История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Курдина Жанна Вальтеровна

Модина Галина Ивановна

Материалы по истории зарубежной литературы XIX века

(романтизм)

 

 

И.Ю. Антия, Г. И. Модина

«Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По и «Эготизм, или Змея в груди» Натаниэля Готорна

(сопоставительный анализ)

Исследователи творчества Эдгара По находят близкие его поэтике образы, сюжеты и мотивы в произведениях писателей, принадлежащих другим поколениям и странам (Кольридж, Гюйсманс, Метерлинк). Вместе с тем некоторые родственные новеллам Эдгара По черты присутствуют и в творчестве его соотечественника и современника Натаниэля Готорна. Опубликованная в 1843 г. новелла Готорна «Эготизм, или Змея в груди» обнаруживает удивительное сходство организации художественного пространства, системы образов и некоторых мотивов со знаменитой новеллой Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839).

Прежде всего обращают на себя внимание сюжетно-композиционные особенности обеих новелл. Обе представляют собой повествование рассказчика о том, что случилось с главным героем. Обе начинаются с приезда близкого друга главного героя в родовое имение, которое является местом действия новелл и ареной центрального конфликта. Описание родового гнезда Ашеров в новелле По довольно пространно, в отличие от описания дома Эллистона. Но лейтмотив один, его можно определить словами «уединенный», «старинный», «мрачный». Это дома, знавшие когда-то лучшие времена, а теперь находящиеся в стадии запустения, умирания.

У По: «Прежде всего поражала невообразимая древность этих стен. За века слиняли и выцвели краски. Снаружи все покрылось лишайником и плесенью, будто клочья паутины свисали с карнизов». «И самый дом, и усадьба… ничем не радовали глаз: угрюмые стены…безучастно и холодно глядящие окна…белые мертвые стволы иссохших деревьев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе». От вида имения Ашеров сердце рассказчика наполнил «леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела».

У Готорна дом Эллистона представляет собой «деревянный особняк, большой и мрачный», бывший некогда одной из великолепных усадеб в округе, а теперь полностью закрытый от мира развесистыми вязами.

В обеих усадьбах есть водоем: в новелле По – озеро черное и мрачное, «чья подвижная гладь едва поблескивала возле самого дома» и чьи «тлетворные, таинственные испарения» наполняли сердце рассказчика холодом и тоской. В новелле Готорна присутствует источник, «который клубился, изливаясь на солнечные блики искрящейся светлой струей». Именно воды этих водоемов либо поглощают рухнувший дом Ашеров, увлекая за собой последнего владельца, не сумевшего справиться со своим недугом, либо принимают в свои воды змею, терзавшую сердце Эллистона.

У По: «Раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов…и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».

У Готорна: «Она коснулась Родерика рукой…; в тот же миг, как утверждал скульптор, он заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг упало в водоем».

Сходство этих новелл проявляется и в том, что решающую роль в судьбе главных героев сыграли женщины. У По – это сестра Родерика Ашера леди Медилэйн, у Готорна – жена Родерика Эллистона Розина. Обе они внезапно появляются в момент наивысшего напряжения душевных сил главных героев, и с тем потрясением, которое вызвало их появление и прикосновение, связаны особенности развязки.

У По: «И минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге, потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних смертных судорогах увлекла за собой на пол и его, уже бездыханного».

У Готорна: «Она (Розина) коснулась Родерика рукой: от этого прикосновения он весь задрожал», и уже через мгновение «Родерик Эллистон поднялся совершенно обновленным человеком, рассудок вернулся к нему, и он избавился от страшного врага».

Система образов обоих произведений также позволяет говорить об их сходстве – и в том, и в другом действуют три персонажа, выполняющие одинаковые функции: главный герой, в душе которого заключен конфликт, его друг-рассказчик, повествующий о том, что происходит с главным героем, женщина, играющая ключевую роль в разрешении конфликта. На втором плане в обеих новеллах появляется врач.

Но более всего обращает на себя внимание близость мотивов, связанных с образами Ашера и Эллистона. У них одинаковые имена: Родерик и у По, и у Готорна. Под влиянием недуга оба героя так изменились, что друзья едва их узнают.

У По: «Мы сели: несколько мгновений он молчал, а я смотрел на него с жалостью и в то же время с ужасом. Нет, никогда еще никто не менялся так страшно за такой недолгий срок, как переменился Родерик Ашер. С трудом я заставил себя поверить, что эта бледная тень и есть товарищ моего детства».

У Готорна: «Херкимер его узнал, но надо было близко и пристально изучить человеческое лицо, как изучил его тот, кто способен создавать из глины его подобия, чтобы разглядеть черты прежнего Родерика Эллистона… Свершившееся было ужасно, и мысль о том, что некогда блестящий юноша преобразился так всего за пять лет… к этому ужасу ничего уже не могла прибавить».

И Ашер и Эллистон молоды и очень похожи внешне. Эллистон – «худощавый болезненный человек с блестящими глазами и длинными черными волосами», у него бледное лицо, напоминающее своим зеленоватым оттенком мрамор, пронзительный, острый, горящий взгляд.

Ашер – это «мертвенная бледность, сверхъестественный блеск глаз», слишком длинные шелковистые волосы, бескровные худые пальцы.

Эллистон похож на существо, «которого провидение как будто начисто лишило всего человеческого». В загадочном выражении удивительного лица Ашера невозможно было «разглядеть хоть что-то, присущее всем обыкновенным смертным», т. е. в облике обоих юношей есть нечто, отличающее их от обычных людей.

Не только внешнее сходство сближает романтических героев По и Готорна, но прежде всего их внутреннее состояние. Состояние «непрестанной тревоги, болезненной чувствительности» терзает героя Готорна, а герой По страдает от «чрезмерного нервического возбуждения, привычной внутренней тревоги». Оба героя с трудом переносят дневной свет, они измучены странным, таинственным недугом. В описании судьбы главных героев звучат традиционные романтические мотивы роковой наследственности и безумия.

У По: «Он принялся многословно разъяснять мне природу своего недуга. Это – проклятие их семьи, сказал он, наследственная болезнь всех Ашеров».

У Готорна: «Мой чернокожий друг Сципион рассказывает историю змеи, которая пряталась в этом источнике… Это вкрадчивое существо однажды заползло под сердце моему прадеду и прожило там много лет, принося старику поистине нестерпимые страдания. Словом, это едва ли не фамильное бедствие».

Оба героя стремятся избавиться от мучений, взывают о помощи и одновременно испытывают наслаждение от страданий, ощущая свою исключительность.

У По: «Все с большей горечью понимал я, сколько напрасны всякие попытки развеселить это сердце, словно наделенное врожденным даром изливать на окружающий мир…поток беспросветной скорби».

У Готорна: «Это может показаться странным, но несчастный стал даже питать к своей мучительнице какую-то особенную любовь, смешанную, впрочем, с самым неприкрытым отвращением и ужасом».

Самое же главное сходство состоит в том, что и Ашер, и Эллистон являются носителями одного и того же нравственного недуга, суть которого автор (Готорн) определяет как «болезненную поглощенность самим собой». И оба автора находят сходные аллегорические образы для материального воплощения этого психического феномена. У Готорна символом недуга является змея, поселившаяся в груди Родерика: «Змея у него в груди казалась неким символом чудовищного эгоизма, который подчинял себе все и который он холил денно и нощно с непрестанной и исключительной жертвенностью истого сатаниста». В новелле По таким символом является изрыгающий пламя дракон из старинного романа о Ланселоте. Это страх, страх перед жизнью, съедающий разум Родерика. Все, чем занимался Родерик (музыка, живопись, поэзия), «было озарено потусторонним отблеском какой-то страстной, безудержной отрешенности от всего земного».

При всем сходстве сюжетов, композиции, системы образов и конфликтов в рассматриваемых новеллах в них есть принципиальное различие. Оно связано с тем, как разрешается конфликт. Жизнь героя По заканчивается трагически. Не сумев и не захотев преступить свой страх («о, я несчастный, я трус и ничтожество!., я не смел. Не смел сказать»), он обрекает себя на смерть. Вместе с домом Ашеров рухнул древний род, все представители которого отличались изысканностью и утонченностью.

В последнем представителе дома Ашеров погруженность в себя, мучительная обостренность чувств, нестерпимое возбуждение достигли крайнего, болезненного состояния, которое можно определить как стадию саморазрушения. «Все его чувства мучительно обострены, он переносит только совершенно пресную пищу, одеваться может далеко не во всякие ткани, цветы угнетают его своим запахом, даже неяркий свет для него пытка». И сам герой осознает свой неизбежный конец: «Это злосчастное безумие меня погубит… неминуемо погубит. Таков и только таков будет мой конец».

Воссоздав практически аналогичную ситуацию, Готорн показал возможность иного исхода в рамках того же самого конфликта. Поставив диагноз недугу, мучившему Эллистона, он дает ему шанс избавиться от него, позабыв о себе и обернувшись к другим. «И если бы я хоть на одно мгновение мог забыть о себе, змея, вероятно, не смогла бы дольше во мне оставаться. Я выкормил ее болезненной своей поглощенностью самим собой». По мнению Готорна, причина болезни – «чудовищный эгоизм, самый страшный из врагов, что закрадывается человеку в сердце».

И не случайно пространственные реалии в двух этих произведениях сходны, однако не тождественны. Например, в новелле Готорна воды источника, поглощая змею, тем самым играют определенную роль в спасении главного героя, и описаны они как «животворные», «искрящиеся светлой струей», живущие «необыкновенной жизнью. У По озеро – место гибели Родерика Ашера, и еще до трагедии, случившейся в доме, озеро предстает перед читателями и рассказчиком «черным, мрачным, безмолвным» зеркалом, отравляющим все вокруг «тлетворными, таинственными испарениями». Дом Эллистона скрыт от постороннего взгляда развесистыми вязами, шелестящими на ветру своими ветвями, т. е. живыми деревьями. Имение Ашеров окружено ужасными мертвыми деревьями и серыми камышами, т. е. этот пейзаж можно назвать безжизненным, как бы составляющим единое целое с внутренним миром последнего владельца имения.

Таким образом, новелла Готорна, созданная через четыре года после знаменитой новеллы По, может быть воспринята как своеобразная интерпретация одного из самых загадочных произведений Эдгара По. Оба текста несут на себе печать духовного и эмоционального опыта их создателей. И если «южные корни» и своеобразие судьбы автора объясняют многое в тексте Эдгара По, то в трактовке Готорном готического сюжета ощутимы влияния культурных традиций Новой Англии.

Литература

1. Бочкарева Н.С. Роман о художнике как «роман творение»: генезис и поэтика. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2002.

2. Готорн Н. Дом о семи фронтонах. Новеллы. Л.: Худ. лит-ра, 1975.

3. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт. Л.: Худ. лит-ра, 1984.

4. По Э. Убийство на улице Морг и другие рассказы. Нижний Новгород: Курьер, 1994.

5. Кпарр В. Mourice Maetelinck. Boston: Twayne, 1975. P. 26—160.

6. Yonce M. The Spiritual Descent into the Maelstrum: A Debt to «the Rime of the Ancient Mariner» / Рое Newsletter. Vol. 11, № 2, April, 1969. P. 26–29.

 

Ж.В. Курдина

Античные мотивы в создании образа идеальной героини в стихотворении Эдгара Аллана По «К Елене»

Как известно, романтические художники, отвергнув окружающий их мир как пошлый и безобразный, обращались в поисках идеала и сильных страстей к современному им Востоку, но чаще их привлекали героические ситуации Ветхого Завета, средневековая действительность и вымышленные сказочные и фантастические миры. Менее типичной традицией в романтизме оказалась идеализация античности. Вероятно, только после того как романтики осознали, что их борьба с классицизмом, где широко использовались эстетика и образность античного искусства, и переосмысление идей эпохи Просвещения, увенчалась бесспорным утверждением романтических принципов творчества, они смогли по-новому взглянуть на классическую литературу Греции и Рима. И оказалось, что романтизму очень идут античные одежды. Вот тогда, по-видимому, образы античности стали определенным мерилом ценности жизни и для романтиков. Так возникла еще одна линия двоемирия, где антиномией реальному миру явились образы и ситуации античной истории и античного искусства.

Для американской литературы эпохи романтизма борьба с классицистической эстетикой не стала актуальной проблемой. Здесь античность как-то сразу предстала бесспорным идеалом красоты. И когда Эдгар Аллан По уже в начале своего творчества ощутил необходимость сформулировать свое понимание прекрасного, он обратился к античности. Особенно отчетливо понятие прекрасного, связанное с античностью, проявилось в стихотворении «К Елене», опубликованном в третьем сборнике поэта «The Poems» 1831 г. По этому и двум его ранним сборникам (1827, 1829) видно, что одно из понятий прекрасного Эдгар А. По связывал с образом женщины.

Образу женщины, психологии женской души в романтическом искусстве, как известно, всегда отводилась особая роль. В.В. Ванслов отмечает эту особенность, подчеркивая, что интенсивная душевная жизнь, углубление во внутренний мир, эмоциональное богатство, душевная чуткость и тонкость женских образов в романтическом искусстве выступают как воплощение идеала [4, 142].

Эдгар Аллан По, воспевая «вечно женственное начало» в своем поэтическом творчестве и уделяя ему немалое внимание в новеллистике, продолжает европейскую романтическую традицию. Его рассуждения об идеальном образе, который всегда вдохновлял бы художника, обращены к образу женщины, красота которой в блеске глаз, в их фиалковом цвете, в мелодии голоса, в самоотверженном служении и бесконечном милосердии. Почти мистические женщины, образы которых поэт создает в своих произведениях, лишены способности к жизни. Скользящие тени с мелодическим голосом, нежными тонкими руками, они нередко щедро интеллектуально одарены (как Лигейя). Любовь героя к такой женщине лишена всякой чувственности.

Полагая красоту предметом искусства, По считал, что совершенное ее постижение происходит через музыку и поэзию, при этом о красоте истинной приходится скорбеть, так как она овеяна всегда нестерпимой печалью: «Красота, какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений» [3, 583]. Красота, в понимании По, слишком хрупка для этого несовершенного мира. Существование ее зыбко и кратковременно. Здесь она неизбежно должна погибнуть, но совсем исчезнуть она не может. Поэт говорит о существовании красоты за пределами земного опыта. Он называет такую красоту Высшей Красотой и понимает ее как приближение к Высшей Истине, к Богу. Это как «стремление ночной бабочки к звезде… Это не простое восприятие Красоты, но безумное стремление достичь красоты, что выше нас» [2, 838]. И только душа поэта, бесконечно и глубоко страдающая, находящаяся в напряженном и бесконечном отчаянии от осознания невозможности обрести гармонию в мире земном, все-таки будет всегда стремиться к мирам запредельным. В свое время Бальмонт подчеркивал неземной облик образов творчества Эдгара Аллана По: «Его ландшафты изменены, как в сновидениях, где те же предметы кажутся другими. Его водовороты затягивают в себя и в то же время заставляют думать о Боге, будучи пронизаны до самой глубины призрачным блеском месяца. Его женщины должны умирать преждевременно, и их лица окружены тем золотым сиянием, которое неотлучно соединено с лицами святых» [2, 911–912].

И все-таки постижение Красоты у По возможно – через смерть. В своих философских рассуждениях поэт приходит к выводу, что именно «смерть красивой молодой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире» [3, 855]. Изображая тему смерти возлюбленной, По не явился первооткрывателем, он скорее следовал мировой традиции, как справедливо видит это Ю.В. Ковалев [6, 34]. Эта тема особенно отчетливо прослеживается в английской романтической поэзии у Вордсворта (лирический цикл о Люси), Байрона («Тирзе», отдельные стихотворения цикла «Еврейские мелодии» и др.).

Есть, однако, у Эдгара Аллана По некоторая особенность – это определенная сосредоточенность на мотивах любви и смерти, неразрывно связанных друг с другом и редко возникающих по отдельности. Разумеется, эти мотивы не единственные в лирике американского поэта, но они доминируют.

В стихотворениях Эдгара А. По, названных женскими именами, обращает на себя внимание то, что образ героини оказывается лишенным какой-либо конкретики. Образ героини как бы соткан из самых нежных чувств лирического героя, которыми тот передает свое отношение к любимой им женщине. Он полон бесконечного восхищения ее внешней красотой и внутренним, нравственным совершенством. Поэтому она всегда beautiful, fair, radiant maiden, saint maiden, sweet или sweet sister и debonair. Но внешние конкретные штрихи единичны: «her yellow hair» – это о Линор (в одноименном стихотворении) и почти то же об Эвлалии (the yellow-haired young Eulalia), которая, кроме отмеченного, наделена еще «фиалковым взором» (violet eye); а также «burning blush» невесты в ее свадебный день из стихотворения «То…».

Другое состояние лирического героя – его глубочайшая скорбь по утраченной возлюбленной. Однако образ героини в раннем стихотворении «К Елене» существенно отличается от всех остальных.

Стихотворение «К Елене», по-видимому, единственное, в котором нет скорбных, трагических интонаций. Нет даже той печали, которую поэтически называют светлой. Стихотворение наполнено радостью и полным приятием мира, хотя лирический герой знает его суровость: он – мореход, он не однажды оказывался в трудной ситуации, он знает, каким долгим может быть странствие из-за враждебности своенравного моря (On desperate seas long wont to roam). Он не однажды возвращался к родному берегу совершенно без сил (the weary, way-worn wanderer). Но его возвращение не могло не состояться, потому что прекрасная женщина ждала морехода, высвечивая ему путь в опасных зыбях океана: «Lo! In yon brilliant window-niche How statue-like I see thee stand, The agate lamp within hand!»

Цитируемые строчки: «Вон в том брильянтовом оконном проеме я вижу тебя стоящей, подобно статуе, с агатовой лампой в руке», а также содержание первой строфы, где лирический герой делает признание, что красота Елены ведет его через море к родному берегу, позволяет аллюзивно соотнести вырисовывающуюся поэтическую ситуацию с широко известным в мировой литературе мифологическим сюжетом о любви Геро и Леандра. Однако стихотворение Эдгара А. По не имеет трагического финала, свойственного греческой мифологеме. Сюжетная корреляция древнегреческой легенды о Геро и Леандре и стихотворения По «К Елене» закрепляется изображением Елены, в руке у которой яркая лампа – словно маяк для морехода.

Ряд художественных средств, используемых поэтом в стихотворении, обнаруживают несомненную принадлежность образности лирической героини Эдгара Аллана По прекрасному античному миру. И здесь прежде всего отметим главные черты в портрете героини. Их, собственно, три. Первая характеристика – «гиацинтовые пряди» (thy hyacinth hair) – создает впечатление крупных тугих завитков волос, охватывающих голову красавицы. Это традиционная прическа греческой женщины, заканчивающаяся узлом волос на затылке, – непременный штрих скульптурных греческих портретов. Вторая характеристика: «твое классическое лицо» (thy classic face) – также заставляет вспомнить типичный греческий скульптурный портрет, в котором соблюдены все пропорции. И третий штрих – «твои напевы наяды» (thy Naiad airs): оживляют скульптурную красоту Елены. Скульптурность всего изображения подчеркивается в третьей строфе: «я вижу тебя, подобно статуе, стоящей в оконном проеме, с агатовой лампой в руке». Такая красота Елены невольно соотносит нарисованный (вылепленный) ее образ с эпохой античности, явившей миру неувядаемую славу Греции и величие Рима (…the glory that was Greece and the grandeur that was Rome).

Содержание образа Елены дополняется этимологией ее имени (факел, свет), а также тем значением, которое появляется при добавлении второго имени к образу героини – Психея. Это имя здесь передает идею духовной красоты, восходящую, однако, на наш взгляд, к христианскому идеалу… Смотрим текст стихотворения: «Ah, Psyche, from region which are Holy Land!» Благодаря образу Святой земли в возникшем контексте становится понятен и образ никейских челнов, упоминаемых в первой строфе: «Елена, твоя красота подобна тем никейским челнам, которые приносят усталого скитальца… к родным берегам».

Образ никейских челнов здесь является аллюзивной метафорой, отсылающей воображение читателя к 325 г., когда в Никее состоялся первый христианский собор. Он был созван императором Константином. На этом соборе были сведены в Символ Веры самые главные догматы христиан и создан документ, получивший название Никео-Царьградский Символ Веры. В стихотворении Эдгара Аллана По образ никейских челнов, по-видимому, выражает идею той святой веры, которая помогает преодолеть все трудности и преграды, возникающие на пути морехода к родным берегам. Другой комментарий образа никейских челнов, который находим в разделе «Примечания» к сборнику новелл и стихотворений Эдгара Аллана По, изданных московским издательством «Радуга», нам представляется семантически бесплодным [5,357]. Здесь комментатор предполагает, что упоминаемые поэтом никейские челны следует соотнести с кораблями Александра Македонского. На наш взгляд, контекст стихотворения не содержит подобной соотнесенности.

Таким образом, любовь и вера дополняют понятие прекрасного у Эдгара Аллана По и его образ Елены-Психеи соединяет христианский мотив с преобладающими в стихотворении греческими мотивами. Все выявленные мотивы, как видим, создают тот романтический идеал возлюбленной, варианты которого отчетливо просматриваются в стихотворениях, написанных позже, и в его новеллистике. Что касается мотива любви, то прямого высказывания о таком чувстве лирического героя нет. Оно скорее угадывается, благодаря аллюзивной соотнесенности главной ситуации стихотворения с мифологемой Геро и Леандра.

То содержание, которое мы находим в стихотворении «К Елене», на наш взгляд, является типичным для античного пеана. Древнегреческий пеан возник как песнь в честь Аполлона, а затем стал благодарственной песнью богам за спасение. Предполагаем, что обращение к Елене в одноименном стихотворении и есть такая благодарственная песнь за спасение морехода, но не Аполлону и не Посейдону, а женщине, чья духовная красота и физическое совершенство приблизили ее к уровню святой, спасительницы и берегини. Благодарственная песнь здесь – одновременно стихотворное восхваление женской красоты, что тоже соответствует содержанию пеана. Как видим, форма и содержание этого стихотворения настолько органично соответствуют друг другу, что возникает иллюзия: поэтический феномен «К Елене» – создание античного поэта.

Литература

1. Edgar Allan Рое. Complete Stories and Poems of Edgar Allan Рое. New York, 1966.

2. По Эдгар Аллан. Поэтический принцип // Эдгар Аллан По. Сочинения. М.: Книжная палата, 2000.

3. По Эдгар Аллан. Философия творчества // Эдгар Аллан По. Сочинения. М.: Книжная палата, 2000.

4. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1996.

5. Зверев A.M. Вдохновенная математика Эдгара Аллана По // Edgar Allan Рое. Prose and Poetry. Moscow, 1983.

6. Ковалев Ю.В. Эдгар По: новелист и поэт. Л.: Художественная литература, 1984.

