Два этюда на тему «анекдоты в поэзии А.С.Пушкина»

1. «К другу стихотворцу»

В 1814-м году в журнале «Вестник Европы» было опубликовано стизотворение А. С. Пушкина «К другу стихотворцу». Это было первое выступление поэта в печати.

Много копий было поломано исследователями, пытавшимися выяснить, кто же является адресатом стихотворения. Доказать не доказали, каждый остался при своем мнении. П. И. Бартенев и В.Э.Вацуро были убеждены, что друг-стихотворец – это барон Дельвиг, а вот Я. К. Грот, Л. Н. Майков, М. С. Цявловский полагали, что под другом стихотворцем Пушкин подразумевал Кюхельбекера. Б. В. Томашевский занял двусмысленно половинчатую позицию: он отметал версию с Кюхельбекером, но не настаивал на кандидатуре Дельвига.

Но меня сейчас занимает совсем другое. Вот что по-настоящему интересно: в текст своего послания автор включил самый настоящий анекдот, и он функционально крайне значим в структуре «друга-стихотворца». На этом и остановимся сейчас.

Случай любопытный. Все-таки в лирической поэзии анекдот в принципе не такой уж частый гость.

Пушкин увещевает Ариста покинуть ряды поэтов. При этом он вполне отдает себе отчет в парадоксальности, даже противоречивости своего увещевания, ибо сам он совсем не собирается бросать стихотворчество.

Как же примирить два эти момента? Как выйти из создавшегося положения?

Нет, Пушкин не отступает, не отказывается от своего совета. И это не чистое упрямство. Он действительно находит выход. Спасение он находит в анекдоте. Поэт рассказывает о священнике, который был навеселе, но при этом увещевал сельчан не пить; когда же ему заметили это, то священник отвечал: «Поступайте в соответствии не с моими делами, а с моими словами».

Вот соответствующее место из пушкинского послания:

Анекдот, включенный в послание в функции условновероятностного силлогизма, не просто своеобразно аргументирует увещевание не писать стихи, а делает его остроумным, неожиданным, динамичным, художественно убедительным. Это было в высшей степени продуктивное решение.

Откуда же этот анеклот? Где коренится источник? Над этим прежде никто не задумывался. Лишь В. Э. Вацуро предпринял в данном направлении поиски и нашел аналогичный сюжет финской народной сказке. Где же Пушкин мог услышать эту финскую сказку и от кого? Вот вопрос, на который нет ответа. Может быть, от царскосельских старожилов финского происхождения, от каких-то служителей Лицея?

2. «Брови царь нахмуря…»

(Об анекдотах, переложенных в стихи)

Автограф (ПД 1317) – беловой, без поправок, в письме к А. А. Дельвигу от октября – первой половины ноября 1825 г. Напечатано: Письма А. С. Пушкина к князю П. А. Вяземскому // РА. 1874. Кн. 1, № 2. Стб. 450 (публ. П. И. Бартенева), в составе письма к Дельвигу, с пропуском ст. 12 (пропуск отмечен многоточием в конце ст. 11) и искажением последнего стиха; Переписка П. Т. 1. С. 300 (с исправлением последнего стиха; ст. 12 в одной части тиража: «За <… ... >», в другой части тиража полностью; публ. В. И. Саитова)…

Датируется октябрем – первой половиной ноября 1825 г. на основании датировки письма к Дельвигу, которая, в свою очередь, определяется по содержанию переписки Пушкина, Дельвига и Вяземского. В письме, в которое были включены комментируемые стихи, Пушкин разрешал Дельвигу взять для публикации в «Северных цветах» «весь портрет Татьяны, до От Ричардсона без ума, да еще конец от Своим пенатам возвращенный» (Акад. Т. 13. С. 241). К 22 ноября 1825 г. пушкинское письмо, отправленное из Михайловского, было уже получено в Петербурге и переслано Вяземскому, что следует из адресованного последнему и датированного этим числом письма Дельвига, в котором, в частности, говорилось: «Велите мне списать <…> два отрывка из 2-й песни «Онегина». Какие? вы увидите из приложенного письма Пушкина ко мне. Оно послужит вам как доказательство его позволения…» (Дельвиг. Соч. С. 307; здесь же, на с. 414, в примечании В. Э. Вацуро, уточнена дата письма Дельвига, неверно напечатанная в публикации П. И. Бартенева как «28 ноября»).

В письме к Дельвигу Пушкин характеризует текст «Брови царь нахмуря…» как «приращение к куплетам Эристова» (Акад. Т. 13. С. 241), которые, очевидно, были присланы Дельвигом Пушкину вместе с письмом, до нас не дошедшим. П. О. Морозов высказал предположение, что «куплеты Эристова» – это встречающееся в рукописных сборниках восьмистишие «За трапéзой царской…» (см.: Венг. Т. 3. С. 566, здесь же приведены первые шесть стихов; АН 1900-29. Т. 4. Примеч. С. 186). Перешедшая в позднейшие издания (см., например: Acad. в 6 т. Т. 1. С. 744, коммент. М. А. Цявловского; БП 1955. Т. 3. С. 808, примеч. Б. В. Томашевского), эта гипотеза ничем, однако, не аргументирована. В. Я. Брюсов, приводя два стиха из того же куплета (это первое упоминание в печати текста «За трапéзой царской…»), приписывает его авторство Пушкину (также без аргументации, см.: Письма Пушкина и к Пушкину: Новые материалы, собранные книгоиздательством «Скорпион». М., 1903. С. 157). Местонахождение рукописных сборников, на которые ссылаются В. Я. Брюсов, П. О. Морозов, Б. Л. Модзалевский (см.: Письма. Т. 1. С. 517) и др., неизвестно.

Кн. Дмитрий Алексеевич Эристов (Эристави) (1797-1858) воспитывался в Полоцкой иезуитской коллегии, а затем в царскосельском Лицее (он принадлежал к следующему за пушкинским выпуску 1820 г.). В 1826-1833 гг. служил в Комиссии составления законов и в преобразованном из нее II отделении Собственной его величества канцелярии старшим помощником чиновника и одновременно – переводчиком в Канцелярии Департамента Министерства юстиции; позже – в Морском министерстве. В 1850-х гг. – сенатор, член Морского аудиториата, тайный советник. С середины 1830-х гг. сотрудничал в энциклопедических лексиконах А. А. Плюшара и Л. И. Зедделера, где помещал статьи о русских исторических деятелях и святых, о монастырях, а также статьи по истории Малороссии. В 1836 г. совместно с М. Л. Яковлевым анонимно издал «Словарь о святых, прославленных в Российской церкви, и о некоторых сподвижниках благочестия местночтимых». Благожелательный отзыв на него Пушкин поместил в третьем томе «Современника» (см.: Акад. Т. 12. С. 101-103). Был дружен с А. А. Дельвигом и М. Л. Яковлевым; с Пушкиным познакомился в Лицее, часто встречался с ним до его ссылки на юг, а затем – после 1827 г.

Эристов пользовался репутацией остряка и балагура. Вспоминая о вечерах у Дельвига в 1827–1829 гг., его двоюродный брат А. И. Дельвиг писал: «Песни же и романсы певались непременно каждый вечер; в этом участвовал и сам Дельвиг, а особенно отличались М. Л. Яковлев и князь Эристов. Сверх того, они оба умели делать разные штуки, фокусы, были чревовещателями и каждый раз показывали что-нибудь новенькое. В этих изобретениях особенно отличался Эристов, который, впрочем, бывал не так часто, как Яковлев» (П. в восп. Т. 2. С. 112). А. Н. Вульф в октябре 1828 г. записал в дневнике об Эристове: «Он имеет дар передразнивать и голосом, и движениями, он равно хорошо представляет первых актеров здешних театров и ворон, скачущих около кучи выкинутого сора» (ПиС. Вып. 21-22. С. 22; Вульф. Дневник. 1999. С. 48). Об Эристове см.: Письма. Т. 1. С. 517-518 (примеч. Б. Л. Модзалевского). Сохранилось воспоминание А. И. Фелькнера о том, как в 1828 г. Пушкин с Эристовым состязались в остроумии на обеде у Б. К. Данзаса (см.: Разговоры Пушкина. М., 1991. С. 103-104). В «Записной книжке» Н. В. Кукольника Эристов охарактеризован как рассказчик анекдотов, и там же приведен в пример один его непристойный анекдот – см.: Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Helsinki, 1995. С. 230.

