МАКИ И БЕЛЕНА

Пасмурно. Время остановилось или же прикинулось остановившимся. Ветхие бревенчатые хоромы поросли бледным мхом, накренились, вросли в землю. Листва побурела и пожухла. Человеческие черепа на острых кольях, оцепивших двор. Последний кол зловеще пуст: ждет гостя… Вечная осень своим дрожащим влажным крылом приукрыла землю вечного увядания. На старую тощую корягу похож царь этих мест, Кащей. Радость движения, счастье новизны и перемены отдал он за чахлое бессмертие. Серы краски, туманны звуки. И среди этих сумерек жизни — неубитая человеческая душа, пленница Кащея, царевна Ненаглядная краса. Живой укор, живой протест. Плачет — значит, существует. Тоскует по жениху-освободителю — значит, не покорилась.

Таков зачин «осенней сказочки» «Кащей бессмертный». Такой, сквозь призму сказочной символики, увидел композитор свою Россию на пороге великих перемен. Глубоко несчастливой и бесконечно прекрасной.

События, определившие на заре XX века новую фазу русской жизни, хорошо известны. Нарастающая волна крестьянских и студенческих волнений, демонстрация у Казанского собора в Петербурге, Обуховская оборона показали, что революция выходит из подполья на простор. В среде рабочей и демократической интеллигенции начинается ускоренное формирование политических партий, среди них той, которой предстоит через полтора десятка лет стать костяком новой государственности, организатором мировой державы на развалинах царской России. Процесс политического самоопределения захватывает все более широкие круги.

Среди музыкантов этот процесс политического роста идет небыстро. В конце 90-х годов, даже после острого конфликта с императорской сценой и ее хозяином, Николай Андреевич, в сущности, еще весьма далек от политики. Его оставляет спокойным дело капитана Дрейфуса, волновавшее тогда Европу. Оно объединило грубоватого натуралиста Золя и утонченного скептика А. Франса в борьбе с мракобесием и откровенным пристрастием военного суда. Оно вызвало негодование Грига и на всю жизнь поссорило Чехова с его старым другом, умным циником Сувориным. А Корсакову кажется непонятным, зачем у него, русского композитора, журнал «La Voque» («Волна») запрашивает в 1899 году мнение о каком-то французском офицере, обвиненном в шпионаже.

Но уже весной 1901 года, в год «Кащея», Корсакова серьезно затрагивают студенческие волнения, возникшие в Петербурге и Москве. «Я не спокоен и изо всех сил держусь и цепляюсь за собственное дело и за искусство вообще», — пишет он Забеле-Врубель, невольно раскрывая обуревающий его внутренний спор «поэта» с «гражданином», профессионала-музыканта с мыслителем. «Я прежде всего человек кабинетный, а главное — всецело музыкант и ничего более», — уговаривает он себя в беседе с Ястребцевым. Он обороняется против натиска новых идей. Римский-Корсаков не перекати-поле, трогающееся в путь при первом дуновении ветра. Его тревога, его сопротивление — свидетельство долго сдерживаемого и сильного напора.

Мы не знаем, какими тропинками шел композитор к политике. Не знаем, какую роль сыграло в его движении вперед знакомство с нелегальной, изданной за рубежом литературой, ставшей доступной ему через сына Андрея при летних поездках в Германию. Что это была за литература? С кем был тогда связан страсбургский студент и будущий биограф композитора? Но, не зная подробностей, мы хорошо знаем результаты. «Архифантастическая», по определению Корсакова, опера, начатая им летом 1901 года, — свидетельство исключительной политической зоркости.

