АВТОР

«Милейшее адмиралтейство… — писал Николаю Андреевичу обожавший всевозможные прозвища Стасов, — мне, когда я проснулся сегодня, ужасно вдруг захотелось сказать Вам тотчас же, как Вы все более и более растете на моих глазах, становитесь и серьезнее и глубже. Знаете ли, из всей компании Вы самый мыслящий… Кюи — страстный, но вовсе, не думающий и ровно ни об чем не способный думать… да притом же при всем таланте ему ровно ни до чего нет дела. Мусорянин — просто выходит из всех пазов вон, по свойству своего таланта, но головою довольно ограничен, критики никакой… Балакирев — орел во всем музыкальном, и мне нечего прибавлять к тому, что всякий из нас чувствует до корней души, и такого другого человека мы на своем веке, конечно, не увидим; но его ахиллесова пята — это прозаичность и кривизна головы во всем немузыкальном…

Ну, а Вы: никто больше Вашего не предан своему делу, никто больше Вашего не сидит вечно на своей университетской скамье. Как я ни посмотрю, Вы никогда не перестаете учиться, никогда не развлекаетесь ничем, поминутно возвращаетесь к своему прямому делу: то музыку учите, то оркестровку следите, то разговор возвращаете от посторонних предметов, (часто вздоров) на ту же музыку; наконец, постоянно все наблюдаете и разбираете, все взвешиваете и оцениваете. Этакое постоянное настроение не остается без следов и результатов, да еще глубоких. Знаете ли, чего (по-моему) одного Вам недостает? Это страстности. Но это приходит от обстоятельств: стоит прийти той минуте, когда Вас кто-то и что-то завертит и окунет в омут, и тогда Вы запоете петухом. Этого не может не случиться раз, и в виде сильного пожара. Что у Вас достаточно для него есть пороха — в том я не сомневаюсь, видя, с какою страстью Вы любите Милия. До ужо, до свидания».

Это письмо требует существенной поправки: пожаром, который предрекал Стасов, Римский-Корсаков в то время, весной 1870 года, уже был охвачен. Только пожар этот был на корсаковский лад, снаружи почти незаметный. Он встретил кого-то, с кем ему было хорошо и день ото дня все лучше. Он еще не знал, что любит, а она не знала, что любима. Она была серьезная девушка, совсем не кокетка и в ночные часы рассуждала сама с собою, может ли кого-нибудь когда-нибудь сильно полюбить. Выходило, что не может, такая уж у нее несчастная, бездарная, рассудочная натура. И в то же время она начинала смутно сознавать, что есть один только человек среди знакомых, а может быть, и на всем свете, которому она могла бы рассказать, какая она нехорошая. Для каждого балакиревца она вместе со старшей сестрой придумала прозвание. Кюи был Едкостью, Балакирев — Силой, Мусоргский — Юмором. Корсаков звался Искренностью. А все балакиревцы за буйный нрав и решительность художественных оценок именовались Разбойниками. Ее самое, верно, следовало бы назвать Вдумчивость. Она хотела все понять и все точно определить. Ей было уже двадцать два года. Звали ее Надежда Николаевна Пургольд.

Знакомство началось в 1868 году, весною, в доме Даргомыжского. Он коротко знал всю семью Пургольдов, ценил музыкальный талант и любил редкую восприимчивость обеих барышень — певицы Саши и музыкантши Нади. С их участием исполнялись появлявшиеся одна за другой на свет сцены из «Каменного гостя», стали теперь исполняться и сочинения балакиревцев: старые и новые, печатные и рукописные, удачные и неудачные. «Донна Анна-Лаура» называл Мусоргский живую и кокетливую Александру, все схватывавшую мгновенно, с равным успехом певшую обе женские партии в опере Даргомыжского. «Наш милый оркестр» звал он Надежду, свободно игравшую с листа партию оркестра или фортепианное сопровождение. Корсаков, мучительно стеснявшийся несовершенства своей фортепианной техники, втайне восхищался, видя, как она садилась с Балакиревым или Мусоргским исполнять в четыре руки все что угодно — симфонии, симфонические поэмы и картины, Бетховена, Шумана, Листа, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. И Балакирев не раздражался, не делал язвительных замечаний, если что-либо не получалось.