 

Ж. В. Курдина, Е.В. Сиволоцкая

Жанровая природа новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок»

Как известно, Э.Т.А. Гофман был одним из тех романтических художников, чье творчество особенно тяготело к идее синтеза искусств. Соединение различных видов искусства, их жанров в его творчестве происходило по-разному. Многообразие этого процесса исследователи неоднократно отмечали в своих работах.

Особенно интересным по своим результатам и плодотворным видом синтеза у Гофмана нам представляется синтез литературы и музыки. Так, отмечая наличие «музыкальных новелл» у Гофмана, где непременно представлен герой-музыкант (учитель музыки, капельмейстер, композитор) и его музыкальное произведение («Кавалер Глюк», «Крейслериана») или дан комментарий музыкального произведения («Дон Жуан»), отмечаем и другую форму соединения музыки и литературы, проявившуюся в новелле «Золотой горшок». Этот принцип отчетливо заметен при исследовании жанровой природы новеллы, чему и посвящается настоящая статья.

«Золотой горшок» Гофмана построен на философских темах, первой из которых является тема главного героя. Его имя давно стало нарицательным, обозначая смешного неудачника, человека не от мира сего. В начале новеллы Ансельм вовсе не романтический герой. Однако он и не из среды дрезденских обывателей, хотя с ними его сближают филистерские мечты: получить место коллежского секретаря, в воскресенье выпить двойное пиво и кофе с ромом, полюбоваться красивыми девушками.

Сущность своего героя Гофман выявляет, противопоставив его, с одной стороны, миру вещей, а с другой – миру природы. И здесь герой оказывается настолько незначительным, что мир вещей, мир предметов управляет им, человеком. В свое время Н.Я. Берковский указывал на мотив власти вещей у Гофмана, с помощью которого художник выразил «лимиты человека», «предопределенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи» [3: 486]. В мире вещей Ансельм – трагикомическая фигура. Новый сюртук он обязательно порвет или посадит на него жирное пятно, каждый базарный день он платит на рынке за разбитые им горшки; каждый его поклон даме или какому-нибудь господину советнику завершается постыдным падением, а в университет без опозданий он никогда не приходил. Печаль и упрек самому себе сливаются в его риторических вопросах: «Ziehe ich wohl je einen neuen Rock an, ohne gleich das erste Mai einen Talgfleck hineinzubringen oder mir an einem tibel eingeschlagenen Nagel ein verwimschtes Loch hineinzureipen? ϋπίβε ich wohl je einen Herrn Hofrat oder eine Dame, ohne den Hut weit von mir zu schleudern oder gar auf dem glatten Boden auszugleiten und schдndlich umzustьlpen?» [13: 96].

Несоответствие материального мира и героя подчеркивается также несоответствием одежды Ансельма его походке и осанке. Его костюм не современен. Не только для характеристики героя имеет значение цвет его костюма. На Ансельме фрак щучье-серого цвета (der hechtgrauer Frack). Гофман намеренно использует сложный эпитет. «Grauer» передает скучный серый цвет фрака, как бы символизируя серость самого героя. Но в эпитете есть еще одна характеристика: «hecht». H.Я. Берковский первый из исследователей обратил внимание на значение этого эпитета. Исследователь видит здесь проявление вечно живой природы [3: 483]. Все это также чрезвычайно важно и для философской концепции мира, человека и их соотношений с Природой и Космосом. По Гофману, живая жизнь пробивается во всем, в том числе и в мертвой материи. И в сером, ничтожном человеке (каким предстает Ансельм в начале новеллы) тоже проснется «сама Мать-Природа» [3: 483]. Но пока Гофман показывает отчуждение человека и природы.

Второй темой новеллы становится тема природы. Эта тема входит в новеллу небольшой пейзажной зарисовкой, в которой скрыт глубокий философский смысл. «Dicht vor ihm plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen des schцnen Eibstroms, hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz seine lichten Tьrme empor in den duftigen Himmelsgrund, der sich hinabsenkte auf die blumigen Wiesen und frisch grьnenden Wдlder, und aus tiefer Dдmmerung gaben die zackichten Gebirge Kunde vom fernen Bцhmerlande» [13: 95]. Ощущение жизни Природы Гофман создает за счет использования глаголов «плескались» и «шумели» в первом предложении (…plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen…) и глагола с наречиями во втором: «смело и гордо поднимал» (hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz…), которые обычно характеризуют деятельность человека. Кроме того, живая природа полна красок. Небольшая пейзажная зарисовка искрится золотым, белым, небесно-голубым (прозрачным), зеленым цветом, к которому добавлено пестрое луговое разноцветье (goldgelben, schцnen, herrliche, duftigen, blumigen, frisch, grьnenden…). Цветовые и оценочные эпитеты подчеркивают красоту окружающего мира и значительность процессов, происходящих в нем.

В данном фрагменте, где описана прекрасная Эльба, на берегах которой раскинулся Дрезден, обращает на себя внимание упоминание гор Богемии, которые, конечно же, не могли быть увидены из Дрездена. Зачем же Гофман намекает на существование Богемии («за ними [рощами] в глубоком сумраке, зубчатые горы давали знать о далекой Богемии») [1: 275]? Это странное, на первый взгляд, упоминание Богемии – очень важный момент как в идейном содержании новеллы, так и для характеристики героя. В европейской литературе рубежа XVIII–XIX веков образ Богемии воспринимался как обозначение свободомыслия чехов, пытавшихся отстоять в Габсбургской империи свою национальную независимость. В «Разбойниках» Шиллера представлен бунтарь Косинский, явившийся в отряд Карла Моора из Богемии и мечтающий о социальной справедливости, ради которой он взялся за оружие. В романах Жорж Санд говорится о существовании тайного общества «невидимых», которые представляют борцов за новое общество. В суровейших условиях габсбургской действительности Гофман не мог говорить открыто о национально-освободительной борьбе чехов. Поэтому упоминание Богемии, на наш взгляд, есть аллюзия, своеобразная отсылка к определенным историческим явлениям, семантика которых наполняет контекст новеллы.

Ансельм, как оказывается в контексте, определяемом семантикой образа Богемии, ничего не видит дальше собственного носа и косички от парика. Его образ чрезвычайно далек от образов романтических бунтарей, наполнявших европейскую литературу начала XIX века. Но Ансельм не видит и красоты природы, он ей чужд, как чужд идеям национально-освободительной борьбы, которой наполнена не только Европа начала XIX века. Мир Ансельма узок, как любой обывательский мирок. Таким образом, тема незначительного героя и тема прекрасной и величественной природы противопоставлены по своему содержанию.

Далее Гофман вводит в новеллу новую философскую тему – тему любви. В новеллу она входит с помощью фантастического, волшебного начала. Ансельм в кустах бузины видит золотисто-зеленых змеек, и одна из них устремляет на него свой взор:

«Durch alle Gliender fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten – er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so daЯ ein nie gekanntes Gefьhl der hцchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte» [13:100]. Любовь преображает героя, делает для него доступным мир сказочного и чудесного, и теперь Природа открывает ему свои тайны: «Der Holunderbusch rьhrte sich und sprach: «Du lagst in meinem Schatten, mein Duft umfloЯ dich, aber du verstandest mich nicht. Der Duft ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet». Der Abendwind strich vorьber und sprach: «Ich umspielte deine Schlдfe, aber du verstandest mich nicht, der Hauch ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet» [13: 100].

Под действием любви душа Ансельма «просыпается», любовь становится началом его настоящей жизни. И теперь Ансельм понимает язык Природы: речь куста, ветра, солнечных лучей, звон колокольчиков, пение птиц. Природа разговаривает с Ансельмом на языке, понятном только ее детям – поэтическим натурам. Ансельм, бедный студент, переписчик за талер в день архивных рукописей, становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это слово немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени повседневности и слившимся с гармоническим миром красоты и природы.

Так, преображением героя Гофман «связывает» три темы: тему главного героя, тему любви и тему природы. Под действием двух последних тем тема героя приобретает новое содержание, происходит ее развитие. В Ансельме просыпается восприятие жизни как чего-то прекрасного, сказочного. Он сразу отделяется от дрезденских обывателей, которые его не понимают и принимают то за пьяного, то за умалишенного. Благодаря любви все существо Ансельма как-то меняется: он уже говорит с определенностью, не падает, ничего не разбивает. Вещи, предметы утратили над ним свою силу. Они им больше не управляют: «in der Tat war er in seinem ganzen Wesen verдndert. Mit einer gewissen Bestimmtheit, die ihm sonst gar nicht eigen, sprach er von ganz andern Tendenzen seines Lebens, die ihm klar worden, von den herrlichen Aussichten, die sich ihm geцffnet, die mancher aber gar nicht zu schauen vermцchte» [13: 137].

Концепция любви – очень важная часть философских воззрений Гофмана. Свою концепцию любви он излагает в повествовании Серпентины о князе Саламандре, ее отце. Когда-то Саламандр жил в прекрасной волшебной стране Атлантиде. Однажды, гуляя по великолепному саду, он увидел зеленую змейку и, воспылав к ней пламенной любовью, похитил ее. Он не послушал предостережений князя духов и, заключив змейку в свои объятия, погубил ее, а потом в диком бешенстве от своего горя разрушил прекрасный сад.

По Гофману, любовь – чувство, в котором нет места эгоизму и агрессии. Любовь Саламандра, существа высшего мира, оказалась эгоистичной, направленной только на радость себе, на обладание. И за это высшие силы наказали его – превратили в человека. Гофман говорит о такой любви, которая соединяется с идеей самопожертвования ради любимого существа. Любовь – это то, что обостряет все чувства человека, делает его более могущественным, чем он был ранее. И если человек оказывается достойным такой любви, он вознаграждается. Так, с любовью к Серпентине в Ансельме зародилась живая и пламенная вера в чудеса природы и в его собственное существование среди этих чудес. Соединившись с любимой, Ансельм попадает в волшебное царство Атлантиды, а жизнь в нем «есть не что иное, как жизнь в поэзии». Выстраивая свою концепцию любви, Гофман понимает это чувство как состояние гармонически построенной жизни, потому что именно она предполагает «священное созвучие всех существ», что по сути своей есть поэзия.

Исследователи неоднократно отмечали, что структурно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным, т. е. мир сказки в новелле соседствует с обычной реальной жизнью. Такова двуплановость художественного метода Гофмана. Художник, противопоставляя мир реальный и фантастический, реализует мотив двоемирия также в двойственности существования персонажей. У одних эта двойственность очевидна (у Ансельма, архивариуса Линдгорста, Серпентины, злой колдуньи старухи Рауэрин), а у других она лишь предполагается (у конректора Паульмана, регистратора Геербранда, Вероники). Над «двоемирием» этих персонажей Гофман шутит. Совершенно ясно, что регистратор Геербранд и конректор Паульман – типичные дрезденские обыватели, серьезные и степенные. Однако бывают ситуации, когда они отбрасывают свою чопорность и обретают естественность, шутят и дурачатся, но все это происходит только под действием выпитого пунша. На какое-то время они попадают в необыкновенный мир, но, протрезвев, опять становятся прозаически мыслящими обывателями.

Вероника – милая юная девушка, но так же, как ее отец и регистратор Геербранд, – типичная обывательница. Она мечтает стать женой надворного советника, с которым могла бы осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Она любит не человека, а его ранг, должность. И в Ансельме Вероника прежде всего видит будущего надворного советника. Через него же она на какое-то время входит в соприкосновение с царством духов, и в ней на какое-то время просыпается настоящая жизнь. Но приземленность Вероники, ее потребительское отношение к людям не позволяют ей остаться в мире, где есть волшебство и поэзия.

Этим героям противопоставлены архивариус Линдгорст и его дочь Серпентина. Они пришли в филистерский мир из фантастической сказки, где один был Саламандрой, а другая – золотисто-зеленой змейкой с синими глазами. С ними и оказался студент Ансельм, у которого проснулась поэтическая душа, поверившая в волшебный мир. Двойственность существования этих персонажей очевидна. Всем известный в городе архивариус Линдгорст – почтенный человек, старательный чиновник, отец троих дочерей, – однако он добрый волшебник, могущественный властитель духов в сказочной стране Атлантиде. По Гофману, мир предметов, вещей содержит в себе искры живой жизни. Порой они прорываются наружу и тогда дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдгорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма экзотическим тропическим садом, когда он думает о Серпентине. Шлафрок архивариуса Линдгорста превращается в куст огненных лилий, в свеклу превращается злая колдунья, она же торговка у ворот и няня Вероники – Лиза, которая тоже живет в мире реальном и сказочном, являясь всегда воплощением злых сил, – ведь в мире реальном и в мире фантастическом идет постоянная борьба добра и зла.

Показав взаимодействие трех тем, Гофман еще более обогащает свое повествование, включая четвертую тему: тему познания. Благодаря любви Ансельм становится своим в мире природы, и теперь он способен познать тайны мироздания, которые открываются ему в старинных манускриптах. Ансельм уже не просто «искусный рисовальщик», а человек, способный мыслить, чувствовать и постигать прекрасное. Пока герой верен любви Серпентины, он остается особенным человеком, не таким, как другие дрезденские жители.

Прослеживая развитие сюжета и отмечая особенности художественного воплощения темы главного героя, замечаем, что в девятой вигилии (главе) эта тема как бы приобретает первоначальное «звучание». Происходит это в тот момент, когда Ансельм усомнился в своей любви к Серпентине. И вот опять перед нами предстает чудак и неудачник Ансельм, неловкий, неуклюжий, и предметы снова им управляют.

Как и в начале новеллы, Ансельм опять становится чужим в природе, перестает замечать ее красоту, для него все становится обыкновенным и серым. Он утрачивает чувство веры в прекрасное и чудесное: «Als er nun mittags durch den Garten des Archivarius Lindhorst ging, konnte er sich nicht genung wundern, wie ihm das alles sonst so seltsam und wundervoll habe vorkommen konnen. Er sah nichts als gewohnliche Scherbenpflanzen, allerlei Geranien, Myrtenstocke und dergleichen» [13: 201].

Утратив веру в любовь, Ансельм останавливается и в познании мира. Как бы в довершение всего он ставит огромную кляксу на оригинал манускрипта, и наказание с геометрической четкостью свершается над ним: он попадает в стеклянную банку на столе в библиотеке архивариуса, где уже есть пять других таких же стеклянных сосудов с «закупоренными». Стеклянные сосуды ограничивают свободу, не дают возможности двигаться, действовать и даже мыслить без того, чтобы не поднимался оглушительный звон в головах «закупоренных».

Стекло – это аллегория, с помощью которой Гофман наглядно демонстрирует человеческую ограниченность, лимитированность социальной действительностью, бытом. А «закупоренные» – это те ничтожные обыватели Дрездена, которые довольствуются своим примитивным и однообразным существованием, заранее известным «жизненным сценарием», в котором нет ничего удивительного, поэтического. Их жизнь обычна, одинакова, стандартна. У всех одни и те же обывательские мечты, мысли, радости, стремления. «Закупоренные» в стеклянных сосудах не осознают своей ограниченности, для них – обывателей со стандартными желаниями – это норма. Товарищи Ансельма по несчастью, сидящие в соседних банках, чувствуют себя превосходно. Для этих людей понятия прекрасного и возвышенного не существуют, в их жизни все примитивно. Но Ансельм, однажды познав поэтический мир, чувствует, что в мире обывательском ему «тесно». Он сопротивляется своей «закупоренности» и противостоит темным силам, воплощенным в злой старухе-колдунье. В этом ему снова помогает любовь. Тщеславной мещанке Веронике, которая всеми силами старалась приколдовать его к себе, ожидая в будущем увидеть его надворным советником, Ансельм предпочел прекрасную Серпентину, олицетворяющую любовь, поэзию, веру в чудесное.

В финале новеллы две свадьбы. Одна в мире реальном – это свадьба регистратора Геербранда, который становится надворным советником, и Вероники, которая осуществляет свою мечту о муже надворном советнике, «прекрасном домике на Новом рынке», о «шляпке новейшего фасона», о «новой турецкой шали». Другая свадьба – это свадьба Ансельма и Серпентины, которая происходит в сказочной стране Атлантиде. При этом Ансельм получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса.

С появлением этой новеллы немецкие романтики постоянно сопоставляли Золотой горшок Гофмана с Голубым цветком Новалиса, символом слияния реального мира и поэтического. Идея золотого горшка может быть растолкована по-разному. Для обывателя – это ночной горшок или цветочный, а для человека с поэтической душой – это не пошлая вещь, а «часть первозданной силы земной» (по выражению автора новеллы), и из такого горшка вырастает великолепная лилия, которая всегда считалась символом чистоты. А у Гофмана лилия является еще и воплощением любви.

Таким образом, мир таков, каким его видишь. Это видение соответствует мировоззрению человека: пошляк видит пошлость, а романтик видит мир сказочный, поэтический.

В финале новеллы Гофман сводит воедино все темы: тему героя, тему природы, тему любви и тему познания и веры в волшебство жизни. Не случайно бракосочетание Ансельма и Серпентины происходит в храме живой природы, где деревья, кусты, птицы, насекомые – все радуются и отмечают этот праздник любви! Именно в приветствии Ансельма возлюбленной соединены все поэтические образы, которые Гофман развил как темы новеллы: «Serpentina! – der Glaube an dich, die Liebe hat mir das Innerste der Natur erschlossen! – Du brachtest mir die Lilie, die aus dem Golde, aus der Urkraft der Erde, der Lilie ist die Erkenntnis des heiligen Einklangs aller Wesen, und in dieser Erkenntnis lebe ich in hцchster Seligkeit immerdar. – Ja, ich Hochbeglьckter habe das Hцchste erkannt – ich muЯ dich lieben ewiglich, о Serpentina! – nimmer verbleiben die goldnen Strahlen der Lilie, denn wie Glaube und Liebe ist ewig die Erkenntnis» [13: 231]. Как видим, все темы в финале соединяются, позволим себе использовать музыкальный термин – в мощном контрапункте.

Прослеживая соотнесенность друг с другом всех тем в новелле и развитие сюжета, можно заметить, что новелла «Золотой горшок» построена по законам такой музыкальной формы, как соната.

В музыкальном энциклопедическом словаре отмечено, что под сонатной формой понимается музыкальное произведение, основанное на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала. Как правило, она состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы; возможны вступление и кода [10: 514]. Экспозиция включает изложение и первоначальное развитие основной темы. Если мы вернемся к художественному тексту, то увидим, что это тема героя в ее первоначальном «звучании», т. е. Ансельм до встречи с Серпентиной – неудачник, и даже филистер. Экспозиция включает и побочную партию (обычно лирического характера), таковой, на наш взгляд, является тема природы; в начале новеллы она контрастна по отношению к теме героя, что также является особенностью развития тем в сонате.

В течение побочной партии всегда существуют моменты развития, перелома (чаще «прорыв» элементов главной партии, возможно, несколько измененной), требующей завершения экспозиции в заключительной партии. Кроме того, экспозиция включает и связующую партию, которая образует тональный переход, а в новелле это тема любви, взаимодействующая с темой природы. Именно тема любви воздействует на тему героя, вызывая ее перелом и определяя ее новое звучание.

Заключительная партия, завершающая экспозицию, – соединение всех тем; теперь они все звучат значительно и жизнеутверждающе.

Второй раздел сонатной формы – разработка (или основное развитие всех тем). Сонатная разработка обычно состоит из трех разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу.

И в новелле мы это находим. Ансельм меняется: он замечает красоту природы, понимает ее язык, ему открывается сказочный мир. Здесь идет развитие темы героя, его преображения. Если переложить это на музыку, то теперь тема героя, наполненная другим содержанием, становится более значительной.

В тот момент, когда Ансельм забывает о Серпентине, начинается переходная разработка, подготавливающая репризу. Реприза – раздел, содержащий первоначальное звучание главной темы. В новелле репризой можно считать возвращение темы главного героя после развития в первоначальное звучание. Как уже было отмечено, Ансельм становится таким, каким он был в самом начале новеллы.

И, как правило, завершает сонатную форму кода (хотя надо отметить, что соната в эпоху Романтизма претерпевает много изменений, в частности, она нередко приближается к свободным и смешанным формам). Кода – это заключительное построение музыкального произведения. Она снимает контрасты, закрепляет устойчивость и уравновешивает разработку, как реприза экспозицию [10: 458]. И это тоже есть в новелле: Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. Все названные темы новеллы, это тоже было отмечено, в финале соединяются в мощном контрапункте. Переложенные на музыку, они все будут звучать forte, т. е. сильно, значительно и грандиозно.

Таким образом, в основе новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» лежит форма сонаты. Романтический синтез в данной новелле осуществился весьма своеобразно: литературное произведение построено по канонам музыкальной структуры.

Учитывая характер тем (а они философские) и принцип сюжетосложения, предполагаем, что новелла «Золотой горшок» не только философская, не только сказочная, но и музыкальная.

Литература

1. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1991.

2. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.

3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит-ра, 1973.

4. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

5. Миримский И.В. Гофман Э.Т.А. // Статьи о классиках. М.: Худ. лит-ра, 1966.

6. Скобелев A.B. Жанровая природа «Фантазий в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII–XX вв. Воронеж, 1982.

7. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига: Звайзгне, 1972.

8. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана / Под ред. И.Ф. Бэлзы. М.: Наука, 1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

10. Bauman В., Oberle В. Deutsche Eiteratur in Epochen. Mьnhen, 1985. S. 125.

11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.

12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.

 

Μ. E. Мелетинский

Романтическая новелла XIX века

Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гёте, притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гётевское отношение к новелле противостоит новеллизму XVII–XVIII веков четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гёте принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное событие»). Также не случайно Гёте в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских «Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции «Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гёте назвал его просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра.

Проникнутые идеями разумного морального воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах, торжества умиротворяющей гармонической природы над человеческими страстями, новеллы Гёте созвучны еще просветительски осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника из «Разговоров немецких эмигрантов» о том, что источником добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении «попыток» ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной моралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней «Новелле» (страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хозяев) соответствуют во многом этике Канта.

Вместе с тем опыты Гёте в области малых прозаических форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категорическому императиву, правда, скорее свидетельствует об элементах «классицизма» у Клейста, чем о чертах «романтизма» у Гёте. Но гётевские преромантические мотивы привидений, несомненно, предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррационального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-символические элементы гётевской «Новеллы» (правда, завершенной уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а гётевская «Сказка» является прообразом романтической искусственной сказки и ее популярных мотивов.

Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху имеет сложный и во многом противоречивый характер. Классическая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренессанса, описывала «неслыханное происшествие» как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактической» изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодеятельность эмансипированной личности определяла активность героя, его целеустремленность, стремительность внешнего действия, как бы «подгоняемого» людьми и обстоятельствами (пассивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от сказки).

В романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами, деформирована. Характерные для новеллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (восходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни, и окружающий человека мир, вплоть до космических масштабов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивидуального и универсального начала). В порождении конфликтов принимают участие противопоставления реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла понимает «удивительное» по-другому и гораздо шире, глубже, многообразнее. Удивительное, «неслыханное» у романтиков – это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в «граничных» ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные «счастливчики» и т. п.), и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита.

Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению гибридных жанровых образований, к опытам сочинения «искусственных» литературных сказок. Фантастика может выражаться в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сферу идеального и сферу демонического («тайны и ужасы»). Она может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с релятивизирующей романтической иронией. Использование фантастики и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев) делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастической новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способствует обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен, как известно, к живописи и к лирическо-символической стихии (на стыке этих двух моментов – лирические пейзажи). Живописность и лирическое начало, как и местный бытовой колорит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно замедляют действие. Изображение «странных» характеров ведет к умножению эпизодов, иллюстрирующих эти странности, и тем самым ведет к ретардации, к ослаблению напряжения.

Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, причуду и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная оппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного / реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.

В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.

Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы у Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гётевской, «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В.М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме.

Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение – новелла «Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки» – под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.

Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию классической новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям романической новеллы XVII–XVIII веков, а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастрофический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ведущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятельность подавалась в эмпирическом ключе.

Жгучий интерес к внутренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный аналитическими тенденциями в новелле XVII–XVIII веков, несомненно отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации. С романтизмом связана и особая причудливость самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны – излюбленные им катастрофические мотивы.

Однако типическая форма романтической новеллы была скорее создана не Клейстом, а его современником Тиком. Хотя тот и начал с сатирически-просветительских рассказов в изданиях Николаи, но затем именно он ввел всерьез в новеллу фантастический элемент, параллельно обрабатывая сказочные мотивы как в повествовательной, так и в драматической форме. Тиковская новелла синкретически объединяет все главные свойства собственно романтической новеллы – фантастику и символику, «странные» состояния и характеры, лирические пейзажи с психологическим параллелизмом, не говоря уже о той соотнесенности личного микрокосма с окружающим его большим космосом, которая имела место, по-другому, конечно, у Клейтса. Для Тика характерны, так же как для Клейста, композиционная двухэпизодная структура и начало повествования со средней временной точки.

Само развитие действия у Тика менее стремительно, так как в отличие от Клейста у него доминирует не драматическая, а лирическая и живописная стихия.

В знаменитой новелле «Белокурый Экберт» автор подтверждает, что «чудесное слилось с обыденным», и не случайно не раз мелькает слово «сказка», но с отрицанием: Берта, жена Экберта, предупреждает, чтобы ее рассказ не был принят за сказку, а самому Экберту его жизнь кажется «странной сказкой».

Действительно, традиционные сказочные мотивы даны здесь в сильно деформированном виде. Например, жизнь Берты в лесу у странной старухи с собачкой и чудесной птицей напоминает пребывание падчерицы у бабы-яги, но здесь лес изображен «приветливым», а старуха – скорее доброй волшебницей. При такой интерпретации кажется странным желание героини вырваться отсюда и вернуться в нормальный мир, найти рыцаря – предмет ее мечты и т. п. Это характерный пример обращения романтиков с традиционными мотивами волшебной сказки. В сказке сюжет обычно начинается бедой и кончается идиллией. Здесь наоборот – возвращение героини в родную деревню с чудесной птицей, дающей драгоценные камни, предваряет крушение идиллии. Счастливое супружество Берты и Экберта, венчающее эту первую часть фантастической новеллы, есть идиллия мнимая, так как бегство от старухи, а затем убийство Бертой птицы есть тайное преступление, которое должно быть отомщено. Преступление Берты косвенно связано с жаждой богатства (драгоценные камни птицы), и ее преступление влечет преступления Экберта, который сначала раскрывает тайну Вальтеру, а затем, мучимый страхом разоблачения, убивает его; это повторяется и с Гуго. Оба, Вальтер и Гуго, лишь маски старой волшебницы, и тут мы уже сталкиваемся с чисто романтическим мотивом двойничества. Мнимость идиллии подчеркивается тем, что Берта и Экберт оказываются братом и сестрой и совершают невольный инцест – мотив, имеющий свою традицию, но часто используемый романтиками. Идиллия кончается крахом и гибелью героев, что совершенно нехарактерно для сказки.

Надо подчеркнуть, что амбивалентные отношения Экберта с «двойниками» старухи являются выражением его внутреннего морального состояния, душевных противоречий и что действие здесь является одновременно «внешним» и «внутренним», что специфично для романтического типа в истории новеллы и совершенно чуждо народной сказке. В этой новелле есть и элементы романтического пейзажа – противопоставление долины и страшных, нагоняющих тоску гор, через которые Берта идет в приветливую часть леса («из ада в рай»). Едва намеченная здесь тема «демонических» гор, драгоценных камней и нечистой жажды богатства является центральной в другой новелле – «Рунеберг», которая в какой-то мере находится с «Белокурым Экбертом» в отношении дополнительности. Если в «Экберте» сказочный мир добрый, а в семейной идиллии героев таится зло, то в «Рунеберге» наоборот. В «Белокуром Экберте» лейтмотивом является непрерывный процесс совершающегося возмездия за грех героини, в «Рунеберге» действие строится вокруг непрекращающегося демонического соблазна, снова и снова увлекающего героя в горы, за драгоценными камнями, к их прекрасной демонической «хозяйке». Горы как воплощение сил зла, мертвой природы, бессмысленной погони за богатством предстают источником хаоса и разрушения, чему соответствует их демонический пейзаж. Горам противостоит долина как место расцвета живой природы, прекрасных растений, мирного символически понимаемого садоводства, как сфера идиллии, где герой обретает семейное счастье (ср. мнимую идиллию Экберта), которое затем сам губит из-за своего необоримого тайного влечения к поискам горных сокровищ. Полный крах идиллии является финалом обеих этих новелл. В обеих новеллах подчеркиваются и «странность» происшествий, и странность переживаний, настроений героев, в особенности их склонность к меланхолии и тревоге.

Как ни «неслыханны» описываемые происшествия, главный интерес – не в них, а где-то за ними, в проявляющейся через них борьбе неких лирических «стихий» в душе человека и в самой природе (частью которой человек является), в некоей романтической модели мира. Отсюда известная склонность к повторению ситуаций: несколько встреч Экберта с двойниками сказочной старухи, несколько попыток Христиана осуществить в глуби гор свои «безумные мечты и пустые желания». Вместе с тем в обеих новеллах (как и у Клейста) повествование начинается с момента, предвещающего поворотный пункт, а затем отчетливо делится на две части (рассказ Берты о прошлом, а затем история ее мужа Экберта; счастливая жизнь Христиана в долине, а затем его уход в горы). Первая часть могла бы быть законченным повествованием со счастливым концом: Берта вернулась домой с богатством и счастливо вышла за Экберта (это был бы подлинно «сказочный» финал), а Христиан после своих горных соблазнов обрел счастье в долине; однако за первой частью следует вторая – с трагическим финалом. Соблазны горы Венеры (ср. «Рунеберг») и связанные с ней демонические преступления Тангейзера описываются Тиком в «Верном Экарте и Тангейзере». Первая часть рассказывает о верном вассале, служившем бургундскому герцогу вопреки его несправедливости.

«Бокал» и «Любовные чары» совершенно чужды сказке как таковой, но содержат фантастические мотивы демонического колдовства и соответствующие фигуры алхимика и злой колдуньи, притом что и здесь внешние «демонические» происшествия известным образом соотнесены с душевным состоянием героев. Фердинанд «благодаря неистовой страсти и смятению чувств уничтожил видение» возлюбленной в бокале, что повлекло за собой изменение судьбы, взаимные недоразумения, в результате которых он увидел свою даму сердца только в старости на свадьбе ее дочери. Свадьба дочери составляет здесь второй тур повествования и как бы заменяет композиционно свадьбу самих героев (что подчеркивается поразительным сходством матери и дочери). В «Любовных чарах» герой ни в чем не виноват, но демоническое развитие действия (ведьма, жертвуя жизнью ребенка, «присушивает» героя к героине) гармонирует с его глубокой меланхолией и вообще с его мрачным, нелюдимым характером, столь отличным от характера его ближайшего друга. Здесь изображение странного характера героя очень занимает Тика. Вторая часть новеллы, так же как в «Бокале», рассказывает о свадьбе, причем свадьбе самих героев, но свадьба превращается в трагический маскарад и завершается убийством; Эмиль убивает свою невесту, старуху-ведьму и погибает сам (преступление отомщено, как и в «Белокуром Экберте»). Здесь очень отчетлива своеобразная гармония характера и судьбы.

Совершенно противоположным образом гармония характера и судьбы дана в новелле «Жизнь льется через край», которая в известном смысле может быть противопоставлена всем тем новеллам, о которых до сих пор шла речь.

Влюбленная пара соединяется вопреки запрету родителей, терпит страшную нужду, живя впроголодь в убогой мансарде, но не теряет бодрости и счастливого расположения духа: «Светлые сны убаюкивали их». Они развлекаются чтением его дневника, и таким образом читатель узнает их предысторию (ср. рассказ Берты о прошлом в «Белокуром Экберте»). Чтобы топить печь, герой разбирает лестницу, что не только отгораживает их от внешнего мира, но грозит тюрьмой и наказанием. Однако их бодрый дух как бы вызывает счастливый поворот судьбы, появление богатого друга и примирение с родителями. В этой новелле нет, собственно, никакой настоящей фантастики (просто «удивительный» случай), но сам счастливый поворот в действии новеллы отчасти использует механизм сказочного повествования (появление чудесного помощника и т. п.).

С интересующей нас точки зрения жанровой специфики гейдельбергские романтики внесли не так много нового по сравнению с йенскими. Как известно, они проявили большой интерес к конкретным фольклорным традициям, к песням, сказкам, местным преданиям в противоположность той обобщенной «сказочности», которую находим у Тика, а позднее на другой лад – у Гофмана. Удовлетворяя стремление сберечь сокровища собственно немецкого фольклора, Арним и Брентано издали знаменитый сборник песен «Чудесный рог мальчика», а Брентано – собрание рейнских легенд и преданий («Рейнские сказки»). Впрочем, в сборнике «Детских сказок» Брентано, в отличие от прославленных Гриммов, широко использует сюжеты иностранного происхождения, в частности взятые у Базиле.

Творчество великого Э.Т.А. Гофмана демонстрирует все те трансформации новеллы, которые порождаются романтическим миросозерцанием и романтическим стилем. Мы находим у него огромное разнообразие странных происшествий, которые происходят главным образом со странными людьми (в силу их наивного чудачества, художественной интуиции, демонических страстей или способностей, вмешательства сверхъестественного начала). Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной «готики, то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически.

Как известно, ярчайшей чертой гофмановского метода является фантастика реальной жизни, включая гротескное изображениє проявлений жизненной прозы и пошлости. Сочетание фантастики с юмором, осмеяние пошлости, мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя, фигуры неких волшебников, астрологов, алхимиков и т. д., так же как большой диапазон жанровых модификаций, отдаленно напоминают рассмотренную нами ранее фантастическую китайскую новеллу Пу Сунлина, который, конечно, еще не был никаким «романтиком». Среди множества существенных отличий этих авторов следует особо подчеркнуть, что фантастика Пу Сунлина была частично ироническим отражением традиционных мифологических представлений и суеверий, а у Гофмана фантастика в основном является плодом индивидуального вымысла и, несмотря на романтическую иронию, имеет характер некоего неомифологизма. В этом смысле Гофман отличен не только от старинной китайской новеллы, но и от своих современников – гейдельбергских романтиков. А в своей исключительной привязанности к фантастике и одновременно иронической бытовой приземленности и в вытекающих отсюда вольных жанровых модификациях широкого диапазона новеллистика Гофмана представляет полюс, противоположный строгой новеллистике Клейста.

Я не останавливаюсь на эстетике Гофмана и анализе идейного содержания его произведений, неоднократно привлекавших внимание советского литературоведения, а также диссертациях Н.Я. Берковского, Л.В. Славгородской, Ф.П. Федорова, А.Б. Ботниковой и др. Обратимся к примерам гофмановских модификаций жанра новеллы. Некоторые его очерки, содержащие колоритные описания (например, «Угловое окно») или эстетические диалоги (например, «Необычайные страдания одного директора театра»), решительно выходят за рамки новеллы. Описания и диалоги преобладают и в таких музыкальных новеллах и эссе, как «Кавалер Глюк» и особенно «Дон Жуан».

С другой стороны, за грань новеллы выходит большинство его оригинальных сказок, лишь в незначительной степени использующих как традиционные сказочные мотивы (в отличие от гейдельбергских и отчасти йенских романтиков, см. выше), так и привычные механизмы новеллистического жанра. Нарочито «детскими» сказками являются, например, «Королевская невеста», героине которой с трудом удается избавиться от сватовства противного гнома – короля овощей («очарование» морковного короля с трудом преодолевают жених и отец героини), или «Щелкунчик» (побеждающий мышиного короля и делающий прелестную девочку Мари королевой кукольного царства). То, что сказка «детская», означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое понимание игры и игрушки в «Щелкунчике», из которого в конечном счете выросла сказка Андерсена и даже последующая скандинавская традиция детской литературной сказки. На грани искусственной сказки стоят такие фантастические новеллы, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», еще ближе к настоящей новелле «Принцесса Брамбилла» и особенно знаменитый «Золотой горшок».

Во всех этих произведениях сказочный оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода «новая мифология». Сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая романтической натурфилософии. Это, в частности, выражается в наличии ключевых вставных мифоподобных рассказов (такие вставные истории-мифы в свое время использовались в повестях Новалиса). Как в настоящем мифе, в этих рассказах речь идет о неких начальных или давно прошедших временах, которые в каком-то смысле воспроизводятся в обрядах и ритуально оформленных пересказах. У Гофмана события сказки (фантастической новеллы) как бы воспроизводят или продолжают эти «мифические» события, а действующие лица сказки являются перевоплощениями героев этих «мифов». При этом иногда возникает и благоприятная для фантастических превращений и шутовской игры ритуальная ситуация (карнавал в «Принцессе Брамбилле», праздники в «Повелителе блох» или «Золотом горшке», ср. Рождество в «Щелкунчике»).

В «Принцессе Брамбилле» вставной «миф» восходит к временам, когда человек еще не отпал от материнского лона природы и понимал ее язык, пока человек не «осиротел». Трагедию этого сиротства представляет аллегорическая история короля Офиоха и его супруги Л ирис. Демон держит ее душу в ледяной темнице, она смеется теперь бездушным смехом, а король печалится, высыхает озеро Урдар и запустевает сад. Королева Лирис в основной сказочной части возрождается в виде юной портнихи Джачинты, а король Офиох – в актере Джильо, ее возлюбленном. Кроме того, Джачинта и Джильо воплощают карнавальную принцессу Брамбиллу и карнавального принца Корнельо Кьяперио. В «Повелителе блох» хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, за «мифическую» царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, борются принц пиявок и чертополох Цехерис (а также весьма ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы). Эти персонажи мифа на уровне сказочного повествования возрождаются в добром милом Перегринусе (король Сесакис), принцесса Гамахея – в обольстительной голландке Дертье Эльвердинг, чертополох Цехерис – в ее женихе Пепуше, гений Тетель – в гусарском офицере, принц пиявок – в жалком брадобрее (а «микроскописты» продолжают существовать столетиями!). Сказочные приключения этих лиц и замечательного хозяина блох кончаются счастливой свадьбой героини с Пепушем.

Так же в «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю ее отца саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют героев мифа о Фосфоре и Лилии. Саламандр, князь огненных духов Линдхорст, в основном повествовании фигурирует как архивариус, правда ведущий двойную жизнь и продолжающий борьбу с демоническими силами, которым служит ведьма – продавщица пирожков и яблок. Это бывшая нянька Вероники, влюбившейся в чудаковатого неудачника Ансельма. Сюжет сказки во всех этих случаях оказывается последним звеном мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и пошлой современной жизненной прозой. Поэтому описываемые в фантастических новеллах удивительные случаи не имеют чисто новеллистической «хроникальной» исключительности, они глубоко укоренены в сущностной сфере и в своих мифических истоках.

Указанной имплицитной мифологичности еще больше соответствует бросающаяся в глаза в фантастических новеллах Гофмана двуплановость реального и фантастического. С этим в особенности связана упомянутая фантастика обыденной жизни, максимальное взаимопроникновение чудесного и обыденного: в «Золотом горшке» тот же архивариус – огненный саламандр, добывающий огонь для сигары щелканьем пальцев, его курьер – попугай, торговка – ведьма (дочь пера дракона и свекловичного корня!), бузинный куст – место обитания чудесных змей с голубыми глазами, оживающий дверной молоток, золотой горшок, выступающий как бы в функции символического «голубого цветка» романтиков. Иными словами, «за спиной» обыденных лиц, предметов, ситуаций обнаруживаются фантастические, мифические, колдовские силы из иного мира, а сами фантастические силы могут выступать в обыденном, сниженном, комическом виде.

В широко известной сказке «Крошка Цахес» волшебство феи заставляет окружающих видеть уродца Цахеса красивым, талантливым, мудрым и т. п., и таким образом тоже осуществляется двуплановость, имеющая на этот раз определенное сатирическое жало. Фантастика здесь создает видимость, а реальность – сущность, не так как в «Золотом горшке». Из числа фантастических новелл, как бы находящихся между сказкой и собственно новеллой, ближе всего к новелле стоит именно «Золотой горшок» как рассказ о чудаке-неудачнике, но внутренне глубокой чувствительной натуре, умеющей найти правильный путь между соблазнами прозаического благополучия и высшим поэтическим идеалом (мещаночка Вероника или чудесная Серпентина, чиновное благополучие или идеальное царство Атлантиды). Так как действие развивается более интенсивно в фантастическом плане, то собственно новеллистическая структура – рыхлая. Зато здесь наиболее ярко проявляется то обогащение глубинного уровня, которое является безусловным достижением романтической новеллы по сравнению с новеллой Возрождения, а также XVII–XVIII веков.

Борьба космических и нравственных сил за душу человека (притом что чувствительная душа более проницаема как для благотворных, так и для злых, демонических воздействий), отпадение / воссоединение человека с природой составляет и здесь и в других фантастических новеллах главный смысл и глубинный уровень структуры, тогда как на поверхностном уровне находим причудливые и очень часто комические перипетии, включая достижение благополучия и любовного счастья (что было и в классической форме новеллы). Именно потому, что глубинный уровень для Гофмана гораздо важнее поверхностного, он разрешает себе в фантастических новеллах нарушение строгой композиции, нарочито пестрое нагромождение разнообразных причудливых и смешных ситуаций и эпизодов. Хороший пример этого также «Выбор невесты», где филистер Тусман становится объектом разнообразных магических игр и фокусов «волшебников». Как далек этот Тусман от старых сказочных или новеллистических глупцов – объектов невинных шутовских проделок!

Гофман является автором и новелл, в которых фантастика оставлена за гранью новеллы или, точнее, на ее грани. В «Доже и догарессе» нищенка, бывшая нянька героя, уж очень похожа на колдунью и пользуется какими-то колдовскими приемами; в «Майорате» сомнамбулические странствия Даниеля трудно полностью отделить от привидения; в «Песочном человечке» алхимические и механические опыты Коппелиуса (Копполы) и его сообщников и их воздействие на психику героя и самих читателей не могут не восприниматься как нечто «демоническое»; в «Мадемуазель де Скюдери» демоническое поведение Кардильяка достаточно «фантастично» и порождает в окружающих толки о каких-то сверхъестественных явлениях («Все только и думали, что о колдовстве, о заклинании духов»). И все же в этих произведениях собственно фантастическое уступает место каким-то исключительным психическим состояниям, ужас порождается некими роковыми тайнами, раскрытие которых все равно не уничтожает эту готически-демоническую эстетику. Отметим мимоходом, что демонические силы в рамках гофмановской сказочной фантастики выступают в более или менее сниженно-комическом виде, а в настоящих не-фантастических новеллах очень серьезно и мрачно коррелируют с душевным состоянием героев. «Удивительное» отчасти переходит из сферы чистой фантастики в область психических феноменов (именно эта линия будет впоследствии продолжена Эдгаром По). Как бы то ни было, Гофман является автором ряда произведений, которые могут быть названы новеллами в самом строгом смысле слова и как таковые изучаться в истории новеллы.

Из этих новелл «Дож и догаресса» благодаря своей венецианской тематике может быть прямо сопоставлена с итальянской новеллой Возрождения. Конфликт между бессильным стариком (здесь дожем Марино Фальери) и его женой юной красавицей (Аннунциатой), влюбленной в бедного и прекрасного юношу, его ухищрения, чтоб ее видеть, похитить и т. п., – все эти мотивы чрезвычайно типичны для возрожденческой новеллы, в которой находим иногда и трагическую гибель влюбленных, реже у Боккаччо, чаще у Банделло. Но ни о какой защите естественной чувственности у Гофмана нет речи, введены сентиментальные мотивы (скорее в духе испанской новеллы) спасения жизни, узнавания, счастливой случайности. Но уже явно данью романтизму является образ безобразной (изуродованной пытками) старухи, помогающей герою не только хитростью, но и колдовством. Активность ее является оборотной стороной пассивности героя. Но главное, в чем здесь проявляется романтическое мироощущение автора, – это роль катастрофических событий (не только буря, но и землетрясение, чума, ср. новеллы Клейста) и особенно атмосфера рока, играющего людьми, путающего все их карты, сводящего к нулю их самодеятельность и ведущего к гибели всех действующих лиц. Приемы романтической новеллы здесь, так же как и в других произведениях Гофмана, проявляются, кроме того, в выделении отдельных эпизодов и картин, описаний и т. п. Уже в типичнейшем для немецкого романтизма виде идея судьбы, сплетенной с роковой страстью, разрабатывается в «Счастье игрока» – новелле, посвященной излюбленной романтиками теме карточной игры, которая имеет «колдовское очарование» и является «кузницей рока». В новелле искусно сплетены судьбы трех игроков, из которых второй, погубивший любимую жену и себя, своим рассказом пытается предупредить первого, только начинающего. В «Доже и догарессе» изображались роковые страсти, но акцент был на судьбе, действующей как бы извне. В «Счастье игрока» речь идет о роке, возникающем «изнутри», в результате роковой страсти.

В «Майорате» «злая сила рока» подается в стиле «тайн и ужасов», и, как это характерно для данной традиции, она увязывается со старой родовой распрей, с появлением привидения в замке, с сомнительными занятиями астрологией, поисками погребенных обвалом сокровищ и т. п. Как уже сказано выше, «привидение» связывается со старым слугой барона Даниелем, который в сомнамбулическом состоянии повторяет свои действия, совершенные в связи с его участием в родовой вражде хозяев майората. Таким образом, здесь на первый план выступает особое болезненное состояние одного из персонажей, открывающее роковую семейную тайну. Новелла эта подобно некоторым новеллам Клейста, Тика и самого Гофмана состоит из двух эпизодов: первый эпизод – рассказ о влюбленности рассказчика в юную баронессу и о тайнах, которые получают объяснение во второй части, где рассказывается трагическая история родовой вражды.