Сколько раз уже выводил он царский строй на оперную сцену! Но всегда в его неподвижно-устойчивом состоянии, в печальной качестве раз и навсегда данного фона трагедии или комедии. «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Сказка о царе Салтане»… В каждой возникал выразительный образ исконной и неизбывной царской власти или ее гримасничающей тени. Но в облике Кащея бессмертного оперный порог переступило самодержавие собственной персоной. Его чудовищное долголетие стало великим бедствием целого народа. Каждый шаг вперед — самодержавию шаг к смерти. И потому — ни шага вперед! Подморозить Россию. Остановить часы истории! Остановить смену времен года! (Это уже в сказке, разумеется.) Неизбежную смерть свою Кащей спрятал в слезинке дочери. Никогда не заплачет гордая и жестокая Кащеевна, никогда не умрет Кащей. Живет красавица на приволье, в тридесятом царстве. Там плещется у берега теплое южное море и в садах цветут, не увядая, полные сладкой отравы цветы. Время замерло и в тридесятом царстве. Но не в пору осенней непогоды, а в разгар истомной, зажигающей кровь поздней весны. Оттачивая меч, поджидает Кащеевна в своем саду молодых витязей. Не так уж опасно им дряхлое могущество ее отца, да страшна дурманящая, завораживающая сила злой красоты-погубительницы. Чаша вина с лукавым зельем, чуть пригубленная чаша блаженства в объятиях красавицы, минутное забытье — и тяжелый удар меча, отделяющий затуманенную голову от молодецкого тела. Еще одно украшение для батюшкиного частокола…

Так случалось два, три и сто раз. Но и злому приходит конец. В гневе на непослушную царевну Ненаглядную красу Кащей призовет метель и снегопад усмирить ослушницу. Была в его царстве вечная осень, станет зима. Вступит в права круговорот времен года. А по законам природы зима — канун весны. Не знала Кащеевна ничего, кроме угара чувственности, — узнает любовь. Не видела от людей ничего, кроме страсти, — увидит жалость. Не плакала — заплачет! И кончится осенняя сказочка красным солнышком, а царство Кащея — свободой.

Совершенно очевидно, что такая опера, да еще принимая в расчет бдительность общей и театральной цензуры, должна была стать произведением с сильно выраженными чертами символики, а ее музыкальный язык — языком эссенций и сгущений. Всякое иное художественное решение приводило к плоскому схематизму. Условность персонажей непременно должна была искупаться повышенной интенсивностью красок и внушающей, почти гипнотизирующей силой музыкальных настроений. Опера о конце самодержавия становилась произведением, где могли найти широкое применение новые музыкальные формы, далекие от классической симметрии и замкнутости, равно как и крайние, небывалые гармонические сочетания.

Еще в середине июня 1901 года Николай Андреевич пишет, что ни за что не может приняться и только «с усердием» просматривает «Зигфрида». Он досадует на свою бездеятельность, на неудачно выбранную для летнего отдыха местность, где, как нарочно, при всей живописности нет любимых им озер. И вдруг, словно по мановению волшебного жезла, все меняется. Начинается почти молниеносная кристаллизация запаса художественных намерений и мыслей, достигших зрелости. Каркасом оперы становится сюжет пьесы Е. М. Петровского «Иван Королевич». Она известна композитору с 1900 года, но решение взять ее в основу либретто возникает внезапно: в Крапачухе в конце июня зацвело поле огненно-красных маков, а в огороде — лиловатая белена. Цветы зла, цветы безумия и усыпления непосредственно связаны в пьесе с таинственно-влекущим образом Кащеевны. От этих пламенных маков и мертвенной белены, зацветших в Крапачухе, зазвучала в сознании композитора самая колдовская и необычная музыка, какую только ему приходилось создавать. «Милый Ястребцев, еще есть новые гармонии на свете», — с восторгом объявляет Корсаков. «Думаю, что за лето составлю весь или почти весь набросок, так как материал прилез в голову как-то сразу весь… — сообщает он Глазунову. — Оркестр будет с тройным составом деревянных… Форма будет вагнеровская; будут сильные переченья и аккорды с несвязным голосоведением. Пора, в этом отношении сделать мне шаг вперед. Разумеется, голоса будут петь мелодичнее, чем у Вагнера, и будут зацепляться в небольшие ансамбли без начала и конца».

Действительно, к возвращению в Петербург у Корсакова написана в эскизах значительная часть небольшой оперы и даже целиком оркестрована первая картина. Весной 1902 года опера была закончена полностью.

Счастливое чувство победы владеет композитором. Он гордится своим практическим решением проблемы новой, но не «декадентской» оперы. «Гармония доведена до крайних пределов, — писал композитор Кругликову, — хотя в сверхгармонию не переходит». Иначе сказать, новизна здесь не разрушает основ гармонии, а расширяет их.