Летом Петербург пустеет. Балакирев нынче пьет воды на Кавказе. Мусоргский варит варенье и солит грибы в именье своего брата в Тульской губернии, недалеко от железнодорожной станции с непритязательным названием Лаптево. Семья Воина Андреевича — на даче в Финляндии, сам он ушел в учебное плавание. В большой квартире брата пусто. На летние месяцы Николай Андреевич переезжает сюда из меблированной комнаты и чувствует себя затерянным в просторном, светлом кабинете, где ему стелют постель на широком диване. Служба идет своим порядком, сменяются дежурства и караулы, подаются рапорты, поступают начальственные резолюции. Китель пребывает в белоснежной накрахмаленной красе, начищенные до зеркального блеска пуговицы кидают вокруг беглые отсветы. Но все это не более как существование. Жизнь идет утрами, за роялем и столом, да вечерами — на даче Пургольдов близ Лесного института. Странное, непривычное ощущение, войдя в сад, увидеть оживление на лицах двух девушек, услышать их «Корсинька приехал!» и сердечное «Милости прошу!» Владимира Федоровича Пургольда, за восторженность прозванного в семье «Дядя О!». Как привольно во время общей прогулки вдыхать влажный лесной аромат, точно и не бывало на свете жары, пыли, городского зловония и злоречия.

Надежда Николаевна садится за фортепиано. На пюпитре переписанный утром хор. Тяжело и мерно прогудел под ее руками колокол в басу. Тревожно откликнулись женские голоса в дискантах. Из гомона толпы сплелась песня — негромкая, сдержанная, точно скованная в своем движении. Слова испуганные, отчаянные: «Не повинны мы пред тобой ни в чем, ты помилуй нас, царь… И супротив тебя никогда мы не шли! Царь наш, государь, помилуй нас…» А в басах торжественно гудит большой колокол. И, словно знать не зная о горе людском, сверкают и гремят переборы оркестра.

Каким непостижимым, шестым чувством поняла эта петербургская барышня из полурусской семьи народную муку и народную надежду, как сумела оттенить контраст между окаменелой скованностью интонаций песни и ликующим великолепием оркестровых красок? Она повертывает к автору внимательное, чуть усталое от напряжения лицо.

— Что это, Николай Андреевич?! Хор замечательный, небывало новый. Но кто поет? О чем поют?

— Право, не знаю, как и сказать вам… Это народ встречает Ивана Грозного. Поют, стоя на коленях. Хор из оперы, которой еще нет. Из «Псковитянки». Знаете драму Мея? Ну вот. И пребольшое вам спасибо! Отлично сыграли!

Вот он стоит, высокий, худой, пощипывает негустые рыжеватые бакенбарды. Он повзрослел и помолодел одновременно. Глаза близорукие, серьезные и даже строгие, но их голубизна стала доброй, а застенчивый взгляд — милым. Он более не одинок. Он счастлив.

В корпусе он порою проявлял недетскую серьезность. Даже Балакирев находил в его лице и почерке нечто старческое. После плавания появилась физическая возмужалость, а в манере себя держать — смесь застенчивости с чуть грубоватой повадкой бывалого моряка. Сейчас он достиг зрелости. Первой зрелости настоящего человека и настоящего художника. Без этого, надо полагать, не зародилась бы под его пером музыкальная повесть о безмерно трудных судьбах русского народа, о царе Ибане, о любви и смерти Ольги-псковитянки. «Садко» и «Антар» этой зрелости еще не требовали, их вспоила юношеская мечтательность.

 

ОПЕРА

Не было у передовой России большего врага, чем самодержавный порядок — оплот крепостничества, столп и утверждение всяческой отсталости. Не было большей беды, чем народная вера в царя-батюшку. Не было иной надежды, чем надежда на богатырскую народную силу, которая все вынесет и все превозможет. И художники с волнением открывали в прошлых эпохах, в годах великих потрясений и невзгод тот же тяжкий гнет, ту же немоту народную, те же заревые отсветы народного восстания, не знающего ни своих неисчислимых сил, ни прямых путей к победе.