В «Песочном человеке» в какой-то мере также используется традиция «тайн и ужасов», но здесь эта тема интериоризуется благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опытов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоциируется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пугают детей. Рациональное объяснение все же не снимает демонической стихии не только в сознании героя, но и в сознании читателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни, а не в сверхъестественном мире, как в «Золотом горшке» («нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь»), дает возможность более строгого развертывания новеллистического повествования. В отличие от «Майората» здесь не вторая часть рассказывает о корнях современной ситуации, данной вначале, а как раз наоборот, первая часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь действуют Коппола – тот же Коппелиус – или его «двойник», создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершенную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и которой приписывает высшие поэтические достоинства герой новеллы Натаниэль. «Песочный человек» не только переносит фантастику в сферу воображения героя, но и по другим признакам занимает «дополнительную» позицию по отношению к «Золотому горшку». В «Золотом горшке» Ансельм отворачивается от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую духовную красоту и поэзию фантастической «змейки» Серпентины, а в «Песочном человеке», наоборот, Натаниэль отвергает любящую прекрасную невесту Клару как «бездушный автомат» ради настоящего автомата – куклы Олимпии, как раз символизирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот это доминирование реального плана (притом что фантастика является или сферой воображения, или метафорой действительности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.

Совсем иными представляются новеллы «Мартин бочар и его подмастерья» или «Мастер Иоган Вахт», в которых жесткая новеллистическая конструкция увязывается с изображением колоритных характеров, в обоих случаях – характеров старых мастеров периода относительного синкретизма ремесла и художества, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения, правового сознания.

Вершиной гофмановской новеллистики в узком смысле слова является «Мадемуазель де Скюдери». Эта образцовая новелла синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других новелл. С «Песочным человеком» (отчасти и с «Майоратом») ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда не были «отчуждены». Как художник-ремесленник Кардильяк напоминает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наивного патриархального упрямства находим демоническую манию, превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но в сумасшедшего и преступника, «одного из самых искусных и странных людей своего времени». Здесь, как и в «Песочном человеке», фантастика отчасти является метафорой действительной жизни, все того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Однако новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную.

Как большинство новелл Клейста и Тика, «Мадемуазель де Скюдери» начинается in medias res, с некоего среднего пункта, близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери приносят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за снисходительные ее высказывания при короле по адресу тайных преступников, за которыми фактически скрывается сам ювелир. Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье, подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка оказывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополнительный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убийстве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за справедливый исход дела. Окончательное распутывание тайны совпадает со счастливым финалом – свадьбой молодых людей. В этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и которого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новеллах Э. По.

Творчество Гофмана представляет яркий пример не только широкого жанрового диапазона малой эпической формы у немецких романтиков, но отчетливо демонстрирует жанровые сдвиги в специфике новеллы при более сильной интериоризации, введении фантастики и сказочных элементов, сосредоточении на исключительных душевных состояниях или маниях, на странных или колоритных характерах. Романтическая новелла, как было сказано, обогатила глубинный уровень и раскрыла новые возможности жанра (за счет участия внутреннего действия и многообразных внеличных сущностных сил и законов), но одновременно создала предпосылки для нарушения строгих жанровых границ, перехода в сказку и т. д. Все это в творчестве Гофмана выступает весьма отчетливо и наглядно.

Романтическая новелла не только возникла в Германии, но оказала существенное влияние на новеллу других стран. Это, в частности, относится к американской новелле, которая до возникновения влияния немецкого романтизма ориентировалась на традицию английской и американской просветительской эссеистики и журналистики, на местный фольклор, весьма своеобразный. Я оставляю в стороне прямо связанных с журналистикой и фольклором таких авторов бытовых зарисовок и рассказов с американского Юга, как Лонгстрит или Тори, а также Симмс. Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным отталкиванием и от «немецкого», и от «романтического» в немецком духе, его иронической интерпретацией (в которой не следует, однако, видеть переход к реализму) и попытками противопоставить немецкому романтизму американскую романтику местных преданий, своих, американских героев. Следует отметить, что местные исторические предания и полуфольклорные былички – основной материал, который Ирвинг и Хоторн превращают в новеллы. Начну с В. Ирвинга. В рассказе «Жених-призрак» осмеивается излюбленная некоторыми йенскими романтиками тема родовых распрей древних германских семейств и связанных с этим «страшных рассказов», пародируется прямо упомянутая в тексте «Ленора» Бюргера, которая иронически характеризуется как «жуткая, но правдивая история». «Призрак», похитивший невесту, оказывается не ее настоящим и действительно умершим женихом («случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного»), а его товарищем, которого никто не видел, так как он принадлежит к враждебному аристократическому роду. «В любви простительна любая военная хитрость», – заключает автор.

В знаменитой новелле «Рип Ван Винкль» Ирвинг обработал германскую легенду о Петере Клаусе, встретившем на горе Куфхойзер императора Фридриха Барбароссу и его свиту, пьющих вино и играющих в кегли. Выпив с ними вина, герой засыпает и возвращается домой только через двадцать лет. Ирвинг трактует этот сюжет с большим юмором (тема сварливой жены героя и др.), причем Фридриха Барбароссу он заменяет призраками старинных голландских первопоселенцев района Нового Амстердама (будущего Нью-Йорка), которые в сочинениях Ирвинга всюду изображаются с симпатией и окружены известным романтическим ореолом («наши старые голландские поселения прямо-таки располагают к чудесному и загадочному») в духе идеализации американского прошлого (вместо немецкого средневековья). Рип Ван Винкль за двадцать лет отсутствия проспал войну за независимость и замечает новые, менее романтические черты американцев – «деловитость, напористость, суетливость».

В «рассказах путешественников» на материале чисто американских преданий иронически интерпретируются романтизированные былички о кладах. Ирония совсем иного рода проявляется в финале одной из таких историй, когда клад на земле героя не найден, но зато сам участок, подорожавший необычайно в результате роста города, делает его миллионером.

В других аналогичных историях, связанных с местными преданиями, например в «Доме с привидениями», ирония по отношению к «страшным рассказам», страхам и суевериям переплетается с их вполне романтическим восприятием, притом что опять же вместо европейского средневековья материалом для романтической идеализации являются американо-голландские «древности». В полной юмора «Легенде о Сонной лощине» – снова ироническое использование местных суеверий. Эксплуатируя веру в призраки, якобы населяющие Сонную лощину, лихой американский парень имитирует таинственного «всадника без головы» и пугает до смерти местного учителя; он избавляется, таким образом, от опасного соперника в сватовстве к хорошенькой дочке богатого фермера. Интерес к местным преданиям и соответствующему колориту приближает Ирвинга к гейдельбергским романтикам, а юмор и ироническая амбивалентность по отношению к фантастике, известный интерес к «быту» – к Гофману. Все же иронически-пародирующая тенденция по отношению к «романтическим» объектам европейского романтизма и к местным народным суевериям противопоставляет Ирвинга немецким романтикам, особенно гейдельбергским. Амбивалентно рисует Ирвинг и романтические характеры. К ним принадлежит, например, таинственный «черный человечек» – весьма несчастный и благородный, от которого шарахаются обыватели, или знаменитый Рип Ван Винкль, ленивый и симпатичный бродяга, отдаленно напоминающий «бездельника» у Эйхендорфа. В одном рассказе ирония как бы распространяется и на самый жанр романтической новеллы: рассказчик, скучающий в провинциальной гостинице, следит за неким «Полным джентльменом» (название рассказа), которого он почему-то воспринимает как некое «мистическое существо из комнаты № 13», и ждет в связи с этим какого-то удивительного происшествия, которое так и не происходит. Зато весьма романтически трактуется испано-арабский экзотический материал в «Альгамбре», написанной отчасти в манере арабских сказочно-новеллистических повествований, достаточно далеких от установившихся форм европейской новеллы.

Натаниэль Хоторн, как уже было выше вскользь упомянуто, также широко использовал местные предания, причем в гораздо большей степени именно предания исторические, а не фантастические былички. Романтика американского «раннего времени», в противоположность европейскому обращению к средневековью, свойственна и Ирвингу, и Хоторну, но у Ирвинга она прикреплена к голландцам Нового Амстердама, а у Хоторна – к его пуританским предкам из Новой Англии, т. е. к первым бедным поселенцам не района Нью-Йорка, а района Бостона.

Заслуживает внимания, что Хоторн, так же как Ирвинг в голландских поселенцах XVII–XVIII векоа, в своих новоанглийских предках сознательно усматривает некую фантастику самой действительности как естественный материал для новелл (тем более что речь идет о новеллах романтических) – «то были удивительные времена, когда грезы мечтателей и видения безумцев переплетались с действительностью и становились явью». Хоторн связывает фантастичность и с устной традицией, восходящей к этим «ранним» временам, традицией, в которой переплетаются личная память и воспоминания старых людей. «Эти рассказы, сюжеты которых редко не выходили за грани возможного… гротескная экстравагантность выдумки скрывалась под этим нарядом правды» («Рассказ старухи»). Хоторн упоминает при этом словечко «удивительное», которое так связано, как мы знаем, со спецификой новеллы. Однако в творчестве Хоторна собственно новелла нередко трудноотделима от очерка-эссе и, что гораздо существеннее, тяготеет к притче независимо от степени «историзма». Эта притчеобразность хоторновской новеллы связана с пуританскими традициями, т. е. с традициями пуританской проповеди, публицистики и т. д., но еще больше – с восходящей сюда морально-религиозной проблематикой. Как известно, Хоторн одновременно и прославляет своих пуританских предков за их бесстрашную борьбу за религиозную и национальную независимость Америки за их нравственную стойкость, и разоблачает их жесткую нетерпимость и религиозный фанатизм. В рамках нашей работы нет оснований углубляться в эту тему. Для нас существеннее, что кажущаяся архаичность проблематики Хоторна и несомненная жанровая гетерогенность не помешали ему создать в ряде случаев замечательные образцы новеллистического жанра, очень глубокие и по мысли; более того, и некоторые стороны его проблематики, и элементы притчи оказались созвучны модернистской новелле XX века вплоть до Кафки и Борхеса.

Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик, и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я… не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать».

Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету во все века»), но по-своему ее преобразует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще – внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается (готически) проникнуть в чудесное и таинственное его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть «научной фантастикой».

С помощью этих рождающихся приемов «научной» и психологической фантастики По и создает новеллистические удивительные происшествия. Он при этом живописует некие исключительные «граничные» обстоятельства, в которые попадают его герои, и в особенности порождаемые ими психические состояния. Особые психические состояния могут быть также следствием некоторых таинственных свойств личности, но у По акцент всегда ставится не на странных людях, а на странных душевных состояниях, вплоть до совершенно извращенных. При этом происшествия не превращаются в иллюстрации к «характерам» и сохраняют самоцельный интерес, специфичный для новеллы. Описывая не характеры, а душевные состояния, Э. По вместе с тем всячески подчеркивает особую чувствительность, нервозность, «необузданное воображение» своих героев, свойства, стимулирующие особые психические состояния, странные влечения, и т. п. При этом Э. По совершенно не прибегает к тем лирическим излияниям и лирическому пейзажу, которыми так богаты произведения немецких романтиков. Такие лирические излияния и пейзажи «разбавляют» новеллистическую концентрацию, а Э. По сохраняет концентрацию и лапидарность новеллистического «стиля», но часто интериоризует происшествие, как сказано выше.

Аналогичную интериоризацию, в том числе и интериоризацию «тайн и ужасов», мы наблюдали отчасти и в новеллах Хоторна, но Хоторна интересовала прежде всего моральная метафизика тайного греха, т. е. аспект сугубо этический, а Э. По сосредоточен на самой логике психологического аффекта (например, в «Черном коте» существен не сам «смертный грех» убийства кота, а парадоксальное влечение к грешному поступку). Поэтому он и сумел интериоризировать «удивительное» новеллы, не прибегая к элементам притчи, к параболической метафоре. Замечу мимоходом, что в некоторых своих рассказах (например, «Родимое пятно», отчасти «Дочь Рапанини», «Опыт доктора Хейдеггера») Хоторн близко подходит к проблематике Э. По. В новелле «Родимое пятно» для Хоторна важны символ несовершенства и невозможность его искоренения из-за его глубокой жизненной укорененности. Но самая мания героя, сосредоточенного на пятне, и желание его уничтожения напоминают аналогичные мании героев По (см. ниже о «Беренике» или «Сердце-обличителе»).

Но обратимся к По. В новелле «Метценгерштейн» мы еще находим традиционный готический фон, как в «Майорате» Гофмана и «Женихе-призраке» Ирвинга: старый замок и застарелая родовая вражда. На этом фоне – таинственный пожар, оживший конь с гобелена, изображающего давний эпизод сражения представителей враждующих родов; демонический конь достается теперь историческому врагу и губит его в огне, с «запозданием» осуществляя родовую месть. Сходная «готическая» атмосфера – и в «Падении дома Ашеров», где также изображается гибель родового замка и его обитателей, чему предшествует страшный эпизод ошибочного захоронения заживо хозяйки дома ее братом. Обреченность этих последних вырождающихся отпрысков аристократического рода подчеркивается не только мрачностью внешней обстановки вплоть до ужасной бури, но также их таинственной безличностью, тревожностью, сверхъестественной психологической чувствительностью.

Тему заживо погребенных Э. По эксплуатирует и в других рассказах («Заживо погребенные», «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», отчасти «Колодец и маятник»). В «Бочонке амонтильядо» герой завлекает врага в подземелье, обещая ему чудесное вино, и там его замуровывает (ср. в «Черном коте» вместе с убитой женой в стену замурован однажды убитый, но снова оживший кот). В новелле «Колодец и маятник» герой просто замурован, посредством ужасных приспособлений инквизиция готовит ему изощренную пытку страхом и казнь. Похороненные и оживающие мертвецы фигурируют в «Лигейе» (где глаза одной мертвой женщины оживают в другой) и «Морелле» (где мать оживает в дочери). К страшным повествованиям об оживающих мертвецах примыкает рассказ «Береника» (одержимый манией герой вырывает зубы у мертвой возлюбленной). Живым мертвецом является также герой рассказа «Правда о том, что случилось с мосье Вольдемаром»: фактически мертвый, он находится в месмерическом трансе (в редком для Э. По сатирическом ключе оживший мертвец фигурирует и в «Разговоре с мумией», не имеющем отношения к стилю «тайн и ужасов»).

К оживающим мертвецам и оживающим фигурам на ковре близка фантастика переселения душ. В сущности, оживление одной женщины в другой является своего рода переселением душ. В «Повести крутых гор» чрезвычайно нервный восприимчивый герой Бедлоу во время прогулки по таинственным холмам видит себя участвующим в сражении в Индии и убитым там. Оказывается, что точно то же самое произошло в действительности за много лет с чрезвычайно похожим на него внешне другом врача-месмериста, который сопровождает и лечит героя.

К страшным рассказам о мести кроме «Метценгерштейна» и «Бочонка амонтильядо», упомянутых выше, относится также, в частности, и новелла «Лягушонок», в которой карлик за оскорбление своей подруги губит (в ходе карнавального веселья и под видом особой игры в «восемь скованных орангутангов») короля и его министров. К группе «тайн и ужасов», несомненно, принадлежит и известная новелла «Маска красной смерти» о явлении замаскированной смерти на маскараде, устроенном принцем Просперо и его друзьями во время моровой язвы. В целом «готическая» тематика Э. По нетрадиционна и является плодом крайне изощренного вымысла, причем самые невероятные фантазии включают исключительно точное описание деталей, без всякой романтической иронии. Во многих из перечисленных новелл фантастика ужасов частично сопровождается «пограничными» или ненормальными психическими явлениями и состояниями: месмерические явления, болезненность Ашеров, страх узника инквизиторов, извращенные чувства и вытекающие из них поступки героев «Береники» и «Черного кота».

В «Черном коте» в отличие от большинства произведений Эдгара По неясно, в какой мере перипетии с черным котом реальны, в какой – это только плод болезненной фантазии самого героя. В этих новеллах присутствует тот самый мотив «Беса противоречия» («Демона извращенности»), который является центральной темой новеллы того же названия и другой, очень знаменитой, «Сердцеобличитель». Речь идет о противоестественных и опасных для самого человека иррациональных влечениях, порождающих преступные действия. Исключительными событиями в этих новеллах выступают прежде всего сами душевные состояния и желания, внешние поступки как бы вторичны. Нечто подобное намечено Гофманом в «Песочном человеке» и особенно в «Мадемуазель де Скюдери», но По необыкновенно расширил и углубил этот тип новеллы об исключительном «психическом» событии. В «Черном коте», «Бесе противоречия» и «Сердце-обличителе» иррациональные психические состояния определяют и завязку и развязку. Вид ненавистного кота приводит к убийству (вместо него) ни в чем не повинной жены, а безумное раздражение на «глаз» соседа – к его уничтожению. Но, кроме того, преступник выдает себя, либо когда ему мерещатся стук сердца покойника или мяуканье кота, либо когда в возбуждении ему хочется самому кричать о совершенном.

Психическое состояние преступника, ищущего забвения в вечном движении, описано в «Человеке толпы» – произведении, в жанровом отношении приближающемся к очерку и напоминающем о хоторновской теме тайного греха. В своей психологической фантастике Э. По – предшественник Достоевского, который его очень ценил, как и Гофмана. К психологическим новеллам относится и новелла «Вильям Вильсон», по-новому трактующая традиционный романтический мотив двойника. Чем-то вроде иронического переворачивания «психологической» новеллы является «Система доктора Смоля» – описание психиатрической больницы, в которой сумасшедшие и здоровые поменялись местами.

Еще большей инновацией, чем «психологическая» фантастика, стала «логическая» фантастика и «научная» фантастика Э. По. Логическая фантастика связана с психологической, поскольку речь идет о необычайных умственных способностях. Кроме «Золотого жука» другие рассказы этого типа являются детективами, сюжеты которых циклизуются вокруг фигуры гениального Дюпена («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Рожё, «Похищенное письмо»). Действие новелл этого типа сводится в основном к логически последовательному раскрытию тайны. К сфере «научной» фантастики относится множество новелл, например «Приключение Ганса Пфоля» (путешествие на Луну на воздушном шаре), «Фальшивый шар», (аналогичное путешествие – пересекают Атлантику во время бури), «Фон Кемпелен и его открытие» (алхимические опыты), «Спуск в Мальстрем» (моряк после кораблекрушения спасается на бочке, пользуясь физическими свойствами цилиндрического тела), «Рукопись, найденная в бутылке» (исследование полярной зоны, корабль-призрак, который держится над бездной).

Э. По отдал дань и крайне популярной у романтиков теме искусства, в частности идее противоречия между жизнью и искусством в прекрасной новелле «Овальный портрет»: возлюбленная художника бледнеет, слабеет и умирает наконец по мере оживления красок на ее портрете (от этой новеллы линия идет к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда).

Английский романтизм почти не выразил себя в новелле. Французский романтизм в этом плане продолжил традицию XVII–XVIII веков, он тяготеет больше всего к повести, заслуживающей быть названной большой новеллой или небольшим романом. Эта повесть сохранила психологическое измерение и добавила свойственное романтизму тяготение, с одной стороны, к лирической стихии, а с другой – к фантастике. Лирическая стихия развивалась в преодолении риторики классицизма, столь характерной для французской литературы, и в значительной мере в разработке новой романтической риторики, данной в описаниях, рассуждениях или психологических излияниях от лица автора, повествователя, главного героя. Фантастические мотивы частично были связаны с английской «готикой», но гораздо больше с немецким влиянием, особенно с Гофманом, чему не противоречат попытки использования и местного колорита.

Не следует забывать о том, что в германоязычных странах само развитие романтизма сопровождалось отталкиванием от французского влияния, так как Франция в XVIII веке была центром классицизма и просветительства, подлежащих преодолению. Поэтому французский романтизм – более поздний, более трудный, на свой лад – более риторический (и не менее «лирический»). Стремление немецких романтиков увязать в единое целое душевные глубины личности с космическим целым не нашло во Франции серьезного продолжения, хотя наряду с психологическими и социальными моментами французский романтизм отдал немалую дань фантастике. Лирико-риторическое начало чрезвычайно способствовало разбуханию новеллы в повесть. Одно «неслыханное происшествие» разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, столь чуждыми новеллистической лапидарности; вносились и дополнительные эпизоды. Все же среди потока французских романтических повестей «случались» и новеллы, а где-то на грани романтизма и реализма вырос настоящий новеллист, один из великих – Проспер Мориме.

 

Б. Г. Реизов

Французский исторический роман в эпоху романтизма

В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго словно состязается со Скоттом: о нем можно было бы сказать то же, что он говорил о «шотландском волшебнике». В его романе общество XV века возникает целиком, от короля до нищего, от ученого монаха до невежественного звонаря, от рыцаря до голодного поэта. Здесь есть кающиеся святые, пьяные забулдыги, знатные дамы, горожане, крестьянки и цыгане. Они связаны друг с другом противоречиями эпохи и единством ее. Уличная плясунья объясняет монаха, трюаны объясняют короля, фламандские горожане объясняют монархическую Францию. Столкнувшиеся здесь классы и типы дополняют друг друга и характеризуют эпоху. И читатель отчетливо чувствует, что каждый из них был бы непонятен вне общей картины, органичным и необходимым элементом которой он является. Единство противоречий, создающих данную эпоху, ощущается непосредственно, как художественное впечатление.

Как должны отразиться эти противоречия эпохи в душе и судьбе человека? В начинающемся крушении старых качеств и медленном возникновении новых ломаются и перестраиваются мировоззрение и психология людей; их поведение, подчиняясь новым мотивам, не сдерживаемое старыми запретами, выходит из обычной колеи и вступает в область непредвиденного и фантастического. Люди испытывают чувства и совершают поступки, непонятные и неожиданные для них самих.

Прежде всего разрушается страшная сила, тяготевшая над сознанием средневековья, – религия. Католицизм с его аскезой, с его строгой догматикой, с полной властью Церкви над всем поведением человека подточен в своем основании. Книга убьет собор не только как одно средство выражения вытесняет другое, но и как новая мысль убивает старую. «Личное исследование» («examen personnel») выпускает человека на волю из темницы религии. Как происходит этот процесс? Как мучительный разрыв сознания, как поиски ощупью, со всеми колебаниями и страхами уже не верующего, но еще суеверного ума. Этот процесс может быть особенно острым и показательным среди тех, кто теснее всего связан с религией, кто является и ее идеологом, и ее жертвой. Гюго ищет типическое выражение этого исторического кризиса в душе ученого, которому особенно дорога средневековая, сплошь религиозная наука и особенно тягостны сомнения, в душе аскета, посвятившего свою жизнь идеалам, в которые он перестал верить. Это ученый монах, носитель католической идеологии и вместе с тем существо, наиболее уязвимое для сомнений и соблазнов. Клод Фролло, архидиакон собора, вырастает из «идеи» XV века. Трещина, расколовшая эпоху, прошла через его сознание и сделала его типом.

