ПОЗДНЕЕ ПРИЗНАНИЕ

Случилось то, чего он ждал долгие годы, на что надеялся и не позволял себе надеяться, во что приказывал себе не верить: его признали. Не в кружке энтузиастов, а в обширном кругу людей, любящих музыку. Возраставший от оперы к опере успех в Москве «Псковитянки», «Садко», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане» оказался только началом. Еще триумф «Псковитянки» был, в сущности, триумфом Шаляпина в «Псковитянке». Победа «Садко» неотделима от Забелы и Секара. Теперь «Снегурочка» и «Царская невеста», «Майская ночь» и «Салтан» шли на разных сценах, при пестром артистическом составе, и публика тепло откликалась на самую музыку Римского-Корсакова, легко мирясь с кажущимися длиннотами, с погрешностями постановки и несовершенством исполнения. Так, более полувека она мирилась с неряшливым исполнением опер Глинки — ради музыки Глинки… Вдруг поняли, что среди русских музыкантов, пишущих музыку, живет великий композитор.

В том весьма неотчетливом общественном слое, который носил тогда название образованного общества, признание получило характер лавинного процесса.

Резко изменился тон отзывов и суждений. «Еще со времен «Снегурочки» мы… научились понимать, кто Вы для русского искусства…», — писали композитору на заре нового века артисты Московской частной оперы. Из Минеральных Вод неожиданно пришла на Загородный, 28 телеграмма от Сафонова: «Всю ночь, ожидая поезда, читал «Салтана». Умилялся, восхищался гением автора». Первые представления новых опёр Корсакова (начиная с 1897 года они даются почти ежегодно) сопровождаются теперь восторженными овациями, бесчисленными вызовами автора. «Такого горячего и торжественного приема у нас в Петербурге по крайней мере не удостаивался ни один артист», — отмечает Ястребцев, побывав на представлении «Салтана» в Москве.

После нескольких лет бойкота опальных опер театральный временщик уходящей в прошлое эпохи И. А. Всеволожский возобновил давно не шедшую на Мариинской сцене «Снегурочку». Возобновил в своем «французско-мифологическом» вкусе, с Дедом Морозом, похожим на Нептуна, и Лелем, одетым не то цирковой наездницей, не то Парисом из оперетты Оффенбаха. Но и такая «Снегурочка» имеет неоспоримый успех. Преемник Всеволожского несравненно более культурный и следящий за веяниями времени князь С. М. Волконский при вступлении в должность объявляет артистам: «…У нас, русских, кроме Глинки, есть такие гениальные композиторы, как Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков, которыми мы можем, мы должны гордиться». На императорской сцене таких слов еще не слыхивали.

За словами — дела: заказ Корсакову балета специально для придворного Эрмитажного театра (и отказ Корсакова), просьба написать оперу специально для Мариинского театра (и отказ Корсакова), безумно смелое предложение — поставить на той же сцене высочайше забракованного «Садко» (и неожиданная удача: автор не возражал, царь приказал). И вот на первом представлении оперы-былины в Мариинском театре присутствуют, но не встречаются Николай Андреевич, композитор, которым «мы должны гордиться», и Николай Александрович, государь император, которым гордиться никак невозможно. Эта капитуляция монарха перед музыкантом превышает всякое вероятие, она почти неправдоподобна. Сделан важный шаг: оперы Римского-Корсакова возвращаются в новом веке на императорскую сцену. «Думаю, что мой московско-частно-оперный… период кончился. И если наступит какой-либо новый период, то он будет казенный…» — пишет композитор Забеле-Врубель в мае 1901 года. А меж тем все шире расходятся оперы Корсакова по сценам русской провинции, входят в постоянный, привычный репертуар.

Их устойчивый успех вносит изменения и в быт композитора. Правильное поступление поспектакльных сумм впервые дает ему непривычное ощущение достатка, хотя бы и скромного. О серьезных переменах, разумеется, нет и речи. Прежней остается квартира на Загородном проспекте. Как и раньше, большая семья Корсаковых, где почти все поют или играют, довольствуется одним роялем. Да и стоит он не в кабинете Николая Андреевича и Надежды Николаевны, а в зале, где им свободнее могут пользоваться дети, их приятели и приятельницы. Однако появляется возможность послать среднего сына, Андрея, замешанного в студенческих волнениях, продолжать университетское образование в Страсбурге. Летом можно с женой съездить в Германию к сыну, а потом пожить в Швейцарии, а в другое лето и в Италии, насладиться природой, такой непохожей на природу севера. Меняется год от году и состав семьи. Кто женится, кто выходит замуж. В квартире делается просторнее и пустее. Возраст напоминает о себе не только досадным ослаблением памяти, приступами усталости, густеющей сединой, но и непостижимым понятием «взрослые дети».

