Глава I. ТРУДНЫЕ ГОДЫ

Первые признаки неблагополучия появляются в письмах Чайковского задолго до 1877 года. Неудовлетворенность своей одинокой жизнью, тоска по семейному кругу составляют наиболее заметную сторону его душевной тревоги. Другая связана с художественной деятельностью. Чайковский начинает тяготиться московской музыкальной средой. Его раздражает благодушный, рыхлый быт московского интеллигента, кругозор консерваторского кружка кажется узким, консерватория, руководимая властной рукой Н. Рубинштейна, утомляет однообразием. Он мечтает о длительном отпуске — на год или два — и об отъезде на это время из Москвы. В 1875 году Чайковский, как мы уже знаем, навсегда заканчивает свою музыкально-критическую деятельность. Что-то надламывается в жизни композитора, до того времени так тесно связанного с Москвой и московскими музыкантами. В одном из писем к Анатолию у Петра Ильича вырывается горькая фраза: «…никого здесь нет, кого бы я мог в настоящем смысле слова назвать другом (хотя бы таким, как был для меня Ларош…)». И в том же письме: «Терпеть не могу праздники. В будни работаешь в указанное время, и все идет гладко, как машина; в праздники перо валится из рук, хочется побыть с близкими людьми, отвести с ними душу, и тут-то является сознание (хотя и преувеличенное) сиротства и одиночества».

К концу 70-х годов уменьшается идейная напряженность музыкальной жизни Москвы. Не видно новых увлекательных планов, ослабевает боевое единство московского музыкального кружка. Умер Одоевский; особую позицию, во многом идущую вразрез с прежними прогрессивными взглядами и общей линией кружка, занял после переезда в Петербург Ларош, отошел от музыкальных интересов Островский. Люди бредут розно. Не случайно в эти же годы намечается распад и другой сплоченной музыкальной группы — балакиревского кружка. Мощное музыкально-просветительское движение, зародившееся в конце 50-х годов, начинает оскудевать. Из больших задач, выдвинутых в то время, одни в значительной степени решены, другие — и прежде всего широкая демократизация музыкального образования — оказались в тогдашних условиях совершенно неразрешимыми, а иные размельчились, утратили идейную значительность, стали будничными малыми делами. Нечто схожее происходит и у художников-передвижников, разводя в разные стороны Стасова и Крамского.

Кризис переживают в эти годы не только художественные группировки. Того авторитетного идейного центра, каким еще так недавно были для передовых русских людей «Современник» и «Колокол», более не существовало. В решающий поединок с самодержавием революционное народничество вступает без ясной перспективы, без прочной опоры в народе, с негодной тактикой индивидуального террора. Правительству во второй раз после 1861 года удается овладеть положением и, отбив революционный натиск, физически истребив героическую кучку своих противников, повести страну на путь «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции». В 80-х годах, в обстановке усталости и разочарования широких демократических кругов, начинается время так называемых «контрреформ» Александра III, безумной попытки свести на нет даже то, что было вырвано у правительства после Севастополя.

В отличие от «европейских» вкусов минувшего царствования это время приносит моду на «русский стиль». Делаются осторожные шаги навстречу пожеланиям художественной общественности. Уничтожается итальянская антреприза в Москве. Островский, после многолетних хлопот и уже незадолго до смерти, получает важное назначение в московскую контору императорских театров, Балакирев — в Придворную певческую капеллу. Понятие «русское искусство» перестает звучать в официальном мире как что-то подозрительное, наоборот, поддевка и смазные сапоги начинают восприниматься как нечто надежное, как опора царства. Разумеется, все это грубая и лицемерная подделка под народность. Придворный национализм Александра III так же далек от русского народа и русской культуры, как галломания и итальяномания предшествовавших десятилетий.

Это время, сперва острого политического кризиса 1879–1881 годов, потом все более наглеющей реакции, Чайковский проводит вдали от своей обычной музыкально-общественной среды, а в значительной части — вне России. Уехав из Москвы в сентябре 1877 года, Петр Ильич расстался с нею надолго. Попытка возобновить осенью следующего года консерваторское преподавание оказалась непосильной.

Перенесенная в 1877 году душевная травма делает для него общение с людьми за пределами узкого семейного круга почти невыносимым. Грызущая тоска гонит его с места на место. Любить Москву и консерваторию он чувствует себя способным только издали. Вблизи он испытывает приступы болезненного отвращения, граничащего с ненавистью. Н. Рубинштейн, правильно оценив положение, первый заговорил о приглашении на место Петра Ильича его лучшего ученика С. И. Танеева. С чувством громадного облегчения Чайковский освобождается от профессорских обязанностей. Впервые звание «свободного художника», полученное им когда-то при окончании Петербургской консерватории, приобретает видимость реального смысла. Вплоть до 1885 года он ведет жизнь музыканта, занятого только своим творчеством и меняющего места жительства по своему желанию. Италия, Франция, Каменка, роскошное имение Браилов на Украине, роскошное имение Плещеево под Москвой и снова Италия, снова Вена, снова Швейцария.

Откуда взялась эта свобода? С 1877 года он стал пенсионером, но не государства и не общества, а частного лица, Надежды Филаретовны фон Мекк, обладательницы огромного состояния и страстной поклонницы музыки. Деньги пришли к ней не совсем безгрешными путями. Покойный муж Надежды Филаретовны, инженер-путеец Карл Федорович фон Мекк, сумел обогатиться сперва в качестве экономного подрядчика, обсчитывающего рабочих «по маленькой», потом в качестве одного из видных участников и призеров спекулятивной «железнодорожной горячки» конца 60-х, начала 70-х годов. Унаследовавшая в 1876 году миллионное состояние мужа, Надежда Филаретовна, твердой рукой управляя своим хозяйством, искала душевного отдыха в музыке и благотворительности. Отраду и развлечение доставляли ей денежные вспоможения и подарки нуждающимся музыкантам.

Познакомившись с музыкой Чайковского, она прониклась восторгом, раньше ей неведомым. В одном городе с ней жил великий композитор, автор сочинений, бесконечно волновавших ее. Он был одинок, беден, нуждался в помощи… Честолюбивая мечта меценатки невольно смешивалась с затаенным, подавленным женским чувством.

Судьба пришла к ней на помощь: в первые же месяцы возникшей между меценаткой и музыкантом переписки фон Мекк смогла выручить его из денежного затруднения и вместе оказать душевную поддержку. Несколько позднее, в конце 1877 года, материальная помощь, предложенная от души и принятая без колебаний, действительно стала для Чайковского спасением. Выхлопотанное Н. Рубинштейном пособие от

Музыкального общества было недостаточно для нестесненной жизни за границей, а работоспособность Петра Ильича временно упала. А потом явились вера в бескорыстие ее горячей дружеской поддержки и убеждение, что своими произведениями, ей посвящаемыми, своей безграничной благодарностью, своими обстоятельными дружескими письмами он как бы расплачивается с человеком, заботливо оберегающим его творчество от житейских бед. А потом явилась привычка. Не считая экстренных выдач и дорогих подарков, не считая гостеприимно предложенного композитору комфортабельного приюта и уединения в Браилове и Плещееве, он получал в течение многих лет от своего друга по шести тысяч рублей в год— пустяк для Надежды Филаретовны, залог свободы для композитора.

Как мог, как смел он брать их? Уже ц раньше повелось, что при скромном образе жизни Чайковский хронически нуждался в деньгах и не выходил из долгов. Легко раздававший, он привык так же непринужденно принимать помощь от своих, порой располагавших большими средствами приятелей. Он перестал чувствовать унизительность таких отношений. Так стала возможной эта необычная материальная зависимость.

Госпожа фон Мекк навсегда осталась для него невидимкой. За тринадцать лет, ведя оживленную переписку, сообщая друг другу мельчайшие подробности своей жизни, они ни разу не встретились для беседы, не обменялись даже двумя словами.

Три объемистых тома переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк за 1876–1890 годы являются любопытнейшим человеческим документом. Он тем ценнее, что ни Ларош, ни Кашкин не осветили «годы странствий» композитора, проведенные им вдали от друзей и столиц. Однако документ этот требует вдумчивого отношения. Иногда дает себя знать принужденность писем «к другу-меценату». Порою откровенность тона вытекает не из душевной потребности, а как бы вынуждается чувством долга. Еще важнее, что значительная часть писем, особенно 1877–1881 годов, писана человеком, находящимся в болезненно раздражительном и болезненно неустойчивом душевном состоянии. Но главное, что это письма, отражающие тяжело переживаемый Чайковским отход от прежних взглядов и умонастроений.

Передовой человек, с брезгливым отвращением относившийся к «муравьевщине» и «катковщине», оказывается на некоторое время увлеченным волной реакции, с неожиданной злобой отзывается о народовольцах, ожидает для России великих благ от нового государя. Следует отметить, что политически ограниченные или наивно консервативные высказывания все без исключения относятся к этой трудной и темной полосе его жизни, все отражают не столько твердые и отстоявшиеся убеждения Чайковского, сколько судорожные попытки на что-то опереться. Именно в эти годы он. возвращается или, вернее, мучительно пробует вернуться к давно утраченной простодушной вере детских лет. Музыкальным отголоском пережитой им полосы религиозных настроений являются «Литургия Иоанна Златоуста» и гармонизация «Всенощной».

Круг людей, с которыми он общается, сужается невероятно и почти сводится к именам Н. Ф. фон Мекк, П. И. Юргенсона, ближайших родственников, прежде всего — чуждого передовым общественным идеям Модеста Ильича и успешно совершающего свою административную карьеру, весьма чуткого к веяниям сверху Анатолия Ильича.

Гораздо сложнее и противоречивее, но тем не менее очень определенно отражается переживаемый композитором пересмотр прежних взглядов в его творчестве. Две оперы, написанные после «Онегина» — «Орлеанская дева» (1879 год) и «Мазепа» (1881–1883 годы), — во многом возвращают нас к уже, казалось, изжитым художественным задачам, к оперной эстетике времен «Опричника».

«Вы спросите, — писал он Танееву 2 января 1878 года в многократно с тех пор цитировавшемся письме об опере и оперных сюжетах, — да чего же мне нужно? Извольте, скажу. Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут grand operа… Недавно я видел в Генуе «Африканку». Какая несчастная эта африканка! И рабство-то, и темницу, и смерть под ядовитым деревом, и торжество соперницы в предсмертные минуты приходится ей испытать, — и все-таки мне ее нисколько не жаль. А между тем есть эффекты, есть корабль, драки, всякая штука! Ну и черт с ними, с этими эффектами!»

Как это ни странно на первый взгляд, но в «Орлеанской деве» и «Мазепе» нагромождение «эффектов» мало чем уступает «Африканке». Налицо все признаки «большой оперы»: и цари, и битвы, и марши; имеется сверх того пытка, безумие, вмешательство небес и две казни. Возможно, что в этом влечении к тяжелому и кровавому отразилось душевное смятение композитора и сгущенная атмосфера русской жизни эпохи террора. Но еще очевиднее настойчивое стремление овладеть чувствами зрителя, поразить его внимание ужасающими событиями, происходящими у него на глазах. «Орлеанская дева» кончается сожжением героини на костре, «Мазепа» — раздирающей душу колыбельной, которой обезумевшая от горя Мария убаюкивает мертвого Андрея.

Несравненно более расплывчатыми, условными, сравнительно с «Онегиным», стали музыкальные характеристики. Никак нельзя сказать, что образ пушкинской Марии неотделим от музыки оперы, хотя Мария наиболее согретый теплом персонаж «Мазепы», Трудно утверждать, что пастушка, спасшая когда-то Францию, Жанна, участь которой с раннего детства волновала Петра Ильича, получила окончательный музыкальный облик в «Орлеанской деве». Для этого оба образа недостаточно выпуклы, а вокруг них слишком много пафоса, декламации, внешних эффектов.

Известно, что ариозо Мазепы «О, Мария» было написано по настоятельной просьбе первого исполнителя роли, певца Б. Б. Корсова. Однако это проникнутое мягкой любовной тоской признание, вносящее значительный диссонанс в суровый и мрачный образ престарелого злодея, было вторым вариантом ариозо. Первый, начинавшийся словами «Смирю я злобу шумом казни» (по пушкинскому тексту — «Донос оставя без вниманья, — Сам царь Иуду утешал. — И злобу шумом наказанья — Смирить надолго обещал!») и обрисовывавший гетмана как коварного и жестокого честолюбца, был забракован Корсовым. Новый текст, отвечавший пожеланиям певца, был составлен чиновником театральной конторы В. А. Кандауровым. Сочинять вставные номера по просьбе исполнителей Чайковскому случалось и позже. Но никогда эти вставки не разрушали задуманных им образов. Остается предположить, что цельности и определенности образа Мазепы композитор, увлеченный другими задачами, не придавал большого значения. Опера дробилась на ряд сильных, выразительных эпизодов, соединенных не столько внутренним психологическим развитием, сколько занимательной эффектной фабулой и общим трагическим колоритом.

Вероятно, отрицательную роль сыграли малоудачные либретто: для «Орлеанской девы» — написанное самим Чайковским по яркой, но условно-театральной, далекой от исторической правды пьесе Шиллера (в переводе Жуковского); для «Мазепы» — без особых стеснений составленное по «Полтаве» Пушкина бойким стихоплетом В. П. Бурениным. Сама канва, по которой мог вышивать узоры композитор, была недоброкачественна. Но ведь композитор принял эти либретто, со всеми их бутафорскими громами, бьющими по нервам ужасами и монологами-исповедями перед рампой, со всей этой смесью романтической преувеличенности и натуралистической грубости.

Вот почему большие идеи, лежащие в основе сюжета «Мазепы», как и сюжета оперы о Жанне д’Арк, лишь частично раскрыты музыкою Чайковского. Вот почему в обеих операх наряду с такими превосходными эпизодами, как ария Иоанны «Простите вы, поля, холмы родные» или оркестровая картина битвы, как обе сцены Мазепы и Марии, сцена казни Кочубея или заключительная колыбельная, столько гладких общих мест. Чайковский, особенно на последнем этапе своего пути, с потрясающей силой умел передать страдание, мрачное раздумье, всю глубину человеческого горя. Но тяжелый, мрачный, гнетущий колорит «Мазепы», но мучительное сочувствие к гибнущей на костре Жанне д’Арк остаются вне большого искусства. Это ошибки гения.

Решительно не удаются Чайковскому в эти годы все вновь и вновь возобновляемые попытки написать симфонию. Из одного замысла возникает прелестная Серенада для струнного оркестра (1880 год), из другого — Третья сюита (1884 год). Для симфонии композитору, как он сам выражается, «пороху не хватает». Казалось бы, в его распоряжении и по-прежнему послушное мелодическое вдохновение и непрерывно растущая композиторская техника. Ему недостает иного — он не может пронизать новое симфоническое произведение страстным утверждением большой идеи. Не может потому, что такой идеи у него нет.

Зато удивительным холодновато-отчужденным блеском сверкают создаваемые композитором оркестровые сюиты.

Самый жанр сюиты был нов в творчестве Чайковского и необычен в русской музыке. Как и симфония, сюита состоит из нескольких частей, но связь между ними не столь крепка и имеет более внешний характер. Это скорее сопоставление и последование частей, чем их глубокое единство. В сюите трудно или даже невозможно выразить сильное чувство, большую мысль. Возникший еще в XVIII веке как танцевальная сюита, этот род музыки сохранил оттенок развлекательности и в дальнейшем.

Характерна для него и некоторая картинность, живописность. Однако картинность сюит Чайковского мало похожа на программность его более ранних сочинений. Еще недавно он писал Танееву по поводу своей Четвертой симфонии: «Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему вы считаете это недостатком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции… Не должна ли она [симфония] выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» Проходит несколько лет, и первую часть своей Второй сюиты композитор называет «Игра звуков». Музыкальная пьеса, задуманная первоначально для Третьей сюиты и введенная затем в Концертную фантазию для фортепьяно с оркестром, носит подчеркнуто внешнее название «Контрасты». На эффектах красочной, необыкновенно изобретательной инструментовки основаны «Миниатюрный марш» из Первой сюиты, «Юмористическое скерцо», «Сны ребенка», «Дикая пляска» из Второй сюиты. Значительное место занимают в сюитах эпизоды, воссоздающие музыку прошлого — гавот, фуга, хорал. Композитор словно стремится на время уйти от себя, чтобы расширить арсенал своих возможностей и отшлифовать мастерство. Все это не означает, что в оркестровых произведениях этих лет и в сюитах, в частности, нет страниц, продиктованных глубоким чувством. Но именно эти со дна души пробившиеся лирические струи дают нам ощутить безысходную скорбь, владеющую Чайковским. Как характерен «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты! Одиноко стоит он среди симфонических танцев, созванных композитором. Начиная с Первой и кончая последней, Шестой симфонией вальс для Чайковского— живой образ юности, простодушной, лукаво-манящей или опечаленной, нарядно расцветающей или тревожной и повитой легким облаком воспоминания, но полной света и тепла. Только в «Меланхолическом вальсе» царит холод безнадежности и веет сумрак.

Признаком неисчерпаемой глубины душевной жизни композитора является то обстоятельство, что почти бок о бок с этими произведениями Петр Ильич в те же трудные годы создает иные, примыкающие к произведениям московского периода. Среди них есть более слабые, есть поразительные по силе и красоте, В целом они свидетельствуют о глубоком «подводном» течении, которое, рано или поздно, выбьется на свет.

Заметное место в его творчестве 1878–1884 годов занимают сочинения и замыслы, связанные с использованием народных мелодий и образов. Прямо примыкает к Первому фортепьянному концерту, хотя и уступает ему в силе и глубине, написанный в 1878 году Скрипичный концерт. Теплом и сердечностью насыщены его виртуозные эпизоды, ликующе звучит финал, вызывающий у слушателя образы привольного, широкого народного гулянья. Светлое «Итальянское каприччио» (1880 год) было задумано как произведение в характере испанских увертюр Глинки. Это своего рода сюита на темы итальянских народных плясок и песен, запавших в память Петра Ильича во время жизни в Риме, Неаполе и Флоренции. В медленное вступление Чайковский ввел итальянский военно-кавалерийский сигнал, многократно слышанный им в Риме, и выразительную песню, исполняемую струнными инструментами на мрачно-напряженном фоне фаготов и медных. Но уже скоро мрак рассеивается, темп ускоряется. Отсюда и почти до самого конца безоблачное солнце заливает Каприччио своими щедрыми лучами. Здесь все дышит югом, все поет и танцует. Музыка блещет легкой, бездумной радостью, на лету ловит пестрые отзвуки шумной уличной жизни и в стремительной тарантелле уносит слушателя вдаль, прочь от туманов и моросящих дождей севера.

В том же году, что и Каприччио, сочинена Чайковским торжественная увертюра «1812 год». Музыкальная картина, рисующая вторжение Наполеона на русскую землю и победу русского оружия, должна была исполняться на площади, в присутствии многих тысяч москвичей. Музыкальные темы композитор выбрал предельно простые. Русский и французский гимны, народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», торжественная молитва — все это находило мгновенный отклик в уме и сердце слушателя. Впечатление усиливалось необычными эффектами: в партитуру были введены настоящие пушечные выстрелы и колокольный звон (в концертном исполнении, разумеется, их заменяют оркестровые инструменты). Кажется, что и здесь был использован драгоценный опыт Глинки. Музыкальные образы появления поляков на свадебном пиру у Сусанина и всенародного «Славься!», заключающего оперу, родственны и духу и складу торжественной увертюры.

Неосуществленными остались планы создания народной оперы, привлекшие Чайковского в начале 80-х годов Не получили широкого признания Большая соната для фортепьяно (1878 год) и Второй фортепьянный концерт (1880 год). Возможно, в последнем случае известную роль сыграла болезнь, а потом и смерть Н. Рубинштейна, уже не успевшего исполнить концерт, ему посвященный. Последние два года жизни «московского Рубинштейна» были омрачены грубыми и несправедливыми нападками петербургских газет, но эта же травля помогла Чайковскому отбросить свои досады и обиды и восстановить прежнее чувство большой дружбы к Николаю Григорьевичу. «Какое странное и темное человеческое сердце! — писал Петр Ильич Анатолию 5 декабря 1878 года. — Мне всегда или, по крайней мере, с давних пор казалось, что я не люблю Рубинштейна. Недавно я увидел во сне, что он умер и что я был от этого в глубоком отчаянии. С тех пор я не могу думать о нем без сжимания сердца и без самого положительного ощущения любви». Это изменение не было мимолетным. Два месяца спустя Чайковский снова отмечает: «Вообще после всей травли на Рубинштейна… я ужасно за Рубинштейна и совершенно освободился от того тайного чувства враждебности, которое давно питал к нему».

Отношение Н. Рубинштейна к Чайковскому осталось неизменным до конца. В числе последних нот, просмотренных им незадолго до смерти, были произведения Петра Ильича. Очень заинтересовала его Серенада для струнного оркестра. «Он приказал расписать оркестровые партии Серенады, — вспоминает Кашкин, — явился в консерваторию совершенно больной, собрал в последний раз оркестр учеников и, не имея сил стоять, сидя продирижировал новым сочинением… В одно из моих посещений, в январе или феврале 1881 года, я застал Рубинштейна с печатным клавираусцугом «Орлеанской девы» в руках. При мне он уселся за фортепьяно и кое-как, боясь неосторожным движением возбудить боли, проиграл значительную часть оперы. Боли, однако, все-таки явились, и Николай Григорьевич, с трудом добравшись до постели, вперемежку с оханьем и стонами продолжал говорить об опере».

Завершило эту омраченную и возродившуюся дружбу гениальное «Трио памяти великого художника». В тесные рамки камерного ансамбля композитор вместил такое могучее, поистине симфоническое музыкальное содержание, такую силу скорби об ушедшем и такую полноту жизни, это создание Чайковского стало одним из величайших памятников музыкального искусства.

Среди огромного количества писем Чайковского, написанных по разным поводам и в разные полосы его жизни, есть одно, приковывающее внимание читателя и вызывающее в нем чувство глубокой тревоги. Это письмо к Балакиреву от 12 ноября 1882 года. С гневным осуждением говорит в нем композитор о своих «Ромео», «Буре» и «Франческе», называя их холодными, фальшивыми и слабыми, упрекая самого себя в напускной горячности и погоне за чисто внешними эффектами. Это отречение от произведений, лежавших на главном пути композитора и подготовивших создание его поздних симфоний, быть может, ярчайшее проявление разлада между противоборствующими стремлениями его творчества.

«Несмотря на почтенный возраст и значительную опытность в писании, я должен признаться, — пишет Чайковский в том же письме, — что до сих пор блуждаю по безграничному полю композиторства, тщетно. стараясь найти свою настоящую тропинку. Чувствую, что такая тропинка есть, и знаю, что раз я найду ее, то напишу что-нибудь в самом деле хорошее, — но какая-то роковая слепота сбивает меня постоянно с пути, и бог весть, попаду ли когда-нибудь куда мне следует…»

К счастью, к середине 80-х годов Чайковский начинает выбираться из своих блужданий по безграничному полю творчества на прямую тропинку. Кончается время скитаний по чужим странам и жизнь «в гостях». В 1885 году он возвращается в Россию, поселяется под Москвой, возобновляет оборвавшиеся восемь лет назад художественные и дружеские связи. Почти одновременно он возвращается к большим формам и большим темам.

 

Глава II. ДОМА

Точно говоря, признаки благодетельного перелома появляются значительно раньше 1885 года. По мере того как крепнут нервы, ему становится тесна такая, казалось бы, просторная жизнь «свободного художника», оживают старые, на время приглушенные интересы. Судьба Московской консерватории внушает ему тяжелые опасения. Временами ему кажется, что серьезное музыкальное образование не имеет под собою в Москве твердой почвы, что кончина создателя консерватории нанесла ей непоправимый урон и некому вести дело дальше. Но, гоня горькие мысли, преодолевая отвращение к мелочным спорам и бесконечным взаимным обидам, пожирающим обезглавленное смертью Николая Григорьевича консерваторское начальство, он энергично вмешивается при коротких наездах в Москву в кипящую там междоусобную войну, пытается умиротворить враждующих, поддержать своим год от года растущим авторитетом дельные и разумные предложения. Постепенно у него складывается убеждение, что он необходим Музыкальному обществу. В сущности, с этого момента его возвращение к общественной деятельности — вопрос времени. Шаг за шагом возобновляющаяся связь с большим и, до 1878 года, столь дорогим ему делом музыкального просвещения становится одной из существенных предпосылок этого возврата.

Есть и другая, еще более важная. В 1879 году Петр Иванович Юргенсон, добрый приятель Чайковского и очень неглупый человек, как-то заметил ему, разумеется, в шутку, что как бы будущий немецкий историк, говоря о Чайковском, не написал; прожил в Швейцарии пятьдесят лет, примыкал по своему направлению к немецкой школе. Пора было возвращаться домой- Чувство родины, всегда необычайно сильное в Чайковском и всегда обострявшееся разлукой с ней, властно тянуло композитора в любимые среднерусские Палестины. Перечитывая его письма, невольно думаешь, что более всего любил он то время года, которое стояло ко времени написания письма, которым он наслаждался от всей души на недавно сделанной большой прогулке. Так восторженно отзывается он и о весне, «которая у нас, в самом деле, как-то особенно прекрасна и радостна», и о лете, и о «полной безграничной прелести» окраске сентябрьского леса, и о холодных дождях, хмурой погоде, пожелтелых и обнаженных деревьях, «своеобразно прелестном» пейзаже поздней осени… Письма из Плещеева (недалеко от Подольска), где он пользовался в 1884 году заочным гостеприимством фон Мекк, а потом из-под Клина дышат такой свежестью и энергией чувства, какая обычно сопутствует встрече влюбленных после долгой разлуки. Нужно было исключительное, ненормальное для Петра Ильича состояние духа, чтобы он на годы расстался с милым его душе краем.

