С 1906 года обозначился один из самых сложных периодов в биографии и творчестве Бальмонта. В жизни — это семилетняя эмиграция, отрыв от родины, родного языка. В творчестве — осмысление пережитого за последние годы кризиса, поиски нового содержания, новых поэтических форм.

В ночь с 31 декабря 1905 года на 1 января 1906 года Бальмонт с семьей выехал во Францию. Выехал спешно, так как над ним нависла реальная угроза ареста: после подавления Декабрьского вооруженного восстания на московских улицах были развешаны портреты подстрекателей к бунту, среди них портреты Горького, Андреева, Чирикова, других писателей, в том числе Бальмонта.

В Париже Бальмонты устроились в тихом районе Пасси, недалеко от Максимилиана Волошина. С ним и его женой Маргаритой Васильевной Сабашниковой, занимавшейся живописью, они часто встречались. Когда Волошины уехали в Петербург, Бальмонты переселились в их квартиру. А в начале третьего года жизни в Париже в том же районе Пасси на улице Tur (Башня) нашли двухэтажный домик в пять комнат, с садиком во дворе. Поэт был очень доволен жильем: вдали от городского шума, суеты, назойливых звуков автомобилей. Это жилье Бальмонт сохранял за собой вплоть до 1915 года.

Нужно было привыкать к положению эмигранта. В России Бальмонт много печатался в периодике, издавался и хорошо зарабатывал. Теперь возникали издательские трудности. В письме Волошину он сетовал: «Написал много стихов, но не знаю, что с ними делать. Горе мне, прошли времена, когда меня просили и разрывали». Издательские дела скоро поправились: Бальмонта стали так же, как и раньше, много печатать в газетах и журналах, издавать книги, оригинальные и переводные. Главная проблема заключалась в том, что он оказался в чужой, хотя и хорошо знакомой стране на неопределенный срок. В России революционные волнения продолжались еще два года, по политическим мотивам закрывались газеты, журналы, типографии. Всё происходящее на родине Бальмонт принимал близко к сердцу. «Душно в России, низко, — писал он Брюсову 2 июля 1906 года. — Я надолго ушел опять в свои перламутровые раковины». Описывал и свое душевное состояние: «Эту зиму я был в жестоком чистилище, терзал и терзался…»

Антимонархические и революционные настроения у Бальмонта сохранялись. На этой почве он сблизился в Париже с Александром Валентиновичем Амфитеатровым. Прозаик, публицист, поэт, Амфитеатров получил громкую известность в 1902 году своим памфлетом «Господа Обмановы», в котором высмеивал членов династии Романовых и самого царя Николая II (под именем Ники-Милуши). Газету «Россия», где был напечатан памфлет, закрыли, а автора памфлета сослали в Минусинск. В 1904 году Амфитеатров уехал во Францию, где с начала 1906 года начал издавать журнал «Красное знамя» (вышло всего шесть номеров). К активному сотрудничеству в нем Амфитеатров привлек Бальмонта. В журнале также печатались М. Горький, А. Куприн, А. Федоров, М. Рейснер, два стихотворения опубликовал М. Волошин.

Бальмонт весьма сочувственно отнесся к программе «Красного знамени» и, приветствуя выход первого номера, в письме от 26 апреля 1906 года вдохновлял редактора: «Это именно то, что нужно было сказать. Эти слова нужно разбросать по всей России. Ненавижу мягкотелость русских и их неумение мстить». После получения третьего номера «Красного знамени» так отозвался Амфитеатрову о журнале: «К сожалению, лишь то, что Вы пишете, интересно. Другие сотрудники, у compris notre grand М. Gorky (включая нашего великого М. Горького [фр.]. — П. К., Н. М.), очень плохи».

В «Красном знамени» Бальмонт напечатал 42 стихотворения. Все они вошли в его книгу «Песни мстителя», выпущенную за свой счет в Париже в первой половине 1907 года. Всего в ней было 50 стихотворений, в том числе семь перешли из сборника «Стихотворения».

О содержании этой книги и настроении, в каком она создавалась, Бальмонт сообщал Брюсову в письме от 30 августа 1907 года: «„Песни мстителя“. Это вопль мой, это отклик на 9 января и на нашу чудовищную Цусиму, с которой примириться не могу, ибо люблю Славян <…>. Это вопль человека, который не хочет и не может присутствовать на бойне, и потому уехал из России, которая ему именно в данную минуту его внутреннего развития так нужна, как не была еще нужна никогда. Хороши или плохи эти песни, не знаю, но каждая вырвалась из души, „рабочие“ стихи создавались потому, что, слыша в душе своей залпы орудий и ружей, расстреливающих рабочих, чувствовал себя рабочим».

В «Стихотворениях» и «Песнях мстителя» (если рассматривать их вместе, для чего есть все основания) можно выделить несколько тем, объединенных образом лирического героя-мстителя. Значительную часть составляют стихотворения, обличающие царя и самодержавие: «Наш царь», «Царь-ложь», «Будто бы Романовы», «Николаю Последнему», «Истукан». Некоторые из этих стихов написаны в стиле эпиграммы. Среди них есть пророческие, как, например, «Наш царь» и «Николаю Последнему». Известность приобрели строки:

Не вдаваясь в подробный анализ, назовем другие тематические группы. Это обличающие стихотворения в адрес защитников и приспешников самодержавия («Русскому офицеру», «Неистовое воинство», «Дева-Обида», «Нарыв»). К ним примыкают стихи, обличающие мещан, либералов, уклонившихся от борьбы («Начистоту», «Слепцы», «Темным»). В некоторых стихотворениях отражены эпизоды революционной борьбы: 9 января, всеобщая политическая стачка, вооруженное восстание в Москве и т. д. («Двенадцатый час», «Слитный голос», «Зверь спущен»). Гимнические стихотворения, прославляющие восставших («Русскому рабочему», «Земля и воля», «К рабочим» и др.). Особняком стоят стихотворения, опубликованные в «Красном знамени» в виде цикла «Гнев славянина» («Руда», «Вестники», «Слепцы», «Неизбежность», «Гунны»). Сюда можно присоединить стихотворение «Славянский язык» и «Песни польского узника» из «Дзядов» А. Мицкевича, ассоциативно соотносящие революцию 1905 года и Польское восстание. Во всех этих стихотворениях есть отзвуки славянской темы, которую Бальмонт заявлял в «Литургии красоты» и целиком посвятит ей книгу «Жар-птица».

Пестроте и разобщенности содержания соответствовала и пестрота стилистики. Надо учитывать, что некоторые стихотворения, вошедшие в книгу «Песни мстителя», писались одновременно со стихами для будущих сборников «Злые чары» и «Жар-птица». Поэтому встречаются, например, мотивы чар и ворожбы, образы из русского и славянского фольклора, из «Слова о полку Игореве».

«Песни мстителя», изданные за границей и запрещенные для распространения в России, не могли стать предметом рецензий, а вот на сборник «Стихотворения» отозвались оба символистских журнала — «Весы» и «Золотое руно» (рецензия поэтессы Л. Столицы). В том и другом Бальмонта упрекали за измену своему поэтическому призванию и таланту. Особенно его задела рецензия Брюсова в «Весах» (1906. № 9): «В какой же несчастный час пришло Бальмонту в голову, что он может быть певцом социальных и политических отношений, „гражданским певцом“ современной России! Самый субъективный поэт, какого только знала история поэзии, захотел говорить от лица каких-то собирательных „мы“, захотел кого-то судить с высоты каких-то непонятных принципов». И далее Брюсов делает такое заключение: «Трехкопеечная книжка… производит впечатление тягостное. Поэзии здесь нет и на грош». Свой вывод он подкрепляет убийственными для такого поэта, как Бальмонт, примерами антихудожественности и неряшливости его «рабочих» стихов. Многие из упреков Брюсова могут быть адресованы и «Песням мстителя», что не исключает наличия в книге отдельных сильных стихотворений («Поэт — рабочему», «Руда», «Славянский язык», «Волчье время»), образных находок, афористичных строк. Блок, между прочим, писал, вероятно, имея в виду и Брюсова: «Новый Бальмонт с его плохо оцененными рабочими песнями и с песнями, посвященными „только Руси“, стал писать более медленным и более простым стихом».

С эстетической точки зрения Брюсов был прав. Горький оказал Бальмонту медвежью услугу, издав, да еще массовым тиражом, его скоропалительные, сочиненные на злобу дня «Стихотворения». Однако с нравственной точки зрения в отношении к поэту-изгнаннику Брюсов был не безупречен. Тон его рецензии Бальмонт нашел «нелитературным, уличным». Кроме того, он почувствовал в рецензии нотки злорадного торжества и истолковал ее как проявление давней ревности и зависти Брюсова, о чем сообщил Бахману в письме от 21 марта 1907 года, присовокупив разъяснение своей позиции в 1905 году: «Я никогда не был демагогом. И никогда не буду. А определенный исторический момент не мог меня не волновать, и я не мог так или иначе не отозваться на него! Может, не выразительно отозвался, но только, знаю, вполне чистосердечно». Почти то же самое Бальмонт писал Брюсову спустя четыре месяца. Слова о «ревности» и «зависти», дошедшие до Брюсова, вызвали у него резкую ответную реакцию, что отразилось в переписке поэтов.

Разумеется, речь надо вести не только о ревности и зависти, но и о принципиально разном отношении поэтов к революции 1905 года. Свое отношение к ней Брюсов выразил в словах: «Революцией интересуюсь лишь как зритель». Бальмонт воспевал бурю и при публикации стихотворения «Слепцы» в «Красном знамени» сделал такое посвящение: «Поэту, не понимающему бури, В. Брюсову». В «Песнях мстителя» посвящение он снял, но 1 ноября послал Брюсову это стихотворение на открытке, воспроизводящей картину Питера Брейгеля «Слепые» с недвусмысленным намеком, что он, Брюсов, не оценил искренние революционные порывы автора стихотворения.

Позицию Бальмонта в 1905 году иногда трактуют в литературе как анархическую. По-видимому, у него в какой-то мере сохранились симпатии к теоретику анархизма Кропоткину, которым он увлекался в юности, но говорить о сознательной приверженности Бальмонта идеям анархизма нет никаких оснований. Он проявлял себя как «стихийный гений», «стихийный поэт», живущий настроениями момента. В письме Брюсову от 30 августа 1907 года он еще раз высказал свою чуждость партийности и партиям: «Социал-демократы мне глубоко противны. <…> Презирая партию Социал-демократов, я презираю и партию Декадентов, и партию Академиков, все партии в мире». Социал-демократы упомянуты не случайно: в рецензии Брюсова на «Стихотворения» прямо говорилось, что Бальмонт «сотоварищ социал-демократов».

