Глава I. «АЗ ЕСЬМ ПОРОЖДЕНИЕ ГЛИНКИ»
22 августа 1850 года на сцене Александринского театра в Петербурге давали оперу Глинки «Жизнь за царя». Это был самый обыкновенный спектакль, шедший в мертвый сезон, когда светская публика еще не вернулась в столицу из поместий и с пригородных дач. И в то же время это был спектакль, единственный в своем роде. Гениальную оперу Глинки первый раз в жизни слушал в этот день десятилетний Петя Чайковский.
К театру подъехали незадолго до начала. За порогом великолепного здания сразу открывалось небывалое чудесное царство. Запахи духов, пыли, краски и гарного масла сливались в какой-то особенный театральный аромат. Сквозь разноголосый гул толпы проступали звуки настраиваемых инструментов оркестра. Вот флейта тоненько вывела крохотную певучую фразу. Вот осанисто прогудел бархатистым шмелиным гудением контрабас. И сейчас же послышалась скрипка, точно запела вполголоса грустную песню и стихла на полуслове, не договорив.
Александра Андреевна Чайковская, окликнув своих замешкавшихся в коридоре сыновей, вошла в узкую пустую ложу. Старший стал прилежно разглядывать великолепно украшенную красно-золотую, залу театра и фигуры греческих божеств на потолке. Младший поместился около матери. Здесь, в ложе, ему еще слышнее стали звуки настраиваемых инструментов. Казалось, что они, как игрушки в старой сказке, улучив момент, принялись сами играть в музыку. Каждый старался за себя, не думая о других. Один забирался по лестнице звуков вверх и оттуда, словно расшалившийся сорванец, стремительно скатывался обратно. Другой, как прилежный школьник, твердил не дававшуюся ему фразу. Одобрительно, но не громко стукнул барабан — так! Вот так! Мальчик положил руки на бархатный барьер и наклонился над сияющей огоньками и золотом украшений бездной. Взгляд его побежал по рядам к сцене. И сразу зазвенел третий звонок.
Огромная люстра, свисавшая с потолка, качнулась, потом с неожиданной легкостью стала подниматься и скрылась в люке. Зал померк. Зато загорелись огоньки в оркестре. Среди музыкантов скользнула темная фигура, показалась в середине, против сцены; тихо стукнула палочка. Без сомнения, это был капельмейстер. Мгновенье, короткое властное движение, и — о, чудо! — звонкий» слепящий гром ударил в оркестре. Ему дружно ответили смычки, засновав по струнам. Еще удар — выше, светлее, с отголосками, и ту самую в сердце проникающую мелодию, какую давеча недосказала скрипка, вдруг негромким голосом запела деревянная дудочка. Как волны, шли теперь друг другу на смену тихие дуновения и властные взрывы звучаний, то успокаивая, то угрожая и тревожа, то разливаясь широким раздольным напевом.
Занавес поднялся среди шумного ликования оркестра. На открывшейся сцене сурово и торжественно пела толпа крестьян в лаптях и высоких войлочных шапках перед бревенчатыми избами с резными крылечками. Слова были слышны плохо, только врезывалось в память уверенное, тяжкое «Страха не страшусь! Смерти не боюсь!» и дорогое, гордое слово «Русь». С веселой плясовой вышли нарядные, в цветных сарафанах и паневах крестьянки, потом опустела просторная сцена и спела свою песню, глядя в чистое поле, девушка с пышными кисейными рукавами повыше локтя, с длинной русой косой в алых лентах.
Вдруг девушка проворно обернулась: на сцену взошел плотный, осанистый мужик. «Это Сусанин, Петров, — сказал мамин голос шепотом. — Глядите, вот он подошел к Антониде…» Мальчик знал до этого, что Петров — фамилия знаменитого артиста, но, глядя на пожилого мужика, тряхнувшего головой и раздумчиво выговорившего: «Что гадать о свадьбе! Свадьбе не бывать!» — он тотчас же забыл об этом. На сцене в этот миг вовсе не было артиста. Около Антониды, девушки с кисейными рукавами, стоял сам Сусанин. Он был невесел, озабочен, ждал напастей, и у мальчика до боли сжалось сердце, когда он вспомнил, что враги убьют Сусанина. Было почти невозможно смотреть на могучего, коренастого человека в темном дорожном кафтане, слушать его неторопливую певучую речь и знать о нем то, чего он сам еще не знает.
Властные сигналы труб и беззаботно шаловливая мелодия скрипок открыли второе действие. Пышноусые паны и беленькие танцорки плавно двигались по сцене под звуки польского; пронесся, как вихрь, огненный краковяк; началась мазурка. Пели мало, и слова почти не долетали до ложи, но все было понятно: там, на Руси, готовились к трудному отпору врагам, здесь беспечно веселились и чванились враги.
Как сон, промелькнули третье и четвертое действия. Тревожно прозвучали в оркестре знакомые трубные сигналы; под звуки польского в избу Сусанина вошли незваные гости в блестящих латах. И бесстрашный Сусанин повел их в дремучий лес, на верную гибель. Вот она, эта непроглядная лесная глушь, засыпанные снегом вековые ели, протяжный, заливистый вой пурги… Звенит мазурка, но как она изменилась! Как растеряны, как напуганы заблудившиеся враги! И следа нет от задора и спеси! Один Сусанин торжественно-спокоен. Зачем же ему нужно умереть? Зачем в эту долгую, страшную ночь Сусанин один перед врагами! Что ж медлят жених Антониды и воины? Нет ответа. В самую душу падают звенящие решимостью и смертною тоскою слова: «Чуют правду!..» Глухая жалоба вырывается из его груди: «Мое детище, Антонидушка! Ты чуяла гибель мою, с рыданьем меня отпустила!»
Проснулись враги, пробудилась резвая мазурка в оркестре, но теперь нет в ней веселья и резвости, ничего в пей не слышится, кроме отчаянной тревоги. Розовая заря встает над заснеженным лесом. Свирепые, разъяренные, кидаются чужеземные воины на Сусанина. Затихает оркестр. Опускается занавес.
И вновь ударяет звонкий, ослепительный гром. Торжественное внятно, хоть и без слов, поет мелодия суровое, неколебимое «Страха не страшусь! Смерти не боюсь! Лягу за Русь!». На сцене оживленно, людно. В лад со всеми учащенно бьется сердце мальчика. Но что-то мешает ему всецело отдаться порыву радости: какая-то тень лежит на ликовании, омрачая общее торжество. В праздничной толпе появляются Антонида, ее жених и Ваня, приемыш Сусанина. Среди глубокой тишины раздается грустная, одинокая песня сироты, горюющего о погибшем. Как она желанна и знакома, эта кроткая жалоба! Каждый звук ее проходит в душу и смягчает скорбь.
И вот сияет праздничая Красная площадь. Гремит могучее всенародное «Славься, славься, святая Русь!». Громче и громче трубят трубачи на сцене. Звуки оркестра и хора прорезывает «колокольный трезвон. «Слава» ширится неудержимо, все затопляя в своем стремительном разливе. Медленно, среди восторженных рукоплесканий и криков «браво! браво!» опускается занавес. Мать с тревогой наклоняется над побледневшим, счастливым лицом сына: «Устал, Петруша?» Он качает головой, не в силах вымолвить слово, и только благодарно сжимает мамины руки. «А ты, Коля, доволен?» Коля перестает хлопать в ладоши. Да, ему тоже очень понравилось, особенно танцы и конец. На площади перед театром Чайковских ожидает наемная карета. Всю дорогу Петя молчит. Музыка еще звучит в его ушах.
В 1850 году, когда Чайковский впервые услышал оперу «Иван Сусанин», ее гениального автора не было в столице. Он жил в Варшаве, опасаясь нездорового климата Петербурга и уклоняясь от горьких впечатлений и воспоминаний столичной жизни. Еще при первой постановке, в 1836 году, «Сусанин» был встречен враждебно влиятельными придворными и аристократическими кругами. Народность музыки вызывала раздражение, уверяли, что подобные песни можно услышать на всякой улице, в любом трактире. Холодно встретили те же, задававшие тон круги вторую оперу Глинки, «Руслана и Людмилу». Подавая пример другим, император Николай I уехал из театра, не дожидаясь конца оперы. Несмотря на то, обе оперы Глинки имели большой успех. Как кажется, именно ввиду этого успеха уже в 1843 году в Петербург была приглашена прославленная итальянская труппа, которой отдали несколько дней в еженедельном репертуаре.
В следующем сезоне русской труппе оставили уже только одно воскресенье, а в 1846 году ее без дальних размышлений отправили в Москву. Лишь поздней весной и ранней осенью в Александринском драматическом театре и в театре-цирке, вперемежку с водевилями и пантомимами, давала спектакли русская оперная труппа, приезжавшая гостить в столицу.
«Сусанин» был написан для народа, о нем знала вся Россия, а шел он раза три в год в Петербурге да столько же в Москве, шел в обветшалых декорациях, в истрепанных костюмах, на нищенски освещенной сцене. «Руслан» был, казалось, забыт всеми. Недостаточно известны были оркестровые пьесы Глинки. Весть о большом успехе его «Камаринской» и «Арагонской хоты» в концерте 15 марта 1850 года крайне удивила Глинку. «Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, — писал он своему приятелю, — или действительно эти пьесы, писанные с любовью, удались свыше моего ожидания — как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня».
Но одна ласточка весны не делает. В России уже много лет стояла суровая зима и стужа леденила кровь в жилах. Угас Белинский, умолк Грановский, эмигрировали Герцен и Огарев… Глинка задыхался в этой атмосфере. Последние годы жизни он почти не мог работать: задумал новую оперу, готовил симфонию и бросил и то и другое в самом начале. Слушателей, вот чего ему недоставало. Почти полное прекращение величайшим русским композитором его художественной деятельности в самом расцвете дарования— позорное, несмываемое пятно на николаевском строе.
Нет, в борьбе за русское искусство правительство Николая I не было сторонним наблюдателем. Всей мощью, всей тяжестью ничем не ограниченной и никем не контролируемой власти оно налегло на молодую поросль передовой русской культуры, ломая и выворачивая с корнем ее побеги. Двадцатипятилетие своего царствования Николай I отпраздновал среди могильной тишины, водворенной в стране мерами полицейского террора. В 1850 году, когда Чайковскому исполнилось десять лет, в далекой Сибири и на «погибельном Кавказе» медленно угасали последние, еще оставшиеся в живых декабристы — самые передовые, самые честные, самые даровитые русские люди первой четверти века. В каторжных тюрьмах умирало, сходило с ума, изнемогало второе поколение русских революционеров — петрашевцы. В безводных прикаспийских степях тянул солдатскую лямку великий народный поэт Украины Шевченко. В Оренбургском отдельном батальоне отбывал ссылку Плещеев, на стихи которого Чайковскому суждено было в будущем написать немало романсов. Сосланный в Вятку, собирал обильную жатву горьких наблюдений самый глубокий русский сатирик Салтыков-Щедрин. В Омокой тюрьме, на каторжных работах отбывал свой срок Достоевский. В одиночном каземате Петропавловской крепости томился друг юности Белинского, участник революции 1848 года Бакунин, только что выданный царю австрийскими жандармами. В 1850 году по приказу Николая I был заочно приговорен к вечному изгнанию из России Герцен. Тогда же по личному распоряжению императора отдан под надзор полиции великий русский драматург Островский…
После революционных событий 1848 года на Западе и первых признаков нарастания революционного кризиса в самой России цензурный намордник стал столь плотен, что русской литературе грозила скоропостижная смерть от удушья. «Общество быстро погружается в варварство, спасай, кто может, свою душу!» — записал 28 марта 1850 года в своем дневнике профессор Никитенко.
Этот трагический поединок между самодержавием и русской культурой был вызван не случайными и не быстро преходящими причинами. Шла к концу целая эпоха русской истории. Тяжело умирал феодально-крепостнический порядок и, умирая, пытался любой ценой продлить свою агонию. Приходили в движение порабощенные массы крестьянства. Далеко за пределами узкого круга революционных борцов все, что только было в России честного и мыслящего, стихийно обращалось против крепостничества и его главной опоры — николаевской империи. Если, по меткому определению историка С. М. Соловьева, Николай I был воплощенное «не рассуждать!», то естественно, что любое «рассуждение» получало значение протеста. Если ложь лежала в самой основе изжившего себя строя, если ложью он только и мог отгораживаться от страшной для него действительности, то простая правда о жизни становилась обличением.
Такой почти непереносимой правдой была для николаевского режима и музыка Глинки. Она была вызовом подлому крепостному порядку, топтавшему и душившему тысячи Сусаниных, насмерть засекавшему в армии тысячи Сабининых, превращавшему крестьянских девушек в игрушку барской прихоти. В решающие годы, когда в России, по выражению Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками», музыка Глинки смело и правдиво говорила о благородстве и душевной силе русского крестьянина, о величии народа, о неисчерпаемой красоте и поэтичности народного творчества. «Музыку создает народ, — утверждал Глинка, — мы, композиторы, только аранжируем ее». Что же удивительного, если эту создаваемую народом музыку стоявшие у власти крепостники старались заглушить безобидными трелями и руладами итальянской оперы?
Но не заглохла музыка Глинки. Русские композиторы второй половины века создавали правдивые, полные глубокой любви к народу оперы, и «Иван Сусанин» Глинки стоял перед ними живым образцом красоты, человечности и патриотизма. Они искали музыкального воплощения для исторических преданий, для поэтического мира народной фантазии, и непревзойденным примером служила им опера-сказка «Руслан и Людмила». Складывалась русская симфоническая школа, и вся она, по слову Чайковского, как дуб в желуде, уже заключалась в «Камаринской» Глинки.
Русская классическая музыка, как и вся русская классическая культура XIX века, родилась из великой борьбы народа с крепостным строем. Она возникла тогда, когда дальнейшее сохранение этого строя грозило подорвать самые основы существования России. Она продолжала свое цветение и тогда, когда, отказавшись в 1861 году от крепостного права, крепостники пытались сохранить помещичью собственность на землю, кабальную эксплуатацию крестьян и — главное условие своего политического господства — российское самодержавие. Пока русские композиторы стояли на народной почве борьбы с крепостничеством, художественные заветы Глинки сохраняли для них свое непосредственное значение. Без Глинки невозможны были бы ни Даргомыжский, ни Римский-Корсаков, ни Бородин, ни Мусоргский, ни Чайковский. «Аз есмь порождение Глинки», — шутливо писал Петр Ильич своему издателю П. И. Юргенсону в разгар работы над оперой «Евгений Онегин».
Шло время, а воспоминание о 22 августа 1850 года не бледнело в памяти Чайковского., Посещение оперы «Иван Сусанин» стало одним из бесконечно дорогих Чайковскому воспоминаний. Разлученный с матерью, он не забывает в письме к ней отметить: «В коронацию был ровно год, как мы с вами были в театре и смотрели «Жизнь за царя»1. Проходит сорок лет с лишком — вся богатая музыкальными впечатлениями жизнь Чайковского, — ив 1892 году в беседе с сотрудником газеты «Петербургская жизнь» он объясняет свою исключительную любовь к «Ивану Сусанину» художественным восторгом, давно испытанным и оставившим след на всю жизнь…
В отзывах Чайковского о музыке Глинки слышится не просто любовь. Перелистывая пожелтевшие страницы «Русских ведомостей» за 70-е годы, перечитывая музыкальные статьи Чайковского, там помещенные, то и дело встречаешь среди спокойных отчетов о событиях музыкальной жизни Москвы строки, согретые какой-то особенной восторженной нежностью. Недосягаемо гениальными называет Чайковский оперы Глинки. «Далее не может идти художническое творчество, — восклицает он при разборе музыки Глинки к трагедии «Князь Холмский», — перед подобной красотой опускаются руки и чувствуется совершенное бессилие выразить ее словами…»
Художественный кругозор Чайковского, как мы еще не раз убедимся, был чрезвычайно широк. Он с бесконечной любовью относился к Моцарту, симпатизировал Бизе и Григу, высоко ставил дарование Римского-Корсакова, глубоко уважал Балакирева. Его вкусы в известной мере менялись на протяжении жизни, но Глинке, особенно же «Ивану Сусанину», Чайковский, как справедливо указывал его близкий друг Ларош, оставался «неизменно верен». Вся музыкальная деятельность Чайковского развивалась на широком пути, открытом русским композиторам Глинкой. От Глинки шел не показной, глубокий демократизм музыки Чайковского. От Глинки — художественный реализм, потрясающая правда чувства, выраженная в совершенной форме. Наконец, Глинка создал образцы музыки, по выражению Чайковского, «действительно русской» по духу. И в этом отношении автор «Лебединого озера» и оперы «Евгений Онегин» был порождением Глинки.
Глава II. В СЕМЬЕ
Петр Чайковский родился 25 апреля (7 мая по новому стилю) 1840 года. Отец его, горный инженер Илья Петрович Чайковский, года за три до того был назначен начальником Камско-Воткинского горного округа. Вот почему будущий композитор увидел свет в рабочем поселке огромного Воткинского металлического завода.