И последнее, может статься, решающее. 19 октября 1884 года на сцене Большого театра в Петербурге впервые был показан столичным зрителям «Евгений Онегин». Его нешумный, но необычно единодушный и прочный («не на сезон, а навсегда») успех был первым настоящим успехом оперы Чайковского. Композитор испытал еще небывалое, неожиданное и очень сильное впечатление идеального контакта с театральной публикой. Этот сердечный, живой отклик, эта так очевидно проявившаяся близость между композитором и людьми, для которых он писал, оказали, вероятно, могущественное воздействие на решение Петра Ильича изменить образ жизни. Еще 8 августа 1884 года он писал, колеблясь и раздумывая: «Привычка вести кочевую жизнь так упрочилась во мне, что едва ли не самым благоразумным будет продолжать вести ее до конца жизни. Решительно еще не знаю, где буду кочевать в ближайшем будущем». Но проходит немного времени, и в новогоднем номере «Полицейских ведомостей», издаваемых в Москве, появляется данное Чайковским знаменательное объявление о том, что некий «одинокий человек ищет дачу-усадьбу для найма». «В настоящее время, — пишет Чайковский Надежде Филаретовне 5 января 1885 года, — все помыслы мои устремлены на то, чтобы устроиться где-нибудь в деревне близ Москвы на постоянное жительство. Я не хочу больше довольствоваться кочеванием и хочу во что бы то ни стало быть хоть где-нибудь у себя, дома». 5 февраля он, наконец, снимает запущенный барский дом в деревне Майданово под Клином, на берегу реки Сестры. Перелом совершился. Как бы далеко ни уезжал теперь Петр Ильич и как бы долго ни продолжалось его отсутствие из дому, он более не «кочует». Ему есть куда вернуться, есть скромный столик у окна, который терпеливо ждет его, есть выстроившиеся вдоль стен шкафы с книгами и нотами, портреты на стенах, любимый рояль и цветы в саду, посаженные им самим. Майданово, Фроловское — все под Клином, опять Майданово и, наконец, тихая окраина Клина — вот пределы, в которых передвигается его «дом», неизменно сохраняющий во время этих передвижений привычную расстановку мебели и безделушек, привычную развеску немногих картин и бесчисленных фотографий,

«Я понял теперь раз навсегда, — пишет Петр Ильич фон Мекк на третий день после приезда в Майданово, 16 февраля 1885 года, — что мечта моя поселиться на весь остальной век в русской деревне не есть мимолетный каприз, а настоящая потребность моей натуры… Погода стоит изумительно чудная. Днем, несмотря на морозный воздух, почти весеннее солнце заставляет снег таять, а ночи лунные, и я не могу вам передать, до чего этот русский зимний пейзаж для меня пленителен!! Я начал с горячим, пламенным усердием работать над «Вакулой». Головная боль почти прошла. Я совершенно счастлив».

Невольно вспоминаются слова И. С. Тургенева: «Пишется хорошо только в русской деревне. Там и воздух как будто «полон мыслей»!.. Мысли напрашиваются сами». Да и может ли быть иначе? В деревне тысячи любимых с детства, привычных и милых особенностей быта и природы пробуждали в русском человеке, особенно вернувшемся из чужбины или утомленном сутолокой больших, закованных в камень городов, особенное, ни с чем не сравнимое чувство родины. «Наконец я у себя дома и нет слов, чтобы выразить, до чего я рад и доволен. Только здесь, в деревне, я чувствую себя самим собой, живу настоящей жизнью, перестаю носить какую-то маску светского человека, под которой скрывается неисправимый ненавистник света…»— пишет Петр Ильич в одном из писем 1886 года, — «…я люблю нашу русскую природу больше всякой другой, и русский зимний пейзаж имеет для меня ни с чем не сравнимую прелесть. Это, впрочем, нисколько не мешает мне любить и Швейцарию и Италию, но как-то иначе. Сегодня, — пишет он фон Мекк 5 марта 1885 года, — мне особенно трудно согласиться с вами насчет невзрачности русской природы. День чудный, солнечный, снег блистает мириадами алмазов и слегка подтаивает. Из окна моего широкий вид на даль; нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!»

«Что мне несколько отравляет удовольствие гулять, — читаем в письме от 11 октября, — это здешний народ и его образ жизни. Избы в здешней деревне самые жалкие, маленькие, темные; духота в них должна быть ужасная, и когда вспомнишь, что они восемь месяцев должны прожить в этой темноте и тесноте, сердце сжимается. Не знаю почему, но народ здесь особенно бедный. Земля по разделу с помещицей им досталась ужасная — голый песок; лесу нет вовсе, заработка никакого, так что большинство бедствует… У детей удивительно симпатичные лица. Школы нет, ближайшая школа отстоит на расстоянии шести верст. Жалко смотреть на этих детей, обреченных жить материально и умственно в вечном мраке и духоте. Хотелось бы что-нибудь сделать, и чувствуешь свое бессилие…»

Замечательно, что после осторожного «не знаю почему» Петр Ильич дает очень толковое объяснение причин особенной бедности майдановских крестьян, И, как на грех, несколько раньше Петр Ильич получил от Надежды Филаретовны письмо, в котором вдова железнодорожного дельца писала о своем семилетием внуке и его привычках, что он не выносит белья не самого тонкого, не может надевать других чулок, как шелковые, чистота для него требуется самая щепетильная, так что даже в вагоне ему меняется белье каждый день, и вид неопрятности вызывает в нем крайнее отвращение…

Жизнь стучалась в окошко майдановского домика.

В начале 1885 года Петр Ильич принимает предложение войти в состав дирекции московского, отделения Музыкального общества и со всей энергией и жаром отдается упорядочению дел Московской консерватории и организации симфонических концертов. С. И. Танеев, человек необыкновенной душевной чистоты и силы, по совету и при прямом содействии Петра Ильича занимает должность директора консерватории. Чтобы поднять авторитет нового директора, Чайковский готов был даже взять на себя занятия с композиторской молодежью и студентами-теоретиками. Из писем Петра Ильича к Танееву, к Римскому-Корсакову, к фон Мекк, к Юргенсону видно, как много времени, сил и горячей жажды быть полезным вкладывал он в это дело.

Но главным и определяющим в жизни Чайковского после 1884 года была, конечно, сама русская действительность, бесконечно тяжелая, тусклая и сумрачная на поверхности и полная приглушенного реакцией, но сильного движения в толще, в глубине. Это были годы знаменитой Морозовской стачки, годы возникновения первых марксистских групп, годы отрочества и юности Ленина. Все, чем мы сейчас живем, что немеркнущим пламенем озарило XX век и кинуло снопы света в прошедшее и в грядущее, завязывалось и зрело в глухие, совиные годы, когда Петр Ильич зажил своим домом под тихим Клином. Он читал «Московские ведомости», хотя по-прежнему не терпел Каткова, читал газету «Гражданин» своего приятеля по Училищу правоведения, князя Мещерского, хотя и довольно справедливо назвал его в одном из писем к Модесту сукиным сыном. Он читал захиревшие под чудовищным цензурным прессом «Русские ведомости», задыхавшиеся и, наконец, задохнувшиеся «Отечественные записки» Салтыкова-Щедрина и скучные, самодовольные либеральные журналы, говорившие всем своим культурным обликом, многозначительными умолчаниями и многозначительно-брюзгливым тоном: «Мы это знали. Мы это предвидели. Мы даже предупреждали. Нас не слушали. Вот и получилось». А в разделе беллетристики странно похожие друг на друга унылые поэты в небрежно рифмованных стихах сообщали о смерти своей музы, о безмолвных рыданиях, сотрясающих больную грудь, и о том, что юность миновала безвозвратно…

Было и новое. Расплодились бойкие газетки, потрафляя своей публике мелкой сплетней, утробным циническим смешком и уголовной хроникой. Царем и богом этой коммерческой прессы была, конечно, самая раскупаемая газета тех лет «Новое время». Здесь цинический смешок над гуманизмом и просветительством, над жертвенностью и «идеями» был доведен до виртуозности, сплетня стала великосветской и околоправительственной, а уголовная хроника была освежена со вкусом и знанием дела из номера в номер веденной травлей «инородцев» — поляков, финнов, евреев, армян. Готовил это аппетитное варево один из умнейших и самый свободный от обременительного чувства стыда из всех тогдашних журналистов— А. С. Суворин. Откровенная пошлость, какие-то подонки бытового реализма широким потоком текли по страницам повременных изданий, заливая и стародворянский, все более ветшавший и плесневевший «Русский вестник», и профессорский, осторожно либеральный «Вестник Европы».

Умер Островский — точно дуб повалился, изъеденный, подточенный сотнями прожорливых короедов и гусениц. Сценой овладели не лишенные дарований, но лишенные больших мыслей и серьезных наблюдений ремесленники от драматургии, измельчавшие последыши психологической и бытовой драмы. Печать третьесортности лежала на их изделиях. Выдающиеся артисты Малого театра, сверкающие талантом артисты Александринского театра выступали теперь в пьесах В. Крылова и И. Шпажинского, где комедия неизменно сползала в анекдот, а драма в мелодраму, где жизненная достоверность замирала на скользкой грани между репортажем и сплетней.

Все это накипь 80-х годов, всплывшая наверх и мешающая разглядеть то, что в глубине. Но ведь та жизнь, которая формировала сознание Ленина и первых русских марксистов, которая создала русский рабочий класс и подготовила его к великой борьбе, ведь эта жизнь окружала и Петра Ильича. Нужно было только уметь видеть и слышать.

По счастью, строить ему приходилось не на пустом месте. Демократическая основа, заложенная еще в юные годы, глубокая инстинктивная враждебность к старому крепостническому и новому, быстро складывающемуся буржуазному порядку были прочнее и крепче, чем реакционно-обывательские веяния.

Это возвращение к тому, что лежало в самой основе личности Чайковского и лишь до поры заслонялось наносными и преходящими настроениями, дает себя чувствовать во многом и составляет важнейшую особенность последних девяти лет жизни композитора. Без этого никакие жизненные впечатления, даже самые осязательные и яркие, не могли бы навеять ему мыслей и образов, к воплощению которых устремился Чайковский в эти годы. Его художественный кругозор стал в 1885 году шире, мастерство разнообразнее и тоньше. Поворот руля, — и быстро крепчающий ветер надувает паруса, наполняет грудь своим свежим дыханием, гонит прочь усталость — «громада двинулась и рассекает волны».

Первым созданием Чайковского, возникшим на вновь обретенной родной почве, стала симфония «Манфред» по драматической поэме Байрона. Еще за два года до того сюжет, предложенный ему Балакиревым, оставил Чайковского холодным, а сама мысль о создании программного симфонического произведения вызвала раздражение. Теперь, даже испытывая, по-видимому, некоторое внутреннее сопротивление настойчиво возобновляемому пожеланию Милия Алексеевича, даже отругиваясь потихоньку в письме к Танееву («Нет! в тысячу раз приятнее писать беспрограммно!.. у меня такое ощущение, как будто я шарлатаню и надуваю публику…»), Петр Ильич с огромным, страстным увлечением входит в работу. Он так роднится с мрачным и величавым образом одинокого страдальца Манфреда, что и сам, как он с грустным юмором замечает в одном письме, «обратился временно в какого-то Манфреда». Но вживание в мир тревожных дум и чувств, созданный фантазией одного из первых романтиков, ведет гораздо дальше. Образ Манфреда, тоскующего по утраченному и недостижимому, Манфреда, во имя человеческого разума и воли бросившего вызов силам ада (подобно тому, как в другой поэме Байрона другой бунтарь, Каин, бросает вызов небесам), не теряя своей значительности и силы, становится в музыкальном истолковании Чайковского мягче, сердечнее и многостороннее. Его волевая тема, проходящая через все четыре части симфонии и принимающая в конце, в момент смерти Манфреда, маршеобразный, траурный облик, звучит как трагическая исповедь мыслящего и страдающего человека. И притом русского человека. Злоязычный Ларош даже писал, несколько преувеличивая ради резвости слога: «Новый Манфред — от головы до пяток Чайковский. Обстоятельство это порой даже как будто мешает ему быть Манфредом… Когда в симфонической поэме, имеющей изобразить фаустовский душевный разлад и угрызение преступной совести, а как декорации — альпийскую природу, я слышу очаровательно-ленивую, широкую мелодию чистого русского пошиба в моем воображении возникает залитая солнцем приволжская степь, и я наслаждаюсь тем более, чем менее помню программу…»

Вспоминаются гордые строки:

Лермонтовское, волевое и бурное, сумрачное и благородное, в истинном смысле слова человечное начало нашло в «Манфреде» Чайковского не только лучшее, но и, вероятно, единственное по внутреннему соответствию музыкальное выражение. Еще прямее отразился в нем скорбный, взыскующий и болеющий дух русского правдоискателя середины 80-х годов. Роковые вопросы бытия стоят перед ним, и нет на них ответа. Сладостные и горькие воспоминания терзают душу. Мечта, подобно прозрачной и невесомой тени Астарты, на миг озаряет сгустившиеся сумерки, и еще безотраднее после ее исчезновения выглядит мир, еще глуше после ее мелодичного лепета кладбищенская тишина. Но стучит в груди непокорное сердце, кипят мысли, крепнет воля. Манфред, и умирая, страшен духам ада. А ведь мы живы и будем жить…

Страстное, неспокойное отношение Петра Ильича к своему созданию не улеглось и после первых исполнений. Хвалил симфонию Кюи, многое одобрил Стасов, прочие большей частью недоумевали или отмалчивались. Самому автору она то казалась его лучшим симфоническим произведением, то растянутой и слабой. Последние три части он даже думал уничтожить. Намерение это не осуществилось. «Манфред» Чайковского остался для нас в целом одним из самых поразительных музыкальных документов восьмидесятых годов и верным отражением душевного состояния своего автора.

Это душевное состояние редко проявлялось вовне. На Лароша, например, часто гостившего в эти годы у Чайковского, Петр Ильич неизменно производил успокоительное впечатление полной гармоничности. «Любивший в своих симфонических поэмах изображать мировую скорбь, терзания мятежного духа, он сам… напротив, казался мне примиренным и просветленным Фаустом второй части, созерцающим жизнь и людей с любовью, но без волнения». «Входя в деревенский приют композитора, вы сейчас же чувствовали, как охватывала вас какая-то мирная, счастливая атмосфера, чуждая не только внешней сутолоки, но и внутреннего брожения и разлада». Та во многих отношениях идеальная трудовая обстановка, какую создал себе Чайковский в своем уединении, та насыщенная полнота творческой жизни, какую постоянно встречал в Майданове бездомный, запущенный, все чаще впадавший в болезненную апатию Ларош, могла ему и вправду показаться раем.

День Петра Ильича был строго распределен, и распорядок этот не менялся уже до конца жизни (не менялся он, а отменялся лишь на время отлучек из Майданова). Как рассказывает Модест Ильич, вместе с Ларошем и Кашкиным нередко гостивший под Клином, брат его вставал между семью и восемью. После чая он короткое время занимался английским языком или серьезным чтением. Далее следовала прогулка, длившаяся не более трех четвертей часа. От девяти с половиной до часу дня Петр Ильич работал. Ровно в час обедал. После обеда шел гулять, какова бы ни была погода. Где-то он вычитал, что человеку необходимы для здоровья два часа ходьбы, и соблюдал это правило очень строго. Во время прогулок одиночество было для него так же необходимо, как и в часы занятий. Не только люди, указывает Модест Ильич, любимая собака его стесняла. Потребность в уединении усиливалась тем, что прогулка была по большей части временем сочинения. Обдумывание сюжета, возникновение главных мыслей, записывание в записной книжке главных тем происходило в это время. На другой день утром он разрабатывал свои наброски за фортепьяно и необыкновенно сжато и точно записывал в эскизах все необходимое, нередко намечая для памяти и особенности инструментовки, если речь шла об оркестровом сочинении или об опере или балете. Если во время прогулки он не сочинял, рассказывает Модест Ильич, то импровизировал. «Однажды в Гранкине, я помню, он, возвратясь из степи, хвастался мне «чудным дуэтом в итальянском стиле», который импровизировал гуляя… Через несколько дней он мне сказал: «…а я не забыл моего дуэта и сегодня опять все время пел. Какие речитативы! Какое стретто! Только нет на свете певицы, которая бы сумела спеть его». Иногда на прогулке он декламировал, импровизировал вслух драматические сцены, почти всегда на французском языке, которым владел свободно. Иногда занимался наблюдениями над насекомыми, в особенности над муравьями. К четырем часам Петр Ильич возвращался домой к чаю. Тут просматривались газеты, велась оживленная беседа с гостями. От пяти до семи — снова работа. До ужина летом предпринималась еще одна прогулка, на этот раз в обществе друзей, осенью же и зимой Чайковский обычно играл перед ужином на фортепьяно — один или в четыре руки, если у него гостили Ларош или Кашкин. После ужина до одиннадцати — карты (винт) или чтение. Ларош, чтение которого вслух Петр Ильич особенно любил, называет в числе наиболее читавшихся авторов Гоголя, Льва Толстого, Тургенева, Островского и Флобера, но читались и молодые писатели. Очень рано, уже в апреле 1887 года, Чайковский оценил «большой талант» Антона Чехова.

Таким образом, Петр Ильич работал в среднем около восьми часов в день. Сверх этого он систематически читал или просматривал все тогдашние «толстые» журналы (то есть «Русский вестник», «Русскую мысль», «Вестник Европы» и «Северный архив», «Русскую старину» и «Исторический вестник»), следил за новинками французской литературы, перечитывал классиков (в том числе Диккенса, на английском языке), основательно знакомился с новыми музыкальными произведениями (печатными и присылаемыми ему рукописными) и аккуратнейшим образом вел год от года растущую и очень тяготившую его дружескую и деловую переписку (в 90-х годах иногда отправлялось на почту по тридцати писем в день).

Как Петр Ильич успевал все это делать? А вот как. Он читал и писал — безразлично, буквы или ноты— чрезвычайно быстро. Он не знал, благодаря строгой повторяемости ежедневного распорядка, что такое «раскачка», он превосходно чередовал разные виды труда (чтение, сочинение, разработка набросков, ознакомление с музыкальной литературой, писание писем) и вовремя сменял труд отдыхом. И последнее— он, в той мере, в какой это зависело от него, не тратил понапрасну ни одной минуты. «Чайковский был настоящий виртуоз в пользовании временем», — меланхолично замечает Ларош, никогда, ни в годы юности, ни в годы своей безрадостной зрелости, не умевший работать и отдыхать.

Вся эта высокая культура умственного труда, вся эта строгая самодисциплина были не просто нужны, а необходимы Чайковскому. Без них были бы невозможны не только его огромная композиторская продуктивность, но и колоссальный, почти скрытый от нас в своих повседневных проявлениях внутренний процесс восприятия разнообразных, часто противоречивых и взаимоисключающих, жизненных, художественных, литературных впечатлений, их последующей переработки, преодоления и усвоения, процесс, в результате которого художник, по гениальному определению Пушкина, мог стать с веком наравне. На этом пути у него не было ни колонновожатых, ни путеводителей. Зато сказывалась, суммировалась многолетняя работа творческой мысли и новые задачи решались, исходя из поставленных или намеченных ранее. Ярким примером этого и важным этапом в художественном развитии Чайковского была его новая опера «Чародейка».

«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере, — писал он фон Мекк 27 сентября 1885 года, когда либретто первого действия оперы уже лежало перед ним и все его помыслы были устремлены к новой задаче, — это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горстки знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях— всего народа».

Что же дает опере такое громадное преимущество? То, что музыка в ней соединена со сценическим действием, что слуховые впечатления подкреплены, усилены, обогащены впечатлениями зрительными. Как не вспомнить мысли Островского, золотой нитью прошившей все его творчество: «Книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии— для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».

Ясной и сильной должна была стать новая опера Чайковского, размышления над которой естественно и неотвратимо привели его к мысли об опере для всего народа, к мысли о народной опере. И снова глубоко продуманные соображения Островского были ему близки: для свежей публики, у которой нервы не очень податливы, требуется «сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, цельные и сильные характеры, крепкая воля».

Эти мысли для обоих были плодом не только отвлеченных соображений, но неустанного, мы не боимся этого слова, изучения вкусов и запросов народа. В Москве, в Париже, во Флоренции Петр Ильич смотрит и слушает, наряду с классическими шедеврами, незамысловатые представления народных, масленичных, ярмарочных театров, смотрит с удовольствием, с интересом, не забывает написать об этом знакомым, отметить в дневниковой записи: «Вечером был в народном театре и наслаждался вполне, — пишет он Анатолию Ильичу 18 февраля 1878 года из Флоренции. — Представь себе самую раздирающую драму, исполненную самыми наивными и усердными актерами, в которой, впрочем, несмотря на все ужасы, огромную роль играет полишинель К Словом, самое курьезное сочетание мелодрамы совершенно невероятной с арлекинадой. Публика приходила в неистовый восторг». С тем же интересом и удовольствием говорил он о. спектаклях кукольного театра на Цветном бульваре в Москве. И он, как и Островский, уважает эту «свежую публику», этот неразвитый, но здоровый запрос на искусство, эту жажду всей душой откликнуться на зрелище, плакать горючими слезами и смеяться откровенным громким смехом. Характерна фраза из письма Чайковского к Юргенсону: «Выражение площадным образом я употребил не в порицательном, а в буквальном смысле, т. е. сделал [обработку для исполнения на открытом воздухе «Славься» из оперы «Иван Сусанин»] так, чтобы было как можно проще и сильнее».

А. Н. Островский. С фотографии 60-х годов.

П. И. Чайковский. С фотографии конца 60-х годов.

П. И. Чайковский. С фотографии 1876 года.

Н. А. Римский-Корсаков. С фотографии 70-х годов.

Стремление к простоте и силе, к доходчивой, как мы бы теперь сказали, броскости очень сказалось и в Торжественной увертюре «1812 год» и в родственном ей кое в чем симфоническом антракте «Полтавский бой» в опере «Мазепа». То с большим, то с меньшим успехом композитор добивается чего-то бесконечно далекого от той мягкой грусти, той изящной элегичности, которая, несомненно, была ему свойственна, которая не раз восхищала в его произведениях Лароша и вызывала снисходительное одобрение Стасова. Сочная грубость и бытовой комизм Кормилицы были бы невозможны в увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта». Но нечто шекспировское и площадное естественно возникало в «Мазепе». Ярмарочное, балаганное («не в порицательном смысле») сочетание сильного драматизма и крупного комизма, мелодрамы и арлекинады налицо в оскорблявших «чистую публику» шутках пьяного казака и в непринужденных разговорах палачей с народом в потрясающей сцене казни Кочубея и Искры. Напрасно чрезвычайно опытный в делах сцены Э. Ф. Направник усердно объяснял Петру Ильичу, что первое «едва ли уместно», а второе «немыслимо и невозможно». Очень считавшийся с его мнением, Чайковский на этот раз твердо стоял на своем: «При хорошем исполнении это не будет казаться неуместным, и во всяком случае я тут не хотел бы ничего менять…» (от эпизода с палачами Петр Ильич все же отказался).

В те же примерно годы или несколько раньше его впервые привлекают оперные сюжеты, почерпнутые из русских народных преданий или русского народного быта: «Ванька-Ключник» (песню о его любви к молодой княгине Волконской и о страшной участи обоих еще Кольцов ставил необычайно высоко), новгородская былина «Садко», легенда о неприступной Коромысловой башне нижегородского кремля, под которую «для крепости» живой закопана молодая красавица, не в добрый час вышедшая с коромыслом по воду, наконец «Доля-горе» по пьесе Н. А. Потехина. Здесь был удивительно схвачен тип самодовольного и тупого победителя девичьих сердец, купеческого сынка Николая, увлекшего и «бахвальства ради» опозорившего «смирную», безответную Наташу, внучку деревенского сторожа. Действие происходит на берегу Волги, нередко идет на фоне песен, во втором акте празднуют семик, водят хороводы, и в самом разгаре гулянья девичья песня «Во поле березонька стояла» внезапно обрывается грубой издевкой Николая. Но в целом пьеса слишком описательна и бедна действием, а поучительно-елейный конец кажется приклеенным к правдивой и тяжелой бытовой драме. Ни один из этих замыслов не осуществился. Интересно тем не менее, что последние три сюжета всплыли в связи с намерением Чайковского писать оперу для народного театра, затеянного в Москве артистом и антрепренером М. В. Лентовским. Упорно возвращался Петр Ильич к трудной и необычной, но все вновь и вновь привлекавшей его задаче.

Еще до переезда в Майданово, еще до переделки «Вакулы» и создания «Манфреда» в январе 1885 года сюжет ближайшей после «Мазепы» оперы был окончательно намечен. Как это часто бывало у Чайковского, решительную роль в выборе сыграла оценка центрального, «ключевого» эпизода — сцены между Кумой и Княжичем, в которой полно раскрываются их характеры и во весь рост встает великая любовь Кумы. В трагедии Шпажинского «Чародейка» Чайковский сквозь нехудожественность и грубость текста услышал издавна родную ему тему «Грозы» и «Франчески», протест против смрадного темного царства и гимн естественному, нескованному, возвышающему человека чувству любви.

Драматург, не в первый раз заигрывавший с темой «вольной волюшки» и не в первый раз вводивший в свои пьесы образ сильной и свободной женщины, сумел — и в этом его немалая заслуга — добраться до большой социальной темы, лежавшей в глубокой основе предания. Теперь нужно было решительно очистить образ Кумы от мелкого, пошлого, бытового, чем наделил его Шпажинский в стремлении к большей жизненности, а сюжет — от никчемных мелодраматических эффектов. Первое Шпажинский выполнил, готовя либретто для оперы и руководясь требованиями композитора. Второе, к сожалению, осталось сделанным лишь наполовину. Тем не менее, в опере впервые стал ясен смысл предания, ярко отразившего самобытно-русский гуманизм былых времен и его непримиримую враждебность насилию и ханжеству, той позорной смеси лютого домашнего тиранства, аскетизма и разгула, какая лежит в самой толще домостроевского уклада.

Снова, как в «Ундине», как в «Лебедином озере», два мира, снова роковое их столкновение. Уже в первом действии ярко дан этот контраст. Там, за Окой, в Нижнем Новгороде, под тяжелой рукой князя-наместника Курлятева — поборы и притеснения, наружное благолепие, внутренняя гниль и гнетущая, беспросветная скука. Здесь, в слободе у перевоза, на заезжем дворе молодой вдовы Насти, по прозвищу Кума, — приволье, веселье, ключом бьющая радость жизни. Не сказочная фея озера, земная, «тутошняя» русская женщина с приволжской удалью, с победительной красотой, с затаенной тоской о неведомом…

В этом ариозо, прекрасном по тексту и упоительно светлом и могучем по музыке, Чайковский дал одно из самых высоких выражений русского национального характера, какие только можно найти в его творчестве. Любование неоглядной ширью родины само собою переливается тут в поэтическое выражение душевной широты, в песню «от всего сердца». И невольно вспоминаются слова самого композитора: «Нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!»

Но уже близка буря. Быть беде.