Впоследствии Бальмонт пересмотрел свое отношение к революции и стихам, с нею связанным. После Февральской революции Амфитеатров возобновил издание «Красного знамени» (вышло три номера) и предложил Бальмонту перепечатать в первом номере произведения, появившиеся в журнале в 1906 году. Поэт позволил это сделать, но исключил самые резкие, сказав по этому поводу: «Это не соответствует моему теперешнему настроению. Тогда я жаждал крови!» Эти слова Бальмонта записал в дневник сын Амфитеатрова и далее, сообщая, что было снято стихотворение «Истукан» («Есть такой большой болван…»), направленное против императора, добавил: «Бальмонт не хочет, считает неблагородным нападать на низверженного…»

В послеоктябрьский эмигрантский период 16-страничный сборник «Стихотворения» и книжку «Песни мстителя» в рекомендательных библиографических списках, прилагаемых к своим изданиям, Бальмонт ни разу не упомянул. Издание этих сборников он считал своей ошибкой, как и само участие в революции.

Весной 1906 года Бальмонт составил новую поэтическую книгу. В нее вошли лирические стихотворения, написанные в 1905 году и только что сочиненные. Во второй половине 1906 года книга под названием «Злые чары» в оформлении художника Е. Лансере вышла в издании журнала «Золотое руно». Журнал этот издавался московским миллионером-меценатом Н. П. Рябушинским и продолжал традиции «Мира искусства» — выходил на прекрасной бумаге, богато оформленный (рисунки, заставки, виньетки, великолепные цветные иллюстрации и репродукции). В журнале Бальмонт постоянно печатался, опубликовав, помимо стихов, статьи-эссе и очерки «Об О. Уайльде», «Чувство расы в творчестве», «Наше литературное сегодня», «С Балеарских берегов», «Певец побегов травы» (об Уитмене) и др.

Книга «Злые чары» наметила новую веху в творчестве поэта — выход в сферу «народных стихий» через устное творчество русского народа и славянский фольклор. Само название сборника намекает на «чарование» народной души темными силами, передает душевное состояние поэта, высказанное в письме Брюсову («Душно в России, низко»), и по-своему выражает протест против этой «душной» атмосферы. Наиболее сильно это настроение проявилось в стихотворениях «Отречение», «Пир у Сатаны», «Будь проклят Бог!». В них лирический герой, и раньше не раз обращавшийся к Богу с упреками за такое устройство мира, где человек обречен на страдания, доходит до отчаянного вызова, до отречения от всех богов на земле.

Книгами «Злые чары» (1906) и «Жар-птица» (1907) Бальмонт своеобразно перекликался с неославянофильскими тенденциями в русском символизме второй половины 1900-х годов. Обозначенный Вяч. Ивановым путь развития современной литературы «от символа к мифу», к стихийному «погружению в тайники народной души» одновременно и притягивал поэта, и отталкивал его мистическими «безднами». Он по-прежнему стремился идти собственным путем. Пережитый опыт первой русской революции, ностальгические чувства во время заморских путешествий и в эмиграции приводят Бальмонта к обостренной связи с родиной. «Славянские корни», обозначившиеся в «Литургии красоты», подвигают его к изучению национального фольклора и мифологии древних славян, чтобы глубже понять «народную душу». Большой интерес вызывают у Бальмонта книги А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» и С. В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила» (1903). На последнюю в 1904 году он написал рецензию «Символизм народных поверий». В письме от 10 августа 1905 года из Бретани поэт спрашивает Т. А. Полиевктову: «Не пора ли возвращать Афанасьева, или можно еще подержать? Эта книга дала мне за <последний> год столько светлых минут, что не знаю, как ее благословлять». Кроме того, в других письмах Бальмонт просит прислать ему во Францию сочинения Ф. Е. Корша, Всеволода Миллера, а также Ореста Миллера, «Церковно-славянскую грамматику» Ф. И. Буслаева.

В эссе «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновения» (1906) поэту во сне является «тень родной страны, душа народной песни». «Тень» дает ему два амулета, «светлый и темный», один из них «возрождает», другой «отомщает», и призывает быть «твердым», способным разрушить «злые чары», околдовавшие родную страну. Намеченные в эссе мотивы получили воплощение в книге «Злые чары». Символистская критика встретила ее неблагосклонно. В частности, Брюсов, отметив несколько «прекрасных страниц», особо подчеркивал, что «русской стихии в его <Бальмонта> душе нет», писал если не о «закате», то об «ущербе» дарования поэта. Современные исследователи постсоветского времени обращают внимание не на национальный колорит «Злых чар», а на «дьявольские» интонации в сборнике, восходящие к древнему гностицизму.

Действительно, образы народных сказок, легенды, заговоры художественно осмысляются Бальмонтом на космогоническом уровне извечного противостояния-взаимообратимости Добра и Зла, Бога и Сатаны. Движение здесь подчинено неумолимому закону «вечного возвращения»:

Лирического героя преследует «чудовище с клеймом: Всегда-Одно-и-То-же». Он утерял свои индивидуальные «начала» и «концы», с болью ощущает:

Жизнь предстает как «оргия», где царит жестокость борьбы за существование:

Бальмонтовский герой то обращается к Всевышнему с «молитвой последней» («Боже, не дай мне людей разлюбить до конца»), то проклинает Бога, отождествляя его с Дьяволом в стихотворении «Будь проклят Бог!»:

Символика «змеиного», вырастая из библейского контекста («Люцифер светел как Змей»), расширяется до всеобъемлющей «змеиноликости» («змеиность чар», «змеиность» женских душ, «змеиные валы», «змейности извива жизни»).

В «Злых чарах» впервые появляется очень важный для лирики Бальмонта образ «мирового древа» (Иггдрасиль, Игдразиль, Игдразил; в скандинавской мифологии — это исполинский ясень), навеянный не только скандинавской Эддой, но и «Поэтическими воззрениями славян на природу» А. Н. Афанасьева, видимо, оттуда пришло название «древа» — «дуб». У Афанасьева читаем: «Предания о мировом древе славяне по преимуществу относят к дубу». Мировое древо — «посредствующее звено между вселенной (макрокосм) и человеком (микрокосм)» — символизирует в бальмонтовской книге бессмысленность и тщетность всех человеческих усилий:

Впоследствии символ «мирового древа» — один из главнейших у поэта — пройдет через многие сборники и найдет наиболее сложное и глубокое мифопоэтическое выражение в книге «Ясень. Видение Древа» (1916).

Другой интегрирующий символ в «Злых чарах» — «камень». «Самоцветные камни земли самобытной», как одна из граней бальмонтовского «изысканного» стиха, имели принципиальное значение для поэтики всего русского символизма. «Темный», «страшный» камень драконит наделен в «Злых чарах» колдовской силой мщения, не случайно он таится в «мозге зверя» Дракона. Мотив отмщения, борьбы с силами зла, весьма существенный в книге, достигает кульминационного пафоса в стихотворении «Святой Георгий», написанном еще в 1900 году и не пропущенном цензурой в книге «Будем как Солнце». Бальмонтовский «святой Георгий», как богатырь на распутье, не знает, куда идти после победы над «сильным Змеем»:

«Светлый» «возрождающий» камень, электрон, ассоциируется с русским заговорным камнем «алатырь», пришедшим в книгу Бальмонта из «Поэтических воззрений славян на природу». Народная вера в магическую силу слова оказалась созвучной поэту, в «Злых чарах» он создает несколько удачных стилизаций русских народных заговоров: «Одолень-трава», «Зоря-Зоряница», «Заклинание», «Заговор от двенадцати девиц», «Наговор на недруга» и др.

«Злые чары», окутавшие мироздание, иногда приобретают у Бальмонта конкретные очертания. В стихотворении «Черные вороны» можно обнаружить отголоски трагических событий 9 января 1905 года:

Эпиграфы из Красинского и Мицкевича («Пой и проклинай!») ко второму разделу достаточно откровенно говорят о сочувствии Бальмонта польским вольнодумцам. В эссе «Флейты из человеческих костей» поэт включил стихотворение «Я с ужасом теперь читаю сказки…», в котором речь идет не о воспоминаниях детских лет, лирический герой воспринимает настоящую, несказочную «…живую боль в ее огласке, / Чрез страшный шорох утренних газет».

Мотив «околдованной» русской народной души впервые прозвучал в статье Андрея Белого «Луг зеленый» (Весы. 1905. № 8), где он сравнивал Россию с гоголевской «пани Катериной», душу которой украл колдун. Видимо, Бальмонт читал эту статью (хотя она и не была для него таким откровением, как для Блока, использовавшего найденный Белым образ в своем будущем цикле «Родина»), Во всяком случае, лирический герой поэта тоже готов бороться за свободу попавшей во власть «злых чар» народной души. Эпиграф к книге из «Слова о полку Игореве» о «кровавых зорях» и «синих молниях» предвещает неизбежность и трагичность этой борьбы. Из «Горящих зданий» возвращается мотив «набатного слова», столь необходимого в дни битв и «пожаров» («Гуди же, колокол, трезвонь, / Будь криком в сумраке неясном…»).

В нескольких стихотворениях («Два строя», «Над морем») мелькают автобиографические черты бальмонтовского «я», дающие ему возможность «заглянуть» в память о неудачной попытке самоубийства, осознать драматичность метаний «меж двух любимых».

Эссе «Флейты из человеческих костей» завершалось мечтой поэта о том, что «ручей» его лирики впадает в реку народной поэзии. «„Злые чары“ были тем лабиринтом, пройдя который, поэт вернулся на просторы своей родины — иным, чем ушел от них», — писал об этом сборнике А. Блок в статье «О лирике» (Золотое руно. 1907. № 6).

За стихотворения «Отречение», «Будь проклят Бог!» и «Пир у Сатаны» сборник «Злые чары» был запрещен цензурой. Но еще до ареста тиража 300 экземпляров книги успели продать. Дело о запрещенных стихотворениях будет возобновлено в 1911 году, когда встанет вопрос о включении «Злых чар» в состав VI тома Полного собрания стихов Бальмонта в издательстве «Скорпион». Эти стихотворения цензура признает кощунственными и в состав VI тома не допустит. Автор же стихотворений подвергнется судебному преследованию, так что, появись Бальмонт в России, — его бы арестовали и судили. Амнистия 1913 года судебное дело прекратит.

По всей вероятности, особое возмущение цензуры вызвало стихотворение «Пир у Сатаны», построенное на гротескном сопоставлении пира у Сатаны и пира у Господа, причем Сатана изображался более могущественным, нежели Бог. Сам Бальмонт обвинения в богохульстве считал недоразумением. «Обвинение <…> явно противоречит всему моему творчеству, писатель не может быть ответственным за ту форму, в какую выливается творчество. Помимо того, я люблю Бога, и если бы обвинители знали другие мои книги, кроме „Злых чар“, то они не стали бы обвинять меня в кощунстве», — скажет поэт в беседе с корреспондентом газеты после возвращения в Россию (Возвращение К. Д. Бальмонта // Русское слово. 1913. 7 мая).

