хороший сын своей родины, а школьный спорт — чрезвычайно важная история для любого ямайского бегуна. На стельке золотого ботинка были перечислены все его спортивные достижения с 2002 года. Также беговые туфли Болта украшали его фирменная поза, подпись на язычке и надпись «Самый быстрый навсегда» (Forever Fastest). Одновременно эта обувь стала своего рода ретроспективой истории визуальных спецэффектов в спортивной обуви для легкой атлетики, напоминая и о разноцветных кроссовках Дика Фосбери, и о золотых шиповках Майкла Джонсона. Такие примеры не столько мотивируют нас покупать ту или иную спортивную обувь (в некоторых случаях получить точно такую же пару, как у спортивного кумира, невозможно), сколько напоминают об устойчивом культурном представлении: вещи должны что-то говорить о своих обладателях, с их помощью можно показать и рассказать миру, что важно человеку. Таким образом костюм как средство коммуникации в спорте иногда стоит воспринимать буквально.

Сегодня редкая спортивная знаменитость не обозначает тем или иным образом собственный интерес к вопросам моды и стиля, и некоторые продвинулись в этом особенно далеко. Например, Криштиану Роналду, ставший за свою карьеру героем многих рекламных кампаний спортивной экипировки, запустил линию обуви CR7 Footwear, в ассортименте которой, что любопытно, вообще нет кроссовок, но есть много вариантов классических мужских ботинок.

Ярким примером использования экстравагантных спортивных туфель как карьерного инструмента является американский пловец Райан Лохте, который известен своим впечатляющим парком обуви ничуть не меньше, чем мировыми рекордами или золотыми олимпийскими медалями. Именно яркий персональный стиль и интерес к моде в конечном счете привели Лохте в 2012 году на обложку американского Vogue, где он появился вместе с теннисисткой Сереной Уильямс и футболисткой Хоуп Соло. До него такой чести удостаивались лишь трое мужчин: баскетболист Леброн Джеймс и актеры Ричард Гир и Джордж Клуни.

Спортивная история Лохте довольно примечательна. До 2010 года он был рядовым олимпийским чемпионом, которых в американском плавании немало. Но известность большинства из них не выходит за пределы довольно узкого в мировом масштабе круга любителей этого вида спорта, поскольку плавание не имеет в США статуса национального времяпрепровождения, как бейсбол, и заметно уступает по популярности баскетболу или американскому футболу. Скептически настроенные люди сказали бы, что про плавание вспоминают раз в четыре года — к очередной летней Олимпиаде. Стать настоящей спортивной звездой в таких условиях довольно непросто, и одних побед для этого недостаточно. Лохте приобрел широкую известность ближе к тридцати годам, когда публично бросил вызов более титулованному коллеге-пловцу Майклу Фелпсу. Тот сумел добиться уникальной для плавания планетарной славы, когда в 2008 году завоевал восемь золотых медалей на одной Олимпиаде, установив новый рекорд по этому показателю и тем самым перевернув представления публики о возможностях человеческого организма. С точки зрения имиджа Лохте противопоставил себя Фелпсу не только на дорожке бассейна. При выдающемся спортивном таланте Фелпс никогда не стремился заинтересовать публику чем-то, кроме своих результатов и благотворительной деятельности, и не демонстрировал интереса к моде или склонности к тому, что принято считать ярким персональным стилем. Лохте сыграл от противного, сознательно выстраивая образ модного парня. Ведущая роль в создании имиджа спортсмена отводилась его обуви. Свою первую именную модель кроссовок он выпустил совместно с брендом Speedo еще в середине 2000х годов вместе с коллекцией аксессуаров для плавания. Это были ярко-зеленые кроссовки с неоновожелтой отделкой, расшитые пайетками и стразами. «Он хотел зеленое. И он хотел блестящее», — сказал по этому поводу представитель Speedo, процитированный газетой The New York Times в статье «Сотворение олимпийского секс-символа» (Ryzik 2012). На подошве одного ботинка было написано его имя, другого — фамилия, на задней части было вышито фирменное словечко пловца «Jeah!», позаимствованное им из лексикона рэперов. Элементами индивидуального стиля Лохте в ту пору также были блестящие накладки на зубы, которые попадали в объективы фотокамер, когда пловец по спортивной традиции надкусывал на камеру медаль во время церемонии награждения. На крупных спортивных стартах такие брекеты из страз часто были выполнены в цветах американского флага. В одном из выпусков своего реалити-шоу «Что бы сделал Райан Лохте?» (What Would Ryan Lochte Do?) пловец признался, что мечтает о собственной именной линии обуви, «в которой ходили бы все вокруг». Можно предположить, что примером для него служил Майкл Джордан и его кроссовки.

Журналист фотографирует кроссовки американского пловца Райана Лохте на чемпионате мира по водным видам спорта — 2013. Фото Екатерины Кулиничевой

Со временем ноги Лохте стали привлекать не меньшее внимание журналистов и фотографов, чем его результаты: в подборках фотографий с соревнований практически всегда оказывались кадры его обуви крупным планом, что для плавания обычно не свойственно. Не чуждый самоиронии пловец в двадцать семь лет носил кроссовки с плюшевыми мишками и маленькими гориллами вместо язычка. На чемпионате США в 2012 году отдельным пунктом информационной повестки дня, совсем как у звезд футбола, стали его крылатые кроссовки фирмы adidas в цветах американского флага, придуманные дизайнером Джереми Скоттом. Такие издания, как The New York Times, размещали посвященные ему материалы в рубрике «Мода и стиль», а не «Спорт». Благодаря этому и сам пловец, и плавание как вид спорта привлекли внимание куда более широкой аудитории.

В предпочтениях Лохте можно проследить определенную эволюцию. Добившись вожделенного статусы звезды, чье имя известно не только болельщикам, но и домохозяйкам, Лохте начал отдавать предпочтение более статусным спортивным моделям от Кристиана Лабутена с фирменной красной подошвой. Последние являются типичным примером роскошных кроссовок: их цена, по данным американских журналистов, составляет около 1200 долларов за пару.

Выбирая предметы гардероба, выделяющие его из общего ряда, Лохте повторял опыт многих коллег-атлетов, подкреплявших спортивные достижение ярким персональным стилем и на этом сочетании строивших свою публичную карьеру и персональный бренд. В их числе, помимо Уолта Фрейзера и других баскетболистов, можно вспомнить, например, бегунью Флоренс Гриффит-Джойнер, звезду легкой атлетики 1980-х годов. Ее мировые рекорды в беге на 100 и 200 метров не побиты до сих пор, но ничуть не менее запоминающимся был ее экстравагантный стиль, придуманный, как считается, самой спортсменкой: асимметричные разноцветные комбинезоны с трико на одну ногу, ногти длиной 15 сантиметров, головные уборы, напоминающие балаклавы, и т. д. К той же категории спортсменов можно отнести теннисистку Серену Уильямс. Осенью 2014 года в центре внимания оказались два леопардовых платья Уильямс — розовое и черное, в которых она выступала на турнире US Open в Нью-Йорке. На ранних этапах соревнований наряды теннисистки обсуждались куда активнее, чем ее игра.

Интересно, что, в отличие от футболистов и баскетболистов, для пловцов спортивная обувь не является обязательной частью рабочей униформы, но, поскольку ее внешний вид никак не регламентирован, она тоже становится средством модного самовыражения. Ранее пловцы не видели в этом возможности сделать модное заявление. Не будучи, как звезды футбола или баскетбола, связанным контрактом с конкретной фирмой, Лохте более свободен в выборе обуви и может позволить себе носить продукцию разных компаний, что сближает его с обычными модниками и фанатами кроссовок и делает более удобной ролевой моделью в вопросах стиля.

Пловец появился на свет примерно в то же время, что и «джорданы». Его представления о стиле и модном образе сформировались уже в то время, когда кроссовочная культура стала более видимой и спортивная обувь благодаря субкультурным сообществам перестала, хотя и не повсеместно, восприниматься как антоним стильной и модной. Можно сказать, что Лохте, как потребитель, испытал на себе влияние моды на спортивную экипировку в повседневном гардеробе. Она когда-то зародилась внутри субкультурных практик и через них повлияла на уличную моду, а со временем стала частью мейнстримной моды. Спортсмен сделал элементы такой экипировки элементами своего персонального стиля и карьерным инструментом, как и многие его коллеги.

 

Кроссовки и кино

В 1990-е годы компания Keds отказалась от дорогостоящей рекламы с участием звезд спорта после того, как проведенное по заказу компании маркетинговое исследование показало: это не единственный рекламный козырь спортивной обуви. На вопрос «Если бы Keds были зданием, то каким?» представители фокус-группы чаще всего описывали загородный дом с оградой из белых досок вокруг — образ, ассоциирующийся со старыми добрыми временами и традицией. В то время как, например, Nike ассоциировался у них с небоскребом из стали и стекла. Как констатировал представитель рекламного агентства, проводившего опрос: «Это сообщило нам, что концепт „антиспорт“ может работать» (Ramirez 1990).

Существует стереотип, что спортивная обувь продается в основном благодаря мечтам фанатов о выдающихся спортивных достижениях или их стремлению приобщиться к спорту хотя бы в какой-то форме, однако, как показывает приведенный выше пример, подобные объяснения нельзя считать исчерпывающими. Действительно ли основная масса покупателей разделяет подобные мечты и стремления? Или, когда речь идет о миграции кроссовок в категорию повседневной обуви, могут играть роль и другие аргументы? «Стэны смиты», когда-то придуманные для профессионального тенниса, сегодня считаются одной из самых хорошо продаваемых моделей спортивной обуви в мире. Но можно ли объяснить этот факт тем, что люди действительно помнят игру теннисиста, чье имя она носит? Помнят ли они в деталях о спортивных результатах, которых она помогала добиваться?

По этому поводу сам Стэн Смит однажды сказал: «Многие люди знают мое имя и думают, я — это кроссовок. Они удивляются тому, что действительно есть такой парень по имени Стэн Смит» (Semmelhack et al. 2015). В одном из эпизодов фильма «Кровавая работа» судмедэксперты сообщают детективу в исполнении Клинта Иствуда, что дали серийному убийце прозвище «Чак», потому что он оставлял на месте преступления отпечатки подошв кед модели All Stars Chuck Taylor. Можно сказать, что для современного потребителя баскетболист Тейлор, как и теннисист Смит, ассоциируются не столько со спортом как таковым, сколько со спортивной обувью, носящей их имя. Востребованность этих моделей на рынке в каком-то смысле освежает в памяти нынешних поколений славное спортивное прошлое этих атлетов, но не оно лежит в основе современной популярности их именных кроссовок. Является ли рекламная магия звезд спорта настолько мощной, как ее порой принято представлять, когда речь идет о массовом рынке? Кто-то может покупать «джорданы», предпочитая игру Скотти Пиппена или Коби Брайанта. Люди, которые вообще не интересуются большим спортом, не знают звезд по именам, тем не менее тоже могут носить спортивную обувь в повседневной жизни.

Сооснователь Nike Фил Найт предложил следующую модель потребления спортивной обуви: на вершине пирамиды — спортсмены самого высокого уровня, на которых компания ориентировалась на начальном этапе своего существования; в середине — те, кого Найт назвал «спортсменами по выходным» (weekend jocks); у основания — все остальные, кто по тем или иным причинам носит спортивную обувь (Willigan 1992). По данным Найта, в начале 1990-х около 60% покупателей не использовали обувь Nike по прямому назначению, то есть для занятий «настоящим спортом». Анализируя в этом интервью проблемы и неудачи своего бизнеса в предыдущее десятилетие, Найт констатировал: когда компания продвигала свою продукцию, ориентируясь исключительно на верхушку пирамиды, она «упускала огромную группу [потребителей]»: «Мы считали, что если захватим людей на вершине пирамиды, то дотянемся и до остальных, поскольку они будут знать, что наша обувь хорошо проявляет себя с функциональной точки зрения. Но это было чрезмерным упрощением. Конечно, важно достучаться до верхушки пирамиды, но ты должен уметь говорить с людьми на всех ее уровнях» (Ibid.). Бизнес, по мнению Найта, мог расти только тогда, когда эффективно продавал обувь аудитории из основания пирамиды: расширение объемов производства спортивной обуви требовало вовлечения в круг ее потребителей все большего числа людей. Эта аудитория требовала нового подхода, и ассоциаций со спортом высших достижений часто уже было недостаточно, чтобы убедить людей купить пару обуви. Для этой категории потребителей важными оказывались обстоятельства, на которые в серьезном спорте традиционно не обращали внимания — например, попадание в цвета сезона.

Найт приводит еще один пример из истории обуви для тенниса: «бунтарская» линейка его бренда Challenge Court Collection прекрасно соответствовала публичным образам рекламных лиц компании Джона Макинроя и Андре Агасси, однако, как отмечает бизнесмен, с таким рекламным посылом «мы игнорировали 75% игроков в теннис, потому что большинство из них несколько более консервативны, чем Джон и Андре. Они не хотели этих бросающихся в глаза решений» (Ibid.). Чтобы привлечь эту категорию, компания запустила линию Supreme Court, которая была «более мягкой и сдержанной». Андрей Зорин констатирует, что в современной культуре источниками символических моделей чувства для человека могут служить разные поля, в том числе искусство и СМИ (Калитеевская 2016). Продолжая эту мысль, можно предположить, что разные медиа могут формировать модели чувства и по отношению к вещам: диктовать определенное отношение к ним, вступать в сложные отношения с устоявшимися культурными представлениями и, вероятно, даже менять их.

Значительную роль в популяризации кроссовок как повседневной, а не специализированной обуви сыграли культурные посредники, такие как кино, музыка, субкультуры. Та часть аудитории, которая не была охвачена маркетингом, построенным на славе звезд спорта, или во всяком случае не находила этот аргумент достаточно убедительным, чтобы преодолеть устоявшиеся представления относительно контекстуальной уместности спортивной обуви, нередко попадала под обаяние кинообразов или образов, происходивших из мира музыки. Роль таких культурных посредников в продвижении спортивной обуви для аудитории из основания пирамиды Найта сегодня представляется все более значимой, и они стали важной частью рекламного дискурса.

