ТРИ ОТЗЫВА

Первый: «С тех пор как мне случается по временам говорить о явлениях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне выпала действительно завидная доля писать о молодом, начинающем русском композиторе, явившемся впервые перед публикой со своим крайне талантливым произведением, с первой русской симфонией. Публика слушала симфонию с возрастающим интересом… И когда на эстраде явился автор, офицер морской службы, юноша лет двадцати двух… все встали, как один человек, и громкое единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу…»

Второй: «Эта музыка действительно переносит нас в глубь волн — это что-то «водяное», «подводное» _ настолько, что никакими словами нельзя бы выразить ничего подобного… Это произведение принадлежит таланту громадному в своей специальности — живописать при помощи музыки. Вот «музыкальная картина», которая действительно заслуживает свое название…»

Третий: «Можно смело сказать, что во всех отношениях наш молодой композитор в течение двух лет, протекших между появлением его симфонии и исполнением в Москве «Сербской фантазии», значительно подвинулся вперед… Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства».

Три оркестровых произведения Римского-Корсакова, вызвавшие столь живой отклик, — Первая симфония, музыкальная картина «Садко» и «Фантазия на сербские темы». Три рецензента — Кюи, Серов, Чайковский. Еще раз все переменилось: молодой Римский-Корсаков вопреки благоразумию вступил на тернистое поприще сочинителя.

Он не оставил флота, не снял формы. Но зимняя береговая служба не отнимала много времени, а в летние учебные плавания его вскоре перестали назначать. С осени 1865 года возобновились встречи с Милием Алексеевичем, Кюи, Мусоргским. Постоянным, неизменным их участником был Стасов. Все в нем отзывалось щедростью природы, не пожалевшей на Владимира Васильевича ни роста, ни дородства, ни безграничной, чисто юношеской восторженности и отзывчивости, ни задора, торопящегося каждое теоретическое положение довести до крайнего предела. Знания Стасова были так же велики, как его страстное желание обратить их на службу молодому искусству. Он лично знал Глинку, дружил, а потом раздружился с А. Н. Серовым, оказал влияние на Балакирева, бесил Тургенева, обожал Толстого.

С ним на сборищах кружка было празднично, определения «бесподобно», «тузово», «капитально» так и гудели в воздухе, то попадая в цель без промаха, то шумно проносясь мимо. Без него становилось как-то пусто. Корсаков сперва дичился Владимира Васильевича (Стасову было уже за сорок, и зеленой молодежи он казался стариком), потом привык и оценил его — смелого вожака и верного друга художников.

За время отсутствия Николая Андреевича появился в кружке совсем новый и на редкость симпатичный собрат — молодой профессор химии Александр Порфирьевич Бородин, человек большого ума и спокойного, почти никогда и ничем не колеблемого добродушия. Корсаков стал захаживать к нему в лабораторию, где Александр Порфирьевич колдовал над колбами и ретортами, не прерывая беседы на музыкальные темы. Его мягкие, чуть восточные глаза, его неторопливые движения, его богатая одаренность, светящаяся в разговоре и ощутимая даже в молчании, производили неотразимое впечатление.

Иногда беседы заканчивались запоздно, уже не в лаборатории, а на квартире Бородина, расположенной в том же здании. Извлекались из футляров флейта и гобой, на которых наигрывал хозяин, показывая гостю, какие тут приемы могут быть пущены, в дело. Присаживалась за рояль приветливая хозяйка. Домовито кипел самовар; на колени Корсакову тяжело вспрыгивал кот Васенька и располагался поудобнее. На минутку отлучившийся в лабораторию Бородин возвращался, оглашая коридор причудливыми последованиями звуков, благо соседей не было. Незаметно наступала глубокая ночь.

Совсем иным был второй из друзей Корсакова, заменивших ему в эти годы семью, увлечения, заморские страны — все на свете. Модест Петрович Мусоргский — молодой гвардейский офицер в отставке, самобытный пианист и певец-любитель, твердо обещавший стать столь же самобытным композитором. Ни в ком из балакиревцев не давала себя знать с такой силой свобода от штампов, от готовых художественных решений, от условной, благообразной красоты. «Мусоргский и в самом своем безобразии говорит языком новым. Оно некрасиво, да свежо», — признавал Чайковский, весьма далекий по своим художественным идеалам от автора «Годунова» и «Хованщины». «Мусоргский был враг всякой рутины и обыденности не только в музыке, но и во всех проявлениях жизни, даже до мелочей», — писала одна из постоянных участниц музыкальных сборищ кружка.