Сюжеты обоих пушкинских куплетов имеют соответствие в репертуаре анекдотов, известных по записям конца 1830-х – 1850-х гг. Аналог первому куплету содержится в «Записной книжке» Кукольника:

«Г<осподин> комендант! – сказал Александр I в сердцах Башуцкому (петербургскому коменданту П. Я. Башуцкому, 1771-1836, ставшему персонажем целой серии анекдотов. – Е.К.). – Какой у вас порядок! Можно ли себе представить? Где монумент Петру Великому?..»

– «На Сенатской площади».

– «Был да сплыл! Сегодня ночью украли. Поезжайте разыщите!»

Башуцкий, бледный, уехал. Возвращается веселый, довольный; чуть в двери кричит: Успокойтесь, Ваше Величество, монумент целехонек, на месте стоит! А чтобы чего на самом деле не случилось, я приказал к нему поставить часового. Все захохотали: «Первое апреля, любезнейший». «Первое апреля», – сказал государь и отправился к разводу. На следующий год, ночью, Башуцкий будит государя: пожар! Александр встает, одевается, выходит, спрашивая: «А где пожар?» – «Первое апреля, Ваше В<еличество>. Первое апреля». Государь посмотрел на Башуцкого с соболезнованием и сказал: «Дурак, любезнейший, и это уже не первое апреля, а сущая правда».

(Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. С. 211-212).

Особую актуальность анекдот мог иметь после петербургского наводнения 1824 г. Шуточный куплет Пушкина дает первую в его творчестве вариацию на тему о памятнике Петра, исчезнувшем со своего места.

Анекдот, соответствующий по своему содержанию второму куплету, имеется в рукописном сборнике «Забавные изречения, смехотворные анекдоты, или Домашние остроумцы»:

«Один приезжий из-за границы рассказывал в гостях при дамах, что в Германии весьма строго наказывают за воровство. «Я не утверждаю, – прибавил он, – но мне говорили люди очень верные, что в Мангейме недавно повесили одного вора за то, что он украл несколько яиц». – «Как, его повесили за яйца?» – вскричала удивленная дама. «То есть не за яйца, а за голову», – поправился приезжий»

(Цит. по: Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 122).

 

Николай Гоголь и искусство анекдота

(мини-монография)

Вводные замечания

1

Вне культуры анекдота мир Николая Гоголя практически необъясним и даже, полагаю, загадочен и просто непонятен. Между тем под таким углом зрения он сколько-нибудь подробно никогда не рассматривался, хотя неразрывная творческая и чисто личная связь Гоголя с анекдотом и была для исследователей совершенно очевидна. Собственно, связь эта требует не доказательств, а собирания материала, его систематизации и осмысления, чего как раз совсем и не делалось и, строго говоря, не делается и до сих пор. Они лишь декларируются.

Скажем, в книге Владимира Марковича «Петербургские повести Н. В. Гоголя» есть целая глава, которая называется «От анекдота к мифу». Но фактически там лишь засвидетельствовано то, что и так само собою разумеется: «В сущности, каждый из гоголевских сюжетов – это симбиоз двух популярных форм городского фольклора – анекдота и легенды». А вот конкретное выявление анекдотического субстрата гоголевской новеллистики автором книги «Петербургские повести Н. В. Гоголя» вообще не было предпринято. И тут имеет место какая-то печальная закономерность, присущая едва ли не всей научной литературе о писателе. Даже в классической монографии Юрия Манна «Поэтика Гоголя» феномен анекдота, можно сказать, начисто проигнорирован.

Конечно, теоретически допустимо строить описание поэтики Гоголя, убрав при этом пусть и не единственный, но все-таки основной строительный материал, коим для гоголевского мира, без сомнения, является анекдот. Но насколько продуктивен такой путь?

Я убежден, что данный путь совершенно не продуктивен, ведь анекдот в гоголевском мире, по мере развертывания этого мира, по значению своему не бывал, а, наоборот, только нарастал. Так что, игнорируя анекдот, отказываясь на деле его анализировать и учитывать, исследователи делают эволюцию писателя в принципе необъяснимой.

Как уже подчеркивалось выше, Владимир Маркович весьма эффектно назвал главу своей книги «От анекдота к мифу». Между тем движение Гоголя происходило совершенно иначе, и в принципе совсем не от анекдота, а как раз к анекдоту.

Сначала Гоголь сложился именно как рассказчик¸ как создатель устных новелл и мистификаций, но это был еще долитературный, нежинский Гоголь. Когда же в Петербурге он стал профессиональным писателем, анекдот поначалу вспыхивал в его текстах хотя и ярко, но все-таки более или менее спорадически (говоря так, прежде всего имею в виду обе части «Вечеров на хуторе близ Диканьки»). Но уже начиная с «Миргорода», удельный вес анекдота стал целенаправленно и стремительно нарастать. И вскоре гоголевский мир стал мощнейшим образом анекдотизироваться. Так что строить описание гоголевской поэтики, минуя анекдот, просто невозможно. Сама природа гоголевского мира протестует против этого.

Между тем советская филологическая наука о Гоголе фактически проигнорировала генерирующие особенности творчества и писателя, и его творческого поведения. Корневую связь гоголевского мира с анекдотом, анекдотический субстрат гоголевского мира невозможно отрицать. Зато этот субстрат можно признать, упомянуть, но при этом отодвинуть в сторону, задвинуть в тень, заштриховать. Так и делалось, ибо, как видно, блюстителям литературной морали гоголевский анекдотизм явно казался предосудительным, марающим чистый облик классика.

А в наши дни вкус Гоголя к анекдоту многим, видимо, кажется слишком дисгармонирующим с его религиозностью, столь поднимаемой ныне на щит. Но я попробую, в дальнейшем продемонстрировать, как Гоголь мог самую что ни на есть душеспасительную, строго православную беседу прервать неприличным анекдотом и делал это осознанно, в целях достижения совершенно определенного эстетического эффекта. И происходило это отнюдь не только с молодым проказливым Гоголем, но и с Гоголем-мистиком.

Все дело в том, что даже в поздние годы своей жизни Гоголь писатель отнюдь не потерял вкус к анекдоту. Более того, как раз в поздние годы анекдот воспринимался особенно выпукло, ярко, неожиданно, дерзко, ибо резко прорезал рыхлую ткань религиозно-моралистических бесед. Вообще Гоголем была выработана и с полнейшим успехом апробирована целая стратегия рассказывания анекдота и еще тактика шокового финального удара.

Отталкиваясь от сюжетов прозы Гоголя и его устных новелл, попытаюсь наметить основные параметры гоголевской культуры анекдота.

2

Николай Гоголь не просто впитал в себя традиции культуры анекдота, не просто необыкновенно тонко и точно чувствовал и понимал законы жанра, что проявилось и в его художественном творчестве, но и в устных импровизациях. Он еще и создал свою индивидуальную культуру анекдота.

Кстати, гоголевская культура анекдота весьма существенно отличается от пушкинской. Она не столь сильно отфильтрована, не столь стилистически нейтральна, гораздо менее вдвинута в рамки письменного художественного текста, более густа и плотна по своему составу, более резка по характеру и стилистически, более неправильна и более выразительна.

Анекдот у Гоголя начинается почти всегда невинно, идиллически, а заканчивается подчас грубо, неопрятно. На этом контрасте как раз и строится основной эффект гоголевского устного творчества. Тут не просто срабатывает закон пуанты (см. главу «Введение в поэтику анекдота»), закон предельно неожиданного финала. Следует иметь в виду одну важнейшую особенность гоголевского поведения.

Задумывая каверзу, мистификацию, анекдот, писатель явно побаивался, что его замысел будет слишком быстро обнаружен, что могло снизить шоковость финального эффекта. Поэтому он и придумывал всяческие обманные стилистические ухищрения. Именно отсюда и шла преднамеренная невинность начала гоголевского анекдота, его стилистическая нейтральность, которая, как правило, была тщательнейшим образом продумана. В целом мощный оглушительный эффект гоголевского анекдота держался во многом как раз на столкновении стилей, на чрезвычайно динамичной, жесткой даже амплитуде колебания стилей, очень мало как бы друг с другом сочетавшихся.