Старому феодальному обществу, где жизнь и право сосредоточивались в высших классах, где человеком был только «владелец душ», угрожает новая демократическая стихия, пробивающая себе дорогу из глухих низов. В XV веке зарождается общественное мнение, демократия заявляет о себе – и Гюго показывает массовые сцены, в которых бушует эта все еще подавляемая сила: встреча нидерландских послов в первых главах романа и осада собора, в разных планах, но в одинаковой мере, показывают эту новую силу истории.

Это не только картина нравов. Народ, демократическая масса определяют судьбу главных героев, сумму событий. Без бунта трюанов сюжет был бы так же невозможен, как и без психологии архидиакона.

Иерархия, ступенчатое строение общества и Церкви – основа феодализма и католицизма. Отношение Квазимодо к Клоду Фролло, беспрекословное подчинение, преданность, не имеющая границ, – явление типичное для католического средневековья. Но вот происходит нечто неожиданное – невежественный звонарь восстает против архидиакона, против божеского закона, против Церкви, восстает из чувства нравственного негодования, отбрасывая закон повиновения в результате тяжелого разочарования, «личного исследования», под влиянием новых нравственных идей. В этом проявляется крушение старой идеологии, и возникает новое чувство справедливости, противостоящее букве закона и духу подчинения. Без звонаря непонятен был бы и архидиакон, и то духовное восстание, которое прошло по всему изображенному в романе обществу.

Важнейший процесс XV столетия – борьба королевской власти с феодалами. Король ведет эту борьбу, опираясь на народ, но ее далекий результат – народная революция и уничтожение вместе с феодализмом монархии. Людовик XI готов натравить на дворянство «чернь», но эта «чернь» действует не для него, а для себя, – и король, уничтожая средневековье ради монархии, расчищает путь грядущей демократии. Вмешательство короля в события, происходящие у собора, в глазах Гюго столь же закономерно, как поведение трюанов, звонаря и архидиакона, и столь же необходимо в общей структуре романа.

Но значение католицизма в феодальной Франции, так же как и начинающееся его крушение, не объяснить при помощи одних только официальных его представителей, церковников-профессионалов. Основная ведущая сила истории, ее потенциал – это народ. Восстановить средневековую народную мысль, идеологические процессы, происходившие в этих миллионных массах, возможно лишь при помощи искусства. Таким произведением народного искусства является собор, создававшийся многими поколениями и целыми толпами строителей. Народ вложил в это сооружение свою страсть и свои нравственные идеалы, получившие религиозное выражение в силу объективных исторических причин. Нужно было показать эту религиозную форму средневекового народного сознания в самой толще народа, в жизни среднего человека, в его быту и в его нравственных понятиях. Звероподобная подвижница Гудула, спасающаяся в яме у перекрестка, представляет собой другой, «демократический» аспект католицизма. Этот вывих сознания характеризует не только власть религии над темными массами, но и нравственную мощь народа, способность его к духовному подвигу и самоотвержению. В «крысиной норе» с замурованной дверью триста лет спасаются женщины, замаливающие свои и чужие грехи, так же как триста лет собор Богоматери господствует над парижским пейзажем. Официальной религии с ее учеными служителями, веселыми кардиналами и получающими пребенды аббатами противопоставлены «демократические» подвижники, ищущие в религии спасения от страшной действительности. Без «крысиной норы» немыслим грандиозный собор.

Но можно ли изобразить XV век без процессов ведьм, особенно свирепствовавших как раз на закате средневековья? Ересью считалось неверие в черную магию и колдовство. Полубезумные папы в своих буллах повествовали о чудовищных делах, творящихся на шабашах. Тысячи бесов бродили вокруг человека, пользуясь любым случаем, чтобы проникнуть в его тело и душу при помощи всяческих соблазнов, обманов и ухищрений. Памятуя, что женщина есть «врата, раскрытые в пропасти адовы», инквизиция начала преследование ведьм. Ученые монахи, обезумевшие от богословских измышлений и мистических ужасов, писали руководства по борьбе с ведьмами, с изощренностью опытных палачей изобретая способы дознаний и пыток. По всей Европе мучили, сжигали и топили. Опустошались целые округа. За три столетия было замучено и истреблено около девяти миллионов женщин. Преследование ведьм лучше всего демонстрировало ужасы средневековой религии и правосудия, и представить себе XV век без ведовского процесса казалось невозможным.

Так возникает образ Эсмеральды – воплощение жизни, радости и красоты, раздавленной средневековым суеверием. Действительно, судопроизводство, чиновники, монахи и палачи в этом процессе обнаружили свою сущность в полной мере. Средневековый аскет, разочаровавшийся в религии, влюбленный в цыганку и посылающий ее на казнь, – такой сюжет казался Гюго не столько «живописным», сколько типичным для средневековья: он великолепно воплощал психологические и идеологические конфликты переломной эпохи. Эсмеральда и Квазимодо, два демократических персонажа, противопоставлены официальной Церкви и официальному обществу, как нравственное начало, живущее в народе. Это закон не только жанра, но и исторического познания: динамику эпохи нельзя было показать без элементов будущего, без той человечности, которая придает смысл историческому существованию народа.

Так общее понятие средневековья, разработанное либеральными историками эпохи, развивается в картину, в систему образов, в сюжет, богатый событиями и людьми. Воображение, создававшее этот роман, работало в полном контакте с современной наукой и логикой.

В «Соборе Парижской Богоматери» почти исчез исторический сюжет, бывший необходимым признаком жанра на первых этапах его развития. Исторического стержня нет даже в самом раннем плане романа, построенном вокруг процесса ведьмы. На титульном листе указана дата действия, 1482 год, – прибытие в Париж фламандского посольства для заключения брака дофина с Маргаритой Фландрской. Но это обстоятельство не оказало никакого влияния на действие: сюжет определен не историческими событиями, а внутренними законами эпохи.

Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Они свидетельствуют о нравственных возможностях народа и о политических возможностях государства. Вместе с тем они определяют проблематику эпохи и ее положение в цепи веков: это результат предыдущего исторического развития и опорная точка дальнейшего движения.

Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Поэтому он с особенной тщательностью описывает все это своеобразие обычаев, традиций, обрядов, предрассудков. Суды и казни, народные празднества, состояние науки, ночные обходы патрулей, орды нищих на улицах, комната Людовика XI в Бастилии, расходы королевского двора и аллегории моралите – эта нарочитая точность и беспощадно яркий колорит, эта антикварность описаний, намеренно оставляющая на предметах вековую пыль, чтобы показать их доподлинную древность, создают то историческое правдоподобие, которое не совсем совпадает с правдой, но является ее необходимым условием. Вымышленные события на фоне тщательно воспроизведенных нравов – такова особенность романа, имевшая под собой глубокие эстетические основания.

Шумная толпа и непрерывно движущийся поток событий окружены неподвижным городским пейзажем. С той же тщательностью и страстью Гюго реставрирует старый Париж, рассказывая историю каждого памятника и улицы, объясняя топографию и названия, словно сметая позднейшие постройки, чтобы оставить чудовищный, убогий и блестящий город XV века. Отсюда длинные рассуждения об архитектуре, тесно связанные с историей нравов и идей, и противоречие лачуг и дворцов, столь важное для понимания эпохи. Дом, в котором живет небогатая дворянская семья со своими городскими и мещанскими навыками, притон, куда приводит Феб Эсмеральду, Бастилия, противопоставленная Лувру, келья Гудулы, противопоставленная собору, – блещущая своим реализмом обстановка действия объясняет происходящую в этих декорациях драму. Правда заставляет поверить в вымысел. Эта особенность жанра остро ощущается у Вальтера Скотта. Расположить вымышленные события в хорошо известном пейзаже, значит придать им особую, живую реальность. Вот здесь, на углу этой улицы, сидела засада, подстерегавшая прохожего, на этом мосту был убит проезжавший со своей свитой герцог, в этом доме находилась келья с деревянным распятием, а на этой площади стояла виселица. На эту стену брызнул мозг Жеана Фролло, из этих труб лился на осаждающих расплавленный свинец. Бесы и святые, изваянные на фасаде собора, смотрели на пляшущую Эсмеральду и беснующуюся толпу трюанов. Еще несколько лет назад в темном закоулке собора можно было прочесть начертанное неизвестной рукой слово «Ананке», а с башен и сейчас видно место, где когда-то повесили колдунью. Улицы и здания наполняются драматизмом, события, доказанные топографически, приобретают убедительность и какую-то самоочевидную несомненность. Сами памятники, камни улиц и стены домов как будто свидетельствуют об исторической реальности всего происходящего.

Но функция «архитектуры» в романе этим не ограничивается. Собор Парижской Богоматери является не только основным местом действия, но и топографическим центром его. В его стенах и на площади перед ним происходят основные события. Все действие целиком можно обозреть с высоты его башен. Квазимодо видит оттуда светящееся окошко Бастилии, в которой решается его участь, Клод Фролло – танцующую на площади Эсмеральду. Вот почему глава, рисующая «Париж с птичьего полета», приобретает не только описательный, но и композиционный смысл: все, что совершается в романе, имеет своим средоточием собор.

Вместе с тем собор является «символом» эпохи. Это воплощение XV века в его движении, в его борьбе со стариной, в его кризисе.

Назвав свой роман именем архитектурного памятника, Гюго не был оригинален. Готический роман давно создал традицию таких названий, подхваченную историческим романом: «Замок Отранто» Горация Уолпола, «Тайны Удольфского замка» Анны Редклиф, «Вудсток» и «Кенильворт» Вальтера Скотта в разных планах и с разными целями рассказывают о таинственных и страшных событиях, происходящих в чудовищных сооружениях средневековья, оплоте феодального произвола и насилия. В этих и других романах замок характеризует эпоху, являясь как бы символом общества, которое он охранял. В «Соборе Парижской Богоматери» философско-исторический смысл сооружения приобретает гораздо большую глубину. Замок готических романов служил удобным местом действия для развития таинственных приключений, свойственных страшному феодальному средневековью. В исторических романах он отчетливо характеризовал формы политической жизни феодализма. В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова. Тем самым название романа с большей полнотой, чем в других произведениях с архитектурным названием, определяет его содержание и смысл.

Средневековая архитектура давно привлекала к себе пристальное внимание. В период Реставрации началась борьба с так называемой черной бандой – спекулянтами, покупавшими у обедневших дворянских фамилий наследственные замки «на слом» и вырубавшими парки. Борьба за эти памятники старины часто приобретала реакционный характер: разрушение замков рассматривалось как уничтожение феодализма, «древних воспоминаний», украшавших священную «салическую землю». Поль-Луи Курье выступил на защиту «черной банды» из соображений не только экономических, но и политических, яростно протестуя против открытой официальными кругами подписки на приобретение для наследника престола замка Шамбор. Между тем помимо общих трудов, посвященных старому Парижу и средневековой Франции, вроде, например, многотомной серии «Voyages pittoresques romantiques de Г ancienne France» Нодье и Тейлора, даже в весьма прогрессивных журналах появляются статьи, посвященные специально средневековой архитектуре. Пишо прославляет готику, проклиная феодализм, а Э. Кине создает свою шеллингианскую философию архитектуры в замечательной работе «О происхождении богов».

Гюго утверждал, что еще в детстве у него было ярко выраженное влечение к архитектуре: старые ангулемские башни на него, одиннадцатилетнего мальчика, произвели такое впечатление, что он сохранил воспоминание о них на всю жизнь. Уже в 1823 году он борется с «черной бандой в специальной оде, основная тема которой – уважение к памятникам старой французской славы и династии. Развалины швейцарских замков вызывают в нем чувство зависти к стране, с такой заботливостью сохраняющей следы былого величия. В 1825 году он печатает статью, в которой констатирует систематическое уничтожение старинной архитектуры не только предпринимателями, но и архитекторами-классиками. В предисловии к «Кромвелю», прославляя гротеск, как необходимый элемент действительности, Гюго говорит о готической архитектуре и о чудовищах, высеченных на средневековых соборах, которые становятся как бы символом целой эпохи. Поп и Тиобольд сравнивали Шекспира с готическим собором, и это сравнение встречается также у французских романтических критиков, в устах которых оно звучит как высшая похвала. Романский и готический стили кажутся Гюго более правдивыми, чем классическое искусство: в «Тружениках моря» он говорит, что правильных, геометрических, рационалистических форм в природе нет – нет Парфенона, но есть Кромлех, следы создавшего землю хаоса.

Почти одновременно с «Собором Парижской Богоматери» Мишле напечатал свое «Введение во всемирную историю», где посвятил несколько вдохновенных строк средневековому собору, как воплощению эпохи в ее борьбе и в ее развитии. Идея, положенная в основу «Собора Парижской Богоматери», к 1831 году была разработана всесторонне. Она была тесно связана с философской и политической мыслью конца 1820-х – начала 1830-х годов.

Вместе с тем во время Реставрации блестящее развитие получила археология, особенно в Нормандии, где сохранилось наибольшее количество памятников средневековой архитектуры. В 1818 году Шарль Дюэрисье де Жервиль впервые ввел термин «романская архитектура», которым пользуется и Гюго. С некоторыми нормандскими археологами Гюго был знаком лично и почерпнул из их бесед и сочинений множество сведений, получивших отражение в «Соборе Парижской Богоматери». Тщательно изучая исследования и памятники, Гюго создал свою особую философию средневекового искусства, на которую и намека нет в книгах профессионалов-археологов. Каждая архитектурная деталь наполнилась содержанием, и древний собор вдруг заговорил полным голосом, свидетельствуя о прошлом и предвещая будущее. Мишле, Гейне, Ренан, каждый на свой лад, вдохновлялись этим изумительным искусством исторической интерпретации. Молодой Герцен советовал своей невесте прочесть главы «Abbas beati Martini» и «Это убьет то»: «Там ты узнаешь, что эти каменные массы живы, говорят, передают тайны». Что это за тайны?

«От начала веков вплоть до XV столетия включительно архитектура является великой книгой человечества, главным средством выражения, которым пользовался человек на различных стадиях своего развития». Гюго развивает эту мысль в туманных и общих выражениях, которые можно понять только в контексте современных ему философско-исторических учений.

Он действительно начинает «от начала веков». Он рассматривает архитектуру вне связи с практическими потребностями народов – жилище для него не представляет никакого интереса. Первые сооружения архитектуры, по его мнению, были созданы как знак для памяти, как письмена, чтобы сохранить «традиции», которые наполняли память народов. «Каждая традиция была закреплена в памятнике».

Традиции первобытного общества в идеалистической философии эпохи были связаны с теорией «откровения». Они были «открыты» первому человеку провидением, так как сам он, своими силами, не мог выйти из животного состояния. Это «традиция» первого языка и первого познания. Теория «откровенного» происхождения языка, развивавшаяся реакционными философами Реставрации, была принята и многими либералами, истолковавшими ее в прямо противоположном направлении. Реакционеры утверждали, что, позабыв «откровение» и истину первого слова, предавшись пустым умствованиям, человечество впало в грех и неведение, за которое должно нести кару; оно должно отказаться от всякого «исследования», довериться новому «откровению» – католицизму и безропотно покориться освященному им феодальному строю. Демократически настроенные писатели, как Пьер Баланш, утверждали, что язык был дан человеку для того, чтобы он двинулся в путь, что в дальнейшем своем развитии человек должен развивать свой разум, что, только добиваясь демократии и справедливости, он выполняет свой нравственный и исторический долг. В этом и заключаются «традиции», которые люди XX века должны найти в древнейших памятниках и принять как миссию, возложенную на них историей.

Теория «откровения» Жозефа де Местра и Бональда, пытавшаяся задержать человечество в состоянии первобытной невинности и феодализма, была для Гюго неприемлема. В своем понимании исторического процесса он приближался к Баланшу. Он понимал традиции более рационально, как систему общественных установлений доисторического общества и как след извечной борьбы человечества за общественные идеалы.

Первые памятники архитектуры, говорит Гюго, были простыми глыбами камня, каждый из которых был иероглифом, то есть непосредственно и прямо выражал порученную ему мысль. Затем «традиции» породили символы, скрывшие первоначальную идею под напластованием образов. Архитектура отныне должна была передавать эти символы, и из камней она превратилась в сооружение. Кейцер, писавший об этом в переведенной на французский язык книге, и Баланш, за ним следовавший, утверждали, что именно в этот момент было утрачено понимание «истинного», первого языка. Пора непосредственного постижения мира кончилась, и наступила пора самостоятельного развития человечества силами собственного разума, пробивающегося к истине и справедливости. Гюго упраздняет это положение немецкой идеалистической философии. Идея развития имеет у него более прямолинейный характер. От старого взгляда у него осталась только схема развития этого нового, более сложного искусства: буйное цветение символов заглушило традиции, человек позабыл их смысл, – «они исчезали, как ствол дерева под листвой». Но Гюго не говорит об «упадке», о гибели непосредственно постигаемой истины. Он стоит на реальной почве истории: индийская и египетская архитектура, храм Соломона представляют собой гигантский шаг вперед по сравнению с бретонским Кромлехом. Это книги, развивающие целую серию идей, целое мировоззрение.

О чем повествует эта каменная летопись? Какие процессы отражены в этих документах? «Каждая цивилизация начинается теократией и кончается демократией. Этот закон, по которому свобода сменяет единство, записан в архитектуре».

Свобода противопоставлена единству, так как единство понимается как строгое подчинение единой догме, а свобода – как возможность самостоятельного мышления, борьба мнений и развитие.

Мысль о непрерывном движении человечества от рабства к свободе и от аристократии к демократии, широко распространенная в публицистике 20-х годов, принимает у Гюго форму, которая очень напоминает учение Вико в интерпретации Мишле и учение Баланша.

Переводя «Новую науку» (1827), Мишле сильно облегчил ее, уничтожил скучные повторения, королларии, теоремы, заменил геометрический метод повествовательным. Во вступительной статье, слегка причесывая Вико в духе современной идеи прогресса, Мишле излагает его систему в доступной и художественной форме, которая могла вдохновить Гюго на философско-исторические размышления. Но еще ближе взгляды Гюго к теориям Баланша, в то время весьма популярным.

В «Опыте социальной палингенезии» (1877) и в прозаической поэме «Орфей» (1829) Баланш, вдохновляясь своеобразно понятым учением Вико, утверждает, что все народы проходят одни и те же стадии общественного развития. При первобытной теократии господствует тайная устная речь, принадлежащая лишь высшему жреческому сословию и зафиксированная в древнейших памятниках архитектуры. Затем разум освобождается из-под бремени запретов, заново интерпретирует, наполняет новым духом старую букву закона и создает новое демократическое общество. В результате этого движения расторгается первобытное единство: противоречие между аристократами и народом приводит к борьбе, которая и утверждает более справедливый строй. Понятие «человек» распространяется на всех людей, и на место священника и теократа приходит «человек» и демократ. По мнению Баланша, это движение от теократии к демократии с большей или меньшей ясностью происходит в истории каждого народа, но каждый раз в новой форме и с большими результатами: это не движение по кругу, но движение по спирали, развитие, и кажущееся повторение циклов есть вместе с тем все большее приближение к конечной цели, к высшей нравственности и к совершенному социальному строю.

У Гюго мы находим многие элементы такого понимания истории. Движение от теократии к демократии, «записанное» в архитектуре, учение о «традициях», подавленных символами, стремление символа превратиться в поэму и в широко развитое сооружение, новая «рациональная» интерпретация буквы старого закона, являющаяся средством дальнейшего развития, торжество светского начала над древним мистическим, некая «идеальная» история, повторяемая каждым новым приходящим на сцену народом, но постоянно поднимающая человечество к более совершенному, демократическому обществу, знаменитая «спираль», о которой в то время так много говорили, наконец, ссылка на Орфея, создающего новую эру в истории человеческого ума, – все это связано с книгой Баланша и свидетельствует о том, что Гюго к 1830 году глубоко и тщательно продумал современную ему прогрессивную философию истории и целиком проникся ее идеями.

В хаосе неразработанных историографических идей Баланша и Вико, в столкновении противоречивых систем – «коловращения» у Вико и «развития» у всей современной либеральной мысли – разобраться было нелегко. Гюго и не стремился к полной отчетливости понятий – ему хотелось обнаружить в истории некую закономерность и утвердить непреклонное развитие. О неизбежных этапах, которые прошли все цивилизации, он говорил только для того, чтобы показать неизбежность демократического развития. Викианское «коловращение» стало у него аргументом для идеи прогресса, так же как у Мишле и у Баланша. И говоря о бесконечной спирали, по которой непрерывно поднимается работающее над собой человечество, Гюго лишь повторял мысль, хорошо усвоенную прогрессивной историографией, которая в бесчисленных катастрофах цивилизаций видела доказательство непрерывного поступательного движения.

Но каковы стадии, которые должно пройти каждое общество?

Гюго говорит о двух этапах в развитии человечества – теократии и демократии, которые в истории новой Европы создают романский и готический стили. Однако до возникновения «символического» искусства, проявляющегося в обоих этих стилях, существовало «иероглифическое» искусство, которое, по Вико, свидетельствует о «теократической» эпохе, между тем как «символическое» искусство присуще второй эпохе, «героической», или «баснословной». Следы этого деления в книге Гюго остались в виде «иероглифического» искусства, одной идеей или одним словом передающего «традицию». Однако это деление было для Гюго неприемлемо, так как оно не умещалось в его схему развития европейской цивилизации: если бы существовало в новой Европе «иероглифическое» искусство, то эпоху «символического» искусства, то есть самую глухую пору средневековья, нужно было бы признать эпохой относительной свободы, эмансипации человечества от тяжкого религиозного гнета. Сделать это Гюго не мог и не хотел.

Демократическая, «историческая», или «человеческая» по терминологии Вико, эпоха была связана с развитием письменности. Придав такое исключительное идеологическое значение средневековой архитектуре, Гюго должен был несколько снизить роль средневековой литературы (на что ему давало некоторое право состояние современной ему филологии). В готической архитектуре он увидел то, что, с точки зрения Вико и Баланша, было уделом письменности, – выражение демократической, освобождающейся от религиозной догматики мысли. Таким образом, два стиля средневековой архитектуры стали характеризовать две эпохи: романский – теократическую и готический – демократическую.

Гюго придает старым терминам совсем другой смысл и викианские периоды в развитии искусства характеризует совсем иначе. Это свидетельствует о новом понимании Средневековья и средневекового искусства, подсказанном прогрессивной политической позицией Гюго и исторической обстановкой эпохи. Уже в сумраке Средневековья он обнаруживает борьбу за демократию, глубокое стремление человека к свободе и торжествующий вопреки всему свободный разум. Он и не мог думать иначе – работы Огюстена Тьерри, Баранта, Гизо обнаружили в Средневековье долгую и упорную борьбу за свободу, подтверждавшую название, которое дал Средним векам Иоганнес Мюллер: «Эпоха неведомых добродетелей». Гюго знает, что в обществе происходит непрерывная борьба, и не может мыслить Средневековье как ничем не нарушаемое единство, как абсолютное торжество теократии. Он отдает этой теократии только романское искусство. Готика для него является свидетельством борьбы народа с насилием теократии. «Авторитет поколеблен, – пишет Гюго об эпохе, наступившей после крестовых походов, – единство расщепляется. Феодализм требует у теократии свою часть, пока не выступит народ, который неизбежно возьмет себе, как всегда, львиную долю». Гюго упоминает о феодализме только для того, чтобы тотчас указать на основное противоречие эпохи – противоречие между религиозной и феодальной властью, с одной стороны, и народом – с другой. Это противоречие и обнаруживается в готике, покрывающей романскую основу собора Парижской Богоматери своей демократической, протестующей, свободной интерпретацией, наполняющей старую «букву» новым «духом».