Раз увидев, невозможно было его забыть. Все в нем было необычно — манера говорить вполголоса, странно переиначенные словечки, острые замысловатые шутки, порою ставившие в тупик. Его ненависть к рутинерству, школярству, к «немецкой музыкальной партии» доходила до предела. Как и Балакирева, его сильно коснулась мутноватая волна вражды к полякам (она оставила след в польских сценах «Бориса Годунова»), А рядом жили в нем глубокое сочувствие к обездоленным и любовь к «могучему и бессильному» русскому народу. Доверчивый, мучительно обидчивый, самоуверенный, робкий, это был подлинный самородок, весь из золота и кварца, металла и глины, весь из острых углов, твердый и хрупкий. Беречь его хрупкость было некому, да и никто, кажется, не понимал, что надо беречь. Близость со Стасовым пришла позже, но и тогда осталась скорее творческим и горячим содружеством, чем дружбой равных. Пока же Мусорянина, как он сам себя называл, считали в кружке, с легкой руки Балакирева, необыкновенно талантливым недотепой, относились к нему, что касается старших, доброжелательно, но несколько свысока.

Одним из таких старших в кружке был или считался офицер инженерных войск, талантливый, но неглубокий композитор, насмешливый, любезный и слегка себе на уме Цезарь Антонович Кюи. Бойкий, язвительный полемист, зоркий, хотя не всегда дельный критик, он стал начиная с 1864 года признанным глашатаем идей и оценок, созревавших в балакиревском кружке и благодаря Кюи получивших выход на страницы газеты «Санкт-Петербургские ведомости». Отчасти в силу его личных особенностей кружок быстро встал в резко враждебные отношения к большинству русских музыкальных деятелей. Особенной пользы это обособление никому не принесло. Самому же Кюи выпало на долю пережить и почетную роль глашатая, и свою известность, и всех без исключения членов кружка: он умер в марте 1918 года.

Другим, и на этот раз безоговорочно старшим, был Балакирев. Прирожденный вождь и воитель, он увлек за собой на новые пути национального искусства весь кружок. Первостатейный композитор, отмеченный и как бы благословленный на подвиг самим Глинкой, деятельный дирижер, пианист, организатор. Балакирев в те годы являлся единственным музыкантом-профессионалом среди своих друзей, еще не сбросивших скорлупку любительства. Его страстная убежденность и непоколебимая уверенность безотчетно передавались окружающим и создавали совершенно особую, магнетическую атмосферу доверия и подчинения. «Он поражал смелостью своих независимых суждений и образа действий и очарованием своей необыкновенной личности… Он был беспощаден и иногда очень резок в спорах, не допуская пи в чем никаких компромиссов, но это не мешало его необыкновенной доброте сердца проявляться везде, где к тому представлялся случай», — писал его любимый ученик и друг С. М. Ляпунов. Добавим все же, что, как у многих горячих и крутых людей, доброта Милия Алексеевича уживалась со злобой, убежденность в своей правоте — с неумением уважать чужое мнение и чужую личность. Он был пристрастен. И Корсакову привелось полной чашей испить сперва сладость, потом горечь этого пристрастия. «Если Балакирев любил меня, как сына и ученика, то я был просто влюблен в него, — вспоминал Римский-Корсаков. — Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение были для меня безусловной истиной». Множество музыкальных пристрастий и навыков, художественных притяжений и отталкиваний, вплоть до излюбленных гармонических ходов и отдельных приемов оркестровки, пришло к ученику от учителя, вплелось в ткань музыки Корсакова, стало ее неотделимой частью, как перешедшие от отца к сыну цвет глаз, привычный жест, привычное присловье.

Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский. Римский-Корсаков был последним в алфавитном порядке и младшим по возрасту. Их было пять. «Пятеркой» их и стали называть во Франции и Германии, когда они получили там известность. Кюи предпочитал тактически удобное, гибкое наименование — Новая русская школа. Но подлинным именем композиторов балакиревского кружка стало почетное — «Могучая кучка». Так сказал о них в 1867 году Стасов, верный друг, вдохновитель и защитник в газетной перепалке. Крылатое слово подхватил А. Н. Серов, превратил его в издевку, в ироническую кличку, но ирония отпала, а кличка обернулась именем.