На наш взгляд, о любви к Богу, при наличии в стихах демонических мотивов, в сущности говорят все книги Бальмонта, но божественное выражается у него не в религиозно-христианских догмах, а в характерных для символической поэзии тематике и формах — в виде диалога или переживаний лирического героя, далеко не всегда совпадающего с личностью автора. В эти филологические тонкости цензура, конечно, не вдавалась. Цензурный запрет «Злых чар» не мог не огорчить Бальмонта, но не мог и повлиять на его творчество. Уже летом 1906 года он усиленно работал над следующей книгой «Жар-птица».

Лето этого года Бальмонт провел в местечке Примель в западной части Франции, омываемой Атлантическим океаном. Еще в конце 1890-х годов он написал стихи о Бретани, не побывав там. Его всегда привлекала экзотика. Жители Бретани, бретонцы, разительно отличались от французов, они сохранили свой язык и обычаи, восходящие к далеким предкам. Приведя два стихотворения под общим названием «Бретань» в очерке «Пьяность солнца (Бретань)», Бальмонт заметил: «Мне странно теперь знать, после того, как я видел Бретань, узнал ее, — эти строки воистину овеяны бретонским воздухом».

Стихи о Бретани, вошедшие в «Горящие здания», и там же опубликованные стихотворения «К Бодлеру», «Сумрачные области…» (из цикла «Совесть»), «Молебен» были написаны как трехстрочия, то есть как стихотворения из трех строк с одной рифмой. По словам Бальмонта, их ритм «был колдующей новостью как для меня, так и для тех поэтов, которым я читал свои стихи». Летом же 1906 года он с удивлением обнаружил, что его эксперимент в области ритмики совпал с обычной формой стиха в ритуальных друидических песнопениях бретонцев. В 1906 году в форме трехстрочий Бальмонт написал стихотворение «Три неба», напечатанное в «Жар-птице», позднее эта форма стиха не раз встречается у поэта, особенно в «Зеленом вертограде», где имитируются сектантские песнопения.

В очерке «Пьяность солнца» Бальмонт описал Примель, окружающую природу и образ жизни бретонцев-рыбаков. Бальмонта вполне устраивали скромный быт и обстановка: близкий берег моря, зеленые холмы, поля, тишина. Приезжих было мало — не то что на каком-либо модном курорте. «Снова судьбою мне было послано счастливое солнечное лето, — вспоминал поэт. — <…> В это лето я написал „Жар-птицу“, а также целый ряд вещей, которые вошли в „Песни мстителя“ и <…> книгу „Птицы в воздухе“». В одно время с Бальмонтом в Примеле отдыхали и работали художник Александр Бенуа и молодой ученый-филолог Александр Смирнов, товарищ Блока по Петербургскому университету. Оба в дальнейшем прославятся — каждый в своей области: А. Н. Бенуа — как выдающийся деятель искусства, а А. А. Смирнов — как переводчик, видный специалист по западноевропейским литературам, профессор Ленинградского университета.

Бальмонт приехал в Примель с семьей по совету Бенуа, который с женой и дочерью провел там и предыдущее лето. О встречах с Бальмонтом в Примеле он расскажет в своих известных мемуарах «Мои воспоминания», правда, отнесет эти встречи ошибочно к 1905 году.

После Примеля, по приглашению Дагни Кристенсен, Бальмонт ездил в Норвегию. Как обычно, Скандинавия притягивала его. О месячном пребывании поэта в Норвегии, к сожалению, мало что известно. Состоялась встреча с Кнутом Гамсуном, которого он любил как писателя, оригинального певца любви и природы, о чем писал в предисловии к гамсуновскому роману «Пан». Отзвуки поездки в Норвегию можно обнаружить в цикле коротких стихотворений «Свет прорвавшийся», который вошел в книгу «Птицы в воздухе» (скандинавский ландшафт, ибсеновский строитель башни Зодчий и др.).

Книги «Жар-птица. Свирель славянина» и «Птицы в воздухе. Строки напевные» вышли одна за другой в 1907 году. Первая была издана издательством «Скорпион» как седьмой том Полного собрания стихов и более не переиздавалась. Но часть тиража с обложкой, оформленной художником Константином Сомовым, продавалась отдельно. Выход второй книги — она была выпущена издательством «Шиповник» — датируется ноябрем 1907 года (на обложке указан 1908 год). Обе книги, как и «Злые чары», пронизаны стремлением проникнуть в стихию народной жизни и стихию природы. Следует заметить, что в новый период творчества круг книжных источников, вдохновлявших Бальмонта (всегда немалый), значительно расширился. Большую роль в нахождении и пересылке поэту нужных книг играла близкий друг семьи Татьяна Алексеевна Полиевктова, о чем свидетельствуют многочисленные письма Бальмонта к ней, хранящиеся в РГАЛИ. Так, получив трехтомник А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», Бальмонт писал ей 1 февраля 1906 года с благодарностью: «Ни Вы не знали, ни я не подозревал, сколько они мне дадут. Они послужат исходной точкой для целой эпохи, новой эпохи в моей жизни. Я ничего не могу читать — только их <…>. У меня возникает в душе целый мир замыслов и литературных планов». Т. А. Полиевктова стала также помощником и доверенным лицом поэта по издательским делам в России. В одном из писем он послал ей такое дружески-шутливое стихотворение:

В последней строке — намек на итальянские корни Татьяны Алексеевны.

В связи с подготовкой издания «Жар-птицы» между Бальмонтом и Брюсовым возникла полемика в письмах. 28 ноября Бальмонт, отправив «Жар-птицу» в «Скорпион», заявил в письме Брюсову: «До „Жар-птицы“ у нас не было славянского поэтического самосознания. В „Жар-птице“ оно впервые появилось». При этом, как явствует из многих контекстов, говоря о славянах и славянском, поэт в первую очередь подразумевал Россию и русских. Брюсов, еще со «Злых чар», подобное направление в творчестве Бальмонта не одобрял и в письме от 16 февраля возразил ему: «Славянское поэтическое самосознание уже есть в творчестве наших великих поэтов». Что касается Бальмонта, то он, по мнению Брюсова, «никогда не чувствовал русской стихии». «Это вне твоей души, — убеждал он Бальмонта. — Стиля, взятого тобой в „Жар-птице“, ты не выдерживаешь ни на одной странице».

Бальмонта особенно задело, что Брюсов отказывает ему в национальном содержании и значении его творчества в то время, когда, по словам Блока, его волновала «только Русь», когда он весь был устремлен к познанию и воплощению ее души. Брюсову поэт ответил в том смысле, что ему, Брюсову, отравленному городом и городской цивилизацией, которую он, Бальмонт, не принимает, просто не дано понять его творчество: «То, что ты говоришь о моей „Жар-птице“ и о моем творчестве, прости, убого. Ты ведь не умеешь отличить кукушкины слезки от подорожника, ты не знаешь, что такое заячья капуста и что такое росинка на дреме <…>. Ты не знаешь, что такое Иванова ночь и папоротник. И сколько ты еще не знаешь и никогда не узнаешь в этой жизни. Так тебе ли говорить о понимании, до глубины, Русской Стихии, этой Великой Деревни». В Брюсове Бальмонт видел лишь талантливого певца города.

Если отбросить неизбежные в споре задор и преувеличение, нельзя не увидеть, что в этой полемике шла речь о принципиально важных для Бальмонта вещах — о выходе в творчестве к теме России и образу России. Выходе не легком, не прямом, но связанном с постижением национальных особенностей России и русского характера. Эстетизированный и разносторонний Брюсов с его сильной ориентацией на французскую поэзию казался Бальмонту очень далеким от русской жизни и проблематики, хотя это было не совсем так.

Во многом не устраивал Бальмонта и журнал «Весы», ведомый Брюсовым, что также отразилось в их эпистолярном общении. Тут была и сугубо личная причина: появление в журнале подряд нескольких негативных оценок бальмонтовских стихов и переводов, в том числе фельетонный отзыв Корнея Чуковского о его переводах из Шелли, в котором критик придерживался чисто буквалистского взгляда на сущность перевода, отвергнутого современной теорией и практикой переводческого искусства. Бальмонт справедливо выражал негодование по этому поводу: он в принципе не принимал грубости в критике, развязного и пошлого тона в ней — в духе скандально известного Виктора Буренина. В «Весах» особенно огорчали его полемические статьи Андрея Белого. Осуждал он и проявление кружковщины, сектантства в журнале, так как придерживался более широких взглядов на литературу. С ожесточением третировались в «Весах» писатели-реалисты из горьковского «Знания» и сам Горький («конец Горького» — писал Дмитрий Философов). И внутри самого журнала отражалось столкновение групповых интересов, вкусов, пристрастий, свидетельствующее о разладе в символистском движении.

Замечания о «кружковщине» Брюсов не мог не признать, он хорошо знал то, что Бальмонту издалека было мало известно. «Кружковщина» была одним из показателей кризиса, который переживал символизм. С одной стороны, символисты выглядели победителями, их перестали ругать, они стали модными, их художественные приемы заимствовались писателями и поэтами из других литературных направлений. «Творчество победителей» — так симптоматично озаглавил в 1907 году свою статью о символистах известный критик Аркадий Горнфельд. С другой стороны, сами символисты чувствовали неблагополучие в своем лагере. Идеалы и ценности символизма компрометировались, профанировались многочисленными эпигонами, Андрей Белый назвал их «обозной сволочью» символизма.

Брюсова как лидера символизма не могло все это не тревожить. Летом 1907 года он писал отцу: «Среди декадентов, как ты видишь отчасти по „Весам“, идут всевозможные распри. Все четыре фракции: „скорпионы“, „золоторуновцы“, „перевальцы“ и „оры“ — в ссоре друг с другом и в своих органах язвительно поносят один другого». Каждая из фракций выступала со своей программой. «Скорпионы» (в их числе «Весы») пытались отстоять автономное искусство. «Золотое руно», следуя принципу эстетизма, не прочь было поддержать такие литературные течения, как «мистический анархизм» и «неореализм». Кречетовский «Перевал» стремился соединить эстетизм с «общественностью» и вторгался в область политики. В альманахах издательства «Оры», руководимого Вяч. Ивановым, развивались идеи соборности и теургического мифотворчества. Споры между фракциями нередко приобретали ожесточенный характер. Бальмонт особенно не вникал в их содержание, но общее состояние литературы вызывало у него тревогу, что он высказал в статье «Наше литературное сегодня», напечатанной в «Золотом руне» (1907. № 11–12).

Статья эта примечательна. Во-первых, Бальмонт формулирует в ней свое понимание критики и ее задач. Во-вторых, в ней есть краткие характеристики некоторых современных писателей и поэтов и общего положения в литературе. По мнению Бальмонта, «когда речь идет о творчестве, можно говорить лишь о своем впечатлении», тут не нужны никакой анализ, никакие доказательства; ничего не дает и распределение писателей по рубрикам; классик, реалист, декадент, символист и т. п. В критике можно говорить только о своем ответном, «обогащенном моей собственной личностью, новом, измененном или вовсе новом, вновь родившемся художественном впечатлении». Как и во всем своем творчестве, в критике Бальмонт также остается верен импрессионизму. Характерно, что в статьях о литературе, зачастую написанных в виде эссе, — они составили книги «Белые зарницы» и «Морское свечение» — он часто делает пометки: мысли, впечатления, ощущения, видения и т. п.