Гранью, заметно отделившей Корсакова просто от Корсакова маститого, стало празднование тридцатипятилетия его художественной деятельности. Юбилейные торжества захватили Петербург и Москву, начались почти за месяц до 19 декабря 1900 года, вовлекли в свою орбиту всевозможные музыкальные организации и продолжались еще и в январе следующего года. Было несколько глубоко волнующих эпизодов: горячая, короткая речь Стасова на Русском симфоническом концерте; адрес артистов Московской частной русской оперы, украшенный рисунком Врубеля: Садко на берегу Ильмень-озера (композитор повесил адрес над диваном у себя в гостиной). Но было и много внешнего, досадного, утомительного. Его скромность оскорблялась неумеренными хвалами, беспощадная честность — их полуискренностью. От лица петербургской дирекции Музыкального общества подносил адрес, жал руку и пытался напечатлеть на его бороде начальственный поцелуй тупица П. Н. Черемисинов (через несколько лет тот же Черемисинов вместе с великим князем Константином Константиновичем скрепит подписью иную бумагу — увольнение Римского-Корсакова из Петербургской консерватории). Сладко улыбались критики, зевавшие на премьерах его опер и не удостаивавшие своим присутствием концерты, которыми он дирижировал. Хлопало, шумело, восхищалось странное многоголовое существо, именуемое публикой; в тайну ее помышлений и вкусов было немыслимо проникнуть, верить ей казалось опасным. У юбиляра накипали ирония и горечь… Дразня Стасова, как рыба в воде плававшего в наэлектризованной атмосфере торжественных обедов, тостов, монументальных венков, Николай Андреевич заявляет, что до того привык к юбилеям, что может отныне наниматься куда угодно для изображения юбиляра всех сортов: без речей, с речами и, наконец, с речами, слезою и жестами. «Не пожелаю никому такого юбилея», — напишет он в «Летописи» несколько лет спустя. Его угнетенное состояние мало понятно окружающим. Посреди славословий он чувствует себя одиноким и лишенным подлинной душевной поддержки. Признание в этом вырывается невзначай: на память о днях своего торжества он дарит неугомонному Ястребцеву нотный автограф, вдобавок к десяткам уже подаренных, — музыку, сопровождающую фразу Весны в «Снегурочке»: «И все лишь свет да блеск холодный, и нет тепла…»

 

НА РАСПУТЬЕ

Глубокое чувство неудовлетворенности владеет им. Празднества застигают его на великом перепутье, к которому он вышел после «Царской невесты» и «Сказки о царе Салтане». В эти годы он пишет, и даже довольно много, но словно не в полную силу или нехотя. Он пробует себя в непривычных, не вполне близких темах — опера из времен древнего Рима и раннего христианства («Сервилия»), опера из старинного польского быта («Пан воевода»). Начинает еще более далекую от мира русской песни и сказки оперу «Навзикая». В каждой есть удачи, великолепные куски, задатки новых открытий. Но это не лучшие его создания. Композитор ищет, теряет и находит. С величайшим интересом вслушивается он в новые произведения своих учеников и товарищей по ремеслу, стремясь усвоить драгоценные, быть может, элементы, в них заключенные. Он готов вновь сесть на школьную скамью. Все неясно, все зыбко. Расти всегда трудно, а на склоне дней тем паче. Внутренний подъем перемежается полосами сомнений, минутами отчаяния и жгучего разочарования в себе. В такие мгновения особенно дорого сердечное внимание. К сожалению, то, что тревожит и радует художника, отчаливающего от знакомых берегов, чтобы пуститься по неведомому морю, не привлекает ни внимания петербургских критиков, ни сочувственного уважения соратников.

«Нынешние сочинения Римлянина уже мало представляют интереса. Много пишет, и насильно!» — сообщает в письме к брату Стасовв 1901 году. «Царская невеста», «Салтан», «Сервилия» оставляют холодной Надежду Николаевну, которая всем существом откликалась на ранние оперы мужа. Как всегда, вял в своем добром расположении Лядов. «Острого интереса моя музыка не представляет ни для кого, — подытоживает Корсаков невеселую беседу с Ястребцевым в 1902 году. — Впрочем, к этому я уже давно привык…»

Горше, чем осуждение, воспринимает он действительное или кажущееся невнимание Глазунова к его художественным исканиям. На страницах «Воспоминаний» Ястребцева эта тема возникает многократно.