Ко времени рождения Пети отцу его было около 45 лет, матери—26 лет. Мальчик родился крепким и здоровым. Суровый климат Прикамья, с долгой снежной зимою, короткой весной и жарким летом, был ему на пользу. Проводя много времени на воздухе, играя с детьми, приглядываясь к жизни взрослых, мальчик, сам того не замечая, жадно впитывал впечатления окружающего. Прохладными летними вечерами от большого заводского пруда доносились протяжные заунывные песни рыбаков, зимою на плотно укатанной дороге рассыпчато звенели бубенцы ямских троек, тысячами огоньков переливался крепко подмороженный, хрустящий под ногами снег, и на снежную пелену ложились прозрачные голубые тени. Наметая сугробы, проносились грозные февральские вьюги. На масленой неделе в поселке строились городки из снега и льда, в середине помещался «Городничий», а заводская молодежь с пением «Ивушки» и дружными криками штурмовала крепость, стараясь вытолкнуть городничего. Это Масленица выбивала Зиму из ее снеговых твердынь. А там уже недалеко была и пасха с малиновым колокольным звоном, и веселый праздник открытия навигации, и семик с девичьими хороводами, и длинные летние прогулки за ягодами, за орехами, за грибами… Осенние дожди надолго загоняли детей под кровлю. Но в большой семье некогда скучать. То старший брат Коля затевал шумную игру в лошадки в большом пустом зале, то сестра и кузина лечили захворавшую куклу, то сам Петя неутомимо придумывал все новые и новые игры.
В письмах Ильи Петровича за 1843 и 1844 годы упоминания об «общем любимце» Пете встречаются довольно часто. В дружной семье Чайковских каждое расставание сильно волновало не только детей, но и взрослых. Вслед уехавшему или уехавшей летели длинные обстоятельные письма, содержащие порою драгоценные для нас черты. В конце июля 1844 года Александра Андреевна Чайковская со старшим сыном уехала по делам в Петербург. Разлука с матерью провела глубокую борозду в душе Пети. На первое, еще детское, горе отозвалось и первое, сколько мы знаем, пробуждение творческого музыкального начала. 26 августа Илья Петрович, среди многоразличных хлопотливых обязанностей горного начальника всегда находивший минуту для детей, упоминает в письме к жене, что Петя и Саша распевают сочиненную ими песенку «Наша мама в Петербурге». Саше было в это время не более двух лет, так что, можно полагать, автором песенки был будущий создатель оперы «Евгений Онегин». Композитор, желавший всеми силами души, чтобы его музыка служила опорой и утешением наибольшему числу людей, сам начал с поисков в музыке утешения и опоры.
Музыкальная одаренность проявляется обычно уже в раннем детстве, когда только-только начинает мерцать огонек сознания. Недаром музыка так тесно связана с миром первичных чувств. Недаром в музыке такую роль играют простейшие выразительные интонации, вроде колыбельной или причитания-всхлипывания. Но идут годы, и по мере обогащения жизненным опытом взрослеет и музыкальное творчество. Музыка оказывается способной передать сложное движение чувства, запечатлеть в звуках картины природы, склад личности, народный характер, наконец, большие идеи, являющиеся сгустком жизненного опыта целых поколений, целых эпох.
Как происходит этот удивительный процесс? Как и в силу чего музыкально одаренный ребенок становится великим композитором? У нас все еще нет полного ответа на эти вопросы. Попробуем, однако, ближе присмотреться к природным данным и жизненным условиям Петра Ильича Чайковского. Начнем с его семьи.
Прадед Петра Ильича, Федор Афанасьевич Чайковский, первый из предков композитора оставивший по себе некоторую память, служил в начале XVIII века в войске Петра I, участвовал еще в молодые годы в знаменитом Полтавском бою и умер в старости от ран в чине сотника. Его сын Петр, человек, видимо, незаурядный, внес новое начало в семейные традиции, окончив незадолго до того основанный Московский университет по отделу медицинских наук; врачебной деятельностью он, однако, занимался недолго и, закинутый судьбою на Урал, постепенно дослужился там до места городничего. Эго был скромный и честный человек. За многолетнюю службу он не нажил себе никакого состояния, и маленьких Чайковских, которым он настойчиво стремился дать образование, приходилось не без труда размещать по казенным стипендиям, или, как тогда говорили, определять на казенный кошт. Старшие сыновья пошли по военной части. Второй его сын, Иван, пал смертью храбрых во Франции в 1814 году; третий, Петр, участвовал в пятидесяти двух сражениях, неоднократно бывал ранен и умер в глубокой старости в чине генерал-майора.
Иначе сложилась жизнь младшего сына, отца композитора. Как Илья Петрович сам об этом рассказывал в своих воспоминаниях, его, тринадцатилетнего «бедного мальчишку», в 1808 году, после окончания Вятского народного училища, отвезли в Ижевский завод, где начальником округа был тогда А. Ф. Дерябин. Человек, по выражению Ильи Петровича, «изумительной деятельности и мягкости характера», он приютил и обласкал мальчика, а потом, видимо, захватил его с собою в Петербург, когда тремя годами позже стал полновластным директором департамента горных и соляных дел. Здесь его питомец был определен в Горный корпус, также находившийся в ведении Дерябина, и кончил его отлично, с серебряной медалью в 1817 году. Дерябин умер в 1820 году, но посеянное семя не заглохло. Реорганизованный им. Горный институт стал на долгие годы одним из лучших учебных заведений России, питомником широко образованных инженеров, созидателей отечественной промышленности и науки.
Прямым учеником и продолжателем Дерябина был и Илья Петрович. С основания «Горного журнала» в 1825 году и до назначения в Воткинск он был его ближайшим сотрудником. Статьи с подписью «И. Чайковский» появлялись в нем почти ежегодно, и каждая вносила что-либо новое в познание естественных богатств России, в технологию выделки железа, в разработку русской технической терминологии. В 1828–1831 годах Илья Петрович преподавал в Горном корпусе горную статистику России и горное право. Тридцать лет спустя, в 1858–1863 годах, будучи назначен директором Технологического института, И. П. Чайковский преобразовал практическое училище в высшее учебное заведение, в «рассадник, откуда выходили русские деятели, способные заменить иноземных наставников русской промышленности». С научной и педагогической деятельностью Илья Петрович сочетал огромную практическую работу. Воткинский завод, когда И. П. Чайковский был туда назначен в 1837 году, считался одним из наиболее передовых железоделательных и металлических заводов и обладал отлично подобранным инженерно-техническим персоналом. При Чайковском на заводе впервые в России пудлинговое производство железа, введенное вместо кричного, получило широкое промышленное применение. В те же годы завод наладил производство судовых механизмов для Камского пароходства. Позднее, в 70-х годах, один из лучших камских пароходов носил имя «Чайковский» в честь отца композитора. С юности восприняв высокое понятие о труде и долге, Илья Петрович до глубокой старости представлял живой образец неустанного труженичества. Отношение к труду оказалось, быть может, самой драгоценной чертой, унаследованной Петром Ильичом от своего отца.
Другой характерной особенностью Ильи Петровича было его страстное, всю жизнь продолжавшееся увлечение театром и музыкой. Это увлечение он вынес, несомненно, из стен Горного корпуса, где воспитанникам прививалась любовь к театру, регулярно устраивались любительские ученические спектакли. Не случайно из Горного корпуса вышли такие выдающиеся артисты, как В. А. Каратыгин и близкий приятель Ильи Петровича В. В. Самойлов. Еще больше внимания уделялось музыке. «Музыка, — читаем мы в уставе корпуса 1805 года, — особенно полезна в том отношении, что по выпуске воспитанников из корпуса может приятным образом занимать их в свободное от должности время, особенно в удаленных местах Сибири, куда они службою предназначаются, и, может быть, отвлечет их от вредных занятий, кои в праздности для молодых людей последствиями бывают гибельны». Нельзя не признать этот взгляд на облагораживающее, нравственно воспитательное значение музыки чрезвычайно чутким и дальновидным.
Из всех технических учебных заведений того времени только в Горном корпусе учили пению и музыке. Будущим горным инженерам преподавалась игра на фортепьяно, из их среды был составлен ученический оркестр, исполнявший несложные симфонии и увертюры популярных опер. К ежегодным торжественным экзаменам разучивались песни, оркестровые пьесы и хоры из опер. В стенах корпуса Илья Петрович научился играть на флейте и петь. Двадцать лет спустя, уже будучи начальником Воткинского горного округа, он все еще не забросил любимого искусства. «После обеда были у меня квартет и трио, — читаем в одном из его писем 1837 года, — флейта — я, гитара наподобие лиры — Романов: он очень хорошо играет, виолончель — Вокар, гвардеец». Едет ли жена в Петербург, он напутствует ее: «Пожалуйста, съезди в Павловск по железной дороге, а если боишься, то найми карету, забери кого хочешь и послушай там оркестр Германа, а после мне расскажи». Посещает ли обедню, он непременно отмечает «очень хороших певчих». Ярко проявляется его любовь к музыке в настойчивых заботах о ремонте и заказе новых валов к оркестрине — небольшому механическому органу. «Попроси его [мастера], — пишет он жене
12 августа 1844 года, — сделать пять или больше валов хороших пьес по твоему выбору, мне бы хотелось иметь вал с вальсом Штрауса и французскую кадриль… Для вернейшей наколки валов я послал свой любимый вал: Каватину из Семирамиды… Если [бы] это дело кончилось 700 или 800 рублями, даже и дороже, я буду на все согласен; разумеется, что с этой прихотью, которая уже входит в число необходимых, ты сократишь или уничтожишь другие мои поручения, например, шубу и тому подобное, — смотря по деньгам».
Неудивительно, что при такой любви к музыке, при взгляде на музыку как на нужное дело, служащее объединению и воспитанию людей, Илья Петрович заботливо следил за музыкальным образованием своих детей.
В 1850 году, когда мать повезла маленького Петю в Петербург учиться, Илья Петрович в письме жене заботливо напоминает: «Ты не забыла, конечно, и о музыке, грешно бросить начатое доброе дело». Если доброе дело началось, если оно не было брошено ни тогда, ни позже, если оно дало такой пышный цвет и такой полновесный плод, большая доля признательности за это должна быть, по справедливости, адресована Илье Петровичу.
Не менее велико и плодотворно было влияние на Петра Ильича его матери. В памяти Петра Ильича навсегда сохранился образ высокой, довольно полной женщины с чудным взглядом и необыкновенно красивыми руками. «Таких рук нет больше и никогда не будет!» — говаривал он, уже будучи взрослым. Спокойная, всегда ровная, любящая и строгая, она проявляла свою любовь к детям скорее в поступках, чем в словах. Тем больше ценили дети нечастые ласки, выпадавшие на их долю.
Как и ее старшая сестра Екатерина Андреевна Алексеева, известная в своем кругу певица-любительница, Александра Андреевна Чайковская была одарена незаурядными музыкальными способностями.
Она хорошо пела, а в молодые годы играла на арфе, которую в своем девичьем дневнике назвала «несравненным инструментом». Естественно, что мать первая подвела Петю к фортепьяно. Для него не было лучше песен матери. Мы знаем, что алябьевского «Соловья» Петр Ильич до конца жизни не мог слушать без слез, — его пела Александра Андреевна, как исполняла она, несомненно, и другие романсы и песни, бывшие в 40-х годах на устах у всех, а следовательно, и «на слуху» у Пети. Мать была для него воплощением нравственной чистоты и неисчерпаемым источником сердечного тепла, в котором он постоянно испытывал сильнейшую потребность.
В числе самых глубоких музыкальных впечатлений, залегших с детства в сознание Чайковского, была русская народная песня. Во все времена уральские заводы были настоящими очагами и заповедниками песенного творчества. По-старинному, истово справляли здесь свадебный обряд. Студеной зимой, после праздника крещенья, жалостно причитали невестины подружки, в последний раз расплетая ей косу; отводя в песнях душу и надрывая сердце родичам, отпевала свою волю сама невеста, выдаваемая на чужую сторонушку, что «горем засеяна, тоской огорожена, слезами улита»; гремел хор гостей, славя «молодых». Здесь, на широких просторах, где выше всего поднимались волны пугачевского восстания, где из поколения в поколение трудилось смышленое, талантливое рабочее население, здесь певали и песни молодецкой удали — разинские, пугачевские, была даже песня о декабристах, — и горько протестующие песни-жалобы на судьбу, на недолю. В одной из них — песне сироты, начинавшейся словами: «Мал-то я от тятеньки, мал остался…» — любопытны строки:
Невольно вспоминается первая картина оперы «Евгений Онегин», где со схожими словами, хотя и с другим напевом, выходят на сцену крестьяне.
Эти песни с их гибкой распевностью, текучестью мелодии, глубокой выразительностью, ни с чем не сравнимой задушевностью глубоко западали в сознание будущего музыканта. «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки…» — так писал Петр Ильич в письме 1878 года.
Самыми счастливыми днями в жизни Петра Ильича навсегда остались ясные дни, проведенные в белом домике на Офицерской улице в Воткинске, где бесшумно повертывались валы оркестрины, безмятежно звучали старинные арии и танцы, а порою в тихие летние вечера долетали смягченные расстоянием то протяжные, тоскливые, то удалые и задорные песни заводских рабочих.
Невысокий мальчик с прекрасными «думающими» глазами и слегка настороженным выражением лица, с непокорным вихром на голове, в праздничном костюмчике из цветной клетчатой шотландки смотрит на нас со старинной семейной фотографии 1848 года. Раннее детство с безотчетной радостью жизни осталось к этому времени для Пети уже позади. Из длительной поездки в Петербург в 1844 году Александра Андреевна вернулась в октябре с новым членом семьи — молоденькой француженкой-гувернанткой Фанни Дюрбах.
Быт маленьких Чайковских решительно переменился. С шести часов утра, когда Фанни поднимала детей с постели, время было строго распределено, и программа дня исполнялась пунктуально. Занятия французским и немецким сменялись уроками русского, для которых приходил отдельный учитель. «Предметы» преподавала Фанни по-французски, русского она не знала. Свободного времени у детей оставалось совсем немного. Фанни настаивала, чтобы они проводили его в «телесных упражнениях», проще сказать — в играх на открытом воздухе или в просторном зале. Не забывала Фанни и о поэтической стороне воспитания. По субботним вечерам она читала детям вслух „из книги Мишеля Массона о детстве знаменитых людей. Пете особенно запомнилась история Жанны д’Арк, простой пастушки, спасшей свой народ от чужеземного ига. Он полюбил также книжку с цветными картинками «Маленькие музыканты» Эжени Фоа — собрание рассказов о детстве Люлли, Гретри, Буальдье и других композиторов. Уже будучи в Петербурге, в 1851 году, он просил мать прислать ему «Маленьких музыкантов», память о которых не изгладилась среди новых впечатлений. В предпраздничные вечера Фанни любила посумерничать: свечей не зажигали, дети собирались около нее в тесный кружок и по очереди рассказывали все, что приходило им в голову. Петя особенно отличался в этих рассказах — «никто не фантазировал прелестнее», — вспоминала потом Фанни.
Пускались в ход также излюбленные приемы французской поощрительной педагогики. Отличившийся получал право носить в воскресенье красный бант на груди. Часто красный бант доставался Пете. В воспитательных целях Фанни порою прибегала к сильным средствам психологического воздействия. Приведем ее собственный рассказ: «Однажды по поводу скверно сделанной обоими братьями задачи я, между прочим, упомянула о том, что жалею их отца, который трудится, чтобы зарабатывать деньги на воспитание детей, а они так неблагодарны, что не ценят этого и небрежно относятся к своим занятиям и обязанностям… Пьер оставался весь день задумчив и вечером, ложась спать, когда я и забыла о выговоре, сделанном утром, вдруг разрыдался и начал говорить о своей любви к отцу, оправдываясь в несправедливо взводимой на него неблагодарности…» По счастью, такие случаи не были многочисленны. Быстро привязавшись к детям, Фанни сумела и у них вызвать горячую симпатию к себе. Ее «чудное сердце», о котором пишет в одном из писем Александра Андреевна Чайковская, искупало недостатки педагогической системы.
Если спросить, чем отличался Петя от своих братьев, что выделяло его среди других детей, единодушный ответ всех свидетелей — отца, тетушки, гувернантки — будет: необыкновенная привлекательность. Он был весел, послушен, чрезвычайно изобретателен в играх, резв, хотя и рано начал предпочитать рояль и книгу шумной беготне; как определила его Фанни, он был ребенком в полном и прекрасном смысле этого слова. Но это лишь часть истины. Он был очень добр, но и это еще не все. В нем уже тогда было нечто оставшееся с ним навсегда, живущее в его музыке, составляющее одну из самых сильных ее сторон, то, что Г. А. Ларош, стремясь определить главную особенность личности Чайковского, назвал гармоничностью. Это не была уравновешенность покоя и равнодушия. Наоборот. Чем полнее было у мальчика стремление к гармонии, тем горячее и ярче откликался он на всякое ее нарушение, на всякое страдание и горе в окружающем его мирке. Воспоминания Фанни Дюрбах живо рисуют его необыкновенную впечатлительность и отзывчивость. Все слабое и несчастное имело в нем самого горячего защитника. Послушный мальчик, «тихоня», он становился неузнаваем, когда дело касалось зашиты несправедливо наказанного товарища.
