ПАРИЖСКОЕ ЛЕТО

Всемирная выставка. Над Парижем простерлось летнее голубовато-сиреневое небо. Аллеи выставочного городка пестреют жадной до новинок, веселой, насмешливой толпой. Многочисленные любители музыки раздираемы музыкально-политическими страстями. Руководитель Национальных концертов Э. Колонн — признанный друг русской музыки, уже знакомивший парижан с произведениями Чайковского. Другой вождь оркестра, Ш. Ламуре, — энергичный пропагандист Вагнера. В Париже это имя звучит как смелый призыв к чему-то великому, туманно-грандиозному, как протест против умеренного, измельчавшего искусства. Беда, что рядовому посетителю театров и концертных зал как раз это измельчавшее, никого и ничего не тревожащее искусство дороже всего. Та же общедоступная красивость, тот же культ «хорошенького» и «нарядного» царят и на выставке, хотя она приурочена к столетию могучей и кровавой французской революции 1789 года. Повсюду кокетливо улыбаются гигантские гипсовые красавицы — аллегории республики, промышленности, искусства, городов, рек и торговых предприятий. Повсюду легкая позолота. Привлекательнее других — турецкие киоски, алжирские кафе, индокитайские пагоды. За ними высятся псевдомавританские замки, норвежские деревянные домики, греко-латинские портики. И над всем пестрым скопищем взлетает к небу Парижа трехсотметровая стальная башня Эйфеля, только что скинувшая леса и представшая во всем своем суховатом инженерном великолепии. Точно архитектура грядущего бросает дерзкий вызов разливанному морю подражаний и прикрас, архитектурной косметике конца века. За кем останется победа? Куда устремится поток живого искусства?

Небольшое репетиционное помещение. Оркестр готовит программу из произведений русских композиторов. Посторонних — никого. Только у дверей примостился на шатком стуле Глазунов да изредка заглянет Беляев. На его средства, по его настоятельному желанию организованы русские концерты на парижской Всемирной выставке 1889 года. Жарко. Высокий дирижер в узком жилете, с засученными по локоть рукавами рубашки сосредоточенно отрабатывает увертюру к «Руслану и Людмиле». Объясняться с оркестром ему не так-то легко: Николай Андреевич не силен во французском языке. Однако по мере необходимости он разъясняет свои намерения и требования при посредстве стука палочки и немногих общепонятных слов. Очень скоро оркестранты приходят к заключению, что имеют дело с художником не только спокойно-требовательным, но и выдающимся. Оттенки и темпы схватываются с намека. Несмотря на духоту, оркестр работает без положенного перерыва и дружным постукиванием по пюпитрам выражает одобрение автору «Антара». Хуже идет дело у стеснительного Глазунова, когда он сменяет Корсакова для разучивания своего «Стеньки Разина». Но Римский-Корсаков умеет вовремя подсказать молодому дирижеру все нужное. Программа двух концертов выучена твердо и сравнительно быстро.

Теперь все это — произведения Глинки, Бородина, Мусоргского, Балакирева и других — надо перенести на публику. Завоевав уважение оркестра, завоевать любовь этой таинственной особы.

Громадный, вмещающий более пяти тысяч слушателей зал выставочного дворца Трокадеро наполовину пуст: большинству слова «русская музыка» мало что говорят, а на рекламу гордый Беляев не израсходовал и гроша. Отсутствуют и праздношатающиеся русские парижане, не угадывающие, что отечественная музыка станет со временем величайшей гордостью русской земли. Зато налицо передовые музыканты, все, кому противна рутина, кто ищет возрождения музыки у незамутненных ключей, у глубоких корней народного искусства. Под управлением Корсакова одна за другой исполняются оркестровые пьесы, в большинстве своем еще никогда не звучавшие в Париже. Особенный успех имеют произведения восточного характера: «Половецкие пляски» и «В Средней Азии» Бородина, «Антар» Римского-Корсакова. Жаль, нет среди живых Сальвадор-Даниеля: он расстрелян версальцами вместе с другими участниками Парижской коммуны в мае 1871 года. Мелодия, когда-то записанная им в Алжире, вернулась теперь во Францию в новом наряде — как музыкальный образ сказочно-прекрасной пери Гюль-Назар, подруги Антара. В этой светлой неге, в этой свободной грации танца по-иному, чем в первобытной мощи и диком одушевлении половецких плясок, воплотилось нечто гораздо большее, чем пряная экзотика. Молодые французские композиторы, с энтузиазмом аплодировавшие «Антару», хорошо почувствовали органическую враждебность музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова прозе буржуазного быта и пошлости буржуазного искусства. Здесь пробились из земли источники, которые утоляли их жгучую жажду.