У Пушкина, видимо, анекдот так не строился никогда. У него анекдот, сохраняя верность закону пуанты, вместе с тем, как правило, был более или менее стилистически однороден, моностилен, во всяком случае не обладал мощной стилевой контрастностью. Так что в 30–40-е годы XIX столетия, можно сказать, произошла смена двух больших индивидуальных культур анекдота, но в каком-то смысле это была еще и смена типа структуры анекдота; причем, каждая из этих структур обладала художественными преимуществами.

Случай с Пушкиным и Гоголем доказывает, что сериалы анекдотов вполне могут оформляться в индивидуально-авторские системы.

У Пушкина и Гоголя как рассказчиков были не только свои особые репертуары сюжетов, но каждый из них в устном творчестве своем еще и выработал весьма специфическую стилистику. Таким образом, анекдот, преодолевая свою анонимность, свою, так сказать. «безотцовщину», вполне способен вырастать в искусство авторское. Наличие индивидуальной стилистики бросает совершенно особый отсвет на природу и возможности этого жанра.

Гоголевская культура анекдота изначально строилась как «неопрятная», в ней больше грубости, скабрезности даже, больше сочных живых, интонаций. Вот, например, какие характеристики дали в свое время устному творчеству Гоголя А. Н. Афанасьев и Ал. Иванов (кн. А. И. Урусов):

Остроты Гоголя были своеобразны, неизысканны, но подчас не совсем опрятны 133 ;

Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротическою чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Раблэ. 134

Гоголевская культура анекдота возникла и утвердилась как явление, которое фактически сменило пушкинскую культуру анекдота (при всем публичном пиетете Гоголя перед Пушкиным, гоголевская культура анекдота даже противостояла пушкинской).

Когда гоголевская и пушкинская культуры анекдота будут если и не осмыслены, то хотя бы в общих чертах описаны, то можно будет реально сопоставить природу и особенности пушкинского и гоголевского анекдотизма.

И Пушкин и Гоголь в своей новеллистике явно ориентировались на анекдот («Повести Белкина», «Пиковая дама», «Нос», «Шинель», «Коляска» и т. д.). И тот, и другой были известны как виртуозные рассказчики анекдотов. Оба испытывали пристальный интерес к этому жанру, к его поэтике и связанным с ним традициям. И тем не менее гоголевская культура анекдота принципиально отличается от пушкинской, она возникла и утвердилась в ином интеллектуально-психологическом контексте.

Эстетика гоголевского анекдота, может быть, и отталкивается от пушкинской, но в любом случае, как мне кажется, не продолжает, не развивает ее, а скорее сменяет. Все дело в том, что карамзинской тенденции сглаживания или гармонизации русской прозаической речи, великим завершителем которой выступил как раз Пушкин, неистовый романтик Гоголь последовательно противопоставил тенденцию речи контрастной, основанной на столкновении конструктивных элементов.

Пушкин, фактически так и оставшийся карамзинистом (романтизм ему был чужд) с явной классицистской закваской, сглаживал, гармонизировал, убирал стилистические контрасты резкие переходы, а вот Гоголь, с учетом того, что сделал Пушкин, стал двигаться вспять или можно сказать в сторону, тяготея к взрывным контрастам, открывая слово живое, сочное, неотфильтрованное.

Однако вместе с тем не следует пушкинскую и гоголевскую культуры анекдота решительно и бесповоротно разводить. Хорошо бы для начала детально определить их специфику и сопоставить, но пока что сделать это, кажется, еще нет возможности. Не стоит думать, что Гоголь сделал неприличные анекдоты своим «коньком», в то время как Пушкин в своем устном творчестве был исключительно благопристоен.

Пушкин вполне мог в кругу приятелей своих рассказывать «неопрятные» анекдоты. Просто Гоголь их стал разыгрывать в лицах всюду, и прежде всего в великосветском дамском обществе, осознанно и планомерно нарушая законы приличий. Строго говоря, аналогичные поползновения были, скажем, у В. А. Жуковского и Вл.Ф.Одоевского, но их во время успевали одернуть и даже в наказание выдворяли из гостиной. А вот Гоголь, виртуоз-анекдотист, ухитрялся удачно протаскивать свои мало пристойные сюжеты. Начинал он очень уж благостно. Неприличность историй обнаруживалась тогда, когда, как правило, бывало уже поздно.

Так что у Пушкина и Гоголя были разные стратегии рассказывания, отличавшиеся различием эстетических установок. При этом в целом гоголевские анекдоты во многом несли в себе больший заряд неожиданности (у Гоголя он почти всегда носил шоковый характер). Однако пропасть отнюдь не разделяла устное творчество Пушкина и Гоголя.

Это общие соображения. Ни на что более основательное я пока не имею права отважиться.

Замечу, что разговор о Гоголе и культуре анекдота на самом-то деле только начинается. Строго говоря, нужно только заложить еще систему отсчета нового, а на самом деле давным давно востребованного подхода к Гоголю.

Жизнь и творчество Гоголя в контексте культуры анекдота – этот ракурс способен, я думаю, высветить множество весьма значимых историко-литературных фактов, которые долго пребывали в тени и во многом пока еще остаются там.

О немецком цикле Гоголя

Несколько соображений о том, как Гоголь рассказывал анекдоты

Гоголь и Аристотель

1

Гоголь любил рассказывать анекдоты о немцах, и подчас они были весьма неприличного свойства, довольно грубоватые.

В рукописном сборнике «Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы» есть несколько анекдотов, записанных со слов Гоголя. Некоторые из них известны и по другим источникам (например, по записям Нестора Кукольника, однокашника писателя), то есть в целом это вполне гоголевские тексты.

В одном из анекдотов рукописного сборника «Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы» фигурирует дача в Патриотическом институте приятеля и покровителя Гоголя П. А. Плетнева (а Гоголь одно время в этом институте даже преподавал):

Гоголь жил на даче у Плетнева в Патриотическом институте.

В том же сборнике есть еще один интересующий меня анекдот. Имя Гоголя в том тексте не названо, но есть там одна деталь, которая позволяет соотнести анекдот о немцах именно с гоголевским циклом сборника. Публикуя в свое время этот анекдот, я не смог до конца разобрать его первую строчку:

Немец был приглашен на дачу в… (слово не разобрано – Е. К.).

Теперь же мне это удалось; вот как читается та строчка:

Немец был приглашен на дачу в Патриотический институт.

Привожу полный текст анекдота, хотя имя писателя в данном случае и не было названо, но, думаю, что авторство и тут принадлежит Гоголю; во всяком случае это история совершенно в его духе:

Немец был приглашен на дачу в Патриотический институт. Он хотел там провести целый день, но после обеда вдруг исчез и возвратился только через полчаса.

Любезная хозяйка дома из учтивости заметила ему его внезапное исчезновение, спрашивая причину тому.

– Я опсирал окрестность, – сказал наивно немец, не подозревая ужасного каламбура. 139

2

Когда Гоголя пробовали в подобного рода случаях стыдить, он, как правило, и не пытался даже оправдываться, а отвечал самыми что ни на есть аристотелевскими энтимемами – вероятностными силлогизмами, способными придать достоверность самому невероятному парадоксу.

Напомню еще один анекдот из немецкого цикла, который в свое время со слов А. О. Смирновой-Россет записал П. В. Висковатов-Висковатый:

Немцев он (Гоголь – Е. К. ) не любил, но хранил благодарную память и любовь к некоторым из немецких писателей. Особенно благоволил к Шиллеру и Гофману. Последнего называл даже своим наставником «при создании моих первых юродивых творений». Но долго Гофман не мог ужиться на малороссийском хуторе, хохол перестал понимать немца, немец – хохла и убежал, и мы после не встречались.

– Вы браните немцев, – как-то сказал я ему, – ну, а Шиллера все-таки любите, а Шиллер тоже немец.

– Шиллер! – отвечал Гоголь. – Да когда он догадался, что был немцем, так с горя умер. А вы думали, отчего он умер? 140

Финальный гоголевский аргумент как будто не логичен и даже совершенно нелеп (Шиллер умер, когда узнал, что он немец). Между тем в устах Гоголя все это звучало в высшей степени естественно, органично и убедительно и абсолютно логично вытекало из парадоксального, но для Гоголя очевидного положения, что немцем быть стыдно… даже самому немцу, если понимать под «немцем» некий негативный культурно-психологический комплекс.