Далее мы рассмотрим, как в роли такого культурного посредника для кроссовок и одного из источников их социальной биографии выступает кино.

 

Кроссовки для Бэтмена и кеды для Марии-Антуанетты

В своих мемуарах Фил Найт вспоминает эпизод из истории Nike второй половины 1970-х годов: «Некоторая часть полученного кредита ушла на Голливуд. У нас там был человек, который раздавал кроссовки „Найк“ звездам, всяким звездам, большим, маленьким, восходящим, затухающим. Каждый раз, когда я включал телевизор, можно было видеть нашу обувь на каком-нибудь персонаже одного из популярных сериалов — „Старски и Хатч“, „Человек на шесть миллионов долларов“, „Невероятный Халк“. Каким-то образом нашему спецу по связям с Голливудом удалось вложить в руки Фары Фоссет пару наших кроссовок „Сеньорита Кортес“, которая надела их в эпизоде „Ангелов Чарли“, снятом в 1977 году. Это было все, что требовалось. Один раз мелькнувший кадр с Фарой Фоссет в „найках“ — и к полудню следующего дня и во всех магазинах страны были раскуплены все запасы „Сеньориты Кортес“» (Найт 2017: 416). По воспоминаниям Найта, в обиходе эту модель вскоре стали называть «кроссовками Фары».

Можно констатировать, что кино обладает способностью как фиксировать культурный капитал и статус предметов, модных образов или практик, так и формировать их. Как отмечает Татьяна Дашкова, «кино выступает одним из важнейших трансляторов модных образцов и одновременно пространством их формирования» (Дашкова 2016). Символический капитал, приобретенный благодаря кинематографу, затем может быть конвертирован производителями в реальную прибыль.

История кинобизнеса богата примерами экономической эксплуатации эстетики кинообразов. По мнению исследователя Чарльза Экерта, новый способ продвижения товаров с помощью кино был изобретен в тот момент, когда в кадр первых уличных съемок попали городские вывески с написанными на них названиями (Eckert 1978). В свою очередь, Голливуд не просто научился извлекать прибыль из культуры потребления, но во многом сформировал ее в том виде, в котором она существует. По мнению Экерта, уже ранние короткометражные фильмы, посвященные современной жизни, играли роль своего рода ожившей витрины для вещей, оказавшихся в кадре: «Эти витрины были заняты прекрасными манекенами и укутаны в порождающую фетишизацию пелену музыки и эмоций» (Ibid.: 4). Вики Караминас и Адам Гечи полагают, что возможность демонстрировать доступную готовую одежду в кино и универмагах стала одним из факторов, обеспечивших демократизацию моды в XX веке наряду, например, с развитием индустрии массового производства (Geczy, Karaminas 2015:122).

Потенциал кино как чрезвычайно эффективного торгового агента заметили довольно быстро, а наиболее распространенные формы коммерческого сотрудничества киноиндустрии и производителей — product placement, соучастие в производстве и мерчандайзинг — возникли уже на раннем этапе становления киноиндустрии. Как свидетельствует Экерт, уже в 1910-е годы английские и немецкие производители промышленных товаров были склонны обвинять американские фильмы в падении спроса на собственную продукцию — по их мнению, заокеанское кино провоцировало у публики желание приобретать показанные там зарубежные товары и тем самым увеличивало долю и значение импорта. В 1920-е годы соответствующую динамику отмечали не только в отношении одежды, но и, например, в отношении автомобилей или мебели для спален и ванных комнат — словом, всех тех вещей, которые особенно часто мелькали в кино. Как сказал однажды Уильям Фокс, основатель кинокорпорации Fox Film, «американская торговля следует за американским кино, а не за американским флагом» (цит. по: Eckert 1978:5). Американские предприниматели в полной мере отдавали себе в этом отчет.

Так были заложены основы для формирования тесных взаимовыгодных связей производителей товаров со студиями или кинозвездами. Как указывает Экерт, демонстрация в фильмах конкретных товаров стала распространенной практикой еще до Первой мировой войны, хотя на раннем этапе киноиндустрия не всегда монетизировала эти практики с помощью денежных компенсаций. Специфический способ съемки, дававший возможность зрителю в деталях рассмотреть появлявшиеся в фильме вещи и костюмы, даже получил название «стиль Де Милля» по имени активно использовавшею его американского режиссера и продюсера Сесила Де Милля (Ibid.). Уже в 1930-е годы крупнейшие голливудские студии заключали баснословные контакты с такими компаниями, как Coca-Cola, General Electric и General Motors. Эти соглашения подразумевали не только использование в фильмах соответствующих товаров, но и участие кинозвезд, связанных контрактами со студией, в печатной рекламе, которая продвигала вещи и фильмы одновременно. Подобные практики не только помогали студиям увеличить прибыль, но и сокращали накладные расходы на создание костюмов, интерьеров и других составляющих предметной среды кино.

По мнению Экерта, не только Голливуд влиял на формирование культуры потребления, но и бизнес-интересы в определенной степени влияли на кино, которое он производил. Исследователь полагал, что стремление снимать больше современных фильмов возникало потому, что этот жанр «давал больше возможностей для демонстрации товаров и взаимовыгодного сотрудничества. Во многих случаях сюжет был изменен, чтобы больше съемок проходило в локациях, подходящих для подобных практик. Фильмы снимались в модных салонах, универмагах, салонах красоты, домах представителей среднего и высшего классов с современными кухнями и ванными, большими гостиными и так далее» (Ibid.: 20). А таланты голливудских дизайнеров, художников, операторов, осветителей, режиссеров и композиторов работали на «создание сильных связей между эмоциональной, порождающей фантазии сущностью фильмов и материальными объектами, которые в этих фильмах показывали» (Ibid.).

Это также привело к появлению чрезвычайно важной для киноиндустрии практики мерчандайзинга, позволяющей студиям дополнительно зарабатывать на популярности фильма путем продажи созданных по его мотивам товаров, в том числе одежды и аксессуаров. В 1920-1930-е годы вокруг копирования нарядов из кинофильмов и их последующего массового производства возникла отдельная субиндустрия. Среди самых известных ее героев — Современное бюро мерчандайзинга (Modern merchandising bureau), основанное в 1930 году Бернардом Уолдмаиом. Эта компания занималась производством и продажей реплик одежды из голливудских фильмов почти для всех крупных студий. Работа была организована по следующей схеме: студии заранее присылали в бюро эскизы или фотографии костюмов, там отбирали подходящие образцы, которые обладали соответствующим модным потенциалом, а затем обеспечивали производство реплик, появлявшихся в продаже точно к выходу фильма. Также бюро производило весь корпус фотографий и других рекламных материалов, которыми обеспечивались магазины и пресса. Вскоре компания Уолдмана открыла сеть специализированных магазинов с говорящим названием «Мода из кино» (Cinema Fashions). Первоначально их ассортимент был ориентирован скорее на состоятельную публику, готовую заплатить за наряд 30 долларов и больше, но к концу 1930-х годов под давлением со стороны конкурентов была запущена более демократичная линия.

Крупные модные дома и знаменитые дизайнеры также не остались в стороне. Сальваторе Феррагамо называют одним из первых дизайнеров, осознавших рекламный потенциал кино: он предоставил тысячи пар сандалий для съемок фильма «Десять заповедей» (1923), а также делал обувь для фильма «Багдадский вор» (1924) (Geczy, Karaminas 2015). В числе других знаменитых модельеров и брендов, сотрудничавших с кино, можно назвать Юбера Живанши, Ива Сен-Лорана, Джорджо Армани и Ральфа Лорена. Справедливости ради нужно признать, что их участие в создании кинообразов часто намеренно преувеличивается за счет широкого освещения темы в СМИ, в то время как художники по костюмам, работавшие на тех же самых картинах и занимавшиеся вписыванием творений знаменитых модельеров в общий ансамбль фильма, оказываются как будто за бортом.

Во второй половине XX века эти разработанные для киноиндустрии практики были подхвачены телевидением. А потенциал обеих индустрий начали использовать производители спортивной обуви. Уже в конце 1940-х годов, в самом начале массовой телефикации Америки, такие производители спортивной обуви, как В. F. Goodrich и Keds, спонсировали популярные телешоу (Semmelhack et al. 2015:63). Один из авторов The New York Times прямо связывал с телевидением изменение в статусе спортивной обуви и указывал на стартовавший в середине 1960-х годов сериал «Я шпион», в котором актер Билл Косби во многих эпизодах носил пару белых беговых кроссовок adidas с белыми брюками: «После этого спортивная обувь в виде кожаных туфель на плоском ходу или обуви для бега на длинные дистанции стала последним писком моды» (Warhos 1979).

Возможности, которые телевидение предоставляло производителям тех или иных товаров, оказывались не менее впечатляющими, чем у кино. Художник по костюмам Роберт Туртуриче, работавший над популярным сериалом «Детективное агентство „Лунный свет“», вспоминал: «Люди пытаются сказать вам, что это всего лишь телевидение и не стоит беспокоиться по поводу деталей. Но современная телевизионная аудитория не пропускает ничего. У нас был один короткий план ноги Брюса (Уиллиса), тушащей сигарету, и я получил массу писем с вопросом, где мы взяли не только туфли, но даже его носки!» (Chierichetti 1986). В этом же сериале на экран несколько раз попали кроссовки. Исполнительница главной женской роли Сибилл Шеперд была известна своей любовью к спортивной обуви, и хотя для общих планов она обычно надевала лодочки на невысоком каблуке, бóльшую часть съемочного дня, по свидетельству Туртуриче, актриса проводила в кроссовках Reebok или New Balance. И несколько раз спортивная обувь случайно попадала в кадр.

Таким образом, начиная с 1960-х годов спортивная обувь и способы ее интеграции в повседневный гардероб также попали в круг предметов и практик, популяризации которых способствует кино и телевидение.

Один из самых известных примеров такого рода связан с фильмом «Беспечные времена в „Риджмонт Хай“». Считается, что этот фильм запустил моду на скейтерскую обувь Vans и особенно конкретную модель — слипоны с черно-белым «шахматным» верхом, которые носил герой Шона Пенна (см. ил. 17 и 18 в цветной вклейке 2). Сын основателя компании Стив ван Дорен вспоминал, что актер обратил внимание на их обувь во время проработки роли под впечатлением от стиля молодых калифорнийцев и предложил студии добавить в гардероб своего персонажа эту деталь: такие парни, как его Джефф Спиколи, должны были носить что-то подобное. Занимавшаяся в то время пиаром Vans Бетти Митчелл зашла на студию Universal, где снимали фильм, с несколькими коробками обуви на выбор — так кеды в шашечку попали в кино (Jaeger 2009: 115). Судя по всему, в данном случае речь идет о безусловно взаимовыгодном, но не обязательно основанном на материальной компенсации сотрудничестве. В то время в Vans еще не тратились на дорогостоящие рекламные кампании, и обувь бренда мало где продавалась за пределами Калифорнии. Но после выхода фильма, по воспоминаниям ван Дорена, «все захотели эту обувь». В том же интервью ван Дорен утверждает, что именно после выхода фильма кеды Vans получили статус модной вещи (Jaeger 2009: 116). Таким образом, кино не только познакомило широкую публику с этой специализированной скейтерской обувью, но и наделило ее определенной добавочной стоимостью, символическим модным капиталом.

Особенности современной медиасреды и доступные технологии позволяют публике не только максимально подробно изучить весь материальный мир фильма, но и максимально широко распространить это знание посредством блогов, фанатских площадок и т. д. Примером являются популярный жанр подборок самых запоминающихся кроссовок, когда-либо появившихся в кино. Таким образом, сегодня любой желающий может узнать, что Форрест Гама носил кроссовки Nike Cortez (см. ил. 13 и 14 в цветной вклейке 2), в обувь от Nike также были обуты Бэтмен Майкла Китона и Кайл Риз в первом «Терминаторе», герой Харрисона Форда в «Бегущем по лезвию» носил adidas Superstar, а Дастин Хоффман в фильме «Тутси» — замшевые кеды Puma, лейтенант Рипли из «Чужих» сражалась с инопланетными монстрами в Reebok, Билл Мюррей в «Трудностях перевода» носил пестрые «вязаные» Nike Woven, а в «Водной жизни» Уэса Андерсона — сделанные па заказ adidas.

Портал Highsnobiety, описывая свою методологию выбора фильмов и эпизодов для подобных списков, подчеркнул, что обувь киногероев заслуживает внимания «скорее потому, что они (кроссовки) были частью незабываемой сцены (курсив автора. — Е. К.), чем просто изобретательным продактплейсментом» (Banks 2017). Так причастность к миру кино становится важным элементом социальной биографии спортивной обуви.

Обаяние кинообразов может использоваться как продающий инструмент и в более буквальных формах. Предлагая своим читательницам подборку обуви киногероинь разных лет, куда входили не только туфли на шпильках, но и кроссовки, сайт Elle добавил к ней такой вступительный текст: «Идет ли речь о Золушке в хрустальных туфельках или Кэрри Брэдшоу в Manolo Blahniks, трудно представить этих культовых героинь в кино без их обуви. Мы подобрали одиннадцать звездных образцов и их современные аналоги, достойные того, чтобы их иметь. Давай, выступи со звездной силой!» (Bailey 2014). Примеры из кино сопровождались подборкой доступной для покупки современной обуви, похожей на ту, что появлялась на экране.

В результате исследовательской работы фанатов и усилий маркетологов предметный мир популярных фильмов и сериалов оказывается досконально разобран на составные части, и даже небольшие предметы, появляющиеся на экране, оказываются идентифицированы и могут получить статус «объекта желания». Это создает чрезвычайно благоприятную среду для реализации экономического и эстетического потенциала кинообразов.

При этом сам способ показа вещи сегодня уже не имеет столь большого значения. Теперь необязательно прибегать к наиболее наглядному способу демонстрировать обувь на экране — долгому крупному плану обутых ног. Сегодня поклоннику фильма не составляет труда при желании раздобыть нужный скриншот и определить, что за вещь привлекла его внимание. Достаточно вспомнить, что знаменитый эпизод с кедами в фильме «Мария-Антуанетта» длится буквально несколько секунд, и рассмотреть внимательно эту пару (и даже вовсе заметить ее) можно, только если специально ставить кино на паузу. Но это не помешало данному эпизоду стать широко известным.