После польского восстания 1863 года, подавленного беспощадно, после одинокого, как крик, выстрела Каракозова и запрещения некрасовского «Современника» атмосфера русской жизни существенно меняется. Постепенно спадает, так и не смыв до конца крепостнических порядков, волна преобразований. Реакция переходит в наступление, успешно используя и подогревая враждебные полякам националистические настроения, отвлекая внимание полуобразованной массы от коренных вопросов жизнеустройства и настоящих бед. А меж тем идет распад устойчивого дореформенного быта, неотвратимо разоряется и нищает деревня, ограбленная при «освобождении». Аудитории университетов, галерки театров, дешевые места в концертных залах заполняет разночинная молодежь обоего пола, жадно ищущая ответа на «проклятые вопросы», настороженно чуткая ко всякой новизне, ко всякому горячему и убежденному слову. Кое-кто в порыве увлечения отвергает музыку как праздную барскую забаву. Зато для других она становится правдой в звуках, неподкупным голосом народного страданья и народных чаяний, могучим резонатором чувств, глубокой душевной потребностью. Из тесного круга музыка выходит на простор.

 

РУССКАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Во второй половине шестидесятых годов многое меняется в деятельности и складе балакиревского кружка. Полудомашнее объединение любителей превращается в общественную силу, оспаривающую влияние у Русского музыкального общества или вступающую с ним в дружеские отношения, как равный с равным. Кюи и Стасов на газетных столбцах, Балакирев за дирижерским пультом словом и делом воюют за новую музыку, свободную от школьных правил, открытую живым идеям и впечатлениям.

Место Моцарта, Гайдна, Мендельсона в концертах, руководимых Балакиревым и пропагандируемых Кюи, занимает гениальный романтик, тончайший психолог Шуман и «властители дум» молодой Европы — Берлиоз и Лист. Оба без сожалений откинули испытанную форму четырехчастной симфонии ради вдохновенно-свободных инструментальных драм и оркестровых поэм. Картины народной жизни и народной фантазии, образы Данте, Шекспира, Гёте, Байрона стали под их пером доступны музыке, ранее только в лице Бетховена дерзавшей проникать в этот мир. Музыкантам нового поколения стал подвластен обширный диапазон чувств и картин: от просветленной нежности до ядовитого сарказма, от блаженства влюбленных до безграничного отчаяния одинокой души, от воздушного танца крохотных сильфов до бешенства разъяренной стихии. Ясная в своей определенности и простоте гармония XVIII века, аскетическая инструментовка классиков оказались тут не к месту. Живописность, выразительность, богатые оркестровые краски новой музыки с неожиданной стороны осветили творчество Глинки. Рядом с новаторами он оказался величайшим новатором, из передовых — передовым. И не только в оперной сфере. В могучей интродукции, «Марше Черномора» и лезгинке из «Руслана и Людмилы», в «Камаринской» и испанских увертюрах Глинки балакиревцы справедливо усмотрели великое открытие, отомкнувшее врата в будущее русской инструментальной музыки. Вместе с этими пьесами и оркестровыми эпизодами в нее вошло небывалое в таких масштабах народно-эпическое начало. Отсюда протянулись нити чуть ли не ко всем важнейшим произведениям мастеров «Могучей кучки».

Путь в будущее оказался нелегким. Надо было, впитав, усвоив гигантский опыт ближайших предшественников, глубоко вникнув в склад русской песни, создать нечто вполне самобытное: русскую симфонию, русскую оркестровую фантазию или поэму. Надо было в небывалой, новой форме выразить новые мысли и чувства, пройти свежей бороздой, взрытой плугом истории. Каждый шаг вперед давался дорогой ценой труда и вдохновения.

Балакирев в это десятилетие задумал, а частично и начал, множество интересных сочинений. Но мысль далеко опережала выполнение, острое критическое чутье разъедало творческий порыв. Одни из сочинений так никогда и не были написаны, другие завершены годами и даже десятилетиями позже, когда в большой степени был утрачен драгоценный элемент новизны, им в свое время естественно присущий. В шестидесятых годах из всего задуманного Балакиревым на симфоническую эстраду вышли только музыкальная картина «Тысяча лет» да Чешская увертюра.