Близкий друг Чайковского Кашкин вспоминал как-то, что когда Петру Ильичу случалось, уже будучи профессором Московской консерватории, рассказывать о какой-либо несправедливости, свидетелем или жертвой которой он был в детстве, голос рассказчика дрожал от негодования, он бледнел и волновался, как будто все это случилось только что. Так глубоко врезались в память эти впечатления, так, иными словами, сильно они были пережиты в те давние-давние времена.
Возможно, что уже тогда он искал за роялем способа излить душу. По свидетельству своего брата Модеста, Петр Ильич на вопрос, когда он начал сочинять, обычно отвечал: с тех пор, как узнал музыку. А музыка звучала вокруг Петра Ильича с того момента, как он помнил себя. Сила и глубина музыкальных впечатлений проявлялись уже у пяти-шестилетнего Чайковского. Именно в это время у него сложился внутренний слух, позволявший ему «слышать музыку» в полной тишине и не подходя к роялю. Первое проявление внутреннего слуха испугало его самого и до крайности встревожило гувернантку, принявшую эту способность за слуховые галлюцинации. Фанни энергично принялась спасать Петю от увлечения, как ей думалось, опасного для его здоровья. Мягкий и послушный, Петя внешне подчинился. Когда его отзывали от фортепьяно и посылали в сад или во двор играть со старшим братом Николаем, он охотно принимал участие в общих затеях. Еще охотнее танцевал он под аккомпанемент матери с братьями и сестрами в просторном зале вальсы, галопы и польки. Но на самом деле все оставалось по-прежнему: Петя пользовался каждой свободной минутой, чтобы слушать музыку, а если молчала оркестрина, если ему самому нельзя было подойти к фортепьяно, он слушал ее про себя, придумывая музыку и разыгрывая пьесы обеими руками на столе, на окне, на чем попало. При этом благоразумнее, конечно, было уединиться, чтобы не навлечь недовольства Фанни. Так случилось, что Петя, забравшись однажды на выходившую во двор стеклянную галерейку, настолько увлекся бурным разыгрыванием своих фантазий, что разбил стекло и осколками изрядно поранил себе руку. Мальчик мог ждать строгого наказания, но дело получило неожиданный оборот: родители выписали в Воткинск учительницу музыки специально для Пети. Учительница оказалась малосведущей, уже очень скоро ученик сравнялся с нею в знаниях, по главное было сделано: музыка была восстановлена в правах.
Через два-три года, в тяжелую для себя пору Петя рассказывает в письме к Фанни, уже оставившей к тому времени дом Чайковских, что старается по возможности не покидать рояля, который служит ему утешением.
Однако маленький Чайковский был не только музыкантом, но и поэтом. Бережно сохраненные его воспитательницей стихотворения семи-восьмилетнего Пети дают нам возможность на миг заглянуть в духовный мир ребенка.
В 1848 году мальчик пишет стихотворение «О моей Родине». «Любимая Родина! — восклицает он, — я хотел бы никогда не покидать тебя. Здесь я живу, здесь и умру. Любимая моя Родина, дорогая моя страна! Никогда не пойду я туда, к чужеземным народам. Я чту тебя, и никого, кроме тебя». В другом стихотворении он мысленно переносится в далекие края и от всей души предается тоске по родине; «Помнишь, сестра, луга, такие красивые? Помнишь Россию, любимую страну? Помнишь, сестра, как мы с тобою были счастливы тогда? Мы собирали цветы, ели плоды. Мы были как птицы, что летом поют и порхают по цветам… Как соловей, поющий летом». Горячее чувство пробивается сквозь условно-поэтические обороты речи и согревает наивную детскую форму стиха.
Круг воткинских впечатлений Пети был не широк. Но неуловимые веяния проникали в семейный мирок Чайковских. За пределами домашнего уюта лежал суровый большой мир, о котором мальчик знал мало. На заводе стучали тяжелые молоты, плавилось железо, ковались якоря и цепи для флота. У печей и молотов, за горнами и наковальнями стояли закопченные усталые люди. В верховьях Вотки сотни углежогов выжигали на лесных дачах древесный уголь. С Камы бурлаки бечевой поднимали вверх по течению Вотки коломенки, груженные чугунными чушками Гороблагодатских заводов. По санному пути везли тяжелую казенную кладь рослые, до бровей заросшие инеем дремучие мужики в овчинных тулупах. И почти все это, за вычетом немногих вольнонаемных рабочих, были крепостные, подневольные люди. Передовая техника Воткинского завода стояла на гнилом основании.
В самый год рождения Петра Ильича начальник III отделения и шеф корпуса жандармов А. X. Бенкендорф, донося своему царственному покровителю о состоянии умов в 1840 году, с тревогою писал: «Мысль крестьян о свободе год от году более угрожает опасностию будущие времена России…. [Она] тлеет между ними беспрерывно и в смутных обстоятельствах обнаруживается более или менее опасными вспышками… Кроется повсюду какое-то общее неудовольствие».
Накалялась почва и на Урале. Трагедия, разыгравшаяся год спустя в Ревде под Екатеринбургом (ныне Свердловском), говорит о многом. В движении ревдинских углежогов, завершившемся героическим вооруженным сопротивлением 15 апреля 1841 года, поражает не только широкий размах восстания, но и необыкновенные стойкость и сплоченность крепостных рабочих. Подавлявшим восстание надолго запомнились крики, несшиеся из толпы: «Все за одно!», «Теперь не прежнее время, чтобы покорились!» — и потом, когда перед началом стрельбы полиция начала отгонять женщин и детей, суровое: «Не тронь! Они наши жены и с нами умрут…»
Петя ничего не знал о событиях в Ревде, ничего не слышал о тлеющей в сознании миллионов мысли о свободе. До него долетали только подобные долгому стону песни бурлаков, тоскующие напевы девушек и, уж наверное, молодецкие песни рыбаков, распевавших, как их волжские собратья, про то,
До поры до времени все это укладывалось где-то глубоко, на самое дно души, не оставляя приметных знаков в сознании
В эти ранние, чуткие годы мальчик живо почувствовал и северную русскую природу, и богатую русскую речь, и русский склад ума, и русскую красоту лиц — все, что он навсегда полюбил страстной любовью. Придет время — и в произведениях Чайковского оживут, углубятся впечатления детских лет, и русская жизнь зазвучит в них с новой правдой и новой красотой.
Глава III. СТРАШНОЕ ВРЕМЯ
Петербург… Барабанная дробь на рассвете. Резкие звуки кавалерийского горна, прорезающие однообразный вой ветра и унылый шум непогоды. Медный рев полковой музыки, и тяжелый солдатский шаг, от которого в дни парадов гудит и вздрагивает земля. Кивера, каски, треуголки, туго, до отказа затянутые ремни, до зеркального блеска натертые медные пуговицы с ширококрылым императорским орлом. Бешено скачущие по улицам фельдъегери и сонные будочники в полосатых будках.
Петербург… Низкое северное небо, щедро обдающее прохожих то мелким, как из сита, сиротливым дождиком, то холодной изморосью, то ледяной крупой. Вытянувшиеся в струнку дома, по чертежной линейке проведенные очертания улиц, каналов и площадей.
Зимними вечерами у парадных подъездов барских домов рядами выстраиваются сани и кареты, теснятся зеваки, глухо слышатся то горделиво-торжественные звуки полонеза, то задорная полька, то задумчивый вальс.
Семья И. П. и А. А. Чайковских. Крайний слева — Петя. С фотографии 1848 года.
Дом, где родился П. И. Чайковский, в городе Воткинске.
Здание Училища правоведения в Петербурге.
А на Адмиралтейской площади всю-то масленую гулкой утробой ахают барабаны, тонко свистят дудки, разлюли-люли заливаются гармоники. Напропалую чудят продрогшие на сыром ветру зазывалы, худенькие танцорки с посиневшими лицами, в осыпанных блестками легких нарядах пляшут перед сколоченными на скорую руку балаганами, усердно приманивая почтеннейшую публику. Здесь гуляет народ, подвыпивший, добродушный. Высоко, под самое небо, взлетают качели. Шумит нарядная карусель с вырезными фестончиками. Веселый гомон толпы, звонкое щелканье каленых орехов, треньканье балалайки, песни — все сливается в чудный праздничный шум…
Если закрыть глаза, можно на одно мгновенье вообразить, что вокруг шумитвоткинское пасхальное гулянье или ирбитская ярмарка. И можно всей душой веселиться, без помехи сосать леденцы, грызть орешки, не слыша в себе ноющего, неотвязного чувства тоски…
Но нет, ему надо улыбнуться, извиниться, вежливо ответить на возрос, уже трижды повторенный господином Вакаром, и вместе с ним подойти к разносчику игрушек. Маленькие деревянные барабанщики бьют в барабаны, часовые стоят у будок, взяв на караул, пушки стреляют деревянной пулькой на ниточке, скачут на конях казаки, заломив кивера набекрень, лихо гарцует перед ними бравый генерал.
— А вот еще занимательная игрушечка! Извольте только взглянуть, ваше благородие! — восклицает разбитной торгаш, извлекая из кучи фигурок не совсем обычную группу: на деревянной скамье — деревянный мужичок ничком, по бокам два других с розгами; достаточно повернуть проволочную рукоять, как они приходят в движение и удары с обеих сторон сыплются на лежащего.
— Назидательная игрушечка! — балагурит торговец. — Двадцать ли, тридцать ли «горячих» — все выполнит, все отлепортует, будьте спокойны, по господской воле, в полном акурате.
Вакар морщит нос, брезгливо называет разносчика «любезнейший» и, купив деревянную пушечку, отходит. На лице Пети блуждает рассеянное, тоскливое выражение. Он видит перед собою огромный зал с блестящими, отполированными под мрамор розовыми стенами и широкими светлыми окнами, недвиж-ные, окаменевшие ряды воспитанников Училища правоведения и посреди зала — деревянную скамью, а на ней мальчика. Его крепко держат несколько служителей. В воздухе стоит свист розог, слышны негромкие, глухие удары, и неизвестно, что страшнее: то, что истязуемый молчит, до крови закусив губы, или, что эта неестественная тишина прорезается, наконец, тоскливым, сдавленным криком, от которого хочется убежать на край света, оглохнуть, не жить.
Да, много воды утекло со счастливого времени Воткинска. В 1848 году Илья Петрович вышел в отставку. Неизвестно, в какой мере она была добровольной. Во всяком случае, горное ведомство потеряло одного из добросовестнейших своих работников, а семья — теплое, обжитое за одиннадцать лет гнездо.
На глазах Пети пошел прахом весь любимый, казавшийся вечным строй домашней жизни. Родители, которых он привык видеть добрыми и всемогущими, выглядели озабоченными, невеселыми. Казалось, всех придавило какое-то несчастье. Семья навсегда оставила Воткинск и перебралась сперва в Москву, а к ноябрю — в Петербург, где Илья Петрович стал хлопотать о новом месте работы. Шумный поток новых впечатлений хлынул в душу ребенка, и освоить их, сродниться с ними так, как это бывало раньше, оказывалось нелегко. Взрослые были поглощены делами и суетой столичной утомительной жизни и не могли уделять детям много внимания. Надо было справляться самому.
«Я увидел здесь много, чего никогда не видал раньше», — пишет Петя из Москвы Фанни Дюрбах в своем первом дошедшем до нас письме. Он не поясняет, о чем идет речь, от новых мучительных впечатлений он ищет убежища в воспоминаниях о недавнем счастливом прошлом. «Помните, — спрашивает он, — помните, как по субботам вы записывали нам, кто сколько получил хороших отметок за неделю?» И сам останавливает себя: «Невозможно вспоминать о боткинской жизни, мне хочется плакать, когда я думаю о ней».
Сейчас же по приезде в Петербург для него был приискан хороший преподаватель музыки, некто Филиппов. Одновременно Петю вместе с Колей отдалив частный пансион. Новичкам пришлось туго. Чем заботливее был защищен Петя в предыдущие годы от неделикатных прикосновений жизни, тем больнее теперь давала ему чувствовать себя грубость тогдашнего школьного быта. Все процессы, протекавшие в его сознании, необычайно ускорились и обострились. Лихорадочная внутренняя работа безжалостно пожирала его силы. Вскоре напряжение оказалось чрезмерным. Перенесенная в декабре 1848 года корь неожиданно осложнилась нервными припадками. Вероятно, в этом сказалась не совсем благоприятная наследственность: припадками, близкими к эпилептическим, страдал дед Петра Ильича по матери, Андрей Михайлович Ассиер. За короткие месяцы болезни Петя сильно изменился, повзрослел. Летом 1849 года его двоюродная сестра Лидия писала Фанни: «Иногда мы друг с другом танцуем или поем под музыку Пети. Он очень мило играет, можно подумать, что взрослый человек. Нельзя сравнить его теперешнюю игру с игрою на Воткинском заводе».
Это значит, что новые впечатления, переутомившие мальчика, дали одновременно толчок развитию его музыкального дарования.
В начале 1849 года Петю увезли из негостеприимного Петербурга на Урал, где отец получил место управляющего Алапаевскими и Невьянскими заводами. Год, проведенный в Алапаевске, должен был показаться Пете возвратом счастливых боткинских времен. Снова деятельный, оживленный отец, спокойно озабоченная мать. Снова суровая уральская природа, только еще более живописная, чем в Воткинске. Снова «Маленькие музыканты» Эжени Фоа. Он не уставал перечитывать любимую книгу, каждый раз находя в ней все новое и новое.
Но позади были Петербург, пансион, болезнь, А «милая Алапаиха» была только остановкой на роздых перед большим жизненным переходом. В сентябре следующего, 1850 года Петя поступил в приготовительный класс Училища правоведения в Петербурге.
Основанное в 1836 году для подготовки судейских чиновников и высшего персонала Министерства юстиции, Училище правоведения отличалось в первое время необычной в условиях николаевской России мягкостью режима. Хотя училище было закрытым учебным заведением и воспитанники не только проходили курс наук, но и жили в нем, воспитание носило полудомашний оттенок. В большом почете была здесь музыка. Основатель и покровитель училища принц П. Г. Ольденбургский, сам музыкант-любитель, устраивал в училище и у себя дома целые концерты, специально приглашая правоведов «на музыку». Здесь выступали приезжие знаменитости, играл училищный оркестр, отличались музыканты-правоведы Александр Серов, Платон Вакар и другие. Лучших учеников возили в оперу, в ложу принца. Характерно, впрочем, что хотя принц всячески поощрял занятия музыкой, но игру на фортепьяно преподавал бесталанный Карл Карель.
Мирному существованию училища пришел конец в 1849 году, когда революционный кружок Петрашевского был раскрыт, а его участники подверглись тяжелым репрессиям. Связи кружка с учащейся молодежью привлекли внимание правительства, незамедлительно пустившего в ход все доступные ему меры искоренения. Еще за год до расправы с петрашевцами новый директор князь Н. С. Голицын нашел, что училище доведено, как он сам позже писал, «до утраты всякой дисциплины и порядка», а старшие воспитанники «наполовину неблагонадежные молодые люди и в религиозном, и в политическом, и в нравственном отношениях, даже нигилисты».
Дело петрашевцев открыло новую печальную главу в жизни Училища правоведения — эпоху террора, по определению историка училища Г. Сюзора. 22 декабря на Семеновском плацу в Петербурге вместе с другими петрашевцами молодой правовед В. А. Головинский поднялся на обтянутый черной материей эшафот, чтобы выслушать приговор. За открытое признание, что освобождение крестьян есть важнейший вопрос в России и что для освобождения все средства хороши, он был приговорен к смертной казни через расстрел, а по смягчении приговора — к отдаче в солдаты в Оренбургский линейный батальон сроком на 25 лет.
В те же недели, 7 декабря 1849 года, директором Училища правоведения был назначен бывший рижский полицеймейстер, генерал-майор А. П. Языков.
«Помню, как вчера, его появление к нам в приготовительные классы, — вспоминал бывший двумя классами старше Чайковского князь В. П. Мещерский. — Он не вошел, а влетел, как ураган, поздоровался, а затем с глазами навыкате для придания себе вида строгости стал обходить наши классные столы… Я стоял с руками, положенными на стол. Он подошел ко мне, ударил по обеим рукам. «Как сметь так стоять? — рявкнул он. — Руки по швам!» Другому то же самое сделал, тот расплакался, а затем, сказавши: «Смотрите у меня, вести себя хорошо, а не то расправа будет короткая!» — вылетел из класса… Это было первое впечатление нового режима…»
«Он вступил в должность довольно оригинально, — рассказывает другой питомец училища, И. А. Тютчев. — Дежурный воспитатель построил нас в зале, чтобы идти к обеду в столовую; едва мы успели построиться, как перед нами явился генерал среднего роста, не очень молодой, в мундире по армейской пехоте состоящего. Генерал объявил: «Я ваш директор, государь приказал вас забрать в руки; мы знаем, батенька, эти штучки!», повернулся на одной ножке, прихлопнул шпорой и полетел дальше. Воспитанники остались в недоумении…»
Разрушительным идеям петрашевцев рижский полицеймейстер умел противопоставить только бешеный окрик, казарменную муштру и розги. Прежние воспитатели, за редкими исключениями, были заменены офицерами. Школьный день начинался по барабану. После завтрака унтера гвардейских полков, «профессора шагистики», обучали будущих судейских чиновников и сенаторов маршировке.