«Молодая французская школа и Новая русская школа сразу узнали друг друга и побратались», — писал выдающийся музыковед, тогда еще молодой критик, Жюльен Тьерсо. «Я думаю, — проницательно добавлял он, — что той и другой принадлежит будущее». Еще никому не ведомый, присутствовал в зале Клод Дебюсси. Затерянный в толпе, впервые слушал русскую музыку четырнадцатилетний Морис Равель. Каждый из них отозвался годы спустя на эти впечатления.

«Это не дебют русской музыки, а ее торжество!» — заявил с глубоким удовлетворением постоянно живший в Париже славный ваятель М. М. Антокольский. Отзывы в печати были почти единодушно восторженны. При отсутствии кассового успеха налицо был успех художественный. Э. Колонн пригласил Корсакова продирижировать двумя концертами весной будущего года. И хотя намерение Колонна не осуществилось, зато в следующем году под управлением русского композитора состоялся концерт в Брюсселе почти с той же программой, имевший решительный успех. Медленнее, чем литература, но не менее глубоко русская музыка входила в культурный обиход Франции и стран ее «сферы притяжения». Парижские концерты 1889 года были в этом отношении событием исторического значения.

 

СКАЗКИ ШЕХЕРАЗАДЫ

Среди сочинений, показанных в 1889 и 1890 годах, не было того, которому в дальнейшем предстояло стать самым известным и любимым из оркестровых произведений Корсакова. Не было «Шехеразады». Сейчас она не сходит с концертных эстрад Франции, Арабского Востока, Англии, Германии и Америки. А между тем ко времени концертов в Трокадеро она уже существовала, исполнялась и даже одобрялась Глазуновым, хотя не совсем одобрялась тем, кому была посвящена, — Стасовым.

Первая мысль о ней, по-видимому, возникла у композитора еще зимой 1887/88 года, среди работ над «Князем Игорем» Бородина. Вполне возможно, что заунывно-чарующие напевы половецкой девушки, так полно выразившие томительную прелесть бескрайной, солнцем выжженной степи, пробудили в его сознании образ иной музыки, более утонченной и узорчатой, образ Востока арабских сказок, уже раз пленивший композитора. Много воды утекло за эти двадцать лет после «Антара», прибавилось мастерства и опыта, убыло веры в свои силы.

Летом 1888 года в Нежговицах под Лугой зимние мысли оттаяли и пошли в рост. Корсаков был невесел. Писать он себя заставлял и ничего особенно хорошего от «Шехеразады» не ждал. «Сначала шло туго, — признавался он Глазунову, — но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь». Смутное стеснительное чувство шевелилось в нем. Ему не захотелось показывать свое произведение даже самым близким друзьям, даже Глазунову. Они услышали «Шехеразаду» только на репетициях Русских симфонических концертов.