Фактически писатель, бывший мастерским рассказчиком, в данном случае явно применил прием риторической разработки аргумента, отвечая на укоры приятельницы своей А. О. Смирновой-Россет, находившей противоречие в неприятии Гоголем немцев, сочетавшемся с любовью к Шиллеру. Напомню сейчас суть этого приема, впервые описанного, кажется, Аристотелем:

Мы употребляем такого рода вероятностные силлогизмы, чтобы только убедить нашего собеседника 141 ;

Вероятностный, или правдоподобный, силлогизм есть тоже силлогизм.. Однако он не столь самоочевиден, как силлогизм аподиктический, и требует для своей доказательности, чтобы доказывающий еще как-нибудь убедил своего слушателя при помощи приведения разных обстоятельств, логически не имеющих ни какого отношения к силлогизму, но материально глубоко с ним связанных и делающих приводимое в данном случае доказательство вероятным, достаточно убедительным и достаточно правдоподобным. 142

Не важно, что происходившего не было (Шиллер был немец и ничуть в этом не сомневался). Главное в убежденности Гоголя, что между Шиллером и стереотипом «немца» лежит бездна, что они для него просто принадлежат разным, непересекающимся мирам. Гоголь, как видно, убежден был в своей правоте и говорил забавно, парадоксально, но абсолютно искренне.

Гоголь, изнутри чувствовавший природу анекдота, ставил достоверность психологическую выше достоверности фактической. Объяснить соединение страстного преклонения перед Шиллером с презрением к немцам обычная логика, логика движущегося по инерции коммуникативного акта никак не могла. Здесь нужен был ход нетривиальный, нужен был окрашенный экспрессией парадокс. А оправдания (если бы он стал извиняться за свои отзывы о немцах, да и не хотел вовсе извиняться) совершенно не спасли бы Гоголя и ничего бы не прояснили и не структурировали бы сюжет происшествия, не оформили бы его в забавно притягательную устную новеллу. Так что писателю ничего не оставалось, как с самым невинным видом прибегнуть к условно-вероятностному силлогизму, к энтимеме с венчающим ее особенно динамичным риторическим доказательством – топосом.

Приведу еще один пример, по-моему, тоже весьма показательный. В «Воспоминании» А. П. Стороженко достаточно подробно воссоздана одна прогулка Гоголя-лицеиста, непосредственным свидетелем и участником которой оказался сам мемуарист. Фактически это описание распадается на две равнозначные и даже направленные друг против друга энтимемы.

Гоголь перелез через забор и оказался в пределах незнакомого крестьянского двора. Хозяйка увидела его и напустилась на него с бранью. Что было делать – убегать? оправдываться? Ни то, ни другое ничего хорошего лицеисту не сулило: с одной стороны, кидались и рычали хозяйские собаки, а с другой, было ясно, что от язычка хозяйки спуску ждать не придется, тем более, что она была права, – Гоголь самозвано явился в чужое владение. И он выбрал для обороны энтимему – этим термином, как уже говорилось, Аристотель обозначал вероятностный силлогизм.

Гоголь сказал хозяйке, грозно вопрошавшей, зачем школяры к ней явились, что они пришли поглядеть, так как им сообщили, что тут живет молодица, у которой дитя – вылитый поросенок. Услышав такое, хозяйка полнейше неистовствовала, но она уже не нападала и не выгоняла, а только оправдывалась, вовсю доказывая, что ее ребенок вовсе не похож на поросенка. Так что метод энтимемы сработал абсолютно безошибочно.

Тот вероятный силлогизм, который выдвинул Гоголь, при всей своей неожиданности отнюдь не случаен и не произволен. У Гоголя, видимо, он возник потому, что ребенок, находившийся на руках у молодицы, весь был до ушей вымазан вишнями. Кром того, явился на яростные крики хозяйки муж ее. Услышав слова Гоголя о ребенке-поросенке, он добавил, что ребенок похож на поросенка как видно потому, что его (хозяина) жена кличет кабаном. Таковы звенья (дополнительные аргументы), подкрепляющие гоголевскую энтимему. Это фактически есть самые настоящие топосы энтимемы:

Самое слово топика произведено от греческого слова topos, что буквально значит место. Под этими местами в «Топике» Аристотель понимает вообще всякие разноречивые факты, обстоятельства, события, а также понятия, которые не имеют прямого логического отношения к вероятностному силлогизму, но которые диалектик привлекает в том или ином смысле, стремясь сделать свое высказывание максимально убедительным. 143

И Гоголь оказался настоящим диалектиком в аристотелевском смысле: выстроил невероятный, но убедительный текст. Но это первая энтимема со своими топосами. Далее следует вторая, прямо противоположная, но также убедительная..

Гоголь подходит к расстроенной, вконец обескураженной (им же самим) хозяйке и начинает доказывать, что ее сын, когда вырастет, непременно станет городничим в Ромнах. Теоретически это, конечно, возможно, но еще более невероятно, что ее ребенок, вымазанный вишнями, – вылитый поросенок. Однако Гоголь и на сей раз практически убеждает хозяйку. Муж ее, бывший свидетелем и первой и второй сценки, совершенно потрясен искусством Гоголя и заявляет следующее:

– Просто чаровник (чародей)! Смотри, какая добрая и разумная стала, и святое писание знает, как будто грамотная.

Я также разделял мнение \Остапа; искусство, с которым Гоголь укротил взбешенную женщину, казалось мне невероятным. 144

Да, Гоголь был непревзойденный рассказчик, однако это пусть и верное, но слишком общее объяснение сделанное мемуаристом. Гоголь не просто был непревзойденный рассказчик, но он еще при этом виртуознейше владел техникой вероятностного силлогизма. Он с легкостью воображал случаи, характеры, происшествия, делая их максимально правдоподобными, психологически достоверными и убедительными. Напомню характерное свидетельство мемуаристки Веры Нащокиной:

К каждому слову, к каждой фразе у него находилось множество комических вариаций, от которых можно было помереть со смеху. 145

Совершалось все это, казалось бы, без малейших усилий со стороны Гоголя. Как будто он просто не мог без того, чтобы из прочитанной или услышанной занятной фразы, увиденного случайно выразительного лица не вылилась у него целая устная новелла. Видимо, так и было. Творческий процесс не прекращался, был чрезвычайно органичен, но подчас он носил довольно болезненный характер. Вот признание самого Гоголя:

Заговорили мы с ним об его болезни.

«У меня все расстроено внутри, – сказал он. – Я, например, вижу, что кто-нибудь спотыкнулся; тотчас же воображение за это ухватится, начнет развивать – и все в самых страшных призраках. Они до того меня мучат, что не дают спать и совершенно истощают мои силы. 146

Так, видимо, и рождались, гоголевские анекдоты, – в полнейшей гармонии с особым нервно-психическим складом личности писателя, в исключительном соответствии с природой этого жанра.

Гоголь по фамилии мог представить характер, безошибочным воображением своим придумать весьма убедительную биографию или под реальный типаж сочинить умопомрачительную фамилию, или брал конкретную личность и ставил ее в невероятные, фантастические положения, но делал так, чтобы его рассказ звучал предельно достоверно. См. например, в высшей степени выразительное свидетельство Д. А. Оболенского:

На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня:

– А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?

– Право, не знаю, – отвечал я.

– А вот я вам расскажу.

И тут же начал смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представил даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно.

За сим он рассказал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и за сим придумывали для каждого характера соответственную фамилию.

«Это выходило очень смешно», – заметил Гоголь и при этом описал мне один характер, которому совершенно неожиданно дал такую фамилию, которую печатно назвать неприлично. 147

Дар Гоголя был в высшей степени энтематичен. Богатейший мир этого писателя легко и органично может быть описан через систему диалектических силлогизмов, в соответствии с принципами вероятностной логики, некогда сформулированными еще Аристотелем. Вероятностная логика – это своего рода ключ к гоголевскому миру.

Гоголь никогда не был реалистом. С жизни ничего не списывал. Зато его уникальное воображение работало предельно точно и достоверно. Это был человек высочайшей анекдотической культуры.

Анекдот – это невероятное реальное происшествие, не то, что реально непременно существует, а то что в первую очередь психологически реально. Это очень гоголевский жанр.