«Это совершенно особенная, «кащеевская» музыка, новые контуры, новые краски, новые построения, настоящий «новый стиль»… — писал даровитый ученик Кашкина, молодой московский музыкант Юлий Дмитриевич Энгель. — Все здание «Кащея» построено из горсти основных музыкальных элементов (мелодических и гармонических мыслей), контрастирующих друг с другом и в то же время способных ко всевозможным соединениям… В основе это, конечно, та же вагнеровская система, но здесь она вступила в новый интересный фазис развития. Вагнеровские лейтмотивы беспрерывно, точно волны на прибое, сменяют друг друга, образуя, по известному выражению, «бесконечную мелодию». Но эта вечно подвижная, вечно текучая музыка очень редко окристаллизовывается до пластической определенности законченных оперных форм — арии, дуэта и т. п… В «Кащее» автор… становится на новый путь: он строит законченные эпизоды и целые сцены из одного или двух лейтмотивов, расширяя последние посредством тематического развития до более крупных самостоятельных образований… Еще одной отличительной чертой — и одной из самых поразительных — является новизна и оригинальность гармоний. Эта необыкновенная гармония дает тон общему впечатлению… Знакомясь ближе с этими причудливыми комбинациями, полными самых неожиданных — даже и после Вагнера — хроматических и энгармонических оборотов, вы убеждаетесь, что в этом, по-видимому, хаотическом произволе царит та же железная логика, как и во всей остальной архитектуре «Кащея»… Мы считаем поэтому партитуру «Кащея» одною из самых замечательных, какие были написаны в последнее время. Для музыканта это целое откровение, кладезь премудрости, книга, по которой можно и должно учиться».

Москвичи увидели «Кащея» в декабре 1902 года. Царевну Ненаглядную красу пела Забела. После первого же представления наиболее авторитетный из московских музыкантов, Танеев, признал, что опера гениальна и что это новое слово в музыке. В «Кащее» «более, чем где-либо прежде, Римский-Корсаков обнаруживает стремление соединить в одном русле два течения — Глинку и Вагнера «Нибелунгова перстня». И задача, казалось бы, невыполнимая… разрешается смело, остроумно, талантливо…» — писал в своем отзыве Кругликов. Но острая общественная направленность оперы ни в газетных рецензиях, ни в известных нам личных беседах или письмах раскрыта не была. Возможно, что по крайней, со времен Щедрина не виданной дерзости она даже не была многим понятна (ведь пропустила же оперу цензура!).

Раскрылась она только некоторое время спустя, но уж зато с предельной ясностью.

 

«ГЛАВНЫЙ КОНОВОД ЗАБАСТОВКИ»

Все, что годами скапливалось в общественных отношениях и не получало выхода, все молекулярные процессы, подрывавшие основы существующего, но неспособного существовать строя, все нерешенные и только отложенные задачи, все, что делало трудной и неблагополучной жизнь громадного большинства людей, с удесятеренной болью сказалось в дни русско-японской войны. Ход истории приобрел гигантское ускорение. За месяцы и недели совершались перемены, на какие в другое время пошли бы долгие годы. Что там недели — за дни… Таким было 9 января 1905 года, памятное Кровавое воскресенье, когда царские войска расстреляли мирное шествие петербургских рабочих, а вместе с тем — вековую веру в царя-батюшку. Эхо залпов на Дворцовой площади отозвалось в миллионах сердец. Озверевшие от пролитой крови офицеры и солдаты полков лейб-гвардии охотились на улицах и площадях столицы за отдельными рабочими и студентами, избивали случайно подвернувшихся интеллигентов, стреляли в ответ на первые полетевшие из-за оград булыжники. А в притихшей, скованной ужасом столице шел роковой для самодержавия процесс отрезвления от иллюзий, от политической апатии, от неразумного доверия к тем, кто доверия не заслужил.

О гневе, негодовании, боли Николая Андреевича можно только догадываться. Но заглянем в записи Ястребцева: «Римский-Корсаков признался, что за последнее время он сделался «ярко-красным», но при этом просил нас перестать говорить о безобразиях 9—13 января, так как все это его страшно волнует». После Кровавого воскресенья Римский-Корсаков перестает быть «музыкантом и ничего более». Так же последовательно, как до того он ограничивал себя профессиональной деятельностью педагога и композитора, Николай Андреевич вмешивается теперь в общую жизнь, прямо заявляет свое мнение посредством «открытых писем», направляемых в газеты, систематически обращается к молодому русскому общественному мнению. Вероятно, резкая перемена произошла не сама собою (что на Корсакова и не похоже), а в силу определенного принятого им решения.