В безрадостный, душный и жестокий мир переносит слушателя второе действие. Здесь нелюбимая и нелюбящая княгиня готовится хотя бы ценой смертного греха смыть кровную обиду и сбыть разлучницу, как дикий зверь в клетке мечется князь, тяжело и угарно полюбивший Настю. Короткая вспышка народного волнения, переплеснувшегося за высокий тын княжеского сада и принесшего сюда отзвуки гнева и страдания притесняемых горожан, умиротворяющее вмешательство народного любимца, княжича Юрия, и снова духота безысходная. Оскорбленный за мать, сын клянется ей убить околдовавшую отца злую чародейку.

Две встречи, два душевных поединка наполняют третье действие: встреча князя с Кумой, с мужеством отчаяния отвергающей его любовные признания и гневные посягательства, и встреча Кумы с княжичем, которого она давно любит в глубине сердца. Психологическая канва последней встречи, победа любви над неразумной ненавистью, изумительна, но здесь музыка Чайковского, с громадной силой воплотившая перед этим нравственную победу Насти над князем, не поднялась до стоявшей перед композитором задачи.

Четвертое действие, где драма завершается гибелью Насти, гибелью княжича и помешательством старого князя, всего менее удалось композитору, хотя и там есть своя жемчужина — полное обаяния ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный». Народный характер музыки не развивается, а бледнеет по мере развития действия. Один исследователь назвал «Чародейку» народной музыкальной трагедией. Он прав, если имел в виду идеал, носившийся перед художником. Он ошибся, если хотел сказать, что этот идеал Чайковский воплотил. Полтора года мучительно напряженной работы над оперой не привели Петра Ильича к полному успеху. Он сам это чувствовал, терзался длиннотами в третьем и четвертом действиях, с болезненным чувством пересматривал «Ивана Сусанина» и «Вражью силу» Серова, стараясь, вероятно, уяснить себе причину своей неудовлетворенности. Постановка «Чародейки» в Мариинском театре осенью 1887 года не принесла композитору новых лавров. Петербургская публика осталась равнодушна, петербургские музыканты недоумевали. Навестив вскоре после первого представления Римского-Корсакова и застав у него гостей, Петр Ильич сразу пресек воцарившееся с его появлением неловкое молчание словами; «Опера моя провалилась, и я просил бы о ней сегодня не говорить…»

Может быть, народная опера была не в его возможностях? Может быть, писать сильно и ясно, сочетая яркий драматизм и крупный комизм, ему было не дано? Трудно сказать. Во всяком случае, после «Чародейки» Чайковский круто повернул к иным задачам и иным достижениям.

 

Глава III. СЛАВА

Годы «Чародейки» внесли много нового, даже неожиданного, в жизнь композитора. Они стали первыми годами его мирового признания и открыли полосу его утомительных, но важных по результатам концертных поездок.

Доступность составляет органическое, природное качество творчества Чайковского. Его музыка не знает, как правило, раздвоения на художественную и легкую, на музыку «для себя» и музыку для всех. Даже сочинения, написанные без внутренней охоты, нередко с прямой досадой, неожиданно оказываются согретыми искренним чувством. Но и в сочинениях, возникших под властным воздействием внутренней потребности, вылившихся из самой глубины души, Чайковский широко доступен. В «Онегине», как и в романсах, в Четвертой симфонии, как и в фортепьянном трио, он чужд какого бы то ни было, хотя бы даже и бессознательного, отгораживания своих чувств, своего личного жизненного и художественного опыта от рядовых слушателей, составляющих в сумме публику. Его высокоразвитая личность, так рельефно отпечатлевшаяся в его произведениях, никогда не противопоставлена в них простым, «обыкновенным» людям. Говоря о самом важном, самом затаенном, самом дорогом для него, композитор говорит в то же время о своих близких, о своих слушателях. Он — голос, которым поет Россия.

Неудивительно, что эта музыка, всем понятная и многим родная, нашла живой отклик. Для учащихся Московской консерватории, для постоянных посетителей концертов Музыкального общества в Москве Чайковский уже в 70-х годах был любимым композитором в полном и серьезном смысле этого слова. Исполнение его новых произведений врезалось в память на всю жизнь. Он был единственным выдающимся композитором, жившим в это время в Москве. Возможно, что поэтому упоминания о Чайковском в московских газетах этих лет отличаются обычно какой-то особенной теплотой. В нем видят крупную и притом родную, московскую музыкальную силу. Его успехам радуются, как если бы в них заключалась частица успеха каждого москвича.

Профессор Московской консерватории по классу истории музыки А. С. Размадзе еще в 1870 году писал, что Чайковский «завоевал себе по праву почетное место в истории современной русской музыки… Он человек известной школы, известного направления, которого он строго и последовательно держится во всех своих композициях, от крупных оркестровых до мелких фортепьянных включительно. Он один из очень еще немногих у нас людей, которые шаг за шагом вводят в дело русской музыки реализм…» А двумя годами позже критик уверенно назвал Вторую симфонию Чайковского «композицией, которая делает эпоху в истории развития русской музыки».

«Поздравляю с первым русским фортепьянным концертом, написал его Петр Ильич», — объявляет в декабре 1874 года своим друзьям совсем еще юный Танеев.

«Симфония г. Чайковского, — пишет о Третьей симфонии Ларош, — составляет одно из капитальных явлений музыки последних десяти лет…»

«Опричник» сделал имя Чайковского популярным в Киеве, Одессе, Харькове. «Онегин» прошел уже на всех без исключения оперных сценах. Романсы и фортепьянные пьесы Чайковского исполнялись повсюду. Число его поклонников в Петербурге растет постоянно и неуклонно. Сильное впечатление оставило уже исполнение увертюры «Ромео и Джульетта» 5 февраля 1872 года. «Я сказал себе тогда: «Наконец-то объявился гений!» — вспоминает скрипач Л. С. Ауэр. «Слыхал ли ты что-нибудь о Чайковском? — спрашивает поэт Я. П. Полонский в письме к Тургеневу. — Я слышал его увертюру «Юлия и Ромео» — что это за прелесть! Что за глубина и красота!» Для большинства художественные ощущения и впечатления от личности композитора сливались в единый образ. «С каким заразительным восторгом, — вспоминает М. М. Ипполитов-Иванов о своем учителе музыки, — он рассказывал мне о каком-то новом произведении П. И. Чайковского (вероятно, это была «Буря»), только что впервые исполненном в одном из симфонических концертов Музыкального общества!1. С каким обожанием он говорил о самом Петре Ильиче, и как я ему завидовал, как мечтал в ту минуту о счастье когда-нибудь приблизиться к этому Олимпу и познакомиться со всеми его богами!»

Окончив консерваторию, Ипполитов-Иванов уехал в Тифлис (ныне Тбилиси) горячим поклонником и даже, как он выражается, сторонником Чайковского. Здесь развернулась его энергичная пропаганда русской музыки и положено начало изучению народной музыки Грузии.

Произведения Чайковского заняли заметное место в обновленном репертуаре Тифлисского оперного театра. За «Онегиным» последовали «Мазепа», «Орлеанская дева», «Чародейка». Ни в Москве, ни в Петербурге оперы Чайковского не получили в 80-х годах такого почетного 'положения, как здесь, на самом рубеже Европы и Азии. На ученических вечерах Тифлисского музыкального училища, на переходных экзаменах в качестве экзаменационных работ все чаще стали исполняться произведения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова и особенно Чайковского. Этот процесс усвоения передовой русской музыки чрезвычайно восприимчивой и музыкально одаренной грузинской средой был в разгаре, когда сам Петр Ильич посетил Тифлис, где Анатолий служил в это время прокурором Окружного суда. Случилось это весною 1886 года.

19 апреля, присутствуя на концерте, устроенном в его честь и из его произведений, Петр Ильич мог убедиться, что симпатии и любовь к нему распространились далеко за пределы узкого круга музыкантов-профессионалов. В этот вечер состоялось торжественное чествование Чайковского — не за отдельные произведения, не в связи с исполнением новой его оперы или симфонической пьесы, как бывало раньше, а за всю его деятельность в целом. Это было первое общественное признание его заслуг перед родиной.

«В тот год, — вспоминает М. М. Ипполитов-Иванов, — весна была чудесная, цветов было невероятное количество, в особенности любимых Петром Ильичом ландышей. Театр, где состоялось его чествование, был убран зеленью и цветами, ложа, в которой помещался дорогой гость, вся утопала в ландышах, их мы выписали из Кутаиса целый вагон. Убранство театра создало какое-то необыкновенно приподнятое праздничное настроение не только для нас, его друзей, но и для всей публики. Чайковский был как бы гостем всего Тифлиса… 25 апреля, в день рождения Петра Ильича, наш праздник продолжался. Оперная труппа возобновила «Мазепу», и овации по адресу автора приняли тот бурный характер, какой умеет проявлять только восторженная южная молодежь…»

Тифлисские торжества оставили сильное впечатление в душе Чайковского. «Если бы не визиты и вообще не светская жизнь, то этот месяц был бы одним из счастливейших в моей жизни…»

29 апреля он покинул своих новых друзей, но воспоминание о проведенном здесь счастливом месяце не сгладилось в памяти Чайковского, сделав Закавказье необыкновенно для него притягательным. Пять лет кряду он посещает полюбившийся ему край. Большую роль играли, несомненно, и впечатления от живописной природы южной горной страны.

Но восхищается ли Чайковский Баку и Боржомом, любуется ли дорогой из Батума, Тифлис остается для него на первом месте. Он близко принимает к сердцу местные музыкальные интересы, помогает всем, чем может, делом и советом. Свой авторитет и влияние в Петербурге Чайковский использует, чтобы ускорить невероятно затянувшуюся постройку нового театрального здания вместо сгоревшего. «Благодаря вашему письму к государю, — сообщает ему Ипполитов-Иванов в 1887 году, — окончание нового театра последует к будущей осени. Весть эта быстро облетела Тифлис, и все с самой искренней признательностью произносят ваше имя». Радость, правда, оказалась преждевременной: несмотря на заступничество Чайковского, прошло еще немало лет, прежде чем здание было, наконец, достроено.

В беседах Чайковского с Ипполитовым-Ивановым затрагивались широкие темы. «Несколько слов ваших замечаний, — писал Ипполитов-Иванов Петру Ильичу, — открывают нам, людям теоретически подготовленным, совершенно новые горизонты и становятся нашими заповедями, значение которых бесценно».

«В основу класса композиции, — по мнению Чайковского, — должно лечь изучение народной песни, а грамотность музыкальную надо взять от западных школ. Народные темы и классические формы великих мастеров учат ясному мышлению: форма народной песни, выкованная рядом поколений в течение веков, является лучшим материалом для школьной работы в этом направлении». Это были не только советы человека, много думавшего над вопросами воспитания музыкантов, это были мысли композитора, вспоенного русской народной песней и с горячим интересом, как сообщают мемуаристы, отнесшегося к музыке Грузии.

В творчестве Чайковского грузинская народная песня отразилась мелодией колыбельной «Иав нана», сообщенной ему Ипполитовым-Ивановым и легшей в измененном виде в основу «Восточного танца» в балете «Щелкунчик».

Начиная с 1887 года, преодолев неуверенность в своих силах и до конца жизни не покидавшую его мучительную застенчивость, Петр Ильич выступает в качестве дирижера своих произведений.

Его первые опыты, предпринятые в юные годы, были неудачны. Молодой дирижер так волновался, что все его внимание отвлекалось усилиями скрыть это волнение от публики и музыкантов, а управлять оркестром он уже не успевал. Теперь дело переменилось. Еще в начале октября 1886 года, отвечая петербургскому Филармоническому обществу на любезное предложение составить программу благотворительного симфонического концерта целиком из его произведений и взять на себя дирижирование этим концертом, Чайковский решительно отклонил обе просьбы. Как это порою бывало у Петра Ильича, он, в сущности, колебался, не позволяя себе принять неотразимо привлекавшее его предложение, и эта борьба невольно отражалась подчеркиванием и даже преувеличением всех соображений, говоривших против его принятия. Но после поездки в Петербург, во время которой композитор мог, по замечанию Модеста Ильича, как никогда до этого, убедиться в популярности, какой он начал пользоваться в этом городе, важное решение было принято.

19 января 1887 года Чайковский с огромным успехом продирижировал «Черевичками» в Москве. 5 марта — благотворительным концертом Филармонического общества в Петербурге. Зал был полон. Успех превзошел все самые смелые ожидания. «Дебютировать в качестве дирижера в Петербурге мне и хотелось и в то же время было очень страшно, — писал Петр Ильич. — Всего ужаснее была для меня первая репетиция. Но, странное дело, стоило взойти на эстраду, взять палочку в руки, как весь страх мгновенно прошел и, по отзыву всех, я исполнил свое дело хорошо. В самом концерте и, конечно, перед выходом волновался сильно, но это уже. не был страх, а скорее предвкушение того глубокого художественного восторга, который испытывает автор, стоящий во главе превосходного оркестра, с любовью и увлечением исполняющего его произведения. Наслаждение этого рода до последнего времени было мне неизвестно; оно так сильно и так необычайно, что выразить его словами невозможно. И если мне стоили громадной, тяжелой борьбы с самим собою мои попытки дирижирования, если они отняли от меня несколько лет жизни, то я о том не сожалею. Я испытал минуты безусловного счастья и блаженства».

Не как праздный свидетель мог он входить теперь в залу, где исполнялись его сочинения. Когда-то, еще в годы учения, без колебаний принес он в жертву самому главному — композиторскому дару свои исполнительские способности. Обладатель голоса, он никогда не пел в обществе, наделенный задатками пианиста, он не развил их и никогда не играл публично. Теперь, поднимаясь к пульту дирижера, овладевая слитной волей оркестра, он впервые сам воплощал партитуру, бесконечно сложную вязь нот и темповых указаний в живое, звучащее музыкальное целое. Для полного успеха в дирижерской деятельности Чайковскому, несомненно, не хватало навыков; ему мешал избыток страстного, непосредственного отношения, которое он вносил во все, что ни делал. Он дирижировал порою неровно и тем слабее, чем меньше был уверен в исполняемом произведении и в сочувствии публики. И тем не менее, по отзывам современников, почти единодушным, это был талантливый дирижер.

В распорядке жизни Петра Ильича новый род деятельности произвел сильные изменения. Отныне и до конца жизни целые месяцы ежегодно отрывались им от обычного труда сочинения и затрачивались на концертные поездки и на дирижирование своими операми. Уже поздней осенью того же 1887 года он дает при участии Танеева два концерта в Москве: один из них дневной, общедоступный. Сделана была, таким образом, попытка оживить старую, еще в 60-х годах заведенную демократическую традицию. Снова Чайковский испытал мучительное волнение перед выходом и блаженство горячего, единодушного признания. «Подобного восторга и триумфа я еще никогда не имел. Дешевая публика держала себя очень мило, слушала внимательно и не шумела…» — сообщает Петр Ильич Модесту. Замечание о «дешевой публике» заслуживает внимания: речь идет в первую очередь о московских рабочих.

Выступив 14-го на прощанье в симфоническом концерте в Петербурге, Чайковский 15 декабря 1887 года выехал в свою первую заграничную концертную поездку. В течение трех зимних месяцев он посетил Лейпциг, Гамбург, Берлин, Прагу, Париж и Лондон, всюду давая концерты из своих произведений и под своим управлением, всюду вызывая горячий отклик слушателей, дружеские приветствия музыкантов и разноголосый, но в целом хвалебный хор критических статей и заметок. Не успел он посетить только Вену и Копенгаген, куда его также настоятельно звали. Поездка была богата разнообразными впечатлениями, яркими встречами.

В Лейпциге Чайковский впервые увиделся и сразу сдружился с величайшим композитором Норвегии Э. Григом. Музыка Грига была давно знакома Чайковскому, ощущавшему что-то бесконечно родное в ее прозрачном, всегда искреннем лиризме, в ее чуж-дом всякой нарочитости внутреннем изяществе, в ее чисто народной простоте и свежести. Сердечные строки, посвященные Чайковским Григу в незаконченном наброске «Автобиографического описания путешествия за границу в 1888 году», остались на долгие годы лучшей характеристикой творчества Грига в нашей литературе. Но и Григ с восторгом и благодарностью встретил приязнь Чайковского. «Вы не поверите, какую радость доставила мне встреча с вами, — писал он Петру Ильичу весною того же 1888 года. — Нет, не радость — гораздо больше! Как художник и человек вы произвели на меня глубокое впечатление». Эта взаимная симпатия оставила след в посвящении Чайковским Григу увертюры «Гамлет».

В Лейпциге встретился Чайковский и с молодым венгерским дирижером, которому суждено было впоследствии стать бесспорно наиболее глубоким и ярким истолкователем Пятой и Шестой симфоний; один из крупнейших пропагандистов музыки, он помог произведениям высокочтимого им композитора зазвучать во всех концах музыкального мира. Услышав молодого дирижера, Чайковский с безошибочной проницательностью назвал Артура Никиша гениальным капельмейстером. Он утверждал даже, что человек, не слышавший такого удивительного мастера, как Никиш, не имеет понятия о том, до чего может дойти оркестровое совершенство.

Чайковский познакомился с немецким композитором И. Брамсом, позже дружески встретился с музыкантами Франции, заинтересовался незаурядной личностью пианиста Ф. Бузони, но, пожалуй, глубже затронула его встреча, совсем не предвиденная. В Берлине он лицом к лицу столкнулся с женщиной, с которой не говорил почти полных двадцать лет, с Маргаритой Арто.

«Сегодня большой обед у Бока. Я буду сидеть рядом с Арто… — пишет Петр Ильич П. И. Юргенсону 22 января 1888 года. На следующий день сообщает Модесту: «На вечере была Арто. Я был невыразимо рад ее видеть. Мы немедленно подружились, не касаясь ни единым словом прошлого. Муж ее, Падилла, душил меня в своих объятиях… Старушка столь же очаровательна, сколько и двадцать лет тому назад». Еще через несколько дней он провел у Арто вместе с Григом целый вечер. «Воспоминание [о нем] никогда не изгладится из моей памяти, — отметил Чайковский в «Автобиографическом описании». — И личность и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то…» На этих исполненных какой-то грустной отрады словах обрывается, к сожалению, и рассказ о встрече. Возврата к невозвратимому не было ни для той, ни для другого. Жизнь, на короткий миг сблизившая их, вновь стремительно унесла их в разные стороны.

31 января 1888 года Чайковский переехал границу Чехии. Десять дней, проведенных им в Праге, останутся вписанными навеки в золотую летопись чешско-русской дружбы. Это было невиданное и неслыханное, восторженное чествование, непрерывный музыкальный праздник. Преклонение перед гением композитора гармонически сливалось тут с горячим чувством симпатии к русскому народу. Угнетенная, но не порабощенная Чехия перед лицом всего мира заявляла свою тесную родственную связь с Россией, свою гордость за русскую музыку.

Постановка «Орлеанской девы» в Праге в 1882 году была первой зарубежной постановкой опер Чайковского, и весть о ней глубже тронула и обрадовала композитора. С той поры его музыка стала в Чехии особенно желанной гостьей на концертных эстрадах и в семейном быту. Вероятно, ни в одной стране Европы не имелось в то время условий, более благоприятных для распространения произведений Чайковского. Сам дух музыки Чайковского, ее отзывчивость на страдание и на радость, ее национальная окраска воспринимались чешским обществом как что-то родное и близкое.

Чайковский в Праге не был случайным поводом для излияния родственных чувств. В лице русского композитора чехи чествовали Россию именно потому, что в Чайковском живее почувствовали и глубже полюбили его великую родину.

В Праге Петр Ильич впервые и единственный раз в жизни увидел в достойной постановке большой отрывок (весь 2-й акт) «Лебединого озера», поставленный специально к его приезду. «Огромный успех, — записывает Чайковский в дневнике, — Лебединое озеро. Минута абсолютного счастья. Но только минута…»

Уже в ноябре того же 1888 года он возвратился в Прагу, чтобы дирижировать первой в Чехии (и вообще за рубежом) постановкой «Евгения Онегина». Высокое качество исполнения поразило его. «Она точно создана для Татьяны», — говорил он о Б. Ферстер-Лаутерер, исполнительнице главной роли. Как и в России, опера вошла в постоянный репертуар театра.

«Ни одно из ваших сочинений мне так не нравилось, как ваш «Онегин», — писал Петру Ильичу выдающийся чешский композитор А. Дворжак. — Это чудное сочинение, полное теплого чувства и поэзии, мастерски разработанное до деталей… это музыка, манящая нас к себе и проникающая в душу так глубоко, что ее нельзя забыть».

Весной 1890 года по инициативе Чайковского А. Дворжак посетил Россию, продирижировал концертами из своих произведений в Москве и Петербурге. Среди завязавшейся у Петра Ильича содержательной переписки с чешскими музыкантами особо выделяются письма композитора И. Ферстера, к которому и Чайковский относился с особенной теплотой.

Гораздо сложнее было отношение к творчеству Чайковского в Германии, Англии, Франции. Необходимо помнить, что ко времени расцвета деятельности Чайковского та почва широкого антикрепостнического и национально-освободительного движения, на которой вырастала демократическая культура в России, Грузии, Чехии, более не существовала в главных странах Запада. Между композиторами и народом углублялась роковая трещина, постепенно утрачивало общенародное значение содержание музыки, все изысканнее и сложнее становилась художественная форма. Даже воспринимая и высоко оценивая отдельные произведения передовых русских композиторов, как это случилось во Франции с «Борисом Годуновым» Мусоргского или «Шехеразадой» Римского-Корсакова, композиторы узко, а порою даже искаженно понимали то новое, чему они готовы были учиться у русских классиков. Думая продолжать и усовершенствовать, они зачастую обедняли художественные принципы, лежавшие в основе творчества композиторов «Могучей кучки».

Недостаточным пониманием основ музыкального мира Чайковского отмечены критические отзывы и исследовательские работы подавляющего большинства немецких, английских и американских музыковедов. Но если композиторам и музыкальным ученым оказался во многом чужд мир великого русского музыканта, то рядовые слушатели с искренной признательностью восприняли задушевное и человечное содержание его произведений, изящество и прелесть их формы. Не все доходило до сознания, не все оценивалось в полную меру, но и односторонне понятый Чайковский все глубже входил в музыкальный быт.

Уже в 70-х годах спрос на сочинения Чайковского был на Западе велик. Все его фортепьянные сочинения были перепечатаны в Лейпциге, все романсы переведены и изданы в Германии. Первый квартет и особенно его «Певучее анданте» получили необычайно широкое распространение. В больших городах Западной Европы можно было купить важнейшие сочинения Чайковского (кроме опер) без всякого труда.

«Музыка Чайковского очень нравится в Париже, она вошла в моду», — рассказывал Тургенев в свой приезд в Петербург в 1880 году.

Подготовленная настойчивой пропагандистской деятельностью дирижера и пианиста Г. фон Бюлова, дирижера Г. Рихтера, скрипачей А. Д. Бродского, еще совсем недавно товарища Петра Ильича по Московской консерватории, и молодого чеха К. Галиржа, наконец — талантливых учеников Чайковского А. И. Зилоти и А. А. Брандукова, всесветная слава русского композитора стала, наконец, неоспоримым фактом. Преодолевая предрассудки, веками насаждаемые школой и прессой, тысячи и десятки тысяч слушателей в Германии, Франции, Англии, Соединенных штатах Америки инстинктивно потянулись к музыке Чайковского. Они горячо откликались на горестное раздумье, яркие радости и щемящие страдания, причина которых, правда, оставалась порою для слушателей темной или же относилась за счет таинственной и всеобъясняющей «славянской души».

За этими блестящими успехами, согревавшими сердце художника, стояла, однако, грызущая, мучительная, почти непереносимая тоска, о которой мы узнаем из записей в дневнике и отдельных признаний, вырывавшихся в письмах к наиболее близким людям. Длительная разлука с родиной, ненавистный Петру Ильичу светский образ жизни с ненужными, но обязательными встречами, вежливо-бессодержательными разговорами, дипломатическими любезностями и утомительными, бесконечными церемониями званых обедов и вечеров, наконец сама деятельность дирижера — все это было непрерывным насилием над своей природой.

Но за успехами 1887/88 года последовала концертная поездка в Германию, Швейцарию, Францию и Англию в начале 1889 года, сопровождавшаяся новыми бесконечными овациями. Весною 1891 года Чайковский предпринял артистическую поездку за океан, где встретил со стороны слушателей Нью-Йорка и Филадельфии столь пламенно-восторженный прием, какого ему и в Европе не приходилось видеть.

шутливо и умиленно писал Чайковскому старик Фет, один из наиболее ценимых им поэтов.

В январе 1892 года он дирижирует оперой «Евгений Онегин», поставленной в Гамбурге по инициативе Г. Малера, в сентябре присутствует на первом спектакле «Пиковой дамы» в Праге. В октябре того же года «Евгений Онегин» впервые ставится в Лондоне, В 1893 году с колоссальным успехом Чайковский дирижирует исполнением своих произведений в Брюсселе, Лондоне и Кембридже. В последнем городе Чайковский вместе с еще четырьмя европейскими композиторами возводится 1 июня 1893 года в почетное звание доктора Кембриджского университета. «Я не посрамил русского имени на чужой стороне, — писал Чайковский после первой концертной поездки, — русская публика должна знать, что русский музыкант, кто бы он ни был, с честью и достоинством поддержал знамя отечественного искусства в больших центрах Европы…» Как далеко это всемирное признание от унизительного положения, в каком застал русских музыкантов Петр Ильич в начале своего жизненного пути!

В декабре 1890 года, в январе и марте 1893 года Чайковский, уже на родине, встретил бесконечно дорогие ему проявления любви и благодарности. Киев, Одесса, Харьков… Особенно памятны были дни пребывания в Одессе. «Он был предметом такого восторженного отношения одесситов, — пишет Модест Ильич, — что даже пражские торжества 1888 года бледнеют при сравнении». Прошедшие в его присутствии первые представления «Пиковой дамы», концерты под его управлением, обеды и вечера в его честь — все это превратилось в сплошное чествование. Среди поднесенных ему в день премьеры венков и подарков выделилось подношение от труппы украинского театра М. К. Заньковецкой с надписью: «Смертные — Бессмертному».

Здесь же, в Одессе, был в эти утомительно-счастливые дни написан и лучший из дошедших до нас живописных портретов Чайковского. Художник Н. Д. Кузнецов в короткие сеансы между репетициями, встречами и спектаклями сумел схватить и запечатлеть Чайковского-творца, глубоко и напряженно мыслящего и чувствующего музыканта. Находящийся ныне в Государственной Третьяковской галерее, этот портрет сохранил для нас облик композитора, каким он был в последние годы жизни, годы высшего расцвета его удивительного дара.