 

Костюм как инструмент

Опыт подобного взаимовыгодного сотрудничества киноиндустрии и производителей тех или иных товаров интересен не только с экономической, но также с эстетической и социокультурной точек зрения. Задача вписать конкретные бренды в костюм персонажа чаще всего не вызывает энтузиазма у художников по костюмам, но даже в тех случаях, когда речь идет о продактплейсменте или других формах материально выгодного сотрудничества, детали костюма киногероев могут выполнять свою функцию: служить маркером эпохи, сообщать дополнительную информацию о герое, его взглядах, социальном статусе, вкусах, характере. Такие детали могут стать ценным материалом для исследователей костюмных практик.

Одно из самых знаменитых появлений кроссовок в кино — трилогия «Назад в будущее» (см. ил. 19 и 20 в цветной вклейке 2). В первом фильме есть сразу две заметные кроссовочные роли с соответствующими крупными планами: в 1980-х годах главный герой Марти Макфлай носит Nike, но попав в 1950-е годы, время молодости своих родителей, он переобувается в Converse, причем камера целенаправленно фиксирует наше внимание на этой замене. Этот сюжетный ход можно воспринять как небольшую, но точную зарисовку истории спортивной обуви: в 1950-х годах подобные кеды действительно были самой распространенной подростковой обувью, а кожаные кроссовки еще не вошли в моду как повседневная обувь, да и бренда Nike еще не существовало. Таким образом, смена спортивной обуви здесь выступает как маркер времени и смены исторической эпохи. Это не единственная деталь костюма, которая должна подчеркнуть тридцатилетнюю разницу между эпохами.

В другом эпизоде будущая мать Марти, имея в виду его красную футболку, говорит, что никогда не видела цветного нижнего белья — она может воспринимать этот предмет гардероба только в таком качестве, поскольку в то время футболки были преимущественно белыми и их не было принято носить как верхнюю одежду. Другой очевидный костюмный анахронизм — дутый жилет Марти, который для обывателей 1950-х годов выглядит диковато. Не случайно героя несколько раз принимают за моряка, который недавно сошел на берег.

С трилогией «Назад в будущее» также связана история одной технологической инновации. Для второго фильма, действие которого происходит в будущем, придумали множество футуристических деталей, и в их числе самозашнуровывающиеся кроссовки (см. ил. 21 в цветной вклейке 2). Как вспоминал работавший над фильмом дизайнер обуви Тинкер Хэтфилд, к этой идее пришли не сразу; вначале речь шла о кроссовках, которые обеспечивали бы магнитную левитацию — способность ходить по стенам или потолку (Netflix 2017). Поскольку создать самозашнуровывающуюся обувь в 1980-е годы было невозможно, на площадке присутствовал специальный человек, который затягивал шнуровку на обуви героя, остальное дорабатывали с помощью спецэффектов. Коллекционеры и фанаты фильма долго были вынуждены довольствоваться имитациями такой обуви, но в 2000-е годы с подачи Хэтфилда в Nike решили попробовать воплотить идею в жизнь. Первый работающий прототип подобной технологии появился у компании Nike только в 2007 году, но проект пришлось приостановить на время в ожидании, когда технологии электромоторов подтянутся на нужный уровень (Ibid.).

«Назад в будущее» не единственный пример, когда кино воспроизводит для нас образы и детали эпохи, по которым можно изучать историю костюма и моды. Можно вспомнить, например, фильм «Деловая девушка»: Мелани Гриффит играет амбициозную молодую женщину, которая добирается до работы в кроссовках, а уже в офисе переодевается в более строгую и статусную обувь на каблуке. Иными словами, поступает именно так, как многие молодые женщины того времени.

Но костюм в кино — это не просто маркер эпохи. Не менее интересный сюжет связан со специфическими художественными задачами, которые ставятся в каждом конкретном фильме. Как показывает Стелла Бруцци, костюм играет значимую роль даже в тех жанрах, которые традиционно не ассоциируются с костюмными фильмами: исследовательница, в частности, разбирает примеры гангстерского кино и фильмов о жизни афроамериканского сообщества. Но и там костюмы работают на общие задачи нарратива и могут приобретать статус культовых вещей (Bruzzi 1997).

Художник по костюмам в кино Нэнси Штейнер так описывает творческую суть своей профессии: «Моя работа как дизайнера костюмов — обслуживать историю. Не оказать влияние или сделать заявление. Большая часть работы носит незаметный, трудноуловимый характер. Это целиком и полностью про персонажа. Для меня важны вопросы: Где этот человек покупал бы вещи в реальной жизни? Ведь все одеваются для чего-то. Я также думаю о том, что им важно, выходят ли они за покупками, на шопинг и покупают новые вещи или носят одно и то же последние десять лет? Я сосредоточена на том, кем является персонаж, что он думает об одежде, потому что все смотрят на одежду очень по-разному» (Zarrella 2016).

Как пишет Сара Стрит, костюм в кино работает одновременно на реализм и спектакль (Street 2002). Костюмы как реквизит, созданный для конкретной истории, должны соответствовать жанру фильма и концепции режиссера, подходить конкретному актеру и его внешности, характеру и социальному статусу персонажа. В то же время заложенное в них сообщение должно в известной степени соответствовать зрительским ожиданиям, соотноситься с имеющимися у аудитории опытом и знакомыми практиками. Такими средствами убеждения аудитории, по мнению Стрит, служат «социальное правдоподобие» и «жанровое правдоподобие». Под социальным правдоподобием исследовательница понимает соответствие костюма устойчивым культурным представлениям в отношении персонажей и их положения в жизни. В свою очередь, жанровое правдоподобие — это соответствие традициям жанра, например определенным ожиданиям аудитории от фильмов про ковбоев или жанра научной-фантастики.

Работы художников по костюмам оказываются очень интересным материалом для исследователей. Внимательный анализ используемых ими приемов помогает выделить устойчивые культурные представления в отношении костюма или костюмных практик, релевантные в то или иное время. Ведь задача работающих в кино профессионалов не сводится к тому, чтобы просто сделать художественный жест, а материалом для них служит не только собственное воображение. Им нужно, чтобы заложенное в костюме сообщение считывалось зрителями, желательно без дополнительных развернутых пояснений. Их работа состоит в том, чтобы искать ответы на вопросы: перед нами человек творческий или заурядный, он неряшлив или педантичен, он свой или иностранец? Как наглядно продемонстрировать это зрителю? Что маркирует его как типичного подростка 1980 -х годов или домохозяйку 1950-х годов? Как можно подчеркнуть ту или иную черту характера или социальную принадлежность героя? Становясь частями конструктора, из которого собирается образ киноперсонажа, такие костюмные коды, которыми люди оперируют в повседневной жизни, становятся более наглядными, в некоторых случаях они сознательно утрируются.

Появление кед Converse в фильме «Мария-Антуанетта» Софии Копполы на первый взгляд является чудовищным анахронизмом (см. ил. 15 в цветной вклейке 2). Но это маленькое хулиганство еще раз напоминает о художественной программе фильма: это взгляд современного режиссера на королеву Франции как на девушку-подростка. А подобная обувь — типичный, легко считываемый современным зрителем атрибут юной героини соответствующего возраста. Тереза Андерссон на примере этого фильма показывает, что костюм в кино может выступать в первую очередь как средство выражения внутреннего мира и личного опыта персонажа. Потому во многих случаях игра со стилем в «Марии-Антуанетте» Копполы спорит с ограничениями, которые накладывает художественный образ, время и место действия (Andersson 2011). Однако в данном случае кеды не претендуют на то, чтобы казаться частью реального гардероба королевы Франции, они — предмет-символ, помещенный в пространство фильма специально для современного зрителя одновременно как провокационный элемент игры и как подсказка. Ряд показательных деталей снимает сомнения в том, что эта хронологическая ошибка могла быть случайной: например, локальная цветовая гамма этой пары, не характерная для подобного типа обуви в целом, но идеально совпадающая с общей палитрой фильма, или стоящий рядом с кедами женский фужер для шампанского особой формы, который благодаря популярной легенде прочно ассоциируется с именем Марии-Антуанетты.

Другой любопытный пример — костюм Дэвида Теннанта в сериале «Доктор Кто». Заглавный персонаж в исполнении британского актера носит достаточно формальный брючный костюм с красными кедами Converse. По словам Теннанта, который участвовал в разработке этого костюмного комплекса, он опасался, что классический костюм будет выглядеть слишком авторитарным, а кеды вместе с другими деталями вроде небрежно завязанного галстука должны были сделать образ «мягче и спокойнее» (Lacob 2009). Реакция зрителей на подобный костюм оказалась не менее любопытной: многие комментарии напомнили о трансгрессивной природе спортивной обуви как элемента повседневного костюма, а диапазон оценок простирался от однозначно положительных (понимание подобного образа как крутого, демократичного, современного) до негативных. Например, согласно некоторым комментариям, десятый Доктор выглядел с одной стороны, как «мужчина, с которым могла бы встречаться Кейт Мосс» и «Шерлок Холмс в кроссовках», с другой — как «ребенок, которого одевал другой ребенок».

Еще одни «конверсы» появляются в фильме «Я, робот»: главный герой хвастается перед близким человеком найденной где-то редкой винтажной парой (см. ил. 16 в цветной вклейке 2). В мире высокотехнологичного будущего, где происходит действие, такая обувь — очевидный анахронизм. Этот эпизод вполне может быть примером продактплейсмента, и в то же время это — штрих к портрету персонажа Уилла Смита, с которым только-только знакомится зритель. Интерес к ретромодели спортивной обуви органично дополняет образ человека, с предубеждением относящегося к продвинутым технологиям (в том числе к роботам), склонного к ностальгии. Вполне вероятно, что он в случае с парой кед изрядно переплатил за историю, и это вполне могло показаться неразумным и странным его друзьям и коллегам. В то же время герой Смита не чужд контркультуре и бунтарству, о чем нам снова напоминает тип обуви, который благодаря определенным музыкальным стилям прочно ассоциируется с этими качествами.

В фильме «Захват Белого дома» темнокожий президент США в исполнении Джейми Фокса в компании бывшего морпеха пытается избежать попадания в плен к террористам. В отличие от своего случайного компаньона, он не слишком подготовлен к подобным экстремальным ситуациям, и чтобы хоть как-то это компенсировать, герой переобувается: добравшись до своей гардеробной, после некоторых сомнений президент меняет неудобные формальные туфли на пару «джорданов». Тем самым он, вероятно, рассчитывает не только обеспечить удобство передвижения, но и получить хоть толику крутизны, присущей знаменитому баскетболисту. Этот эпизод иллюстрирует особую роль баскетбольной обуви в популярной культуре, в первую очередь американской. В одной из сцен президенту Сойеру приходится буквально отбиваться ногами от одного из нападавших с криками: «Убери руки от моих „джорданов“».

 

Кино как источник образов

Эти и многие другие примеры напоминают о способности кино не только формировать «объекты желания», но также фиксировать и воспроизводить уже существующий статус определенных предметов в культуре, наличие у них определенного символического капитала. Они также дают возможность поговорить об особенностях современной культуры (или культуры потребления), где разные ее формы непрерывно цитируют друг друга. Производители кроссовок не только поставляют экипировку героям фильмов разных жанров, от фантастических до реалистических, тем самым повышая символический капитал своей продукции и степень лояльности аудитории. Ассоциация с популярным киноперсонажем работает на социальную биографию вещи, что, в свою очередь, дает маркетологам и рекламщикам дополнительный инструмент. В свою очередь, кинематограф также выступает в качестве банка идей и образов для индустрии спортивной обуви.

Можно вспомнить знаменитую рекламу Nike под названием Rebel with a cause (можно перевести как «Бунтарь не без причины») с участием звезды тенниса Джона Макинроя, которая цитирует сразу несколько кинематографических образов. Сам слоган отсылает к знаменитому фильму «Бунтарь без причины» (Rebel without a cause, 1955) Николаса Рэя с Джеймсом Дином в главной роли, а рекламное изображение Макинроя буквально, вплоть до позы и поднятого воротника темного пальто, цитирует знаменитое фото Дина в дождливом Нью-Йорке, сделанное Дэннисом Стоком.

Другой пример цитирования одной индустрией другой — рынок коллекционных кроссовок, где кинотематика является одной из самых популярных. Речь идет о выпусках точных копий моделей обуви, которую носили киногерои, или о специальных тематических коллекциях, посвященных фильмам. Например, в 2017 году компания Reebok выпустила серию лимитированных кроссовок, посвященную кинофраншизе «Чужой». За основу взяли модель, которую героиня Сигурни Уивер носила во втором фильме серии («Чужие», 1986), один вариант расцветки (черная пара) был посвящен королеве чужих, второй (ярко-желтые кроссовки с черными полосами) отсылал к эпизоду из второго фильма, где лейтенант Рипли дерется с монстром с помощью автопогрузчика.

Подобное сотрудничество оказывается взаимовыгодным не только с финансовой точки зрения. Художник по костюмам в кино Дина Аппель отмечает, что разные формы мерчандайзинга позволяют студиям не просто получить дополнительный заработок, но и «продлить жизнь своей продукции», то есть фильмам (Appel 2006). Сцепка с практиками потребления в разных его формах помогает напомнить о фильме и вовлечь в число его зрителей новую аудиторию, которая на момент премьеры могла еще даже не родиться.

В этом контексте можно рассмотреть прием, характерный для риторики модных медиа, который состоит в описании определенной вещи или модели через носившего ее персонажа: например, модели очков «как у Тома Круза в фильме „Лучший стрелок“» или «кроссовки как у Марти Макфлая». Подобная атрибуция вещей или специфических способов их носить вводит фильм в круг интересов потребителей — как произведение, с которым желательно познакомиться. Аналогичную функцию выполняют и уже упоминавшиеся списки самых запоминающихся кроссовок, появившихся в кино. Таким образом не только вещи приобретают связанную с кино часть своей социальной биографии, но также подтверждается и воспроизводится статус самого фильма как заметного явления популярной культуры.