Не много создал, если говорить об оркестровой музыке, и Мусоргский: небольшое интермеццо в классическом роде и фантазию «Ночь на Лысой горе». Последнюю Балакирев тут же забраковал, и она была отложена в ожидании лучших времен. Это обстоятельство, надо думать, не способствовало повышению интереса автора к симфоническим жанрам. Оркестровых пьес он более не писал до конца своих дней, ограничившись симфоническими эпизодами в операх. После первых полуудач надолго отступился от опытов в этом роде Кюи.

И тем не менее русская симфоническая музыка интенсивно развивалась. Прекрасную симфонию, несколько в шумановском роде, полную жизни, спокойной силы и поэтических эпизодов, создал Бородин. Молодой московский композитор Чайковский после «Зимних грез» — симфонии, в Петербурге не исполнявшейся, — написал по замыслу и даже плану Балакирева увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Произведение оказалось действительно выдающимся. Кюи с торжеством засчитал увертюру в актив Новой русской школы. Наконец, все эти годы упорно работал в симфоническом жанре самый младший из композиторов «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Плодом его трудов были две симфонии, «Увертюра на русские темы», «Фантазия на сербские темы» и музыкальная картина «Садко». Для двадцатипятилетнего композитора, состоящего притом на службе в морском ведомстве, не так уж мало.

 

КОРСАКОВ-СИМФОНИСТ

Что сделало возможным этот необыкновенный подъем творческих сил? Задача и характер. Иначе говоря, перспективность вставшей в порядок дня проблемы русской программной музыки и редкое сочетание качеств, нужных для ее решения, в личности композитора. Человек с острой зрительной памятью, повышенным ощущением цвета, интенсивной отзывчивостью на явления природы — грозные и тихие — не столь уж часто встречается среди музыкантов. Бородин, например, признавал листовские «Ночное шествие» и «Вальс Мефистофеля» верхом совершенства с точки зрения программности и особенно восхищался рельефностью, с какой музыка в «Ночном шествии» передает «не только общее настроение, но и все частности». Тем не менее в своих симфониях Бородин с покоряющей убедительностью воплощал именно общее настроение, обобщенную картину, чаще всего не воспроизводя в звуках ни подробностей, ни зримых образов. Другой великий симфонист, Чайковский, обычно и не ставил перед собой таких задач, всю силу дарования направляя на раскрытие душевной драмы, а не внешней ее обстановки, воспринимая жизнь природы не как вереницу картин, а слитно.

Корсаков принес в свое творчество память о зеленых тихвинских лесах, дождях и радугах, о старинном русском укладе, о сверкающих в тропическом ночной небе звездах, темно-сапфировом океане и неуклонном ходе корабля. Все это, однако, спало бы бесплодным сном в его сознании, когда бы не Глинка и Лист, создавшие превосходные образцы музыкальной живописи, когда бы не Стасов и Балакирев, неустанно наводившие молодого композитора на сродные ему темы.

Было еще одно, быть может, наиболее важное условие, действовавшее помимо воли художника: окружавшая его русская жизнь во всей своей красоте и безобразии. Она просилась в музыку поэзией народных песен, обрядов, игр. И она же настоятельно побеждала композитора искать противовеса безобразию в игре свободной фантазии, в исстари дорогом народу мире сказки. Сочетание того и другого стало основой программного творчества Римского-Корсакова.

Еще полный обаяния и отголосков чужой музыки — Глинки, Балакирева, Листа, Даргомыжского, Кюи, Серова, — он искал и находил необходимые ему звуки и краски, ароматные, пряные гармонии, завораживающие чистые тембры оркестровых инструментов. Еще в Первой симфонии, талантливой, но ученической, Корсаков поразил чуткого Чайковского медленной частью, построенной на старинной народной песне «Про татарский полон». Чайковский мгновенно схватил новизну формы и, как он выразился, «свежесть чисто русских поворотов гармонии». Новым крупным шагом на пути к самому себе была для молодого композитора музыкальная картина «Садко», написанная летом 1867 года.