Главным критерием в оценке творчества, с точки зрения Бальмонта, должен стать талант творца. Исходя из этого, он и выстраивает обзор текущей литературы России в рассматриваемой статье. Оценки писателей субъективны, ограничиваются личными впечатлениями, часто выраженными метафорически, с помощью ассоциаций. Например, «Блок неясен, как падающий снег, и как падающий снег уводит мечту, приведет ли куда, не знаю — хорошо, что порою уводит ее». Картина литературной жизни в настоящее время, по Бальмонту, определяется тем, что в литературе нет больших талантов. В поэзии, которая стоит гораздо выше прозы, еще есть значительные имена, которые уже что-то дали и могут дать (Брюсов, Сологуб, Вяч. Иванов, Блок, Балтрушайтис). Однако, по мнению Бальмонта, и здесь господствуют мелкие дарования, которые довольно успешно пользуются яркими достижениями в русском стихе, добытыми в предшествующее семилетие, — они-то, занимающиеся «словесным спортом», и определяют «мутную осень» в литературе. Из молодых, обещающих Бальмонт выделяет Михаила Кузмина и Сергея Городецкого и с надеждой говорит об Аделаиде Герцык, Любови Столице и Маргарите Сабашниковой. Герцык он вскоре посвящает очерк «Сибилла» (Золотое руно. 1909. № 10).

Между тем русский символизм со второй половины 1900-х годов начал культивировать новые эстетические ценности. Его представителей привлекали «старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым» (А. Белый), голоса далеких эпох, переживания забытых предков. «Стилизация — вот наиболее общая и важная черта нового искусства», — отмечал историк литературы Евгений Аничков в исследовании «Реализм и новые веяния» (СПб., 1909). Стилизация открывала широкие возможности нового освоения античных и восточных мифов, немецкого Средневековья, эпохи русского XVIII века. «Умение воспроизводить стили покоится на особом эстетическом внимании к созерцаемой эпохе; стилизация, являющаяся результатом эстетического созерцания той или иной эпохи <…> предполагает общие принципы стиля опознанными», — писал Андрей Белый в «Арабесках» (М., 1911).

В универсально-всемирных увлечениях символистов фольклорная стилизация до 1906–1907 годов занимала незначительное место. Постепенное пробуждение национального чувства, связи со своей страной, природой у символистов совпало с событиями первой русской революции. В статьях и выступлениях А. Блока («Стихия и культура», «Народ и интеллигенция»), работах Вяч. Иванова («О веселом ремесле и умном веселии», «О русской идее») и А. Белого («Луг зеленый», «Настоящее и будущее русской литературы») происходит напряженное осмысление задач, стоящих перед символистским искусством.

Одним из наиболее прямых способов приобщения к народным формам художественного мышления становится фольклорная стилизация, в области которой по-разному работали К. Бальмонт, С. Городецкий, А. Толстой, А. Ремизов. Сам термин «стилизация» понимался неоднозначно. Для М. Кузмина это — «перенесение своего замысла в известную эпоху и обличение его в точную литературную форму данного времени», как писал он в статье «О прекрасной ясности» (Аполлон. 1910. № 4). Вяч. Иванов, приветствуя освоение молодыми поэтами «родных древностей», указывал в «Письмах о русской поэзии», что «речь идет не о подражательном воссоздании старинных напевностей, но о естественных новообразованиях, органически воспроизводящих древние формы» (Аполлон. 1910. № 7).

В конце 1907 года в журнале «Весы» была организована специальная дискуссия о формах освоения современной литературой народно-поэтических традиций. Примечательно, что поводом к ней послужило издание книги Константина Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина».

В «Жар-птице» поэт поставил перед собой труднейшую задачу: по «неполным страницам» народных заговоров, былин, языческих мифов воссоздать «улетевшую Жар-птицу — мир психологических переживаний древнего славянина». «У меня возникает в душе целый мир замыслов и литературных планов. Если создастся Новая Россия (а она создастся), у свободного славянина найдется золотая узорная чаша, из которой он будет пить светлый мед Поэзии», — делился Бальмонт своими надеждами с Татьяной Алексеевной Полиевктовой в письме от 1 февраля 1906 года. Через полгода, 10 августа, поэт сообщал Татьяне Алексеевне: «Новая книга „Жар-птица“ готова почти совсем. Думаю, что недели через две отошлю ее в Москву искать счастья и что крылья этой птицы достаточно ярки, чтобы найти его».

Книга в законченном виде включала в себя четыре раздела: «Ворожба» — заговоры, «Зыби глубинные» — легенды и предания, «Живая вода» — былины и «Тени богов светлоглазых» — славянские языческие мифы. Каждый раздел был снабжен эпиграфом-знаком определенного драгоценного камня: хризолит, горный хрусталь, рубин, изумруд. Очевидно, поэт вкладывал символический смысл в эти обозначения и в само их количество, излюбленное «четверогласие».

В большинстве бальмонтовских текстов легко обнаруживаются фольклорные источники. Так, в разделе «Ворожба» это «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» И. П. Сахарова, в разделе «Живая вода» — «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым», «Песни, собранные П. Н. Рыбниковым», «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом». Особенное влияние оказала на поэта книга А. Н. Афанасьева, что уже ощущалось в образном строе «Злых чар» и заметно в новых стихотворениях, вошедших в разделы «Зыби глубинные» и «Тени богов светлоглазых».

Воспроизводя образы древней славянской мифологии, Бальмонт стремился по-своему причаститься «поэзии мировых стихий», которой поклонялись наши предки. В легендарной «Глубинной книге» («Голубиной книге») поэт хочет получить ответ на вопрос:

«Противопоставленность света и тьмы, тепла и холода, весенней жизни и зимнего омертвения» (А. Н. Афанасьев), лежащая в основе древних верований славян, образует причудливую космогонию бальмонтовских стихов. Верховным владыкой славянского «пантеона» поэт провозглашает «Небо, носящее имя Сварога». Однако небесная воздушная стихия, в интерпретации Бальмонта, живет переменчивыми настроениями существ, лишь внешне напоминающих грозных славянских богов далекого прошлого. «Арконский идол Руевита был вооружен семью мечами, привязанными сбоку в ножнах, а восьмой меч он держал в правой руке наголо», — сообщает А. Н. Афанасьев, повествуя о языческих божествах гроз, туч и вихрей. Вот как преобразует это повествование Бальмонт:

Из всех природных стихий, обожествляемых древними предками, наиболее важной и таинственной представляется Бальмонту огонь, горение. «Огонь, будет ли это пламя Солнца, или пламя пожара, или хотя бы пламя свечи <…> освобождает нашу душу», — писал он в статье «Поэзия стихий». Стихотворения, воссоздающие древнеславянский культ огня и солнца, — лучшие в «Жар-птице». Недаром Брюсов, в целом негативно оценивший бальмонтовский сборник, признавал: «В „Жар-птице“ есть несколько прекрасных стихотворений, причем не все они чужды славянской и народной стихии (например, мне кажется очень значительным „Стих о величестве Солнца“)». Интересно обработан Бальмонтом фольклорный сюжет о вольном царе Огненном Щите. Лирический герой поэта довольно органично персонифицируется в образе бога Ярилы.

«Многосложно и благоговейно отношение народа к другой мировой стихии, парной с Огнем, Воде», — писал Бальмонт в статье «Символизм народных поверий». «Странная и страстная» водная стихия представлена в «Жар-птице» в основном образами народной демонологии, которые поэт почерпнул не только у А. Н. Афанасьева, но и из книги С. В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила». Здесь «весь голый в тине, в шапке, свитой из стеблей», «старик-водяной», «дух смешливый» болотняник, что «как кочка предстает», коварное Морское чудо, глядящее «несчетностью пляшущих глаз». Богатую пищу воображению Бальмонта дал «поэтический образ фантастических жилиц надземных вод, вдохновлявший поэтов всех стран и соблазнявший художников всех родов изящных искусств» (С. В. Максимов). Помимо традиционной романтической русалки, по ее подобию создаются «водная пани», «морская панна», «берегини», сказочная «Мария Моревна» и легендарная «птица Сирин».

Жанровая стилизация фольклорных произведений в других разделах «Жар-птицы» ограничивала возможности лирического поэта, требуя или максимальной верности народному источнику, или его принципиального переосмысления. Бальмонт в основном работал с двумя фольклорными жанрами: заговором и былиной.

Народные заговоры ценны тем, как позже заметил поэт, что в них наиболее полно раскрывается «магическая сущность поэзии». В лучших книгах Бальмонта стремление «заклясть» хаос жизни было весьма далеко от народной магии. Приметы фольклорных заговоров впервые появились в «Злых чарах», но не в столь очевидной жанровой стилизации, как в «Жар-птице».

В раздел «Ворожба», открывающий книгу, поэт включил 19 текстов, представляющих собой прямое переложение народных заговоров, большей частью взятых из главы «Сказания русского народа о чернокнижии» известной работы И. П. Сахарова. «Черная магия не дается заклинателю стихий и света. Я сказал бы далее, что выбор заговоров, которые мне приходилось изучать подробно, — не вполне удачен», — отметил Блок, анализируя «Жар-птицу» в статье «О лирике». Действительно, многие важные для народных заклинаний мотивы и образы не получили отражения в книге.

Вместе с тем Блок оценил любовные заговоры, «которые Бальмонт передает лучше всех». Вот, например, как переработана поэтом заговорная формула № 41 («Заговор для любви») из сахаровского собрания:

В фольклорном источнике эта формула выглядит так: «Мечитесь, тоски, киньтесь, тоски, в буйную ея голову, в тыл, в лик, в ясныя очи, в сахарныя уста, в ретивое сердце, в ея ум и разум, в волю и хотенье, во все ея тело белое, и во всю ея кровь горячую, и во все ея кости, и во все ея жилы…» и т. д.

Самые серьезные нарекания со стороны критики, в первую очередь символистской, вызвали попытки Бальмонта стилизовать былины. Резкий отзыв дал Брюсов (Весы. 1907. № 10): «Должно быть, находя, что наши русские былины, песни, сказания недостаточно хороши, он всячески прихорашивает их… Он одевает их в одежду рифмованного стиха… вставляет в былины изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII в., так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента».