Эту близость эпох и преемственность задач полнее и лучше всех выразил Мусоргский: «Ушли вперед!» — врешь, там же!.. — писал он в 1872 году. — Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось — там же!» И горьким презрением по адресу превозносимых полулиберальной печатью деятелей полуреформ шестидесятых годов, начиная с самого «царя-освободителя», звучало уничтожающее: «Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет? там же!» Не сетование, не простое сочувствие муке народной звучат в этих словах. Для композитора уясняется его место в борьбе: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». Мусоргский любил играть оборотами речи. Мы не погрешим против мысли, оборотив слова: «Настоящее в прошедшем!» Его он искал и находил в «Годунове», в «Хованщине», в неосуществленной, только задуманной «Пугачевщине».

Наиболее чутких композиторов потянуло в эту пору к русской народной опере. Над ней начинают работать Серов, Чайковский, Балакирев, Бородин. И хотя «Жар-птица» Балакирева и «Царская невеста» Бородина остались ненаписанными, а «Князь Игорь» был закончен много лет спустя, возникло плодотворное, мощное движение. Горячо стали приниматься слушателями «Руслан» и «Русалка», еще за десять-двенадцать лет до того не привлекавшие внимания. На оперную сцену пришло новое поколение даровитых певиц и певцов. В своем большинстве вновь написанные оперы были историческими или историко-бытовыми. Оказалось, что для художников и слушателей история, освобожденная от казенных формул николаевской эпохи, полна жизни. Передовые и насущные задачи — уничтожение пережитков крепостничества в политической жизни, общественном строе и семейном быту — неожиданно нашли ярчайшее отражение в операх на сюжеты из русского прошлого.

Автора драмы «Псковитянка», талантливого поэта и переводчика Льва Александровича Мея, уже не было в живых, когда Корсаков начал работать над своей первой оперой. Мей не получил полного признания при жизни, не стал популярным и в последующие сто лет (он умер в 1862 году). Причиной этому были, как кажется, не только его недостатки, но и достоинства — художественная индивидуальность, скорее глубокая, чем яркая; сдержанность в выражении чувств, слишком часто принимаемая за холодность; наконец, объективный, своего рода эпический, склад творчества. Но как раз эти особенности оказались близкими и привлекательными для Римского-Корсакова. На сюжеты Мея он написал немало: оперы «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сервилия», романсы, кантату. К «Псковитянке» композитора привлек, по-видимому, кроме темы пьесы, ее правдивый, подлинно народный колорит и превосходный язык — естественный и красочный. Вероятно, многое в сюжете и обстановке оживило у Корсакова память о Тихвине, о слышанных там песнях и старинных преданиях, о колокольных звонах, о северных лесах, о своеобразно-красивом укладе жизни древнего города.

Все это разом нахлынуло, наполнило его каким-то восторгом и вдохновением в летний день 1868 года, когда он узнал о предстоящей поездке в деревенскую глушь Тверской губернии. Любовь к России, к ее былому, боль и гордость за нее стеснились в его душе. Он присел к фортепиано. Набатный колокол ударил в басу. Откликнулись высокие голоса. Сам собой, чудом сложился хор псковичей, встречающих Грозного, — «встречный хор».

Кажется, еще ни одно произведение не было в такой степени общим детищем всего «якобинского клуба», как шутливо называл в эту пору балакиревцев Чайковский. «Дорогому мне музыкальному кружку» посвятил свою оперу благодарный автор. Мысль предложена Балакиревым и Мусоргским. План обсужден со всеми вместе; единодушно решено, что начинать оперу надо сразу со второго действия пьесы, а первое, вводное, — отложить в сторону. Тексты для двух девичьих хоров сочинил Мусоргский. И, разумеется, все проходит через критику и одобрение друзей. Их влияние очевидно и благотворно. При всем этом в каждом такте оперы слышится Корсаков.

Первое, что привлекает внимание в «Псковитянке», — образ народа. Как и в «Борисе Годунове», он, в сущности, главное действующее лицо музыкальной драмы. Но у Мусоргского народ представлен в своих полярных состояниях — смирения или ярости — и соответственно этому краски положены энергично, густо, экспрессивно. Кисть Корсакова несравненно мягче.