В более широком контексте значимой оказывается способность кино влиять на формирование репутации отдельных видов спорта или определенных культурных явлений. Начиная с первой трети XX века кинематограф закреплял в массовом воображении образ спорта как социального лифта, поля общественной жизни, где найдется шанс для каждого, у кого есть талант. Кино, как полагают многие исследователи, с визуальной и особенно сюжетной точки зрения повлияло на то, как спорт впоследствии стал освещаться телевидением (см.: Crosson 2014). Неоднократно отмечалось, какую роль сыграл кинематограф в становлении американского «мифа о бейсболе». Не менее значимой представляется и его роль в формировании символического капитала индустрии американского баскетбола, его значимых атрибутов, таких как специализированная обувь, а также связанных с ним субкультур. Не случайно кино о баскетболе играет значимую роль в жизни сообщества сникерхедов — любителей кроссовок и собирателей знаний о них.

Таким образом, роль кино и телевидения как культурных посредников можно описать следующим образом: они создают объекты желания, фиксируют и воспроизводят уже имеющийся у вещей и практик статус, работают на создание социальной биографии конкретных моделей или всего типа вещей, видов спорта, субкультурных сцен и т. д.

 

Кроссовки и музыка

Участник группы Run-DMC Дэррил Макдэниелс в одном интервью заметил, что на его вкус к спортивной обуви повлияли не увлечение баскетболом, а культура хип-хопа: «С появлением хип-хопа наши кроссовки превратились в символ статуса. В нашем представлении новые кроссовки были лучше самых-самых ювелирных украшений и машин» (Semmelhack et al. 2015: 137). Сам стиль Run-DMC, во многом опиравшийся на локальную уличную культуру Нью-Йорка рубежа 1970-1980 -х годов, в свою очередь повлиял на вкусы и костюмные практики большого числа людей по всему миру и стал одним из хрестоматийных примеров тесной связи музыки, моды и спортивной обуви.

Спортивная обувь становилась частью фирменного стиля музыкантов, она упоминалась в текстах песен (как тип обуви, как название конкретных моделей или брендов), появлялась на обложках альбомов и даже в названиях музыкальных групп или коллективов (как в случае с американским музыкальным коллективом Composers in Red Sneakers («Композиторы в красных кроссовках»). Джон Леннон и Йоко Оно пришли в белых кедах на собственную свадьбу в 1969 году, и нетипичная для подобной ситуации обувь новобрачных оказалась упомянута практически во всех газетных заметках, посвященных этому событию (см., например: John Lennon 1969).

Вероятно, один из самых ранних примеров упоминания специфической обуви в тексте — блюзовая песня «Hi-heel sneakers» (можно перевести как «Кеды на высоком каблуке») 1963 года (другой вариант написания: High Heel Sneakers), которая вошла в репертуаре огромного количества музыкантов, в том числе Элвиса Пресли. На обложке пластинок с этим произведением часто изображены молодые темнокожие девушки в обуви, которая выглядит как кеды на каблуке: очевидно, именно в них лирическая героиня должна была покорять мир. На некоторых обложках встречается и просто пара такой обуви.

По мнению газеты The New York Times, музыканты обладают даже более мощной способностью запускать маховик модных трендов, чем спортсмены (Eligon 2005), и история спортивной обуви дала этому немало подтверждений. В том же газетном тексте приводятся два хрестоматийных примера популяризации спортивной одежды и обуви через музыку: уже упомянутые Run-DMC и Снуп Догг, персональные вкусы которого, как считается, значительно способствовали продвижению бренда Tommy Hilfiger. Действительно, наряду с кино музыка стала одним из самых важных культурных посредников, изменивших отношение к спортивной обуви в гардеробе и значительно расширивших представления о ее контекстуальной уместности.

В этой главе речь пойдет о двух больших музыкальных главах социальной биографии спортивной обуви: хип-хопе и рок-музыке.

 

Хип-хоп

Ассоциативная связь кроссовок и хип-хопа была увековечена песней «My Adidas» («Мои Адидасы»), записанной трио Run-DMC в 1986 году. Этот хит не только стал вехой в важной дискуссии о праве афроамериканского сообщества на собственный стиль. Текст «My Adidas» зафиксировал для истории особое значение, придаваемое спортивной обуви в той культуре, к которой принадлежали участники группы Джем Мастер Джей, Джозеф Симмонс и Дэррил Макдэниелс. В тексте песни также нашли выражение многие связанные со спортивной обувью бытовые практики. Лирический герой песни подчеркивает, что покупал кроссовки adidas как символ статуса, и вспоминает, что эту обувь пытались у него украсть. Он объясняет, что кроссовки должны были выглядеть новыми как можно дольше: только тогда они выполняли свою функцию крутого аксессуара. Поэтому в некоторых парах он никогда не играл в баскетбол и не выходил на улицу в плохую погоду. В коллекции героя песни пятьдесят пар разных кроссовок немецкого бренда, и некоторые из них были зарезервированы для особых случаев. Например, белые с черными полосками надевались, когда герой зажигал у микрофона. Действительно, именно в таких кроссовках Run-DMC запечатлены на многих своих официальных фотографиях. Макдэниелс объяснял: «… я не хотел написать еще одну песню о том, как много у меня кроссовок или какой я крутой. Внутри хип-хоп-культуры, „свежая“ пара кроссовок делала мощное заявление. Это был способ сказать: „Я что-то из себя представляю! Я крут. и миру лучше обратить на это внимание!“» (Semmelhack et al. 2015: 137).

В тексте «My Adidas» не называется конкретная модель, более того, герой явно имеет в виду коллекцию самых разных кроссовок, упоминая как высокие, так и низкие модели. Разные кроссовки можно увидеть и в одноименном клипе. Однако стиль Run-DMC со временем стал прочно ассоциироваться в первую очередь с adidas Superstar — баскетбольными кроссовками с характерной резиновой накладкой на носу (из-за этой детали, напоминающей раковину, модель также получила неофициальное название «Shell toe»).

Run-DMC стали первыми рэперами, номинированными на премию «Грэмми», первыми, кто появился на канале MTV и обложке журнала Rolling Stone, а также единственными представителями своего жанра на крупном благотворительном фестивале 1985 года Live Aid (об этом упоминается и в тексте «My Adidas»), и влияние стиля группы на музыкальное и фанатское сообщества было велико (Turner 2015: 144). Это способствовало популяризации вещей, в которых музыканты появлялись на публике, и способов их носить. Адам Горовиц, участник другой популярной группы Beastie Boys, рассказывая о своих предпочтениях в сфере спортивной обуви, признавался: «Я сначала думал, что „клайды“ круче. Но когда появились Run-DMC, они действительно сделали shell toe по-настоящему заметными. Run-DMC были самыми крутыми: если они носили shell toe, я тоже хотел носить shell toe» (Semmelhack et al. 2015: 107).

Как часто бывает в случае с музыкантами, элементы фирменного стиля Run-DMC имели связь с их биографией и жизненными обстоятельствами. Популярность спортивной обуви, в первую очередь баскетбольной, в среде афроамериканских детей и их соседей по небогатым кварталам традиционно объясняют особой ролью, которую для этого сообщества и, что немаловажно, этой возрастной категории играли темнокожие звезды баскетбола. Пристрастия детей и подростков к конкретным видам и моделям спортивной обуви часто определялись тем, что носили в конкретный момент времени баскетболисты НБА и чрезвычайно популярных в США команд колледжей. Как видно по публикациям в прессе, связывать тренды в детской обувной моде и привычки звезд баскетбола в США было принято еще в 1960-е годы, задолго до появления хип-хопа, когда в мире многофункциональной спортивной обуви царили не кожаные кроссовки, а кеды на резиновой подошве с текстильным верхом (см.: Bender 1962). Как отмечает Томас Тёрнер, в Нью-Йорке, где уличный и школьный баскетбол являлся составляющей специфической городской идентичности, это влияние было особенно заметным (Turner 2015: 138). В начале 1970-х годов в США adidas Superstar стали частью униформы многих профессиональных баскетболистов и, как следствие, быстро превратились в объект желания для детей и подростков. Высокий статус обуви как объекта желания подкрепляли особенности дистрибуции: из-за невозможности удовлетворить высокий спрос на американском рынке, компания adidas вынужденно сосредоточилась на поставках для баскетбольных команд, в результате чего «суперстары» было сложно приобрести. Боббито Гарсия вспоминает, что кроссовки этой модели в Нью-Йорке продавали в избранных магазинах и только по документам, подтверждающим, что покупатель играет в баскетбол (Ibid.). В начале 1980-х годов эта модель уже не пользовалась таким успехом в профессиональном баскетболе, но сохраняла свою популярность на улицах, а достать ее стало намного проще. Так adidas Superstar стали заметным элементом уличной моды.

Интересно, что эта модель была чрезвычайно популярна на рубеже 1970-1980-х годов не только в среде афроамериканцев. В своей колонке для издания The New York Times знаменитый журналист Джеральд Эотенази описывает двенадцатилетнего мальчика Марка из Бруклина, происходившего, судя по приведенным деталям, из еврейской семьи скромного достатка, также мечтавшего именно о «суперстарах» (Eskenazi 1980). Его отец не понимал сына и объяснял его желание иметь кроссовки свойственной времени одержимостью лейблами. Он пытался купить ребенку заметно более дешевые кеды с резиновой подошвой и текстильным верхом, которые пользовались популярностью в его собственном детстве, но встретил непонимание и обиду, и в итоге дело закончилось покупкой «суперстаров» на уличной барахолке. Юный герой этого очерка принадлежал примерно к тому же поколению, что и участники группы Run-DMC, которым в том же 1980 году было пятнадцать-шестнадцать лет.

В гардероб участников группы кроссовки adidas попали, вероятно, именно в качестве воплощенной детской мечты — и знаменитая песня во многом об этом. Рассматриваемая ситуация представляется в целом очень характерной для сообщества хип-хопа. Адам Горовиц из Beastie Boys вспоминал аналогичный собственный опыт: «Когда я был ребенком, Puma Clyde были событием — Уолт Фрейзер играл в Нью-Йорке. У моего брата была пара золотых „Dr. J“ из искусственной замши, которые были Священным Граалем от кроссовок. Когда мы выросли и у нас завелись деньги, мы захотели ту самую обувь. Это нормально: будучи взрослым, хотеть заново пережить приятные моменты своего детства» (Semmelhack et al. 2015: 107). По словам Горовица, для людей его поколения частью важного опыта нового переживания лучших моментов из детства был поиск неношеных кроссовок определенных моделей, даже если к тому моменту они уже вышли из моды и больше не считались самыми крутыми. В том же интервью музыкант вспоминает, как в начале 1990-х годов дети в Лос-Анджелесе смеялись над его кроссовками Puma, высказывая издевательское предположение, что он просто не может позволить себе хорошие новые кроссовки (Ibid.).

Со временем элементы специфического стиля конкретных локальных сообществ стали чем-то вроде униформы для целого музыкального жанра и, шире, неофициальной культуры в целом, поскольку хип-хоп включал, помимо музыки, культуру граффити, диджеинга и брейк-данса, также нашедших последователей по всему миру. Связь между спортивной одеждой, хип-хопом и уличной модой в целом сегодня настолько прочно утвердилась в коллективном воображении, что принимается как должное. Не случайно газета The New York Times назвала хип-хоп и скейтборд двумя «субкультурами, где парня судят по его кроссовкам» (Martin 2004).

 

Рок

Спортивная обувь также прижилась в гардеробе панков, рокеров и представителей других альтернативных музыкальных стилей. В отличие от хип-хопа, где спортивная обувь должна была выглядеть максимально новой, где существовала особая иерархия брендов и моделей, фирменный стиль рока и панка ассоциируется в первую очередь с простыми, часто поношенными кедами. Памятником подобному образу может служить обложка альбома Rocket to Russia (1977) панк-рок-группы The Ramones, на которой все ее участники появились в белых кедах, старых на вид и чрезвычайно заношенных. В подобной обуви музыкантов, как следует из их собственных воспоминаний, привлекала ее дешевизна и очевидный во второй половине XX века антистатусный посыл.

Специфическое отношение к обуви, костюму и моде имело место во многих музыкальных сообществах. В 1990-е годы стиль звезд британского рока, многие из которых, как братья Галлахеры из Oasis, были ярыми футбольными болельщиками, способствовал популяризации кроссовок в ретростиле (в первую очередь adidas), не похожих на типичные для массовой моды 1980-х и 1990-х массивные модели с яркими деталями. У Blur есть написанная в самом конце 1990-х песня «Trimm Trab», чье название совпадает с популярной ретромоделью кроссовок adidas, впервые представленных в 1975 году. В тексте есть следующие строки: «У меня есть „тримм траббы“, / Как у крутых парней» (I got trimm trabb / Like the flash boys have), однако герой песни явно противопоставляет себя крутым парням, отделяет себя от них. Как следует из комментариев на популярных сайтах, где анализируют тексты песен (например, songmeanings.com), многие поклонники видят в этой песне разочарование культурой потребления.

Во многих случаях рокеры совершенно не интересовались спортивным прошлым обуви, которую они носили. Барабанщик The Ramones Томми Рамон на вопрос, кто такой Чак Тейлор, однажды ответил: «Он, наверно, был баскетбольным тренером или что-то вроде того. Я не знаю. Он делал дешевую обувь» (цит. по: Foreman 2014).

В начале 1990-х годов новой популярности кед с резиновой подошвой и текстильным верхом способствовал стиль гранж, генеалогию которого часто выводят из панка. Клип «Smells Like Teen Spirit» группы Nirvana начинается с крупного плана кеда, отстукивающего ритм по полу. Кеды были неотъемлемой частью гардероба лидера группы Курта Кобейна: чаще всего именно в такой обуви он появлялся на фотосессиях и публичных выступлениях, например на знаменитом акустическом концерте MTV Unplugged, записанном на видео. Известна принадлежавшая ему пара Converse, доработанная самим музыкантом: на резиновой накладке на одном из носов Кобейн маркером с очевидной иронией написал слово Endorsement (что в данном случае можно перевести, например, как рекламный контракт). Как следует из интервью, Кобейн не был фанатом спортивных зрелищ и не практиковал активные тренировки сам. Его пристрастие к кедам скорее напоминало об их статусе всеамериканской неформальной обуви, простой, доступной и банальной, что для музыканта было, видимо, преимуществом, а не недостатком.