«С введением строгого режима, — отмечает Г. Сюзор, — изменяется отношение начальства к искусству. Уроки музыки приобретают характер казенный, а отсутствие концертов лишает их притягательной силы». Учебное заведение, бывшее в годы пребывания там Серова и Стасова одним из очагов русской музыкальной культуры, приходит, как раз ко времени поступления туда Чайковского, в состояние полного упадка.
Ничего этого не знала Александра Андреевна Чайковская, определяя Петю в Училище правоведения. Следуя, вероятно, совету Платона Алексеевича Вакара, бывшего питомца училища и отличного музыканта, она имела основание думать, что выбрала для своего сына учебное заведение, наиболее отвечающее мягкому характеру мальчика и его выдающимся музыкальным способностям. Действительность немедленно опрокинула эти предположения.
Нравы закрытого военно-учебного заведения тех лет, с бездушным формализмом, с грубостью, чуть прикрытой внешним лоском, с постоянным и каждодневным, возведенным в педагогический принцип глумлением над человеческим достоинством ученика, стали с приходом Языкова нравами Училища правоведения. Первой обязанностью было объявлено безусловное, нерассуждающее повиновение. Более не должно было быть ни своих мыслей, ни своих понятий о долге, ни своего, отличного от других способа веселиться. Все полагалось иметь готовое, казенного образца. «Не шевелиться, хоть и мечтать, не показывать виду, что думаешь, не показывать виду, что не боишься, показывать, напротив, что боишься…» — так определял Глеб Успенский систему, оставившую глубокий след в сознании целых поколений.
«Мы скоро поняли и почувствовали, что становились номерами, под которыми справляли свою функцию воспитанников», — пишет Мещерский, выразительно называющий свои годы учения «семилетним заключением в Училище правоведения при Языкове».
Обучение наукам, никогда не стоявшее высоко в Училище правоведения, пало совершенно. Либерал Арсеньев и реакционер Мещерский единодушны в оценке этого факта. В младших классах, пишет К. К. Арсеньев, «не было при мне положительно ни одного хорошего учителя. Усыпительно преподавалась география и русский язык, история у Налетова разохочивала заниматься ею, математика и латынь проходились так, что приобретенное тотчас же забывалось. Французскому и немецкому не знавшему их научиться было нельзя, а знавшие шли назад». Одним из наиболее серьезных и дельных считался в училище преподаватель истории профессор И. П. Шульгин. «Как жалки те бедняжки, которые принуждены будут учиться по книге г. И. Шульгина! — восклицал Добролюбов, рецензируя его «Руководство Всеобщей истории». — Какое извращение здравого смысла, какая узость и пошлость воззрений…»
Специальные, юридические предметы, изучавшиеся на последних трех курсах, усваивались еще более механически, еще более формально, чем общеобразовательные. Их наскоро заучивали к экзаменам, чтобы тут же и позабыть. Самые экзамены никакой серьезной проверки знаний не давали. «В мое время, — с отвращением писал Чайковский в 1883 году, — экзамены в Училище правоведения были даже не лотерея, где бы все зависело от удачно вынутого номера, а просто комедия. Все было основано на узаконившихся традициях разнообразного мошенничества, в которых очень часто принимали участие и сами преподаватели, входившие в стачку с учениками».
Картина безотрадная. А ведь в этой обстановке складывались характеры, отвердевали взгляды на жизнь, усваивались нравственные понятия! «Ничего на свете, — справедливо и чутко говорит Герцен, — не очищает, не облагораживает так отроческий возраст, не хранит его, как сильно возбужденный общечеловеческий интерес». В Училище правоведения после 1849 года было сделано все возможное, чтобы убить этот интерес. И результаты не замедлили. Над стоячим болотом поднялся туман гнилых испарений. Когда-то, в 1838 году, правоведы своими средствами ставили «Ревизора». Теперь для воспитанников старших классов главной притягательной силой оказался великосветский Михайловский театр, где играла французская труппа. Порою пятьдесят два места верхнего яруса сплошь заполнялись подростками и юношами в зеленых правоведских мундирах, притаив дыхание следившими за ходом пустейшей комедии. Театр для большинства правоведов был не только развлечением, но и настоящей школой легкомысленного, фривольного отношения к жизни и любви. К ужасам николаевского режима присоединялось культивирование разврата, загрязнявшего юные души. Начальство видело в нем отличное средство предохранения молодежи от «завиральных идей». Сквозь пальцы смотрели люди, отвечавшие за воспитание будущих офицеров, инженеров, юристов, на самые вопиющие проявления моральной распущенности.
«Страшный грех лежит на николаевском царствовании… в душевредительстве детей, — писал Герцен и добавлял с горечью: — Дивиться надобно, как здоровые силы, сломавшись, все же уцелели».
Выход из семейного мирка был куплен для Чайковского дорогою ценой. Рухнул строй жизни, разумной, человечной, благородной по своим побуждениям. В отце и особенно в матери он видел теперь живое воплощение невозвратимого, как ему казалось, счастья, воплощение утраченной им устойчивости и гармонии. С потрясающей силой пережил он осенью 1850 года отъезд матери в Алапаевск. Вот как рассказывает об этом младший брат Петра Ильича, автор драгоценного во многих отношениях трехтомного труда «Жизнь Петра Ильича Чайковского», Модест Чайковский:
«Дело происходило на Средней Рогатке, куда, по обычаю тех времен, ездили провожать отъезжающих по московской дороге… Пока ехали туда, Петя поплакивал, но конец путешествия казался отдаленным и, ценя каждую секунду возможности смотреть на мать, он сравнительно казался покоен. С приезда же к месту разлуки он потерял всякое самообладание. Он ничего не слышал, не видел и как бы слился с обожаемым существом. Пришлось прибегнуть к насилию, и бедного ребенка должны были отрывать от Александры Андреевны. Лошади тронули, и тогда, собрав последние силы, мальчик вырвался и бросился с криком безумного отчаяния бежать за тарантасам, старался схватиться за подножку, за крылья, за что попало, в тщетной надежде остановить его… До самой смерти… он никогда не мог помириться, никогда не мог забыть жгучего чувства обиды, отчаяния, которое испытал, бежа за экипажем, отрывающим у него мать».
Неудержимая тоска завладела им. «Все окружающее, — пишет Модест Чайковский, — представлялось ему ненавистным, холодным и безучастным». Учился он тем не менее очень хорошо. Сказывались отличные способности и привитая с детства добросовестность в труде. С переходом Чайковского из приготовительного в младший класс училища гнет школьной обстановки стал чувствоваться еще сильнее. По счастью, именно в это время Илья Петрович Чайковский, потеряв работу на Алапаевских заводах, окончательно переезжает со всей семьей в Петербург, и мучительной разлуке приходит конец. Воскресные дни, каникулы, летнее время Петя наконец-то проводит дома. Болезненно-страстный, по собственным словам Чайковского, отпечаток, который получила любовь к матери в первые годы ученья, не исчез и с окончанием разлуки. По-прежнему в ней он видел осуществление того идеала, по которому томилось и тосковало его сердце.
13 июня 1854 года это хрупкое счастье оборвалось. Александра Андреевна Чайковская в полном расцвете сил скончалась от холеры. «Смерть эта имела громадное влияние на весь оборот судьбы моей и всего моего семейства, — писал Чайковский двадцать пять лет спустя. — Каждая минута этого ужасного дня памятна мне, как будто это было вчера…»
До конца жизни рядом с Чайковским не встали ни друг, ни подруга, которые были бы ему так же близки, как была когда-то близка и дорога мать.
В Училище правоведения Чайковский провел около девяти лет. Мы мало, слишком мало знаем о его внутренней жизни в годы учения. В памяти его одноклассников остался приветливый и деликатный мальчик, общий баловень училища. «Мы все любили его, — скажет В. Н. Герард тридцать пять лет спустя, над еще не закрытой могилой композитора, — потому что среди нас не было, более милого, более сердечного, более доброго и симпатичного, нежели Петр Чайковский». Даже главный помощник Языкова, грозный полковник Рутенберг, из-под черных усов которого чаще всего вылетало грозное «Я вас вздеру!», и тот относился к Чайковскому с симпатией. А между тем случайно оброненная в коротеньких воспоминаниях одного из его товарищей фраза — «Чайковский питал глубокое отвращение к царившему тогда духу солдатчины» — бросает неожиданно яркий свет на истинное отношение молодого правоведа к тупому казарменному режиму, от которого задыхалась Россия.
За время пребывания в училище сам Чайковский ни разу не был подвергнут сечению и не сидел в карцере, но при введенных Языковым публичных порках, настоящих «казнях», он присутствовал. Впечатление, произведенное на него этим зрелищем, было, как говорит брат композитора Модест, «неизгладимо потрясающим». Никогда в душе Чайковского не стирался след этих лет. Училище правоведения приглушило в нем энергию действенного сопротивления злу, благородную энергию борьбы. Силы гнета, мрака, зла всегда рисовались ему чрезвычайно могущественными, а главное, чрезвычайно деятельными, наступательными. И если жизнь все же побеждает, то прежде всего, казалось ему, благодаря своей неистребимости, своей способности бесконечного самовозрождения.
В этом ощущении, отразившем училищную действительность, где сталкивались беспощадное всемогущество начальства и внешнее бессилие воспитанников, коренятся многие особенности личности Чайковского. Единственное, что в эти годы давало ему силы противостоять невыносимому гнету, что делало осмысленным его существование, чем он дышал и жил, была музыка. По словам самого Петра Ильича, звуки преследовали его постоянно, где бы он ни был, что бы ни делал. Он не владел еще своим дарованием, скорее, оно владело Чайковским. Прорывавшаяся в фортепьянных импровизациях, наполнявшая его внутренний слух, музыка жила в нем, не подчиняясь пока ни творческой воле, ни технической сноровке. Но она была его неотъемлемой частью, его душой, она росла и мужала вместе с ним.
«Уже тогда, — вспоминает учившийся вместе с ним А. В. Михайлов, — музыка резко отделяла его от товарищей. Всегда задумчивый, чем-то озабоченный, с легкой обворожительной улыбкой появлялся он среди нас в курточке с засученными рукавами и целые часы проводил за роялем в музыкальной комнате. Играл он превосходно… — виден был серьезный музыкант».
Несомненно, что скрытый процесс душевного роста и созревания протекал в нем все эти годы в обстановке крайне неблагоприятной. Училище правоведения замедлило ход его художественного развития и замутило истоки его душевной жизни, до того кристально чистые.
Но есть во всем этом еще и другая важнейшая сторона. Подлинная жизнь народа, жизнь миллионов и десятков миллионов русских людей, отзвуки которой доносились в домик на Офицерской только далекой песнью, впервые стала для Пети повседневной прозой, постылой училищной реальностью. Неизбежное столкновение между бессознательно воспринятыми им понятиями о справедливости, честности, человеческом достоинстве и бесчеловечным языковским порядком было малой частицей великого столкновения общественных сил, отражением надвинувшегося исторического кризиса.
Глава IV. ПОСЛЕ СЕВАСТОПОЛЯ
На годы учения Чайковского падают события огромного значения. Десятилетиями подготовлявшийся общественный кризис, наконец, разразился. Под грохот пушек севастопольской обороны рушился старый порядок. В самый разгар войны Николай I умер, успев убедиться в полной несостоятельности всей правительственной системы. Его смерть была воспринята как конец целой исторической эпохи. «Все невольно чувствуют, что какой-то камень, какой-то пресс снят с каждого, как-то легче стало дышать; вдруг возродились небывалые надежды; безвыходное положение, к сознанию которого почти с отчаянием пришли наконец все, вдруг представилось доступным изменению», — записывает в своем дневнике 21 февраля 1855 года дочь писателя С. Т. Аксакова.
По стране прокатились разрозненные и все же грозные крестьянские волнения. Сбывались опасения Бенкендорфа: мысль крестьян о свободе достигла той зрелости, за которой вставал призрак близкой революции. Кладбищенская тишина уступила место сперва робкому, потом все более смелому говору. Широкое распространение получили герценовские издания, особенно «Колокол». «Всякий, — вспоминал потом Н. В. Шелгунов, — захотел думать, читать и учиться… каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко». Явились и стали властителями дум молодого поколения Чернышевский и Добролюбов, смело и последовательно защищавшие интересы угнетенного крестьянства. Выступила в журналах — прежде всего в некрасовском «Современнике» — целая плеяда писателей революционно-демократического направления. В науке, в живописи, в музыке — всюду обозначились новые течения, прямо или косвенно связанные с основным направлением передовой русской мысли. Страстная ненависть к крепостничеству во всех его проявлениях была главным признаком этого направления.
Испуганное правительство вступило на путь реформ. И хотя дворянство надолго сохранило свое господствующее положение, хотя еще целые полвека на России пролежала, оберегая это господство, чугунная плита самодержавия, возврата к прошлому быть не могло.
Отразились новые времена и на Училище правоведения. Казарменный режим в нем ослабел и размяк. Грозный Языков уменьшился до своей натуральной величины и уже в 1857 году, по его собственным словам, всю свою систему воспитания свел к тому, что каждое утро открывал форточку и нюхал, откуда ветер дует. Ветер был южный, и пахло талым снегом…
Общее оживление не замедлило оказаться на состоянии духа воспитанников. Вероятно, к весне 1855 года относится выпуск рукописного журнала «Училищный вестник», в котором, как мы узнаем из воспоминаний правоведов, пятнадцатилетний Чайковский помещал стихи. В этом же журнале появилась и его «живо и остроумно» написанная статья «История литературы нашего класса». Как видно, в классе Чайковского возникло увлечение литературой и появилась целая поросль молодых поэтов. Самое выдающееся место среди них, несомненно, занимал Алексей Апухтин, ставший редактором «Училищного вестника»; Дружба с этим болезненным голубоглазым мальчиком, знавшим наизусть чуть ли не всего Пушкина, внесла в жизнь Чайковского тот горячий интерес к русской литературе, который не оставил его уже до конца жизни. Апухтин, встречавший с самого детства среди гостей своей матери передовых писателей, в том числе и И. С. Тургенева, Апухтин, стихотворение которого на смерть Корнилова появилось, к восторгу правоведов, в газете «Русский инвалид», был живым посредником между училищным мирком и большим миром за стенами училища. Дружеские отношения возникали у Пети Чайковского
с отдельными его товарищами по классу и раньше. Однако никто не сыграл такой значительной роли в умственном развитии мальчика, как его новый друг.
Леля Апухтин рано созрел и рано проявил свои выдающиеся литературные способности. Это был многообещающий лирический поэт и остроумный сатирик, стихотворные мелочи которого, как свидетельствует Мещерский, ходили по всему училищу и заучивались наизусть. Но еще важнее, что он стал для Чайковского неоценимым источником новых идей.
«Император всероссийский, — вещал с кафедры профессор Н. А. Палибин, читавший правоведам курс государственного права, — есть монарх самодержавный, неограниченный, повиноваться коему не токмо за страх, но и за совесть сам бог повелевает». Другой преподаватель училища, Ф. Ф. Витте, в холопском усердии даже оперу «Жизнь за царя» почтительно именовал «Жизнь за государя императора». У молодых друзей эта традиционно-монархическая фразеология могла вызвать только насмешливое отношение и служить поводом для веселых шуток. К этому времени, как отмечал Модест Чайковский в биографии брата, Апухтин имел уже вполне сложившиеся взгляды и убеждения, сильно проникнутые скептицизмом. Именно этот «скептицизм», видимо, и оказал глубокое влияние на Чайковского: «Вера в незыблемость и святость существующего порядка вещей исчезла… Не только любовь к поэзии, но чуткость ко всему пошлому и легкость восприятия всего прекрасного, смех и негодование по поводам, которые в других не вызывали ни улыбки, ни злобы, — вот что делало сближение Апухтина и Чайковского прочным».
Что именно вызывало скептицизм, что именно представлялось друзьям заслуживающим смеха и негодования? И что вызывало сочувствие?
Есть стихотворение в русской поэзии конца 1850-х годов, относительно которого библиографы пока не пришли к согласию. В противовес мнению, что его автором был малоизвестный поэт А. Н. Аммосов, существует предположение об авторстве Апухтина, Приведем это стихотворение.
Поэт взял простое, будничное явление, которое, окажем словами Модеста Чайковского, «в других не вызывает ни улыбки, ни злобы». И вот в этом примелькавшемся и потому уже не замечаемом явлении он неожиданно раскрыл историю заглохшей женской души, показал человека в забитом жизнью труженике. Этот будничный трагизм, эта щемящая лирическая нота, так неожиданно пробившаяся в конце стихотворения, чрезвычайно близки духу зрелых стихотворений Апухтина (сравним: «В убогом рубище, недвижна и мертва, она покоилась среди пустого поля»). Вспоминаются также потрясающие тем же будничным трагизмом, той же безропотностью, той же за сердце берущей безответностью, но только согретые изнутри горячим чувством, женские монологи-исповеди Чайковского: его песни и романсы «Я ли в поле да не травушка была» или «Лишь ты один».