«Охлаждение музыкальных друзей», — записывает Римский-Корсаков в плане-конспекте своей «Летописи». Эта тема появляется на первых же страницах его «Дневника» за 1904 год. Она становится отправной точкой серьезных размышлений. Может быть, глубокое течение музыкального развития переменило русло, и новые поколения русских композиторов, им воспитанные, поглощены задачами, ему чуждыми или недоступными? Не сыграл ли тут роли поворот к музыке чисто симфонической, свободной от литературных сюжетов?

Глазунов уверенно идет этой дорогой. Он пишет превосходные по мастерству симфонии, скрипичный концерт, балеты, фортепианные сонаты. Избегая гармонической остроты и оркестровой красочности (столь свойственной музыке Римского-Корсакова), Глазунов возвращается к прочной основательности конструкций и густому многоголосию музыкантов XVII–XVIII веков, к строгой уравновешенности тембров, уподобляющей, по словам самого Глазунова, оркестр идеальному фортепиано под руками идеального пианиста.

Творчество Глазунова по временам совершенно завораживает его старшего друга. «Нет, знаете, надо учиться инструментовать у Александра Константиновича: у него всегда все звучит», — говорит он в январе 1907 года своему молодому ученику Б. В. Асафьеву. И добавляет: «Собираюсь переинструментовать свою «Снегурочку».

Умонастроение Римского-Корсакова нашло концентрированное и сильное выражение в письме Глазунову от 27 июля 1901 года:

«…Уехал от Вас с впечатлением от Вашей сонаты такого роду, что несколько дней не мог и не хотел приняться за что-либо свое. Это превосходное произведение и по содержанию и по виртуозной законченности формы и техники. Кроме того, это чистая музыка, а таковая выше прикладной. Вы не поверите, какая меня зависть и печаль берет, что я не способен ни к чему подобному, а если и был когда-нибудь способен, то заглушил это в себе, а теперь уж поздно. За что я ни берусь в области чистой музыки, все у меня выходит и несовершенно и несовременно, и это меня удручает. Если б я засел и написал предвари-тельно несколько фуг, а потом квартета три струнных, то, может быть, четвертый квартет у меня вышел бы поинтереснее и современнее; то же и с симфониями и т. п. А на такой подвиг в мои годы я уже не способен. Я один раз в жизни себя переделал, а вторично уж не удастся… А «Серенада трубадура» — тоже милая, виртуозная (в смысле сочинения) и чрезвычайно современная вещь. Желаю Вам на долгие годы продления того подъема Вашего таланта, на котором Вы теперь находитесь со времени «Раймонды».

Чтобы правильно оценить это письмо, необходимо ясно представить себе, что для Корсакова современность стиля Глазунова есть только часть гораздо более общей проблемы современного музыкального стиля в целом. Письмо приоткрывает «тайное тайных» композитора: с глазу на глаз со своей художественной совестью он решает, как ему должно писать, если писать должно, каким из путей следовать.

 

ВРЕМЯ И ИСКУССТВО

Что привело художника на распутье? Почему получил для него такое исключительное значение пример Глазунова? Короче говоря, что случилось в искусстве?

Серьезные перемены происходят в мире в начале XX века. Возникает непривычный термин «империализм» и быстро становится необходимым. Гигантские бронированные империи, подмяв или пожрав мелюзгу, как большие хищные рыбы бесшумно скользящие в тесном водоеме, только и ждут случая, чтобы кинуться друг на друга. Тяжелые тучи, слабо озаряемые зарницами, непроницаемо затягивают горизонт, чтобы уже более не оставлять его. То там, то здесь вспыхивают ожесточенные классовые схватки. Народные массы выходят из усыпления. Идея тихого прогресса, владевшая умами миллионов в последние десятилетия XIX века, постепенно обнаруживает свою полную и законченную несостоятельность. Человечество с некоторым опозданием узнает, что оно вступило в период войн и революций. Первой входит в эту эпоху Россия, где противоречия накалены жарче, чем где-либо.

Новые идеи, новые понятия носятся в воздухе, обнаруживаясь из ряда вон выходящими проявлениями. В 1901–1902 годах из необозримого опыта рабочего движения и народных восстаний Ленин впервые выделяет кристаллы идей, ставших потом движущей силой коммунистической революции. В скромной лаборатории-сарае, пренебрегая еще никому не известными правилами безопасности, трудолюбивые обожженные руки супругов Кюри впервые выделяют из чешской урановой руды химический элемент, получивший короткое звонкое имя «радий» — «лучистый». Хорошо известный в тесном дружеском кругу скрипач-любитель, рассеянный молодой ученый Эйнштейн кладет основы новой теории, опрокинувшей классические представления о материи, энергии, времени и пространстве. Глухой учитель физики Циолковский принципиально обосновывает осуществимость космических полетов. Первые радиоприемники из хаоса шумов вылавливают сигналы: «Точка — тире, точка — точка — тире, точка — тире». Взлетают в воздух самолеты. Открываются кинотеатры. Входят в быт телефоны.