 

Глава IV. ПОЕДИНОК С СУДЬБОЙ

Как лучше определить понятие «зрелость»? Назвать ли ее временем жатвы, обильной урожаем осенью жизни? Или признать порубежной порой, когда молодость уже знает, а старость еще может, когда сила и непосредственность переживания сочетаются с жизненным опытом, с окрепшей уверенностью в себе и своих силах?

Чайковский ощутил эту уверенность — поздно, только в конце 80-х годов. Еще в 1884 году, вечером накануне дня рождения, Петр Ильич с беспощадной требовательностью к самому себе отмечал в дневнике: «Сейчас стукнет 44 года. Как много прожито и, по правде, без ложной скромности, как мало сделано! Даже в моем настоящем деле: ведь, положа руку на сердце, ничего совершенного, образцового нет. Все еще ищу, колеблюсь, шатаюсь». Тремя годами позже, оставив далеко позади себя время колебаний, композитор впервые написал строки, исполненные чувства безграничной власти в своем искусстве:

«…Я дошел, вероятно, до последней степени того совершенства, на какое способен… Только теперь… я могу писать так, чтобы не сомневаться в себе, верить в свои силы и свою умелость».

Правда, сомнения, как оказалось очень скоро, не покинули Чайковского. Приступы их, иногда невероятно острые, повторялись до самого конца его жизненного пути. Идеал художественного совершенства, которым автор «Онегина» и «Пиковой дамы» мерил свои произведения, был так высок и суров, что даже в пору полного расцвета творчества лишь немногие из них выдерживали испытание перед его судом. Не менее того сказывалась и живая впечатлительность, побуждавшая Чайковского под влиянием случайного неуспеха или отрицательного отзыва взглянуть на свое создание чужими, враждебными глазами. И все же рубеж был перейден. После «Чародейки» композитор вступает в пору своих величайших творений.

Снова, как в годы «Лебединого озера», «Онегина» и Четвертой симфонии, в его сознании сближаются, собираются вместе еще недавно разрозненные художественные темы, складываются широкие замыслы. То, что светилось, не находя полного выражения, в алмазном гранении оркестровых сюит, в насыщенно-мрачном колорите «Мазепы» и «Чародейки», что слышалось в упоительной певучести Серенады для струнного оркестра, в неколебимой решимости и страстном отчаянии «Манфреда», свободно излилось, наконец, в созданиях последних лет жизни композитора. Чайковского привлекают теперь крупные обобщения, углубленно психологические темы, освобожденные от житейских мелочей и сочных, но непоэтических подробностей, от той тривиальности быта, которая часто казалась неразлучной с понятием «реализм», но на деле была характерной принадлежностью лишь одного из его направлений. В шутливо-заостренной форме, подтрунивая над самим собой, Чайковский писал в августе 1888 года: «С некоторых пор испытываю стремление к сюжетам не от мира сего, к таким, где варенья не варят, людей не вешают, мазурки не танцуют, не пьянствуют, не подают прошений и т. д. и т. д.» Казалось, и самому Петру Ильичу прежде всего, что это стремление приведет его к чисто лирической опере, скромной по средствам, тонкой и глубокой по замыслу, удобной для не располагающих особенными постановочными возможностями провинциальных сцен. Случилось иначе. За этими шутливыми строками лежала тяга к большим темам, к большой художественной правде. Она привела композитора и к его Пятой симфонии.

Начатая вскоре же после возвращения из первой заграничной концертной поездки, в мае 1888 года, и законченная в августе, она с еще небывалой силой и зрелостью раскрыла душевный мир русского человека на рубеже новой эпохи. Непосредственно перед началом работы Петр Ильич просмотрел подготовленные к печати оркестровые партии Четвертой симфонии. Он испытал глубокое удовлетворение. «Мне кажется, что это лучшее мое симфоническое произведение», — написал он фон Мекк 18 мая. И, ка>к видно, что-то шелохнулось в глубинах сознания. Совершилось чудо зарождения обширного музыкального замысла. На следующий же день Чайковский сообщает Модесту, что начал работать над новой симфонией.

Потому ли, что впечатления от Четвертой с огромной силой вторглись в его сознание, или тут действовала независящая от случайных обстоятельств внутренняя преемственность, но в художественном плане новой симфонии есть черты, близкие Четвертой. Снова сосредоточенно-мрачная тема медленного вступления, не один раз властно напоминающая о себе в дальнейшем. Снова полные безоглядной искренности лирические признания-исповеди (первая часть) сопоставляются с несравненно более умиротворенными впечатлениями, воспоминаниями, грезами (вторая и третья части). Снова симфонию завершает энергичная попытка уйти от мучительных дум, забыть о себе, раствориться в праздничном народном гулянье. Возможно, что в мелодии вступления даже звучит, изменив характер и окраску, припев девичьей песни о кудрявой березе из финала Четвертой симфонии («Ай люли, люли стояла, Ай люли, люли стояла»). Но еще древний философ заметил, что человеку не дано дважды войти в одну реку: все меняется, и давно унеслись вдаль воды, когда-то омывшие твои ноги… Близость симфонии 1888 года к симфонии 1877 года еще рельефнее выделяет их глубокое различие.

В Четвертой грозные трубные сигналы возвещали натиск слепой всегубящей стихии и бурно открывали действие «инструментальной драмы». Рок являлся в ней как чуждая, почти недоступная человеческому сознанию сила. Теперь зловеще-унылые тихие звуки вступления встают, словно из глубины самой души, как усталый голос привычного страдания. Какое-то оцепенение, какая-то мертвящая покорность есть в томительно-замедленном, прерываемом остановками движении мелодии. «Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения», — так наметил сам композитор смысл безотрадных звуков… Долгая-долгая пауза. И вот распались чары гипноза. Душа очнулась, и печально ее пробуждение. «Ропот, сомнения, жалобы, упреки к Х.Х.Х.», — продолжает намечать свой первоначальный план автор симфонии, но нам слышнее упреков негромкий, полный значения рассказ о прошлом, о светлых порывах, о невозвратимых потерях, об отшумевшей жизни. В памяти встает близкая по своему мелодическому облику баллада Томского из «Пиковой дамы». Даже звуковой объем, в котором первоначально развертывается рассказ кларнетов и фаготов, — баритональный. Движение становится оживленнее, окраска светлее, радостнее, словно жизнь вступает в свои права. Оркестр полон легкого, трепещущего, пленительного одушевления. Еще до появления манящей и ускользающей воздушной темы вальса торжествует расширяющее грудь чувство счастья. Неспокойный, чуть тоскующий оттенок, примешивающийся к этому чувству, постепенно сглаживается. Кажется, весь мир, такой лучезарно светлый, такой умиротворенно ласковый, принимает участие в ликовании. Но внезапно уходит в минор тема неудержимой радости. Точно помрачается солнечный свет и быстро темнеющие, озаряемые вспышками молний тучи бегут там, где еще недавно младенчески синела лазурь. Возгласы скорби рассекают бурный звуковой фон. Порывы тревоги и смятения овладевают взволнованной, до самого дна смятенной душой. Стихает налетевшая буря, и опять слышен негромкий рассказ фагота о том, что были дни ясного счастья, что этого счастья не стало. И не жарким порывом души, для которой еще многое таится в будущем, не стремительным каскадом взволнованных звуков, как это было в Четвертой, кончается Аллегро новой симфонии. Мягче, умудреннее и светлее глядит на мир многое испытавший и многое познавший художник.

Неистощимый мелодический дар Чайковского, кажется, нигде еще не проявлялся с такой щедростью, как во второй части симфонии — в «Певучем анданте». Не только главные темы, но любые пробегающие в сопровождении музыкальные фигуры, вся оркестровая ткань поет, излучает тепло и аромат. Вторая часть симфонии это пресветлое царство русской мелодии. И тем самым царство человечности, душевной отзывчивости, какой-то еще небывалой у Чайковского жизненной полноты. «Превосходно выдержан, — писал Кашкин в отзыве на одно из первых исполнений симфонии, — весь мечтательно-страстный колорит этой части, возвышающейся местами до моментов сильнейшего возбуждения, переходящих необыкновенно красивою и сильною модуляцией… в более спокойное, затихающее настроение…» Светлый характер Анданте бессильно изменить даже двукратное громозвучное вторжение темы преклонения перед судьбой. Это первое из ожидающих эту многозначащую тему преобразований. Здесь, в своем новом облике, она говорит уже не о покорности, но о грозно-разрушительной воле, о той же нечеловечески-бездушной силе принуждения, какая слышалась композитору в теме рока Четвертой симфонии. Но еще слаще, еще шире разливается в ответ песня радости и еще задумчивее, еще примиреннее затихает оркестр в заключительном разделе Анданте.

После заменяющего обычное скерцо воздушного, полного внутренней жизни вальса, в конце которого вновь возникает приглушенная, ритмически «обезоруженная», как бы подчинившаяся плавному движению танца тема вступления, следует наиболее значительная по замыслу заключительная часть симфонии. Снова, как в финалах Первой, Второй и Четвертой, действие переносится из круга душевных переживаний или вдохновенного общения с природой в широкий человеческий мир. Но не простодушное гулянье «подкутивших мужичков» под колокольный трезвон престольного праздника, не удалой деревенский пляс, с яркими чертами украинского юмора и первозданной мощи, не весенний девичий хоровод, кружащийся у разукрашенной алыми лентами березки, — теперь композитора влечет иной, несравненно более крупный по масштабу образ народа. Певучее многоголосие финала Пятой симфонии — это гигантская звуковая картина всенародного празднества, а может быть — поражающая своим свежим жизненным колоритом мечта о таком празднестве. Насквозь песенный, песней пронизанный и песней выражаемый гул несметной толпы. Ее неудержимое и плавное, подобное течению Волги, движение. Стихийно возникающая энергичная мужская пляска. Внезапно всплывающие и так же внезапно смолкающие праздничные мелодии, словно донесенные порывом ветра звуки оркестров, играющих на соседней улице или на другом конце площади. И площадной, поражающий простотой и мужественной силой марш, в котором мы с изумлением узнаем тему «полной покорности судьбе», являющуюся здесь в победном мажоре, в блеске и сверкании громовой оркестровки. Для полного освещения могучей пестроты, народной яркости и внутреннего величия не хватает одного, но существенного: не хватает мелодии-итога, мелодии-вершины, которая так же полно и вдохновенно выразила бы господствующее настроение, как это происходило в первых частях симфонии.

Вероятно, именно эта недосказанность стала причиной крайне разноречивых суждений критики, а потом и историков музыки о замысле и объективном содержании Пятой симфонии. Резко неблагоприятны были, за малыми исключениями, отзывы, последовавшие за первыми концертами в 1888 году. Кюи нашел, что симфония в целом отличается безыдейностью рутиной и преобладанием звука над музыкой. Многих оскорбляла замена в симфонии обычного скерцо вальсом, некий рецензент для пущего посрамления Чайковского даже издевательски назвал ее симфонией с тремя вальсами, имея в виду вальсовые эпизоды в первой и второй частях. Но недоумевали и многие поклонники Чайковского, возможно, также в силу недостаточно выпуклого исполнения: концерты шли под управлением бесконечно взволнованного и заколебавшегося в своем отношении к симфонии автора. При жизни композитора Пятая симфония в России более не исполнялась ни разу. В одно из тяжелых душевных мгновений Чайковский даже сказал Кашкину, что, не будь симфония уже напечатана, он непременно уничтожил бы ее. Приходится признать, что в этом случае мы лишились бы одного из наиболее сильных произведений автора «Пиковой дамы».

Героическая тема преодоления покорности судьбе, как можно, в самом общем плане обозначить психологическую и этическую тему Пятой симфонии, более того, тема поединка с судьбой определила содержание и двух ближайших по времени крупных произведений Чайковского. Опера «Пиковая дама» давала трагический вариант решения, балет «Спящая красавица», написанный почти непосредственно вслед за симфонией, — светлый и народно-праздничный.

Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем *. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И. А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра. Дело в том, что Александр III, дубоватый, но простодушный и даже, когда дело не касалось потрясения основ, добродушный, неизвестно отчего полюбил музыку Чайковского. Как говорили, в часы досуга он исправно, во всю мощь своих легких, выдувал из преогромной, до зеркального блеска начищенной медной трубы-геликона мелодии попроще из «Онегина». Приятно было бы поэтому приласкать Чайковского, сделать из него нечто вроде придворного композитора, музыкального поставщика двора его величества и в то же время вплести, так сказать, в венок царствования вместе с черствыми цветами бюрократического красноречия благоуханную веточку красивой и притом, не в пример какому-нибудь «Годунову», совершенно безвредной музыки. Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части — танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, — заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, — сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось. «Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, — написал Чайковский под последним нотным наброском. — Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

Придя домой, на квартиру Модеста, у которого в эти годы он обычно останавливался, приезжая в Петербург, Петр Ильич внес в дневник монаршее «очень мило», сопроводив его значительным количеством негодующих восклицательных знаков. И в самом деле, для созданной им музыки эта оценка не имела иного значения, кроме оскорбительного. Как ни ослепляла зрителя постановочная часть, съевшая поболее четверти годовой суммы, положенной на все постановки, как ни двоилось вдохновение балетмейстера между увлекавшей его стихией музыки и обычной задачей устройства пышно-грациозного, изящно-великолепного спектакля, то, что явилось 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра, было вовсе не очаровательным зрелищем, а праздником русского искусства. Безо всяких колебаний композитор ставил «Спящую красавицу» в ряд своих лучших творений. Любое изменение, даже самое ничтожное, казалось ему нарушением его художественной воли. «Менять не нужно ни одной ноты. Ведь балет та же симфония», — писал он Юргенсону по поводу издания сюиты из музыки к «Спящей красавице». А годом позже с огорчением выговаривал А. И. Зилоти, не давшему надлежащих указаний своему юному двоюродному брату С. В. Рахманинову, работавшему над четырехручным переложением: «Я желал, чтобы балет был сделан в 4 руки так же обстоятельно, серьезно, мастерски — как бывают переложения симфоний…».

Симфония, но симфония особенная, танцевальная, «Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, — и для композитора это было, вероятно, важнее многого другого, — «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, — о судьбе и человеке.

В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос. Однако ей противостоит — и это очень существенно — не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени — одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной; «Ведь пение цветов — это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодии феи Сирени.

Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая нота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветленность, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излиянии не знает теней, а доброта — оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, — мелодия-итог, мелодия-вершина, — составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.

Лишенные психологического развития и не нуждающиеся в нем фантастически-крупные образы уродливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной феи Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром — даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, но все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.

Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора и безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре (характерно, что тема его любви близка к музыкальному образу тревожного счастья из Аллегро Пятой симфонии). Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения он сконденсировал целый этап душевного созревания принца, годы его жизни.

Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой. Простое орудие вседневного женского труда — веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, — оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.

Но все к лучшему. Дети выросли, встретили друг друга и счастливы. Феерии больше нечего делать с ними. Весь третий акт лишен сюжетной связи. Только музыка напоминает нам, что и любовь — торжество феи Сирени. Танцы непрерывной гирляндой сменяют друг друга. Выступают действующие лица всевозможных сказок — Мальчик с пальчик и одураченный им Людоед, Красная шапочки и Волк и даже Кот в сапогах в паре с Белой кошечкой. Это неудержимый водопад чудес, целый фейерверк музыкальных зарисовок, характеристик и шуток, принявший отточенно-танцевальную форму. Все ярче и ослепительнее краски, все оживленнее движение, и вот торжественный конец венчает самое светлое и одно из самых богатых музыкой произведений Чайковского. В поединке судьбы и сил жизни победа осталась на стороне жизни. Ее торжество так полно, так лучезарно, что даже фея Карабос участвует в триумфальном шествии сказок. Так некогда Черномор, лишенный силы чар, стал в поэме Пушкина мирным участником празднества, возвещенного долгожданным пробуждением Людмилы. Так сила разрушения и гибели сама оказывается лишь моментом в великом круговороте развивающейся жизни…

 

Глава V. «ПИКОВАЯ ДАМА»

4 января 1890 года, на другой день после премьеры балета, усталый и неспокойный композитор уехал в Москву. А еще через десять дней выехал за границу — писать в тишине и полном уединении новую оперу.

Он выбрал Флоренцию, вероятно, но воспоминаниям о зиме 1878 года, когда в спокойной, идеальной для сосредоточенной работы обстановке заканчивал Первую сюиту и начинал «Орлеанскую деву». Утром 18 января Чайковский приехал в прославленный город на Арно, красоты которого и бесчисленные памятники искусства были сейчас композитору глубоко безразличны. «Ах, как мне скучно, как я не в духе, — и даже не понимаю отчего. Вероятно, работа спасет меня от этого несносного состояния… Пожалуйста, проси всех мне писать…» — умоляет он Модеста Ильича в письме с дороги. «Я очень нуждаюсь теперь в дружеском сочувствии, — пишет он из Флоренции одному из молодых друзей… — Что-то такое совершается в моем нутре, для меня самого непонятное: какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование; по временам — безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное и даже, как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим — охота писать страшная. Черт знает что такое: с одной стороны, как будто чувствую, что песенка моя уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или все ту же, или, еще лучше, новую песенку…»

Дом в Кларане (Швейцария), где П. И. Чайковский жил в 1877, 1878 и 1879 годах.

Сцена ссоры на балу у Лариных. Первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учащихся Московской консерватории, в 1879 году.

Как это бывало и раньше, Чайковский в своих письмах сам дал ответ на задаваемый себе вопрос: разгадка мрачно-возбужденного состояния в том и заключалась, что он был одержим пламенным, небывало сильным творческим порывом. «Вдохновение посещало Петра Ильича различным образом, — вспоминал Кашкин, — иногда план, темы и детали большой композиции почти разом вспыхивали в его сознании, и тогда являлась страстная спешность работы, сопровождаемая раздражением от того, что дело подвигается вперед менее быстро, нежели хотелось бы; в такие периоды он был необщителен, гневлив, но полон сосредоточенной энергии… Если план сочинения долго не давался, то Петр Ильич делался почти болен; в этом состоянии всякая мелочь могла его расстроить и он начинал жаловаться или негодовать, бессознательно перенося неудовольствие с истинной причины, лежавшей в композиции, на внешнюю… Все это разом исчезало, когда дело наконец налаживалось и шло правильным ходом… Изредка на Петра Ильича находило особенное состояние, когда он был совершенно погружен в себя, созерцая свой внутренний процесс творчества и относясь в это время до известной степени бессознательно ко всему внешнему миру и к окружающим его». Естественно, что синее итальянское небо и кипучая уличная жизнь плохо воспринимались человеком, все душевные силы которого были отданы созданию «Пиковой дамы». С того мига, как в его кармане оказалась записная книжка с пометкой — куплена во Флоренции 18 янв. 90 г. (для «Пиковой дамы»), начался подвиг. И длился он сорок четыре дня, до того как 3 марта в дневнике появилась деловитая, но ликующая запись: «Проснулся в 6 час… После чая кончал интродукцию. Перед обедом все кончил».

Внешняя обстановка работы над «Пиковой дамой» известна нам очень хорошо. Петр Ильич жил на улице Лунгарно, в гостинице со звучным именем «Вашингтон», занимая в ней совершенно отдельное помещение. В его распоряжении были четыре небольшие комнаты — целый этаж узкого дома — с окнами, обращенными к югу и выходившими на Арно. Привлекательнее всего было для него отсутствие соседей и посторонних звуков, если не считать уличного шума, в это время года довольно умеренного. Рабочий день Петра Ильича мало чем отличался от обычного. Он вставал около восьми утра, работал в два приема, разделяя их полдником и длительной прогулкой, обедал в семь вечера и после обеда отдыхал, то есть читал, посещал театр или цирк, обычно не справляясь с афишей и не оставаясь до конца спектакля, писал письма или, что тоже бывало, просто скучал. «Работаю всего 6½ часов, — писал он старшему брату. — Это не особенно много, но так как я пишу необыкновенно аккуратно и не отступаю от заведенного порядка ни на волос, то дело подвигается быстро…» «Иногда пишется очень легко, иногда не без усилия. Впрочем, это ничего. Усилие есть, быть может, последствие желания написать как можно лучше и не довольствоваться первой попавшейся мыслью», — читаем мы в другом письме.

Знаем мы также, что рабочее одиночество Петра Ильича, которое он соблюдал очень ревниво и бдительно, скрашивал своей заботливостью и деликатностью Назар Литров, слуга Модеста Ильича, сопровождавший на этот раз композитора вместо обычного слуги и спутника Алексея Софронова. В дневнике, аккуратно веденном Литровым, попадаются занятные черточки: то мы узнаем, что Петр Ильич утром зажег по рассеянности свечи у фортепьяно и не скоро заметил их бесполезность «во время ясного дня», то, что Петр Ильич не выдержал и в первый раз «с лестью» отозвался про будущее свое сочинение: «Опера будет, если бог даст, так хорошо пойдет, что ты расплачешься, Назар», то, как Петр Ильич просил Назара позволить ему еще «только десять минут» поработать сверх положенного по расписанию. Поразительна эта дружеская и почтительная, ласковая и строго деловая атмосфера, естественно возникающая вокруг работающего Чайковского. Но еще как мало все это дает для понимания внутреннего мира художника!

Писем дошло от этой поры совсем немного. Композитор изменяет своему обычаю и подолгу не пишет родне и друзьям — что само по себе свидетельствует об исключительном сосредоточении всех душевных сил на работе. Но и дошедшие письма по большей части мало что говорят. Хорошо, если вдруг прорвется ликующий вскрик — «Аня, Аня, если кончу, славная будет опера» — в письме к любимой подруге отроческих лет Анне Петровне Мерклинг, урожденной Чайковской. Поразительно, что не только Н. Ф. фон Мекк, переписка с которой к этому времени уже давно стала малосодержательной, но и Танееву и Глазунову Петр Ильич в немногих письмах этих недель ничего не пишет о своей опере. Как не похоже это на времена «Онегина»!

Внутренняя работа ушла так глубоко, убежденность в правильности избранного пути так велика, что вовне не выбивается почти ничего. Переписка с либреттистом оперы, Модестом Ильичом, в сущности, переписка деловая или, лучше сказать, литературно-редакционная Интересны и увлекательны, но не приближают нас к пониманию замысла автора отдельные признания, свидетельствующие о невероятной силе переживания композитором созданных им ситуаций и образов. Мы узнаем из них об ужасе, испытанном при работе над четвертой картиной (спальня графини), о страстном оплакивании смерти Германа, который, «оказывается… был для меня… все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным». Объяснение, почему же ему очень симпатичен человек, на совести которого лежат по малой мере два злодейства — смерть старухи и самоубийство девушки, выглядит странно: «Так как Фигнер мне симпатичен и так как все время я воображал Германа в виде Фигнера, то я и принимал самое живое участие в его злоключениях». Несмотря на несомненную искренность этих слов, принять их за объяснение невозможно, это просто первое предположение, пришедшее в голову Петру Ильичу. Итак, остается единственный путь для проникновения в тайное тайных художника — его музыка. Мы, вероятно, никогда не узнаем, что хотел сказать композитор, мы можем зато попытаться узнать, что он сказал.

До того как обратиться к богатому и разностороннему содержанию оперы «Пиковая дама», необходимо остановиться на важной ее особенности. Как-то Пушкин, говоря о поэме Данте, обратил внимание на то, что один ее план ужо является созданием гения. С известным правом можно было бы повторить это об опере Чайковского. Советские музыковеды (прежде всего Б. В. Асафьев, но также Б. В. Ярустовский, А. А. Соловцов, В. В. Протопопов) показали в своих работах, что музыкальное построение этой самой симфонической из опер Чайковского образует поразительное по стройности, логичности и чисто конструктивной красоте целое, способное выдержать сравнение со сложным архитектурным проектом. Громадный напор непосредственного творчества удивительным образом сочетался с ясностью и силой формующей и конструирующей мысли, бурная эмоция с трезвой художественной волей. Композитор не только избежал того преизбытка, того, почти переходящего меру, щедрого изобилия музыки, которое так сильно дает себя чувствовать в «Спящей красавице», не только осуществил идеальную соразмерность частей, но и достиг высшей связности основных музыкальных элементов своей оперы. Баллада Томского, его завораживающий рассказ о тайне трех верных карт, которой владеет старуха-графиня, прозванная «пиковой дамой», приводит в движение весь механизм фабулы: в воспаленное воображение Германа она заронила мысль насильно вырвать у судьбы счастливый жребий. И это уже ничем не удержимое, безостановочное движение прекратится лишь с роковым проигрышем и смертью последнего участника трагедии. Но та же баллада и ее таинственный припев заключают в себе, как в малом зерне, важнейшие темы, пронизывающие всю музыкальную ткань оперы, — мертвенно-бескрасочную тему графини, тему одержимости Германа и упорную, как навязчивая мысль, тему трех карт — тему судьбы. Переплетение этих тем с другими, их неуклонное появление то в прикрытом, словно замаскированном, то в обнаженно-грозном виде, их полное трагического смысла сопоставление с «нейтральными» музыкальными эпизодами, живописными бытовыми картинками, на фоне которых идет, непрерывно нарастая, драма Лизы и Германа, и составляет главное музыкальное действие оперы.

Вспомним, что противопоставление двух миров — человечного и бездушно-внешнего, «естественного» и светского, мира Катерины и мира «темного царства»— играло определяющую роль в музыкальных контрастах «Лебединого озера» и «Евгения Онегина», «Ромео» и «Франчески». Присутствует оно и в «Пиковой даме», но уже утратив первенствующее значение. Конечно, картины мирного, внешне безмятежного быта (гулянье в Летнем саду, праздник у вельможи, игорный дом до появления Германа) и здесь сочетаются с предельно напряженной драмой, стремительно движущейся к катастрофе. Наибольшей выразительности достигает это сопоставление, пожалуй, в пасторали «Искренность пастушки», где мучительный контраст прелестной, изящно-умиротворенной музыки с бурей чувств, уже помрачающих сознание Германа чрезвычайно усилен бессознательной иронией сюжета: в счастливой стране пастухов и пастушек чванный властитель Золотых гор отвергается юной красавицей, дарящей свою любовь бедному, но милому ей пастуху. К Лизе и Герману эта незамысловатая история имеет прямое отношение, только их любовь не будет увенчана счастливым исходом и согласным хором, затем что они живут не в счастливой стране пасторалей. Намек на социальный контраст до известной степени выражен в противопоставлении пламенному бедняку Герману вяло-благородного, обидно-благополучного князя Елецкого, но музыкальная партия князя так незначительна, а главное, ее расширение было бы так неуместно в общем течении оперы, что становится еще очевиднее, — главный нерв совсем не здесь. Их соперничество — завязка драмы, но не ее содержание. Не князь и, в сущности, даже не бедность губят Германа, встают на пути к счастью Лизы и приводят к ужасной кончине старуху графиню. Это. станет яснее, если хоть на одну минуту предположить, что Герман пришел к графине не за тайной трех беспроигрышных карт, а хотя бы за крупной денежной суммой или за согласием на брак ее внучки и наследницы с ним, безродным офицером. Содержание оперы мгновенно уничтожилось бы, сошло на пошлый уголовный случай.