Помимо своих очевидных художественных достоинств, «Палашка» едва ли не единственный в своем роде поэтический отклик на знаменитое письмо Белинского Гоголю. Россия, писал в нем с болью и гневом великий критик, «представляет собой ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми… страны, где люди сами себя называют не именами, а кличками: Ваньками, Васьками, Стешками, Палашками…»
Эти строки, ставшие подразумеваемым эпиграфом к стихотворению, можно было прочесть в журнале Герцена «Полярная звезда», где письмо Белинского было впервые напечатано в № 1 за 1856 год. Знал ли Апухтин этот журнал? Нет сомнения, что он еще на школьной скамье читал герценовские издания, формально запрещенные, фактически легко в те годы доступные. Не случайно в бесспорно ему принадлежащем стихотворении «Селенье» есть строки, варьирующие стихотворение-песню Рылеева, опубликованное в той же «Полярной звезде».
Вероятно, именно через Апухтина узнал сочинения Герцена Чайковский, отзывавшийся о нем впоследствии как о «поразительно умном и талантливом человеке».
Не следует думать, что знакомство с «Колоколом» и «Полярной звездой» было широко распространенным явлением среди правоведов тех лет. В военно-учебных заведениях, вспоминает Мещерский, «брошюры Герцена читались, сваливаясь с неба, и я помню при встрече с юнкерами-сверстниками разговоры о том, что у них классы делятся на герценистов и антигерценистов». Не то было в Училище правоведения: «Я не помню, чтобы где-либо его читали или чтобы о нем говорили». Апухтин с его литературными связями, с его радикально-демократическими настроениями резко выделялся на этом фоне. Много позже, вспоминая о школьной дружбе с Чайковским, он писал:
Это свидетельство для нас драгоценно. Написанные Апухтиным в стенах училища стихотворения бросают свет на формирование складывающегося в эти годы мировоззрения Чайковского. Маем 1858 года помечено стихотворение Апухтина «Песни». В унылых звуках крестьянских песен поэт чутко услышал «не одно гореванье тупое — плод бесконечных скорбей», но и «что-то иное», могучее, смелое, молодое:
В другом стихотворении, «Селенье», Апухтин обращается прямо к народу:
Две последние строки не были пропущены цензурой.
После окончания Апухтиным Училища правоведения в 1859 году, в сентябрьской книжке наиболее прогрессивного русского журнала «Современник» появилось десять его стихотворений под общим заголовком «Деревенские очерки». В их числе были и два процитированных стихотворения: «Песни» и «Селенье». Соседями Апухтина по журналу были Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Плещеев, М. Михайлов, Шелгунов и другие. «Деревенские очерки» получили признание, да и неудивительно. На Руси явился новый талантливый поэт радикального направления.
Чайковский приобщил Апухтина к музыке, занявшей заметное место среди тем его зрелого поэтического творчества. Апухтин сроднил Чайковского с литературой. Можно думать, что самобытный склад личности Чайковского давал себя знать и в те годы, что из двух друзей не только глубже, но и сильнее, чище, выше был будущий композитор. Но роль поэта остается огромной. Грибоедова, Пушкина, Лермонтова в училище не проходили. Курс литературы кончался на Озерове и Карамзине. С реалистической русской литературой познакомил своих товарищей Апухтин. Он часто хворал и с удовольствием отлеживался в училищном лазарете, окруженный книгами, журналами, всегда готовый, устремив взгляд в потолок, негромко, слегка нараспев декламировать для своих друзей «Онегина», «Мцыри», что-нибудь из Огарева или Некрасова. Он первый принес в училище известие, что «Севастопольские рассказы» и «Из истории моего детства» таинственного Л. Н. Т. написал знакомый Тургенева, артиллерийский офицер-севастополец, некто граф Толстой.
Кто мог знать тогда, что Толстой станет на всю жизнь любимейшим писателем Чайковского? Кто мог знать, что образы Пушкина, запав в его сердце, начнут однажды жить новой жизнью — в музыке? «Я с самых ранних лет моих всегда бывал потрясен до глубины души глубокой поэтичностью Татьяны…»— писал сам Чайковский в 1883 году, мысленно возвращаясь к далеким временам Училища правоведения.
Увлечение передовой литературой, передовой критикой, радикальной публицистикой сливалось в те годы воедино. «Замечательно, — рассказывал о Чайковском его ближайший товарищ по консерватории Ларош, — что он… интересовался критикой литературной. О Добролюбове и Чернышевском, об Огареве и Герцене… — у нас с ним были разговоры, о музыкальных критиках — никогда». И еще решительнее и шире: «Несомненно, что склад понятий и представлений, ставший главным его содержанием, образовался в нем под влиянием русской литературы 40-х и 50-х годов…» Если вспомнить, что русская литература 40 — 50-х годов, то есть те же Герцен и Огарев, Толстой и Тургенев, Белинский и Чернышевский, Гоголь и Некрасов, вся была порождением нарастающего подъема народных масс, вся была пронизана зарницами предгрозья, то характеристику Лароша следует признать совершенно правильной.
Глава V. ВЫБОР ПУТИ
13 мая 1859 года массивные двери Училища правоведения в последний раз захлопнулись за Петром Чайковским. В августовской книжке журнала Министерства юстиции появилось короткое сообщение о том, что окончившие курс Апухтин, Чайковский и Герард зачислены по департаменту министерства.
Началась служба. Для Чайковского она оказалась совершенно невыносимой. Канцелярская рутина, царство бумажного делопроизводства и мертвенной формалистики, за которыми терялось ощущение живой жизни, а страдающие, сталкивающиеся в борьбе люди исчезали под номерами входящих и исходящих бумаг, заплесневелый чиновничий круг с его мелочными интересами и мелкими служебными интригами — вот что встретило Петра Ильича на пороге его трудовой жизни. Чиновник из него не получился. Естественно, что Министерство юстиции, бывшее землей обетованной для правоведов, делавших карьеру, отнеслось к Чайковскому с полным равнодушием. Зато его разнообразные способности, его милый, приветливый характер, его добродушие и остроумие получили высокую оценку в светском обществе, куда ввел его не кто иной, как Апухтин.
Как и многие дворянские интеллигенты того времени, молодой поэт был существом глубоко раздвоенным. Усвоенные им радикальные взгляды плохо вязались с привычным ему обеспеченным, ленивым, «обломовским» бытом. Между мыслями и делами оказывалось ощутительное различие. Об этой болезни целого поколения «лишних людей» писал Некрасов:
Автор «Селенья» и «Песен» был избалован успехами, тщеславен, слабоволен и падок на легкие развлечения. Званые вечера, пикники, дружеские вечеринки, прогулки верхом, любительские спектакли— вот где отводили душу друзья, вознаграждая себя за служебные неудачи. Вихрь быстро сменяющих друг друга впечатлений, круг жизнерадостных, беспечных людей на время увлекли Чайковского. В неизданной автобиографии его брата Модеста мы встречаем обаятельный образ Петра Ильича этих лет — увлекательно-веселого, ласкового, полного жизненных сил. Конечно, в светских гостиных блестящий острослов Апухтин затмевал его. Эпиграммы, каламбуры, шутки Апухтина повторялись теперь людьми со звонкими титулами и видным положением, а лирические стихотворения собственноручно переписывались в толстую тетрадь самой Е. А. Сушковой-Хвостовой, приятельницей Лермонтова. Зато как музыкант Чайковский сразу выделился среди сонма светских любителей музыки, охотно распевавших модные арии и романсы или бегло и бойко игравших на фортепьяно. Небогатый и незнатный, он был радушно принят ими как незаменимый аккомпаниатор и человек, способный исполнить на лету подхваченный мотив вчера услышанной оперы и куплеты веселого водевиля. Он мог даже сочинить несложное сопровождение к поставленной в домашнем кругу пьеске, вальс или музыкальную шутку. Он мог, вызывая шумное одобрение собравшихся, сыграть фортепьянную пьесу «вслепую» — на клавиатуре, прикрытой полотенцем, или спеть итальянскую колоратурную арию, блеснув своей действительно превосходной трелью. Теперь ему пригодились приобретенные еще в Училище правоведения музыкальные навыки. В те ученические годы, вспоминает Мещерский, «белый как лунь Карель» целые часы проводил с Чайковским за фортепьяно. Другой педагог училища, Беккер, после смерти Кареля продолжил занятия с талантливым учеником. Наконец, частные уроки у известного в то время пианиста-виртуоза Р. В. Кюндингера дали Петру Чайковскому основательную техническую подготовку.
В новой среде, куда вошел Чайковский, царило частью наигранное, а частью искреннее восторженное отношение к итальянской опере и итальянским примадоннам. Это было время расцвета итальянского исполнительского искусства, страстным поклонником которого был и юный Чайковский. На петербургской сцене выступали прославленные певцы и певицы: Бозио, Марио, Тамберлик. Светский Петербург упивался красотой и мощью их голосов, легкостью, свободой и изяществом их рулад и трелей.
Еще шире, чуть ли не во всей толще городского населения, был распространен бытовой романс. Его создатели — Варламов, Алябьев, Гурилев — еще совсем недавно были живы, и всякая новинка, вышедшая из-под их пера, немедленно разлеталась в печатных изданиях, списках и просто из уст в уста по всему простору России. Их песни слушал, пел и по памяти разыгрывал на фортепьяно Чайковский, еще будучи мальчиком. Необыкновенно привлекательны для самых широких кругов были темы романсов: несчастная любовь, разлука, разочарование, сомнение, воспоминание, одиночество. Эти трогательные, искренние, но не особенно глубокие по содержанию песни подкупали живостью чувств, слегка разнеженной грустью, красивой распевностью и широтой мелодии. Такие песни-романсы, как «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» или «Однозвучно гремит колокольчик», охотно певались и в мещанских кругах и в гостиных большого света.
Петр Ильич не только пел и наигрывал на фортепьяно модные романсы. В конце 50-х годов он сам сочинил два романса на слова Фета и Пушкина. Первый из них «Мой гений, мой ангел, мой друг» еще очень наивен. Крайне примитивная мелодия сопровождается беспомощно подобранным аккомпанементом. Удачнее «Песнь Земфиры», сочиненная, вероятно, для любительского исполнения пушкинских «Цыган» и передающая простейшими средствами напряженный драматизм сцены между Алеко и разлюбившей его Земфирой. Несколько позже написанный на итальянский текст романс «Полночь» был даже издан в начале 60-х годов и является первым появившимся в печати произведением Чайковского.
Вероятно, значительное число романсов и вальсов, сочиненных им в те же годы, было позже уничтожено автором, а иные навряд ли и были когда-либо записаны. Во всяком случае, первые произведения Чайковского, дошедшие до нас, возникли в период светского образа жизни и целиком лежат в русле любительского музицирования.
Казалось, жизненный путь Чайковского вполне определился; малоуспевающий чиновник, зато светский человек и одаренный музыкант, радующий своим талантом ближайший круг друзей и знакомых.
Это был удел многих людей дворянского круга, наделенных подчас незаурядным художественным даром и способных в других условиях составить славу своего времени, но обреченных на бесплодие в силу дилетантского отношения к искусству, как к забаве досужего человека. «Таких неудачников-артистов была бездна, — пишет Гончаров в одной из своих статей, — особенно в прежнее время, когда верили в талант без труда и хотели отделываться от последнего, увлекаясь только успехами и наслаждениями искусства. Но серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни».
Чайковского спасли от этой обидной участи накопленные им душевные богатства: и глубоко запавший ему в сердце протест против общественной несправедливости, и навеянные передовой русской, литературой высокие идеалы человечности, и способность глубоко чувствовать, и жажда выразить свои чувства. Ведь музыка для него, задолго до того как она стала забавой и развлечением светского времяпрепровождения, была настоятельной внутренней потребностью.
Интересны в этом отношении воспоминания его двоюродной сестры и друга юности А. П. Мерклинг, относящиеся еще к середине 50-х годов: «В это время его часто заставляли играть что-нибудь, что он играл по слуху. Он не любил этого и исполнял небрежно, только бы отделаться. Помню, меня это поражало. Поражало меня также выражение его детского личика, когда он играл один, для себя, смотря куда-то вдаль и, видимо не замечая ничего из окружающего. При этом стоило заявить свое присутствие и как-нибудь обратить внимание на его фантазирование за роялем, — когда он думал, что его никто не слышит, — как он умолкал и бывал недоволен, если его просили продолжать». Фантазирования Чайковского за роялем слышавший их несколькими годами позже Кюндингер называет в своих воспоминаниях поражающими и блестящими.
В этих свободных импровизациях за фортепьяно, как можно думать, в гораздо большей мере, чем в романсах, сочиняемых для товарищеского круга, искало выхода его душевное содержание. Внутренний рост неуклонно продолжался под покровом рассеянной светской жизни. Именно в эти годы сильнейшим художественным впечатлением Чайковского стал спектакль «Гроза» Островского на сцене Александринского театра. В роли Катерины выступала Ф. А. Снеткова, Тихона играл А. Е. Мартынов. Так неизгладимо врезались в память Чайковского созданные ими потрясающие образы, что Снеткова и Мартынов сделались отныне его любимыми артистами. На представлении присутствовал Апухтин и, по свидетельству критика П. В. Быкова, пережил глубокое волнение. Апухтин, вероятно, ознакомил Петра Ильича с появившейся вслед статьей Добролюбова «Луч света в темном царстве», необыкновенно сильно и проницательно истолковавшей общественный смысл пьесы. Какой глубокий след оставила «Гроза» в сознании Чайковского, мы еще увидим впоследствии.
Наряду с драматическим театром — живым источником, питавшим его воображение, была опера. Неизменно любимый Чайковским «Волшебный стрелок» Вебера стал ему известен в 1852 году. Еще сильнее оказалось воздействие моцартовского «Дон Жуана», пережитое им несколькими годами позже. «Мне было шестнадцать лет, когда я услышал впервые «Дон Жуана» Моцарта. Это было для меня откровением: я не в состоянии описать подавляющую силу испытанного мною впечатления, — говорил Чайковский в конце жизни. — Мне кажется, что испытанные в годы юности художественные восторги оставляют след на всю жизнь».
«Русалка» Даргомыжского, «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты» Мейербера, оперы Россини, Беллини, Верди, услышанные им в эти годы, воспитали в нем восторженное отношение к пластичности и богатству вокальных мелодий, к захватывающему драматизму оперных сюжетов.
Первый оперный замысел самого Чайковского, совершенно ребяческий, относится еще к 1854 году. Тогда же или несколько позже он берет с одного из товарищей по классу слово побывать на первом представлении его будущей оперы. Чайковский рос, и вместе с ним мужали его замыслы. Мысль его постоянно упорно возвращается к планам, осуществить которые он пока бессилен.
В отличие от Моцарта, Шопена, Скрябина, музыкальное образование которых с детских лет шло вровень с их душевным созреванием или даже опережало его, Чайковский уже в начале 60-х годов далеко обогнал свои технические возможности воплощения возникавших в нем композиторских намерений. Назревшая потребность незаметно пробила себе дорогу, и в один прекрасный день для Петра Ильича стали скучноваты привычные развлечения, потеряли ценность светские успехи, а дружелюбие снисходительно-любезных молодых аристократов показалось тяжелым и пресным. В 1861 году Чайковский в письме к сестре заклеймил свое времяпрепровождение добролюбовским словечком «обломовщина». Резкость самоосуждения говорит о силе и глубине внутреннего протеста, о близости перелома.
Весь ход постепенно складывавшегося в нем решения Чайковский утаил даже от самых близких ему людей. Мы знаем только, что еще в 1858 году Илья Петрович Чайковский спрашивал Кюндингера, не следует ли его сыну посвятить себя музыкальной деятельности, на что Кюндингер ответил отрицательно. Через три года Илья Петрович, внимательно и, очевидно, с глубоким пониманием следивший за развитием сына, снова поднимает тот же вопрос. «За ужином говорили про мой музыкальный талант, — пишет Петр Ильич сестре 10 марта 1861 года. — Папаша уверяет, что мне еще не поздно сделаться артистом…» Опять молчание на полгода.
Поздней осенью 1861 года Чайковский поступает в Музыкальные классы при Петербургском отделении Русского музыкального общества, чтобы учиться теории музыки. 23 октября в письме к той же сестре, Александре Ильиничне, с которой когда-то он распевал свою первую песнь «Наша мама в Петербурге», Чайковский среди веселой, проникнутой едва ли не напускным легкомыслием болтовни как бы невзначай роняет несколько фраз: «Я начал заниматься генерал-басом, и идет чрезвычайно успешно; кто знает, может быть, ты через три года будешь слушать мои оперы и петь мои арии…»
В это время пути Чайковского и Апухтина расходятся. 1861 год — это год отмены крепостного права и одновременно открытого перехода правительства от выжидательной политики к репрессиям. В начале 60-х годов реакция была уже в полном разгаре. Чернышевский и Шелгунов сидели в Петропавловской крепости. Добролюбова не было в живых. Поэт Михайлов находился в ссылке. Оставшиеся теснее смыкали поредевшие ряды, случайные попутчики пугливо отходили в сторонку.