Устное творчество Гоголя и восточный фольклор

Как уже говорилось выше, устные новеллы Гоголя никогда не собирались вместе и не изучались, и уж тем более не включались в собрания его сочинений (хотя в разделе приложений для них место можно было бы найти). А ведь устные новеллы Гоголя и многие высказывания его в не меньшей степени принадлежат к сфере словесного творчества, чем его пьесы, повести и великая незавершенная поэма.

Гоголь был неподражаемый рассказчик, обладавший своим особым стилем, имевший свой весьма обильный репертуар сюжетов. Он умел, как никто другой, нарушить ожидания своих слушателей, умел изумить их историей, которая буквально взрывала течение беседы, делая ее динамичной, пикантной и острой.

Анекдотами Гоголь буквально пропитывал свои занятия еще в ту раннюю пору, когда он давал частные уроки:

Гоголь при всяком случае рассказывал множество анекдотов…

Какою неистощимою веселостию и оригинальностию наполнены были его рассказы о древней истории! Не могу вспомнить без улыбки анекдоты его о войнах Амазиса, о происхождении гражданских обществ и проч. 148

Анекдоты – это как раз те сверкающие алмазы, что украшали речь Гоголя в дружеской литературной беседе:

Малороссийские устные рассказы Гоголя и его чтение (известно, что он был удивительный чтец и превосходный рассказчик) производили на Белинского сильное впечатление… В то время Гоголь еще нередко позволял себе одушевляться в кругу своих старых несветских товарищей и приятелей и, приготовляя сам в их кухне итальянские макароны, до которых был величайший охотник, тешил их своими рассказами. 149

В беседах с великосветскими приятельницами своими Гоголь умел неизменно удивить их своими неподражаемыми устными новеллами; вот одна из них, которую писатель поведал когда-то Александре Осиповне Смирновой-Россет:

Император Николай Павлович велел переменить неприличные фамилии. Между прочими полковник Зас выдал свою дочь за рижского гарнизонного офицера Ранцева. Он говорил, что его фамилия древнее, и потому Ранцев должен изменить фамилию на Зас-Ранцев.

Этот Ранцев был выходец из земли Мекленбургской, истый ободрит. Он поставил ему на вид, что он пришел в Россию с Петром Третьим, и его фамилия знатнее. Однако он согласился на это прилагательное. Вся гарниза смеялась. Но государь, не зная движения назад, просто велел Ранцеву зваться Ранцев-Зас. Свекр поморщился, но должен был покориться мудрой воле своего императора. 150

Анекдот проскакивал и в дружеской переписке Гоголя, которая фактически есть особый вид беседы:

Здесь и драгун. Такой молодец с себя: с страшными бакенбардами и очками, но необыкновенный флегма. Братец, чтобы показать ему все любопытное в городе, повел его на другой день в бордель; только он во все время, когда тот потел за ширмами, прехладнокровно читал книгу и вышел, не прикоснувшись ни к чему. 151

Причем Гоголь не только придумывал свои собственные истории, а потом расцвечивал и обыгрывал их, но еще не раз брал старые, даже древние анекдотические схемы и делал их органичной частью русской жизни первой половины XIX столетия.

Вл.Соллогуб подробнейшим образом записал следующую устную новеллу Гоголя и вдобавок присовокупил к этому, как она была рассказана, при каких обстоятельствах и какую реакцию вызвала (кстати, именно на эту реакцию, чрезвычайно близкую к шоковой, Гоголь как раз и рассчитывал). Вот это бесценное свидетельство:

Тетушка сидела у себя с детьми в глубоком трауре, с плерезами, по случаю недавней кончины ее матери. Докладывают про Гоголя. «Просите». Входит Гоголь с постной физиономией. Как обыкновенно бывает в подобных случаях, разговор начался о бренности всего мирского…

Вдруг он начинает предлинную и преплачевную историю про какого-то малороссийского помещика, у которого умирал единственный, обожаемый сын.

Старик измучился, не отходил от больного ни днем, ни ночью, по целым неделям, наконец утомился совершенно и пошел прилечь в соседнюю комнату, отдав приказание, чтоб его тотчас разбудили, если больному сделается хуже. Не успел он заснуть, как человек бежит.

«Пожалуйте».

«Что, неужели хуже?»

«Какой хуже! Скончался совсем!»

При этой развязке все лица слушавших со вниманием рассказ вытянулись, раздались вздохи, общий возглас и вопрос:

«Ах, боже мой! Ну что же бедный отец?»

«Да что ж ему делать, – продолжал хладнокровно Гоголь, – растопырил руки, пожал плечами, покачал головой, да и свистнул: «фю, фю».

Громкий хохот детей заключил анекдот, а тетушка, с полным на то правом, рассердилась не на шутку, действительно в минуту общей печали весьма неуместную. 152

Должен сообщить, что эта яркая гоголевская новелла, наделавшая столько переполоху, представляет собой весьма своеобычную вариацию старинного анекдота о Ходже Насреддине. Вот этот текст:

Пошел однажды Насреддин к себе в сад, лег там под грушей и заснул. Тут пришел приятель с известием, что мать Ходжи умерла. Сын Насреддина привел его в сад, растолкал отца и сказал:

– Вставай, отец. Мужкан Джехаич принес весть, что твоя мать умерла.

– Ох, – сказал Насреддин, – как это ужасно! А еще ужаснее будет завтра, когда я проснусь!

С этими словами он повернулся на другой бок и продолжал спать. 153

Абсолютно неожиданная будто бы перекличка Гоголя с Ходжой Насреддином в высшей степени интересна и показательна. И в первую очередь она прямо свидетельствует, что Гоголь как рассказчик не просто легко и самозабвенно творил, полагаясь на волю своей фантазии, а еще и опирался на комплекс анекдотических традиций.

Вообще виртуозное обыгрывание старого сюжета, органичное включение в совершенно иную культурно-бытовую обстановку, в принципиально другой национальный колорит – это с позиций романтической эстетики как раз и был высший класс мастерства. Напомню давнее, но не потерявшее своей свежести наблюдение Н. Я. Берковского:

… Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота.

Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо или Сервантеса-новеллиста. В их новеллах самое главное – это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходил через руки индивидуального мастера. 154

Так что органично введя анекдот о Ходже Насреддине даже не в российский, а в малороссийский быт, Гоголь проявил себя как настоящий писатель-романтик.

Важно и то, что он не просто мастерски обработал анекдот о Насреддине, но и полностью переплавил его в духе своей излюбленной стратегии повествования, когда неприличный, не соответствующий общественной ситуации анекдот поначалу изящно камуфлируется и лишь к самому финалу осуществляется истинный выброс сюжета, когда протесты слушателей уже несвоевременны и бессмысленны, ибо история рассказана. Гоголь обожал такие эффекты. Итак, один из анекдотов о Ходже Насреддине стал по-настоящему гоголевским, что по романтическим канонам было весьма ценно.

Вообще прирожденный вкус Гоголя к анекдоту находил полное оправдание в романтической эстетике. Конечно, старые анекдоты пересказывались, когда романтизма еще и в помине не было, но все-таки обновление старого анекдота как самое настоящее творчество было осознано именно в рамках романтической доктрины, и для Гоголя, при его обостренном внимании к романтической теории искусств, это было немаловажно. Отсюда, собственно, и идет абсолютная оправданность и даже необходимость анекдотического субстрата в пределах гоголевского повествования.

Неприличные темы в искусстве

Гоголь о борделях

История одного анекдота

У В. А. Жуковского был свой особый репертуар анекдотов, небольшой, но достаточно определенный, однако при этом был у него анекдот-любимчик, главным персонажем которого был известный писатель-преромантик Жан Поль (Рихтер).

А. О. Смирнова-Россет вспоминала:

Жуковский приходил ко мне и рассказывал все старые, мне известные анекдоты. В особенности он любил происшествие Jean Paul Richter у герцога Кобургского. 155

Напомню этот анекдот, некогда вызывавший гневное возмущение в высшем дамском обществе и одновременно бывший столь милым сердцу Жуковского:

… Я вспоминаю истории. Жан-Поля Рихтера, которую он (Жуковский – Е.К. ) рассказывал, говоря: «Ведь это историческое происшествие». А вот эта история.