Ромен Роллан как-то заметил, что искусство не всегда отражает жизнь художника, нередко оно восполняет то, чего не хватает в действительности. К сказкам Шехеразады это имеет прямое отношение. Уже в караван-сараях и кофейнях Каира или Дамаска волшебные рассказы о диковинах южных морей, о потаенных сокровищах, девушках дивной красоты, таинственных дворцах и могущественных духах — джиннах уносили воображение слушателей далеко от невзгод и тревог повседневного бытия. Их сказители были не только поэтами и несравненными повествователями. Они были зодчими и живописцами. Они воздвигали великолепные здания, украшали их бесценными мозаиками и коврами, населяли их отважными молодыми красавцами и коварными искусителями. Появившись в начале XVIII века во Франции в свободном переложении А. Галлана, переведенном затем на главные европейские языки, сказки «1001 ночи» стали для Запада выражением самого духа восточной фантазии и поэзии. Ирвинг и По, Гауфф и Гюго, Сенковский и Уайльд пленили новых читателей отблесками и переливами огня, зажженного легендарной рассказчицей, прекрасной и мудрой Шехеразадой. Но еще ближе, чем стихам и романтической прозе, этот дух был родствен музыке. Летом 1888 года, в пыльной атмосфере российской действительности, отображенной и заклейменной Чеховым, под пером усталого, обремененного заботами профессора консерватории возникло творение, благоуханное и сверкающее, как росинка на лепестке розы, — симфоническая сюита по сказкам «1001 ночи».

С «Шехеразадой» соединялись у композитора глубоко личные переживания. Согрет теплом сердца и несет частицу авторской души мотив сказительницы, пронизавший и скрепивший все четыре части. Чуть печальный, задумчивый ее напев звучит в светлом высоком регистре скрипки, всегда одной, всегда одинокой. И тем же чувством окрашены незабываемые картины теплого моря, то любовно покачивающего корабль на волнах, то грозно-взмятенного. Они возникают сразу после вступления. Вся первая часть — морская, и теми же солеными брызгами окроплен заключительный раздел финала. Ослепительно синими, темно-сапфировыми маринами окаймил композитор всю пьесу. Юношеское воспоминание о плавании под южными звездами сгустилось в музыкальный образ. Но таково волшебство гармонии, такова сила филигранно тонкой игры тембрами, что морской пейзаж «Шехеразады» и скользяще-легкое движение корабля в голубую даль стали таинственными и необычайными, стали первым из чудес старинной сказки.

Вторая часть вносит в повествование иной, тревожный и горестный оттенок. Корсаков думал назвать ее «Рассказом». От певучих интонаций веет покорностью судьбе. Намеком на роковые события, похоронившие былое великолепие, звучат яростные возгласы труб — не то воинские сигналы полчищ, сошедшихся для кровавой встречи, не то перекличка злых духов, мчащихся в песчаных ураганах Аравийской пустыни.

«Грезой» хотел назвать третью часть художник. О чем грезили тысячи слушателей восточных сказок и даже сам казнелюбивый деспот, султан Шахриар, внимавший нежному голосу Шехеразады? О красивейшем цветке на древе человеческих чувств, о прекрасной розе без шипов… Негромкая песня влюбленного, нежная истома восточной девичьей пляски; бубен, чуть слышный; хрустальный всплеск фонтана. Не пожирающий огонь страсти, а лучезарное тепло, не самозабвение, а любование. Словно пройдя грань волшебного кристалла, обаяние чувственной любви утратило вес и тяжесть.

Контрастом к этому уголку земного рая, к этой тишине, напоенной дыханием цветов, возникает в последней части бурное ликование народного праздника. «Багдадский карнавал», — шутливо пишет композитор в одном письме, очевидно намекая на родство этой части с известным «Римским карнавалом» Берлиоза. Но в отличие от всех музыкальных карнавалов багдадский праздник на вершине стихийного веселья срывается в стихию бедствия. Среди завывания ветров и разгула морских валов гибнет, разбиваясь о волшебную магнитную скалу, на мгновения появившийся утлый корабль. И снова бегут волны, стирая следы катастрофы, восстанавливая своим умиротворяющим ритмом великий порядок мироздания. И снова звучит сладостный голос, уже не раз звучавший в сюите, внося в нее покой, печаль и созерцательную ясность, — голос юной сказительницы, смягчившей жестокое сердце Шахриара.