Апухтин, избалованный успехом, изнеженный поклонением, предпочел остаться завсегдатаем светских гостиных. Ему не хватило характера, той силы и цельности натуры, без которых самые искренние убеждения оказываются шаткими и самые крупные дарования становятся пустоцветами. В 1862 году Апухтин напечатал стихотворение «Современным витиям», в котором отрекался от прежних радикальных взглядов. В том же году Чайковский, круто оборвав свои светские связи, переменив весь образ жизни, поступил в только что открывшуюся Петербургскую консерваторию. Жребий был брошен. Чайковский выбрал свой путь.
Глава VI. ПЕТЕРБУРЖСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
Чтобы понять, какое мужество нужно было Чайковскому для его решения, надо на минуту позабыть все привычные понятия и погрузиться в странный, на первый взгляд, мир. В дореформенной России положение музыканта было, в сущности, глубоко унизительным. Правда, музыка в гораздо большей мере, чем в последующие годы, входила необходимой составной частью в быт дворянского общества. Среди любителей встречались выдающиеся исполнители и выдающиеся знатоки. И при всем том подавляющее большинство видело в музыке только развлечение. Феодальное представление о музыканте-слуге, музыканте-шуте, музыканте-скоморохе, увеселяющем знатных бар, было еще в полной силе, и людям «порядочного общества» казалось постыдным зарабатывать на жизнь игрою или пением. Взять деньги за выступление в концерте значило добровольно приравнять себя к наемному оркестранту-иностранцу или вчерашнему холопу. Человек свободного состояния (то есть не крепостной), по свидетельству Кашкина, мог сделаться музыкантом-специалистом только в силу каких-нибудь несчастных обстоятельств.
Этот музыкальный быт рухнул вместе с породившим его строем. Исчезли или выродились просвещенные аристократы-любители, замолкли крепостные оркестры, разбрелись по театрам и городским садам русской провинции отпущенные на волю оркестранты. Зато хлынули толпы слушателей-разночинцев в концертные залы. Поднялась могучая поросль русских композиторов, пианистов, скрипачей, певцов, деятельных организаторов музыкальной жизни. Музыка вышла на общественную арену. В стране, где до 1860 года не было не только консерваторий, но за редким исключением даже обыкновенных музыкальных школ, семимильными шагами двинулась вперед национальная музыкальная культура.
Одной из самых ярких фигур этого богатого талантами времени был Антон Григорьевич Рубинштейн— создатель Русского музыкального общества и Петербургской консерватории. Гениальный пианист, выдающийся дирижер, педагог, композитор, он невольно заставляет вспомнить близких ему по духу многосторонних деятелей эпохи Возрождения. Только переходное время с его смешением старого и нового, уродливого и величавого могло создать этот характер, в котором великий артист и просветитель уживался с нетерпимым к чужому мнению самоуверенным деспотом, смелый реформатор концертной жизни и музыкального образования со старовером, остановившимся в своем развитии на Шопене, Шумане и Мендельсоне, а в русской музыке — на этапе, предшествующем Глинке, на операх в духе Верстовского. Но неоспоримо, что Антон Рубинштейн был первым русским музыкантом, заставившим уважать свою профессию, первым «свободным художником», открыто противопоставившим барскому любительству идеал вдохновенного творческого труда.
Быть может, ни для кого из молодых любителей это не имело такого глубокого значения, как для Петра Ильича. Восторженное отношение, какое Чайковский сохранил к своему учителю до конца жизни, коренится, несомненно, в первых и, как всегда у него бывало, необыкновенно стойких впечатлениях юности. Начиная с 1858 года, когда Чайковский его услышал и увидел, когда впервые, как потом вспоминал, испытал «непобедимое очарование его личности», Рубинштейн, сам того не ведая, показывал молодому любителю воодушевляющий пример человека, живущего музыкой и для музыки. Посещая так называемые Университетские концерты, где Рубинштейн управлял оркестром студентов-любителей, слушая его поразительную по красоте и мощи игру, наблюдая за ним при случайных встречах в свете, Петр Ильич с восторгом ловил его порывистые, уверенные движения, его приправленные победоносным остроумием фразы. Этот плотно сбитый человек, в облике которого, в гордо поднятой голове, широких плечах и густой гриве темных волос, было что-то львиное, казалось, всегда был готов к отпору, всегда готов поставить на место светского шаркуна или чванливого вельможу, снисходительно расположенного к искусству.
Впервые гениальный музыкант и молодой любитель встретились лицом к лицу в Музыкальных классах.
Первое время Чайковский не слишком ретиво относился к урокам. Разрыв с прежними навыками давался не легко. Но это длилось недолго… «А. Г. Рубинштейн, почитая класс теории музыки основным для будущей консерватории, — рассказывает Кашкин со слов самого Петра Ильича, — очень им интересовался, часто заходил во время занятий и просматривал работы учащихся. Однажды он попросил Чайковского остаться с ним после класса на пару слов и тут сказал ему, что у него несомненный талант, но что он слишком небрежно занимается. Он советовал взяться за дело вполне серьезно или же совсем его оставить, а если служебные занятия не позволяют ему посвятить себя музыке, то он просит как о личном для себя одолжении прекратить посещение классов, говоря, что не может видеть, когда даровитый человек занимается музыкой кое-как… Слова эти произвели на Петра Ильича глубочайшее впечатление и были едва ли не главной причиной решимости совершенно изменить свою карьеру».
Сколько нам известно, Чайковский никогда не рассказывал, какого напряжения воли потребовало от него принятое им решение. Можно только догадываться о минутах, когда казалось таким соблазнительно легким начать новую жизнь — не обязательно сегодня, а лучше с завтрашнего дня, — когда думалось, что какие-нибудь два-три часа или даже вечер, отданные прощанию со свободой, ничего, в сущности, не изменят, а задачи по гармонии — сушь, никому не нужная схоластика. Но именно в эти минуты Чайковский, не поддавшись обманчивой логике снисходительного отношения к самому себе, совершил, должно быть, самое трудное дело в своей жизни; из музыканта-любителя, увлекающегося, по меткому определению Гончарова, только успехами и наслаждениями искусством, он стал музыкантом-тружеником. Это было подвигом, который немногим приходился по плечу.
За Музыкальными классами, где Петр Ильич проходил у Н. И. Зарембы теорию музыки, последовала консерватория. Как и другие ученики класса теории, он был принят в сентябре 1862 года без экзаменов, сразу на второй курс. Следующей весной Чайковский навсегда оставил Министерство юстиции. Дядюшка Петр Петрович кратко выразил смысл происшедшего в негодующей фразе: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок променял!»
А между тем уже и тогда возможна была совсем иная точка зрения. «Русское общество, — вспоминал Рубинштейн, — выслало в начале 60-х годов из своей среды лучшие назревшие силы в число учеников и учениц консерватории». Тут были молодые люди из разных, далеких друг от друга слоев, демократическая смесь сословий и племен, соединенная любовью к музыке, верой в будущее и юношеским воодушевлением. В тесных консерваторских коридорах, за столиками дешевых кухмистерских молодежь с ожесточением спорила о музыке и политике, о Глинке, Серове и Вагнере, о Герцене и польском восстании, о республиканском правлении, о близкой революции и великом долге образованных классов перед обездоленным и нищим народом. И Чайковский начал жить этой общей студенческой жизнью.
Он пошел наперекор всем понятиям и предрассудкам родственников и друзей, из обеспеченного дворянско-чиновничьего круга вступил в мир тощих, плохо одетых музыкантов. Ему предстояло бегать по частным урокам, за гроши аккомпанировать в концертах, гоняться за обманчивым успехом и выставлять незапятнанное имя Чайковских на посмеяние газетным рецензентам и фельетонистам. Надо было стать разночинцем. И Чайковский стал им.
«С длинными волосами, одетый в собственные обноски прежнего франтовства, — пишет Модест Чайковский, хорошо помнивший своего брата студентом, — он внешним образом переменился так же радикально, как и во всех других отношениях… Легкой утрировкой небрежности и бедности своего вида он хотел пойти навстречу возможного в той среде, в которой он вращался, отказа от знакомства, — показать, что отныне не имеет с этими людьми ничего общего… Цель эта отчасти была достигнута; нашлось немало лиц, которые перестали кланяться ему…»
Изменилось социальное самоощущение молодого музыканта. «Он не упускал случая, — говорит в другом месте Модест Ильич, — поглумиться над гербом и дворянской короной своей фамилии… и с упорством, переходившим иногда в своеобразное фатовство, настаивал на плебействе рода Чайковских». Внук лекаря и сын инженера возвращался из большого света в свою природную трудовую семью.
Первая русская консерватория поместилась в небольшом доме на углу Демидова переулка и Мойки, Состав преподавателей, особенно по классам фортепьяно, скрипки, виолончели, пения, был превосходен. Слабее был профессор теории музыки Заремба, образованный и красноречивый, но не способный дать ученикам то, что им было нужнее всего, — практическое умение гармонизовать мелодии и грамотно писать упражнения в контрапункте. Как ни мало был сведущ Петр Ильич в теории, к преподаванию Зарембы он отнесся отрицательно.
Но если на Чайковского не оказал никакого влияния его первый профессор теории музыки, тем значительнее было для него знакомство с семнадцатилетним студентом консерватории Германом Августовичем Ларошем, знакомство, вскоре перешедшее в тесную дружбу. «Когда я пришел в класс Герке,— говорил Чайковский Кашкину, — то увидел там очень скромно, хотя и чисто одетого юношу с умным лицом. К удивлению моему, юноша заговорил с профессором изысканнейшим французским языком, употребляя пышные обороты и фразы. Разговорившись с ним после, я был поражен его умом и начитанностью, а познакомившись с ним ближе, я увидел, что он в сравнении со мной был просто ученым музыкантом и по своим теоретическим знаниям и по знакомству с музыкальной литературой. В классе контрапункта у Зарембы я работал очень мало и считаю этот год в консерватории почти потерянным, зато у Лароша в это время я научился едва ли не более».
Сын преподавателя гимназии, Ларош, с тех пор как себя помнил, читал запоем на трех языках и так же страстно опьянялся музыкой. При остром уме и замечательной памяти он таким способом необычайно рано приобрел основательные знания в искусстве. Гармонию, контрапункт, музыкальные формы Ларош успел изучить практически еще до поступления в консерваторию, что, впрочем, только дало ему повод стать самым недисциплинированным и ленивым из всех учащихся. Все ему давалось легко и потому не имело в его глазах особой цены. То, о чем Чайковский едва начинал узнавать — немецкие симфонии и квартеты, фуги Баха и мессы Палестрины, — каким-то чудом было Ларошу известно только что не наизусть. Сейчас он дышал Вагнером и Берлиозом, а преклонение перед поэтически-изобразительным элементом в музыке доводил до задорных уверений, что музыка может изобразить человеческий характер или поэтическую картину с абсолютной, непререкаемой точностью.
Апухтин — правовед. С фотографии 1859 года.
Чайковский — правовед. С фотографии 1859 года.
П. И. Чайковский (стоит первым слева) и А. Н. Апухтин (стоит третьим слева) в кругу знакомых. С фотографии начала 60-х годов.
Этот живой, склонный к парадоксам ум и блестящее остроумие, эта эрудиция, почти невероятная в студенте, даже слабость воли и крайняя беспомощность в житейских делах неотразимо привлекали Чайковского, тем выше ставившего нового друга, чем яснее он начинал понимать скудость своих знаний. «Музыкальные сведения его, — говорит Ларош в воспоминаниях о Чайковском, — были, мало сказать, ограниченны, но для двадцатидвухлетнего человека, решившего специально посвятить себя композиции, пугающе малы». Раз поняв, чего ему не хватает, Чайковский с огромной энергией принялся заполнять пробелы своего музыкального образования. С того времени как ему стало доступно чтение партитур, он долгие часы проводил в библиотеке консерватории. С Ларошем он усиленно разбирал четырехручные переложения произведений Бетховена и Шумана и даже «Лоэнгрина» Вагнера — тогдашнюю новинку. Обоих — Чайковского и Лароша — соединяла страстная любовь к Глинке. «Мы бегали слушать «Руслана», когда могли, — вспоминал Ларош, — и в скором времени добрую половину его знали наизусть». «Оба они [Чайковский и Ларош] были рьяные поклонники Глинки, сочинения которого всегда прослушивали с партитурой в руках», — вторит учившаяся вместе с ними Спасская.
Усиленно посещалась итальянская опера, куда ученикам консерватории нередко удавалось попадать бесплатно. Друзья усердно ходили также в лютеранскую церковь для слушания хоралов. «Во всех этих местах, — рассказывает Спасская, — Чайковского всегда можно было встретить с Ларошем, с которым он был более близок, чем с другими…»
Вероятно, дружба привела Петра Ильича и в необязательный для учеников консерватории класс органа, где студенты занимались у Г. Штиля. Хотя Чайковский впоследствии ничего не написал для органа, но основательное знакомство с органными сочинениями Баха и его предшественников, которыми к тому времени все более и более стал увлекаться Ларош, было недавнему дилетанту весьма полезно.
Необязательным для «теоретиков» было также посещение класса флейты профессора Ч. Чиарди, и Петр Ильич, достигнув того, что мог успешно выступать в качестве флейтиста не только в ученическом оркестре, но даже в специальных концертах, без сожалений оставил инструмент, давший когда-то немало радостей его отцу. А от обязательного класса фортепьяно Чайковского вскоре освободили: он и без того играл на фортепьяно очень хорошо.
Зато с 1863/64 года его силы и время начал без остатка поглощать класс инструментовки. Вся консерватория сосредоточилась теперь для Чайковского в одном человеке, и этим человеком был Антон Рубинштейн. Преподавание его ничем не походило на строго систематизированные лекции Зарембы. В сущности, это была свободная, нередко вдохновенная импровизация. В каждом слове чувствовался художник, способный не только говорить о музыке, но и создавать ее. Заремба затруднялся исправить ошибку в работе ученика, хотя отыскивал ее безошибочно. Рубинштейн, обнаружив в домашнем задании неудачный подбор инструментов, неуклюжий мелодический оборот или неверный гармонический ход, присаживался к роялю и тут же показывал, как надо было написать. На пюпитре появлялась бетховенская или гайдновская партитура, становилось очевидным, насколько лучше прозвучит тема в такой-то группе инструментов, насколько выразительнее и чище такой-то ход голоса. Он настойчиво требовал, чтобы студенты класса инструментовки находились в оркестре во время концертных и оперных репетиций, прислушиваясь к особенностям и эффектам каждого инструмента в отдельности, а потом уже характеризовал свойства оркестровых инструментов.
Считая, что успехи студентов довольно значительны, Рубинштейн как-то предложил им написать и инструментовать с обязательным применением арфы сцену у фонтана из «Бориса Годунова». Но задача оказалась настолько трудной, что, кроме Чайковского, справившегося с ней блестяще, никто ничего не написал. Все возраставшая сложность заданий многих отпугнула. Число охотников постичь тайны инструментовки заметно убывало. Характер занятий менялся. Часто, придя в класс и видя, что налицо только Петр Ильич и еще кто-нибудь из учеников, Антон Григорьевич брал его сочинение, с тетрадкой в руках выходил в зал и начинал ходить по нему в сопровождении своих немногочисленных слушателей. «Антон Григорьевич в середине, — вспоминает Спасская, — я и Чайковский, иногда и еще кто-нибудь, по бокам, слушая и ловя каждое слово, каждое замечание, которое можно было ценить на вес золота. Часто наш маленький кортеж останавливался перед роялем, и Рубинштейн проигрывал те места сочинения, в которых указывал на какие-нибудь особенности или которые вызывали какие-нибудь замечания… Глядя на наши прогулки, никто бы не подумал, что это лекция, и самая интересная, самая полезная лекция…»
Отсутствие самостоятельного интереса к теории, ее чисто прикладное понимание, было характернейшей чертой всего преподавания. Занятия Рубинштейна с учениками напоминали обучение в художественной мастерской и носили совершенно практический характер. Рубинштейн учил писать эскизно, намеками, пропускать недающееся место, чтобы вернуться к нему позже, и советовал избегать помощи фортепьяно. Фортепьянные импровизации, говорил он, хороши только, пока есть вдохновение, а если оно схлынет, вся работа замедлится и разладится. Иногда он читал вслух стихотворения, а ученики должны были тут же набрасывать музыку для одного или нескольких голосов, а на следующий день приносить уже законченную работу.
Если вспомнить, как в эти. же годы учил своих друзей грозный противник консерваторской схоластики, вождь «Могучей кучки» М. А. Балакирев, то сходство окажется гораздо сильнее, чем различия. Только образцами, на которых Балакирев показывал, как надо писать, были не Гайдн, Моцарт или Мендельсон, а Глинка, Шуман, Берлиоз и еще раз Глинка, да, пожалуй, деспотизм личного вкуса давал себя знать еще определеннее.