Первое публичное выступление композитора произошло в феврале 1905 года. Когда московские газеты напечатали постановление группы видных деятелей музыкальной культуры (Танеева, Рахманинова, Кругликова, Дашкина, Энгеля, Шаляпина в том числе), потребовавших свободы и реформ, он, «всей душой сочувствуя постановлению», немедленно присоединил к нему н свое имя. Вслед за короткой полосой затишья атмосфера вновь начинает накаляться. Вступает в борьбу студенчество — университет, Технологический институт, Медицинская академия. Наконец, и учащиеся Петербургской консерватории приняли решение забастовать в знак протеста против действий правительства 9 января 1905 года.

«Консерваторская молодежь, полная величайшего уважения к всемирно знаменитому композитору… тем не менее не рассчитывала на его сочувствие движению в среде учащихся, — вспоминает один из участников этого движения, М. Ф. Гнесин. — Казалось, что суровый на вид и суховатый в обращении старик, пламенный проповедник дисциплинированного труда, загорится гневом при одном упоминании о забастовке. И в действительности приостановка в занятиях была бы очень тяжела Римскому-Корсакову, и он это нам говорил. «Но если это есть проявление того движения, которому я крайне сочувствую…» — сказал он в одной из бесед с представителями студенческой сходки и вместо окончания фразы прямо перешел к действиям: он присоединил свою подпись к письменному постановлению сходки…»

Вслед за тем Корсаков выдвигает требование полной автономии Петербургской консерватории и подчинения ее директора Художественному совету. Опубликовав «Открытое письмо», где эти требования изложены, Николай Андреевич вынес борьбу из стен консерватории на широкую общественную арену.

Это было более чем своевременно. Оправившись от первой растерянности, директор консерватории пошел наперекор уже принятым решениям Художественного совета и постановлениям студенческих сходок. На 16 марта было назначено возобновление занятий; желающие заниматься (разумеется, нашлись и такие) могли учиться под охраной полиции. В то время как забастовки студентов и прогрессивной профессуры охватили все высшие учебные заведения, вливаясь в общее, грозно нарастающее революционное движение, Петербургской консерватории предлагалось вернуться в исходное, верноподданнически-травоядное состояние.

Положение резко обостряется. «Не помню, какого числа и какого месяца учениками-забастовщиками учинена была обструкция в консерватории, — пишет Гнесин. — Одновременно масса приблизительно в шестьсот человек окружила здание консерватории и стала ломиться в боковую дверь. На площади появились конные городовые, наезжавшие на нас с издевательствами и похлестывавшие нагайками. Помню, как быстрой и взволнованной походкой прошли в консерваторию Римский-Корсаков и Глазунов, как вся толпа бросилась к ним — единственным в этот период заступникам и защитникам. Через несколько минут они вышли из здания, оба побледневшие от волнения и возмущения. Оказывается, они пришли с заявлением, что, если не прекратятся преследования бастующих учащихся, они оба покидают консерваторию». В ответ они услышали спокойное: «Поступайте, как вам угодно».

Занятия были сорваны. Но полиция задержала более ста учащихся. Короткое время спустя они были исключены из консерватории. В самый день этих бурных событий московская газета «Русские ведомости» опубликовала второе «Открытое письмо» Корсакова, спешно переданное из Петербурга по телефону. «…Положения устава и действия консерваторской администрации я нахожу несвоевременными, антихудожественными и черствыми с нравственной стороны и считаю долгом выразить свой нравственный протест», — заявлял композитор, бросая на чашу. весов весь свой авторитет.

Положение Римского-Корсакова в качестве главы прогрессивной профессуры, его громадное влияние на учащихся были настолько очевидны, что один из членов петербургской дирекции сделал попытку «договориться» с опасным врагом: в частном письме он предложил ему занять пост директора консерватории и употребить свое влияние для умиротворения студентов. После отказа Николая Андреевича, резко отрицательно оценившего это предложение, наступает быстрая развязка.