Между тем сам Бальмонт придавал былинному разделу «Жар-птицы», названному «Живая вода», особое значение. И не только потому, что, по его словам, в былинах состоялась «встреча» с «первородным, заколдованным миром, соединившим чарования личности с чарованиями Природы». В образах былинных богатырей он пытался разгадать жизнестойкие национальные черты характера русского человека. В раздел вошли стихотворные стилизации древних былин о Волхе Всеславлевиче, Святогоре, Соловье Будимировиче, Чуриле, Микуле Селяниновиче, Илье Муромце и Садко. Наиболее близким для поэта оказался герой русского богатырского эпоса Вольга (Волх Всеславлевич), мифический сын змея и женщины, наделенный таинственной силой перевоплощения. Ему посвящены два стихотворения раздела, в первом Бальмонт многозначительно заявлял:

Выделяются в «Живой воде» стихотворения, посвященные Илье Муромцу («Две реки», «Хвала Илье Муромцу», «Отшествие Муромца», «Волшебная криница»). В отличие от Брюсова Блок отозвался о них сочувственно: «…образ Ильи Муромца поразил поэта до того, что Илья стал одним из сильнейших вдохновителей Бальмонта. Можно ли сказать об этом богатыре более задумчивые, более гордые, более русские слова, чем эти:

Создавая образ Ильи Муромца, Бальмонт отходил от жанровой стилизации. Он пытался осмыслить глубинную сущность героя национального эпоса. «И есть такой Человек, который из немой и немотствующей тишины, от тихих рек и из страшных глубин, придет, как дух Освобождения. Он освящен союзом с Землей, этот человек <…>. Среди бессмертных призраков, увиденных Русской былинной мыслью, самый красивый и самый таинственный — это простой мужик, притом еще увечный, ставший в единый миг — из калеки — исполином. Илья Муромец, спавший тридцать лет… гений русской пашни, твердо знающий архимедовское „дай где стать — и переверну мир“», — рассуждал Бальмонт в статье «Рубиновые крылья». «Хвала Илье Муромцу» в его поэтической интерпретации — своеобразная ода русскому народу, пробудившемуся от долгого «сна»:

Одно из наиболее значительных в «Жар-птице» — стихотворение «Славянское древо» — новое, гармоническое воплощение символа мирового древа в лирике поэта.

В целом книга «Жар-птица» не принесла автору ожидаемого успеха. Один Александр Блок сумел увидеть в ней, как «декадентские приемы „дурного тона“ побеждаются высшей простотой». Сергей Городецкий назвал бальмонтовский сборник «дурной тенью народной души» (Тень прочтенной книги // Весы. 1907. № 8). Андрей Белый, встречавшийся с Бальмонтом в Париже в период его работы над книгой, иронически заметил: «Теперь ему кажется, что на Златопером Фениксе летит он в мир славянской души, а мы видим Бальмонта верхом на деревянном петушке в стиле Билибина» (Луг зеленый. М., 1910).

В чем причина творческой неудачи поэта? Видимо, его поэтический мир оказался слишком далеким от фольклорного художественного мышления. Притягательная народная душа так и осталась для Бальмонта «заколдованным садом», где «на миг показалась Жар-птица, длиннокрылая птица славян».

Эстетическое обаяние труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» своеобразно проявилось и в образной системе книги «Птицы в воздухе» (1907). Символика ее названия восходит к древним представлениям многих народов о человеческих душах «как о существах летающих, крылатых» (А. Н. Афанасьев). Однако, в отличие от «Жар-птицы», в этой книге поэт не пошел по пути фольклорной стилизации. Мифопоэтическая образность в ней имеет заметную теософскую окраску. Мифологические сопоставления души, ветра и птицы дополняются причудливым преломлением буддийских идей, а также их интерпретацией в сочинениях Е. П. Блаватской. Видимо, поэта привлекала теория о троичности природы человека (дух, душа, тело), которую Блаватская противопоставляла ортодоксальной христианской доктрине. Особенно ощутим теософский контекст в стихотворении «Звездное тело»:

Однако теософские увлечения поэта не исчерпывают всё поэтическое содержание «Птиц в воздухе». Образ птицы-души вызывает ассоциации с «полетом» творческой личности. «Птицей между птиц» ощущает себя лирический герой поэта, оправдывая «измену» любимым женщинам (стихотворение «Измена без изменника»). В стихотворении «Любовь», по-видимому, связанном с Еленой Цветковской, «крылья птиц» — одно из звеньев образного ряда, воспевающего «крылатые» очи любимой. Грустные личные, автобиографические, ноты прозвучали в стихотворении «Птицы»:

Вновь и вновь лирический герой Бальмонта обращается с неразрешимыми вопросами к символу веры своей юности — Христу:

В завершающем сборник разделе «Майя» немало образов из латиноамериканской мифологии, экзотических птиц мифического происхождения, навеянных мексиканскими впечатлениями автора. Параллельно с этим в своей странно-эклектичной книге Бальмонт активно использует русские народные песенные мотивы (возможно, поэтому «Птицы в воздухе» сопровождались подзаголовком «Строки напевные»). Среди них «святочные песни» — «Золотая парча развивается…» («Золотая парча»), «Несет кузнец три молота…» («Три молота»), «Игорная песня» — «Уж я золото хороню, хороню…» («Мысли сердца»).

Символистская критика, громко заговорившая об «угасании» таланта Бальмонта, не удостоила книгу «Птицы в воздухе» ни одной серьезной рецензии.

В 1906–1908 годах на фоне творческого кризиса в личной жизни поэта произошли серьезные перемены.

«Большую часть нашей жизни с Бальмонтом, — вспоминала Екатерина Алексеевна, — мы проживали во Франции, в Париже <…>. Но все лето мы неизменно проводили на море или у океана <…> из Парижа уезжали на западное побережье Франции. Его мы изъездили от самого севера, Примеля в Бретани, до Бордо. Несколько раз мы бывали в любимом нашем Сулаке (Soulac-sur-Mer). Мы уезжали из Парижа раньше сезона морских купаний и возвращались оттуда последние, иногда в ноябре <…>. Бальмонт любил море и не мог без него жить. <…> Мы разыскивали на карте побережье не пустынное, каменистое, как в Бретани, но где был бы лес, зелень. И вот Сулак, местечко в нескольких часах <езды> от Бордо, как раз отвечал нашим вкусам: бесконечная даль океана и тут же, на дюнах, сосновый лес <…>».

В Сулаке Бальмонт провел значительную часть лета и осени 1907 года, но перед этим побывал в любимой Испании. 9 мая он послал Вере Николаевне краткое сообщение из Барселоны, а 27 мая пишет ей из Пальмы с острова Мальорка, входящего в группу Балеарских островов в Средиземном море: «Две недели у Балеарских волн. Здесь все озарено солнцем и украшено яркими цветами». 30 мая сообщает: «Уезжаем через два дня в Валенсию. Сколько красоты здесь! Люди — не вялые тени, в их жилах течет солнечная кровь, и солнце чувствуется во всем: в цветах олеандры и кипарисов, в полудневном и вечернем пенье соловьев, в беглом женском взгляде, в котором нежный трепет сердца».

Пребывание на Балеарских островах отразилось в очерках «С Балеарских берегов» (Золотое руно. 1908. № 7–9) и «Испания — песня» (Русская мысль. 1908. № 12). Позднее, в 1911 году, Бальмонт издает книгу «Испанские народные песни. Любовь и ненависть», проникнутую искренним интересом к испанскому народному творчеству и проявлениям испанского характера.

Очевидно, после путешествия по Испании, пробыв некоторое время в Париже, Бальмонт отправился в Сулак, о чем говорит его письмо матери от 24 июля 1907 года. В нем, кроме прочего, он сообщает Вере Николаевне: «Написал новую книгу стихов (полна вдохновения) (вероятно, речь идет о будущей книге „Зеленый вертоград“ с подзаголовком „Слова поцелуйные“. — П. К., Н. М.). Здесь с Катей и Ниникой гостит сестра Кати Александра Алексеевна и наша подруга Татьяна Алексеевна Полиевктова», а также радуется за брата Мишу, окончившего университет.

В Сулаке произошло решительное объяснение Екатерины Алексеевны с мужем по поводу его отношений с Еленой Цветковской. К тому времени учение Елена давно забросила и подчинила свою жизнь одной цели — соединиться с Бальмонтом. Она следовала за ним как тень, всячески подчеркивала свои страдания, говорила ему, что без него жить не может и покончит с собой. Елена во всем потворствовала Бальмонту, звала его не по имени, а пышно величала Поэт, Вайю (Ветер), Курасон (Сердце), выучила испанский язык и переводила с него (позднее вместе с Бальмонтом учила другие языки, в том числе египетский; французский и немецкий она знала хорошо), подражала ему вплоть до копирования почерка, словом, была сама преданность. Ее страдания, беспомощность в житейских делах, беззащитность трогали Бальмонта, он ее искренне жалел и любил.

Ему казалось, что раз он любит и Катю, и Елену, а они любят его, то должны любить и друг друга, следовательно, можно жить втроем. Екатерина Алексеевна отвергала «супружеский треугольник» (что французы называют «menage a trois» — «семья втроем»). Елена не раз своим подчеркиванием близости к Бальмонту ставила Екатерину Алексеевну в фальшивое положение. Так было, например, в Примеле, когда Елена в качестве гостьи поселилась в рыбацкой гостинице вместе с Бальмонтами, на прогулки отправлялась вместе с поэтом, задерживалась, заходила с ним в кабаки и пила вино. Бальмонт стал много пить со всеми вытекающими отсюда последствиями в поведении. Не случайно Александр Николаевич Бенуа в упомянутых мемуарах в неприглядном виде описывает и Бальмонта, и «щупленькую Еленочку» (впрочем, многие находили ее красивой, необычной, оригинальной). Своим поведением она давала повод для пересудов в обществе и для выражения сочувствия Екатерине Алексеевне, которую Бенуа характеризует как женщину «изящную, чрезвычайно бонтонную, очень культурную и очаровательную».

Бальмонт разрывался между двумя женщинами, по-своему любимыми. Екатерина Алексеевна до поры до времени терпела его измену, которую он не признавал, убеждая, что ни в чем по отношению к ней не изменился. Конечно, по-своему страдала и Елена, ревнуя его и желая быть вместе с ним. Возникла ситуация, достойная пера романиста…

Поэт воспроизвел эту ситуацию в двух сонетах под единым названием «Два строя». Стихотворения эти были написаны еще в 1906 году и вошли в «Злые чары», в раздел «Отсветы раковин». В поэтической системе Бальмонта раковина — символ одиночества, замкнутости, когда поэт, как улитка, закрывает створки и уходит в себя. Заглавие сонетов вызывает ассоциации с образом поэта, проходящего «сквозь строй» в одноименном стихотворении из книги «Будем как Солнце». Там лирический герой, как помним, проходит «сквозь строй» врагов-палачей при равнодушно взирающей толпе. Здесь, в сонетах, герой терзаем внутренними противоречиями. В первом сонете он находится в конфликте с «любимой, проклятой, женой», не принимающей его мечты, и возвращается к ситуации, запечатленной в стихотворении «Воскресший» (попытка самоубийства). Во втором сонете герой-поэт находится «в разъятости двух душ», но теперь он «печальный», «проклятым никого не назовет». Заключительный терцет гласит:

Как примирить их, любимых женщин, — «врагов непобедимых» — поэт не знает…

После Примеля Екатерина Алексеевна прервала всякие личные отношения с Еленой Цветковской. Бальмонт остался жить в семье, ему были обеспечены все условия для работы, творчества. Но его тянуло к Елене, и он встречался с нею. Так долго продолжаться не могло, к тому же Елена забеременела.