Игра в горелки, которой открывается опера, беседа мамушек, девичьи хоры, то задорные, то задумчивые, вводят в мирную атмосферу старинного устойчивого быта. Обычаи и обряды — словно яхонты из древнего рассыпавшегося убора. Пленившая Стасова своеобразием «Сказка про царевну Ладу» — драгоценный залог будущих открытий Корсакова в заповедной области чисто русской, глубоко народной оперной фантастики. Иной, тяжелый и горестный, момент. народной жизни раскрыл композитор во «встречном хоре» псковичей и в потрясающем по силе хоре-причитании «Грозен царь идет с злой опричиной». Такое чувство общенародной неминучей беды возникнет в музыке Корсакова только один еще раз: в сцене татарского нашествия в опере «Сказание о невидимом граде Китеже», написанной уже на закате его жизни.

Однако пассивные, созерцательные или страдательные, состояния не заняли. главного места в музыкальной характеристике народа. Композитор — в этом он совершенно оригинален — показал и народ деятельный, самостоятельный, не ходивший ни под татарским игом, ни под московским ярмом, — вольный народ русского Севера. Сцена псковского веча с зажигательными или успокоительными речами, с бурной сменой настроений общегородской сходки проникнута высоким драматизмом. Это последнее псковское, более того — последнее русское вече. Здесь, говоря словами Мусоргского, народ еще сам проверял, что из него стряпают, сам решал, чего он хочет, чтобы с ним состряпалось. Но открасовалась псковская свобода. Песня вольницы, оставляющей родной город, чтобы не покориться царю Ивану, — это героическое прощание с прошлым, уже невозвратным. В основу хора вольницы легла раздольная хороводная песня «Как под лесом». Композитор придал ей могучее маршеобразное движение. И такой молодой удалью, такой беззаветной готовностью «сложить буйны головы» зазвучала она, что революционная молодежь семидесятых годов почуяла здесь родную стихию. В насмешливо гневных словах «Али не на чем точить ни мечей, ни топоров?» она признала голос революции.

И еще раз встает музыкальный образ народа, торжественно завершая оперу. Нет более ни Ольги, ни ее любимого, вожака вольницы Михайлы Тучи. Ярко вспыхнул и погас живой человеческий порыв царя Ивана. И, в суровой горести отпевая заодно былую свободу и любимое детище свое, псковитянку Ольгу, хор выступает уже не как сторона в борьбе. Его призыв к забвению старой распри Москвы и Пскова ничего общего не имеет с подневольной покорностью. Торжественный, размеренный хор — выразитель вековой народной мудрости. Преходят цари и царства, войны и мятежи, бедствия и преступления, а народ остается, величавый и долготерпеливый, как терпелива и величава сама природа, как неизменен круговорот времен года.

Музыкальный образ народа определил весь эпический по своему существу склад «Псковитянки». Крестьянский и посадский старинный быт, крестьянская песня стали выражением народного характера. Свои чувства Ольга или Михаила выражают языком народной песни или близких к ней музыкальных форм, созданных художником. Ольга ни на кого не похожа своей необычайной судьбой, но вместе с тем это собирательный образ: образ беззаветно любящей и целомудренно скромной русской девушка, как Михайла Туча — облагороженный и одухотворенный «удалой добрый молодец» хороводных песен. Резкой рельефностью выделяется в опере один лишь Иван Грозный. Характер его сложен. Временами он внушает отвращение или ужас, временами — сострадание. Сквозь вспышки ярости, слепой подозрительности, безграничной жестокости в Грозном проглядывает величие. Музыкальная тема, близкая к старинным церковным тихвинским напевам и суровым иконописным ликам, выразительно передает эту значительность. Есть у Белинского одно суждение о Грозном: «Из всех жертв его свирепства он сам наиболее заслуживает соболезнования». Едва ли Корсаков так щедро переносил свое «соболезнование» от жертв «свирепства» на его носителя, но мысль Белинского была ему, несомненно, знакома.