Социальное неравенство — необходимое условие «Пиковой дамы», ее реальный жизненный фон, но, скажем это снова, не ее содержание. Оно безмерно глубже и шире, руководящая мысль несравненно значительнее, чем простое подтверждение общеизвестного факта, что даже в среде весьма благоденствующей, где действуют графини-бабушки и графини-внучки, гусарские офицеры и елецкие князья, неравенство состояний препятствует счастью и порой приводит к печальным крайностям.

«Пиковая дама» Чайковского это прежде всего и более всего трагедия судьбы. В мире, повествует сна языком музыки и железной логикой действия, царит деспотическая власть непостижимой и непонятной стихии, или, что то же, власть судьбы. Человек находится в жалкой зависимости от борющих его страстей и в рабстве у рокового стечения внешних обстоятельств. Игра случая мертвым узлом связала Германа, Лизу и старуху графиню. Связала, поманила возможностью счастливой развязки, да и привела всех троих к гибели. «Что наша жизнь? — Игра!» — провозглашает Герман перед своей последней ставкой. В этом хаосе случайностей, где судьба играет человеком и на карте его жизнь, где личность кажется пылинкой, носимой по прихоти ветра, уничтожаются все нравственные связи и ценности, торжествует освобожденное от всех покровов хищничество отдельного, всему миру противопоставленного человека: «Так бросьте же борьбу! Ловите миг удачи! Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу». В этой пустыне одичания, где только и есть, что старческий эгоизм графини и молодой звериный эгоизм Германа, в этом мираже ложных целей и фальшивых приманок, где все обманчиво и нереально, кроме смерти, существуют ли человеческое достоинство, душевная красота, существует ли хотя бы простое человеческое сострадание? Да, существуют! Прислушайтесь-ка получше, говорит нам музыка.

Начнем с оркестрового вступления к опере, где впервые после таинственного напева баллады и безумной тревоги валторн и деревянных, прорезаемой грозной темой трех карт, как лебедь на зеркальную гладь озера, вплывает полная неги и страстного порыва тема любви. Прислушаемся к ариозо Лизы «Откуда эти слезы?..» и «Послушай, ночь», к голосам оркестра, полнее, совершеннее выражающим здесь жизнь души, чем самое совершенное пение. Какая чистота сердца, какая не знающая прикрас искренность, какая сила чувства! И снова доверимся музыке в злейший миг жизни Лизы, когда «полночь близится, а Германа все нет», когда бесприютно, пусто и страшно ее молодой любви, на один только миг осмелившейся поверить в счастье и так жестоко, так изощренно жестоко обманутой. Горе свеяло все случайное с молодой графини, вывело на свет суть и подоплеку — вековечную, простецкую, девичью… Словно похоронный марш, тихий, сумрачный, звучит выговариваемая флейтами, гобоями, кларнетами глухая, безотрадная жалоба. Стынут на щеках скупые слезы, сушит их ветер, а они, постылые, опять и опять набегают на глаза. «Ах, истомилась, устала я. Ночью ли, днем Только о нем Думой себя истерзала я!» Не Настя ли это, горемычная Чародейка, томится в разлуке с княжичем? Не Оксана ли оплакивает, причитая, невесть куда сгинувшего кузнеца? И уже не у Лизы — Насти — Оксаны, у нас, примолкших свидетелей ее муки, рвется из груди сердце от жалости, от сострадания, от любви к ней, горькой сиротинке.

Ну, да, это Лиза — золотое сердце, не умеющее любить наполовину. Что же, попробуем приглядеться и прислушаться к самой Пиковой даме, прислужнице судьбы и хранительнице тайны трех верных карт. Композитор, вступивший в поединок с судьбой, бесстрашно ведет нас в старинную спальню графини.

Мы узнаем ее домашний обиход, в котором, как видно, нераздельны дребезжащие тошно-льстивые приставания хора приживалок и повелительные, жесткие, как пинки, окрики барыни. И вот наконец-то она останется одна. Одна? Нет, за чуть колышащейся занавеской таится ее судьба, потому что и она — жертва случая. А она ничего не знает, устроилась поудобнее в своем кресле перед догорающим камином и забыла о служанках, запела свою старую-престарую песенку — о том времени, когда и она была молода, когда сам король слушал ее пение, когда, кто знает, и ей таинственный незнакомец сказал в первый раз слово «люблю», и ее сердце билось так сильно, ах, она сама не знает, почему… Слушайте, не теряя ни единого звука: ведь это воспоминание — последнее в ее жизни и эта песенка — последняя. Сейчас откинется занавеска, взойдет офицер — тот, намеднишний, страшный — и скажет умирающей от безумного ужаса старухе: «Не пугайтесь!» Но, пока еще неподвижна, почти неподвижна, занавеска и длится песенка, прислушаемся. Пока Герман еще не затвердил своего с ума сводящего «Она мертва, а тайны не узнал я», — прислушаемся. И, быть может, сквозь печально-томные звуки французской песенки нам удастся расслышать потаенный голос человеческого страдания, человеческой беззащитности и беспредельного одиночества старости.

Итак, неверна, лжива, поверхностна та картина мира, какая носилась в распаленном воображении игрока. Нравственные ценности, выработанные бесчисленными поколениями людей, не только каким-то непонятным образом существуют рядом с жестокой прихотью случая и оголенной логикой эгоистического расчета, но и составляют реальную основу, без которой невозможно самое бытие общества. Их забвение или отвержение ведет к полному банкротству и отдельную личность. Не на этом пути лежит победа человека над властью судьбы…

И Лиза и графиня-бабушка, пока она жива, менее всего действующие лица. Они скорее претерпевают, чем действуют. Единственный подлинный двигатель трагедии и ее главный носитель — Герман. Но это странный, крайне своеобычный двигатель. Он наделен неукротимым мятежным духом и волей, не знающей преград, и в то же время он вовсе не властен над собой. Его сердце — поле битвы противоборствующих, чередующихся, сменяющих и уничтожающих друг друга влечений. И притом он глубоко несчастен. Что юное отчаяние Лизы и трепет ужаса Пиковой дамы рядом с его исступленным, непрерывным страданием! Похожий, по определению Лизы, на падшего ангела, он в близком родстве с демоническими героями литературы первой половины XIX века, одинокими и гордыми страдальцами, невольно несущими гибель тем, кого они любят. Но ему сродни и «Евгений бедный», возроптавший против «мощного властелина Судьбы» и в неравном поединке с Медным всадником потерявший свой разум, и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля, эта пламенная и болезненно уязвленная душа, закованная в ледяную оболочку рассудительности, и Подросток Достоевского, и его Родион Раскольников, убивший в одно скверное, серенькое петербургское утро старуху ростовщицу, а заодно подвернувшуюся не вовремя и уже ни в чем не повинную Лизавету. Ему сродни, как кажется, и тот поэт, кто за всех Германов, всех Раскольниковых на свете ответит злорадствующим ханжам — «Не придумать им казни мучительней Той, которую в сердце ношу».

Но вернемся в спальню графини. Только на этот раз пораньше, к самому началу четвертой картины. Еще не поднят занавес. В альтах и контрабасах трепещет полная приглушенных звуков настороженная тишина. Возникает, чтобы тут же оборваться, повториться и оборваться, вновь повториться и вновь оборваться, короткая, мучительно-выразительная мелодия скрипок, в сущности и не мелодия — нашедший свое прямое музыкальное выражение страдальческий упрек. Кому? Бог весть. Верно, все тому же, трижды неизвестному. Еще один тоскливый вопрос, и вот явилось продолжение — горестные восклицания, страстные жалобы, сдавленные рыдания… На сцене полутьма… В пустую спальню входит Герман, гонимый своими неотвязными мыслями: «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!» Трепещет таинственная, мерцающая ночная жизнь в альтах… «А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?» Бьет полночь, и снова волна упреков, жалоб, стенаний пробегает в оркестре. Она еще раз разольется в конце, когда растерянный Герман будет как вкопанный стоять у трупа старухи, когда в спальню вбежит привлеченная шумом Лиза и вдруг обнаружится, что между темой страдальческого упрека, поэтической грустью «Я имени ее не знаю» из первой картины и насмешливым припевом баллады Томского «Три карты, три карты, три карты» есть странная, неразрывная связь. Провозглашенный грозным, хрипловатым голосом тромбонов и валторн, этот припев ярчайшим штрихом завершит всю сцену в спальне, снимая с нее последний налет натуралистической «взаправдашности» и переводя события, потрясенными свидетелями которых мы только что были, в их подлинный трагический и философский план.

Беспросветный мрак сцены в спальне кажется всего лишь темными сумерками рядом со следующей картиной оперы — сценой в казарме. Быть может, во всей оперной литературе нет примера такого удивительного проникновения в душевную жизнь человека. Автор стоит здесь на одном уровне с величайшими художниками-пеихологами — Шекспиром, Толстым и Достоевским. Словно из глубины памяти, уныло, тихо звучит заупокойный хор. Глухой вой ветра сливается с неумолкающим голосом внутренней, все растущей тревоги. Звонкая светлая фанфара прорезает мрак, как вестник реального, обычного мира, как повседневная черта быта кавалерийской казармы, но реальность разве менее страшна Герману, чем его сгущающийся, готовый поглотить искру сознания бред? Каким-то отчаянным сигналом бедствия, молнией, озаряющей на лету бурное море, грозным напоминанием о происшедшем и уже непоправимом звучит она. Душевная мука Германа достигает предела, когда тихие, мертвенно-стучащие звуки, сопровождавшие появление графини в первой и второй картинах, возвещают ее приближение. Видеть ли в явлении призрака плод умопомешательства Германа, как это делают многие критики, или допустить (как это, по-видимому, делал и автор) в оперу фантастический элемент, или, наконец, признать, что, как это не раз бывало в литературе, в художественный замысел входит возможность двоякого объяснения, потрясающая сила, реалистическая правдивость и тонкая красота этой сцены не меняются. Незабываемы слетающие с уст графини, как бы произносимые без участия дыхания слова, разделенные таинственными паузами; «тройка… семерка… туз», и снова, на ускользающем, чуть шелестящем пианиссимо-пианиссимо скрипок и валторн, как эхо, — «тройка… семерка… туз», повторяемые исступленно, механически, нота в ноту, Германом.

С этого мига Германа как мыслящего, чувствующего, страдающего человека нет. Есть одержимый, утративший «рефлекс цели», не стремящийся более ни к счастью, ни к независимости, опустошенный слепой лихорадкой азарта. Из слов призрака он затвердил только названия трех верных карт, забыв даже, что условием выигрыша была ему поставлена женитьба на Лизе. От своего безумия он очнется лишь в момент смерти, когда отпадет не только его мания, но и его озлобленное хищничество и откроется на короткое мгновение «истинный Герман». В его обращении к Лизе оживут, как легкая тень былого, интонации и слова, прозвучавшие во время их объяснения в любви. С мыслью о Лизе, о ее все простившей ему любви он и умирает. И последней мелодией, заключающей оперу, останется не тема судьбы, а светлая и нежная тема любви. Значит, и здесь в поединке судьбы и сил жизни победа за силой жизни. Но какою ценой…

 

Глава VI. ГЛАВА РУССКОЙ МУЗЫКИ

Теперь мне кажется, что история всего мира разделяется на два периода, — подтрунивал над собой Петр Ильич в письме к племяннику Володе Давыдову: — первый период все то, что произошло от сотворения мира до сотворения «Пиковой дамы». Второй начался месяц тому назад». В этой шутке заключена серьезная мысль. Как бы ни было пристрастно обычное увлечение композитора своей последней, еще не «остывшей» работой, ничего даже отдаленно похожего он о своих трудах никогда не говорил. Необычным было и встречающееся в другом его письме выражение уверенности, что новая опера не только хорошая, но «главное, очень оригинальная вещь (говорю не в музыкальном отношении, а вообще)». Хочется прибавить еще одно замечание композитора, хотя оно имеет более частное значение. «Я попрошу, — читаем в его письме к одному из великосветских любителей музыки, — проигрывая во время… досугов «Пиковую даму», постоянно иметь в виду, что клавираусцуг есть только фотография (и то весьма неточная) с картины, а не самая картина…» Верное вообще, это замечание было исключительно важно применительно к «Пиковой даме», где реальное оркестровое звучание не просто красивее, красочнее, выразительнее одноцветного звука фортепьяно, но во многих случаях определяет самый смысл музыки. Так, в конце оркестрового вступления тема любви слышна не только в ласкающем, певучем, хотя и трепетно взволнованном тембре скрипок, но и — другой элемент темы — в жестком, грозном звучании медных труб и тромбонов, со всей зычной силой, этим инструментам присущей. Сквозь пленительную тему любви проступили иные черты — облик слепой и разрушительной, необузданно-властной стихии.

Современная первым постановкам «Пиковой дамы» критика, безразлично, одобрительная, или порицательная, мало что из этого заметила. Чуть ли не единственным исключением оказался Кашкин. Ларош, допустив, что самая запутанность и хаотичность его впечатлений свидетельствует о новизне и гениальности произведения, не сумел, однако, эти впечатления распутать и от выступления в печати воздержался. А когда пять лет спустя после премьеры, наконец, высказался, то оказалось, что замысла оперы он так и не понял. «Пиковая дама», писал Ларош, пьеса из кусков, где подробности давят и душат целое. Но эти подробности — верх сценической ловкости и изобретательности. Суетное легкомыслие, воплощенное в красивых и мощных звуках, — таково общее впечатление от оперы. «Пиковая дама» пестра по либретто, лишена стиля по музыке, но богата прелестными частностями — то элегическими, то блестяще-пышными, — вот его окончательный приговор. Ларош в этой оценке не был одинок. Почти все критики нашли в новой опере перевес частностей над общим и крайнюю неравноценность музыкального материала, почти все отмечали эффектность инструментовки, сожалели о незначительности сюжета и антипатичности Германа. «Рецензенты редко говорят что-нибудь достойное быть принятым к сведению, — писал задолго до этого наученный горьким опытом Петр Ильич, — они неосновательно ругают, но неосновательно и хвалят или же отделываются общими фразами, лишенными всякого серьезного значения. Конечно, неприятно читать на себя печатную брань, но столь же неприятно читать и глупые похвалы».

Что же помешало правильно ценить оперу людям, несомненно уловившим многие ее особенности? Они справедливо отметили из ряда вон выходящую силу сцен в спальне графини и в казарме наряду с относительной слабостью хоров в Летнем саду, во дворце вельможи или в игорном доме. Они заметили (и осудили) непривычное разнообразие музыкальных жанров и стилей в опере, включающей чувствительный дуэт на слова Жуковского, грациозную пастораль в духе XVIII века, потрясающую симфоническую картину галлюцинаций Германа, чисто русскую песню и близко следующий за этой песней традиционно-оперный любовный дуэт. Не без причин задумались они над невыигрышным с обычной оперной точки зрения образом Германа (то ли дело грешные, но симпатичные Фауст, Герцог в «Риголетто», Князь в «Русалке»!). Так почему же они не поняли главного, дающего смысл и единство всем частностям, превращающего карточный анекдот в философскую драму, а неудачливого игрока — в фигуру огромного масштаба? Почему не поняли, что трагедия в «Пиковой даме» не столько театральный жанр, сколько скрытая тема оперы? Что речь в ней идет не только о вот этом, хорошем или дурном, Германе, не только о вот этой бедной Лизе, но одновременно о человеке и его судьбе, о гибели изолированной личности, о трагическом торжестве человечности?

Причин было много. Одну из важнейших назвал Римский-Корсаков, писавший по совсем другому поводу: «Как и всегда, критика просматривает и не замечает того, что в самом деле есть, и, как всегда, руководится установившимися в данное время общими эстетическими мнениями и принципами…»

Обычные посетители театра, гораздо более свободные от художественных предубеждений и ходячих догм, имеющих обманчивый вид несомненной истинности, оказались доступнее непосредственным впечатлениям. Не разбираясь в частностях, а возможно, не постигая и коренного содержания оперы, они без размышлений доверились красоте и драматической увлекательности музыки и сценических положений. Поставленная в Киеве сразу после петербургской ослепительно роскошной премьеры, через год — в Москве, еще через год — в Праге и Одессе, всюду с полным успехом, опера оправдала самые смелые надежды автора. Вместе с «Онегиным» она вошла в число любимейших опер мирового репертуара. В сравнении с этими двумя все остальные оперы Чайковского стоят на несколько ступеней ниже. «Пиковая дама», соединившая драгоценнейшие черты лирико-философских симфоний Чайковского с тонким гуманным психологизмом его «Онегина» и потрясающим драматизмом «Мазепы» или «Чародейки», явилась вершиной всего оперного творчества композитора.

В год «Пиковой дамы» произошло еще два крупных события. Кончилась, и притом самым неожиданным и обидным образом, его тринадцатилетняя дружба с Н. Ф. фон Мекк. В сентябре Петр Ильич получил от нее письмо, до нас не дошедшее, видимо им уничтоженное. В нем содержалось извещение о прекращении выплаты пенсии ввиду разорения самой Надежды Филаретовны и просьба иногда вспоминать ее. Выплата прекратилась, и переписка оборвалась. Невыносимо было уже это сочетание. «Мне хотелось, мне нужно было, — писал Петр Ильич летом следующего года, — чтобы мои отношения с Н. Ф. нисколько не изменились вследствие того, что я перестал получать от нее деньги. К сожалению, это оказалось невозможным… Такое положение унижает меня в собственных глазах, делает для меня невыносимым воспоминание о том, что… я принимал ее денежные выдачи, постоянно терзает и тяготит меня свыше меры… И тяжелее всего то, что… я не могу, боясь огорчить и расстроить ее, высказать ей все то, что меня терзает. Мне невозможно высказаться, — а это одно облегчило бы меня». Уже очень скоро выяснилось, что предположение Надежды Филаретовны о разорении было ошибочным или, во всяком случае, очень преувеличенным. Но и это ничего не изменило в происшедшем.

Что же случилось? Прав ли Кашкин, без колебаний утверждающий, что последнее письмо к Петру Ильичу было вообще последним письмом, написанным Надеждой Филаретовной, что тяжело больная туберкулезом, потрясенная смертельной болезнью любимого сына Владимира Карловича, впавшая в глубокое душевное уныние, почти помешательство, она не жила, а доживала свои дни? Выразительный штрих вносит предположение Варвары фон Мекк, вдовы одного из внуков Надежды Филаретовны, вероятно основанное на семейной традиции, что терзаемая горем Надежда Филаретовна на закате жизни сочла свою страстную привязанность к Чайковскому великим грехом перед семьей и стремилась загладить этот грех дорого ставшим ей самой разрывом. Неясна и глубина, а главное, длительность мучительных переживаний Чайковского. Несомненным представляется одно: в 1890 году ушла в прошлое целая полоса жизни композитора, целый мирок чувств и мыслей, когда-то горячих, мучительных или полных признательности, потом все более остывавших и терявших свежесть, теперь навсегда отжитых. Словно отмерла какая-то часть его личности.

Другим событием было резкое изменение отношений, связывавших Чайковского с Московским отделением Музыкального общества. После пятилетней разнообразной деятельности на благо Московской консерватории и Музыкального общества, которым щедро приносились в жертву и труд, и врожденное умение примирять и сплачивать, и столь же врожденное отвращение к заседаниям и торжественным церемониям, и самое драгоценное — время композитора, Чайковский обнаружил, что его очень успешно отодвигает на задний план человек совсем иного склада и закала — грубо самоуверенный и не отягощенный избытком совестливости новый директор консерватории Василий Ильич Сафонов. Сам Чайковский хорошо понимал преимущества музыкального деятеля подобного типа. Героический, «шестидесятнический» период музыкального просветительства давно был позади. В московском обиходе, в том числе и музыкальном, все большую роль играли беззастенчивая самореклама, оборотистость и крепкая кулацкая хватка. «Не такой абсолютно детски незлобивый и чуждый честолюбия человек, как Танеев, может поднять престиж консерватории, — писал в 1890 году Петр Ильич Юргенсону. — Ей нужен Сафонов за неимением Рубинштейна. Но такие люди, как Н. Рубинштейн, т. е. люди с бешеной энергией и притом забывающие себя ради любимого дела, — страшная редкость». А между тем мысль Чайковского возвращалась к прошедшей на его глазах эпохе музыкальной жизни Москвы: «Нам, по-моему, — писал он в те же недели самому Танееву, — пока еще жива память о Николае Григорьевиче, во всех консерваторских делах следует иметь в виду, как бы поступил он». Возможно, что такой мысленный совет с покойным основателем Московской консерватории натолкнул Петра Ильича и на радикальное решение разрубить завязавшийся в отношениях с Сафоновым мертвый узел уходом из дирекции и отвергнуть вполне реальный при громадном авторитете Чайковского другой вариант — вынужденную отставку Сафонова.

Дом в Клину (до перестройки), где П. И. Чайковский жил в 1892–1893 годах.

Рабочий столик П. И. Чайковского в Клину. Здесь композитор работал над Шестой симфонией.

Страница из рукописной партитуры Шестой симфонии.

Л. В. Собинов в роли Ленского.

П. А. Хохлов в роли Онегина.

В самый разгар работы над «Пиковой дамой» он обратился в дирекцию Московского отделения Музыкального общества с большим, как он сам потом его называл, «сентиментальным» письмом. Оно так ярко рисует личность композитора, исполнено такого достоинства, такой искренности и силы, что, пожалуй, во всем литературном наследии Чайковского мало найдется подобного. Высокий душевный подъем, сопровождающий кристаллизацию давно тревоживших его сознание образов и чувств и сделавший возможным появление на свет «Пиковой дамы», бросает особенный отсвет на тон и внутреннюю музыку письма. «Мне кажется, — писал он, — что раз я состою директором в Отделении Музыкального общества, то все дела специально-музыкальные должны безусловно зависеть от меня. Мое желание, мое указание, моя рекомендация… должны быть законом. Я высказываюсь так резко, ибо имею в виду не только свою музыкальную компетенцию, но и величайшее беспристрастие, отсутствие лицеприятия да к тому же еще глубокую приверженность к консерватории. Но я усматриваю, что мое желание, указание и рекомендация не только не закон, но сущее ничто…» Объяснив, почему неприглашение в Московскую консерваторию превосходного виолончелиста А. А. Брандукова, воспитанника той же консерватории, есть в данном случае «прямое приглашение мне выйти из дирекции», Чайковский продолжает: «Что важнее в настоящее время, что нужнее для консерватории: чтоб я остался директором Музыкального общества или чтобы Василий Ильич оставался директором консерватории? Бессомненно, нужнее и важнее второе… Но как же выйти из этой дилеммы? Очень просто: тем, что я перестану быть директором… Ради бога, не думайте, что я пишу все это, дабы напугать, дабы меня упрашивали, одним словом, чтобы поломаться. Нет, повторяю, я много обо всем этом думал и убежден, что поступаю как следует… Мне остается еще сказать, что, сколько бы я ни прожил, где бы я не жил, ничто и никогда не искоренит из моего сердца самой глубокой и горячей любви к Московскому Музыкальному обществу и консерватории и что благополучие их останется, несмотря ни на какие перемены, весьма близким моему сердцу до самой последней минуты моей жизни. Засим еще раз прошу простить меня, не сердиться и верить в полную искренность всего, что я написал».

Соединение в этом письме деловитости и прямоты было так необычно, что его даже не решились огласить на заседании дирекции и просили прислать другое — «не подробное, в выражениях хладнокровных, именно официальных». Но короткое или длинное, хотел он того или нет, письмо обрубило нити, четверть века связывавшие композитора с Москвой.

«Чайковский говорил мне, — написал 9 мая 1890 года Римский-Корсаков своему московскому другу, критику С. Н. Кругликову, — что намерен покинуть Москву и перенести центр своего тяготения в Петербург с будущего сезона». Это предположение не осуществилось или выполнить его уже недостало времени. Первая мысль об этом явилась, как мы видели, весною 1890 года. В декабре 1892 года он сообщал сотруднику «Петербургской газеты», что рассчитывает после большой артистической поездки вернуться в северную столицу и поселиться здесь окончательно. Причиной такого решения он назвал болезнь глаз, сделавшую невозможным чтение по вечерам и тем самым уничтожившую прелесть зимних вечеров в деревне. Были и другие причины, более существенные. В Петербурге находился Мариинский театр, где с величайшей предупредительностью ожидали теперь любой новой оперы или балета Чайковского. В Петербурге жили Модест, сотрудничество с которым началось так удачно, и Володя Давыдов, к которому стареющий, мучительно чувствовавший свое одиночество композитор привязывался все более и более. На север тянули и дружеские связи, завязавшиеся у Петра Ильича с молодыми представителями «новой русской школы» А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым.

Разумеется, сердечная отзывчивость Чайковского завоевала ему сердца и композиторов-москвичей. «Вспоминаю то удивительное внимание и симпатичное отношение «о мне Чайковского, которые он оказал мне в 1892 году, тогда еще совершенному юнцу, при конкурсе дирижеров в Малый театр, когда я выступил перед ним со своей молодой, совсем ученической сюитой, — писал незадолго до своей безвременной кончины уже тяжело больной и от болезни, горькой бедности и одиночества унывавший Василий Калинников. — Этих минут я до самой смерти не забуду, и я помню, что тогда они дали мне чертовский прилив сил и энергии». Молодой прилив энергии похвала Чайковского дала не одному Калинникову. С простодушным восторгом сообщал юноша Рахманинов своему приятелю, что Чайковский в беседе с газетным репортером назвал его в числе наиболее даровитых композиторов нового поколения: «Спасибо старику, что не позабыл меня. После того как прочитал, сел за фортепьяно и сочинил пятую вещь».

А много лет спустя, вдали от родины, он с горькой отрадой вспоминал, как Петр Ильич шутливо сказал, что Рахманинов родился под счастливой звездой, как в другой раз предложил, чтобы его «Алеко» исполнялся в московской опере вместе с «Иолантой». «Вы не будете возражать?» — с бесконечной деликатностью спросил Чайковский у двадцатилетнего музыканта…

Выросшее у Чайковского, по мере увеличения его авторитета и славы, сознание ответственности за все подрастающее поколение музыкантов сделало его к началу 90-х годов главой русской музыки. От него ждали не только новых выдающихся произведений, но и направления. И особенно это чувствовалось в Петербурге, где композиторские традиции были устойчивее и, с легкой руки Балакирева и Стасова, гораздо нетерпимее, чем в Москве.