«Когда я узнала от Бальмонта, что Елена в ожидании ребенка, — пишет Екатерина Алексеевна, — я бесповоротно решила расстаться с ним. И сказала ему это. Он был потрясен неожиданностью. „Почему расстаться, я хочу быть с тобой. Но я не могу оставить Елену, особенно теперь, это было бы нечестно с моей стороны“. С этим я была согласна <…>. Выслушав мои упреки и стенания, он не оправдывался, не врал. Я много позднее только оценила, как честно и деликатно было все, что он говорил тогда. <…> „Я никогда к тебе не изменюсь“, — говорил он печальный и расстроенный. И это была правда. Всю жизнь он не менялся ко мне…»

В октябре 1907 года, после возвращения из Сулака, Екатерина Алексеевна с Татьяной Алексеевной Полиевктовой осталась в Париже, а Бальмонт и Елена уехали в Брюссель, чтобы там ожидать рождения ребенка. Брюссель был выбран потому, что находится близко от Парижа. Поселились они в пригороде бельгийской столицы, местечке Иксель. 6 декабря 1907 года Елена родила дочь, которую назвали Миррой — в честь любимой Бальмонтом поэтессы Мирры Лохвицкой, которой уже не было в живых. В письме Т. А. Полиевктовой от 11 декабря поэт сообщал:

На Бальмонта свалилось множество забот, всевозможных хозяйственных проблем. К житейским делам Елена оказалась неприспособленной, и он должен был всем заниматься сам. Поэт чувствовал, что в его жизни сплелось много тугих узлов, которые надо как-то распутать, «никому не причиняя боли». «Но быть среди спутанных узлов — сколько тут всего…» — жаловался он в письме от 22 октября 1907 года Т. А. Полиевктовой, которая стала в это время едва ли не единственным близким ему человеком. Вскоре она уехала в Москву, и Бальмонт поверял ей в письмах свои душевные терзания и заботы.

Бальмонт тосковал по жене, их дочери Нинике, которую все больше любил. Он хотел поехать в Париж, но Елена, ревнуя его к Екатерине Алексеевне, не отпускала, удерживала под разными предлогами. «Он стал тогда пить, — пишет в воспоминаниях Екатерина Алексеевна. — И в невменяемом состоянии спрыгнул с балкона со второго этажа на мостовую». Он не разбился, но сломал другую ногу, здоровую. Рассказанное Екатериной Алексеевной находит подтверждение в словах Анны Николаевны Ивановой, ее племянницы, в письме Т. А. Полиевктовой от 29 февраля 1908 года из Брюсселя (Нюша навещала Бальмонта в больнице). «Она, — говорил ей Бальмонт о Елене, — всею тяжестью лежит на моих плечах. Я не смогу больше, я спрыгнул с этой жизни с балкона. Я покончу с собой. Я не могу так жить».

Правда, сам Бальмонт отрицал, что хотел покончить с собой. Он писал А. С. Елиасбергу 10 февраля 1908 года: «…В припадке безумного возбуждения… я бросился с балкона на улицу. Я не искал смерти — о, нет! — и всего второй этаж, ступени две — я хотел чего-то сильного и, быть может, я упал бы счастливо, но рукою захватив край балкона, почувствовал, что шипы железные срывают кожу с пальцев, сделал судорожное движение, и уже не спрыгнул, как хотел, а сбросился. Я опять лежал со сломанной ногой, на этот раз правой, а не левой. Опять — но как иначе!»

Произошло это печальное событие в начале января 1908 года. Бальмонт пролежал в больнице брюссельского Института медицины почти три месяца, и еще в мае мог ходить только с помощью палки. В больнице у него была отдельная палата, и время пребывания там он называл «благословенным». В письме от 27–28 марта 1908 года накануне выхода из больницы он писал Брюсову:

«Много раз в эти незабвенные недели, в эти одинокие — счастливо одинокие — полярные дни и ночи, я мысленно обнял безмерные пространства. Как в книге Иова: „Я ходил по земле и обошел ее“. Но я ходил еще по продольности времен и по зыбям воздушного пространства. И я видел, я вижу, в эту свою ночную страну, что я безмерно любил и люблю тебя. <…>

Эта ночь пройдет, и я отсюда уйду. Завтра, в праздник Солнца. Мне радостна воля и мне больно прощаться с этой творческой отдельностью. Я был на крае Мира.

Я смотрю на эту комнату. Вот эти любимые книги мои. Их много, их много. Вот это дерево магнолии, которое цвело для меня, а теперь зеленеет. Вот рядом со мной, на стакане, в свете свечи, белые ландыши, келейки шестигранные, нежно-лиловые гроздья сирени. Как любит сердце эти малости».

Письмо Брюсову вводит в замысел подготовленной здесь, в больнице, книги стихов «Хоровод времен», которая выйдет в следующем году как последний, десятый том «скорпионовского» издания Полного собрания стихов Бальмонта. В конце каждого раздела книги поэт пометил время и место создания стихотворений данного раздела. Ясно, что этому он придавал особый смысл. Три раздела написаны в Беркендале (Berkendael), в переводе с французского Долина Берез. Так называлось место, где находилась больница. Бальмонт писал Брюсову, что у него в больнице было много книг. Книги эти присылала по его просьбе Т. А. Полиевктова. В это время он много занимался польской литературой, и Татьяна Алексеевна отправляла ему из Москвы книги польских поэтов, в том числе издания и письма Юлия Словацкого, которого он задумал перевести полностью. Интересовался он и Литвой, запрашивал книги литовских поэтов, учебник литовского языка. В иных случаях просил прислать курсы по астрономии, геологии, зоологии, палеонтологии (ссылался, что они есть у Сабашникова). Писал о необходимости переслать его библиотеку в Париж — всё, что касается Англии, Испании, Скандинавии, Италии, фольклора, истории литературы, сочинений немецких, французских, русских поэтов. Многие из присылаемых книг использовались им в период «благословенного заключения», в больнице, где ему никто не мешал и не отвлекал от работы.

Судя по письмам, в конце февраля Бальмонт закончил книгу «Зовы древности» (1908) для издательства «Пантеон». О ее содержании говорит подзаголовок: «Гимны, песни и замыслы древних». По словам поэта, их скорее надо считать перепевами, переложениями, а не переводами. В книге задействованы мифы и предания разных народов и стран: Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань. Во вступительной статье «Костры мирового слова» Бальмонт подчеркивает, что он давно сроднился «с замыслами древних космогоний» и хочет услышать «подземные голоса и зовы времен отошедших». При всей удаленности привлеченного материала от русской стихии произведения, вошедшие в «Зовы древности», имеют безусловные аналогии в творчестве Бальмонта, обращенном к русским и славянским древностям.

Выход книги «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (1908) заставил символистскую критику внести коррективы в суждения о неуклонном «падении» поэтического таланта Бальмонта во второй половине 1900-х годов. Валерий Брюсов первым заметил «мощный творческий подъем» в новом сборнике поэта. Истоки этого подъема он усматривал в бальмонтовской «мистической тоске о Боге», выделяя поэта среди современников как одного из немногих «неустанных искателей Бога», в чьем творчестве с наибольшей остротой «выражена мучительная противоположность между святостью и грехом». В «распевках» хлыстов и «белых голубей» поэт нашел причудливый сплав экстатических переживаний, в которых, говоря его словами, «исступленная влюбленность тела переплетается с влюбленным просветлением души» («Край Озириса»).

Интерес к национальному религиозному сектантству был приметной чертой русского символизма 1906–1909 годов, что нашло разностороннее выражение в романе Андрея Белого «Серебряный голубь», последней части трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист», переписке А. Блока с Н. Клюевым. Однако у Бальмонта хлыстовские распевы, при несомненно «русском» колорите, включены в более широкий религиозно-мифологический контекст. В частности, для «стихийного гения» представлялось совершенно естественным сопоставление хлыстовских песнопений с напевностями древних египтян, ибо это — следствие «родственности» русских сектантских радений «мистическим состояниям всех экстатических сект, без различия веков и народностей», как утверждал он в работе «Край Озириса».

Лирический герой «Зеленого вертограда» — «свирельник»-поэт, «гусляр», подчас пытающийся играть роль сектантского пророка, то есть «ходить в слове» (на хлыстовском языке — говорить от Святого Духа). Проповеднику, пугающему «безумного свирельника» адским огнем, тот противопоставляет светлую веру в божественную силу Слова:

Изображая атмосферу хлыстовских радений в стихотворениях «Радение», «В горнице тайной», «Хоровод», «Гусли», Бальмонт вводит читателей также и в круг мистических переживаний (прекрасно описанных в романе П. И. Мельникова-Печерского «На горах» и его статье «Белые голуби»), и в игровую ситуацию фольклорного обряда, «хоровода»:

К тому же «божьи люди» названы в одном из стихотворений «детьми Солнца». Не случайно Вяч. Иванов в своем сонете «К. Бальмонту» (1909) выделил именно эту книгу:

В целом Бальмонт не нарушает в книге хлыстовских представлений, согласно которым плотские связи между духовными «мужем» и «женой» не составляют греха, ибо здесь проявляется уже не плоть, а духовная, «Христова» любовь. Николай Гумилёв в короткой рецензии на издание бальмонтовской книги в Полном собрании стихов отметил наивное «лукавство» «божьих людей», говорящих:

Принятое в сектантской среде обращение «сестра» поэту было близко, так он называл своих любимых женщин. Не будет большой натяжкой сказать, что в некоторых стихотворениях («Нетленное», «В храме ночном») содержится «зашифрованное» отражение личных отношений Бальмонта с Еленой Цветковской. В стихотворении «Белый парус» поэт, будто осознав, что роль «гусляра» им сыграна, просит прощения у «Матери сырой Земли» и признается:

Для «общников святости», «братьев» и «сестер», поэт придумывает еще одно, весьма характерное, определение — «звездопоклонники», которое проецирует уже не на сектантскую, а на символистскую поэзию, на «братство» творцов нового искусства:

Торжественно-ликующей осанной любви, красоте божественного мироздания, «поющей крови» людских сердец завершает поэт свои «Слова поцелуйные» (стихотворение «Осанна»).

В письмах Бальмонт выражал чрезвычайное неудовольствие изданием «Зеленого вертограда» в «Шиповнике». «„Вертоград“, — отмечал он в письме Т. А. Полиевктовой от 12 ноября, — напечатан изумительно плохо <…>. Свыше 30 ошибок, обложка идиотская. — Уж этот Билибин <…>. Нарисован какой-то живот, перетянутый ремнем <…>. Формат, впрочем, отчасти идет к несколько церковному характеру книги». Известно, что Бальмонт не терпел опечаток в стихах. Так, к примеру, он выговаривал Леониду Андрееву в письме от 21 октября 1917 года: «Для меня одна ошибка убивает стихотворение».