Подобными эпитетами часто описывали весь стиль гранж, который, помимо музыкального, быстро приобрел и модное измерение. Как и в случае с хип-хопом, стилевые пристрастия музыкантов Nirvana и их коллег из Сиэтла связывают с их жизненным бэкграундом: небольшим достатком, социальным окружением и своеобразным климатом северо-запада США, определившим особую манеру одеваться местных жителей. В 1992 году газета The New York Times писала: «Thrifting — в Сиэтле это глагол. Фланель и искусственная кожа, бохо-хобо элементы костюма в стиле секонд-хенд — основа [этого] немодного заявления» (Marin 1992). Понятие «thrifting» для остальной Америки ассоциировалось со стилем магазинов для малоимущих и людьми, что называется, без претензий.

Сооснователь независимого рекорд-лейбла Sub Pop, выпустившего первый альбом Nirvana и многих других гранж-групп, Джонатан Поунмэн вспоминал: «Дело не в том, что кто-то вдруг сказал: „А давайте все оденемся как лесорубы и заложим основы шика по-сиэтлски“. Эти вещи дешевы, они долго служат и вообще, что называется, вне времени. Это также работает против всей той яркой эстетики восьмидесятых» (Ibid.).

В газетах 1990-х годов можно было встретить споры о том, был ли стиль гранж действительно антимодным заявлением, декларацией, как у панков. Или те, кто практиковал его, просто практиковали не столько анти-моду, сколько не-моду, и не подразумевали декларативности? Но многочисленными поклонниками гранж был воспринят именно в этом качестве — как символ протеста.

Стиль гранж-рока распространялся через те же каналы, что и стиль хип-хопа: фото, обложки альбомов, видео, пресса. Еще в 1988 году в Сиэтле вышел альбом в трех частях «Sub Pop 200», к которому прилагался двадцатистраничный буклет с фотографиями Чарльза Петерсона. Именно его The New York Times назвала ответственным за создание фирменного имиджа гранжа «волосы-пот-гитары» (Ibid.).

В 1992 году Nirvana попала на обложку Rolling Stone, которая предъявляла читателям журнала типичный образец их специфического стиля. В том же году The New York Times предложила своим читателям не только историю успеха гранжа, но и составленный с помощью уроженки Сиэтла лексикон гранжа со специфическими диалектными названиями предметов одежды или повседневных практик (Ibid.).

В 1990-е годы гранж быстро превратился в феномен, затронувший не только музыкальную индустрию, но и, например, индустрию моды. Многие ее представители успели выпустить коллекции в этом стиле. Всеобщая одержимость гранжем оказалась довольно недолгой. Но в контексте нашего разговора о спортивной обуви важно, что восприятие этого стиля как альтернативного и протестного прочно закрепилось в популярном воображении, пополнив ряд устойчивых культурных стереотипов, знакомых многим визуальных образов бунтарства. Время от времени к ним обращаются снова и снова.

 

Механизмы распространения музыкальной моды

В разговоре о моде и музыке постоянно приходится маневрировать между частными историями и индивидуальными вкусами конкретных людей, чей выбор может быть связан с деталями биографии или личными эстетическими пристрастиями, и собирательным образом целого музыкального движения. Но каким образом одно превращается в другое? И что в процессе этого превращения происходит с самим стилем?

Джанис Миллер в книге «Мода и музыка» (Miller 2011) отмечает, что важнейшую роль как в формировании узнаваемого образа специфических стилей, связанных с музыкальными сценами, так и в их дальнейшем распространении играют не только сами музыканты и медиа, тиражирующие их образы, но и фанаты. И возможно, их роль в этом процессе стоит определить как ведущую. Именно они, воспринимая образы музыкантов напрямую или посредством фотографий или видео, выбирают наиболее характерные черты стиля и воспроизводят их в собственном облике.

Может казаться, что в случае с музыкой первостепенное значение для эмоционально вовлеченных людей должны иметь тексты песен или мелодии, но это не так. Образ музыкантов, их костюм и манера держать себя на сцене часто являются не менее важным компонентом фанатского опыта. Дебора Кавендиш, герцогиня Девонширская, в своей автобиографии так вспоминала момент, когда она стала фанатом Элвиса Пресли: «В 1977 году я искала одну телепрограмму на совершенно другую тему, по ошибке нажала не ту кнопку — и увидела феномен. Я была прикована к месту тем, что я увидела и услышала» (Sotheby’s 2016). Аналогичными воспоминаниями делились многие люди, видевшие первое выступление Дэвида Боуи на телепередаче Top of the Pops (David Bowie 2014): их поразило не только, как и что он пел, но в первую очередь то, как он выглядел в разноцветном комбинезоне, с необычной прической и очевидным макияжем. Как следует из этих воспоминаний, именно в этом компоненте сценического перформанса Боуи многие зрители увидели важное для себя послание — «я могу быть не как все». Автор книги об альтернативной музыкальной культуре Великобритании Сэм Ни также вспоминает, что образ, внешний вид музыкальной сцены всегда привлекали его не меньше, чем звук, а возможно, даже сильнее (Knee 2015). Как видно из этих и многих других примеров, впечатление, которое затем может привести человека к вовлеченности в музыкальный фандом, складывается не только из услышанного, но и из увиденного.

Для фанатов костюм и телесные практики — это способ манифестировать свою фанатскую идентичность (Miller 2011: 33). Джанис Миллер называет одежду «символическим мостом» между фандомом и объектом его привязанности, «одним из самых мощных и наиболее публичных символов фандома» (Ibid.: 34). Исследовательница также убеждена, что буквальная близость одежды и аксессуаров к телу человека делает эту часть фанатской культуры особенно значимой. Ее точку зрения разделяют многие исследователи, в частности Софи Вудворт, когда говорят об интимном, персональном изменении моды, о ее значимости как набора повседневных практик одевания (Woodward 2016).

Стиль также играет важную роль маркера принадлежности к сообществу единомышленников — других фанатов (Miller 2011: 42). Поэтому фанатские культуры, мода и потребление в современной культуре оказываются неразрывно связаны, а определенные формы потребления оказываются частью фанатских практик по созданию идентичности. Для описания практик, связанных с манифестацией фанатской идентичности средствами, так или иначе задействующими тело (в том числе с помощью костюма), Мэтт Хиллс, а вслед за ним и другие исследователи предлагают использовать термин «перформативное потребление» (performative consumption). В формулировке Джанис Миллер, «перформативное потребление — это метод, с помощью которого персональная идентичность формируется как дань уважения особому аффективному отношению к звезде» (Ibid.: 47).

К своеобразной группе фанатов можно отнести и последователей-музыкантов, которые воспринимают тот или иной стиль и начинают сами следовать ему. Часто это происходит в другой культурной среде, благодаря чему стиль музыкальной сцены преодолевает географические границы. Воспроизводство наиболее характерных внешних атрибутов стиля в данном контексте можно прочитать как способ выстроить и декларировать свою идентичность участника соответствующей культурной сцены. Стиль хип-хоп-сообществ в разных странах, безусловно, имеет свою специфику, однако в то же время он обладает и рядом универсальных, легко опознаваемых признаков. Одним из них является особая любовь к вещам в спортивном стиле и спортивной обуви.

В то же время у любого музыкального стиля есть не только фанаты, но и те, кого можно определить как сочувствующих или симпатизирующих. Эти люди также могут считать себя поклонниками группы, жанра музыки или вестиментарного стиля музыкальной сцены, но для них характерна менее тесная эмоциональная связь с объектом фандома. В то же время определенная сопричастность этому объекту может играть роль при формировании собственного гардероба или плей-листа, быть важным элементом выстраивания собственной идентичности или, например, подталкивать к положительной реакции на то или иное предложение моды.

 

Появление стереотипных образцов стиля

Как показал Томас Тёрнер на примере хип-хопа, распространение стиля музыкальной сцены неизбежно сопровождается появлением его стереотипных образцов (Turner 2015). Если обратиться к фотоматериалам, можно заметить, что изначально стиль нью-йоркского сообщества, связанного с культурой хип-хопа, был очень разнообразным, а выбор обуви не ограничивался узким кругом спортивных моделей (и тем более одной моделью). И рэперы, и рокеры выбирали самую разную обувь: не только кроссовки, но и, например, грубые рабочие ботинки и другую неспортивную обувь. Рокеры могли носить не только кеды, но и кроссовки, в том числе таких статусных брендов, как Nike. Например, Слэш из группы Guns N’ Roses неоднократно был замечен на сцене именно в такой спортивной обуви. Само выстраивание четкой ассоциации между хип-хопом и кроссовками, роком и кедами, скейтбордической культурой и конкретными нишевыми марками можно считать характерным примером такой стереотипизации.

Однако в процессе превращения хип-хопа в глобальный феномен его стиль был упрощен до нескольких легко воспроизводимых образцов. Они транслировались посредством официальных фото, клипов, кино. Уже к середине 1980-х годов появились книги, альбомы и фильмы, явно или опосредованно учившие людей, как должен одеваться «человек из хип-хопа», в частности многочисленные и хорошо иллюстрированные руководства по брейк-дансу.

Так происходит с любой музыкальной или культурной сценой, которая становится популярной. Появление подобных стереотипных образцов помогает поклонникам и последователям по всему миру воспроизводить стиль кумиров и обозначать свою принадлежность к конкретной субкультуре.

Свою лепту в процесс вырабатывания стереотипных образцов и ассоциаций вносят и фанатские практики. Как видно по фотоматериалам, представители панка и рока носили самые разные кеды, что не помешало порталу Sole Collector назвать именно модель Converse Chuck Taylor «без сомнения самыми культовыми рок-н-рольными кедами всех времен» (Sole Collector 2014). Подобные обобщения со временем становятся частью популярного знания.

Наконец, стереотипные образы закрепляются в процессе коммерциализации субкультурных стилей, когда индустрия моды подхватывает их и присваивает им статус «символа крутизны», воплощения «аутентичного стиля». Ассоциация стиля Run-DMC с конкретной моделью кроссовок хорошо иллюстрирует этот процесс. «Суперстары» появились на обложке альбома Christmas Rap 1987 года без шнурков и с незаправленным язычком, как их часто носили участники группы. Томас Тёрнер называет этот факт наиболее показательным примером того, как обувь становится означающим для целого музыкального направления и его представителей (Turner 2015: 128). Затем связь «суперстаров» с группой была многократно закреплена не только в фанатском, но и в рекламном дискурсе. Не случайно в 2011 году, в честь двадцатипятилетия песни «My Adidas» немецкий бренд выпустил юбилейный вариант именно этой модели. Так придуманные для баскетбола кроссовки стали ассоциироваться скорее с музыкой и альтернативной культурой, чем со спортом.

В процессе стереотипизации родился облик человека из хип-хопа, своего рода жанровая униформа. Со временем стиль хип-хопа и рэпа эволюционировал, порой значительно изменяясь. Джанис Миллер в своей книге рассматривает этот процесс на примере стиля одежды таких музыкантов, как Фарелл Уильямс и Андре 3000. Их стиль заметно отличается от манеры одеваться Run-DMC и других знаменитых рэперов 1980-х годов. Но стереотипный образ стиля, частью которого является спортивная одежда и обувь, с течением времени не исчез, скорее пополнился новыми элементами. Канонический образ рэпера в кроссовках и сегодня остается актуальным в популярном воображении. Это же касается и образа рэпера как эксперта по кроссовкам.

Аналогичные процессы стереотипизации имели место и в случае с рок-музыкой. Стиль гранж довольно быстро оказался сведен к небольшому набору вещей: клетчатым фланелевым рубашкам, рваным джинсам, поношенной обуви, старомодным свитерам. Судя по газетным публикациям 1990-х годов, во многих случаях узнаваемым символом стиля и вовсе выступала только фланелевая рубашка в клеточку. Хотя Курт Кобейн очень часто появлялся на публике в другой одежде, его и других членов группы часто описывали в прессе как «одетых в клетчатые рубашки словно из магазина для малоимущих» (Egan 1994). А после смерти музыканта фанаты в знак скорби сжигали именно фланелевые рубашки. Со временем таким символом, в том числе гранжа и инди-рока, стали кеды. Произошло это во многом благодаря процессу коммерциализации стилистического наследия гранжа в целом и отдельных его представителей, в частности Курта Кобейна, о чем пойдет речь далее.

 

Аутентичность

Музыка традиционно ассоциируется с аутентичностью. Это понятие и его определения в академической среде служат поводом для жарких дебатов. В целом исследователи сходятся на том, что смысл его трудноуловим, меняется со временем и в разных культурных средах (Йенс 2013).

В бытовом контексте аутентичность может воплощаться в тексте песни, написанной исполнителем на основе собственного жизненного опыта, или даже просто в исполнении от сердца. Исследователь музыки и популярной культуры Джон Сибрук высказал следующее предположение о причинах все более возрастающей популярности рэпа в современной культуре: традиционно музыканты этого жанра исполняют собственные тексты, а не чужие, благодаря чему их музыка воспринимается слушателями как подлинно идущая от сердца, особенно в сравнении с поп-песнями (Сибрук 2017). Но даже когда человек исполняет не собственный текст, он может прочувствовать его, вложить душу, и публика обычно ждет на концертах именно этого. Хайке Йенс предлагает определять аутентичность как «культурное построение»: «Аутентичность не является ни свойством, изначально присущим предмету, ни сущностной характеристикой личности — скорее это инструмент взаимодействия, используемый актерами той или иной культурной сцены» (Йенс 2013: 12). Исследовательница считает, что аутентичность вещей или явлений является особенно важной для молодых людей, поскольку «для них она орудие, помогающее выстроить образ неповторимой индивидуальности на основе особой модели потребительского поведения» (Там же). Анжела Макробби также призывает понимать аутентичность как идеологию, «которая дает молодым людям, влившимся в молодежную (суб)культуру, способ к достижению социальной субъективности, а следовательно, и индивидуальности, через переживания субкультурного опыта» (цит. по: Йенс 2013: 22).