Когда-то сюжет новгородской былины о смелом, удачливом мореходе и славном гусляре Садко предложил Балакиреву Стасов. Потом заинтересовался им Мусоргский. Но его бурному воображению оказался ближе шабаш ведьм на Лысой горе, а стасовская программа приглянулась Корсакову. Тут было море и был элемент фантастики. «Для музыки это элемент всегда прекрасный и благодарный», — писал Корсаков. Образ Садко, спустившегося в подводное Царство и вновь поднявшегося на свет, приводил на память Орфея, смело сошедшего живым в царство мертвых: оба музыкой очаровали и покорили враждебные человеку силы. А всего привлекательнее был общий склад северорусской былины — яркий, раздольный, поэтический и удалой. Не овладев колоритом русской музыкальной сказки, за нее не стоило и приниматься.

В музыкальной картине «Садко» Корсаков обнаружил живое поэтическое воображение и в то же время редкую в молодом художнике сдержанность. Опасаясь многословия, он даже несколько злоупотребил краткостью. Корсаков создал — и это было подлинным открытием — новый музыкальный образ моря, дивную в своей простоте ритмическую формулу волн, бегущих на бескрайном просторе. Смены гармоний и оркестровых тембров, усиление и ослабление звучности окрашивают музыку «Садко» в лазурно-светлый или свинцовый тон, создают звуковой облик океана, покоящегося или бурного, вызывают эффект кажущегося приближения или удаления всей картины. Но неизменен остается ритм — величавый, уравновешенный, преображающий слепую, беззаконную стихию в стройную систему, хаос — в космос. Этот ритм сам подобен Садко, победителю хляби.

Вполне удались в музыкальной картине все изобразительные детали. Стремительное погружение гусляра в сказочное подводное царство композитор передал, применив особенную гамму, получившую в дальнейшем название гаммы Римского-Корсакова. Ее эффект в должной мере причудлив и фантастичен. Как мимолетный девичий облик, скользит и скрывается напев удивительной задушевности. Пройдет много лет, и в опере «Садко», вобравшей весь материал музыкальной картины, на этой теме прозвучит признание Морской царевны, открывшей свое сердце молодому гусляру. Смело ввел Корсаков в свое произведение бойкий, разымчивый трепачок, под который Садко пустил в неудержимый пляс все подводное царство. От сочетания с величальной песней, славящей Водяного царя, от соседства с рассыпающей искры музыкой золотых рыбок простодушно-грубоватый мотив утратил нежелательную в волшебной сказке бытовую определенность; в то же время синее море, золотые рыбки и морские чуда получили незабываемый, характерно русский оттенок.

Мечта о красоте большей, чем красота обыденного, угаданная композитором в новгородской былине, еще полнее раскрылась в следующем произведении Корсакова, в программной симфонии «Антар» по арабской сказке О. И. Сенковского. Снова рамой послужил музыкальный пейзаж, на этот раз картина безбрежной пустыни. Легкий бег газели, тяжелый лет гигантской птицы, стрела Антара, поразившая хищника, и вслед за тем вереница волшебных приключений. Спасенная от гибели газель обертывается пери Гюль-Назар. Благодарная фея одаряет Антара тремя блаженствами: сладостью мести, сладостью власти, сладостью любви. В совершенно свободной форме (много позже он даже переименовал свою симфонию в сюиту) композитор рассказал на языке музыки живописную восточную сказку. Подлинные арабские мелодии зазвучали в драгоценной оправе прозрачной инструментовки и прихотливой, изысканной гармонизации. Со времени лезгинки и персидского хора в «Руслане» русская музыка не знала такого Востока.

Балакирев, даже не думая о том, подготовил своего ученика и друга к решению этой задачи. «Вы не поверите, — рассказывал потом Корсаков, — какое громадное и важное воспитательное значение для нас всех имел энергичный, юный Балакирев, только что вернувшийся с Кавказа и игравший нам слышанные там восточные песенки!.. Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Их характер отмечал сам Милий Алексеевич: «нега, идеальность, легкость, грация, иногда сила…»

В музыкальном, только складывающемся мире Корсакова, начиная с «Антара» или даже несколько раньше, начиная с романсов 1866 года, кристаллизуется особая сфера. Красота, но более зыбкая и недоступная, чем осязательная красота природы; мечта, но проникнутая томлением и негой; образ любви, но потаенный и тревожащий. Раз очерченный, этот круг музыкальных видений не оставит композитора до самого конца, всплывет в симфонической сюите «Шехеразада», в опере-балете «Млада», в отдельных романсах, а в последней его опере отзовется своим самым ярким, почти мучительно острым воплощением — образом Шемаханской царицы.