19 марта спешно собирается дирекция петербургского отделения Музыкального общества. После долгих споров исключили учащихся. «Решили также уволить профессора Римского-Корсакова (главного коновода забастовки) за дерзкое печатное выражение порицания действиям дирекции и противодействие ее стараниям возобновить занятия», — записал в свой дневник присутствовавший на заседании августейший покровитель русской поэзии и музыки великий князь Константин Константинович. Двумя днями позже он утвердил постановление, скрепив его своей подписью. Увольнение стало совершившимся фактом.

То, что последовало за этим, похоже на бурю. Консерваторию покидает группа профессоров во главе с Глазуновым, Лядовым, выдающейся пианисткой А. Н. Есиповой. Молодой капельмейстер А. Б. Хессин отказывается дирижировать очередным концертом Музыкального общества. Концерты общества оказались под бойкотом. В печати появляются гневные протесты В. В. Стасова, видного музыкального критика А. В. Оссовского, негодующие письма читателей. Композитора засыпают коллективными выражениями сочувствия и негодования. «Музыка не там, где заседают они, способные уволить Римского-Корсакова, а там, где Вы, наш общепризнанный глава, старый учитель и славный знаменосец», — пишут ему Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Серов, Кругликов. «Прежде мы любили и уважали тебя как художника, а теперь будем вдвойне уважать за то, что ты встал в передние ряды борцов», — читаем в письме крестьян деревни Судосево (Симбирской губернии), где много лет вела музыкально-просветительную работу В. С. Серова, вдова композитора и критика. Корсаков демонстративно отказывается от звания почетного члена петербургского отделения Музыкального общества, и вслед за ним композитор Сен-Санс и выдающийся скрипач Иоахим отказываются от звания почетных членов Петербургской консерватории. Как всегда, горячо откликается музыкальная Москва — Танеев, Кашкин, Энгель. Но самым ярким, незабываемым выражением общественного протеста оказалась постановка оперы «Кащей бессмертный», организованная студентами консерватории.

Спектакль был задуман еще в начале марта как боевая демонстрация творческих сил и работоспособности бастующих. Сбор назначался семьям рабочих, погибших 9 января от руки царских слуг. Автор сперва усомнился в том, что учащиеся справятся с музыкой, трудной в чисто исполнительском отношении. «А кто же, собственно, будет петь?» — недоуменно спросил он у делегатов комитета учащихся. «Например, я», — бодро ответил один из вожаков, Ф. В. Павловский. «Очень ценю и уважаю вас как председателя сходок, но совершенно не знаю как певца», — с не покидавшим его юмором возразил Корсаков. Однако, прослушав солистов, композитор смягчился и принял живейшее участие в разучивании оперы. Дирижировать оркестром взялся Глазунов. Советы по декоративной части давал художник И. Я. Билибин. Помещение своего театра бесплатно предоставила музыкантам-забастовщикам великая артистка Вера Комиссаржевская.

Работали без устали, с тем счастливым, радостным чувством, с тем юношеским воодушевлением, какие были вообще характерны для революции 1905 года. Воспоминания участников — Ю. Л. Вейсберг, М. Ф. Гнесина, А. Н. Дроздова — красноречиво отражают эту весну надежд, еще не омраченных и не обогащенных более поздним опытом. Разгоняемые полицией оркестранты и хористы весело переходили из одного помещения в другое, предводительствуемые смущенными Корсаковым и Глазуновым. А сколько потребовалось энергии, чтобы составить хор и оркестр из разбросанных по разным частям города учащихся, предупредить всех о спевках и репетициях, об их отмене или переменах адреса!

«На одной из последних репетиций (уже в театре) Римский-Корсаков рассказал нам… что, придя домой, он нашел у себя пакет, в котором содержалась официальная отставка его от профессорской — должности… — вспоминает Гнесин. — Признаюсь, мы, молодежь, находясь в эти дни в состоянии крайнего напряжения нервов, чуть не плакали, а вернее, что и плакали, слушая его рассказ; мне показалось, что у него самого были слезы на глазах». Удивительно ли? Позади было тридцать три года преподавательской работы.

И вот настало 27 марта. Спектакль состоялся в воскресенье днем. Театр был переполнен. Потух свет. В глубоком низком регистре контрабасов прозвучала томительно извивающаяся тема Кащея. Началось постоянно изумляющее чудо живой музыки. И нежное причитание царевны Ненаглядной красы, этого полевого цветка, вянущего в Кащеевом царстве, и причудливые созвучия волшебного зеркальца, внезапно показавшего царевне ее жениха Ивана Королевича в опасной близости к злой красавице, и ледяной пляс метели, одно из самых поразительных созданий композиторской фантазии Римского-Корсакова, и стремительный, вихреобразный полет выпущенного Кащеем из подвала Бури-Богатыря, вместе с которым слушатели на крыльях музыки уносятся в тридесятое царство, в заколдованные сады Кащеевны, — все сливалось в безостановочный поток звуковых образов, музыкальных настроений, фантастических картин.