Когда Бальмонта выписали из больницы, появился план отвезти дочь Мирру к матери Елены Цветковской, но та наотрез отказалась брать внучку на воспитание, заодно осыпав поэта обвинениями в совращении дочери. С помощью Т. А. Полиевктовой в Москве была найдена семья, которая согласилась взять девочку на определенный срок. Позднее маленькая Мирра все-таки жила и воспитывалась у бабушки довольно длительное время.

Елена уехала с девочкой в Москву, а Бальмонт вернулся, как он выразился, «домой», в семью. Несмотря на всякие тяжелые события и неприятности, пребывание в Бельгии он вспоминал с удовольствием. Бельгия нравилась ему тем, что ее меньше коснулись пороки современной цивилизации. Он лучше познакомился с бельгийской литературой, кроме Метерлинка, читал Эмиля Верхарна, Фернанда Кроммелинка, особенно увлекся творчеством бельгийского поэта и драматурга Шарля Ван-Лерберга, в котором видел оригинального человека и художника. Ему он посвятил статью в «Весах» (1908. № 5) и восторженные строки в статье «Певец побегов травы» (Золотое руно. 1909. № 1), перевел с французского его стихи и драму «Ищейки» (в соавторстве с Е. Цветковской).

О своих бельгийских впечатлениях поэт рассказал в письмах переводчику, поэту и литературоведу Юрию Верховскому: «Я люблю Бельгию очень <…>. Там могучие деревья, первобытные сильные лица, стихийность еще жива, и там старинность умершая не уничтожена дикой и безобразной свистопляской современности. Из бельгийских писателей я наиболее люблю Ван Лерберга <…>. К Верхарну холоден, хотя и признаю его силу». Несмотря на такую характеристику Верхарна, Бальмонту вместе с тем было приятно узнать от Брюсова, что знаменитый бельгийский поэт одобрил его перевод драмы бельгийского писателя Кроммелинка «Ваятель масок».

После Бельгии Бальмонт фактически жил «на два дома». Основной — в Пасси, где у него были кабинет, библиотека, рабочая обстановка, уход за ним Екатерины Алексеевны и Нюши; другой — в городке Фонтенбло, недалеко от Парижа, затем в парижском Латинском квартале, куда вскоре переехала Елена, чтобы Бальмонту было ближе к ней ездить. У Елены он бывал часто, с ней совершал путешествия: короткое — в Англию, более длительное — в Италию в ноябре — декабре 1908 года, долговременные — в Египет и «кругосветку».

Жизнь «на два дома» не могла не тяготить Бальмонта. Не раз в письмах Т. А. Полиевктовой он жаловался: «Вся моя жизнь теперь против всех желаний <…>. И так будет всегда» (письмо от 4 октября 1908 года). Называя свое существование «слитно-неслитным», добавлял: «Не о себе думаю, а о любимых». Тут же, сетуя на судьбу, говорил о возникающих житейских проблемах: «А борьба за жизнь, гоняться за рублем, неуверенность в завтрашнем дне» (письмо от 7 января 1909 года). Однако решительного выбора Бальмонт не делал, стараясь исполнить свой долг и обязанности по отношению к обеим женщинам и семьям. И так продолжалось едва ли не десять лет.

Как обычно, лето и часть осени 1908 года Бальмонт провел на море. «Море — единая моя Родина, вечно живой, вечно свободный, голубой символ вечности», — признавался поэт. На этот раз он жил в курортном местечке Боль. Там его навестил Волошин, который приехал к нему из Парижа на велосипеде, попутно посещая замки и достопримечательные места в долине реки Луары. Волошин в осеннем письме А. М. Ремизову, рассказывая об этом, сообщает и такую новость: «Бальмонт за это лето написал пять рассказов. Про себя. Но реальные. Мне читал в Боле лишь первый. Очень, очень хорошо. Хотя, может быть, потому что его очень жалко: это как он в окно бросился». Рассказ Волошин не называет, но это, конечно, «Воздушный путь», опубликованный в журнале «Русская мысль» (1908. № 11). Почти безошибочно можно назвать и другие четыре рассказа, вскоре появившиеся в печати: «Крик в ночи» и «Ревность» (Шиповник. Кн. VI. 1908), «Васенька» (Золотое руно. 1908. № 11–12) и «Ливерпуль» (Русская мысль. 1909. № 3).

О работе над рассказами сообщал и сам Бальмонт — в письме Брюсову от 28 ноября 1908 года из Флоренции (куда он приехал с Еленой Цветковской): «Я стихов не писал все лето, и не предвижу, когда буду писать, и буду ли. Рассказов могу обещать три, небольшие: „На волчьей шубе“, „Глаза в глаза“ и „Пытка“». Названные рассказы «Весы» анонсировали на 1909 год, но там они не были опубликованы.

Все известные рассказы Бальмонта автобиографичны. Не станем задерживаться на их характеристике. Интереснее другое: почему Бальмонт вдруг перешел на прозу? Представляется, что как поэт он переживал кризис. Увлечение имитацией и стилизацией прошло, русско-славянскую тему он в основном исчерпал. Поэтический сборник «Хоровод времен» (1909) стал именно «хороводом» — кружением памяти во времени и пространстве. В известном смысле эта книга являлась итоговой по отношению к предшествующим сборникам «Жар-птица», «Птицы в воздухе», «Зеленый вертоград», в ней повторялись их мотивы, образы, стилистика.

Критика встретила «Хоровод времен» весьма нелестными рецензиями и отзывами, к примеру в «Современном мире» (1909. № 9), газете «Новая Русь» (1909. 15 января). Снисходительнее рецензентов этих изданий был Брюсов. Упрекая поэта за повторы самого себя и ряд «несносных стихов», он отметил и такие, которые достойны Бальмонта, особо выделив завершающую книгу поэму «В белой стране», где автор «с немалой силой изображает ужас одиночества» (Русская мысль. 1909. Апрель).

Сам Бальмонт считал лучшей другую поэму, открывающую «Хоровод времен», — «Белый Лебедь». Так или иначе, новое обращение к жанру лирической поэмы после «Художника-Дьявола» представляется весьма симптоматичным. Поэт отходит от предыдущих исканий в области стилизации, стремится расширить границы своего творчества.

В «Белом Лебеде» Бальмонт впервые пытается воссоздать собственную легендарную родословную. Образный строй поэмы перекликается с блоковским циклом «На поле Куликовом» («степь», «полет» коней, «костры», «пожар»), однако в основе сюжета — не «вечный бой», «когда Мамай залег с ордою», как у Блока, а любовь Белого Лебедя к «полоняночке», заставляющая его забыть о лихих набегах:

Изменив сотоварищам по бранной жизни ради любви, Белый Лебедь вместе с «полоняночкой» возлетает «выше, к Солнцу». Так сюжетно завершается поэма, утверждающая единение двух излюбленных поэтом начал жизни — Любви и Солнца.

Пять следующих, не сказать чтобы удачных, разделов книги призваны передать соотношение временного и вечного в «хороводе времен». Опираясь на работу Е. Ермолова «Народный месяцеслов» (1901), Бальмонт выстроил «календарный» цикл «Тринадцать лун», воспроизводящий круговое движение времен года (от января до декабря).

В цикле «Майя» ставшее уже привычным для поэта утверждение самоценности каждого мгновения жизни — «секунда — атом, живой алмаз» — сменяется воспеванием вечных ценностей: «Египет сквозь Вечность скользит по зеркальности Нильских вод…» (стихотворение «Египет»); «Лишь Бог творец, лишь Бог — всезрячий…» («Лишь Бог»).

Цикл «Голубая птица» возвращает читателя к мотивам предшествующих книг поэта: вновь появляются мировое древо — Иггдрасиль («Идуна»), «голубая птица» — космическая душа («Голубая птица»), «зеленые святки» («Семик»), антиномия «души» и «тела» («Тело играет»).

Цикл «Пляска зноя» напоминает о Божественном провидении, управляющем и «атомами времени», и «круговым полетом комет». Поэт непривычно кратко определяет свое место в «хороводе времен»:

Под влиянием произведений Ю. Словацкого Бальмонт создает «сюрреалистический» цикл «Крадущееся завтра» с апокалиптическими видениями и космогоническими предчувствиями. Стихотворение цикла «Комета» спровоцировало в рецензии на сборник «некорректную» реплику Брюсова: «…нелепости астрономические, логические и просто грамматические громоздятся одна на другую».

Здесь можно было бы поставить точку в разгадывании этой, не самой удачной в творчестве поэта, книги. Но, как представляется, разгадка причин появления такой книги и метаний поэта по старым темам и местам, где был так счастлив и несчастлив, таится в ее финальной поэме.

(А в скобках заметим: в дальнейшем мы не станем столь подробно останавливаться на новых книгах нашего героя. Надеемся, читатель уже получил представление о характере его дарования, круге интересующих тем и идей, в целом совпадающих с общесимволистской тематикой. Наша задача — жизнеописание поэта, и мы будем обращаться лишь к тем произведениям, которые имеют прямое отношение к его биографии и ее ключевым событиям.)

Истоки поэмы «В белой стране» можно отыскать в раннем творчестве Бальмонта — стихотворении «На дальнем полюсе» (книга «В безбрежности»), поэме «Мертвые корабли» (книга «Тишина»). В них «пустынный мир» льдов символизировал некое «безмолвное» космическое пред-бытие, лишенное человеческого присутствия. В новой поэме в «ледяной пустыне» обречен жить бальмонтовский герой — «охотник», «полярник» (?) — оказавшийся на полюсе и полностью отрезанный от внешнего мира. Он перестает различать бег времени, для него «вечность в минуте — одна».

«На полюсе» поэт поселил зверей из разных полушарий. «Медведь», «тюлень», «морж», «пингвин» («альбатрос наоборот») — вот соседи героя поэмы, рядом с которыми он «беспредельно один»:

Очевидно, что Бальмонт пытается выразить «ужас одиночества» (В. Брюсов) героя поэмы совершенно по-новому, непривычными для себя художественными средствами: «Ряд белых алтарей, глядящих в Небо, льдов, / Всходящая мольба, без просьб, Псалом, без слов». «Двоемирие» — характерный образ символизма, символизированный конгломерат зверей, птиц, ползучих гадов, смешение низших и высших смыслов, что свойственно символистской поэзии, — всё деформируется, «сдвигается»:

«Снежинки» («серебринки», «с цветов пушинки») оборачиваются «струпьями Моровой Проказы». «Белый мир» становится воплощением ужаса, здесь герою поэмы являются то «снежные люди», то зловещие «полузвери, полурыбы, птице-змеи, жадный рот», как будто все символы ожили и вторглись в реальность, превратив ее в кошмар.