Великий герцог Кобург-Готский пригласил Жан-Поля провести у него несколько дней. Он написал ему собственноручно очень милое письмо.

После очень обильного обеда, не найдя никакой посуды, тщательно проискав во всех коридорах угол, где он мог бы облегчиться от тяжести, он вынул письмо великого герцога, воспользовался им, выбросил его за окно и преспокойно заснул.

На другой день великий герцог пригласил его к утреннему завтраку на террасу, где он должен был восхищаться цветниками и статуями: «Самая красивая – Венера, которую я приобрел в Риме», и дальше: – «Вы будете в восторге».

Но, о ужас! Подходят к Венере – у нее на голове письмо великого герцога, и желтые ручьи текут по лицу богини. Герцог гневается на своих слуг, но надпись «Г-ну Жан-Поль Рихтеру» его успокаивает.

Вы представляете себе смущение бедного Жан-Поля!. 156 .

За рассказывание этого анекдота Жуковского даже высылали из гостиной, а однажды выгнали с обеда, который был устроен в его честь:

Плетнев всегда ему (Жуковскому – Е.К. ) говорил: «Знаем, вы мне рассказывали тысячу раз эту гадость». Госпожа Карамзина заставила его выйти из-за стола за этот анекдот. Так как он родился под Новый год, то раз на Новый год был обед в его честь… Жуковского просто-напросто выслали в гостиную и посылали туда кушанье, но пирожного и шампанского не дали. 157

Любопытно и занятно, что Жуковского за то, что он рассказывал анекдот о Жан-Поле осуждал, шутя, даже и Гоголь, пародируя этим, видимо, общественное мнение. Пикантность ситуации была в том, что Гоголь-то был тогда великим докой по части сальностей. Так или иначе, Гоголь обещал донести на Жуковского высшему начальству – законной супруге поэта:

Гоголь грозил ему пальцем и говорил: «А что скажет Елизавета Евграфовна, когда я скажу, какие галости вы рассказываете?» Жену Жуковского приводило в негодование, когда он врал этот вздор. 158

Да, ситуация была особенно пикантной, ведь сам Гоголь славился как рассказчик неприличных историй:

Большею частью содержанием разговоров Гоголя были анекдоты, почти все довольно сальные; 159

… Потом говорил Гоголь о Малороссии, о характере малороссиянина, и так развеселился, что стал рассказывать анекдоты, один другого забавнее и остроумнее. К сожалению, все они такого рода, что не годятся для печати. 160

Репутация Гоголя как рассказчика особого сорта историй бросает очень любопытный отсвет на сделанное им замечание Жуковскому. Но, кстати, Гоголя не изгоняли из гостиной и не лишали пирожных и шампанского. Все дело в том, что он поступал стратегически более тонко и обдуманно, чем Жуковский.

Если автор «Светланы», как правило, предлагал слушателям и слушательницам один и тот же набор историй, и те заранее уже знали, чего от него можно ожидать, то Гоголь, как никто, умел застать слушателей и слушательниц врасплох, и делал он это обдуманно, преднамеренно. Слушатели, хоть знали репутацию Гоголя, но часто все же не могли представить, что может произойти столь резкая смена стилистических регистров.

Стратегия, выработанная Гоголем, действовала безошибочно, и ему в итоге прощалось то, что другим не прощали, – все благодаря виртуозному мастерству рассказчика. Это очень хорошо иллюстрирует рассказ В. Соллогуба о том, как в обществе реагировали на неприличные истории, подчас срывавшиеся с уст В. Ф. Одоевского, и на гоголевские устные новеллы:

Он (В. Ф. Одоевский – Е.К. ) отличался еще тою особенностью, что самым невинным образом и совершенно чистосердечно и без всякой задней мысли рассказывал дамам самые неприличные вещи; в этом он совершенно не походил на Гоголя, который имел дар рассказывать самые соленые анекдоты, не вызывая гнева со стороны своих слушательниц, тогда как бедного Одоевского прерывали с негодованием.

Между тем Гоголь всегда грешил преднамеренно… 161

Как я уже отмечал, Гоголя часто просто не успевали прервать, ибо он был необычайно хитер, изобретателен, в том числе и как рассказчик. Начиная историю, он делал совершенно постную физиономию и брал исключительно благонамеренную тональность. Это очень точно подметил в «Воспоминаниях» В. А. Соллогуб, поведавший, как Гоголь в семействе Виельгорских рассказал как-то анекдот о публичном доме: причем, рассказал именно дамам Виельгорским – матери и дочерям. И не просто рассказал. Это был настоящий спектакль, со своей особой интригой. Гоголь, можно сказать, виртуознейше обвел Виельгорскую-мать вокруг пальца.

Луизу Карловну Виельгорскую, урожденную принцессу Бирон, сам император Николай считал излишне педантичной и взыскательной. Это была дама, в высшей степени строгая и крайне высокомерная, притом помешанная на воспитании своих дочерей, на одной из которых как раз и был женат мемуарист (Вл. Соллогуб). «Когда дело касалось столь щекотливого для нее вопроса, теща моя, – писал он в своих воспоминаниях, – была до болезни строптива насчет нравственности». Гоголь обо всех свойствах и привычках Луизы Карловны был отлично осведомлен. И вот именно в присутствии Виельгорской-матери и ее дочерей он как раз и рассказал, а вернее мастерски разыграл в лицах анекдот о публичном доме.

Следует напомнить, что Гоголь фактически был духовным наставником женской половины семьи Виельгорских. И анекдот был им поведан среди беседы, насыщенной религиозно-мистическим колоритом, и начал его Гоголь рассказывать совершенно в унисон с моралистическим пафосом завязавшейся беседы. Любопытно еще и то, что все это происходило в довольно поздний (мистический) период гоголевского жизненного пути – после 1847-го года, когда Гоголь поселился в доме А. П. Толстого и когда с его любовью к скабрезностям как будто было уже покончено.

Духовные ученицы стали утешать погруженного в черную меланхолию Гоголя, и вот как он на это отреагировал. Приведу полный текст этой великолепной устной новеллы сначала в очень подробной записи Соллогуба, а затем в записи, сделанной Н. В. Кукольником (она краткая, но выразительная и имеет свои особые преимущества):

… Гоголь проживал тогда у графа Толстого и был погружен в тот совершенный мистицизм, которым ознаменовались последние годы его жизни. Он был грустен, тупо глядел на все окружающее его потускневший взор, слова утратили свою неумолимую меткость, и тонкие губы его как-то угрюмо сжались. Графиня Виельгорская старалась, как могла, развеселить Николая Васильевича, но не успевала в этом. Вдруг бледное лицо писателя оживилось, на губах опять заиграла та всем нам известная лукавая улыбочка и в потухающих глазах засветился прежний огонек.

– Да, графиня, – начал он своим резким голосом, – вы вот говорите про правила, про убеждения, про совесть, – графиня Виельгорская в эту минуту говорила совершенно об ином, но, разумеется, никто из нас не стал его оспаривать, – а я вам доложу, что в России вы везде встретите правила, разумеется, сохраняя размеры. Несколько лет тому назад, – продолжал Гоголь, и лицо его как-то все сморщилось от худо скрываемого удовольствия, – я засиделся вечером у приятеля, где нас собралось человек шесть охотников покалякать. Когда мы поднялись, часы пробили три удара; собеседники наши разбрелись по домам, а меня, так как в тот вечер я был не совсем здоров, хозяин взялся проводить домой. Пошли мы тихо по улице, разговаривая; ночь стояла чудесная, теплая, безлунная, сухая, а на востоке уже начинала белеть заря – дело было в начале августа. Вдруг приятель мой остановился посреди улицы и стал упорно глядеть на довольно большой, но неказистый и даже, сколько можно было судить при слабом освещении начинавшейся зари, довольно грязный дом. Место это, хотя человек он был и женатый, видно, было ему знакомое, потому что он с удивлением пробормотал: «Да зачем же это ставни закрыты и темно так?.. Простите, Николай Васильевич, – обратился он ко мне, – но подождите меня, я хочу узнать…» И он быстро перешел улицу и прильнул к низенькому, ярко освещенному окну, как-то криво выглядывавшему из-под ворот дома с мрачно замкнутыми ставнями. Я тоже, заинтересованный, подошел к окну… Странная картина мне представилась: в довольно большой и опрятной комнате с низеньким потолком и яркими занавесками у окон, в углу, перед большим киотом образов, стоял налой, покрытый потертой парчой; перед налоем высокий, дородный и уже немолодой священник, в темном подряснике, совершал службу, по-видимому, молебствие: зудой, заспанный дьячок вяло, по-видимому, подтягивал ему. Позади священника, несколько вправо, стояла, опираясь на спинку кресла, толстая женщина, на вид лет пятидесяти с лишним, одетая в яркое зеленое шелковое платье и с чепцом украшенным пестрыми лентами на голове; она держалась сановито и грозно, изредка поглядывая вокруг себя; за нею, большею частью на коленях, расположилось пятнадцать или двадцать женщин, в красных, желтых и розовых платьях, с цветами и перьями, в завитых волосах; их щеки рдели таким неприродным румянцем, их наружность так мало соответствовала совершаемому в их присутствии обряду, что я невольно расхохотался и посмотрел на моего приятеля; он только пожал плечами и еще с большим вниманием уставился на окно. Вдруг калитка подле ворот с шумом растворилась, и на пороге показалась толстая женщина, лицом очень похожая на ту, которая в комнате так важно присутствовала на служении. «А, Прасковья Степановна, здравствуйте! – вскричал мой приятель, поспешно подходя к ней и дружески потрясая ее жирную руку. – «Что это у вас происходит?» – «А вот, – забасила толстуха, – сестра с барышнями на Нижегородскую ярмарку собирается. Так пообещалась для доброго почина молебен отслужить».