Грозное очарование оттачивающей свой меч Кащеевны, ее истомно-вкрадчивая и одновременно воинственная тема, убаюкивающий лепет волн прибоя, душное благоухание белены и мака, струящееся в музыке, мгновенно обольщающее нехитрый разум и верное сердце Ивана Королевича, наконец, минутное роковое колебание Кащеевны, впервые пожалевшей того, кого убивает, и спасительное вторжение в застойно-пряную атмосферу тридесятого царства отрезвляющей струи свежего воздуха, принесенного полетом Бури-Богатыря, — словом, то, что составило вторую картину оперы, еще полнее, хотя бы в силу большей привычности и энергичного контраста к первой, зачаровало слушателей. И третья картина. Злую колыбельную, колыбельную-проклятие поет царевна дремлющему «бессмертному лежебоке» Кащею. Пришел конец его бессмертию. Бурный ветер принес Ивана Королевича к его заждавшейся невесте. Следом — Кащеевна. Ее поражает светлая любовь воссоединившихся, еще более поражает внезапная жалость к ней царевны, целующей свою несчастливую соперницу. Пала на землю заговоренная слеза. Смерть настигла Бессмертного. Распались злые чары. Зазеленела, расцветилась цветами узнавшая, наконец, весну природа. «На волю! На волю! Вам буря ворота раскрыла», — радостно провозглашает Буря-Богатырь. Гремит за кулисами хор недавних пленников Кащея (а дирижирует закулисным хором сам автор оперы). Скрылась Кащеевна, на ее месте поднялась раскидистая плакучая ива. «О красное солнце, свобода, весна и любовь!» — поют царевна и ее жених. Конец.

Гром аплодисментов. Море аплодисментов. Океан аплодисментов. Поднимается занавес. На сцену выходит окруженный артистами, устроителями, студентами Римский-Корсаков. Зал неистовствует. На сцену поднимаются депутации со знаменами — от союза металлистов, от текстильщиков, от союза мастеров и техников, от конторских служащих. Дождь цветов. Венки — «Борцу», «Великому художнику и гражданину», «От учеников». Телеграммы — от Глазунова, Лядова, Репина и еще, еще… Взволнованная речь Стасова, речь Дроздова от учащихся, адреса делегаций… Но тут чествование прерывается: рукопашная схватка студентов с городовыми, невидимо происходившая за кулисами, окончилась победой городовых. Железный занавес, падая, чуть не придавил Николая Андреевича, успевшего спрыгнуть в оркестр. Там его подхватили на руки оркестранты. Концертное отделение, где должны были петь хоры «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая» из «Бориса Годунова» и «Осудари псковичи» — хор вольницы из «Псковитянки», уже не состоялось. После нескольких страстных речей в зале, после криков «Долой самодержавие!» с галерки Николай Андреевич сам попросил присутствующих разойтись, чтобы не омрачать этого дня неизбежными тяжелыми столкновениями с наполнившей проходы полицией.

«Римский-Корсаков, — записал Ястребцев, — удостоился таких небывалых оваций, каких, по всей вероятности, не удостаивался никто, нигде и никогда».

«Для нас… ближайших участников событий, этот день на всю жизнь останется одним из самых ярких и трогательных воспоминаний как о нашем юном движении, так и об осенявшем его великом художнике», — двадцать лет спустя сказал Дроздов.

«С постоянным восхищением вспоминаю В. В. Стасова в этот день. Какое это было для него торжество: великий музыкант написал произведение, революционное по музыке и одновременно по содержанию, проявил себя подлинным гражданином своей родины, и вот революционно настроенная молодежь воплощает это его произведение, и народные представители чествуют артиста и гражданина! Ведь это полное осуществление стасовских идей и мечтаний».

Этими словами Гнесина можно закончить главу о «Кащее бессмертном» и об одном из вершинных моментов в жизни его автора.