В контексте данного разговора, однако, важно само наличие в коллективном воображении этого присущего музыке свойства. Именно особой аурой аутентичности традиционно объясняют убедительность музыкантов как ролевых моделей (см.: Miller 2011), а также особую привлекательность стилей, связанных с музыкальными сценами, для тех, кто их воспроизводит или пытается коммерциализировать ради добавления своему продукту неофициального культурного капитала. Аутентичность стиля применительно к музыке не сводится к банальному и безусловно утопическому представлению, будто музыканты всегда одеваются и придумывают свой образ самостоятельно. Многим музыкантам, в том числе ассоциирующимся с полем контркультуры, помогают с формированием образа и гардероба. Так, образ Run-DMC тщательно контролировался их менеджером Расселом Симможом (Turner 2015).

Музыкантам Nirvana также помогали с выбором одежды: в частности, над некоторыми клипами с ними работала известный художник по костюмам в кино и стилист Нэнси Штайер. Она принесла Кобейну знаменитый зеленый «дедушкин» кардиган, в котором музыкант появился в клипе Come As You Are и на записи акустического концерта для канала MTV. Этот и другие созданные с помощью Штайер сценические образы музыканта, ушли в народ и воспроизводятся до сих пор, например в виде костюмов для Хэллоуина, что, вероятно, можно считать высшей степенью народного признания в популярной культуре. Воспоминания Штайер о работе с группой только укрепляют общеизвестный образ музыкантов как не-модников (не случайно стилист использует в их адрес фирменное словечко «thrifter»): «Все в группе были ребятами без претензий, так что это была не самая сложная работа. Я приносила много крутых вещей и давала им выбрать то, что они хотели. Это было очень буднично» (Kahn 2017).

Здесь уместно привести еще одно высказывание Х. Йенс, с которым согласны и другие исследователи: «„аутентичность“ — это не столько вопрос „подлинности“, сколько вопрос [признаваемого] авторитета» (Йенс 2013: 25). У музыкантов в вопросах стиля такой авторитет, безусловно, есть. По мнению Йенс, центральная роль в построении аутентичности часто отводится материальным объектам, которые способны нести в себе соответствующую идею. В этой роли могут выступать подлинные вещи определенной эпохи, а также материальные объекты, принадлежавшие музыкантам или хотя бы прочно ассоциирующиеся с их образом. Если воспользоваться предложенной Йенс классификацией, авторитет таких предметов может исходить как от потребителей (в данном случае фанатов и знатоков, собирающих информацию, например о спортивной обуви), так и от корпораций, часто включающих эти фрагменты истории в рекламный нарратив. С помощью рекламного нарратива истории и образы сохраняются и воспроизводятся, хотя часто это происходит в утрированном или отредактированном виде. Например, благодаря усилиям маркетологов с конкретным музыкальным стилем или жанром, с тем или иным культурным явлением начинает ассоциироваться одна конкретная модель обуви из всего многообразия действительно бытовавших на рынке в то время.

 

Почему хип-хоп стал символом крутизны?

Некоторым музыкальным жанрам присуща особенно мощная аура аутентичности, и в их числе безусловно будут рок и хип-хоп. Что формирует эту ауру? Что работает на привлекательную репутацию вестиментарных стилей, ассоциирующихся с этой музыкой?

Возможный ответ кроется в самой истории этих музыкальных направлений и том образе, который закрепился за ними в популярной культуре. Исторически хип-хоп, прошедший путь от маргинальной культуры до чрезвычайно популярного жанра, воспринимается как воплощение победившего протеста. Он ассоциативно связан с уличной культурой и контркультурой, а следовательно, с независимостью и подлинностью и воспринимается как альтернатива культуре мейнстрима. Такое представление о хип-хопе может проецироваться и на связанные с ним вестиментарные практики. Например, Джо Терни считает, что «исполнители и приверженцы хип-хопа превратили тренировочный костюм в символ активной жизненной позиции, силы, антимоды и альтернативной моды» (Терни 2016: 195).

Как отмечает Джанис Миллер, для маргинальных сообществ, в частности небогатой афроамериканской и испаноамериканской молодежи, заложивших в свое время основы хип-хоп-культуры, музыка традиционно была средством самовыражения, способом выработать и продемонстрировать свою идентичность, репрезентировать ее самостоятельно, а не быть репрезентированными другими. Само понятие идентичности Миллер предлагает определять как «нечто, находящееся между нашим ощущением того, кто мы есть и кем мы можем быть. Она формируется границами того, как мы понимаем себя, какими должны быть и как мы понимаем то, чем должны отличаться от других» (Miller 2011: 111). Идентичность, коллективная или индивидуальная, может выражаться с помощью разных культурных практик, в том числе моды и музыки.

Афроамериканское сообщество традиционно выражало себя через музыку. Как отмечают исследователи истории музыки, задолго до появления хип-хопа и рэпа для темнокожих исполнителей стиль всегда имел особое значение, а костюм и техники тела играли не менее важную роль, чем музыка или тексты. Музыка и вестиментарный стиль традиционно понимались как средства, с помощью которых афроамериканское сообщество могло выразить свою культурную историю, идеи и идеалы. Поэтому и для хип-хопа как части этой культурной традиции стиль и внешний вид оказались особенно значимы.

Как показал Дик Хебдидж, обычной практикой для субкультурных стилей является наделение привычных вещей новыми значениями (Хебдидж 2008). Спортивная обувь в культуре хип-хопа может служить примером такого переозначивания. То, что для большинства людей традиционно являлось предметом повседневного нестатусного гардероба, в этой культуре оказалось символом статуса. Кроме того, как отмечают Гечи и Караминас, внутри хип-хоп-культуры 1980-х годов такие вещи, как кроссовки, джинсы, спортивные куртки, а также специфическая манера их носить, стали частью своеобразного перформанса, одновременно ироничного и подрывного (Geczy, Karaminas 2015: 109). Например, кроссовки оставляли не зашнурованными, куртки носили спущенными с плеч и т. д.

И в этом был демонстративный жест. Как показывает Стелла Бруцци, вдохновленный хип-хопом специфический стиль мог трактоваться как отказ играть по правилам доминирующей белой культуры (Bruzzi 1997). Однако такие характерные элементы образа хип-хопа, как кроссовки без шнурков, следовало трактовать не буквально — как прославление тюремного стиля, откуда они пришли, а в более метафорическом ключе: как отказ от заведомо негативного отношения ко всему сообществу в целом, к навешиванию на него ярлыков.

Все сказанное выше можно отнести и к испаноамериканскому сообществу, которое также участвовало в формировании культуры хип-хопа, однако часто выпадает из фокуса внимания его исследователей. Хип-хоп-культура давно вышла за пределы породившего ее сообщества, преодолела границы Америки и обрела глобальный успех. В последнее время об этом явлении часто говорят как о культурной апроприации. Однако, придерживаясь этой точки зрения, невозможно ответить на вопрос, что привлекательного находят в культуре рэпа или граффити люди, не связанные происхождением с маргинальными сообществами Нью-Йорка или западного побережья Калифорнии? Почему они перенимают свойственные хип-хопу практики? Представляется, что сам образ хип-хопа как примера успешной борьбы за право на собственный голос в современной культуре может быть одним из ответов на этот вопрос.

 

Почему гранж стал символом крутизны?

Хотя риторика гранжа отличается от риторики хип-хопа или, например, гангста-рэпа, этот музыкальный стиль также ассоциируется с бунтом и вызовом. Неслучайно гранж часто называют «эхом» панка или его наследником и по аналогии с панком рассматривают как выраженный в форме искусства бунт против социального порядка, способ выразить неудовлетворенность и разочарование (Foster 1994; Moore 2005).

Как однажды заметил один из авторов The New York Times, группа Nirvana «превратила песни отчаяния в хиты из топ-10», а «в своей наиболее радикальной форме гранж был эстетикой безразличия, которая пошла дальше позы скуки к желанию со всем покончить» (Foster 1994). Курт Кобейн, как следует из многочисленных откликов на его смерть, воспринимался как идеальный голос поколения. «Песни, написанные мистером Кобейном вместе с Nirvana и достучавшиеся до миллионов фанатов, свидетельствовали о ярости и замешательстве, двойственности и одиночестве, серьезных муках за пределами облегчения» (Pareles 1994). В статье, посвященной смерти музыканта, цитируются высказывания собравшихся у его дома поклонников в возрасте около двадцати лет или немногим больше: они называли Кобейна человеком, который «помог открыть людям глаза на нашу мучительную борьбу», «мог чувствовать то же, что и мы», «помогал нам понять» (Egan 1994). Трагический финал его жизни, закончившейся самоубийством в двадцать семь лет, навсегда закрепил за музыкантом этот образ мятущегося поэта, который мог выразить то чувство беспокойства и неудовлетворенности, которое есть у многих людей. И апелляция к такой личности не может утратить своей актуальности.

О чем бы на самом деле ни пели Кобейн и его коллеги, это оказалось созвучно поискам поколения. Некоторые склонны были видеть в гранже абстрактную безучастность и отчаяние, банальное упадничество, но поколение, сделавшее эту музыку популярной, беспокоили не только личные проблемы. Исследователи часто видят в костюмных практиках молодежи симптомы неудовлетворения экономической и социальной реальностью, а не просто воспринимают стремление к экстравагантности в костюме как от природы присущее возрасту качество. Поколение гранжа может служить иллюстрацией к этому тезису. По мнению одного из авторов The New York Times, лирика Кобейна, «часто противоречивая и полная тоски, страха, беспокойства, обращалась к поколению, оказавшемуся в тени огромного беби-бума и входившему в жизнь, когда количество рабочих мест сокращалось» (Ibid.). Похожее мнение высказывала в своем письме и одна из читательниц газеты, призывавшая не сводить всех американцев моложе тридцати лет (она и те, с кем она виртуально полемизировала, обозначает их термином Grunge Kids — «дети гранжа») к набору стереотипов, в числе которых, к слову, упоминается и любовь к группе Nirvana. «Возможно, единственное обобщение, которое можно сделать, состоит в том, что каждое поколение американцев, проходя через свои бурные 20+, задает похожие вопросы и делает похожие наблюдения по поводу жизни. Те, кто только что закончил колледж, могут позволить себе быть нигилистами в течение нескольких лет; подвергать сомнению состояние дел в жизни и в стране, а также пытаться выяснить, куда они вписываются» (Grant 1993). Автор заканчивает призывом «не критиковать детей гранжа. Годы идеалистической наивности, когда молодые взрослые могут бесцельно блуждать в рваных джинсах, такие короткие и потому драгоценные» (Ibid.).

Популярность гранжа совпала по времени с другим значимым трендом — интересом к ретро и недемонстративному потреблению. Сам стиль этой музыкальной культуры идеально в него вписывался. Хотя Курт Кобейн и многие другие герои гранжа отрицали его намеренную декларативность и наличие в этом позы, их стиль воспринимали как прямое отражение декларируемой музыкальной философии. Один из авторов The New York Times приводит типичный пример такого символического переноса: «Одетые во фланелевые рубашки из магазина для малоимущих и разорванные джинсы, мистер Кобейн и участники его группы яростно протестовали против искусственных материальных атрибутов-украшений поп-музыки, и эта мода вскоре была скопирована дизайнерами по всему миру» (Egan 1994).

Большую роль сыграла репутация гранжа как антимейнстрима, антипода искусственности и всего, что навязано большим капиталом и крупными корпорациями. Запись дебютного альбома Bleach группы Nirvana стоила совсем немного — всего около 600 долларов (Ibid.). Как музыкальное течение гранж был тесно связан с независимыми музыкальными лейблами. Они, как и, например, нишевые марки одежды, хотя и являются бизнес-предприятиями, традиционно пользуются большей симпатией общественности, воспитанной в духе критики капитализма, чем крупные компании-гиганты. Представители музыкальной гранж-сцены воспринимались как люди, которые, даже достигнув известности, не изменяли себе. Когда Nirvana попала на обложку Rolling Stone в апреле 1992 года, Курт Кобейн на той знаменитой фотографии был одет в футболку с надписью «Журналы корпораций — по-прежнему отстой» (Corporate magazine still suck). Он так и запомнился звездой, которую тяготил собственный успех.

Во многом благодаря этим обстоятельствам стиль гранж превратился в манифест разочарования в показном и искусственном культе успеха 1980-х и 1990-х годов. Любимые Кобейном и многими его коллегами по цеху кеды воплощали эту философию как нельзя лучше. Противопоставление статусных беговых или баскетбольных кроссовок и банальной старомодной спортивной обуви с текстильным верхом и резиновой подошвой было популярным риторическим приемом в прессе 1970-х и 1980х годов, призванным подчеркнуть, как сильно изменились времена. Кеды в этой системе координат олицетворяли вещи и явления, чье время прошло.

Однако спустя годы пресса фиксирует перемену настроений. Одним из симптомов этого процесса, а затем и одним из его символов стало возвращение в моду спортивной обуви на резиновой подошве с текстильным верхом уже в новом качестве — как сознательного выбора с определенной идеологией. В 1990 году газета The New York Times заключила, что «прозаические кеды возвращаются» (Ramirez 1990). Автором статьи зафиксировано несколько новых тенденций: по данным издания, у большинства производителей спортивной обуви в тот момент упали продажи наиболее дорогих моделей, но менее дорогие виды обуви продолжали продаваться хорошо. Говоря об успехах компании Keds, статья упоминает, что «их обувь была популярна в таких местах, как прибрежные города Южной Калифорнии и район Сохо на Манхэттене», а в качестве возможных причин называет невысокую цену и то, что «они, вероятно, считаются (в этих местах) „антимодным“ модным заявлением». Эти тенденции, судя по выбранным журналистами интонациям, вызывали некоторое удивление. Тем не менее в 1997 году то же издание включило старомодную спортивную обувь в число наиболее наглядных примет ретроповорота наряду с культивированным жемчугом, брюками-клеш и сухим мартини: «Даже высокие кеды All-Star с текстильным верхом потихоньку входят в моду» (The New York Times 1997).