В новую полосу существования вступает искусство. Густая дымка застилает от подавляющего большинства художников истинный смысл происходящего. Но трепещут чуткие мембраны восприятия. Тысячами способов пытается искусство отразить, охватить, осмыслить новый, еще далекий от завершения исторический опыт человечества.

Впечатлительному наблюдателю всего заметнее разрушение привычной картины мира. В музыке, литературе, живописи это сказывается стремительным ростом дисгармонических начал. Широкий доступ в искусство получают крайние, предельные состояния сознания: экстаз, упоение, кошмар. Для их воплощения требуются столь же исключительные, «крайние» средства. Падают былые правила и запреты. Открывается дорога безграничному субъективизму. Чем дальше, тем больше отдельные приемы, отдельные элементы художественной формы получают блистательное, но гипертрофированное развитие, убийственное для логики целого. Слабеет представление об устойчивости явлений. Художника привлекают зыбкие, калейдоскопически сменяющие друг друга впечатления, ощущения, настроения. Отразить их может только искусство повышенной чувствительности. Восприятие крайне истончается. Подробность становится богом. И в противовес этой хрупкости и разрозненности ювелирно выточенных деталей обнаруживается мощная тяга к возрождению конструктивно прочных, угловатых, сурово-архаических форм.

История искусства, кажется, не знала таких взаимоисключающих стремлений. Рядом с порывом к микроскопически точному воспроизведению реальной жизни во всей ее изменчивости повышается интерес к наиболее общим проблемам бытия: любви, смерти, добру и злу. В особенности идея красоты занимает умы, разрастаясь в нечто поистине универсальное, способное, как кажется ее апостолам, вытеснить и заместить все остальные идеалы. Трактуются эти проблемы чаще всего с расплывчато-идеалистических позиций, облекаются в поэтическую ткань неясных символов. Другое противоречие: никогда еще так не уважали классику и никогда не были от нее так далеки. Исчезли общественные предпосылки самых основ классического соответствия формы содержанию. Слабеет, нарушается связь художника с народом. И как результат вырисовывается еще одно противоречие, самое страшное. Художник, мечтающий создать новую красоту и открыть на нее глаза людям, оказывается в реальных условиях общества начала XX века всего лишь обойщиком и декоратором самодовольного купца. Полеты над мистическими безднами финансируются и приходуются расчетливым предпринимателем. Поэт или композитор, возжелавшие повести за собой страждущее человечество, преобразить и одухотворить целый мир, уже в силу одной только изысканности и крайней утонченности своей речи остаются не услышанными теми, к кому речь обращена, и вынуждены довольствоваться хвалами тесного кружка знатоков и покровителей. Тени чередуются со светом. Пестрота общей картины слепит. Достижения имеют своей неизбежной оборотной стороной утраты и потери. Бесспорно, это искусство упадка, но упадка относительного и не всестороннего. Это время появления плеяды блестящих талантов, расширивших круг эстетических понятий и средств искусства, время интенсивного подъема художественной деятельности, но подъема, купленного дорогой ценой.

«Римский-Корсаков чрезвычайно волновался и интересовался всеми новыми течениями, которые возникали в России и на Западе», — вспоминал один из учеников. Его письма начальных лет XX века, беседы, сохранившиеся в памяти студентов консерватории или попавшие в записи Ястребцева, дышат тревогой, гневом, страстным интересом. «Декадентство», — лаконично пишет он в плане «Летописи», приурочивая запись к событиям зимы 1900/01 года. Но ни тут, ни в ином месте воспоминаний тема не раскрывается. «О Скрябине поговорю когда-нибудь потом», — читаем в главе XXV «Летописи». Это «когда-нибудь» не наступает никогда. Художник выжидает момента, когда мысли и впечатления отстоятся и он сможет сказать о Скрябине свое слово. Годы бегут, сложное явление повертывается к нему все новыми гранями, а ясного ответа не возникает. В концертах, на музыкальных вечерах у себя дома, наедине с роялем Римский-Корсаков с настойчивым, острым интересом вслушивается в сочинения молодых, стараясь не пропустить ничего нового, повторно возвращаясь к уже знакомому.