«Не только религиозный символ, но и всякая человеческая мысль имеют свою страницу и свой памятник в этой необъятной книге (архитектуры)». «Не следует думать, – мы настаиваем на этом, – что зодчество способно только строить храм, выражать миф и священные символы, записывать иероглифами на своих каменных страницах таинственные скрижали Закона. Если бы это было так, архитектура не могла бы передать новое состояние человеческого ума, эпоху, которая наступает в каждом человеческом обществе, когда священный символ стирается и исчезает под действием свободной мысли, когда человек освобождается от влияния жреца, когда пышное развитие философских систем разъедает лик религии».

Так готическое искусство получает политическое и вместе с тем художественное оправдание, а начала современного демократического развития обнаруживаются в глубине Средневековья.

С появлением книгопечатания архитектура, по мнению Гюго, приходит в упадок, она утрачивает свою народность, становится забавой высших классов, она пытается восстановить формы античного искусства и превращается в «классическое» и формалистическое искусство. Подлинным продолжением средневекового народного искусства является современная литература – с точки зрения Гюго, литература романтическая. Он не произносит этого слова – в 1831 году оно уже утратило свой прежний боевой смысл. Он говорит о современной литературе, противопоставляя ее всему устарелому, «классическому». Так романтизм оказывается наследником демократического искусства Средневековья и искусством народным, поскольку он борется за те же идеалы свободы и справедливости. Красноречивая характеристика средневекового зодчества заканчивается восторженным прославлением прессы, свободного слова, более прочного, чем камень и гора, перелетающего все границы и несущего в будущее мысль и волю человечества. Это прославление совпало с моментом, когда Июльская монархия решительно вступила на путь реакции, и потому приобретало острый политический смысл.

«Собор Парижской Богоматери» вышел в свет через месяц после разрушения архиепископства. Это разрушение было стихийным проявлением антицерковных и революционных настроений. В предисловии 1832 года Гюго упоминает о нем только с точки зрения любителя искусства, нисколько не сожалея об этом здании «дурного вкуса». И тем не менее он продолжает свою многолетнюю борьбу с разрушителями. В том же, 1832 году он пишет гневную статью «Война разрушителям», защищая средневековые памятники не от народа, а от купцов-предпринимателей и архитекторов-классиков. Прежде в этой борьбе за старину его воспламенял восторг перед троном и алтарем, и Шамбор был для него ценен не только своей архитектурой, но и воспоминаниями о пышных придворных празднествах развлекавшихся там королей. Теперь он борется за демократическое искусство, противопоставленное феодализму и католицизму. Борьба с «черной бандой» приобретает прямо противоположный смысл. Гюго стоит на той же политической позиции, на какой стоял Поль-Луи Курье, но решительно расходится с ним в отношении к средневековому искусству. В своей борьбе с «черной бандой» он оказывается соратником пылкого католика Моналамбера, с которым расходится в отношении к религии. «Собор Парижской Богоматери», начатый в XII веке и законченный в XV, представляет собой сочетание теократического и демократического начал, переход к новому времени и кризис Средневековья. В нем воплотился дух этого переломного XV века, когда «на смену каменным буквам Орфея приходят свинцовые буквы Гутенберга». Вот почему эта твердыня французского католицизма, заложенная в самую темную пору Средневековья, оказалась для Гюго символом прогресса и дала название роману, проникнутому жизнеутверждающей и демократической идеологией Июльской революции.

Конечно, в такой философско-исторической интерпретации собор утрачивает свой религиозный характер, он становится памятником народного творчества, народного протеста, философской мысли, но не религиозного чувства. Это отмечали и современники. Даже в первом издании, лишенном трех наиболее острых глав, книга казалась недостаточно католической. Об этом сокрушался и Сент-Бёв, в то время вступивший в свой краткий христианский период. Он упрекал Гюго в том, что ни один из его персонажей, умирая, не думает об ожидающей его загробной жизни и о спасении души – что для XV века было бы вполне естественно, – а также в том, что Гюго назвал Квазимодо «душой собора», между тем как душой собора мог бы быть, по мнению Сент-Бёва, только «христианский ангел, красивый, сильный, грустный и серьезный в своей вечной молитве». Конечно, замысел Гюго имел совсем другую цель: показать не наивную веру XV века, но крушение католицизма, превратившегося в тормоз движения и в религию скорее дьявольскую, чем христианскую.

Когда-то Гюго упрекал Вальтера Скотта в том, что тот из всех великих и славных королей Франции взял самую мрачную, самую страшную, наименее благородную фигуру, Людовика XI, мучителя, скопидома и лицемера. Не прошло и семи лет, как он сам избрал своим героем этого столь нерыцарственного и столь как будто нефранцузского короля. За этот период Гюго понял, что задача искусства – не в том, чтобы прославлять королей, и что Людовик XI – одна из самых замечательных личностей, когда-либо занимавших французский престол, и деятель одной из важнейших эпох французской истории.

Общественные процессы, происходившие в XV веке, как бы символизированы в этой гигантской фигуре. Собиратель французского государства, создавший политическое единство из суммы почти независимых феодальных владений, постигший природу новых социальных отношений и построивший на них свою политику, Людовик XI давно уже привлекал внимание историков и поэтов. В период романтизма он стал фигурой столь же популярной, какой был в эпоху Просвещения Генрих IV, хотя и в другом плане. Это был организатор французского абсолютизма, уничтожавший феодализм. Французская мысль 1820-х годов рассматривала его как воплощение целой системы – философской, нравственной и политической, как предшественника Французской революции и в то же время как ее причину. Разрушая феодализм, он делал прогрессивное дело. Создавая абсолютизм, он ослаблял монархию и прокладывал путь Французской революции. По словам Гюго, «Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа». Но, совершая эту неизбежную и необходимую историческую работу, он пользовался для этого всеми средствами, имевшимися в его распоряжении, не заботясь об их нравственном смысле, – и эта черта в образе «короля-мещанина» и «короля-революционера» приобретала немаловажное значение для его интерпретации.

В послереволюционный период эта историческая фигура вдруг наполнилась новым содержанием и оказалась чрезвычайно актуальной. Это была все та же проблема революции, революционного насилия, связанная с недавними событиями 1789–1794 годов.

Основным положением французской романтической историографии было единство человеческой истории. Несмотря на все изменения эпох, на всю противоречивость развития, человечество в вечной борьбе и стремлении к свободе сохраняет свое нравственное единство. Положение это имело глубокий политический смысл. Современники Гюго сознавали себя наследниками лучших традиций прошлого, продолжателями тысячелетних усилий. Они чувствовали свою солидарность со всеми народами, борющимися в разных условиях и разными средствами за те же конечные цели. Социальное творчество оказывалось утверждением древних традиций, и исторические изучения толкали на подвиг. В этом и была современность истории, ее могучая боевая сила. История становилась не только философией, но и поэзией и моралью.

Герои Гюго живут в двух планах: как современники давно ушедших эпох и как представители «вечного» человечества. Они совмещают в себе «частное» и «общее», черты навсегда исчезнувшей цивилизации и то, что роднит их со всеми когда-либо жившими на земле поколениями, – предрассудки, суеверия, жестокость и стремление к справедливости, жажду идеала, эгоизм и любовь; звериное начало, все убывающее в потоке развития, и начало нравственное, человеческое в высшем смысле слова, растущее вместе с историей, действенное, как обещание будущего.

Отношение общего к частному имеет и другой аспект: история творится людьми, но люди часто не знают, что творят. Они стремятся к узким, личным целям, побуждаемые обстоятельствами, увлекаемые страстями. Но результатом их суетни оказываются события мирового значения. Честолюбие Александра Македонского создало эпоху эллинистической цивилизации. Честолюбие Цезаря создало Римскую империю. Честолюбие Кромвеля совершило одну из величайших в мире революций – так говорили и Кузен, и все либеральные историки 1820-х годов, и сам Гюго в предисловии к «Кромвелю». Это был вывод из наблюдений над революцией и современностью, оправдывавший революцию и осуждавший ее «крайности». Якобинцы, удовлетворяя свои страсти, заблуждаясь, руководствуясь ложными теориями, создали новую, демократическую Францию. Показать эту ограниченность человеческого разумения и страстей в сравнении с грандиозной работой истории должны были живые образы романа. Тем самым они включались в широкую перспективу истории, и каждый их жест приобретал не только частный, но и общий, общественный смысл.

Но это не значит, что политический деятель поступает бессознательно, не разбираясь в истинном характере обстоятельств и дел. И Кромвель, и Карл V в «Эрнани», и даже Людовик XI в «Соборе Парижской Богоматери» прекрасно видели новые силы, которыми они пользуются для своих целей, но они не знали того будущего, которое возникнет в результате их деятельности. Гюго создает историческую индивидуальность, а не ходячую абстракцию, живущую в будущем.

В романе Гюго эта проблема получила свое отражение приблизительно в том виде, какой она приняла в философии Кузена. Историческая личность участвует в прогрессивном движении человечества, не ведая, что творит. Людовик XI, расправляясь с феодалами и изменниками, расширяя свое государство и свою власть, преследовал цели личной безопасности и честолюбия. Из тьмы несправедливых и жестоких дел рождается благо. Вешая ни в чем не повинных крестьян на деревьях, сажая в клетку кардиналов, экономя каждое су, чтобы употребить его на подкуп, Людовик, однако, выполнял великое историческое дело, благую миссию, нравственного и общественного значения которой он не сознавал. Это несоответствие между мотивами деятельности и результатами ее составляет важный конструктивный элемент в образе Людовика.

Политика Людовика XI и движение эпохи характеризуются историческим фактом, которым начинается повествование: в Париж прибывает посольство Фландрии, чтобы заключить брачный договор между дофином и Маргаритой Фландрской. Кардинал Бурбон, князь церкви и представитель династии, чтобы угодить королю, должен принимать в своем дворце неотесанных бургомистров и еретиков и губить из-за них под дождем свои драгоценные ковры. Первые строки книги определяют противоборствующие силы XV века и вместе с тем основную пружину действия.

Главное лицо в этом посольстве – Жак Коппеноль, гентский чулочник, которого боится Людовик XI. Чулочник чувствует свою силу и понимает, что Мария Бургундская, мать той Маргариты, которую он сейчас выдает замуж, меньше боялась бы его, если бы он был кардиналом, а не чулочником. Кардинал не стал бы возмущать гентских горожан против фаворитов дочери Карла Смелого; кардинал не поддержал бы своим словом толпу, готовую уступить мольбам Марии, когда владетельница Фландрии просила народ за своих фаворитов у подножия их эшафота, – между тем как чулочнику достаточно было поднять свою руку в кожаном нарукавнике, чтобы с плахи скатились ваши головы, сиятельные сеньоры, Ги д'Эмберкур, канцлер Гильом Югонне. О восстаниях фламандских городов и роли их в истории Франции рассказывал в своей «Истории герцогов Бургундских» Барант. Эти события имели огромный политический смысл. В глубине Средневековья возникало третье сословие со своими социальными и политическими требованиями, отдаленным результатом которых была Французская революция. Огюстен Тьерри в борьбе коммун с феодалами видел истоки революции и «традиции свободы».

У Вальтера Скотта Людовик XI в своей борьбе с герцогом Бургундским ищет себе союзников в поднимающихся городских коммунах Фландрии. В своем средневековом романе не мог обойти этого вопроса и Гюго. Но у него Фландрия выступает уже победившей, свободно выбирающей себе хозяина с тем, чтобы хозяин больше повиновался, чем повелевал. Фландрия – символ будущего, предвосхищение общеевропейского развития, и Франция должна в особых формах и с опозданием повторить то, что давно уже совершили трудолюбивые и отважные фландрские города.

В сцене, написанной в первые месяцы после Июльской революции, Жак Коппеноль рассказывает королю, как делаются восстания. Это так легко! Стоит лишь обратиться с речью к народу, который всегда имеет основания быть чем-нибудь недовольным, – ведь у него «всегда что-нибудь лежит на сердце». Это нравственное оправдание восстания. Но есть здесь и некоторая ирония по отношению к слишком подвижному народу, легко вскипающему и по любой причине начинающему бунт. Гентские горожане, говорит Коппеноль, всегда любят сына государя, но самого государя – никогда.

Король со своим лекарем, брадобреем и палачом, кардинал де Бурбон, чулочник Коппеноль, дипломат Гильом Рим и историк Филипп де Коммин – вот и все исторические фигуры, действующие в романе. Это персонажи второстепенные. Некоторые из них только упомянуты, как, например, Филипп де Коммин, иронический свидетель эпохи, другие, как кардинал де Бурбон, представляют собой психологию целого класса. Брезгливое удивление кардинала повадками фландрских горожан характеризует столкновение старых представлений с новой социальной силой, которую принимает и пытается использовать в своих целях ловкий дипломат и государь нового типа Людовик XI. Гильом Рим комментирует с позиций новой демократии поведение короля. Тристан хватает и вешает, как и полагается придворному палачу, Оливье выпрашивает милости, как и полагается наушнику и фавориту. Все они выражают тот или иной аспект эпохи, ту или иную характерную черту абсолютной монархии.

Вместе с тем они вводят действие в строгие хронологические рамки, датируют его и придают ему оттенок «подлинности», который помогает читателю поверить вымыслу. Если исторический, «подлинный» Людовик XI со своими приближенными видел зарево над собором Парижской Богоматери и послал туда Облена для усмирения бунтовщиков, то и осада собора, как бы маловероятна ни была она сама по себе, кажется подлинной и исторически доказанной. Эти персонажи и точные даты словно придают роману некое историческое крепление, связывая все элементы картины и располагая их в строго очерченной исторической перспективе.

Исторические или вымышленные, все герои романа в равной мере воплощают в себе дух эпохи, боровшиеся в ней силы, разрешавшиеся ею проблемы.

В антикатолической литературе XVIII века был широко распространен образ преступного и сластолюбивого монаха. Многочисленные драмы и романы повествовали о жестокостях, совершавшихся в монастырях над заключенными там узниками, о злодейских замыслах монахов, скрывавших свои пороки под маской церковного благочиния и в конце концов получавших возмездие за свои преступления. Эта тема затронута в «Монахине» Дидро, в «Мельмоте» Метъюрина, в трагедии М.-Ж. Шенье «Фенелон в Камбре». Особенно замечателен в этом отношении «Монах» Льюиса, героя которого, монаха Амброзио, потерявшего веру и совершившего страшные злодейства, дьявол в наказание бросает в пропасть. Клода Фролло часто сравнивали с Амброзио. Несомненно, что основная идея образа – монах, потерявший веру и ставший злодеем в поисках недозволенного ему счастья, – продолжает традицию антикатолической литературы XVIII века. Ссылаясь на это сходство, некоторые критики отрицали оригинальность и художественные достоинства романа. Таким образом, указав традицию, исследователи закрывали себе путь для дальнейшего изучения. Между тем влияние всей этой предшествующей литературы оказалось возможным лишь благодаря тому, что данный традицией образ монаха-злодея наполнился новым содержанием, тесно связанным с нравственной и исторической проблематикой романа. Образ Клода Фролло, несмотря на связи его с тем же «Монахом» Льюиса, органически вырос из самого замысла романа.

Этот образ прежде всего был подсказан живой действительностью. Проблема монашества и безбрачия священников давно уже дебатировалась в огромной полемической литературе, и не только протестантской. В качестве аргументов приводились соображения психологического и физиологического характера, случаи скандальной и уголовной хроники. Во время Реставрации особенно остро ставил вопрос Поль-Луи Курье, напомнивший много страшных историй, и в частности дело священника Менгра, который убил соблазненную им прихожанку, разрезал на части труп и выбрасывал его по кускам в реку. Подвергнув психологическому анализу этот случай, Курье словно вступил в область «страшного» романа. Коверкать природу нельзя безнаказанно, утверждает Курье, и всякое противоречие естественным законам должно повлечь за собой извращение, безумие либо преступление. «Один крупный врач отметил: болезнь, которую он назвал эротоманией, нечто вроде буйного помешательства, особенно часто встречается среди священников. Довольно многочисленные случаи ее наблюдались только среди католических священников, – например, тот, о котором говорит Анри Этьен: этот священник убил всех, живших в доме, кроме той, которую любил; или тот, о котором говорит Гюффен: но этого священника вовремя связали, стали лечить и вылечили, иначе он совершил бы то же самое. В письме, впоследствии опубликованном, он сам подробно изложил историю своего безумия и объяснил его причины, которые нетрудно понять: набожный, молодой и жаждущий любви, он исповедовал девушек и хотел остаться целомудренным». Либерально мыслившие люди эпохи целиком принимали это положение и пользовались им в целях политической пропаганды.

Образ Клода Фролло, несомненно, связан с этой традицией.

«И тогда его обуяли страшные мысли. Он прозрел свою душу и содрогнулся. Он вспомнил об этой несчастной девушке, погубившей его и им погубленной. Он смятенно оглянулся на тот двойной извилистый путь, которым рок предопределил пройти их судьбам до перекрестка, где они безжалостно столкнулись и разбились друг о друга. Он думал о безумии вечных обетов, о тщете целомудрия, науки, веры, добродетели, о ненужности бога. Он с упоением предавался этим отвратительным мыслям и, по мере того как глубже в них погружался, чувствовал, что грудь его разрывает сатанинский смех.

И когда он, исследуя, таким образом, свою душу, понял, какое обширное место в ней было уготовано природой страстям, он усмехнулся с еще большей горечью. Он разворошил всю таившуюся в глубинах своего сердца ненависть, всю злобу, и беспристрастным оком врача, исследующего больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были не чем иным, как искаженной любовью, что любовь, этот родник всех человеческих добродетелей, в душе священника перевоплощается в нечто чудовищное и что человек, созданный так, как он, сделавшись священником, становится демоном. Тогда он разразился жутким смехом и вдруг побледнел; он вгляделся в самую мрачную сторону своей роковой страсти, этой разъедающей, ядовитой, полной ненависти, неукротимой страсти, приведшей цыганку к виселице, его – к аду; она приговорена, он проклят».

В Клоде Фролло, несомненно, есть нечто от похотливого и отвратительного героя Курье. Однако Гюго увидел в своем монахе не только преступника, но и трагедию преступления, трагедию веры, исторический катаклизм, прошедший через сознание ученого аскета и обнаживший гибель целой цивилизации. Это прежде всего философ, оторвавшийся от общепризнанной лжи, но не пришедший к истине.

Жизнь, потраченная на убиение плоти, на тяжкий научный труд, привела к пустоте. Клод Фролло служил богу, которого нет, уничтожал себя ради слов, лишенных смысла. Истина оказалась в чем-то другом. Распались путы, сковывавшие его сознание. Бог перестал быть мерой всех вещей. Исчезла догма, а вместе с догмой все, сдерживавшее личное, эгоистическое, звериное начало. С необычайной прозорливостью Гюго угадал некоторые аспекты Возрождения, этой великой ломки средневекового мировоззрения. Мерой всех вещей стал человек. Эта новая, «гуманистическая», «человеческая» культура, отвергшая волю божества и принуждение религии, выпустила на свободу человека. Она создала новые нравственные идеалы и новых героев, но расцвет личного начала породил и индивидуализм, и произвол в определении нравственных норм. Мораль теперь понимается как ложь и как насилие над личностью. Великое освободительное движение в известных исторических условиях приводило к нравственному нигилизму, к макиавеллизму, окрасившему не только практическую политику мелких итальянских тиранов, но и тенденции современной философской мысли, к необузданному культу наслаждений, к общественному индифферентизму. Если целомудрие бесполезно, а наслаждение ненаказуемо, то всякое желание должно быть удовлетворено и всякое лишение кажется оскорблением личности.

Эта нравственная проблема и соответствующая ей психология были известны французской литературе еще в XVIII веке. Ведь Просвещение было как бы новым Возрождением, вступившим в схватку с католической реакцией и в известном смысле повторившим работу первых гуманистов. Просветители и сами чувствовали свою связь с Возрождением и нередко говорили об этом. Так же, как прежде, свержение старых богов и в XVIII веке в известных случаях и при известных условиях открывало путь индивидуализму и эгоистической морали, с которой боролись сами просветители и которую разоблачали многие писатели до революции и после нее. Несомненно, эта полемическая традиция помогла Гюго осмыслить свой материал и создать на основе сложных философских идей образ своего героя. Несомненно, что он рассматривал его в свете недавнего политического опыта Французской революции. Ведь XV век тоже был своего рода «революцией», в грозе и буре создавшей новую Францию, хаосом, среди которого стала пробиваться идея новой справедливости.

В 1823 году, когда революция казалась Гюго торжеством разрушительных стихий в большей степени, чем созидательным трудом возникающей нации, он дал характеристику современного исторического момента: «Тогда стоят лицом к лицу добро и зло, жизнь и смерть, бытие и небытие, и люди мечутся между ними, как будто им дано право выбора. Деятельность общества не является деятельностью, это слабый и в то же время судорожный трепет, подобный предсмертным содроганиям. Развитие человеческого ума останавливается, начинается его революция. Река не оплодотворяет, она губит; светоч не освещает, он сжигает; мысль, воля, свобода, эти божественные способности, дарованные божественным всемогуществом человеческому обществу, уступают место гордости, возмущению, индивидуальному инстинкту. На смену общественной предусмотрительности приходит глубокая звериная слепота, которой не дано видеть приближение смерти… Действительно, в скором времени бунт членов разрывает тело, а вслед за тем наступает разложение трупа. Борьба мимолетных интересов заменяет согласие вечных верований. Нечто скотское пробуждается в человеке и соединяется с его падшей душой». Но если в 1823 году Гюго оплакивал «заблуждения» свободных мыслителей и революционеров, то в 1830 году он видел в революции великое возрождение, и образ Клода Фролло оказался не оправданием феодально-католической догмы, но борьбой с ней.

Вступив на путь нравственного нигилизма, Клод Фролло приходит к великому раздражению чувств, к эгоизму и отчаянию: «Я, ученый, насмехаюсь над наукой; дворянин, я оскверняю свое имя; священник, я превращаю требник в подушку сладострастия, я плюю в лицо моего бога. Все это ради тебя, чаровница!» Мы знаем, что задолго до встречи с Эсмеральдой он не верил ни в бога, ни в науку, ни тем более в святость общественных установлений, что он бросился в эту любовь только после того, как потерял веру. Уличная плясунья должна была заменить ему бога и спасти от отчаяния. Но именно эти слова он должен был сказать в своей ярости, потому что так он сам думал: она была следствием, но ему казалась причиной, – Гюго указывает на это достаточно ясно.