Образ кед как антипода дорогим высокотехнологичным кроссовкам возник не случайно и был связан с определенной жизненной философией. Когда в 1980-е или 1990-е годы говорили о модной спортивной обуви как символе статуса, имели в виду только высокотехнологичные кроссовки, беговые, а затем баскетбольные или для аэробики, но никогда — кеды. Историк моды Энн Холландер описывала, как в 1990-е годы могло считываться послание, заложенное в обуви подобного типа: «Спортивная обувь испытывает вас и ставит в ситуацию соревнования с другими. Когда вы их носите, это сигнал, что вы — участник соревнования, не чуждый конкуренции, а таких мы тут все любим. Вы можете вообще не быть спортсменом, но в моде вы стремитесь добиться впечатления, что тренируете свое тело и контролируете свою жизнь» (Steinhauer 1998). В том же тексте утверждается, что высокотехнологичные кроссовки — это обувь женщин, которые «находятся на пути к чему-то большему», и такая обувь говорит окружающим: «Я занята. Я накачана кофеином. Я знаю, где получить лучший массаж, лапшу и найти винтажное белье в Гонконге, Лондоне или Нью-Йорке» (Ibid.).

В сравнении с дорогими высокотехнологичными кроссовками для бега или баскетбола спортивная обувь на резиновой подошве с текстильным верхом постепенно стала ассоциироваться со стремлением к антиконсюмеризму или как минимум к альтернативному потреблению, а также с ностальгией. Тот факт, что все это время она не переставала быть любимой обувью рокеров, пришелся очень кстати. Неслучайно гранж и инди-рок часто называют в числе причин, почему подобная обувь снова попала в категорию модной.

 

Коммерциализация музыкальных сцен

Давно замечено, что музыкант как популярная фигура обладает большим продающим потенциалом, и это обстоятельство предопределило развитие тесных связей между музыкальной индустрией и индустрией моды. Понятия аутентичности и крутизны, как и образ протестующей молодости, с которым прочно ассоциируются многие музыкальные сцены, играют здесь далеко не последнюю роль. Вместе они формируют то, что можно определить как субкультурный или неофициальный культурный капитал, который, по мнению Райана Мура, накапливается и выражается через стиль и потребление, через музыкальные пристрастия, а также одежду, прически, тату, пирсинг и т. д. Этот неофициальный культурный капитал часто стремятся превратить в маркетинговый инструмент. Как отмечает Мур, «юношеские отчуждение и протест могут быть ценным товаром» (Moore 2005: 231).

Как правило, в процессе коммерциализации закрепляется стереотипный образ подобных стилей, связанных с музыкой или субкультурными сценами, а сами они пополняют список устойчивых культурных стереотипов, ассоциативно связанных с теми или иными явлениями и качествами. Рассматривая проблему коммерциализации музыкальных сцен, Мур расширил понятие неофициального культурного капитала от имеющего отношение к внутригрупповой иерархии к более широкому полю медиа и индустрии развлечений. Если внутри группы в качестве носителей субкультурного капитала выступали инсайдеры с высоким статусом, то для широкого круга потребителей в подобной роли будет выступать вся субкультурная или маргинальная сцена в целом. «По тем же причинам, по которым стилю инсайдеров подражают внутри субкультуры, субкультурный капитал может продаваться более широкому числу потребителей, которые хотят казаться сведущими в самых новых вещах или, по крайней мере, ни при каких условиях не хотят выглядеть отставшими от времени» (Ibid.: 232). Таким образом, в качестве одного из возможных мотивов подобных заимствований исследователь выделяет стремление соответствовать духу времени и быть на передовом крае культурной жизни. Поскольку субкультурные стили часто ассоциируются с авангардом, именно они и подпадают под коммерциализацию.

Мур также указывает на некоторые особенности функционирования культурного капитала — в частности, на то, что источником знаний об актуальном и аутентичном не могут быть мейнстримные медиа. Как отмечалось еще в работах Пьера Бурдье, культурный капитал должен казаться врожденным или таинственно приобретенным. «В деле модности и крутизны люди теряют статус, если начинает казаться, что они слишком сильно стараются угнаться за трендами; их актуальность должна быть естественной» (Ibid.: 233). Альтернативные, маргинальные и субкультурные сообщества, фанатские культуры, а также связанные с ними нишевые медиа или бренды идеально соответствуют такому образу правильного авторитета и источника аутентичных идей.

В свою очередь, Джанис Миллер также убеждена, что помимо ауры аутентичности и протестной репутации многих музыкальных стилей, значимым оказывается и традиция относить музыкантов к богеме (Miller 2011). Богемные персонажи и их образ жизни еще в XIX веке воспринимались как романтические и привлекательные, ассоциировались с вызовом буржуазному обществу и вошли в пантеон образов, подпитывавших массовую культуру. Миллер также обращает внимание, что убедительность музыкальной звезды в роли эксперта по стилю в некоторых случаях оказывается еще более весомой, если в ее биографии был момент перехода из грязи в князи, трансформация из простого человека в популярную звезду (Ibid.: 38-39). Это наблюдение представляется вполне справедливым по отношению к хип-хопу и року, для которых в целом характерны именно такие биографии.

Интересно, что рэп и рок (а также панк) относились к коммерциализации своих практик и образов по-разному. Многие представители музыкальной части хип-хоп-сообщества не видели в сотрудничестве с индустрией моды ничего зазорного и охотно шли на это. Так, успех песни «My Adidas» в итоге привел группу Run-DMC к выгодному контракту с немецкой компанией. Этот было первое в истории официально оформленное сотрудничество между спортивным брендом и представителями музыкальной индустрии, и за ним последовали многие другие. В свое время именные линии спортивной обуви выпускали рэперы Jay Z и 50 cent. Сегодня adidas успешно сотрудничает с музыкантами Канье Уэстом и Фарреллом Уильямсом, а Puma в качестве музыкального эксперта по стилю привлекла певицу Рианну. Этот список можно продолжить. В наши дни сложно найти рэпера без контракта со спортивным брендом или именной коллаборации.

По мнению Джанис Миллер, такое довольно нетипичное для аутентичных культурных сцен отношение связано со специфической историей сообществ, которые породили хип-хоп. Для них музыка оказывалась не только способом разбогатеть и добиться успеха, но также возможностью на правах авторитетной фигуры получить доступ к другим сегментам культурного производства, что раньше было невозможно или как минимум чрезвычайно сложно (Ibid.: 122). Поэтому Миллер отделяет практики хип-хопа от обычных практик демонстративного потребления, ассоциирующихся с буржуазной культурой. «В случае с хип-хопом и другими формами современной „черной“ музыки то, что мы понимаем как аутентичность, есть ответ на имевший место в прошлом отказ в доступе к успеху, деньгам и внешним атрибутам украшательства, которые они помогают получить» (Ibid.: 130).

В этом контексте для представителей музыкальной части хип-хоп-культуры подобные формы сотрудничества становятся способом приобрести более формальный культурный капитал. Поэтому официальные отношения даже с крупными корпорациями и глобальными брендами в целом не воспринимаются в этой среде как однозначно осуждаемая практика. Ведь подобное сотрудничество наделяет их статусом авторитета, который для сообщества в целом долго был по определению недоступен. Дэррил Макдэниелс из Run-DMC в одном из интервью подтвердил эту точку зрения, отметив, что «отношения с adidas сделали нашу культуру легитимной» и «перенесли нас с улиц к мейнстримной белой Америке», ведь до этого «люди считали, что это всего лишь причуда, рэп — это причуда» (цит. по: Turner 2015: 148-149).

В процессе коммерциализации частью рекламного нарратива могут становиться те самые биографические истории, которые применительно к музыке являются неотъемлемой частью ощущения аутентичности. Например, певица Алиша Киз, представляя свою коллаборацию с Reebok, обращалась одновременно к личному опыту и к истории альтернативной уличной моды, которой она благодаря его наличию была сопричастна: «Я начала носить (модель) Freestyle, когда была ребенком. 5411-е были моей первой парой, и они переносят меня назад в то совершенно беззаботное время. Этот силуэт чрезвычайно ценили на улицах, и мне нравится, что это до сих пор так» (Ogunnaike 2012). Здесь неслучайно фигурирует локальное нью-йоркское название данной модели кроссовок «5411-е», которое отсылает к цене пары с учетом городского налога на момент появления модели на рынке (54,11 доллара). Эта деталь, однако, призвана тронуть не только и не столько помнящих те времена жителей Нью-Йорка. Напротив, она скорее адресована всем остальным как отсылка к локальной аутентичной городской культуре и намек на возможность прикоснуться к ней через приобретение конкретной вещи.

В отличие от рэперов, рок-музыкантов даже сегодня редко связывают длительные формальные отношения с крупными модными брендами и производителями спортивной обуви. Немногочисленные примеры обратного касаются в основном бывалых рокеров. Можно вспомнить примеры специальных тематических коллекций, например коллаборации Vans с Iron Maiden, Metallica и Sex Pistols, а также коллекцию обуви Converse, посвященную Black Sabbath и другим музыкантам. Но все эти примеры скорее похожи на фанатский мерч — атрибутику, предназначенную для поклонников, хрестоматийным примером которой могут служить продаваемые на концертах футболки с изображением группы. Появление подобных товаров на рынке, однако, вызвано не всплеском творческой активности музыкантов (как бывает с настоящим мерчем). Скорее его можно связать с растущей популярностью ностальгического потребления (речь идет о коллективах с большим стажем) и тем, что стилистика фанатской атрибутики в целом была в последние годы апроприирована индустрией моды.

Впрочем, образы рок-музыкантов могут использоваться в неофициальной и завуалированной рекламе. Например, в инстаграм-аккаунте бренда Bata Heritage однажды опубликовали фото Курта Кобейна в кедах этой марки с подписью «Легенда Курт Кобейн. Один из самых преданных фанатов модели Bata Hotshot» (Bata Heritage 2017). Таким образом маркетологи воспроизводят характерные для фанатских сообществ практики детального разбора мира, связанного с объектом фандома (группой, фильмом, сериалом и т. д.), и максимально точной идентификации его составных частей, в том числе гардероба участников. Но в данном случае это делается с целью напомнить потенциальным покупателям, что данная модель по-прежнему есть на рынке. В комментариях под этим постом встречаются вопросы, можно ли купить указанные кеды, и ответы представителей бренда, сообщающих, что эта модель все еще продается.

Завуалированное послание подобных материалов раскрывает, например, заголовок издания Female к новости о перезапуске упомянутой модели в производство: «Курт Кобейн любил эти кеды Bata Hotshot — Теперь ты тоже можешь иметь такие» (Shuen 2017). Характерно, что на момент перезапуска модель стоила 119 долларов, то есть уже не была столь дешевой, как во времена Кобейна. Так музыкальные страницы в биографии спортивной обуви могут конвертироваться во вполне реальную добавочную стоимость.

В случае с рок-музыкой далеко не все подобные инициативы вызывают восторг фанатов. Выпущенная в 2008 году Converse коллекция спортивной обуви, посвященная Курту Кобейну (черные кеды с принтом, имитирующим сделанные от руки надписи с цитатами музыканта), вызвала смешанную реакцию. Так, портал GigWise включил эти кеды в число «семи худших примеров эксплуатации наследия музыканта после его смерти» (Whitehill 2014).

 

Почему коммерциализация имеет успех?

Коммерциализация аутентичных культурных сцен и субкультур традиционно описывается через несущие негативный смысл понятия апроприации или кооптации аутентичного содержания массовой культурой (см., например: Хебдидж 2008; Moore 2005). В случае с гранжем его стремительную популярность воспринимали весьма неоднозначно. Когда в 1990-х годах этот стиль вдруг оказался востребован везде, от одежды до дизайна интерьеров, в прессе можно было встретить немало ироничных комментариев по этому поводу. Так, The New York Times замечает, что модный дизайнер Марк Джейкобс выпустил тематическую коллекцию и был «прославлен как „гуру гранжа“», хотя «никогда в жизни не был в Сиэттле» (Marin 1992).

Не только фанаты и участники аутентичных сообществ, но и академические исследователи традиционно воспринимают коммерциализацию аутентичных культурных сцен, в том числе музыкальных, критически. Ничего подобного, однако, не наблюдается в отношении успешно реализующей свой продающий потенциал киноиндустрии и моды на кинематографические образы. Главный аргумент критиков коммерциализации состоит в том, что в процессе инкорпорирования массовой культурой субкультурные стили теряют свой подрывной протестный потенциал и репутацию аутентичных, а участники тех или иных сообществ переживают чувство потери субкультурного капитала. Многочисленные примеры крайне болезненного отношения к подобным вещам дает, в частности, граффити-культура, участники которой до сих пор активно выступают против коммерциализации. Райан Мур также указывает, что коммерциализация в этом контексте может рассматриваться как более эффективная форма социального контроля, чем навешивание ярлыков и наказание, поскольку делает девиантность «более видимой, но в то же время и более приземленной» (Moore 2005: 249).

В то же время многие исследователи отмечают, что коммерциализация аутентичных культурных сцен редко оказывается внезапной инициативой модной индустрии, поскольку, как правило, возникает не сама по себе, а как реакция на появление спроса на подобные товары: на «моду, пришедшую снизу», на возникший у широкого круга покупателей интерес к практикам или стилю той или иной маргинальной культуры. В частности, Томас Тёрнер отмечает, что к моменту заключения официального контракта между adidas и Run-DMC обувь этого бренда уже несколько лет была элементом фирменного стиля группы (Turner 2015: 148). По мнению исследователя, речь в данном случае шла не о культурной апроприации субкультурного стиля, как это обычно понимают критики подобных практик, поскольку «ассоциации с хип-хопом возникли почти независимо от самой компании», а скорее о совпадении, оказавшемся в итоге взаимовыгодным для обеих сторон (Ibid.: 150).

Это не единственный пример, когда специфические значения оказались присвоены определенной спортивной обуви без активного участия ее производителей. Кроме того, сами компании далеко не сразу оценили открывшиеся перед ними коммерческие возможности, да и появились эти возможности далеко не сразу. Однако со временем многие компании осознали все потенциальные выгоды от ассоциаций с протестными аутентичными стилями. Сегодня их стереотипные образы вполне успешно используются в рекламе и часто воспринимаются новыми поколениями фанатов и симпатизирующих именно через рекламный дискурс.

Однако рассмотрение данной темы в терминах жестких оппозиций: сопротивления и апроприации, аутентичности и обесценивания — не дает ответа на вопрос, почему подобные стили оказываются востребованы у широкого круга потребителей? Почему в некоторых случаях, как это произошло со многими видами спортивной обуви, узнаваемые элементы аутентичных стилей, связанных с музыкой, превращаются из мимолетных капризов моды в устойчивый культурный стереотип, закрепившийся в символике костюма? В этом качестве они оказываются востребованными вне зависимости от того, что предлагает в данный момент мода или даже в пику ей.