От нового искусства его отталкивает демонстративность, неуравновешенность, болезненность. Он сожалеет, что в музыке Скрябина нет счастья, нет беззаботности и веселья. «Всего каких-то полтора на- строения, да и то оно больное, мятущееся», — говорит Николай Андреевич Ястребцеву. Но в канун революции, когда народные массы не хотят жить по-старому, а господствующие классы уже не могут, в самой жизни не слишком много беззаботности и веселья. Россия разбужена порывами близкого революционного вихря и встрепенулась каждым живым листком. Еще не написана «Поэма огня» — «Прометей», но страстным прометеевским порывом дышат скрябинские сочинения этих лет. «Великий талант», — коротко отмечает Корсаков, говоря о Скрябине в 1902 году. «Безупречен как гармонист, нет чепухи, не то что у Регера или же Штрауса…» Но «нет ни одной нотки спроста». Это конец 1905 года. В те же дни, на репетиции перед исполнением Третьей симфонии Скрябина он ворчит и сердится на ненужное увеличение состава оркестра: «Зачем восемь валторн?!. Во всем этом самомнение!» — «А как Вы оценивает самую музыку?» — спрашивают у него. «Что тут говорить: музыка — на грани гениального!» Впечатления не хотят приводиться к единому знаменателю. «Поэма экстаза»? «Пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».

6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»

Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.

Как же понять в таком случае восторженную оценку сочинений Глазунова, весьма далеких от духа новейшей музыки? Не странно ли назвать в беседе с Ястребцевым «Серенаду трубадура», выдержанную в характерно угловатом стиле музыки XIII века, «последним словом современного искусства»? Нисколько. Мощная тяга к архаическим, конструктивно устойчивым художественным формам, как уже говорилось, образует такую же характерную сторону нового искусства, как и бунтарский порыв к нарушению привычных художественных условий. Она только менее кидается в глаза. Вот откуда восхищение музыкой Глазунова, переводящее меру и нарушающее истинный масштаб явлений. Это не только преклонение перед стихийной силой таланта и даже не зависть художника, всегда ставившего перед собой предельно трудные задачи, к превосходному мастеру, выбирающему себе труд по плечу. Это восторженное уважение к методу, позволяющему преодолеть пугающий Корсакова распад формы. Сам Корсаков ни симфоний, ни балетов, ни сонат и концертов не напишет. Решения задач современного искусства он будет искать в своей природной области — в области русской сказочной оперы. Не Бах и не Гендель послужат ему образцами и путеводителями. Его путь ведет в совсем иные края. И ближайшим образом этот путь снова приводит его к Вагнеру и капитальной проблеме усвоения и преодоления вагнеровского музыкального наследия.

От Вагнера и отчасти от Листа ведут свой род крупнейшие деятели новой музыки. В XX веке оперы Вагнера воспринимаются как остро современное искусство; их постановки на русской сцене вызывают бурную реакцию — восторженную у одних, гневную у других. «Подумать только, до чего и Лист и Вагнер в свое время были передовыми музыкантами! — восклицает Корсаков во время одной из бесед с Ястребцевым в 1902 году. — Ведь все эти «Дихтунги» и «Нибелунги» писались в 50-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к «Тангейзеру» даже и раньше… Между тем до чего все это еще ново и оригинально!» И в то же время в сознании композитора крепнет мысль, что «современная музыкальная нескладица», нарочитость и болезненность, безграничное злоупотребление диссонансами, какофония, грубые эффекты оркестровки — все идет от Вагнера.

Еще раз, по-иному, чем в «Царской невесте», Корсаков вступает в героическое единоборство с вагнеризмом. Тогда он пробовал противопоставить бесформенности и неоправданному засилью оркестра законченные оперные формы и рельефные вокальные мелодии. Теперь он выбирает иную дорогу. «Я нарочно хожу на «Тристана», — говорит он в феврале 1900 года, — и, слушая эту крайне сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную, музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать».

Если новые гармонические обороты и оркестровые средства, введенные Листом и особенно Вагнером, драгоценны, то нельзя ли применить их, не впадая при этом в злоупотребления? Если бесформенность и гармонические «безобразия» не составляют неотъемлемого элемента музыки Вагнера, то нельзя ли соединить в высшем единстве изумительное богатство и пряную красоту новой гармонии, выразительность и свободу новой музыкальной формы, всю мощь послевагнеровского оркестра с трезвой логикой и безупречной правильностью музыки классической? И не является ли такой синтез, если только он возможен, важнейшей задачей, какую может перед собою поставить художник, осознавший грозную опасность музыкального декаданса?

В 1901–1902 годах он делает крупный шаг в избранном им направлении: композитор выступает с принципиально новым решением проблемы в небольшой, но выдающейся по своему идейному и художественному значению опере «Кащей бессмертный»,