Над какой наукой насмехается этот ученый? В изумительной главе «Abbas beatti Martini» Клод Фролло беседует с лейб-медиком Людовика XI, Жаком Котье. Фролло не отрицает ни «вечную аптеку трав и металлов, которая называется природой», ни «вечного больного, который называется человеком», он только отрицает лекаря – отсутствие метода, фантастичность рецептов, основывающихся на легендах, отвращает его от медицины. Он отрицает также астрологию, потому что не видит реальной связи между планетами и человеком. Но он не отрицает алхимии, так как она имеет дело с реальными вещами, с металлами и камнями. Это наука для тех времен эмпирическая, а не традиционная, реальная, а не мистическая, – такова мысль Гюго, выраженная в психологии Клода Фролло.

Но все же это еще не химия, а только алхимия. И в тех «несомненных» фактах, которые приводит Клод Фролло, обнаруживается все безумие науки, еще не ставшей наукой, не установившей ни своего метода, ни своих аксиом, живущей догадками. Мысль о философском камне, об искусстве делать золото, о возможности превращения одного металла в другой казалась Гюго совершенно фантастичной. Она выражена Клодом Фролло как несомненное достижение научной мысли.

Как всех алхимиков эпохи, его преследует мысль делать золото, потому что золото есть сила, власть над людьми, власть над судьбой. С необычайной яркостью эта мысль высказана в том же разговоре Фролло с королем, лучше, чем кто-либо понявшим роль денег в жизни государства.

И это также черта психологии. Усомнившись в религии, в догме, в нравственном учении христианства, Фролло жаждет золота как источника власти и наслаждений, как утверждения своей личности, противопоставленной остальному миру и богу. Материальная сила – единственная реальность, сохранившаяся после крушения всего остального, и к тому же реальность историческая, так как именно со времен Людовика XI, в эпоху быстрого развития новой буржуазной экономики, деньги становятся силой, которая может сделать все, даже «восстановить Восточную империю». Так психология Фролло, историческая сама по себе, включается в мир необычайно характерных исторических обстоятельств.

Но эти операции с металлами, минералами и солнечными лучами, которые должны превратиться в золото, оказываются не наукой, а магией. Ожидаемое превращение может совершиться только при известных условиях. Нужно знать «слово». Это «слово» было известно алхимикам прошлого, унесшим его с собой в могилу. В тайных письменах, в идеограммах средневековых скульптур, украшающих собор, в цифровых соотношениях его частей заключена тайна философского камня, мировые загадки. Готический собор – это книга, в которой записаны древние откровения. Философия архитектуры, заимствованная Гюго у современных ему мыслителей, отражена в речах средневекового монаха, но это уже не философия истории, а мистическая абракадабра ищущего свои тайны алхимика. «Это убьет то», – провозглашает Клод Фролло, но эта истина в его устах оказывается ложью, так как в своем соборе он видит не памятник исторического бытия эпохи, не выражение творческих сил и чаяний народа, но тайнопись отдельных мудрецов, заключивших в этом сооружении формулу своих экспериментов.

Этот алхимик, разочаровавшийся в философии, науке и религии, терзаемый сомнениями, жаждущий наслаждений, пытающийся вернуть утраченное время, влюбленный, напоминает Фауста, готового продать душу, чтобы возвратить себе молодость и вкусить все простые радости жизни. Этот трагический «осужденный» Фауст (первую часть поэмы Гёте, единственно известную в то время во Франции, понимали именно как осуждение Фауста) помог Гюго разработать образ его тоже мятущегося, тоже преступного и осужденного монаха. Клод Фролло более активен, так как он действует сам, без помощи Мефистофеля, он совершенно реален, так как является героем исторического романа, а не символической драмы, и воплощает он не общечеловеческий образ среднего и «доброго» человека, сквозь соблазны своего жизненного пути пробивающегося к некоей полезной истине, а исторический образ средневекового аскета и ученого, трагедия которого заключается в идеологическом конфликте эпохи. Этот монах предан мирским интересам. Он честолюбив. Потеряв веру, он остался наедине с собой. Его личность заполнила все вокруг него. Его любовь – это эгоизм, и оттого она столь мучительна. Она приводит его к несчастью, к ненависти, к убийству, к предательству. Он совершает самые страшные преступления. В этом его кара за эгоизм, честолюбие и аскетическое попрание всех естественных чувств, к которому привела его богословская, церковническая мудрость. Он идет против законов природы, он сражается с силой, которая сильнее его, и он должен быть побежден. Поэтому им владеет необходимость, рок, Ананке.

Он не свободен. Страсть увлекает его к преступлению и гибели. Он представитель старого мира, мира насилия. Он совершает зло, как велит старая, феодальная, дьявольская церковь. Он не разрешает веселиться, любить, плясать – как не разрешали плясать крестьянам фанатические кюре эпохи Реставрации. Он преследует танцовщицу, вешает колдунью, проповедует догму варварских времен. Он встречает на своем пути людей и чувства, которые ему непонятны, так как эти люди и чувства принадлежат миру будущего. Его аристократическая и теократическая природа столкнулась с демократическим началом нового времени и потерпела поражение. Это столкновение, рассмотренное в политическом, идеологическом и нравственном аспекте, является основным содержанием романа.

Клод Фролло действительно находится во власти рока, который воплощен для него в Эсмеральде. Ему кажется, что она послана дьяволом, чтобы погубить его. Это бесовское наваждение, сила зла. Все искажено в этом теологическом восприятии мира, и все превращается в свою противоположность. Любимая женщина кажется дьяволом, любимое тело предано пыткам, чувство, которое должно принести счастье, доставляет жестокие страдания. Клод Фролло добро превратил в зло и свободу – в необходимость. Он стал не только жертвой рока, но и его орудием.

Но не он тому виной. Часть вины падает на обстоятельства, более могущественные, чем его воля. Его признания Эсмеральде повествуют не только его собственную историю: это вместе с тем характеристика и осуждение христианской аскезы, средневековой христианской догмы. «Я был счастлив, по крайней мере я мнил себя счастливым. Я был чист, душа моя была исполнена прозрачным светом… Наука была для меня всем. Она была мне сестрой, и сестры мне было достаточно… Не раз моя плоть возмущалась при виде женщины. Эта власть плоти и крови человеческой, которую, как казалось мне, юному безумцу, я подавил на всю жизнь, не раз внезапно потрясала цепь железных обетов, приковывавших меня, несчастного, к холодным плитам алтаря… Увы, если победа не осталась за мной, вина в том бога, который не дал человеку такой же силы, как дьяволу». Причина этих мучений и преступлений – в христианской догме. Эта борьба с плотью, отданной дьяволу, борьба невозможная, так как человек слабее дьявола, – результат христианства. Падение Клода Фролло – вина бога, как он утверждает, и он в значительной мере прав, так как его трагедия – в походе против естества, против природы и ее законов. Это трагедия священника, над которым торжествует рок.

Этот рок кажется неразумной, слепой силой, так как ее тайный смысл непонятен Клоду Фролло. В действительности это прогресс, это постепенно осуществляющееся торжество справедливости, пришествие нового общества, которое утверждается на гибели целых поколений. Как раз в то время, когда Гюго обдумывал свой роман, в августе 1830 года, он записал в дневнике: «Рок, который древние называли слепым, отлично видит и рассуждает. События следуют одно за другим, со строгой последовательностью, пугающей неизбежностью логического вывода. Наблюдая издали, можно уразуметь все эти доказательства в их грандиозных и закономерных масштабах, и человеческий разум ломает свою малую меру перед этими великими силлогизмами судьбы».

В «Наполеоне Малом», написанном тотчас же вслед за переворотом Луи Бонапарта, эта идея получает свое дальнейшее развитие. Пытаясь осмыслить совершившиеся события, Гюго видит в них элемент прогресса. Это урок, за который Франция платит полной мерой. Парламент никогда не понял бы некоторых ясных истин, если бы их изложил с трибуны оратор левой. Он встретил бы его криками и счел бы за бунтовщика. Потребовались бы долгие годы, чтобы убедить Францию в смертельной вредности некоторых ее учреждений. Провидение поступает иначе. Оно показывает на примере гибельную роль этих учреждений, оно позволяет совершиться событиям, которые нам кажутся нелепыми, оно допускает великие злодейства для того, чтобы поднять народ на высшую ступень общественного развития. Наполеон Малый – орудие провидения. Ввергнув Францию в бездну переворота, уничтожив тысячи людей, он показал негодность старых институтов и необходимость демократии. Рок оказывается провидением.

В «Соборе Парижской Богоматери» мы не найдем столь отчетливых взглядов. Но несомненно, что рок, ломающий жизнь Клода Фролло, отнюдь не слеп, что в этой жалкой судьбе, в этом превращении святого в злодея проявляется неумолимая логика, закономерность исторического процесса. Развитие требует жертв, и человеческие несчастия являются как бы искупительной жертвой дальнейшего совершенствования. Об этом упорно твердил Баланш, к этому сводились учения доктринеров, и прогрессивная мысль эпохи видела в этой идее основной аргумент против теории первородного греха и неизбывности человеческих страданий, проповедуемой «другом палача» Жозефом де Местром. Гюго вступил в борьбу с Местром и его философией еще в пору своего монархизма. «Собор Парижской Богоматери» является новым этапом этой полемики.

Таким образом, события, рассказанные в «Соборе Парижской Богоматери», можно рассматривать как борьбу народа с феодальными установлениями, прежде всего с религией. И несколько изменяя смысл своего романа, Гюго через тридцать пять лет определяет его тему как борьбу с «роком религиозных догм», так же как «Отверженные» показывают борьбу с «роком законов», а «Труженики моря» – с «роком природы».

Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, «роковой человек», в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, – как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его веления. «Человек судьбы» творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо – все выдержано в стиле «фатального» героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историографии – рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так понимали и «цареубийц», голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, – и в эпоху Реставрации подобная интерпретация «цареубийц» имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров «бича», но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.

Клод Фролло, следовательно, является широким обобщением, хотя, конечно, не коллективным портретом всех средневековых монахов, – иначе он не стал бы художественным образом, остро индивидуализированным и интенсивно живым. Это художественный вывод из всей системы средневековых воззрений, из анализа феодального христианства, произведенного демократическим умом XIX века. Таков логически необходимый результат этой системы, быть может, в такой форме опытом не данный, но подтвержденный множеством эмпирических наблюдений. В известном смысле он более правдив, чем исторически достоверные преступные и несчастные монахи, так как в нем заключена правда художественная. Он был создан не путем «подборки» аналогичных фактов, а свободным творчеством, в котором воображение сочеталось с логикой и знание психологии – со знанием истории.

Стремясь показать действительность во всех ее аспектах, неожиданную и обязательную противоречивость жизни, вырывающейся за рамки «правил» и буржуазного здравого смысла, Гюго сталкивает двух соперников, Клода Фролло и Феба де Шатопера, ученого и офицера, монаха и жуира, человека глубокого и человека пустого. Легкомысленный красавец, завсегдатай таверн, повеса и распутник без малейшего труда получает ненужную ему любовь Эсмеральды, которой никогда не добьется Клод Фролло. И в этом есть своя закономерность, своя правда, нечто более глубокое, чем простая логика рационалиста. Эта кажущаяся нелепость, столь обычная в жизни, была отвергнута литературой Просвещения, но принята как неизбежная реальность литературой романтизма. В одной из наиболее замечательных сцен своего романа, полной кричащих преувеличений, Гюго показывает видимый абсурд женской страсти, кажущуюся несправедливость любви, имеющей свои закономерности, более глубокие, чем доводы рассудка. «Любить женщину! Быть священником, знать, что тебя ненавидят!.. Чувствовать, что отдашь за мимолетную ее улыбку свою кровь, свою душу, славу, спасение, бессмертие и вечность! Жизнь земную и небесную!.. И видеть, что она влюблена в солдатский мундир!» В этой нелепости заключена высшая справедливость – не только естественная, не только историческая, но и нравственная: Феб – спаситель, Фролло – гонитель и убийца. Это последний, дополнительный аргумент, высшая нравственная закономерность, которая торжествует в кажущейся парадоксальности страстей.

Феб не дорос до чувства нравственной ответственности, это красивое животное, одетое в блестящий мундир. Он делает то же, что и все, нравственное сознание в нем почти отсутствует, оно ограничено лишь выполнением солдатского долга. Феб не тронут духом анализа, он следует традиции, темным обычаям Средневековья; эту толстую шкуру бессмысленного солдафона не пробьют никакая отвлеченная идея, никакое угрызение. Клод Фролло изломан сомнением и, преодолев разумом все преграды, извратив собственное нравственное сознание, приходит к столь же жестокому эгоизму. Грубый развратник и ученый монах одинаково эгоистичны в любви, они почти на одном уровне. Обоим им противостоит Квазимодо, он полярно им противопоставлен, по физическому безобразию – Фебу, по умственной недоразвитости – Клоду Фролло. Квазимодо обычно приводят в пример формалистической игры с контрастами, видят в нем особый «прием», согласно которому, для наибольшего изумления читателя, сталкиваются противоположности и сочетается несовместимое. Конечно, ни «игры», ни «приема» здесь нет. В этом образе получает свое выражение четко продуманная, формулированная уже за несколько лет до того мысль. Прежде всего – полнота жизни, заключающей в каждом своем элементе множество противоположных свойств, жизни, самая сущность которой – в непостижимом с первого взгляда единстве противоречий. Одно свойство и даже один персонаж не создадут искусства, так как они не воспроизведут всей правды. В каждом персонаже движется множество идей и побуждений, которые составляют его жизнь и вызывают катаклизмы его сознания. Такое представление о человеке прямо противоположно рационализму XVIII столетия и тесно связанному с ним классицизму, и потому борьба за новое понимание действительности оказывается вместе с тем борьбой против классицизма. Уродство не является темой романтической поэзии, оно является необходимым элементом действительности, часто – видимостью, за которой таится драгоценное нравственное содержание.

Квазимодо выключен из общества. Между ним и людьми порваны все связи. У него нет ни родителей, ни национальности, он подкидыш. Он живет в храме и общается не с людьми, а с колоколами. Его уродство и глухота сделали его отщепенцем и почти идиотом. Люди, смеющиеся над ним и ненавидящие его, не без основания кажутся ему врагами. Одно проявление естественной человеческой доброты вызывает в его душе благодетельный катаклизм – происходит словно «возрождение», «палингенезия», как сказал бы Баланш. Он проявляет необычайную нравственную силу, он достигает такой высоты самопожертвования, о которой не имеют представления ни Клод Фролло, несущий на себе бремя всех сомнений и всяческого нигилизма, ни Феб, очерствевший в своих наслаждениях и удачах.

Квазимодо – не сословный герой. Это – плебс, последняя степень бесправия и несчастья и высшая степень нравственности.

Переход от средних веков к новому времени, как утверждали либеральные историки 1820-х годов, заключался в том, что Франция стала демократизироваться. Прежде человеком был только представитель первых двух сословий – церковников и феодалов. Эти два сословия управляли, учили, господствовали и обладали нравственной ответственностью. В их руках была власть политическая и идеологическая. Они были волей и совестью народа. Они были люди. Остальные были рабы, лишенные воли, разума и нравственной ответственности. Эти рабы стали людьми. Они не могут бездумно подчиняться, они начали мыслить. В их сознании появились понятия справедливости и права и чувство сострадания. Они подвергли критике нравы и привилегии жрецов и патрициев, или, говоря на языке новой истории, церковников и феодалов. Этот процесс особенно остро обнаружился в XV веке. Он воплощен в Квазимодо.

Подобранный на улице, воспитанный священником в церкви, звонарь собора Богоматери, собачьей любовью любящий своего господина и воспитателя, подчиняющийся ему без размышлений и сомнений, Квазимодо представляет собой типичный образ раба. В нем еще не шевельнулись ни мысль, ни сознание. Его глухота и уродство сделали и ум его глухим и уродливым, говорит Гюго. Этот колосс безропотно подчиняется архидиакону, независимо от того, заставляет ли тот его отказаться от звания папы дураков или похитить Эсмеральду. Квазимодо сам не мыслит, за него думает Клод Фролло. Совесть Квазимодо молчит. Ее еще не существует. За его поступки отвечает архидиакон, сам он не обладает нравственной ответственностью. Поэтому при всей своей трогательной преданности Клоду Фролло он еще не человек.

Но вот происходит нечто необычайное, неслыханное. Квазимодо, выставленный у позорного столба, изнемогающий от жажды, ни у кого не вызывает сострадания. Окружающий его народ – еще почти не народ. Он не обладает чувством справедливости. Он готов убить Квазимодо, так как не видит в нем человека. Эсмеральда увидела в нем человека. Воздав добром за зло, напоив это истерзанное существо, она пробудила в нем нравственную идею и сделала его человеком. В его темном сознании возникло не чувство преданности – оно было у него и прежде по отношению к Клоду Фролло, – но чувство справедливости и долга. Став нравственной личностью, он перестал быть рабом. Он подвергает критике поступки своего господина, он судит его судом своей совести и, вынеся приговор, карает его. Так возникает новая нравственная, свободная стихия, рабы становятся людьми, уходит мир насилия и рока, наступает мир демократии и справедливости. Если XV век – заря нового времени, то Квазимодо – символ рождающегося человечества.

Клод Фролло, Феб, Квазимодо при всем своем несходстве хранят на себе печать своей эпохи. В своей учености, в своей жестокости, в своей грубости они созданы Средневековьем. Они определены эпохой даже в своей нравственной эволюции. Эсмеральда задумана иначе, вернее она выполняет в романе другую функцию. Она стоит вне сословий. Никакая профессиональная идеология не оставила на ней своего следа. Она свободна от каких бы то ни было материальных интересов, обязанностей, традиций. У нее нет родных и родины, она бродила во многих странах, не оставивших в ней четких воспоминаний, она поет песни на непонятном для нее самой языке, она не связана ничем, кроме велений своего сердца, кроме естественных и потому нравственных чувств. Она спасает Гренгуара, так как сострадает ему в силу своей органической нравственности, она дает воды Квазимодо, так как никакие предрассудки, внушенные средой и жестоким общественным строем, не заглушают в ней ее прирожденной человечности. И чтобы еще больше освободить ее от общества и еще полнее отдать во власть естественной нравственности, Гюго делает ее цыганкой.

Цыгане привлекли к себе внимание художественной литературы еще в конце XVIII, и особенно в начале XIX века. В этот период проблема цивилизации, подавившей первобытную счастливую свободу, принесшей с собой частную собственность, корыстолюбие, насилие, все пороки железного века, часто разрешалась в духе руссоизма. Цыгане, свободные от всяких традиций и предрассудков, живущие в состоянии некоей первобытной общины, вольно удовлетворяющие свои «естественные» страсти, служили как бы поучением для современного сознания, обремененного грузом ложной «культуры». Бегство от цивилизации, то есть от складывающихся буржуазных отношений, проявлялось в интересе к этим «первобытным» и «счастливым», органически, внешне и внутренне «свободным людям». В юношеском романе Бальзака «Отлученный от церкви», в «Цыганах» Пушкина, в «Кармен» Мериме, в десятках поэм, романов, опер и стихотворений, в различных аспектах и с разной степенью совершенства разрабатывается та же тема. Такая свободная, органически счастливая и органически нравственная натура изображена в Эсмеральде, цыганке если не по крови, то по воспитанию. Высшей человечностью, радостью жизни, изяществом, в ней воплощенными, она привлекает к себе и Клода Фролло, и Квазимодо. Но Фролло красота и радость кажутся приманкой дьявола, и он, со своим расколотым сознанием, любит и преследует ее. Квазимодо, ставший благодаря ей человеком, словно найдя в ней высшую жизненную ценность, отдает ей всего себя.

Так высшая нравственность, воплощенная в уличной плясунье, определяет судьбу двух сил, созданных и скованных средневековьем: теологической науки и феодального рабства.

Эсмеральда живет в трущобах Парижа, среди трюанов, и сохраняет свою первобытную чистоту. Она находится под особым покровительством короля нищих, она окружена всеобщей любовью, и во имя ее происходит восстание парижского плебса.

Правосудие и справедливость – эти два понятия в романе решительно противопоставлены друг другу. Юрисдикция глухого судьи, осудившего Квазимодо, – правосудие феодальное, действующее согласно букве закона. Оно не интересуется сущностью дела, побуждениями преступника, справедливостью. Оно карает за поступок, независимо от его нравственного содержания. Глухой судья, выступающий мрачным гротеском на фоне трагических событий, оказывается символом этого правосудия.

Другое правосудие – королевское. Оно не менее ужасно. Высокопоставленные лица караются с особой, утонченной жестокостью лишь за то, что они либо неугодны королю, либо опасны для него. Простых смертных вздергивает на виселицу по всякому поводу заплечных дел мастер и приближенный короля Тристан. Этот персонаж, правая рука Людовика XI, словно воплощает мысль Жозефа де Местра, видевшего в палаче один из устоев общества и необходимого спутника законной власти. Отвратительный образ Тристана и картина королевского правосудия, согласуясь с историческими данными, бывшими в руках Гюго, продолжают полемику с теориями де Местра, начатую еще в «Гане Исландце».

В этом правосудии, облеченном в законные формы, нет ни крупинки справедливости. Справедливость прорывается в действиях противозаконных, в стихийном бунте парижского плебса. Все эти цыгане, трюаны, воры, нищие, обиженные обществом и выброшенные за пределы легальной жизни, объединяются в негодовании против совершаемой судом и церковью несправедливости. Это еще не восстание. Оно не предъявляет никаких экономических или политических требований, оно не направлено против каких-либо злоупотреблений или лиц – ни против короля, ни против феодалов. Оно носит идеальный характер – это протест против единого акта несправедливости, совершаемого во имя закона. Тем самым оно свидетельствует о факте особенно важном в глазах историков – о появлении общественного мнения. Народ имеет суждение. Он не согласен с тем, что совершается, прямым насильственным актом он высказывает свое мнение и требует к нему внимания. В этом особенность XV века, увидевшего первые проблески современного демократизма. XV век – это, с точки зрения современных историков, начало крушения феодализма который испытывал удары со стороны народа и со стороны короля. Король пытается найти в народе союзника для борьбы с феодалами, он позволяет народу побить сеньоров и пожечь их дома. Гюго показывает и этот процесс в его исторической обусловленности: король сам обнажает свои тайные замыслы, рассчитывая при помощи своего «доброго народа» подорвать власть феодалов. Но он пугается, увидев, что восстание имеет другой смысл, что народ хочет не пограбить феодалов, но добиться справедливости. Эта «принципиальность», свидетельствующая о некоей самостоятельности народа, о его собственном мнении по общественным вопросам, заставляет короля рассматривать бунт как преступление против государства, прямо угрожающее самой королевской власти. Нидерландские посланники поняли это лучше него. На основании собственного опыта и собственного классового самосознания они предрекают ему будущую французскую демократию и классовые битвы, разразившиеся только триста лет спустя. Здесь, в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне средневековья, столкнулись точки зрения, выражающие различные общественные силы и стадии в развитии общества. Бунтующий плебс сам не понимал исторического значения своего восстания. Он не понимал, что, штурмуя собор Парижской Богоматери, он начинал штурм Бастилии. Король, натравливавший народ на феодалов, не понимал, что следующим актом этого исторического процесса будет борьба народа с абсолютизмом. И тот и другой творили свое историческое дело, не видя конечного пункта этого пути и смысла происходящих событий.