А. К. Глазунов познакомился с Чайковским еще осенью 1884 года, у Балакирева. «Мы собрались к Балакиреву к назначенному часу, — вспоминал потом Глазунов, — с волнением стали ждать прихода Чайковского и, ввиду того что последний был не нашего лагеря, обсуждали вопрос о том, какой позиции нам держаться — вероятно, быть очень сдержанными. Появление Чайковского сейчас же положило конец несколько натянутому настроению… Мы как-то свободно вздохнули. Петр Ильич влил своим разговором свежую струю в условия нашей несколько запыленной атмосферы и непринужденно заговорил о предметах, о которых мы помалкивали, отчасти из-за чувства преклонения, связанного с каким-то страхом перед авторитетом Балакирева и других членов кружка… Вечер прошел очень оживленно. Говорили о музыке и, сколько помнится, о «Манфреде», только что оконченном Петром Ильичом. Кажется, были сыграны произведения Ляпунова и мои. Чайковский ушел ранее других, и с его уходом мы почувствовали себя опять в прежней, несколько будничной обстановке. Многие из молодых музыкантов, в том числе Ан. К. Лядов и я, вышли от Балакирева очарованными личностью Чайковского… По выражению Ан. К. Лядова, знакомство с великим композитором было для всех нас каким-то праздником».

Таковы впечатления 19-летнего Глазунова. Если взглянуть глубже, это был бунт против кружка, кружковой психологии и кружковой исключительности, вполне понятной в 60-х годах, изжившей себя двадцатью годами позже. «Счастливый композитор Чайковский! — шутливо заметил как-то Лядов. — Сочиняет, как ему хочется… Захочет — напишет и тривиальность, не боясь никакой критики». В кругу петербургских композиторов, где отбору чуждого банальности, имеющего самостоятельную ценность мелодического материала придавалось первостепенное значение, это звучало неслыханным вызовом, чуть ли не кощунством. А самое страшное, что в ходе крепнувшей дружбы с Чайковским эти настроения развивались вширь и вглубь. Труднее всех было Римскому-Корсакову. И Глазунов и Лядов были его учениками, его любимцами, его лучшей надеждой. Переживавший в начале 90-х годов сумеречную полосу личной и творческой жизни, Николай Андреевич тем болезненнее испытывал «педагогическую трагедию» ухода учеников, что сам напряженно искал (и к середине 90-х годов победоносно нашел) путь дальнейшего развития. В этой обстановке предстоящий переезд Чайковского тревожил и пугал его.

Была у прямого, непоклонного и верного заветам 60-х годов Николая Андреевича еще одна причина для недоброжелательного отношения к Чайковскому, отношения, в дальнейшем исчезнувшего, но успевшего положить неизгладимую печать на его воспоминания, писавшиеся в значительной части именно в эти критические для их автора годы. Поощряемый и одобряемый свыше, Чайковский, с его «аполитичными» операми и дающими удобный предлог для умопомрачительных постановок балетами, начинал казаться Корсакову таким, каким его хотел бы видеть Всеволожский, — официальным, почти что придворным композитором императорской России. Благоволение высших сфер к творчеству Чайковского особенно кидалось в глаза на безотрадном фоне судьбы лучших русских композиторов, от Глинки до Мусоргского, Бородина и самого Римского-Корсакова, оперы которого только-только терпелись на императорской сцене и то до поры до времени. При всей кажущейся убедительности такого сопоставления, вводившего в заблуждение, конечно, не одного лишь Римского-Корсакова, официальное признание и официальный почет, окружившие Чайковского, были если не благонамеренным лицемерием, то чистым недоразумением. Мы готовы добавить — трагическим недоразумением…

В январе 1894 года устроен был грандиозный костюмированный бал при высочайшем дворе. Все, решительно все были в парчовых, глазетовых и тончайшего сукна русских национальных костюмах (даже те, кто по-русски не изъяснялся или изъяснялся с некоторым усилием). И когда на этом маскараде Александр III милостиво сказал приглашенному петь со своим хором Славянскому; «Я вашу полезную деятельность и ваше служение русскому искусству приравниваю к службе государственной», вот тут никакого недоразумения не было и быть не могло. Тут был свой человек на своем месте.

В этих трудных, щекотливых обстоятельствах Петр Ильич проявил не только выдающийся такт и обычную деликатность, но и настоящую широту крупного общественного деятеля. Старое направление московского консерваторского кружка и московской музыкальной критики, то есть твердый курс на сплочение всех творческих, всех на деле служащих родине и искусству сил, он стал энергично проводить в эпоху, когда изжиты были многие былые противоречия, когда даже воинственные Ларош и Кюи, казалось, готовы были протянуть друг другу руки, когда сошла со сцены «немецкая партия», а итальяномания потеряла прежнее значение, когда, зато, пользуясь общественным затишьем, выросла целая буйная поросль влиятельных «мошенников пера», вроде нововременца М. М. Иванова, утилизировавших широкие рецензентские возможности для продвигания своих сочинений в театры и на концертные эстрады, для травли и обливания помоями соперников и даже для мелкого вымогательства.

17 декабря 1888 года Петр Ильич, вызвав своего рода сенсацию и в высшей степени кислые комплименты «Нового времени», продирижировал «Бурей» в одном из «Русских симфонических концертов» — концертной организации, созданной в Петербурге М. П. Беляевым и руководимой Корсаковым. «Я очень, рад, — писал Петр Ильич брату Анатолию, — что мне пришлось публично доказать, что я вне всяких партий…» «Для меня одинаково симпатичны и Балакирев, и Корсаков, и А. Рубинштейн, и Направник, ибо все это люди талантливые и добросовестные, — писал он в те же дни. — Всякая бездарность, всякая посредственность, претендующая быть талантом и не пренебрегающая никакими средствами для того, чтобы о себе рекламировать, для меня ненавистна… Хотя к школе, называемой «новой русской» или «Могучей кучкой», принадлежит глубоко ненавистная мне личность г. Кюи, но это нисколько мне не мешает уважать и любить таких представителей школы, как Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, и считать для себя лестным появиться на концертной эстраде рядом с ними». Как бы в ответ на эту демонстрацию дружбы, в июне 1889 года Римский-Корсаков включил в программу русского концерта в Париже, прошедшего под его управлением, первую часть Первого фортепьянного концерта Чайковского…

Но еще гораздо значительнее этой маленькой демонстрации было выступление Чайковского в печати в ноябре 1892 года. Обдуманное и взвешенное, оно производит впечатление настоящей декларации, настоящей программы, в которой затронуты многие вопросы, до музыкального образования и необходимой его реформы включительно. Но самое интересное в нем — это выпукло-отчетливое определение своего отношения к композиторам «новой русской школы».

В беседе с сотрудником иллюстрированного журнала «Петербургская жизнь», появившейся в этом довольно распространенном журнале 12 ноября, Чайковский, к изумлению репортера, заявил, что деление русских композиторов на «кучку» и «консерваторскую» партию представляет «какое-то странное смешение понятий, какой-то колоссальный сумбур, которому пора бы отойти в область прошлого». «По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, — продолжал Чайковский, — я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю выше всех других — Н. А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение «новой русской школы»; я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся в большей или меньшей степени влияниям современности, — и я также. Он сочинял программные симфонии, — и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в традиционной форме, писать охотно фуги и вообще работать в полифоническом роде, — и мне также. Он в своих операх поддавался веяниям… новаторского отношения к оперной фактуре, — и я, быть может, в меньшей степени, также… Я много лет был профессором консерватории — якобы враждебной «новой русской школе», — и Н. А. Римский-Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, со своей стороны, горжусь иметь такого спутника». Трудно было сказать яснее. И хотя в своем стремлении к единству Чайковский скрадывает некоторые реально существовавшие противоречия (резко отрицательное отношение Лароша, Кашкина, Танеева и свое собственное к творчеству Мусоргского, например), но в главном он был прав, утверждая, что «тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия».

Нагроможденные за тридцать лет полемики бумажные горы грозили скрыть от зрителей истинное положение вещей. Горячие споры во многом несогласных между собой и все же делающих общее дело творцов заметно облегчали темную работу хищников, раздувавших несогласия, кадивших мертвецам, чтобы живых задеть кадилом, побивавших Мусоргского Серовым, Антона Рубинштейна — Мусоргским, а Римского-Корсакова — Чайковским.

Программное выступление Чайковского в «Петербургской жизни» и ожидаемое переселение композитора на постоянное жительство в Петербург нашли несколько неожиданный отклик в беседе с Ц. А. Кюи, помещенной в том же журнале месяц с небольшим спустя. Кажется, в первый (и в последний) раз за всю свою почти полувековую музыкально-критическую деятельность Цезарь Антонович без оговорок и размежеваний признал Чайковского «своим». «Не подлежит сомнению, — заявил он, — что Чайковский принадлежит к новой русской школе, но он постоянно жил в Москве и, пожалуй, только поэтому не вошел в состав нашего более тесного круга… Если, на первый взгляд, его деятельность покажется совершенно иной, чем деятельность одних членов кружка, то, вместе с тем, она представляет большую аналогию с деятельностью других; вообще следует помнить, что и сами члены нашего кружка во многом не сходились в оттенках направления». Для критика, восемью годами раньше назвавшего оперу «Евгений Онегин» произведением «мертворожденным, безусловно несостоятельным и слабым», это был поразительный прогресс.

Открывалась новая полоса в истории русской музыки. «Новые времена — новые птицы; новые птицы— новые песни. Хорошо это сказано! — писал Корсаков в 1890 году и хмуро добавлял; — Но птицы у нас не все новые, а поют новые песни хуже старых…» Через два года в откровенной беседе с приятелем он выразился прямее: «Знаете, я просто с ужасом слежу за тем, что музыка теперь все более и более стремится к упадку и этот даровитый Чайковский сам убьет и свою музыку и музыку вообще, окончательно испортив вкус публики своими «Щелкунками», нарядными с внешней стороны, но до невообразимости мелкими по музыке. Я, на месте публики, в последнем симфоническом [собрании] вынес бы Чайковского на руках за его «Ромео и Джульетту» и освистал бы за его «Сюиту».

Об упадке композиторского творчества писал в эти же годы А. Рубинштейн. Много раньше заговорил об упадке, наступающем в музыке, Ларош, последовательно рассматривавший всю романтическую школу как блистательный закат искусства. Пессимистическим оценкам современной музыки отдал в свое время (в письмах 1880 года) щедрую дань и сам Чайковский. Но он давно отбросил эту самоуверенную и, несмотря на кажущуюся широту обобщений, ограниченную философию художественной истории.

Словно ответ унылым прорицаниям, звучали полные уверенности слова Чайковского в «Петербургской жизни»: «Если вообще трудно согласиться с безусловно пессимистическими взглядами на состояние современной музыки и на ее будущее… то еще менее имеется поводов приходить в отчаяние насчет прогрессивного хода музыкального дела в России. Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее…»

К завтрашнему дню русской музыки, к завтрашнему, уже не наступившему, дню самого композитора были обращены произведения Чайковского, созданные им в эти ближайшие после «Пиковой дамы» годы, — опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик».

 

Глава VII. ПОСЛЕДНИЕ ПЕСНИ

Среди опер Чайковского нет более светлой, более одухотворенно-нежной, чем музыкальная повесть о слепой принцессе Иоланте, ее мгновенно зародившейся любви к рыцарю Водемону и чудесном исцелении. С драмой в стихах датского поэта Г. Герца, рассказавшего эту целомудренную легенду, озаренную первыми лучами раннего Возрождения, Петр Ильич познакомился в начале 1880-х годов и тогда же дал себе слово когда-нибудь положить ее на музыку. В наивной, но полной бессознательного изящества раскраске старофранцузской миниатюры он встретил в новом, неожиданном варианте знакомые, на протяжении многих лет неизменно волновавшие его психологические мотивы. Таким был прежде всего образ девушки, выросшей в неведенье зла и лицемерия, ничего не знающей о женском лукавстве и светской условности, такой же безгранично искренней в своем чувстве, такой же неспособной скрыть его, как Ундина, Одетта, Татьяна и Лиза. Таким был мотив страдания, взятый в его наиболее чистом виде, — страдания, не вызванного виной или хотя бы ошибкой страдающего. Эта нравственная беспричинность страдания составляла не только сильный драматический эффект, но и входила в число самых тяжелых упреков, какие только мог послать человек трижды неизвестному Иксу. Наконец чисто возрожденческий мотив любви, раскрывающей человеку глаза на мир и его красоту, той светлой земной любви, какую запечатлели своей кровью Джульетта и Франческа. Здесь он составлял движущее начало всей истории принцессы Иоланты. Это была хорошая, радостная история с хорошим, счастливым концом. Из всех поединков с судьбой (потому что слепоту Иоланты композитор понимал как ее судьбу, и недаром во вступлении к опере валторна, совсем как в сцене гибели Ленского, чеканит свое однообразно-зловещее «си») этот поединок был, быть может, более всего родствен оптимистическому варианту «Спящей красавицы». Только здесь не было даже злой Карабос, никакой внешней враждебной силы — все ушло внутрь, в обстоятельства жизни и душевные переживания. Чистосердечный и чуткий к истинно прекрасному Водемон, проникнув в таинственный, отделенный от всего мира замок Иоланты и пробудив к жизни погруженную в двойной мрак слепоты и неведения девушку, подвергается затем вместе с ней драматическому испытанию. Из него любящие выходят углубившими свое чувство, умудренными, познавшими высшую гармонию мироздания.

Из детей, упивавшихся своей любовью, как говорил Петр Ильич о Ромео и его подруге, они (и прежде всего исцеленная от слепоты Иоланта, душевному созреванию которой, в сущности, и посвящена опера) сделались людьми в высоком значении этого слова. Стоит, быть может, отметить, что восторженный «гимн свету» («Чудный первенец творения…»), образующий одну из вершин оперного действия «Иоланты», чрезвычайно близок к победному гимну-маршу финала Пятой симфонии — факт знаменательный для понимания авторского замысла обоих произведений.

Несмотря на обилие уже встречавшихся в творчестве композитора штрихов, последняя опера Чайковского оригинальна в высшей степени. Элементы, заложенные еще в «Евгении Онегине» и в некоторых сценах «Пиковой дамы», получили здесь дальнейшее развитие. Как и «Онегин», это опера, почти лишенная сценического движения, но полная движения внутреннего, психологического. Более того, подобно пьесам Чехова, подобно поздним стихам Фета, это в значительной мере драма настроений. Не только определившиеся, устойчивые чувства, но их переходы, зыбкие состояния, не только сами события, но их психологическая окраска, их освещение становятся предметом музыкального воспроизведения. Как и сцена письма Татьяны, как душевное состояние Германа, все, что в «Иоланте» связано с Иолантой, не просто правдиво раскрывается, но еще и внушается слушателю. Это «камерная» опера, требующая величайшей чуткости к тонким средствам и малым дозам художественной выразительности, оркестровым в особенности. И над всем царит нежаркое солнце ранней осени, прозрачность и примиренность, какая-то философская, чуть усталая ласковость. Что-то изменилось в самом воздухе, которым дышит композитор. Что-то менялось в художественном сознании. «Поэтов (без мировой скорби) народилось теперь немало и весьма недюжинных. Отчего это?» — спрашивал в одном письме 1890 года Петр Ильич, улавливая нарастающие перемены.

Новый Чайковский еще сильнее чувствуется в его последнем балете. По непосредственному, литературному и сценическому, содержанию «Щелкунчик» — это детский балет-феерия, положенная на музыку сказка о прекрасном принце, силою чар обращенном в уродливого деревянного щелкуна, раскалывающего орехи, и о милой, доброй девочке, пожалевшей бедного уродца и своей жалостью-любовью помогшей ему снять заклятие. Победив страшного мышиного царя и вернув себе прежний облик, сказочный принц прямым путем (через рукав папиной лисьей шубы) ведет свою спасительницу в чудесный край сластей и конфет, где милостиво правит его сладчайшая матушка. Такова по крайней мере лежащая в основе балета умная, насмешливая, очаровательно-детская и все же пронизанная «божественной иронией» сказка Э. Т. А. Гофмана, быть может, самое долговечное из его созданий. Как и «Спящая красавица», новый балет осуществлял в значительной мере мечту Островского о нарядном, занимательном и глубоком по содержанию спектакле для «праздничной публики». Задуманный для исполнения в один вечер с «Иолантой», «Щелкунчик» впоследствии отделился от нее и вместе с «Коньком-горбунком» стал на долгие годы излюбленным детским балетом. Такова была задача, и выполнена она была превосходно. Возможно, что по точеному мастерству, сжатости и энергии выполнения, по доступности в соединении с необычайным изяществом он образует вершину всего балетного творчества Чайковского. Не помешало даже отсутствие действия во втором акте (потому что какое же может быть действие в царстве сластей, кроме поедания их?). Ведь нисколько не портит предыдущего балета Чайковского заключительный фейерверк разрозненных, но блистательно ярких и выразительных номеров?

Так же был задуман балетмейстером, тем же Петипа, и «Щелкунчик». Но случилось иное; художественные средства далеко переросли задачу. Не переставая быть лучшим из детских балетов, «Щелкунчик» Чайковского получил новое значение. Он стал величайшим обещанием композитора, не по его вине оставшимся без исполнения.

Есть в музыке балета эпизод, выделяющийся даже среди своего окружения. Это музыка «роста елки», или, как с поразительной проницательностью услышал Асафьев, душевного роста маленькой героини балета, ее перехода от беспечного детства к тревогам и радостям юношеских лет. У мелодии «роста елки» есть схожие с ней старшие сестры: одна из тем оркестрового антракта, следующего за чудесным путешествием принца Дезире к его спящей красавице, и пленительная тема любви из «Пиковой дамы».

Но музыка «Щелкунчика» тут прекраснее своих прекрасных сестер, глубже и шире, значительнее и грандиознее. Ее томительная нежность, ее таинственная, непрерывно нарастающая, почти непостижимая тревожная красота, ее возвышенная мощь выражают всю трудно обозначаемую словами прелесть жизни и любви, повитую дымкой, смутно угадываемую на пороге юности. Разве что сны Катерины из «Грозы» могут быть приведены в пример.

Есть в «Щелкунчике», и притом как раз в его бездейственном втором акте, танцы — танец Кофе (Арабский), танец пастушков, вариация феи Драже, — в которых еще сильнее, чем в «Иоланте», слышится новое ощущение музыки и ее выразительных возможностей.

Чайковский не перестает быть реалистом в большом смысле слова и прежде всего гениальным реалистом-психологом, но его реализм приобретает новые свойства. Он все дальше уходит от яркого освещения, от четкой определенности к многозначным образам, стушеванным контурам, приглушенным краскам, к почти неуловимым, но чутко улавливаемым оттенкам чувств.

Процесс этот отнюдь не прямолинеен. Недаром после «Иоланты» он просит Модеста Ильича поискать ему оперный сюжет «по возможности не фантастический, что-нибудь вроде «Кармен» или «Сельской чести». Недаром одобрительно отзывается об итальянских композиторах нового поколения, «веристах», как о людях, вносящих в оперное дело живую струю реализма. Очень вероятно, что в этом проявилось и характерное для композитора раскачиванье «творческого маятника»; после оперы и симфонии русского склада — шекспировская «Буря», после светлой «Спящей красавицы» — трагическая «Пиковая дама» и снова светлая «Иоланта». Число примеров легко умножить. Это чередование красок было, вероятно, следствием необычайной силы переживания художником создаваемых им образов и возникающего поэтому ощущения временной исчерпанности только что разработанной сферы чувств.

И, однако, в музыке ночных страхов, в холодно искрящемся вальсе снежинок, в колдовской, завораживающей истоме танца Кофе, в тонких перезвонах вариации феи Драже обозначились черты нового художественного стиля, к которому шел и к которому пришел бы композитор. Черты этого стиля, но в значительно менее совершенном выражении, сказались и в симфонии, сочиненной в 1892 году и в декабре того же года забракованной автором. Он отложил ее, крайне недовольный собой, усомнившись в самой возможности писать в дальнейшем симфонии, а в феврале 1893 года, после возвращения в Клин, его охватил один из самых сильных во всей его жизни порывов творчества.

Снова, как при создании «Пиковой дамы», а может статься, еще более, чем тогда, исполинская сила вдохновения оказалась в полной власти организующего, строящего, формующего сознания художника. Рождалась лебединая песня Чайковского — его Шестая, и последняя, симфония.

«Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове, но нужно стечение многих благоприятных обстоятельств для того, чтобы замысел мой мог быть приведен в исполнение. Надеюсь не умереть, не исполнивши этого намерения». Это признание находится в письме 1889 года, а довольно скоро после того, в 1890–1891 годах, Петр Ильич набрасывает первые эскизы и план симфонии, которую он называет «Жизнь». Но «благоприятные обстоятельства» отсутствовали, работа над заказанными театральной дирекцией оперой и балетом, а потом и над другой, не итоговой и не грандиозной симфонией поглощала все мысли, и эскизы оказались заброшенными. Шестая симфония осуществила давно носившийся в голове композитора замысел. Замысел этот был чрезвычайно широк. Новая симфония должна была привести к единству думы, в течение долгих лет волновавшие Чайковского, составлявшие предмет его глубокой заботы. Речь шла о наиболее общих вопросах мировоззрения, о человеке и боге, о человеке и его судьбе, о смысле и бессмыслице жизни. Обратимся же к этим размышлениям, проследим их развитие, в ходе которого, несомненно, менялся и тот неопределенный, но постепенно определявшийся замысел, художественным воплощением которого стала последняя симфония Чайковского.

Е. Я. Цветкова в роли Татьяны.

Г. М. Нэлепп в роли Германа.

Г. С. Уланова в роли Одетты.

Н. М. Дудинская в роли Одиллии.

М. Т. Семенова в роли Одетты.

В 1877 году мы застаем композитора на рубеже. Религиозные понятия и церковные образы существуют для него в это время только как поэтический отголосок детских впечатлений, как источник художественного наслаждения. По собственному признанию, он давно уже утратил веру в догматы, иными словами— в учение церкви о боге и человеке. «Догмат о воздаянии, — писал Петр Ильич, — в особенности кажется мне чудовищно несправедливым и неразумным». «За что награждать, да и за что казнить?» — спрашивал он в одном из более ранних писем. «Я пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то разве только в смысле неисчезаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы, в которой я составляю лишь одно из микроскопических явлений…»

Но разрушение веры не привело Чайковского к целостному мировоззрению. «Умный человек не может быть не скептиком. По крайней мере в его жизни должен быть период мучительного скептицизма», — пишет он Н. Ф. фон Мекк, к которой обращены и приведенные выше выдержки в те же ноябрьские дни 1877 года. В итоге — «мы плывем по безбрежному морю скептицизма, ища пристани и не находя ее». И еще определеннее — «доживши до очень зрелого возраста, я ни на чем не остановился, не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии».

В состоянии глубокого душевного кризиса такая неустойчивость оказалась для Петра Ильича невыносимой. Возвращение к вере в бога наступило, вероятно, к весне 1878 года. В 1884 году, по поводу «Исповеди» Л. Н. Толстого, Петр Ильич писал, что муки сомнения, через которые прошел Толстой, и ему известны, но у него вера в бога победила сомнения гораздо раньше, чем у Толстого. «При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если б не верил в Бога и не предавался воле Его?» — спрашивал Чайковский.

Этот полный мучительного смирения вопрос, однако, запоздал. Композитор уже выходил из затяжного кризиса, а вместе с выходом из него снова возвысил свой неподкупный голос трезвый, ясный и требовательный разум Петра Ильича. Уже в марте 1885 года, в разгар чудно-бодрящей майдановской зимы, на полях томика стихотворений Байрона появляется знаменательная надпись: «В юношеском стихотворении Байрона нашел свое исповедание веры». Стихотворение это — «Молитва Природе» — проникнуто духом, ни к православию, ни к какому-либо другому церковному учению отношения не имеющим. Юный автор (Байрону было восемнадцать лет в пору возникновения «Молитвы Природе») с гневным презрением говорит о священниках, обманывающих люд и сулящих вечные муки тем, кто посмел отвергнуть церковную обрядность, о ветхих, источенных червями храмах, которыми они мнят заменить великий храм Космоса. Он взывает к богу, чьи законы — законы Природы, чья мудрость проявляется в стройности и величии мироздания, и его попечению вверяет себя, слабого и грешного, но гордого и мужественного в самой своей слабости, готового как должное принять и жизнь вечную и вечный покой могилы. Эти «манфредовские» настроения в марте 1885 года едва ли случайно предваряют работу над «Манфредом», без них и трагическая, но гордая, полная человеческого достоинства тема одинокого страдальца не могла бы зародиться в сознании композитора.

И еще год прошел. Все менее чувствует художник потребность в посреднике между собою и миром. «После обеда в ближний лесок ходил и очень наслаждался, особенно устроенной мною тенистой дорожкой. Вообще, слава богу, я стал снова вполне доступен общению с природой и способности в каждом листке и цветочке видеть и понимать что-то недосягаемо-прекрасное, покоящее, мирящее, дающее жажду жизни… — записывает он в дневнике. — И дома я стал особенно заниматься цветами и хотя бы вьющимся растением у галереи, за изумительным ростом которого слежу с величайшим интересом… Таинственно и торжественно!» Здесь «слава богу» уже только привычный, обесцвеченный оборот речи. Таинствен, торжествен, недосягаемо-прекрасен мир природы, а не стоящее за ним божество.

В том же году, если основываться на нескольких воинственных строчках в записной книжке, Чайковский, отвергая претензию Толстого на духовное руководство, столь же решительно утверждает: «Истинный философ знает только, что он ничего не знает». Ни слова о мудрости провидения, о божественном откровении, перед которым ничто философия. Просто — знает, что ничего не знает. Неужели круг замкнулся? Неужели десятилетний опыт исканий, обретений и новых утрат просто вернул Чайковского к скептицизму 1877 года и только? Наверное, так казалось и ему самому, потому что в следующей, невыразимо трогательной записи мы читаем: «Сижу дома и в чем-то раскаиваюсь. Смысл этого раскаяния такой. Жизнь проходит, идет к концу, — а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них…» Но, как это часто бывало у Петра Ильича, запись отставала от бурного течения душевной жизни, и резко выраженное недовольство собой свидетельствовало как раз о том, что причина этого недовольства уже преодолевается, если не преодолена. Именно в эти дни, в августе 1887 года, как видно из дневника, он особенно много думал о боге, о жизни и смерти — «роковые вопросы: зачем, как, отчего? нередко занимали и тревожно носились передо мной». И крупный шаг вперед был сделан. Не полемизируя с раздражающей его неосновательной уверенностью Толстого в полном и совершенном обладании истиной, а спокойно размышляя, Чайковский бесповоротно отказался от идеи личного бога, вмешивающегося в жизнь человеческую и доступного молитвам. Он пришел вместе с этим к не записанной им и потому оставшейся нам неизвестной положительной системе взглядов. Сам он придавал этому уяснению «своей религии», как он выражался, серьезное значение.