«Так вот, графиня, – прибавил уже от себя Гоголь, – что же говорить о правилах и обычаях у нас в России?»

Можно себе представить, с каким взрывом хохота и вместе с тем с каким изумлением мы выслушали рассказ Гоголя: надо было уже действительно быть очень больным, чтобы в присутствии целого общества рассказать графине Виельгорской подобный анекдотец. 164

Слово «бордель» тактично, а точнее очень умело Гоголем так и не было названо (лишь вначале был сделан намек – «грязный дом», – но сделан таким именно образом, чтобы создавалось впечатление, что речь идет о внешнем виде здания), и лишь к самому финалу повествования становится очевидным: рассказ посвящен именно борделю и его обитательницам.

Сравните теперь подробную, тщательно детализированную запись Вл. Соллогуба с более сжатым, но зато более откровенным вариантом из записной книжки Нестора Кукольника (причем если Соллогуб слышал рассказ в обстановке чванного аристократического семейства, то Кукольник вероятнее всего – в какой-то писательско-артистической компании, то есть в обстановке более свободной):

В обществе, где весьма строго уважали чистоту изящного, упрекали Гоголя, что он сочинения свои испещряет грязью самой подлой и гнусной действительности.

– Может быть, я и виноват, – отвечал Гоголь, – но что же мне делать, когда я как нарочно натыкаюсь на картины, которые еще хуже моих. Вот хотя бы и вчера, иду в церковь. Конечно, в уме моем уже ничего такого, знаете, скандалезного не было. Пришлось идти по переулку, в котором помещался бордель. В нижнем этаже большого дома все окна настежь: летний ветер играет с красными занавесками. Бордель будто стеклянный; все видно. Женщин много; все одеты будто в дорогу собираются; бегают, хлопочут: посреди залы столик покрыт чистой белой салфеткой; на нем икона и свечи горят… Что бы это могло значить?

У самого крылечка встречаю пономаря, который уже повернул в бордель.

– Любезный! – спрашиваю. – Что это у них сегодня?

– Молебен, – покойно отвечал пономарь. – Едут в Нижний на ярмонку; так надо же отслужить молебен, чтобы господь благословил и делу успех послал. 165

В кратком кукольниковском варианте наибольший интерес, как мне кажется, представляет сохраненная, надеюсь, в неприкосновенности своей, замечательная итоговая формула, истинная соль этого анекдота: «надо же отслужить молебен, чтобы господь благословил и делу успех послал».

Возвращаясь к записи, сделанной Вл. Соллогубом, отмечу следующее.

Только то глубокое состояние крайнего изумления, в которое оказались повергнуты слушательницы – и прежде всего чванная и гордая принцесса Бирон в замужестве Виельгорская, – и спасло Гоголя. Но очевидно и следующее: рассказывая анекдот, он как раз и рассчитывал на то, что сумеет вызвать в слушательницах состояние даже не изумления, а шока. Собственно, именно к этому он как раз и стремился.

Так «великий меланхолик» поступил с теми, кто осмелился учить и утешать его. Со своими великосветскими приятельницами Гоголь разделался с помощью анекдота, безошибочно точно, хотя и по контрасту, введенному в разговор моралистической тематики.

Из истории дорожных анекдотов Гоголя

Об испанском цикле

1

Гоголь любил рассказывать об Испании. Его ближайшая приятельница А. О. Смирнова-Россет вообще не верила, что он когда-либо был в Испании и, соответственно, все испанские рассказы его принимала за чистую выдумку:

Один раз говорили мы о разных комфортах в путешествии, и он (Н. В. Гоголь – Е.К. ) сказал мне, что хуже всего на этот счет в Португалии и советовал мне туда не ездить.

«Вы как это знаете, Николай Васильевич?» – спросила я его.

«Да я там был, пробрался туда из Испании, где также прегадко в трактирах», – отвечал он преспокойно.

Я начала утверждать, что он не был в Испании, что это не может быть, потому что там все в смутах, дерутся на всех перекрестках, что те, которые оттуда приезжают, всегда много рассказывают, а он ровно никогда ничего не говорил.

На все это он очень хладнокровно отвечал:

«На что же все рассказывать и занимать публику? Вы привыкли, чтобы вам с первого слова человек все выкладывал, что знает и не знает, даже и то, что у него на душе».

Я осталась при своем, что он не был в Испании и меж нами осталась эта шутка: «Это когда я был в Испании». 166

Но был Гоголь в Испании или не был, он испанские сюжеты развертывал в живые, сочные устные новеллы, слагавшиеся в совершенно особый отдел цикла дорожных историй.

2

Начиная рассказывать об Испании, Гоголь обычно применял такую тактику. Довольно часто он предварял (или порой завершал) повествование рассуждением о том, что грязнее испанской локанды (трактира) лишь в жидовской корчме:

В 1830-х годах испанские локанды были гораздо грязнее русских станций; грязнее их знаю только жидовскую корчму и один монастырь в Иерусалиме и также на Афоне, где легкая и тяжелая артиллерия, то есть блохи, клопы, тараканы и вши, ночью поднимали настоящий бунт и однажды сражались на моей спине. 167

Попутное замечание. У Гоголя на одном уровне с жидовской корчмой ее невообразимой грязью (и даже превосходят ее) оказываются два монастыря – иерусалимский и афонский; видимо, православный, во всяком случае Афон, славился именно своими православными монастырями. Но в любом случае это были христианские монастыри.

Любое сопоставление монастыря с жидовской корчмой уже было бы страшным кощунством, но сопоставление их по грязи было даже сверхкощунством.

Да, в сфере анекдотической Гоголь был большой безобразник. Но ведь анекдот, восходящий к «Тайной истории» Прокопия Кесарийского, – это жанр тайный, недозволенный, неофициальный. Так что Гоголь канонам жанра отнюдь не изменял. Но возвращаемся к испанскому циклу.

Как правило, вслед за живописным рассказом о грязи испанских трактиров у Гоголя следовала целая цепочка микроновелл:

… Другой случай произошел в гостинице в Мадриде. Все в ней по испанскому обычаю было грязно; Гоголь пожаловался, но хозяин отвечал: «Senor, нашу незабвенную королеву (Изабеллу) причисляют к лику святых, а она во время осады несколько недель не снимала с себя рубашки, и эта рубашка, как святыня, хранится в церкви, а вы жалуетесь, что в•аша простыня нечиста, когда на ней спали только два француза, один англичанин и одна дама очень хорошей фамилии: разве вы чище этих господ?»

Когда Гоголю подали котлетку (жаренную на прованском масле и совершенно холодную), Гоголь снова выразил неудовольствие. Лакей (mozzo) преспокойно пощупал ее грязной рукой и сказал:

– Нет, она тепленькая: пощупайте ее!