Восстание поднимает не буржуазия, а плебс, «четвертое» сословие, выделившееся из третьего. Гюго плохо представлял себе подлинный средневековый «народ» Парижа, низшие, наиболее угнетенные классы, ремесленников, поденщиков, хотя некоторый материал он мог бы найти и у Баранта, и у Монтейля. Да и задача его заключалась не в том, чтобы изобразить именно рабочие слои столицы и их политическую борьбу. Он хотел показать, как в самых грязных трущобах, у людей, выброшенных за пределы общества, может вспыхнуть могучее чувство симпатии и идея справедливости, которая недоступна ни князьям церкви, ни легистам, ни высшим сановникам королевства. На этом «дне» средневекового Парижа, по мнению Гюго, нужно искать ростки демократической идеологии. Буржуазия в романе почти не фигурирует. Она не выступает как активная общественная сила, она не является гегемоном третьего сословия. Эти мирные обитатели большого города погружены в свои торговые дела и заботы о наживе. Это мещане, степенные, боязливые, живущие старыми навыками. Они никогда не выйдут на площадь и во время любого восстания плотно прикроют ставни, чтобы отсидеться в своих домах. Они скорее сговорятся с властью, какова бы она ни была, чем с «чернью», – это отчетливо показано во многих сценах романа, и в частности в сцене приема послов; здесь благонамеренным бургомистрам противопоставлен подлинный единственно активный, единственно страшный кардиналу Бурбону и французскому королю чулочник Жак Коппеноль.

Чтобы изобразить эпоху во всем ее историческом значении, романист должен был показать ее «движение», закономерное и неизбежное превращение ее в другую, развитие и смену качеств. Исторический период должен быть понят не только как реальная, эмпирическая живая данность, но и как «система обещаний», предсказывающих дальнейшие судьбы государства. Для этого от писателя требовалось глубокое знание современности, которая, являясь последним результатом пути, могла объяснить и пройденные исторические этапы. Поэтому опыт последних месяцев политической жизни Франции должен был получить в концепции романа свое отражение. После Июльской революции, в период непрерывных восстаний и демонстраций, бунт, изображенный в «Соборе Парижской Богоматери», приобретал особый смысл. Несомненно, что эта картина стихийного городского восстания была задумана Гюго в связи с тем, что совершалось в это время во Франции. Бунт при всей своей видимой нелепости и политической бесполезности оправдан идеалом справедливости, который руководил толпой, благородным негодованием, вызванным явными злоупотреблениями. Это не значит, что Гюго своим романом оправдывает современные восстания. Он не хочет рассматривать бунт трюанов пятнадцатого века в одной плоскости с восстаниями девятнадцатого. Но в вымышленной им осаде собора он видит первое выступление народа на политическую арену. Для него это – факт огромного значения, предсказание будущего. В таком плане и должны были рассматривать этот роман современники.

Вся эта глубоко продуманная система нравственных и исторических закономерностей осуществляется в сюжете, полном странных и неожиданных происшествий. Этот исторический роман является прежде всего романом страсти. Действие его построено не на политической интриге, которая в романах Вальтера Скотта определяет течение событий, не на замыслах стоящего за кулисами режиссера и не на достоверности подлинного исторического факта. Оно возникает в столкновении страстей, напряженных до предела и в своем катаклизме вызывающих катастрофы. Страсти и чувства, владеющие Фролло, Эсмеральдой, Квазимодо, Гудулой, не могут отступить, они должны дойти до своего логического конца, они непреложны и потому с самого начала отмечены печатью рока. Они сталкиваются среди бесконечно сложных обстоятельств и создают события, поражающие своей случайностью.

Здесь как будто целиком торжествует случай: это он сделал Гренгуара свидетелем похищения Эсмеральды, он привел его ко Двору чудес, женил его «при помощи разбитой кружки» на неизвестной ему цыганке, это он похитил у Гудулы ее дочь и заставил Клода Фролло усыновить Квазимодо. Все события связаны друг с другом случаем. Роман построен на неожиданностях, на которых строились в XVIII веке романы приключений. Но это нисколько не упраздняет идеи исторической и нравственной закономерности. Мало того, эта закономерность торжествует именно благодаря «игре случая», в кажущемся беспорядке созданной им интриги. Действительно, ведь владеющие героями страсти, так же как обстоятельства, среди которых они развиваются, определены историей. Сумма возможного ограничена эпохой, ее понятиями, законами, традициями. В пределах этого возможного развивается действие, типическое не потому, что оно много раз происходило в реальной жизни, но потому, что оно объяснено закономерностями XV века. Область возможного велика, и здесь случай проявляет себя в полной мере. Это он все сочетал и связал, столкнул людей, переплел их судьбы, устроил драматические встречи и все закончил чудовищной катастрофой. Случай обнаруживается при всяком повороте событий, и перед ним бессильными оказываются людские замыслы и людское упорство. Клод Фролло ищет любви Эсмеральды – и добивается ее ненависти. Квазимодо хочет спасти Эсмеральду – и губит ее. Гудула хочет отомстить за свою дочь – и отдает ее в руки палачей. Случай как будто играет героями, шутит с ними бессмысленно и жестоко.

Однако введенный в рамки исторических закономерностей, он утрачивает свою стихийность и свою автономию, он уже является не вторжением хаоса в размеренный ход обыденной жизни, но осуществлением высших предначертаний истории. Таким образом, сохраняя всю свою историческую конкретность и, следовательно, неповторимую «случайность», судьба действующих лиц оказывается показательной для эпохи и, следовательно, типичной. В безумной пляске случая, в чудесном сплетении происшествий и капризов страстей проявляется все тот же исторический закон, регулирующий смену эпох в бесконечном разнообразии индивидуальных жизней.

Отсюда и эти крутые повороты сюжета, бросающие действие на новые пути. Метод картин, характерный для всего исторического романа, здесь играет особую роль – он выражает калейдоскопичность действительности, неожиданность ежедневных событий, богатую приключениями и тревогами жизнь XV века. Обширные описательные части перемежаются взрывами, и действие стремится, словно из каскада в каскад, из одной катастрофы в другую, пока не завершит его последняя финальная трагедия.

Закон изображенной в романе эпохи – это закон борьбы, борьбы старого феодального строя с новыми демократическими идеями. XV век – один из самых ранних этапов этой борьбы, период первых жертв. Старое право и старое зло торжествовали. Сжигали и вешали ведьм, карали свободомыслие, чтили букву закона. XV век – эпоха страшных жестокостей и преследований, вызванных, с одной стороны, верой в дьявола, с другой – все более развивающимся духом критики и протестом со стороны народных масс. Мир все еще находился во власти «рока», слепой и жестокой Ананке. В сетях этого старого рока, объясняемого общественной обстановкой и борьбой политических интересов, бьются действующие лица, как мухи в паутине. Для Клода Фролло это действительно рок, неизбывная, неизменная, вечно торжествующая сила зла. Для Гюго это только закон эпохи, старого, уходящего в прошлое мира. Гибель Эсмеральды в глазах Гюго является не утверждением фатализма, но только характеристикой эпохи. Опровержением фатализма является самое существование Эсмеральды, так как она вносит нравственное в мир насилия и зла.

В «Соборе Парижской Богоматери» нет еще того противопоставления провидения и рока, которое с такой настойчивостью прозвучит в драмах 1830-х годов и особенно в «Бургграфах». Гюго говорит здесь лишь об исторической закономерности, с которой человечество в непрестанной борьбе развивая свои духовные качества, завоевывая нравственную ответственность, приходит к благому, достойному человека будущему. Но это путь испытаний. Показать зловещий мрак средневековья для Гюго значило констатировать это неудержимое движение вперед и оправдать все революции, приведшие к современному демократизму.

При всем разнообразии действующих лиц и событий основная идея, пронизывающая роман, – это единство эпохи, в нем изображенной. Единство это, выражающееся в борьбе противоположных начал, с особенной яркостью проявляется в архитектуре – об этом Гюго говорит с полной отчетливостью. Этот грандиозный архитектурный ансамбль – собор, дома и лачуги, толпящиеся вокруг него, Бастилия, Гревская площадь, конура отшельницы, библия под навесом на углу улицы – не только декорация. Он в прямом смысле слова комментирует роман. Действие возникает из топографии, а герои словно порождены узкими, извилистыми и грязными улицами причудливого средневекового города.

Роман начинается картиной Парижа в праздничный день: «Парижане проснулись под перезвон всех колоколов, которые неистовствовали за тремя оградами: Сите, Университетской стороны и Города». Париж в январе 1482 года: «В этот день должны были устроить иллюминацию на Гревской площади, сажать майское дерево у Бракской капеллы и представлять мистерию во Дворце правосудия». Первая глава так и называется: «Большой зал». Шумная праздничная толпа на улицах и площадях Парижа. Смешаться с этой толпой XV века, войти вместе с ней в огромный зал Дворца правосудия, обойти вокруг семи поддерживающих своды столбов, осмотреть скульптуры, украшающие стены, и удивиться – толпе, скульптуре, обычаям, нравам – это первое, что вслед за автором должен сделать читатель. Из толпы, заполняющей зал, выделяются люди, будущие герои романа, – Гренгуар, Жан Фролло, Жак Коппеноль, Клопен Труйефу. Представление прервано Коппенолем, внесшим в действие свою «демократическую» линию. По древнему обычаю, стали выбирать папу дураков; появляется голова Квазимодо в каменной оправе готической розетки, словно специально для него созданной. Наконец, последние оставшиеся в зале зрители бросаются на улицу, чтобы посмотреть пляшущую Эсмеральду, – и большая часть действующих лиц введена в действие без экспозиции, без характеристик, без предварительных описаний. Они возникли из толпы, из праздника, из исторического события – приема послов, происходившего в январе 1482 года по поводу бракосочетания Маргариты Фландрской с французским дофином. Так заканчивается цикл событий в первом топографическом центре действия, в «большом зале».

Действие переносится на улицу – самое живописное и живое, самое экзотическое место старого Парижа. Процессия дураков торжественно несет на носилках своего «папу» Квазимодо с тиарой на голове. Клод Фролло срывает с него тиару, и впервые в роман вступает эта мрачная фигура, вошедшая властелином уже знакомого нам глухого звонаря. Гренгуар хочет согреться и поесть на празднике, он идет следом за Эсмеральдой, присутствует при ее похищении, попадает во Двор чудес, женится на цыганке, поразившей его своей пляской. И в тесной квартирке Эсмеральды этой «странной брачной ночью» кончается вторая книга, второй цикл событий, происходящих на темных улицах, в мире трюанов, у хозяев ночного Парижа.

Третья книга целиком посвящена архитектурному памятнику, центральному в романе, собору Парижской Богоматери. Это исторический и археологический очерк, как будто никакого отношения к действию не имеющий. А за ним, естественно, следует глава «Париж с птичьего полета», вернее, Париж, который можно было окинуть взглядом с башен собора. Эта глава, начинающаяся живописью, кончается музыкой. Гюго говорит о колокольном звоне средневекового Парижа, об этом «поющем городе», о «десяти тысячах медных голосов, звучащих одновременно в каменных флейтах вышиною в триста футов», о «городе, который становится оркестром», и о «симфонии, которая гремит, как ураган». Это естественный переход к следующей книге, в которой рассказывается о мастере и жертве колокольного звона – Квазимодо. И новая книга начинается так же неожиданно, без видимой связи с предыдущими, историей уродливого подкидыша, над которым сжалился ученый монах.

Биография Квазимодо возникает из описания собора. Так же закономерно, зацепившись за историю подкидыша, вступает в роман характеристика Клода Фролло. Горожанка Жанна де ла Тарм, удивленная тем, что монах усыновил урода, говорит: «Сказала же я вам, что этот молодой монах – колдун». «И действительно, Клод Фролло был человеком не совсем обыкновенным» – так начинается глава, посвященная этому персонажу, характеристика которого ведется вперемежку с характеристикой Квазимодо: ведь оба они, полярно противоположные друг другу и тесно связанные между собой, живут под сводами этого чудовищного собора, несут на себе его печать, созданы им и, как он, являются символом переходной эпохи, тяжкого расставания со старым и зарождения нового. Оба они – отщепенцы, и их обоих, служителей мрачного и жестокого средневекового бога, народ считает колдунами, слугами сатаны.

И далее следует глава, тоже как будто лишняя для развития действия, но важная в общей структуре книги: в присутствии короля Клод Фролло спорит о науках с придворным лекарем Котье. В этом разговоре выражены самые сокровенные мысли Клода, его разочарования и надежды, которые объясняют его психологию, историю науки и характер его эпохи. Они объясняют и дальнейшее течение романа. Глава под названием «Это убьет то» подводит итог историческим размышлениям книги и создает философско-историческую базу, на которой воздвигнут весь роман.

Так – широко, как будто прихотливо и беспорядочно, но в действительности строго логично и необходимо – строится композиция этого огромного вступления к роману, пролог драмы, едва намеченной в первых книгах. Похищение Эсмеральды было лишь необходимой драматической приманкой для читателя: словно слегка приподнялась завеса над бушующими в этом мрачном Париже страстями, и в тени священного здания, за пределами варварского правосудия, в «прекрасной» столице великого королевства на мгновение мелькнули копошащиеся там чудовища. Действие, заторможенное пояснительными – историческими и психологическими – главами, подхвачено только в шестой книге, после теоретических обобщений третьей и пятой книг.

«Да позволит нам читатель вновь привести его на Гревскую площадь, которую мы покинули вчера вместе с Гренгуаром, чтобы последовать за Эсмеральдой». Гревская площадь, на которой вчера шумело празднество, сегодня будет местом казни. У лобного места стоят четыре конных сержанта, и собирается толпа, ожидающая нового развлечения. В западном углу площади – келья, «крысиная нора», в которой спасается отшельница. Это не случай, это закономерность средневековья: «Часто можно было найти на самых многолюдных улицах, по самой середине пестрого и шумного рынка, под ногами коней, почти под колесами телег, – погреб, колодец, замурованную, закрытую решеткой конуру, в которой день и ночь молилось человеческое существо, добровольно предавшееся вечным сетованиям, великому искупительному подвигу». Эта средневековая площадь, кричащие противоречия которой составляют единый «дух эпохи», единый «колорит XV века», так же «необходима», как собор, Бастилия, здание суда или Двор чудес. Эта келья позволяет Гюго сделать необычайно верные наблюдения, поразительно ярко воспроизвести психологию средневекового человека, мыслившего с простотою благочестивой легенды и сохранявшего живую человечность и способность сочувствия, утраченную судьями, священниками и королями. «Все размышления, которые теперь вызвало бы у нас это необыкновенное зрелище, эта странная келья, нечто вроде промежуточного звена между жильем и склепом, кладбищем и городом, этот живой человек, исключенный из общества людей и числящийся мертвецом, этот светильник, сжигающий во мраке свою последнюю каплю масла, остаток жизни, трепещущий в могиле, это дыхание, голос, вечная молитва в каменном мешке, лицо, навеки повернувшееся к другому миру, глаза, уже озаренные другим Солнцем, ухо, прильнувшее к стенам могилы, эта душа, заключенная в темнице тела, это тело, заключенное в этой тюрьме, и под этим двойным покровом плоти и гранита глухое бормотанье скорбящей души – все это для толпы оставалось непонятным. Неразмышляющее и незадумывающееся благочестие тех времен не замечало всех этих граней в религиозном подвиге. Оно рассматривало его целиком и уважало, чтило, иногда преклонялось перед подвигом самоотречения, но не пыталось проникнуть в тайны этих страданий и мало им сочувствовало… И если какой-нибудь незнакомец спрашивал, чего это за скелет заживо гниет в этом подвале, соседи просто отвечали: «отшельник», если это был мужчина, «отшельница», если это была женщина. В то время на все смотрели подобным образом, без метафизики, без преувеличений, без увеличительного стекла, невооруженным глазом. Микроскоп еще не был изобретен ни для материального мира, ни для мира духовного».

Это средневековое зрелище Гюго хотел рассмотреть при помощи микроскопа, обнаружить за благочестивыми подвигами, рассказанными в легендах, духовные катастрофы, разглядеть человека в безымянных отшельниках, спасающихся в замурованных кельях и «крысиных норах» средневековья.

Гревская площадь с лобным местом, Домом с колоннами и кельей отшельника открывает новую фазу повествования и вместе с тем новый лик странной эпохи: раскаявшаяся куртизанка и полоумная святая, ребенок, похищенный цыганами, урод, истязаемый на площади при смехе толпы, и в хаосе средневекового города это вечное движение людского потока, в котором хозяйничает случай, разъединяя близких, устраивая трагические встречи, разрешая неожиданные конфликты страстей.

Прошло несколько недель, и на площади перед собором, залитым лучами заходящего солнца, вновь завязывается тот же роковой узел – красивая цыганка, равнодушный офицер, влюбленный монах, глухой звонарь, поэт, ставший фокусником. На этой площади Фролло, рассматривающий скульптуры портала, подслушивает тайны Феба, чтобы убить его.

Свидание между Эсмеральдой и Клодом Фролло происходит в подземной темнице, и глава «Оставь надежду навсегда» начинается архитектурой и историей: «В Средние века сооружение обычно уходило под землю настолько же, насколько оно поднималось над землей». Это подземные тюрьмы, ямы для приговоренных к смерти, подземные ходы и залы, где происходили самые страшные сцены убийств, пыток, тайных судов и заговоров во всех «страшных» и исторических романах эпохи. Это не вымысел: существование таких подвалов и потайных ходов подтверждено археологией, а свидетельства памятников надежнее самого правдивого исторического романа. Вот почему и эта глава, следуя принятому Гюго закону композиции, начинается с архитектурного сооружения, словно вырастает из него.

И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава начинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.

Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в Средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отражала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосудия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской Богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зданий, послуживших центром его философско-исторических размышлений.

Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последовательность, оно дано крупными массами, сценами, зрелищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повествования. Где-то за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как шествует государство. Сцены романа выхвачены из этого контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с другом прочными нитями страстей и случая, и внешняя прерывность действия не исключает внутренней закономерности происходящего.

Цикл событий, завязавшихся в зале суда, заканчивается в тот момент, когда Гренгуар последним выходит из зала. Первая киига связывается со второй тонкой, еле заметной нитью: Гренгуар ищет ужина на Гревской площади и идет вслед за цыганкой. Мы расстаемся почти со всеми действующими лицами первой части и попадаем во Двор чудес. Этот второй центр действия приводит с собой новых героев и новый цикл событий, связанный с первым скорее сосуществованием во времени, нежели органическим развитием сюжета. Затем собор создает новый круг героев и событий, потом опять действие прерывается и идет новая картина – Гревская площадь. Каждая книга представляет собой как бы законченный фрагмент действия, логический цикл событий, серию картин, связанных одна с другой и в известной мере обособленных от остальных. Одиннадцать книг романа – это одиннадцать циклов действия, вначале как будто совсем самостоятельных и «свободных», к концу все более смыкающихся друг с другом.

Эти различные группы событий, вырастающие вокруг различных топографических центров, показывают средневековое общество во всех важнейших аспектах и создают то «полотно эпохи», которое было задачей исторического романа. Противопоставление крепости и храма, монаха и солдата, судьи и трюана, отшельницы и распутного студента, поэта и короля не было бы осуществлено полностью, если бы повествование шло последовательным, сплошным потоком. Прерывная композиция, изложение крупными пластами, этот тематический полицентризм создают впечатление крайней противоречивости эпохи, а неожиданные связи, возникающие между отдельными группами персонажей, судьба цыганки, разрешаемая вмешательством народа и короля, и пути общественного развития, обнаружившиеся в борьбе за уличную плясунью, с нарастающей силой показывают глубокое внутреннее, нерасторжимое единство общества и эпохи. Это развитие композиции от противоречий к единству повторяет путь исследовательской мысли, все полнее обнаруживающей закономерные и неизбежные связи между полярно противоположными аспектами действительности. Роман возникал из пестрого зрелища эпохи, и композиция сохранила этот процесс развития замысла, превратив его в метод исторического познания и заставив читателя воспроизвести весь путь, пройденный воображением автора.

Конечно, Гюго и в этом опирался на традицию. «Метод картин», столь распространенный во французском романтизме, тесно был связан с Вальтером Скоттом, с Шекспиром и Шиллером. Рационалистическая повествовательная традиция была впервые разрушена в драматургии при помощи Шекспира и Шиллера. Книжная драма, составлявшая как бы первый этап в развитии новой композиции, ориентировалась на «хроники» Шекспира и на романы Скотта. Идеал «драматического романа», казалось современникам, полнее всего был осуществлен в «Соборе Парижской Богоматери». Особенно для Гюго «жанр романа является широчайшей формой драмы. В этой оправе, размеры которой определяет он сам, время и пространство принадлежат ему, в ней он может осуществлять свои обширные замыслы, творить воображаемый мир или воссоздавать век».

Но эта форма стала для Гюго действенной потому, что она была осмыслена в свете стоявших перед ним задач и замыслов. «Метод картин» стал для него методом философско-исторического познания и мышления. «Форма» Шекспира была усвоена Гюго потому, что она соответствовала основным интересам его творчества и приобретала в его глазах философский и познавательный смысл. Ориентируясь на Шекспира и принимая законы его композиции, Гюго в сущности разрабатывал свои философские и исторические взгляды и создавал необходимую для его познавательных задач эстетику.

На том же основании развивается и живописная сторона романа. Мощный колорит, которым блещет каждая его страница, отнюдь не является результатом стилистической раскраски произведения, способом обычной литературной косметики. Прежде чем стать средством изображения, этот колорит был средством исторического познания.

Точное воспроизведение нравов составляло в глазах современников главное достоинство созданного Вальтером Скоттом жанра. Нравы в его романах были так своеобразны, так непохожи на современные, что правдиво изобразить их значило создать зрелище необычайно яркого колорита. Поэтому с известной точки зрения яркость колорита являлась необходимым условием правдивости. Нелепое, полное кричащих противоречий средневековье, казалось, нельзя было изобразить иначе, как в сверкающей красками картине. Это зрелище было подсказано архитектурой старого Парижа, определено и проверено ею. И так же, как Квазимодо нельзя отличить от украшающих собор гаргулий и каменных демонов, неотделимы от памятников, улиц и стен необычайные порождения средневекового города – люди, быт, нравы, идеология. Этим и объясняется прерывная и полицентрическая композиция «архитектурного» и исторического романа Гюго.