В финале поэмы, пытаясь спасти свою «неземную» душу, бальмонтовский герой уходит из «белой страны»:

Однако этот «уход» представляется таким же иллюзорным, как и вся жизнь «охотника», потому что остается неясной конечная цель его «пути»:

Лирическая поэма «В белой стране» выявила «перелом» в поэтическом мироощущении Бальмонта. Более того — и в этом причина появления такой книги, как «Хоровод времен» — поэт одним из первых почувствовал и наглядно выразил наметившийся общий кризис символизма.

Символистская критика, за исключением Брюсова, восприняла «Хоровод времен» более узко — как творческий кризис самого Бальмонта. В наиболее резкой форме это прозвучало в статье Александра Блока «Бальмонт», опубликованной в газете «Речь» 2 марта 1909 года. По воспоминаниям В. Пяста, Блок всегда очень ценил Бальмонта «за талант». В статье «О лирике» (1907) Блок еще высказывал убеждение, что распространившаяся в символистской среде мысль об «убыли певучей силы» Бальмонта «есть миф». Для него Бальмонт — «поэт с утренней душой», прошедший «необъятный путь» в русской литературе. Блок и в статье «Бальмонт» называет его «поэтом бесценным», но главным образом за «прежние стихи». Что же касается последних книг, то «Злые чары» и «Жар-птицу» он характеризует в статье как «на три четверти вздорные», а о «Птицах в воздухе», «Зовах древности», «Зеленом вертограде» и «Хороводе времен» (вышедшем как десятый том Полного собрания стихов Бальмонта) пишет следующее:

«…это почти исключительно нелепый вздор… В лучшем случае это похоже на какой-то бред… <…> По-моему, здесь не стоит даже и в грамматике разбираться; просто это — словесный разврат, и ничего больше… И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь.

Что же случилось с Бальмонтом и что будет с ним дальше?

<…>

Я знаю то особое чувство, которое испытываешь, перелистывая некоторые страницы старого Бальмонта: чувство, похожее на весеннее. <…>

Так вот, я считаю своим приятным долгом посоветовать читателю, не желающему осквернить памяти о большом поэте, содействовать истреблению последних книг Бальмонта… <…> потому что с <его> именем… еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».

В одном из писем родным от 4 марта Блок (в ответ на упрек) признавал: «Да, статья о Бальм<онте> скверная, точно так же бранила меня Люба. Я написал утром и снес в „Речь“, не перечитав, как следует». В статье нет разбора упомянутых книг Бальмонта, но их общая оценка шла в русле символистской критики творчества Бальмонта последних лет. Эта критика уязвляла его творческое самолюбие и заставляла задуматься, как заставляли задуматься не безусловные, но в целом доброжелательные оценки «Зеленого вертограда» и «Хоровода времен» Брюсовым.

Рецензия Брюсова на «Хоровод времен» была напечатана в апрельском номере «Русской мысли» за 1909 год, поскольку к этому времени Брюсов уже не был редактором «Весов». Ему не удалось преодолеть внутренние конфликты, раздирающие редакцию журнала, и он остался в нем лишь заведующим литературно-библиографическим отделом, о чем известил читателей специальным письмом, опубликованным в «Весах».

Связи Бальмонта с «Весами» в последнее время тоже ослабли, у него накопилось много обид и претензий к редакции журнала. В 1909 году в «Весах» он уже не печатался и объявил в газетах о прекращении всякого сотрудничества с этим журналом. Его письмо из газет перепечатало «Золотое руно» (1909. № 6): «Считая роль журнала „Весы“ — одним из основателей которого был, между прочим, и я, — окончательно сыгранной, видя также, что в этом году он стал систематическим прибежищем для литературных подростков, коим не суждено никогда подрасти, имея, кроме того, ряд фактов, указывающих на недопустимое по отношению ко мне небрежение правилами простой деловой добросовестности, — я отказываюсь от какого-либо дальнейшего участия в этом журнале».

Следует отметить, что в журнале «Золотое руно» Бальмонт публиковался больше и чаще, чем в «Весах», и сотрудничал с ним более активно. Но, как и «Весы», в конце 1909 года «Золотое руно» тоже прекратило свое существование. Закрытие двух ведущих журналов символистского направления было наглядным симптомом кризиса этого литературного направления. С 1910 года символизм как нечто единое перестал существовать, и писатели-символисты, по словам Блока, разошлись по своим одиноким путям.

В 1909 году Бальмонт и Брюсов встретились. Весной Бальмонт посвятил другу стихотворение, начинающееся словами: «Мы два раба в одной каменоломне…» В октябре Брюсов с Ниной Ивановной Петровской был в Париже. Бальмонт специально вернулся в Париж из Георг-Дидонне, и они свиделись. В течение недели встречались едва ли не ежедневно. 7 октября 1909 года Брюсов писал жене Иоанне Матвеевне: «Сегодня был у Бальмонта. Он был очень мил, очень ласков, очень рад меня видеть. Мы целовались, смеялись, говорили без конца, читали друг другу стихи, вспоминали прошлое». Через три дня ей же сообщает: «Вчера вечером опять был у Бальмонта <…>. Читал мне свой перевод драмы Словацкого. Он очень изменился. Поумнел, говорит о себе и своих стихах трезво. Видит и понимает свои недостатки, чего раньше не было никогда». Под впечатлением этих встреч Брюсов написал очередной сонет «К. Д. Бальмонту»:

Несколько иные впечатления от встречи остались у Бальмонта. Он изложил их в письме Брюсову от 27 октября: «Валерий, мы свиделись с тобой, но не увиделись <…>. Причины? Во-первых, я был в растерянности. Ведь я насильственно вырвал себя из морской идиллии, из творческой тишины, для того чтобы не потерять радость встречи с тобой. Для меня никогда насильственный переход от летней приморской тишины к городу не проходил безнаказанно. Это был я, и это не был я. А потом… О, всегдашнее препятствие всех бесед всех друзей. Фемина. Женщина. Я очень люблю Нину Ивановну. Искренне. Но, правда, без нее лучше с тобой видеться, думаю я». В письме выражалась надежда на более близкие и тесные встречи.

Во время встречи старых друзей-соперников не обошлось без разговоров о литературных делах, о Москве, о России. Брюсов хорошо почувствовал, как тяжело Бальмонту жить и творить вне родной страны. Ностальгические чувства прорывались иногда в письмах. «Завидую тебе в одном, — признавался Бальмонт Брюсову, — ты видишь падающий снег и слышишь скрип санок». Но вскоре после встречи с Бальмонтом Брюсов написал о нем в письме Н. И. Петровской, имея в виду нечто более значительное и важное, чем просто ностальгия: «По глубокому моему убеждению, жить русскому человеку, а особенно русскому писателю, можно только в России. <…> Прочти последнюю книгу Бальмонта (которую я тебе посылаю) и особенно поэму „В белой стране“. Ты увидишь, поймешь, что значит быть без России, без той России, которую мы все клянем и клеймим последними словами».

В поэме «В белой стране» Брюсов услышал трагические ноты и в этом письме затронул самое больное место Бальмонта-эмигранта. Душой поэт жил в России. В Европе жизнь была благополучнее, более упорядоченной, но прагматизм европейцев не компенсировал душевной отзывчивости русских. «Упрямые, завистливые, суетно-тусклые призраки» — так, может быть, сгоряча отзывался поэт о европейцах. Как писателю ему не хватало атмосферы русской жизни и быта, родной природы и родного языка, вошедших в его душу с детских и юношеских лет и питавших его творчество. Именно к этой поре возвращается его память постоянно, что отчетливо сказалось в автобиографии, написанной 27 июня 1907 года сорокалетним поэтом: «Я родился и вырос в деревне, люблю деревню и море, вижу в деревне малый Рай. <…> Мои родители — добрые, мягкие люди, они не посягали никогда на мою душу, и я вырос в саду, среди цветов, деревьев и бабочек. Уже не изменю этому миру. В наших местах есть леса и болота, есть красивые реки и озера, растут по бочагам камыши и болотные лилии, сладостная дышит медуница, ночные фиалки колдуют, дрема, василек, незабудка, лютики, смешная заячья капустка, трогательный подорожник — и сколько — и сколько еще».

В автобиографии с любовью упомянуты родители. Память о них жила, что отразилось в стихах, связанных с их родословной. В сборник «Птицы в воздухе» вошло стихотворение «Запорожская дружина», в котором слова: «Слышу, деды-запорожцы, мне звенит о вас ковыль» увлекают мысли поэта к его вероятным предкам по линии отца. Отец, Дмитрий Константинович, умер в 1907 году. Матери, Вере Николаевне, Бальмонт посвятил поэму «Белый лебедь», первоначально опубликованную в «Золотом руне» (1908. № 3–4). Поэма была написана в начале 1908 года, когда Бальмонт лежал в брюссельской больнице. В это время в письме матери он спрашивал ее о судьбе людей и деревни Гумнищи. Ее ответы стали основой автобиографического рассказа «Простота». Последнее сохранившееся письмо Бальмонта матери датировано 5 января 1908 года. В 1909 году она умерла.

Память — один из лейтмотивов как в упомянутых выше автобиографических рассказах Бальмонта, так и в лирике этих лет, где родина предстает в опоэтизированном виде. Тема России часто встречается и в письмах того времени. С грустью пишет он литературоведу и критику Федору Дмитриевичу Батюшкову в 1907 году: «Жизнь заставила меня надолго оторваться от России, и временами мне кажется, что я уже не живу, что это только струны мои еще звучат». Поэт несомненно следил за тем, что происходило в послереволюционной России, но, судя по письмам, в основном откликался на то, что касалось литературы, однако встречается и «момент политики». Революционные потрясения 1905–1907 годов обострили «еврейский вопрос» в России, и, видимо, отзываясь на какое-то событие из этого ряда, он пишет Т. А. Полиевктовой 9 декабря 1909 года: «Политикой ни в каком смысле я не занимался и никогда не буду заниматься, а националистической в том или ином смысле тем менее. До семитов мне мало дела, и до антисемитов тоже». Бальмонт с неизменным уважением относился ко всем народам — большим и малым, ценил каждую самобытную культуру. «Мне лично евреи сделали больше добра, чем зла, и, как поэт, я Библию люблю», — тогда же отмечал Бальмонт.

Известно, что Библия была его настольной книгой, обращался он к ней постоянно. Однако в цитировавшемся письме Полиевктовой от 9 декабря он высказал и свое неприятие отдельных «мстительных» положений Ветхого Завета в Библии: «…Роль семитов в истории куда как некрасива — жестокая их Библия и есть их исторический фантом христианства, это именно тот семитизм, тот кошмар, который изуродовал человеческую впечатлительность». Ветхому Завету он противопоставлял Новый Завет, в частности, Евангелие от Иоанна с его проповедью добра и человечности.

Особенно обострился интерес Бальмонта к Библии в 1909 году, он ее перечитывал, готовясь к путешествию в Египет, история которого тесно связана с историей еврейского народа и христианства. Первая глава египетских очерков поэта «Край Озириса» (1914) открывается эпиграфом из Библии: «Не бойтесь идти в Египет».