Этот практический метод обучения требовал от ученика не только больших способностей, но и огромного труда. Зато он и приносил много. По крайней мере Чайковскому он дал профессиональное владение композиторской техникой, дал в руки ремесло вместо брошенной службы. Как вспоминает Ларош, «имея у отца готовую квартиру, стол и т. д., он очутился совершенно без карманных денег, а потому решился взять несколько частных уроков, которые ему рекомендовал А. Г. Рубинштейн. Уроки были отчасти фортепьянные, отчасти теории музыки. Он взял лишь небольшое число часов, чтобы не терять времени, которое ему… сделалось особенно драгоценно. Задачи Антон Григорьевич задавал громадные, и, сколько я помню, товарищи Чайковского по классу и не пытались выполнить их во всем объеме; только один он… принимал их всерьез и действительно с понедельника на четверг или с четверга на понедельник оркестровал, например, целую вокальную сцену… или целый большой хор. В этот период его жизни случалось, что он просиживал всю ночь напролет за работой, так что оканчивал ее в обрез к утреннему чаю или ко времени лекции… Его бодрило и поддерживало сознание внутреннего успеха, вид расширявшегося перед ним горизонта: в четыре с половиной года его учения он успел преобразиться совершенно, из музыкального ребенка сделался взрослым, наряду с техническими знаниями приобрел знакомство с классическою музыкой, которая раньше консерватории была ему лишь в малой мере известна».
Результаты сказались еще до окончания курса. Ученические работы Чайковского, в большинстве случаев не сохранившиеся, стали получать все более положительную оценку его строгого и требовательного наставника.
Рубинштейн давал уроки в зале, смежном с классом Зарембы, вспоминает один из сотоварищей Петра Ильича по консерватории, А. И. Рубец. Однажды он пришел сияющий в класс и, взяв Зарембу под руку» сказал: «Идемте ко мне, я вас познакомлю с пробным сочинением Чайковского». Вслед за преподавателями и ученики радостной гурьбой вошли в залу. Как оказалось, Чайковскому было задано написать музыку на «Ночной смотр» Жуковского. Вещь Чайковского оказалась, по словам Рубца, не романсом, а целой сложной картиной, не имеющей ничего общего с произведением Глинки на те же слова. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен. Ларош восторженно заявил, что эта пьеса поражает его как концепцией, так и правдой музыки, отвечающей вполне стихам Жуковского. Ученики усердно зааплодировали автору, а Рубинштейн, поблагодарив Зарембу за его ученика, сказал: «Ну, теперь, Николай Иванович, идите заканчивать ваш урок».
По сведениям другого мемуариста, Антон Рубинштейн при обходе классов очень тепло рекомендовал Чайковского своему младшему брату, «московскому Рубинштейну», Николаю: «А вот наш будущий композитор, — сказал он, указывая на молодого ученика, вспыхнувшего и совершенно смутившегося. — Он у нас пишет по заказу; послушай сам, мы играем его произведения».
Казалось, перед Петром Ильичом лежит гладкая, вполне определившаяся дорога. По окончании Петербургской консерватории ему предстояло стать ее профессором (уже теперь он с успехом выполняет обязанности — помощника Зарембы, поправляя ученикам задачи по гармонии). В концертах Музыкального общества под управлением Антона Рубинштейна будут исполняться его сочинения. Шутка ли сказать, первый же выпуск консерватории даст России настоящего композитора! Есть чем гордиться его наставникам.
Ничего этого не произошло. Чайковский снова не оправдал возлагавшихся на него ожиданий. Он не стал благополучным «консерваторским» композитором», как пятью годами раньше не стал благополучным светским любителем. «Склад ума Чайковского, — говорит Ларош, — был вообще несколько скептический, потребность независимости — необычайная; во все продолжение моего с ним знакомства я не был свидетелем ни одного случая, когда бы он беззаветно и слепо отдался чьему-нибудь влиянию». И хотя Петр Ильич, как он сам потом писал, покинул консерваторию полный благодарности и безграничного удивления к своему наставнику, но подчиниться его влиянию он не мог, да и не хотел. Не мог он стать ни тонким подражателем, ни талантливым продолжателем немецких классиков и ранних романтиков, вдохновлявших Рубинштейна, когда все его внутреннее содержание томительно искало выхода в музыке и то, что он нес в себе еще никем несказанного, должно было излиться на своем, на русском, Глинкой преображенном музыкальном языке.
Последние полтора года пребывания в консерватории Петр Ильич в каждой, выполненной по заданию Рубинштейна работе одновременно ищет решения своего, настоятельно ему нужного. Прошло время, когда Чайковский, как мы читаем в воспоминаниях Спасской, садился в классе поодаль от других и со скрещенными на груди руками внимательно следил за каждым словом, вдумываясь в приводимые примеры, порою прерывая ход лекции каким-нибудь вопросом. Он даже карандаша и бумаги не приносил, боясь механическим трудом записывания нарушить процесс вдумывания и вслушивания. Теперь он ищет ответа на рождающиеся в нем вопросы не в классах. В то время как Ларош совсем запускает свои занятия в консерватории, целыми месяцами не посещает ее и в поисках идеала строгого и прекрасного искусства уходит все дальше в глубь веков, к бесстрастному, математически сложному, изощренному мастерству композиторов XV–XVI столетий, Чайковский, тщательно выполняя все задания, не пропуская ничего, снова садится за Глинку. Бросается в глаза, что работы, выполненные им в это время, почти все включают обработку народных песен. Еще робкие, еще наивные, но упорные попытки постепенно складываются в своего рода художественное направление, и это направление, несомненно, чуждо Антону Рубинштейну. Между учителем и учеником обозначается быстро углубляющаяся трещина. Вероятно, чем сильнее Рубинштейн гордился успехами ученика, чем большие надежды на него возлагал, чем увереннее видел в нем своего продолжателя, тем горше было разочарование и тем несправедливее гнев. До конца жизни Антон Григорьевич, как кажется, не смог- простить Чайковскому этого разочарования, и болезненно пережитая им педагогическая трагедия, оставаясь неведомой напрасно искавшему разгадку Петру Ильичу, омрачала их отношения.
30 августа 1865 года в Павловске, под управлением знаменитого И. Штрауса, в большом концерте из произведений русских композиторов, рядом с отрывками из «Жизни за царя», увертюрой к «Руслану» и «Арагонской хотой», было впервые исполнено сочинение Чайковского — «Характерные танцы» для оркестра. Несколько позже в ученических концертах консерватории были сыграны его квартет и увертюра. Усиленно работал он над кантатой на текст Шиллера («Ода к Радости»), заданной ему в качестве дипломной работы. Тем не менее об оставлении при консерватории больше не было и речи.
«Начинаю помышлять о будущем, т. е. о том, что мне придется делать по окончании в декабре курса консерватории, и все более и более убеждаюсь, что уже мне теперь нет другой дороги, как музыка… Вне Петербурга и Москвы я жить не в состоянии. Весьма вероятно, что уеду в Москву», — писал он сестре 8 сентября 1865 года. Настал декабрь. Настало 29-е число, когда кантата, в отсутствие оробевшего автора, была исполнена под управлением Антона Рубинштейна на выпускном торжественном экзамене. Последовала бурная вспышка негодования на неявку и угроза лишить непокорного ученика диплома об окончании. Последовал отказ Рубинштейна исполнить кантату в руководимых им концертах Музыкального общества. Между Петербургской консерваторией и ее питомцем более не было ничего общего.
Музыкальный гений Чайковского делал еще первые, неуверенные шаги. Но он давал себя почувствовать, — иногда в смелом замысле, иногда в какой-либо подробности или оттенке, заметном только зоркому глазу. И нашелся человек, который, не скрывая, как он выражался, своего отчаяния, потому что и ему, мечтавшему теперь о величаво-спокойной, холодно сияющей музыке, равнодушной к человеческим страстям и страданиям, было совсем не по душе направление молодого композитора, тем не менее увидел и оценил эти подробности и оттенки. «Вы самый большой талант современной музыкальной России, — писал Ларош Петру Ильичу вскоре после экзамена. — Впрочем, все, что вы сделали, не исключая превосходных «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я рассматриваю как работу ученика… Ваши «творения» начнутся, может быть, только через пять лет, но эти — зрелые, классические — превзойдут все, что было после Глинки».
На эти недели и месяцы приходится еще одно знаменательное письмо — Апухтина. До нас не дошло послание Чайковского, на которое оно служит ответом. Как видно, он укорял своего друга за избранный им путь светского поэта, шутливо называя его придворным стихоплетом князя Голицына и настоятельно убеждая смотреть на занятия литературой как на серьезный труд. «Касательно содержания твоего письма, — отвечал Апухтин, — я могу только удивляться странному противоречию: выражая разочарование в Голицыне и компании… ты в то же время, как наивная институтка, продолжаешь верить в «труд», «в борьбу»!.. Странно, как ты еще не помянул о «прогрессе»?! Для чего трудиться? С кем бороться?.. Убедись раз навсегда, что «труд» есть иногда горькая необходимость и всегда величайшее наказание, посланное на долю человека…» Между этой довольно плоской философией дилетантизма и понятиями Чайковского о жизни и об искусстве не было ничего общего. Впереди были два пути и два жизненных итога.
Прошло еще одиннадцать лет. 21 декабря 1877 года Чайковский написал брату: «Получил сегодня письмо от Лели с чудным стихотворением, заставившим меня пролить много слез». Стихотворение кончалось словами:
А я, кончая путь «непризнанным поэтом»,
Горжусь, что угадал я искру божества
В тебе, тогда мерцавшую едва,
Горящую теперь таким могучим светом.
Глава VII. В МОСКВЕ
6 января 1866 года Петр Ильич, облаченный в необыкновенно старую енотовую шубу, которой его снабдил на прощание Апухтин, сошел с петербургского поезда и очутился на заснеженной площади города, которому суждено было стать колыбелью его творчества. Ничто не напоминало ему здесь Петербурга. Вместо геометрически расчерченного узора улиц — путаница живописных кривых улочек и переулков, с бесчисленными церквушками, садами, заборами, пустырями, со старинными барскими домами и подслеповатыми одноэтажными домишками бедноты, вместо деловитой военно-чиновной публики на тротуарах — непривычно пестрая смесь всех сословий и состояний, старомодные наряды, смешные шляпки, во всем — непринужденность и ненатянутость. Певучая московская речь с растяжечкой, с широким «а»: «перьвай», «церькавь», «скушно», «канешно» — и внезапный грозный окрик извозчика-лихача в малиновом поясе вокруг необъятного стана — «паберегись!», и облако снежной пыли в лицо… Здесь еще живы, верно, друзья Белинского и Грановского. Из-под нахлобученной меховой шапки вдруг блеснут умом и добродушием глаза коренного московского интеллигента, страстного спорщика, завзятого театрала. А вот и Лубянская площадь с фонтаном посредине. Снег густо запорошен сеном, длинная вереница заиндевевших водовозных кляч и оледенелых бочек стоит у водоразбора. Голубые дымки тихо курчавятся над кровлями. Деревня деревней! А вот и Малый театр. На просторный пустырь Театральной площади глядит восьмиколонный портик Большого театра, чуть подальше— Российское благородное собрание со скрытым внутри скромного здания торжественным Колонным залом. Скоро жизнь Чайковского окажется крепко связанной с этими тремя зданиями, московскими дворцами Драмы, Оперы и Симфонической музыки. Извозчик везет его вдоль бесчисленных лавчонок Охотного ряда, повертывает мимо Иверской часовни с золотыми звездочками на линяло-синем куполе и въезжает на Красную площадь. Величаво стоят кремлевские башни, в морозном воздухе купаются главы соборов, и словно движется навстречу Василий Блаженный со своими узорчатыми шатрами, переходами и пестрыми маковками. Здесь русский дух, здесь Русью пахнет! Здесь когда-то встретила Москва своих освободителей Минина и Пожарского, могучие чугунные изваяния которых — единственный памятник во всем городе. И глинкинское «Славься!» само поет в ушах. Здесь Разин с Лобного места перед смертью до земли поклонился московскому народу. Наполеон, покидая не покорившуюся ему древнюю столицу, в последний раз оглянулся на зубчатые стены Кремля…
Москва-река. Замоскворечье — страна, открытая Островским, темное царство Титов Титычей и Коршуновых, отгородившихся от мира саженными заборами, толстыми стенами, дубовыми воротами. За висячими пудовыми замками здесь бьются живые сердца, растет молодое, ветшает старое…
Заливисто лают псы, раскатываются сани на повороте… Стой! Приехали! Кокоревское подворье!
Всего неделю назад на торжественном обеде Русского музыкального общества в честь выпускников ом от имени учеников консерватории подписал приветственную телеграмму, на которой уже красовались росчерки А. Рубинштейна, В. Кологривова («от дирекции Музыкального общества») и знаменитого скрипача Г. Венявского («за всех профессоров»).
«Петербургская консерватория, — значилось в ней, — празднуя за обедом первый свой выпуск, пьет за преуспеяние будущей московской консерватории, от души желая успеха и впредь радуясь ему» .
Это была телеграмма из прошлого в будущее. Еще не родившаяся консерватория имени П. И. Чайковского получила пожелание успеха от своего будущего профессора.
Хотя мысль о переезде в Москву возникала у Петра Ильича и раньше, несомненно, под влиянием Лароша, прожившего в ней отроческие годы и поддерживавшего после отъезда в Петербург деятельную переписку с преподавателем Московских музыкальных классов Николаем Дмитриевичем Кашкиным, все произошло внезапно. Приглашенный в будущую консерваторию А. Н. Серов, перед которым сногсшибательный успех его оперы «Рогнеда» открыл заманчивую перспективу первенства в музыкальном мире Петербурга, взял в ноябре 1865 года свое согласие назад, и руководитель московского отделения Музыкального общества Н. Г. Рубинштейн явился лично подыскать подходящего кандидата среди кончающих курс учеников Петербургской консерватории. Когда он назвал известное ему от Кашкина имя Чайковского, оба учителя Петра Ильича, Антон Григорьевич и Заремба, единодушно посоветовали взять вместо Чайковского пианиста Г. Г. Кросса, который, кроме своей специальности, прошел также курс теории музыки.
Привыкший во всем полагаться на собственное суждение, Н. Рубинштейн пригласил к себе в гостиницу обоих кандидатов. Едва ли это была простая проверка их знаний. Ему нужен был не просто теоретик, но и воспитатель молодого поколения московских композиторов, товарищ и соратник в борьбе за музыкальное просвещение, человек, на которого можно было бы положиться. Многое решалось в этот миг. Остановись выбор на солидном, положительном Кроссе — и во многом по-иному сложилась бы на годы и годы музыкальная среда Москвы. Возможно, что иначе бы писали Танеев, Рахманинов, Скрябин, иначе бы пели Нежданова и Собинов, иначе играл бы Игумнов, иной была бы московская публика и московская критика. Но все устроилось как нельзя лучше. Вопреки полученным советам, Н. Рубинштейн решил выбрать Чайковского, который, как рассказывает Кашкин, «произвел на него прекрасное впечатление всем своим существом».
С первых же дней своей московской жизни Чайковский входит в тесную группу музыкальных деятелей, собравшихся вокруг Николая Григорьевича Рубинштейна. О нем мало кто вспоминает теперь, но восемьдесят или сто лет назад Москву так же трудно было себе представить без Николая Рубинштейна, как Театральную площадь без Малого театра или Тверскую без Страстного монастыря. Это был замечательный пианист и дирижер, поистине гениальный организатор, человек большой душевной силы и обаяния. Расчетливый, когда дело касалось траты общественных денег, щедрый до безрассудства, когда речь шла о деньгах своих, прямой до резкости, он был равно популярен в кругу московского студенчества и среди влиятельных членов аристократического Английского клуба, почти столь же хорошо знаком дворовым шарманщикам, извозчикам и хористам трактирных и церковных хоров, как и прославленным артистам и старомосковским любителям музыки, с которыми встречался не только за пюпитрами роялей, но и за карточным столом. При значительной властности Рубинштейн держался очень просто и совсем не страдал пороком впечатлительных артистических натур — самолюбивой обидчивостью. Вероятно, это происходило оттого, что вся его жизнь, беспорядочная внешне, была безраздельно отдана одной цели — музыкальному просвещению Москвы.
В отличие от Антона, оказавшегося в разладе с крупнейшими петербургскими музыкантами, Николай Рубинштейн, организуя московское отделение Музыкального общества, опирался на все накопленные долгим ходом истории музыкальные силы Москвы. Он сам был порождением московского музыкального быта, сам был коротко связан со всеми кружками любителей, а потому, когда пришло время, смог получить такую широкую поддержку, о какой и мечтать нельзя было петербургским деятелям Музыкального общества.