Этот уяснившийся самому композитору поворот на новый путь отразился, по-видимому, и в Пятой симфонии, написанной летом следующего года. «Не броситься ли в объятия веры???» — записал он в программе симфонии, намечая следующее звено мысли и следующий поворот чувств после ропота, сомнений, жалоб и упреков. Тут все характерно. И три вопросительных знака, сопровождающих намерение. И то, что вера выступает здесь лишь как эпизод в ходе «поисков пристани». И третье, быть может, наиболее важное, что в самой симфонии эта идея не нашла никакого отражения. Она осталась в черновике — дух без плоти, мысль без музыки. Не будучи человеком отвлеченно-философской мысли, мысля скорее образами и музыкальными построениями, чем определениями (недаром он не сумел в 1887 году записать тот «символ веры», который, по его же словам, выработался у него очень отчетливо), Чайковский тем не менее неустанно двигался вперед, осознавая и осмысливая гигантский материал переживаний, впечатлений, чужих и своих мыслей. Напряженная работа сознания в 1887 году подготовила следующий шаг, сделанный им в начале 90-х годов.

«Я начал серьезно изучать Спинозу; накупил массу книг, касающихся его, и собственные сочинения. Чем более вникаю, тем более восхищаюсь этой личностью», — писал Петр Ильич Владимиру Давыдову из Майданова летом 1891 года. Благородный и страдальческий, словно освещенный грустной, всепонимающей улыбкой образ философа, учившего ясности мысли и преодолению страстей, вырисовывается из старинного «Жизнеописания», предпосланного его «Переписке» в русском издании 1891 года. Мысль о том, что свобода есть познанная необходимость и сознательное подчинение своих аффектов объективному порядку явлений, также могла быть близка Петру Ильичу, совсем недавно писавшему Танееву; «Не хочу, потому что не могу». Но увлечение Спинозой шло дальше этих прямых откликов на близкие мысли и личное обаяние. Сохранившиеся в книжных шкафах Чайковского «Переписка» и «Этика» Спинозы, в изданиях 1891 и 1892 годов, носят следы внимательного чтения. На самой обложке «Переписки» стоит: «Письмо XXI нужно читать и перечитывать без конца — до того в нем все соответствует моим чувствам и мыслям». Это значит, что в философии Спинозы Чайковского привлекала (по крайней мере в той же степени, что и его возвышенная этика) коренная сущность этой философии, ее настойчивое стремление объяснить мир, исходя из него самого. Дело в том, что письмо XXI содержит три важных утверждения. Спиноза резко отрицает возможность чудес, относя веру в них целиком к области суеверия и неведения («которое есть источник всякого зла»), отвергает мысль о божественности Христа (утверждение, что бог принял человеческую природу, так же странно, «как если бы кто сказал, что круг принял природу квадрата») и высказывает свою любимую, ключевую мысль: «Я считаю, что бог есть, так сказать, имманентная, а не потусторонняя причина всех вещей». Энергично заявленное согласие Чайковского с этими мыслями свидетельствует, что еще один шаг сделан. Остаются далеко позади и вера, убаюкивающая сознание, и бесплодно его терзающий скептицизм. Вырисовываются очертания миропорядка, величавого в своей суровости и прекрасного в своем многообразии, в непрестанных сменах смерти и жизни, света и тени, гибели и рождения. Божество растворяется в вечном самодвижении природы. «Что касается до человеческой души, — отчеркивает Петр Ильич в томике «Переписки» Спинозы, — то и ее тоже я рассматриваю как часть природы…» В этом грандиозном образе космоса находят как будто если не полный ответ, то высшее примирение вечные вопросы — зачем, отчего, для чего? Философу оно дано как желанный логический вывод, мыслящему художнику — как впервые явившаяся возможность глубоко обоснованного и в то же время невероятно смелого творческого синтеза. Из неопределенного замысла симфония-завершение становится осязаемой реальностью.

Есть ли связь между этим прослеживаемым по документальным материалам кругом идей и тревожных запросов мысли Чайковского и темой судьбы, хорошо знакомой нам по его произведениям? Есть, и самая тесная. Едва ли можно что-либо понять в крупных, поэтически-обобщенных образах, формирующих мир последних симфоний Чайковского, если видеть в теме судьбы личное изобретение и личную особенность композитора. Испокон веку, как мы это указывали еще в связи с темой Четвертой симфонии, человечество воплощало в понятии судьбы неясные представления о силе объективного хода вещей, противостоящей человеческим желаниям. Судьбой называли непознанную необходимость. И так же испокон веку мыслители искали прочной опоры среди горестных превратностей бытия и находили ее то в светлом разуме и религии прогресса, то в скорбном примирении и нравственном достоинстве человека. Но, кажется, никогда понятие о фатуме, о роковой неизбежности, царящей в мире, не получало такой громадной власти над умами, как в XIX веке. Порожденное хаосом и анархией капиталистического строя, питаемое резко обострившимся чувством одиночества изолированной личности в грозно бушующей войне всех против всех, это представление ярко отражается в стихах Апухтина и романах Золя, в рассказах Чехова и социологических теориях Спенсера, в учении о роли наследственности и среды и в простецком «среда заела», в философии истории «Войны и мира» и адвокатских упражнениях на тему

о роковом сцеплении обстоятельств, в силу которых подсудимый не мог не посягнуть на содержимое кассы. Споры революционеров с либералами-постепеновцами, народников с «легальными марксистами» постоянно вращаются вокруг вопросов об историческом фатуме, о силе и бессилии человека, о его способности влиять на ход жизни. Разгрызть этот феноменально крепкий орешек, «снять» противоречие между волей и необходимостью, человеком и обществом оказалось возможным только людям, выступавшим с позиций науки н революционной практики одновременно, только идеологам революционного пролетариата.

 

Глава VIII. ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ

Мучительно переживавший всевластие судьбы и могучим инстинктом художника искавший противовеса гнетущей силе случайности, Чайковский завершает свои поиски замыслом и планом Шестой симфонии. В ней он исчерпал свою тему, потому что впервые предметом художественного изображения сделал не только трагические конфликты жизни, но и жизнь в целом, завершаемую величайшим, трагичнейшим проявлением силы внешних обстоятельств — смертью.

Гибель героя в увертюре «Эгмонт» и Третьей симфонии Бетховена или в «Иване Сусанине» Глинки — это славная гибель. Она ведет к народной победе, и за нею, естественно, следует торжественно-праздничный, ликующий финал. Смерть Германа искупается его нравственным просветлением, завершающим оперу. Конкретные, почти портретные образы Кармен, Травиаты, Марфы из «Царской невесты» пробуждают в нас другие чувства. Нас волнует и трогает замыкающая последний акт оперы гибель вот этих, ставших нам дорогими и близкими людей. Но в Шестой живет и умирает совсем не вот этот, которого мы «за муки полюбили», а лирический герой, чьи переживания стали, пока мы слушаем симфонию, нашими переживаниями, а судьба — нашей судьбой. Его смерть — это смерть каждого из нас. Смерть без воскресения. Просто смерть человека. Моя смерть.

В первое мгновение этот замысел кажется чудовищным. Неужто к такому завершению вел нас композитор от светлых грез Первой симфонии, через страстный протест «Ромео» и «Франчески», тревоги и мечты Четвертой, гордое страдание Манфреда, могучую попытку преодолеть власть судьбы в Пятой? Уж не вздумал ли автор некстати поделиться с нами своим личным болезненным ужасом перед смертью, навязать его нам по сомнительному праву гения? Вот и Стасов писал о Шестой симфонии: «Она не что иное, как страшный вопль отчаяния и безнадежности, как будто говорящий мелодиею своего финала: «Ах, зачем на свете жил я!..» «Настроение этой симфонии, — продолжает критик, — страшное и мучительное; оно заставляет слушателя испытывать горькое сострадание к человеку и художнику, которому пришлось на своем веку испытать те ужасные душевные муки, которые здесь выражены и которых причины нам неведомы. Но эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского… Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».

Верно ли это? Вопль отчаяния и безнадежности, вызванных превратностью личной судьбы, не только не может быть сущностью высшего и несравненнейшего из созданий композитора, но едва ли вообще является сколько-нибудь пригодным для художественного воспроизведения. Иное дело вопль отчаяния, порожденного унижением человеческого достоинства, или народным бедствием, или гибелью великих исторических упований. Здесь отчаяние только ослепительный луч света, только страстная эмоция, озаряющая огромное общечеловеческое содержание и очищенная от своего не совсем достойного, не совсем привлекательного эгоистического привкуса.

Когда же, в таком случае, прав Стасов? Когда он говорит о выражении в Шестой симфонии ужасных душевных мук, вызывающих горькое сострадание к художнику, или тогда, когда называет ее высшим его созданием? А может быть, и тут несравненно талантливое выражение душевных мук не конечная, а только ближайшая задача композитора, за которой открывается почти бесконечная перспектива высоких и светлых мыслей? Есть нелегкий, но, пожалуй, верный способ найти ответ на эти вопросы— вслушаться в музыку симфонии.

Глухой голос фагота неторопливо, словно бы нехотя, как невеселый разговор вполголоса с самим собой, открывает вступление. Сумрачно и покорно звучит он, похожий до боли на полнейшее преклонение перед судьбой в первых тактах Пятой. Мелодия еще более сжата, сведена к простейшему скорбно-усталому звукосочетанию. Легким целящим дуновением плавно нисходящей темы отвечают фаготу альты. И короткое вступление окончено. Меняется, резко ускоряясь, темп, гениально преображается мелодия — та же и не та, такая же скорбная, но полная жизни, тревоги, страстного беспокойства; Она мгновенно приводит на мысль и памятную трагическую фразу из оркестрового ввода к сцене Татьяны с няней, и мучительное томление Германа, его тоскливый укор судьбе («Какой-то силой тайной»), но сама — стремительнее, одухотвореннее и, если только это возможно, богаче содержанием. «Мотив: «Зачем? Зачем? Для чего?» — написал Петр Ильич над схожей темой в набросках неосуществленной симфонии 1891–1892 годов, а внизу добавил: «Начало и основная мысль симфонии». Но не ошибитесь. Это не робкая мольба и не горький упрек неведомому. Что-то прометеевское, свободное и непокорное даже в миги жесточайшей муки, что-то человечески-прекрасное есть в этой скорбной теме. Чем дальше, тем настойчивее интонация страдальческого вопроса звучит как лихорадочно-одушевленный волевой порыв. Кругом клокочет буря, вспыхивают и меркнут разрозненные фанфары валторн, тяжко вступают, поддерживая тему всей своей медной мощью, трубы и тромбоны. Глубокая неудовлетворенность выступает здесь, как никогда, оборотной стороной могучего творческого порыва, жажды полного, беспримесного счастья вровень человеку. Смолкла душевная борьба. Тишина. И на смену страстно-беспокойному движению возникает прозрачная, плавно нисходящая тема, полная невыразимо грустного обаяния. Словно ласковое дуновение альтов из вступления распустилось теперь цветком мелодии. И снова перед нами гениальное преобразование уже знакомого. Вопрос Татьяны («Кто ты, мой ангел ли хранитель?..») или горестное раздумье Ленского («Что день грядущий мне готовит?») живут в новой мелодии, но став еще трепетнее, шире, самозабвеннее и прекраснее. Композитор, с величайшей легкостью создававший все новые и новые, свободно льющиеся мелодии, настойчиво возвращается теперь к своим прежним, уже сложившимся мелодиям-образам и по-новому формует и чеканит их, меняя окраску, углубляя выразительность, подчиняя любимую старую мысль новому, более широкому и гибкому замыслу. Недаром это симфония-итог. Да и сама тема — не воспоминание ли она о былом счастье? То просветленно-грустная, то жгуче и сладко манящая, она бледнеет и растворяется, расточается, как неприметно ускользающие образы сна, когда тяжелый, ошеломляюще грузный удар возвещает возвращение жизненной реальности. Среди всплесков боли, среди бурных протестов звучит как суровое напоминание торжественно-бесстрастная мелодия отпевания «Со святыми упокой». Звучит и тонет в новой, еще выше вздымающейся волне протеста, тревоги, борьбы и страдания. Музыкальное богатство и художественная правда этих эпизодов изумительны. Во всей музыкальной литературе мало таких без слов говорящих звуков, такого кристально чистого выражения поминутно меняющихся и единых в основе чувств, как в Аллегро Шестой симфонии. С какой силой звучит беспощадная правда потерь и утрат в величавом горестном монологе тромбонов! Какой благородной страстностью дышит появляющаяся вновь плавно ниспадающая тема! Какой мужественной усталой примиренностью веет от заключительного раздела!

Если первая часть симфонии ввела нас в сумрачный мир страдания и борьбы, лишь оттененных светлым воспоминанием и радужной мечтой, то вторая часть (Allegro con grazia) — это царство одухотворенной красоты. Чайковский превосходно знал прелесть и скромную поэзию бытового танца, но под пятидольный вальс второй части танцевать нельзя. Это даже не эссенция, не душа вальса, как в Четвертой, это высказанная на звонком языке вальса вдохновенная мысль. Даже вторжение безотрадно-тоскливого гнетущего настроения бессильно нарушить высшую гармонию. Мелодия вальса снова оживает, распрямляется, как примятая трава, снова благоухает в своем упоительном, просветленном изяществе.

Полна значения третья часть, снова стремительно быстрая, после умеренно быстрой второй. Но как пластично наше восприятие музыки! Как велико значение точки зрения и направленного воображения, как легко найти в музыке то, что ищешь! Вместе с финалом Пятой скерцо Шестой подверглось самым различным, взаимоисключающим истолкованиям. В ней видели и сцену жаркого боя, и хоровод злобно глумящихся бесов, и беспредельное торжество мрачных сил в самосознании личности, и героический победный марш, и просто чудный скерцо-марш, и картину последнего собирания и сосредоточения душевных сил. Сам Петр Ильич различал в пределах третьей части собственно скерцо (идущее в живом, увлекательном ритме тарантеллы) и марш «в торжественно-ликующем роде». Нам в этом марше слышатся отзвуки бравурного карнавального шествия; отсюда, возможно, чеканный, но причудливо и жестко акцентированный ритм, фантастический и одновременно насмешливый оттенок, что-то от стихийной мощи и от пестрого маскарада, неожиданно сближающее шествие со свадебным поездом царя Додона и Шемаханской царицы или с маршем Черномора. Но и карнавальные маски и стремительность, почти полет, бешеного круженья тарантеллы бесконечно далеки от картины итальянского уличного быта. Эти смутные, то веселые, то грозные образы проносятся в сознании лирического героя, мучительно тревожа его своей полной отчужденностью, напоминая, что поток жизни бежит мимо и нет ему доли в радостях чужой, равнодушной к нему толпы.

Нет доли, потому что жизнь на исходе. Последняя часть, тягуче медленная после быстрых, короткая после длинных, — это финал в прямом смысле слова. Конец симфонии — конец жизни. Не благоговейная панихида, не благородный похоронный марш — трудное и горестное расставание с жизнью. Жажда бытия, ненависть к смерти в последний раз одушевляют сознание. Всплывают светлые образы любви и ласки, звучат негромкие жалобы и глухие рыдания и гаснут, никнут, замирают, как последний взгляд и последний вздох. Тема подчинения неизбежному проходит как скорбная сестра темы былого счастья. И все стихает. Все кончилось. Был человек. И нет его.

Просто, как жизнь. Но эта гибель одного, гибель каждого из нас лишь эпизод в безграничной истории существований. Но мир неисчерпаемо многообразен в своих порождениях и проявлениях, в своей суровой мощи и сладостном цветении. Но осознанная необходимость перестает быть темной Судьбой. Но красота, овевающая своими волшебными крылами Шестую симфонию от первого до последнего звука, выражает такую несказанную силу человеческой творящей мысли, что в сравнении с ней личное бессмертие может показаться мелким!

Не Спиноза научил композитора этой мудрости. Вспомним слова Петра Ильича: в юношеском стихотворении Байрона он нашел свое исповедание веры, в письме Спинозы все соответствует его мыслям и чувствам. Преодоление темы судьбы, без которого художник не мог бы встать вровень со своей гигантской задачей, взглянуть, не дрогнув, в глаза уничтожению и создать свой, невиданный и неслыханный апофеоз трагической гармонии бытия, это преодоление было выстрадано всей жизнью, всем творчеством Чайковского.

А жизнь композитора близилась к концу. Симфония, в которую он, по его признанию, вложил, без преувеличения, всю душу, которую считал наилучшей и в особенности наиискреннейшей из всех своих вещей, была создана в эскизах в феврале и марте 1893 года, во время недолгого пребывания в Клину. Затем последовало сочинение циклов фортепьянных пьес и романсов, большая поездка в Кембридж, где он в торжественной обстановке получил почетное звание доктора наук, и обычные летние поездки к родным и друзьям. В июле и августе, снова в Клину, Петр Ильич инструментовал Шестую симфонию и начал переделку забракованной им и незавершенной симфонии ми-бемоль мажор в концерт для фортепьяно с оркестром. Все это время, по свидетельству Модеста Ильича, подтверждаемому воспоминаниями Кашкина, композитор был спокоен, ясен, почти жизнерадостен. Казалось, создание Шестой симфонии освободило его от душевных страданий и мрачных состояний духа, к которым он был склонен в предшествовавшие годы.

Письмо П. И. Чайковского к его племяннику В. Л. Давыдову от 11 февраля 1893 года.

Быстро продолжалось отмирание прошлого. Еще в 1891 году умерла его любимая сестра, теперь, с новым браком Льва Васильевича Давыдова, Каменка становилась совсем чужой. Скончались оба Шиловских — богач Володя и артист Константин. Умер Апухтин… «В прежнее время, — писал Петр Ильич еще в 1890 году, — подобные исчезновения с лица земли людей нестарых меня убивали. Теперь привык. Прольешь несколько слез, подумаешь, что все трын-трава, а потом любовь к жизни берет свое». Неожиданно объявилась Фанни Дюрбах, и в декабре 1892 года Петр Ильич навестил ее в Монбельяре — «точно будто на два дня перенесся в сороковые годы…» «Прошлое со всеми подробностями до того воскресло в памяти, что, казалось, я дышу воздухом воткинского дома, слышу голоса мамаши, Венички, Хамита, Ариши, Акулины и т. д.». Встреча была трогательная и сердечная. В январе 1893 года последовала встреча, менее задушевная, но почти такая же фантастическая: старик музыкант Геварт, руководство которого по инструментовке Петр Ильич когда-то, студентом, переводил на русский язык, торжественно приветствовал Чайковского перед оркестром, в антракте концерта в Брюсселе.

Кончалось старое, зачиналось новое. Чайковский договаривался о концертах в Скандинавии, в Одессе, намечал грандиозную поездку по городам России, принял на себя, по настоянию Римского-Корсакова, дирижирование четырьмя симфоническими вечерами в Петербурге. Еще не была закончена работа над Третьим фортепьянным концертом, а в голове рождались новые замыслы, проектировались оперные сюжеты, задумывалась переделка «Опричника» и «Орлеанской девы», сочинение нового балета, концерта для виолончели с оркестром и множества других произведений. Невольно вспоминаются слова Петра Ильича: «А охота чем дальше, тем больше делается, планы мои растут, и, право, двух жизней мало, чтобы все исполнить, что бы хотелось!»

А между тем и одной жизни уже не было. 16 октября Чайковский без особенного успеха продирижировал в Петербурге своей Шестой симфонией, 18-го в письме к Юргенсону просил поставить на титульном листе печатавшейся симфонии посвящение Владимиру Львовичу Давыдову, а самой симфонии дать (присоветованное Модестом Ильичом) название «Патетическая», обещая в субботу, 23-го, быть в Москве. В четверг, 21-го, он заболел. Уже вечером была констатирована холера, протекавшая очень тяжело. В ночь на 25-е началась агония.

Вдруг, рассказывает Модест Ильич, глаза, до тех пор полузакрытые и закатившиеся, раскрылись. Явилось какое-то неописуемое выражение ясного сознания. Он по очереди остановил свой взгляд на трех близстоящих лицах, затем поднял его кверху. На несколько мгновений в глазах что-то засветилось и с последним вздохом потухло. Было три часа утра с чем-то.

 

Глава IX. ЧАЙКОВСКИЙ И РОССИЯ

Далеко пронеслась по стране печальная весть.

Небывалое дело: впервые болезнь и смерть композитора стали событием общерусского значения. Не было, верно, газеты, которая не поместила бы сообщений о ходе заболевания, а потом и кончине Чайковского. Общим чувством была осиротелость. «Поражен известием о смерти нашего Чайковского. Какая потеря для музыкальной России», — телеграфировал Антон Рубинштейн. «Известие поразило меня. Страшная тоска… Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан, сочувствую всей душой. Антон Чехов». Закатилось солнце музыки русской, горестно восклицали киевляне. «Дорогой Модест Ильич, — писали Ермолова и ее муж, Шубинский, — душевно скорбим о вашем горе; одно утешение, что его с вами разделяет вся Россия».

Гениальная артистка была права. Уже похороны, состоявшиеся 29 октября, показали огромный, превысивший все предположения размах популярности композитора. Переполнен был просторный Казанский собор, где отпевали автора «Пиковой дамы». Толпы народа запрудили Невский проспект. Бесчисленные депутации следовали за гробом. Оперные театры и музыкальные общества, консерватории и училища выслали своих представителей. Но, быть может, еще показательнее был отклик людей, прямо с музыкою не связанных и вдруг со стесненным сердцем почувствовавших исполинские размеры своей потери. Сопровождавшим траурную колесницу на Невском запомнился крик рабочего, примостившегося на подоконнике углового окна Публичной библиотеки: «Вот незабвенного везут!»

Г. фон Бюлов, дирижер и пианист, горячий пропагандист произведений Чайковского.

В. И. Сафонов, пианист, дирижер, в 1889–1905 годах директор Московской консерватории.

Дуб, посаженный в саду Дома-музея в Клину дирижером Л. Стоковским; Надпись на дощечке: «Этот дуб посажен как любовное подношение от любителей музыки всего мира. Леопольд Стоковский. 2/VI—1958 г.».

Лауреат первого Международного конкурса имени П. И. Чайковского пианист Ван Клиберн в Доме-музее Чайковского в Клину. Справа — племянник композитора Ю. Л. Давыдов.

Хмурый день кончился. На кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге выросла новая могила, отзвучали речи, разошлись по домам озябшие люди. Все пошло своим чередом. Дети, которых покойный, как никто, умел развлечь и рассмешить, еще хорошо помнили «вкусный», чудно-свежий запах туалетной воды, который Петр Ильич неизменно вносил с собою. Перед взрослыми, «как живой», вставал симпатичнейший и добрейший Петр Ильич. И все это было невозвратимым прошлым.

Жизнь год за годом ваяла облик Чайковского: там прорезывала морщинку, здесь лепила складку меж бровей, добавляла тихого света в глазах, усталую усмешку у рта. Смерть круто остановила этот процесс безостановочного разрушения и созидания. Поток изменений иссяк. Больше не было новых фотокарточек, не было писем. Череда воспоминаний, копившихся у родных и друзей, оборвалась листком календаря с ничем не замечательными цифрами — 25. X. 1893. Этот будничный листок внезапно выделился и, как пограничный знак, замкнул весь жизненный путь, грубо разделив неделимую реку времени на «до» и «после».

Перестав изменяться, облик Чайковского стал иным. Смерть, а потом и быстробегущие годы свеяли с него все случайное. Утратили значение минутные помыслы, мелкие досады. Не стало Чайковского, вынужденного носить маску светского человека, неизменно приветливого и благодушного автора дружеских и деловых писем. Не стало человека, обязанного общаться со средой, стоявшей чаще всего много ниже его в нравственном и общественном отношении, и в свой черед принимать ее печать. С глубокой, но не скорбной, скорее даже просветленной думой на лице входил в бесконечную череду отошедших поколений страстно ненавидевший смерть и страстно любивший жизнь музыкант, мыслитель, гражданин. Словно снят был последний слой мертвого вещества, лежавший между замыслом и воплощением, между человеком и его образом. Скульптор сложил резец и молоток. Для Чайковского настала история.

Смягчая былые расхождения, воздавая, порою запоздалую, дань глубокого уважения, она принесла на могилу композитору нелицемерные признания друзей. «Знаете ли, какую оперу я полюбил? «Пиковую даму». Сколько там хорошего!» — писал Римский-Корсаков одному из своих приятелей и поклонников летом 1895 года. Он пожалел теперь, как вспоминает Глазунов, что не успел при жизни Петра Ильича сказать ему об этом: «Наверное, ему было бы приятно выслушать мой отзыв, как о лучшей его опере». На первый план выдвигалось общее, соединявшее музыкальных «шестидесятников». «Как интересна биография Чайковского, — сообщал Николай Андреевич Лядову в августе 1901 года, после знакомства с первым томом работы Модеста Ильича; — точно собственные воспоминания читаешь». «Прекрасное сочинение», — лаконично определил он в 1904 году Шестую симфонию…

Отвечая на злорадный упрек Буренина, Стасов с гневом и болью писал: «…Буренин объявлял про меня, что… я проглядел Чайковского… Что может сравниться с этой бессмысленной, бесконечной и бессовестной ложью?.. Никогда я не «проглядывал» Чайковского, а напротив, мы были всегда с ним в самых симпатичных обоюдных отношениях, всегда восхищался тем, что было глубоко талантливого в его созданиях и выражал это много раз в печати…» А в 1902 году, читая труд Модеста Ильича, Стасов, извещая об этом биографа, с обычной прямотой заявил: «Конечно, я не раз был совершенно не согласен с мнениями и критическими приговорами вашего покойного брата, как много раз [был] не согласен с ним во многом и в наших личных разговорах… Все это так, но все-таки я встречаю в его мыслях и суждениях столько прекрасного, умного, чистого, светлого, иногда даже глубокое, — и всегда искренно, что никогда не могу не радоваться и не восхищаться».