Здесь уместно вспомнить, что сама практика таких заимствований возникла не во второй половине XX века, а гораздо раньше. Задолго до субкультур богема столкнулась с проблемой присвоения собственного стиля массовой культурой. Так, Элизабет Уилсон приводит в качестве одного из ранних примеров охватившую Европу в 1830-е годы моду на байронический образ с характерными внешними атрибутами, намекающими на сложный внутренний мир. Исследовательница констатирует, что «потребительское общество усваивало и неустанно копировало самые диковинные богемные нововведения», а «авангардный стиль стал частью массовой культуры» уже к рубежу XIX-XX веков (Уилсон 2018: 32, 38). Это обстоятельство Уилсон и другие исследователи обозначают как один из парадоксов буржуазного общества: «богема, составлявшая оппозицию буржуазному конформизму, подпитывала общество потребления» (Там же: 39).

К таким же парадоксам можно отнести и проникновение в массовую культуру элементов субкультурных стилей. Но есть ли в этом парадокс? Не является ли он чем-то вроде неотъемлемого качества самой современной культуры?

Появление самой практики фандомов и потребности в формировании собственной фанатской идентичности Джанис Миллер вслед за другими исследователями связывает со специфическими условиями модерности. В частности, Джон Фиске полагал, что подходящие условия для культуры фандомов создает индустриализация общества (Miller 2011: 31). По мнению исследователей, разделяющих эту точку зрения, социальные перемены и изменения в системах ценностей, вызванные модерностью, породили массовый кризис идентичности. Как отмечает Миллер, ключевое отличие эпохи модерна от предшествующего периода состояло в том, что идентичность больше не определялась в первую очередь профессиональным или социальным статусом человека, а все больше ассоциировалась с тем, что он делает в нерабочее время. В условиях больших городов модерность создала или как минимум расширила потребность транслировать свою идентичность посредством доступных систем коммуникации (в том числе костюма). Складывающаяся индустрия потребления предложила людям делать это с помощью материальных объектов. Процесс становился тем более заметным, чем больше появлялось разных систем ценностей и приемлемых путей их демонстрации. Миллер полагает, что «фанатские идентичности — это одновременно специфический продукт этого кризиса (идентичности) и ответ на него» (Ibid.).

Исследователь молодежных культур Джон Сэвидж также обращает внимание на еще одно обстоятельство, важное в контексте разговора о музыке. В последней четверти XX века то, что раньше маркировалось как однозначно молодежное — например, определенные стили музыки, во многих случаях перестало быть таковым (Фаворов 2016). Родители теперь могут слушать рок или рэп, как и их дети. Значит, сама аудитория потенциальных фанатов соответствующих музыкальных направлений и симпатизирующих им значительно расширилась — а следовательно, расширилась и аудитория потенциальных потребителей товаров с аурой аутентичности, отсылающей к музыкальной культуре. Одним из возможных объяснений этого процесса также можно считать изменение вестиментарной культуры в XX веке, которое чаще всего описывают как ее демократизацию. Энн Холландер убеждена, что социальные свободы последней четверти XX века покончили с жестким противопоставлением «правильно» и «неправильно» одетого человека; вместо критериев уместности на ведущие роли вышел критерий личного выбора, а в одежде стали «видеть личную, а не социальную сферу» (Холландер 2018). Вирджиния Пострел, рассуждая о тех же процессах, приходит к выводу, что люди заменили аксиому единственного верного пути в моде более персонифицированной версией, допускающей разнообразные и существующие единовременно трактовки идеалов и описываемой фразой «мой выбор, как я вижу его сегодня» (my way, for today) (цит. по: Делонг, Райли, Хайнманн 2013).

Одним из следствий привнесенных модерностью изменений стал культ яркого персонального стиля, охвативший не только знаменитостей, но и обычных людей. В полном соответствии с наблюдениями Бурдье его наиболее убедительные и интересные образцы теперь часто ищут не на подиумах и в бутиках, а на улицах и в костюмных практиках небольших аутентичных сообществ. Можно вспомнить феномен стрит-стайла и модных блогов, в которых поначалу были склонны видеть подлинный голос публики и достаточно мощную альтернативу доминирующему авторитету модной индустрии. Остается востребованным и особый тип изданий, посвященных моде обычных людей, где читателям также предлагаются образцы аутентичного стиля. Зачастую такие публикации носят не только ознакомительный, но и негласный рекомендательный характер. С 1990-х годов исследователи костюма фиксируют все более значимую роль темы альтернативного потребления и символического противопоставления себя мейнстриму, как бы человек его ни понимал. В число альтернативных стратегий потребления включают, например, увлечение винтажной одеждой, антимодой (или тем, что традиционно под ней понимается), стилями маргинальных сообществ, в том числе сообществ фанатов, и т. д. Все они понимаются как источники аутентичности.

Популярности разных форм альтернативного потребления способствовали сразу несколько факторов. К ним стоит отнести, например, чрезвычайно влиятельную традицию критики общества потребления, так называемой быстрой моды или моды в целом. Трудно также не согласиться с Энн Холландер: диктат личного выбора в сфере внешнего вида существенно осложнил жизнь современного человека. Он по-прежнему нуждается в образцах для подражания, но их выбор стал намного больше. К тому же современный потребитель одновременно испытывает влияние сразу нескольких влиятельных дискурсов: например, индивидуального успеха и необходимости самовыражения через потребление и критики капитализма и быстрой моды, а также социального одобрения антиконcюмеризма и осознанного потребления; необходимости одеваться одновременно для других и для себя, идти в ногу со временем (ведь быть модным многие понимают как быть современным) и в то же время не подчиняться диктату рекламы. Можно констатировать, что критика потребления и особенно демонстративного потребления не покончила с объектом своих нападок, но способствовала появлению альтернативных стратегий потребления, создала в них потребность. Обращение к стилям или конкретным предметам гардероба, которые ассоциируются с аутентичностью, протестом, антимейнстримом, может быть средством выстраивания этой сложной гибридной потребительской идентичности.

Софи Вудворд предлагает рассматривать современную моду в повседневном контексте как «практику ассамбляжа» (Woodward 2016), то есть монтажа целого из массы разноплановых элементов. Выбор костюма — это решение, которое каждый день принимает человек, стоя перед зеркалом. На уровне повседневных практик обычный человек может принимать, отвергать или корректировать предложения модных медиа. На само понимание, что модно, а что нет, что приемлемо, а что недопустимо, влияет большой набор факторов.

Хайке Йенс выделяет причины популярности винтажной моды как альтернативной стратегии потребления: реакция на нестабильную обстановку и стремительные изменения в мире, тяготение к потребительскому протесту, ощущение непохожести этих вещей на стандартное предложение современной моды, «стратегия сопротивления натиску тяжеловесов, играющих на мировом модной рынке». «Будучи „одетыми в историю“, можно испытать сложное и неоднозначное чувство индивидуальной неповторимости и собственной исключительности <…> как будто ты восстал против навязанной тебе необходимости потреблять безликую в своем единообразии массовую продукцию» (Йенс 2013: 23).

Такой же альтернативной стратегией можно считать и стремление «одеться в субкультурную историю». В конце концов, практически у каждого в наше время есть повод быть чем-то неудовлетворенным, испытать чувство несогласия. Манифестация толики бунтарства с помощью гардероба стала чем-то вроде социально приемлемого высказывания. Это вполне согласуется с приведенным выше определением идентичности, данным Джанис Миллер. Вещи, которые соответствуют этому запросу (выражать, кем люди хотят или должны быть, манифестировать отличия от других), часто обнаруживаются в арсенале аутентичных сообществ, которые, как хип-хоп или гранж, ассоциируются с альтернативной культурой и протестом. Эти стили даже в стереотипных формах предлагают чрезвычайно привлекательную комбинацию ассоциаций, унаследованных, например, от музыкальной или фанатской культуры: ореол экстраординарности, индивидуальности и крутизны, репутация культур, появившихся не по воле корпораций (что позволяет реализовать стремление к антиконсюмеризму или альтернативному потреблению). Возможно, в этом и состоит причина популярности подобных стилей у широкой аудитории, не включенной ни в сообщества музыкальных фанатов, ни в этнические сообщества, с чьей историей эти стили когда-то были связаны, ни в специфическую субкультурную среду. В этом же видится причина не угасающей привлекательности подобных стилей для индустрии моды.

 

Иллюстрации

СПОРТ

Ил. 1. Кроссовки adidas Stan Smith, современное издание. Фото Екатерины Кулиничевой

Ил. 2. Кроссовки adidas Stan Smith Millenium, другой вариант этой популярной модели. 2000. Пара с автографом Стэна Смита. Image copyright © 2018 Bata Shoe Museum, Toronto, Canada

Ил. 3 и 4. Реклама кроссовок Puma Clyde, именной модели баскетболиста Уолта «Клайда» Фрейзера. Фото PUMA Corporate Archive

Ил. 5. Кроссовки Air Jordan I, современное издание. Дизайнер оригинальной модели Питер Мур. Фото Екатерины Кулиничевой

Ил. 6. Кроссовки Nike Air Jordan III «True Blue» (издание 2011 г.). Дизайнер оригинальной модели Тинкер Хэтфилд. Пара из коллекции Марка Цебекова. Фото Sneakershot

Ил. 7. Баскетбольные кроссовки Air Jordan XIII. Современное переиздание. Дизайнер оригинальной модели Тинкер Хэтфилд. Фото Екатерины Кулиничевой

Ил. 8. Баскетбольные кроссовки Air Jordan XIII. Современное переиздание. Дизайнер оригинальной модели Тинкер Хэтфилд. Фото Екатерины Кулиничевой

Ил. 9. Майкл Джордан на Олимпийских играх 1992 г. в Барселоне. Специально для выступлений на той Олимпиаде для знаменитого баскетболиста сделали особенную версию кроссовок Air Jordan VII. Фото предоставлено Международным олимпийским комитетом

Ил. 10. Бутсы adidas, изготовленные для футболиста Дэвида Бекхэма с подписью игрока и именами трех его сыновей Бруклина, Ромео и Круза. Фото adidas Archive/studio waldeck

Ил. 11. Джесси Оуэнс на Олимпийских играх 1936 г. в Берлине. Фото предоставлено Международным олимпийским комитетом

Ил. 12. Американские спринтеры Томми Смит (на первом плане) и Джон Карлос на Олимпийских играх 1968 г. в Мехико. Фото предоставлено Международным олимпийским комитетом

Ил. 13, 14. Кадры из фильма «Форрест Гамп» (1994). Режиссер Роберт Земекис, автор сценария Эрик Рот, композитор Алан Сильвестри, художник по костюмам Джоанна Джонсон

Ил. 15. Кадр из фильма «Мария-Антуанетта» (2005). Режиссер и автор сценария София Коппола, композитор Дастин О’Хэллоран, художник по костюмам Милена Канонеро

КИНО

Ил. 16. Кадр из фильма «Я, робот» (2004). Режиссер Алекс Пройас, автор сценария Джефф Винтар, Акива Голдсман, композитор Марко Белтрами, художник по костюмам Лиз Кеог

Ил. 17, 18. Джефф Спиколи в исполнении Шона Пенна. Кадры из фильма «Беспечные времена в „Риджмонт Хай“» (1982). Режиссер Эми Хекерлинг, автор сценария Кэмерон Кроу, художник по костюмам Мэрлин Вэнс

Ил. 19, 20. Кадры из фильма «Назад в будущее» (1985). Режиссер Роберт Земекис, авторы сценария Роберт Земекис и Боб Гейл, композитор Алан Сильвестри, художник по костюмам Дебора Линн Скотт. Марти и Док готовят машину времени. Попав в прошлое, Марти переобулся в кеды Converse

Ил. 21. Самозашнуровывающиеся кроссовки как элемент мира будущего. Кадр из фильма «Назад в будущее 2» (1989). Режиссер Роберт Земекис, автор сценария Роберт Земекис и Боб Гейл, композитор Алан Сильвестри, художник по костюмам Джоанна Джонсон

Ил. 22. Кроссовки Onitsuka Tiger Tai Chi Le. Ретропереиздание (2010) модели 1978 г. Кроссовки этой модели носил Брюс Ли в фильме «Игра смерти» (1978), а также Ума Турман в фильме «Убить Билла» (2003). Image copyright © 2018 Bata Shoe Museum, Toronto, Canada

Ил. 23. Кроссовки Reebook Alien Stomper из лимитированной коллекции, посвященной фильму «Чужие» (1986). Дизайн этой пары отсылает к одному из эпизодов фильма, в котором Эллен Рипли сражается с королевой чужих с помощью экзоскелета-погрузчика желтого цвета. Фото Ефима Глазкова

Ил. 24. Слипоны Vans из совместной коллекции с Disney и Pixar, посвященной мультфильму «Историяигрушек». Фото Екатерины Кулиничевой

МУЗЫКА

Ил. 25. Постер хип-хоп-трио Run-DMC. Фото adidas Archive/studio waldeck

Ил. 26. Кроссовки adidas Superstar, которые прочно ассоциируются со стилем Run-DMC. Создателем оригинальной модели считается Крис Северн, советник Хорста Дасслера и американский представитель adidas, который работал над этими кроссовками вместе с Дасслером и коллегами из французского филиала компании. Из коллекции Назима Мустафаева

Ил. 27. Кроссовки adidas, выпущенные совместно с Ноэлем Галлахером. Лимитированный тираж насчитывал всего двести пар и продавался только в двух магазинах в Лондоне и Берлине. Кроссовки поступили в продажу в октябре 2011 г. одновременно с выпуском дебютного альбома группы Noel Gallagher’s High Flying Birds. Фото adidas Archive/studio waldeck

Ил. 28. Кроссовки Yeezy Boost 350, совместная линейка спортивной обуви adidas и рэпера Канье Уэста. Фото Екатерины Кулиничевой

Ил. 29. Неизвестный рок-музыкант в кедах. США. Автор неизвестен. Фото из коллекции Екатерины Кулиничевой