В творчестве русских композиторов Восток занимает выдающееся место. От Алябьева и Глинки до наших современников. У Бородина он исполнен мощи и простодушного лукавства, у Мусоргского трагичен, у Чайковского времени «Щелкунчика» и «Иоланты» изысканно тонок, напоен ароматом древней мудрости. В русскую музыку, по тонкому наблюдению музыковеда Т. И. Соколовой, восточные интонации, восточные попевки вошли не только в своем прямом значении, для обрисовки Востока, но и как выражение известного душевного состояния: сладостной задумчивости, неги, любовного томления, полета мечты. «Шехеразада» Римского-Корсакова счастливым образом соединяет оба значения. Характерные черты восточной мелодии и напевного говора, характерные сложные ритмы танца, типичные звучания инструментов восточного оркестра претворены в «Шехеразаде» с чуткостью изумительной. И одновременно «Шехеразада» — произведение истинно лирическое, сообщающее нам с силой непосредственного вдохновения ту мечту, ту тоску, тот властный порыв к недостижимому, какие владели композитором не в одно только лето 1888 года, но во всю его жизнь.

Римский-Корсаков уклонился от иллюстрирования отдельных сказок. Музыкальные темы, являясь, как он сам потом писал, при различном освещении, выражая различные настроения, соответствуют не одним и тем же образам, а разным. Программность музыки приняла в «Шехеразаде» гораздо более субъективный характер, не требуя и даже не допуская распространенного литературного изложения. Форма, оставаясь совершенно своеобразной, сближалась в то же время с традиционной, эмоционально стройной и уравновешенной формой симфонии. В ряду оркестровых произведений Корсакова «Шехеразада» — сочинение наиболее симфоничное.

Быть может, живо ощутимый лиризм, непривычная открытость чувств стесняли автора и мешали ему оценить свое создание, как должно. Вероятно, такова причина, почему до Парижа и Брюсселя оно дошло с многолетним опозданием. «Шехеразада» и в Петербурге за все двенадцать лет до конца века была исполнена четыре раза.

 

ВСТРЕЧА С ВАГНЕРИЗМОМ

Парижскому июню в жизни Корсакова предшествовал петербургский март. 27 февраля 1889 года спектаклем «Золото Рейна» открыла гастроли в Мариинском театре пражская труппа А. Неймана. Впервые в России исполнялся цикл из четырех опер Вагнера «Кольцо Нибелунга» — дело всей его жизни, посильный ответ музыканта на трудные вопросы общественного и чисто художественного порядка.

Рихард Вагнер умер в 1883 году. Постепенно отодвинулось личное, иногда странное и недостойное, что осложняло для современников оценку художника. Яснее делались масштаб и многогранность самого явления. Смелое новаторство и широкий размах неотразимо действовали на молодых композиторов. С Вагнером можно и нужно было спорить. Нельзя было не замечать его. Когда-то, окруженный ореолом изгнанничества, Вагнер приезжал в Россию и дирижировал в симфонических концертах отрывками из своих опер. Корсаков был тогда в плавании. Позднее авторитет Балакирева, язвительное остроумие Кюи, негибкая убежденность Стасова наглухо перегородили кучкистам дороги и пути к Вагнеру. Теперь пришло время все проверить. Впервые Корсаков встретился лицом к лицу с «Нибелунгами».

Впечатление оказалось ошеломляющим. Сильнее, чем новая оперная форма, новая гармония (Корсаков определил ее как «монотонию роскоши») и текучая, избегающая законченности и расчлененности «бесконечная мелодия», его внимание привлек массивный вагнеровский оркестр. Римский-Корсаков, только что достигший в «Шехеразаде» и «Испанском каприччио» вершин тонко артистической, прозрачной оркестровки, был изумлен, погрузившись в этот мощный, мутный моток. Насыщенный, чувственный тон виолончелей и альтов был сгущен до последних пределов, скрипки витали в бесплотном высочайшем регистре, медь дышала и гремела, а главное — краски клались на звуковое полотно не порознь, а разом, громадной массой. Оркестр был значительно увеличен против обычного состава, отяжелен и «упитан», как выражался Ларош. Не приняв вагнеровской трактовки человеческого голоса как элемента в опере подчиненного, Корсаков, подобно многим западным и русским композиторам, был захвачен красотой вагнеровского оркестра. Невозможно было устоять перед соблазном использовать эти приемы оркестровки, казавшиеся варварскими после изысканной манеры Глинки и самого Корсакова, но именно в силу своей новизны привлекательные для художника.