 

«ПСКОВИТЯНКА» ИДЕТ В ЛЮДИ

«Ну, скажу тебе, — писал Бородин жене, услышав в авторском исполнении первые эпизоды «Псковитянки», — это такое благоуханье, такая молодость, свежесть, красота… я просто раскис от удовольствия. Экая громада таланта… И что за легкость творчества!»

Впервые «Псковитянка» исполняется у Пургольдов 23 октября 1871 года. Мусоргский с гениальным пониманием каждой нотки, каждого оттенка речи поет Грозного и князя Токмакова, названого отца Ольги. Он сильно спал с голоса, но до самого конца XIX века, до Шаляпина, никто больше такого Грозного не услышит. Ольгу и ее нянюшку Власьевну поет Александра Пургольд. Ее голос гибок, то обаятельно нежен и ласков, то полон тихого достоинства, то по-старушечьи заботлив или ворчливо добродушен. Все оркестровое сопровождение и хоры исполняет Надежда Николаевна; автор только подыгрывает на другом рояле в трудных местах, только держит аккорды в басах. Молодая девушка ведет свою партию с блеском, вкладывая в нее всю душу. Нет для нее на свете человека ближе, чем автор «Псковитянки», нет оперы любимее, чем его первая опера.

Тишина. Отшумели аплодисменты, смешались со слушателями исполнители. Отлетают чары. Легкое недоумение, даже растерянность примешиваются к восхищению. Какая все же странная опера! Дело не в изобилии диссонансов, не в суховатости речитативов, даже не в отрывочности эпизодов. Ко всему этому здесь привыкли. Но музыкальное повествование так непостижимо спокойно при всем трагизме содержания. Но любовная драма так решительно подчинена чему-то иному, более широкому и более важному. Так странен, в сущности, весь дух, весь пошиб «Псковитянки», что даже в кругу смелых новаторов опера не вызывает дружного одобрения. Балакирева, к великому сожалению Корсакова, нет в этот вечер у Пургольдов. Кюи хвалит, но сдержанно. «Индивидуальные чувства в звуках народной песни изливаться' не могут!» — выносит он свой приговор. Драматические и лирические сцены слабее прочего. Это неудивительно: ведь Корсинька по натуре симфонист, а не оперный композитор. И Стасов того же мнения. Даже Бородин находит, что музыка «невообразимой красоты, но… холодноватая, бесстрастная». Один Мусоргский доволен вполне: опера — первый сорт! Правьте, адмирал, к берегам неведомым!

В следующем году «Псковитянку» показали театральному воротиле Н. А. Лукашевичу. Пришел и молодой капельмейстер Мариинской сцены Эдуард Францевич Направник. За два-три года до того Римский-Корсаков жестоко разнес его первую оперу в газете. Направник вежлив, но сух. Лукашевич благосклонен, но уклончив. Не видать «Псковитянке» света рампы, если бы не счастливый случай. По существовавшим положениям, на оперную сцену нельзя было выводить особ, царствовавших до династии Романовых. И тут на помощь поднялось морское ведомство во всей своей славе и силе. Узнав о затруднениях и прослушав у себя на дому оперу небезызвестного ему лейтенанта Римского-Корсакова, морской министр вызвался поговорить с великим князем Константином Николаевичем, генерал-адмиралом и верховным покровителем флота. Слывший либералом, генерал-адмирал постарался оправдать свою репутацию. Да и почему бы, собственно, Ивану Грозному не спеть что-либо подходящее и благозвучное? Спустя некоторое время пришло монаршее разрешение допустить царя Ивана на оперную сцену. В дирекции императорских театров ахнули: сам государь разрешил! Тут уж было не до диссонансов, не до вокальных нескладностей, не до подозрительного и даже в известной мере возмутительного содержания. Никому не пришло в голову вспомнить, что пьеса Мея, по которой писана опера, до последнего сезона театральной цензурой на сцену не допускалась. Все было откинуто и забыто: сам государь! Цензурные вымарки были минимальными. 1 января 1873 года «Псковитянка» была представлена на Мариинском театре. Она прошла с яростными спорами в фойе, ироническими усмешками в партере и бешеными аплодисментами публики верхних ярусов. Это и был настоящий успех.