Стасов, когда-то написавший первую крохотную биографию Чайковского — справку о нем для «Русского календаря» А. С. Суворина на 1873 год, первый запросивший у Петра Ильича сведения о его жизни и творчестве для статьи «Русские композиторы» в журнале «Всемирная иллюстрация», все собирался теперь издать свою переписку с Петром Ильичом, сопроводив ее пояснениями и воспоминаниями. Сделать этого ему уже не пришлось, но в последней статье, написанной всего за три дня до удара, лишившего его речи, и за считанные дни до смерти Владимир Васильевич снова вспомнил о своем друге. В этой горячей и задорной, кипуче-молодой статье в защиту Шумана он с гордостью упоминал, что симфонии Шумана признавал великими созданиями «сам Чайковский, высокоталантливый симфонист». Так еще одна примирительная веточка упала на могилу Петра Ильича…

«Вспоминаете ли вы еще о лейпцигских временах, о чудесном вечере у вас с Чайковским? — спрашивал в 1902 году Э. Григ у пианиста и дирижера А. И. Зилоти. — За этот вечер я вечно буду благодарен вам и вашей супруге». Норвежский композитор писал, что за годы, прошедшие с кончины «благородного мейстера Чайковского», он полюбил его еще глубже. Почти перед самой своей смертью он выразил Зилоти задушевное желание снова повидаться и побеседовать «о старых, чудных днях с Чайковским».

Григ лишь раз встретился с автором Патетической симфонии, встретился случайно, на житейском перепутье. Кашкин коротко знал его поболее четверти века, видел его на вершине славы и в минуты слабости. Но и у Кашкина осталась о Чайковском добрая память, и этой доброй памятью он щедро делился со всеми. Не только в «Воспоминаниях о Петре Ильиче Чайковском», не только в замечательной серии статей, вызванной к жизни выходом трехтомной «Жизни Петра Ильича Чайковского» и во многом дополняющей и поправляющей труд Модеста Ильича, но и в бесчисленных текущих отзывах и заметках. Кашкин сообщает драгоценные подробности, сохраненные его неистощимой памятью. О чем бы он ни говорил, что бы ни вспоминал, ровность и теплота тона, сердечное уважение к памяти великого композитора, редкое в мемуаристе умение естественно отодвинуть на задний план собственную личность придают изложению Кашкина особенный отпечаток спокойного достоинства и благородства.

С иным, щемящим чувством вспоминал о старых днях Ларош. Когда-то он первый угадал в своем друге гениального художника. Тремя годами позже— напечатал полную яда статью о «Воеводе». Потом год за годом рецензировал большинство произведений Чайковского — умно, весело, с блеском. Он почти всегда хвалил их, даже когда осуждал в целом, и почти всегда не совсем одобрял, даже когда в целом хвалил. А в один более чем странный день, погостив в Майданове и уезжая, с бухты-барахты сказал гостеприимному хозяину, что терпеть не может его музыку… Но, верно, всех умнее был хорошо знавший обоих И. А. Клименко, говоря, что Ларош в глубине души любил Петра Ильича, даже когда делал ему пакости.

А теперь уже ничего нельзя было ни объяснить, ни поправить. Оставалось, как он сам заявил в одной статье, снова и снова вести с Чайковским посмертный спор — продолжение или возобновление бесчисленных споров при жизни. Как на грех, у этого психически неустойчивого, а к концу жизни совсем опустившегося, тяжелого человека со многими пороками была болезненно чуткая совесть. Неподкупная, неумолимая, она все грызла и грызла его, и сквозь блестящую лирико-фельетонную болтовню его поздних статей нет-нет да и прорывался глухой стон боли. То Ларош принимался доказывать, что

Петр Ильич был музыкантом с капризно переменчивыми вкусами и критиком, легко впадающим в противоречие с самим собой. То, откидывая эти тягостные самооправдания в форме клеветы, вспоминая свои прежние статьи о Чайковском, он с мучительной гримасой, с болезненным вывертом обращался прямо к почтеннейшей публике. «Вы понимаете, — писал он, — какое для меня искушение — не брюзжать, не шипеть на друга, а в кои-то веки сказать ему и ласковое слово? Ведь он при жизни хотя и делал вид, что внимания не обращает на музыкальных «рецензентов», а ценит только мнение «близких» людей, но в сущности не был свободен от общей артистической слабости и принимал близко к сердцу каждый малейший укол газеты или журнала. На «близкого человека», бывшего в то же время и «рецензентом», ему не повезло: хвалил я его и очень, да как-то невпопад, не там, где ему всего нужней было…» И свою последнюю большую статью Ларош в значительной степени посвятил объяснению того, почему он в свое время не оценил программных произведений Чайковского. Упиваясь «сладким ядом самобичевания», он признавался в невольной несправедливости к Петру Ильичу, в своем все возраставшем конфузе и решительно отмечал все еще несимпатичный ему, но несомненный, всеобщий поворот в пользу средств музыкальной выразительности своего покойного друга, в пользу его «музыкальной правды».

И еще один человек — кристально чистый, неспособный покривить душой ни в большом, ни в малом, — Сергей Иванович Танеев, с тревогой и тайной тоской мысленно возвращался к спорам с Чайковским, когда-то не без полемического задора уверявшим своего ученика, что писать музыку надо не мудрствуя лукаво, а как бог на душу положит, прежде всего — искренне. Часть лета 1896 года Танеев провел в Ясной Поляне у Льва Толстого, слушал опрометчивые, пламенные речи гостившего там Стасова, вдумывался в скупые слова Льва Николаевича об искусстве, нужном людям, в отличие от искусства праздного. Уже после отъезда Танееву приснился странный сон. Музыканту снилась музыка. «Мне представились, — писал Сергей Иванович, — музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носившихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной… проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими… В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли в античных одеждах, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием… что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественных произведениях и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».

Сон Танеева, вобравший в себя целые пласты его размышлений, был поистине вещим, по крайней мере в отношении музыки Чайковского. Ко времени смерти своего творца она только начинала долгий путь в сердцах и умах. Ее влияние было многообразно. От скромного старенького фортепьяно, на котором с увлечением разыгрывались доступные самому обыкновенному любителю музыки «Ната-вальс» или «Баркарола» из «Времен года», до торжественного, сияющего огнями белоколонного зала, от студенческой вечеринки до раззолоченного столичного театра — все входило в музыкальную державу Чайковского. Его безостановочно возраставшая популярность пережила колебания художественных вкусов и требования моды.

Русский оперный и балетный театр, вступивший в конце XIX и начале XX века в полосу еще небывалого расцвета, бесконечно многим ему обязан. Гений Чайковского помог формированию целого созвездия оперных певцов-артистов, в творчестве которых реализм принял глубоко жизненный и одновременно поэтический, необычайно задушевный характер. Лиризм и тонкая гуманность романсов и оперных арий Чайковского вошли в плоть и кровь московских певцов и певиц. Таков был прежде всего Л. В. Собинов, впервые воплотивший мечту композитора о Ленском — восемнадцатилетнем юноше с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта в духе Шиллера. Внешняя эффектность и преувеличенный драматизм игры Фигнера в этой роли стали очевидными лишь с появлением в 1897 году Собинова. «Его Ленский — целая эпоха в истории русского оперного театра, — пишет один из наиболее серьезных и вдумчивых знатоков этого театра, Н. М. Казанский, — таким неотразимым, одухотворенным и убедительно прекрасным был созданный им вокальный и сценический образ юного поэта». Несравненной по выразительности исполнительницей ролей Татьяны, Лизы и Иоанны стала артистка Частной московской оперы Е. Я. Цветкова. Дирижировавший в 1899 году «Орлеанской девой» Ипполитов-Иванов вспоминал, как искренна и трогательна была Цветкова в сцене казни, как слезы, набегавшие на глаза, то и дело мешали ему видеть партитуру. Опера С. И. Мамонтова (после вынужденного отхода Мамонтова — Товарищество московской частной оперы) за короткий срок сумела поставить все оперы Чайковского, в то время как в Большом театре «Чародейку» возобновили только после двадцатипятилетнего перерыва, «Черевички» — к началу 1941 года, а «Орлеанская дева» все еще ожидает постановки. Со сцены той же мамонтовской оперы, сыгравшей исключительную роль в развитии русской театральной культуры, перенес на подмостки императорских театров Шаляпин одно из своих поразительных созданий — роль князя Вязьминского в опере «Опричник». Неизгладимое впечатление оставлял артист Мариинского театра И. А. Алчевский, схвативший в образе Германа черты человека глубокой душевной жизни и трагической раздвоенности и впервые покончивший с мелодраматической трактовкой оперы Чайковского.

Мы назвали здесь четырех артистов. Но почти все лучшие имена русского оперного театра начала XX века, начиная с А. В. Неждановой, кто больше, кто меньше, тесно связаны с исполнением опер Чайковского.

Если так значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля оперного исполнения, то еще гораздо больше она в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского и Глазунова, с успехом развивавшего стиль «Спящей красавицы» в «Раймонде» и других балетах. Но и этого мало. «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» становятся в XX веке популярнейшими спектаклями балетных сцен всего мира. Одетту и Аврору восторженно принимают Лондон и Берлин, Нью-Йорк, Париж и Токио. Балет и балетная музыка Чайковского проникают туда, куда доступ его операм открывается лишь постепенно, иногда долгие годы спустя.

Этот громадный рост вширь и вглубь, этот исполинский процесс впитывания музыки Чайковского в толщу жизни и культуры шел не без потерь и не лишен теневых сторон. Оперы, балеты, романсы Чайковского не только содействуют выработке нового стиля, но и подвергаются в ходе исполнения мощному обратному влиянию уже сложившихся вкусов и навыков, подравниваются к средне-привычному, итальянизированному многолетними гастролями итальянских певцов уровню. Искажение шло и от щеголяния силой и красотой голоса или виртуозной техникой танца, и от мелкого понимания исполнителем чувства как чувствительности, а красоты как красивости, и от роскоши постановок, своим мишурным блеском затмевавшей главное и существенное. Внося в историческую характеристику всю свою ненависть к плоскому и пошлому, Б. В. Асафьев писал в 1921 году: «…90-е годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса… Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и вдобавок еще утрировали этот «фигнеровский» стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, а ее чисто русская задушевность и простота подавлены были… никчемным «цыганским» пошибом. Чтобы понять, как 90-е годы представляли себе лик Чайковского, надо слушать «Дубровского» Направника…» Это страстное свидетельство современника не должно, конечно, закрывать главного. Шелуха неполного или неверного понимания спадала, музыка оставалась.

В корне менялось положение симфонических произведений Чайковского. Вместе с «Шехеразадой» и «Испанским каприччио» Римского-Корсакова они привлекли к слушанью серьезной музыки широкий круг посетителей концертов. Своим драматизмом и страстностью изложения они сделали ее доступной новой аудитории, гораздо более демократической, чем старая. Разница была разительна. При жизни композитора его симфонии были настолько редкими гостями на концертной эстраде, что от исполнения до исполнения порою проходили годы, а иногда и десятилетия. К началу XX века концертные сезоны в Москве и Петербурге уже нельзя себе представить без его трех последних симфоний, без «Бури» и «Франчески».

Постепенно складывается излюбленный набор симфонических произведений Чайковского. Одним из самых любимых и часто исполняемых произведений оказывается Патетическая симфония и притом не только в России, но и за рубежом. В Германии ее с успехом пропагандирует Сафонов — такой же волевой дирижер, как и директор. В Лондоне Шестую в числе других произведений Чайковского превосходно проводит высокоодаренный музыкант и деятельный друг русской музыки Генри Вуд. Здесь в январе 1903 года ее впервые слушает В. И. Ленин. «Недавно были первый раз за эту зиму в хорошем концерте, — сообщает он матери, — и остались очень довольны, — особенно последней симфонией Чайковского (Symphonie pathetique)». Потрясает сердца исполнением Пятой гениальный дирижер Артур Никиш.

В России начала века ни балетные, ни оркестровые сюиты Чайковского не занимают большого места в репертуаре. Не часто исполняются увертюра «1812 год» и Серенада для струнного оркестра, еще реже — первые три симфонии, как бы потонувшие в гигантской тени, отбрасываемой назад Шестой. Этот отбор отвечает укореняющемуся в 900-е годы представлению и в свой черед подкрепляет сложившееся представление о Чайковском как об элегике, меланхолике, пессимисте, изливавшем в музыке безысходную грусть и чувство одиночества. При исполнении Пятой, Шестой, «Манфреда» замедляются темпы, сгущаются тени. Страстно-волевые эпизоды приглушаются, настойчиво выделяются и подчеркиваются рыдающие интонации. Наоборот, медленным частям Четвертой и Пятой придается меланхолическая разнеженность. Страданию сообщается мелко-личный и уныло-будничный характер «нытья», поэтичной мечте — не лишенная приторности сладость.

Было ли это простым искажением? Быть может, и нет. В творчестве Чайковского имелись предпосылки для подобного превращения. 4 августа 1886 года, после ознакомления за фортепьяно с новой оперой обычно одобряемого им композитора, с милой и трогательной, но одновременно слащаво-сентиментальной «Манон», в дневнике Петра Ильича появляется поразительная в своем роде запись: «Ах, как тошен Массне!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую». Недостаточно зная Чайковского, можно подумать, что здесь засвидетельствован только факт наличия в его творчестве определенных черт. На деле запись говорит о противоречии между коренной сущностью и лежащими на поверхности чертами его музыки. Она говорит об органическом отвращении композитора к сентиментальности, о той «возвышенной стыдливости» лиризма, которая побуждала его когда-то «деревянными пальцами» наигрывать любовную тему из «Ромео», беспощадно высмеивать сочетание слов «играть с душой» и при дирижировании своими сочинениями затушевывать выразительность чисто лирических эпизодов, неизменно ускоряя темп. И, однако, именно эти, на поверхности лежащие черты гораздо заметнее влияли на композиторов следующего поколения, чем коренная сущность. Продолжателями Чайковского были немногие, подражателями — почти все. Любовно преувеличиваемые рядовыми исполнителями, размножаемые в сотнях ослабленных копий, надрывность, «красивая печаль» и расхожая, домашняя тоска стали главными пунктами обвинений, предъявленных музыке Чайковского на пороге нового века, а потом и в первые годы революции.

Мир менялся. В невероятно удушливую предгрозовую ночь в июне 1908 года навеки остановилось сердце Н. А. Римского-Корсакова. Сошел в могилу последний представитель русской музыкальной классики. Ритм жизни становился убыстреннее, лихорадочнее, противоречия — катастрофичнее. Сквозь торопливый бег повседневных событий проступали очертания гигантских революционных перемен, вырисовывались смутные облики грядущих событий планетарного масштаба. Наиболее ярким выразителем этих настроений и предчувствий в музыке был А. Н. Скрябин, и именно он, сам в свое время отдавший дань влиянию Чайковского, по достижении первой зрелости уверенно его отверг. Музыка, по глубокому убеждению Скрябина, должна была выражать только чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — без церемоний утверждал создатель оркестровых «Поэмы Экстаза» и «Поэмы Огня». «Он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на «средне-человеческих переживаниях», — вторил Скрябину утонченнейший петербуржец, музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Для него «чайковская» душа — это хмурая, слабовольная, с подрезанными крыльями, «средняя» душа русской интеллигенции. «Чайковский в своих трепетных порывах, в движении — безволен до отчаяния, до безвыходности», — писал в 1916 году Асафьев, которому еще предстояло пересмотреть свою оценку и увидеть подлинного Чайковского, быть может, зорче и проникновеннее, чем кому-либо.

Но из того же лагеря, столь же богатого противоречиями, внутренней борьбой и взаимоисключающими стремлениями, как до того романтики или реалисты, слышались и совсем иные голоса. Высокомерный враг демократического «передвижничества» в живописи, признанный глава эстетского и гурманского круга «Мир искусства», А. Н. Бенуа по-своему высоко ценит творчество Чайковского, восхищается «глубоко-романтическим оттенком» оперы «Пиковая дама» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой «Спящей» и «Щелкунчика». «Магом и музыкантом», давшим «Пиковой даме» истолкование, глубоко чуждое пушкинской ясности и гармоничности, но близкое людям нового века, назвал Чайковского Александр Блок. По совсем другим мотивам приходит к Чайковскому и ставит его симфонии рядом с бетховенскими тоскующий и томящийся в модернизме молодой тогда композитор Н. Я. Мясковский, впоследствии основоположник московской школы советского симфонизма. Наконец уже в 1917 году совершает резкий поворот к Чайковскому Асафьев, провозглашающий его в противовес, «петербургской школе» и корсаковским традициям истинным художником и великим симфонистом. Среди этой несусветной разноголосицы и разброда мысли в момент, когда все противоречия русской жизни и кризис искусства достигают предельной остроты, Октябрьская революция открывает новую эру, перенося мимоходом весь спор о Чайковском на иную, всенародную почву.

С первых же месяцев революции музыка оказалась ее прямой участницей. Не только электризуют волю и чеканят шаг толп революционные и солдатские песни. С ненасытной, неутолимой жаждой впитывается рабочими, красноармейцами, окраинной молодежью, всей толщей народной «большая музыка», музыка опер и симфоний. Переполнены театры и концертные залы. Обычным становится небывалый гибрид — концерт-митинг. Симфонические оркестры выступают то и дело в обширных помещениях цирков, а летом — прямо на открытом воздухе. В условиях гражданской войны, голода и хозяйственной разрухи потребность в искусстве неожиданно возрастает до огромных размеров. Зимой, в плохо протопленных клубах и актовых залах тысячи людей, не шелохнувшись, слушают пианистов, играющих в перчатках без пальцев, и певиц, скидывающих шубы и платки перед самым выходом на эстраду. «Море концертов», — отмечает журнал «Вестник театра» в марте 1919 года. И — как одно из смелых дерзаний «военного коммунизма» — музыка и зрелища становятся бесплатными, как воздух и вода.

В этот героический период истории, когда Блок заклинает интеллигенцию слушать «музыку революции», а Маяковский печатает звенящий, как фанфара, и оглушительный, как выстрел из берданки, «приказ по армии искусства», Чайковский находится в первых рядах композиторов, нужных и дорогих народу. Развертывает ли энергичную деятельность оперная секция при Московском обществе народных университетов, показавшая за сезон 1917/18 года в народных театрах на окраинах и в окрестностях Москвы более ста пятидесяти спектаклей, сорок из этих ста пятидесяти приходится на «Евгения Онегина» и «Черевички». Открывается ли весной 1918 года в помещении московского театра «Аквариум» серия симфонических концертов, первый же из них посвящается творчеству Чайковского. Год спустя Большой театр показывает, наконец, Москве «Щелкунчика».

26 августа 1921 года В. И. Ленин подписал постановление о национализации основанного еще А. И. Софроновым и М. И. Чайковским Дома-музея П. И. Чайковского в Клину в качестве «национального культурно-исторического памятника, сохранение которого в неприкосновенности имеет общегосударственное значение». За прошедшие с той поры десятилетия около двухсот тысяч посетителей прошло через его залы, где бережно сохранена в первоначальном виде вся внешняя обстановка жизни Петра Ильича. Тысячи унесли в памяти как драгоценное воспоминание и скромный березовый стол, за которым была написана Шестая симфония, и светлый застекленный «фонарь», где ее автор перед своим большим рабочим днем пил по утрам кофе, и тенистый, заботливо ухоженный сад, благоухающие цветы которого кажутся потомками кустиков, когда-то с любовью посаженных композитором.

Среди многих памятных дат русского оперного театра одной из наиболее значительных на долгие годы останется дата постановки К. С. Станиславским оперы «Евгений Онегин», под управлением выдающегося дирижера В. И. Сука — 1922 год. Разработанные Художественным театром приемы бытового реализма были здесь впервые и необыкновенно удачно применены к оперному спектаклю.

В 1924 году скромно, почти незаметно началась новая эра музыкального просвещения — по московскому радио были переданы «в эфир» первые музыкальные программы. От повитого балтийскими туманами Калининграда до Берингова пролива, от дрейфующих станций «Северный полюс» до сырой и жаркой Ленкорани десятки миллионов людей слушают теперь музыку по радио, и первое место среди любимых радиослушателями композиторов занимает по числу передач Чайковский.

Уже в 1928 году исследователь отмечал на основании анкетного опроса рядовых посетителей Нарвского дома культуры в Ленинграде «ярко выраженную симпатию к Чайковскому» у рабочих, служащих и учащихся, но особенно у первых. «Весь нынешний музыкальный сезон идет под знаком Чайковского, Чайковский заполонил наши концертные программы», — заявляет в том же 1928 году некто, явно этим недовольный, в музыкальном журнале «Музыка и Революция». «Не могу забыть, — писал дирижер А. В. Гаук, — как путиловские рабочие требовали в З0-е годы исполнения произведений Чайковского…» Еще несколько песчинок упало в песочных часах истории, и в 1940 году вся страна отпраздновала столетие со дня рождения своего любимого композитора. Имя Чайковского получили Московская и Киевская консерватории, крупнейший концертный зал в Москве. Улицей Чайковского стала широкая магистраль, где раньше был Новинский бульвар, в Москве, Сергиевская в Ленинграде, скромная Заречная улица в Клину… Циклы из всех симфонических, всех камерно-инструментальных произведений Чайковского, всех его романсов прошли на столичных концертных эстрадах. Оперные театры отметили юбилей возобновлением редко исполняемых опер Чайковского. Праздник композитора был одновременно праздником исполнителей его произведений. Прозрачно проста и глубоко выразительна была передача фортепьянных пьес Чайковского К. Н. Игумновым, скрипичного концерта — Д. Ф. Ойстрахом, Первого фортепьянного концерта — целой плеядой высокоодаренных пианистов. Незабываемы образы Лизы в исполнении К. Г. Держинской и Германа — Г. М. Нэлеппа и Н. К. Печковского. Торжеством искусства было исполнение ролей Авроры великими танцовщицами М. Т. Семеновой и Н. М. Дудинской, Одетты и Одиллии — гениальной артисткой Г. С. Улановой.

Война 1941–1945 годов с небывалой силой дала почувствовать, чем является музыка Чайковского для русского народа. «Помню, как в первый день войны я шла по Невскому, — пишет одна из посетительниц Дома-музея в Клину, — и вдруг раздался марш из третьей части Шестой симфонии. В нем звучала такая всепобеждающая сила, что душа исполнилась бодростью, — пусть немцы бомбят Ленинград, а на Невском победно звучит Чайковский!»

Зимою 1942 года, по воспоминаниям певицы Н. П. Рождественской, Колонный зал в Москве заполняли красноармейцы. С винтовкой у ноги, они слушали концерты перед отправлением на фронт. И как слушали! Какой отклик в сердцах будила песня Кумы «Глянуть с Нижнего»!

В подземном, торжественно-строгом зале станции метрополитена «Площадь Маяковского» 6 ноября 1941 года И. В. Сталин назвал в числе лучших людей русского народа музыкантов Глинку и Чайковского. Он выразил чувство, жившее в сердцах миллионов. Создатель бессмертной оперы «Иван Сусанин» и гениальный автор шести русских симфоний стали в буре и грозе военных лет неотделимы от образа России. «В боевой обстановке, у станков, на колхозных полях Чайковский в его музыке был всегда с нами». За этими чеканными словами боевого полковника, внесенными в книгу посетителей клинского музея в 1945 году, стоит так много, что и сказать трудно.

Знаменательным событием стал Международный конкурс скрипачей и пианистов имени Чайковского в Москве, впервые проведенный весной 1958 года. Десятки высокоодаренных музыкантов исполняли программы, в состав которых вошли скрипичный и Первый фортепьянный концерты Чайковского. Конкурс принес заслуженную славу выдающемуся молодому американскому пианисту Вану Клиберну, выявил яркие таланты среди советской и зарубежной музыкальной молодежи. Имя Петра Ильича Чайковского еще победоноснее прозвучало на весь мир. Решением Советского правительства Международный конкурс имени Чайковского будет проводиться в Москве через каждые четыре года.

Когда от выражений глубокого чувства миллионов людей обращаешься к тому, что историк русской музыки М. С. Пекелис тридцать лет назад метко назвал «чернильными приговорами», к причудливой смеси неполного понимания с полным непониманием Чайковского, исследователя на мгновение охватывает томительное чувство. Вот в 1918 году, на первой конференции пролеткультов молодой поэт, участник двух революций, заявляет, что музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни, а потому не нужна нам. Вот А. В. Луначарский, защищая Чайковского, объясняет, что он был совершенным индивидуалистом и мало — наблюдал жизнь, что он потерял всякую связь с обществом, но музыка его все же ценна для нас, и эта ценность заключается в прославлении прелести жизни сквозь дымку грусти и красивой печали. В бесконечно деятельном труженике и великом гуманисте видели ущербного певца разоряющегося дворянства. Разуму вопреки, выводили его творчество, нашедшее отклик в сознании миллионов нормальных людей, из отдельных болезненных черт его личности. Еще в середине З0-х годов среди историков музыки господствуют самые произвольные и фантастические представления о личности и характере творчества Чайковского. А фантастическим представлениям сопутствовали самые бесцеремонные перекраивания опер и особенно балетов Чайковского при их постановках. И, однако, сложным, извилистым путем истина пробивает себе дорогу. Процесс этот так многогранен, так переплетен с другими сторонами жизни и культуры, что мог бы стать предметом отдельной книги или даже книг. Достаточно сказать, что путь к Чайковскому Асафьева, в разное время высказавшего о страстно любимом им композиторе самые крайние и взаимоисключающие суждения, буквально выстрадавшего себе понимание музыки Чайковского, является одной из самых драматических глав в истории советской науки об искусстве.

Углубление и уяснение наших знаний о Чайковском — результат творческого труда большого отряда советских ученых, но наибольший вклад внесли люди, имена которых не будут забыты: Б. В. Асафьев, А. А. Альшванг, А. Е. Будяковский и В. В. Яковлев. Ничем не похожие друг на друга — ни приемами исследования, ни литературной манерой, ни даже, в большой степени, отбором темы, самим объектом изучения — они, каждый по-своему, заложили прочное основание для всех будущих работ в этой области. Без их благородного труда не было бы, конечно, и той книги, которая сейчас лежит перед читателем.

Много лет назад Петр Ильич с тревогою писал: «…когда-нибудь будут стараться проникнуть в интимный мир моих чувств, мыслей, во все то, что в течение жизни я так бережно таил от соприкосновения с толпой…» Мы нарушили волю художника, мы пытались вжиться в его жизнь. Но нами руководило не праздное любопытство. В интимном мире его мыслей и чувств мы вместе с читателем искали ключ к более полному, более глубокому пониманию его художественных замыслов, как в его музыке мы видели своеобразное, но яркое и правдивое отражение лучших сторон его личности и его эпохи. В этом лежит, как нам кажется, оправдание проделанного труда,