В «Каприччио», как и в «Шехеразаде», оркестровые тутти (все инструменты) применялись лишь в необходимых случаях. Гораздо чаще отдельные инструменты и группы инструментов солировали, выделяясь отчетливо на мягко намеченном фоне. Мелодия или ее часть, попевка, переходила от флейты к гобою или кларнету, ускользала к струнным и вновь возвращалась в царство деревянных духовых инструментов, этих внуков и правнуков пастушьей дудочки. Они пели-выговаривали инструментальные арии и речитативы, перекликались, дополняли друг друга, и раздельно положенные звуковые мазки сливались в светлую по тону, почти акварельную по легкости музыкальную живопись.

«Каприччио», — писал сам автор, — это… сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных и прочее составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть оркестровку… Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов». Характерно для воззрений и требований Римского-Корсакова, что эта как будто весьма лестная авторецензия заканчивается суровой оценкой: «В общем «Каприччио», несомненно, пьеса чисто внешняя…» Слушатель, менее строгий, чем автор, слышит в пьесе и огненную жизнерадостность, и глубокую задумчивость, видит ослепительно сияющее южное небо, смуглые лица и самозабвенную, упоительную' пляску… Так или иначе, на «Каприччио» и «Шехеразаде» учились целые поколения композиторов у нас и за рубежом: во Франции, Испании, Италии. Но сам Корсаков на долгие годы ушел из своего, прочно им завоеванного круга мастерства и принялся учиться тому, чем еще не владел.

Колоссальным учебным этюдом была опера-балет «Млада» на довольно слабый текст В. А. Крылова. Тут был простор для симфонических картин и оркестровых эффектов. Композитор пережил горячее увлечение новой задачей, потом разочарование. Из громадной партитуры, в высшей степени интересной для специалиста, сохранили репертуарное значение отдельные эпизоды. Таковы оркестровое вступление, блестящее Шествие князей, литовская и индийская пляски и даже, целое действие, вполне фантастическое, — Ночь на горе Триглаве. Симфоническое начало господствует в опере над началом драматическим. Оркестр массивен, и оркестровка густа до вязкости.

Вторым, уже более свободным этюдом стала следующая опера Корсакова — «Ночь перед Рождеством». Не найдя в гоголевском сюжете достаточного повода для своих симфонических стремлений, композитор единственный раз в жизни пошел- на явное нарушение замысла писателя. Скромные эпизоды полета кузнеца Вакулы из Диканьки в Петербург и обратно он развернул в обширные балетно-симфонические картины с участием славянских божеств Коляды и Овсеня, звезд, ведьм и ведунов. Свежесть морозного воздуха, сказочная красота зимнего звездного неба, холодное сиянье месяца, сверканье снега — в музыкальных пейзажах, юмор и мягкая напевность украинских песен — в поэтичных хорах, — такова «Ночь перед Рождеством», по-своему истолкованная композитором.

Многое наметившееся здесь — музыкальные образы, приемы воплощения и даже холодноватое великолепие красок нашло развитие и многообразное применение в дальнейшем творчестве Корсакова, особенно в его операх-сказках. Но ближайшим итогом оказалась опера иного склада — «Садко». Вместе с ней композитор вернулся на большую дорогу оперного творчества. Окончилась полоса прямого и скрытого перевеса симфонического начала. Кончилась и первая встреча с вагнеризмом.