Придворно-великосветский, гвардейский и чиновничий тлетворный дух был сравнительно мало ощутим в Москве. «Как счастлива Москва, что она так далеко от Петербурга!» — с мрачным юмором писал как-то М. А. Балакирев Н. Рубинштейну. Конечно, и здесь зависимость от благосклонности начальства порою сильно давала себя знать, а без денежной поддержки меценатов и казны консерватория не могла бы сводить концы с концами. И все же весь уклад музыкальной жизни пореформенной Москвы был несравненно демократичнее. В культурной московской среде интеллигенция, и особенно демократическая интеллигенция, молодежь, и особенно прогрессивная молодежь, занимали заметное место. Они создавали успех пьесам Островского в Малом театре и аплодисментами приветствовали П. М. Садовского, Г. Н. Федотову, а немного позднее и М. Н. Ермолову, они заполняли хоры и боковые помещения Колонного зала во время симфонических концертов. Николай Рубинштейн был их дирижером, как Чайковский очень скоро стал их композитором. Эта деятельно-сочувствующая среда, эта устойчивая жизненная почва сделали возможным коренное преобразование московской музыкальной жизни в 60-х годах.
В сравнительно короткий срок неустанным трудом были созданы превосходно работающая концертная организация с первоклассным хором, серьезно поставленная консерватория, солидное издательство, выпускавшее ноты крупными тиражами и недорого в расчете на демократического потребителя. Кажется, ни одна сторона музыкальной жизни не была позабыта. Отгороженный глухой стеной бюрократизма от Большого театра, музыкальный кружок, руководимый Рубинштейном, с необычайной энергией берется за реформу оперы доступными ему средствами. В консерватории с помощью лучших артистов Малого театра создается оперный класс, идут поиски одухотворенного музыкального реализма на оперной сцене, в ученических спектаклях воссоздается гениальное творение Глинки «Иван Сусанин», изуродованное в постановках казенной сцены.
Последовательно и дальновидно сплачивает Н. Рубинштейн русские музыкальные силы. Без колебаний предлагает он нужную сумму, чтобы обеспечить постановку новаторской оперы Даргомыжского «Каменный гость», вызвавшей страстные нападки противников. Под управлением Н. Рубинштейна систематически исполняются не признанные в Петербурге произведения композиторов «Могучей кучки». Замечательная фортепьянная фантазия Балакирева «Исламей» недаром посвящается Н. Рубинштейну: он был ее первым и в течение нескольких лет едва ли не единственным исполнителем.
В этой благодарной обстановке суждено было Чайковскому начать свою творческую жизнь. Здесь он был нужен. Музыкальное общество с интересом ожидало его оркестровых и фортепьянных произведений для своих концертов. Успешно пошли занятия по теории с учениками Музыкальных классов, а потом и консерватории, открывшейся 1 сентября того же 1866 года. Юргенсон немедленно взялся издать сделанный им еще в Петербурге перевод «Руководства к инструментовке» Геварта и готов был печатать новые музыкальные произведения самого Чайковского. Нужно было только работать и работать. «Правда, он скучал о Петербурге, о братьях, — пишет Кашкин, — но в то же время был бодр, жизнерадостен и в обществе новых друзей иногда веселился, как школьник». С жадностью кинулся он на книги и журналы, которых за крайней занятостью почти не читал в консерваторские годы. На первом месте стояли книги по русской истории и художественная литература, которую Чайковский вообще знал очень основательно. «Литература, — пишет Ларош, — занимала в его жизни место гораздо большее, чем у обыкновенного образованного человека: она была, после музыки, главным и существеннейшим его интересом».
В первые же годы его жизни в Москве появились «Война и мир», «Дым», «Преступление и наказание», «Обрыв». Каждый год обогащал Россию произведениями, которым предстояла долгая, вековая жизнь. Чайковскому было чему учиться и на чем воспитывать свой гений. Малый театр, который многие русские люди того времени благодарно называли своим вторым университетом, показал Чайковскому пьесы Островского, Гоголя, Шекспира, Мольера в классическом, неповторимо ярком исполнении. Он стал для композитора школой жизненной правды в искусстве. «В Русском театре был два раза и неимоверно наслаждался», «таких актеров, я думаю, нет во всем мире, и тот, кто не видел здешнюю труппу, не имеет понятия о том, что значит хорошо сыгранная пьеса» — вот взятые наудачу из писем Петра Ильича отзывы о Малом театре. Продолжатели гениального Щепкина П. М. Садовский, В. И. Живокини, С. В. Шумский, И. В. Самарин — все это были люди из ближайшего приятельского и делового круга Петра Ильича московских лет.
Несмотря на большую занятость, Чайковский написал в московские годы необычайно много. Драгоценной оказалась приобретенная им в Петербурге высокая профессиональная выучка. Чайковский работал как ремесленник, как мастер, в самом высоком и точном смысле этих слов. Он чуждался не только внешних примет «художественной натуры» — эффектной задумчивости, невинных причуд в костюме и манере держать себя — всего, что казалось ему пошлой мишурой. Он сурово осуждал и всякое гениальничанье в области художественного труда, пренебрежение к повседневной, невидной работе, барское, как он считал, ожидание вдохновения. «Вдохновение, — говаривал он, — гостья, которая не любит посещать ленивых».
Чайковский писал свои произведения день за днем, редко делая перерывы в работе, еще реже давая себе отдых. Он работал, как научил его А. Рубинштейн, занося на ходу мелькнувшие музыкальные мысли в записную книжку, не нарушая естественного потока творчества и уверенно пропуская недающееся место, зная, что потом он сможет заполнить образовавшийся пробел. Ему не приходилось приводить себя в рабочее состояние. Музыка стала его языком, самым естественным и самым полным выражением его мыслей и чувств. Душевный опыт, накопленный за двадцать пять лет жизни, не расточился, как это часто бывает, на мелочи, не оказался замутненным житейскими заботами, он стал неиссякаемым источником музыкального творчества. Чайковский сделался композитором, успев вполне определиться как человек. Вероятно, поэтому уже произведения первых лет московской жизни, от фортепьянной пьесы и до симфонии, от романса до оперы, несут на себе печать неповторимой личности Чайковского.
Каким же был этот человек, ведущий с нами задушевные беседы долгие годы спустя, после того как отошла в прошлое его эпоха?
Внешний облик его восстановить нетрудно. Необыкновенно выразительные голубые глаза, менявшие оттенок и казавшиеся иногда совсем темными, широкий открытый лоб с характерной для музыканта резко очерченной нижней границей, опускающейся над самыми глазами, мягкие усы, скрадывающие рисунок губ, и мягкая русая бородка, еще более оттеняющая юношескую свежесть лица, — таким запомнили Петра Ильича его друзья и ученики. Чайковский, вспоминает Кашкин об их первой встрече, «показался мне очень привлекательным и красивым; по крайней мере в лице его был ясный отпечаток талантливости, и вместе с тем оно светилось добротой и умом». Все он делал быстро: быстро ходил, быстро просматривал газеты, читал книги и писал письма, торопливо, точно боясь опоздать, затягивался папироской, а работал с быстротой почти неимоверной!
«При всей пылкости и впечатлительности своей натуры, — пишет Кашкин, с которым Чайковский быстро подружился, — Петр Ильич всегда был олицетворением порядка и аккуратности, в особенности в своих занятиях, и всегда умел ценить время». Он обладал «какой-то особенно выработанной техникой труда, в которой все было предусмотрено в смысле простоты и практичности приемов, точно у хирурга на операции. Это умение также сберегало ему немало времени и позволяло работать с непостижимой для других скоростью».
Разгадка этой непостижимой скорости заключалась прежде всего в выработанной Чайковским уже в консерваторские годы способности целиком сосредоточиться на работе, отстранив все отвлекающее, в умении вложить всего себя в то, чем он сейчас был занят. Человек редко является хозяином своих навыков, знаний и возможностей, большинство их лежит втуне, используясь от случая к случаю. Гений в значительной мере тем и отличается от обычного человека, что использует свои силы целеустремленно и полностью, черпает их с самого дна.
Состояние глубокой сосредоточенности нередко не ограничивалось у Петра Ильича рабочими часами.
В таком состоянии Петру Ильичу можно было, не ожидая возражения, говорить или, наоборот, слышать от него самые странные вещи. Ларош и Николай Рубинштейн, оба наделенные в избытке чувством юмора, доставляли себе в такие минуты невинное удовольствие «разыгрывать» Чайковского, задавая с серьезным видом несуразные вопросы или к буйной радости окружающих обстоятельно рассказывая ему несусветный вздор. Более чуткие друзья не позволяли себе вышучивать его рассеянность, достойную скорее почтительного, чем насмешливого отношения: ведь она означала только то, что Чайковский в это мгновение продолжал работать.
Странно, что Н. Г. Рубинштейн, человек, бесспорно, умный и сердечный, притом чрезвычайно близкий Чайковскому по художественному направлению, так и не сумел установить с Петром Ильичом беспримесно хорошие отношения. Первой ошибкой было, вероятно, то, что он пригласил Петра Ильича поселиться у него на квартире. Разница натур, воспитания, навыков в работе сказалась при этом самым невыгодным образом. Рубинштейн не переносил одиночества, Чайковский во время работы жестоко страдал от присутствия посторонних; Рубинштейн вел крайне беспорядочный образ жизни, нередко возвращаясь домой с рассветом, Чайковский со времен раннего детства любил строгий распорядок дня. Шумное соседство консерватории, при которой находилась квартира Рубинштейна, не раз заставляло Петра Ильича спасаться в ближайший трактир, там в дневные часы он мог работать без помехи. Временами Чайковский прямо ненавидел свою комнату, где он никогда не чувствовал себя дома, где в любой момент к нему могли ввалиться бесцеремонные приятели. А между тем прошло почти шесть лет, прежде чем материальные обстоятельства позволили Чайковскому поселиться отдельно. Еще больше осложнила отношения та дружеская, но несколько утомительная и недостаточно деликатная опека, которую взял на себя Рубинштейн по отношению к Чайковскому. Глубоко загнанный внутрь протест против этой опеки отравлял чувство благодарности, вносил в дружбу оттенок принуждения и скрытого раздражения. Поэтому отношение Чайковского к Рубинштейну двоилось.
Горько думать, что Николай Рубинштейн, вполне оценивший талант Чайковского и с неукротимой энергией пропагандировавший его произведения, Рубинштейн — первый и, по убеждению композитора, лучший исполнитель его симфонических и фортепьянных сочинений, в сущности, совсем не понял характера человека, с которым его столкнула жизнь и дружба с которым могла бы стать благороднейшим образцом союза двух великих художников. Николаю Рубинштейну не нравилась чрезмерная, как ему казалось, мягкость Чайковского. Ему хотелось, чтобы Петр Ильич был закаленнее, тверже, бескомпромисснее в личных отношениях, свободнее от нервной впечатлительности, короче, чтобы он, оставаясь Чайковским, в то же время был совсем другим. Рубинштейн не угадал в своем друге того, что так глубоко почувствовал Ларош. Он не понял его природы, в которой, как писал Ларош после смерти Петра Ильича, соединялись нежность и нервность, бросавшиеся в глаза всем, с мужественной энергией, мало сказывавшейся в сношениях с внешним миром, но лежавшей в основе его характера.
Но и при отсутствии подлинного понимания тысячи нитей соединяли и связывали двух музыкантов. Оба страстно боролись за музыкальное просвещение, за наследие Глинки, за расцвет русской музыки. Недаром, открывая Московскую консерваторию, Николай Рубинштейн в немногих словах определил ее главную цель: «Возвысить значение русской музыки и русских артистов». Любимое детище Николая Рубинштейна, Московская консерватория, стало родным и близким Петру Ильичу. Здесь он в течение одиннадцати лет вел классы гармонии, инструментовки и свободной композиции, и это преподавание оставило глубокий след в истории московской музыкальной культуры.
Пять лет Московская консерватория помещалась в доме на Воздвиженке, где теперь раскинулся окруженный монументальной оградой сквер. Затем в 1871 году Музыкальным обществом был нанят принадлежавший князю С. М. Воронцову старинный барский особняк на Большой Никитской, и в его комнатах и залах разместились учебные помещения консерватории. День за днем Чайковский входил во двор, в центре которого высится ныне памятник композитору, раскланивался на ходу со знакомыми и поднимался в подъезд. Здесь в скромных классах консерватории Петр Ильич проводил с сентября по май большую часть своего времени. Преподавал он гармонию по выработанному им самим методу.
«Во мне так живы мои детские впечатления о его первых уроках гармонии! — писал один из учеников Чайковского, Ростислав Геника. — Как памятен мне его тогдашний внешний облик: молодой, с миловидными, почти красивыми чертами лица, с глубоким, выразительным взглядом красивых темных глаз, бедновато, небрежно одетый, по большей части в потрепанном сером пиджаке, Чайковский торопливой походкой входил в свою аудиторию, всегда слегка сконфуженный, слегка раздраженный, словно досадуя на неизбежность предстоящей скуки… Его досадовала непонятливость большинства учениц, тупое, поверхностное отношение к сущности искусства всех этих будущих лауреаток, мечтавших лишь об эстраде и уверенных в том, что публика, аплодирующая их игре, не будет интересоваться их теоретическими познаниями. Скрепя сердце приходилось ему выслушивать тоскливое выколачивание секвенций и модуляций на отвратительно звучавшем рояле, терпеливо отмечать красным карандашом запретные квинты и октавы. Изложение Чайковского, его замечания, объяснения и поправки были замечательно ясны, сжаты и удобопонятны. Простота, легкость изложения, пластичность формы, прозрачность, легкость инструментовки были идеалами, к которым Чайковский заставлял стремиться своих учеников; различные правила он любил иллюстрировать ссылками на Глинку и Моцарта… Мне случалось видеть его на симфонических собраниях, в обществе двух-трех учеников, на хорах, присевшим на ступеньках, ведущих в верхнее фойе; а в это время внизу впервые исполнялся какой-нибудь его новый шедевр; когда восторженная публика громко вызывала автора, на эстраду как-то застенчиво и сконфуженно выходил Петр Ильич в невзрачном сером пиджаке и, словно неохотно, отвешивал неловкий поклон. Но именно эта его беспритязательность лишь возвышала его в наших глазах, делала его еще более дорогим нашему сердцу».
Это двойное обаяние гения и человечности ученики консерватории живо чувствовали. Дружеские отношения, завязавшиеся между профессором и молодыми музыкантами, сохранялись долго, нередко на всю жизнь. Выдающийся композитор, музыкальный ученый, пианист и педагог С. И. Танеев, талантливый дирижер, пианист и музыкальный деятель А. И. Зилоти, видный виолончелист и музыкальный деятель А. А. Брандуков, рано умерший скрипач И. И. Котек, пианистка и педагог А. Я. Левенсон-Александрова (мать советского композитора Анатолия Александрова) и сколько-сколько других учеников Петра Ильича стали его друзьями. В общении с этими учениками-друзьями он находил утешение от огорчений и иссушающего однообразия, составляющего в какой-то мере неизбежную теневую сторону педагогической деятельности.
В Чайковском, с его глубоким пониманием чужого художественного замысла, с его постоянным стремлением помочь и поддержать, с его неистощимой деликатностью и железной энергией, бесспорно, скрывался выдающийся педагог. И, однако, радость педагогического труда была ему мало знакома. Возможно, художнику не хватало способности отрешиться от себя: он легко принимал чужую посредственность за проявление лени, от бегло играющей на фортепьяно девушки требовал проявления творческой жилки.
Но главная причина неудовлетворенности Чайковского заключалась в ином. Преподавание отнимало у композитора наиболее плодотворные, любимые утренние часы работы. И тем не менее, преодолевая неохоту, жертвуя для консерватории самым дорогим, что только у него было, — временем, Чайковский сделал за неполные двенадцать лет преподавания необычайно много.
«Когда я только что приехал из Петербургской консерватории в Москву, — писал А. С. Аренский Танееву, — то был поражен тою разницею, какую я заметил в прохождении курса теории: в Петербургской консерватории к занятиям теорией музыки в классах неспециальных все относились шутя: никто этим предметом не интересовался, и поэтому никто его и не знал; в Московской консерватории — напротив: любой из плохих учеников мог за пояс заткнуть такого, который считался в ряду успевающих. Такому положению дела консерватория обязана тем, что неспециальные классы находились у П. И. Чайковского».
Петр Ильич своим присутствием вносил в жизнь Московской консерватории особенный, глубоко поэтический элемент. Вместе с покоряющей артистичностью Николая Рубинштейна и еще двух-трех выдающихся музыкантов, преподававших в консерватории, он смягчал прозу кропотливого обучения ремеслу и возвращал музыкальному искусству его высокое значение. Перед учениками открывалась перспектива безграничного совершенствования, чудо художественного творчества становилось наглядным и не подлежащим спору.
Прошли годы. Чайковский покинул Московскую консерваторию и Москву. Умер Николай Рубинштейн. Улеглись, потеряли значение былые неудовольствия, обиды и огорчения. Осталось в памяти главное — общая работа на благо народа. Остался образ человека необыкновенной душевной щедрости и обаяния. В память своего друга Чайковский создал вдохновенную поэму, которая переживет многие памятники из мрамора и гранита, — трио «Памяти великого художника». Кашкин называет его «истинным выражением отношения Чайковского к Н. Рубинштейну». Можно довериться и другому указанию Кашкина: «Это трио, — писал он, — можно назвать гениальной музыкальной характеристикой Н. Г. Рубинштейна».