Конечно, полностью реконструировать испанский цикл Гоголя, видимо, уже невозможно, но общий абрис цикла, тематику, отдельные сюжетные звенья вполне реально обозначить.

И будем хотя бы помнить, что существовали испанские рассказы Гоголя, что их слушали и ими заслушивались.

Гоголь и анекдоты-небылицы

(лживые истории)

«Гоголь был лгун», – так начинается статья Ю. М. Лотмана «О «реализме» Гоголя», продиктованная им в больнице в последний год своей жизни (1993). Впрочем, то, что Гоголь был лгун, стало очевидно еще при жизни писателя. П. А. Вяземский в 1836-м году писал:

Гоголь от избытка веселости часто завирался, и вот чем веселость его прилипчива. 170

Но Гоголь не просто любил привирать и в жизни своей, и в творчестве, – он вообще обостренно чувствовал поэзию лжи, эстетику лжи и изнутри знал законы построения анекдота-небылицы (в нем невероятность происшествия подчеркивается, выделается даже и одновременно оно аргументируется как совершенно правдоподобное) и вообще этот жанр ставил чрезвычайно высоко. Так, в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» он проницательно заметил:

Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать – значит просто нести болтовню. Лгать – значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину, и здесь-то заключается именно все комическое лжи. 171

В полном соответствии с законами построения анекдота-небылицы, Гоголь придумал первый анекдот о Пушкине (именно с этого гоголевского текста, собственно, и берет начало весьма разветвленный к настоящему времени сериал о Пушкине) и включил его во вторую редакцию комедии «Ревизор», но об этом – позже. А теперь несколько слов об одной устной книге лживых историй, которую Гоголь несомненно знал.

П. А. Вяземский включил в свою «Старую записную книжку» небольшую коллекцию анекдотов-небылиц, предварив ее следующим рассуждением:

Есть лгуны, которых совестно называть лгунами: они своего рода поэты, и часто в них более воображения, нежели в присяжных поэтах. Возьмем, например, князя Цицианова… 172

В 1937-м году Владислав Ходасевич свой очерк «О лгунах» начал с общирной справки, посвященной Д. Е. Цицианову, которого современники называли «русским Мюнхгаузеном». Ходасевич высоко оценил искусство Д. Е. Цицианова и привел несколько его анекдотов-небылиц, извлеченных им из «Старой записной книжки» П. А. Вяземского:

Например, кн. Д. Е. Цицианов, знаменитый враль конца 18-го и начала 19-го столетий, великолепен в таком рассказе… 173

Наконец, Д. Е. Цицианова и его анекдоты-небылицы упомянул в своей последней прижизненной книге Ю. М. Лотман, правда, спутав его при этом с каким-то неведомым Михаилом Цициановым:

В пушкинскую эпоху современники хранили память о великих лжецах как о мастерах особого искусства. В начале девятнадцатого века знаменитым, вошедшим в легенды своего времени лжецом был князь М. Цицианов. 174

На протяжении многих лет я собирал по крупицам цициановские анекдоты, пытаясь реконструировать творившуюся с екатерининских до александровских времен устную книгу о «русском Мюнхгаузене», – книгу, которую отлично знали А. С. Пушкин, П. А. Вяземский и другие. Должен был знать ее и Гоголь.

Писатель вполне мог слышать и самого Цицианова, мог узнать его анекдоты-небылицы в пересказе П. А. Вяземского, А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, П. А. Плетнева. И, наконец, Гоголь неминуемо должен был получить весьма обильную информацию о Цицианове от своей ближайшей приятельницы А. О. Смирновой-Россет, которая приходилась Цицианову внучатой племянницей, всячески пропагандировала его устное творчество и сохранила немалое количество его анекдотов.

Одна из прославленных историй Цицианова была о цветных овцах. Она известна в записи П. И. Бартенева, слышавшего ее от Арк. О. Россета, младшего брата Александры Осиповны:

Он (Д. Е. Цицианов – Е. К.) преспокойно уверял своих собеседников, что в Грузии очень выгодно иметь суконную фабрику, так как нет надобности красить пряжу: овцы родятся разноцветными, и при захождении солнца стада этих цветных овец представляют собою прелестную картину. 176

Предполагаю и даже уверен, что Гоголь трансформировал этот популярный некогда цициановский анекдот в историю о цветных лошадях и вложил ее в уста Ноздреву, который демонстративно был показан автором, как бескорыстнейший поэт лжи:

И наврет совершенно без всякой нужды: вдруг расскажет, что у него была лошадь какой-нибудь голубой или розовой шерсти, и тому подобную чепуху. 177

Хлестаков еще в большей степени, чем Ноздрев, ориентирован на традиции жанра анекдота-небылицы, что, в частности, проявилось и в хлестаковском анекдоте о Пушкине:

А как странно сочиняет Пушкин. Вообразите себе: перед ним стоит в стакане ром, славнейший ром, рублей по сту бутылка, какову только для одного австрийского императора берегут, – и потом уж как начнет писать, так перо только: тр… тр… тр… Недавно он такую написал пиэсу: Лекарство от холеры, что просто волосы дыбом становятся.. У нас один чиновник с ума сошел, когда прочитал. 178

Анекдот был рассказан в бешеном темпе, бегло и потому требует раскрытия. Такого рода реконструкции анекдотов мне приходилось предпринимать, восстанавливая по упоминаниям в письмах, дневниках, записках современников устные новеллы «русского Мюнхгаузена» – Д. Е. Цицианова. Так, например, Ф. В. Ротопчин писал Д. И. Киселеву:

Московских здесь я вижу Архаровых, соседа моего Цицианова, у которого лошадь скачет 500 верст не кормя. 179

Анекдот, судя по всему, был очень популярен; можно сказать, был одной из цициановских визитных карточек, – во всяком случае он попал не к кому-нибудь, а к А. С. Пушкину, в «Домик в Коломне»:

К Пушкину-то попал (так что Гоголю в любом случае был известен), а вот современники этот анекдот так и не удосужились, увы, записать. Осталось лишь беглое упоминания в письме Ф. В. Ростопчина.

Текст анекдота можно восстановить примерно следующим образом: «У меня такая есть лошадь, что скачет 500 верст не кормя». Собеседник требует объяснения, каким образом это может быть совершено. И Цицианов (а он был мастер на всякого рода пуантирующие псевдобъяснения), ничуть не задумавшись, отвечает: «А так… со станции на станцию шажком».

Таким же образом может быть реконструирован и хлестаковский анекдот о Пушкине: «А как все ж таки странно сочиняет Пушкин!» – «Да почему же странно?» – «Как начнет писать, так перо только скачет: тр… тр… тр…»

Несомненно эти «тр… тр… тр…» не просто произносились, но и показывались, сопровождаясь еще и выразительным жестом, что делало рассказанный анекдот еще более убедительным… Причем этот жест для Гоголя, который сам был виртуозным рассказчиком и часто прибегал к театрально-комическим эффектам, думаю, был достаточно важен. Интересно, что в редакции «Ревизора» 1836-го года мотив скачущего пера в его не только звуковом, но и пластическом выражении уже присутствует, хотя и не связывается еще с именем Пушкина, то есть перо поначалу бешено скачет у чиновника, исполняющего повеление Хлестакова:

Вы, может быть, думаете, что я принадлежу к тем, которые только переписывают бумаги? О нет, совсем нет! Я только приду и скажу: «Это вот так, это вот так», – а там уже чиновник для письма сию минуту пером: … тр… тр… так это скоро. 181

Не исключено, что Гоголь, вкладывая анекдот-небылицу о Пушкине в уста Хлестакову, вспомнил незабываемы цициановский жест из курьерского анекдота о Потемкине, заменив только бешено ударяющую по верстовым столбам шпагу на бешено скачущее перо; вот запись цициановского анекдота, сделанная гоголевской приятельницей А. О. Смирновой-Россет:

Я был, говорил он (Д. Е. Цицианов – Е. К.) фаворитом Потемкина. Он мне говорит:

– Цицианов, я хочу сделать сюрприз государыне, чтобы она всякое утро пила кофий с горячим калачом.

– Готов, Ваше Сиятельство.

Вот я устроил ящик с комфоркой, калач уложил и помчался, шпага только ударяла по столбам (верстовым – Е. К.) все врем\ тра, тра, тра… 182

Занятно, что и это цициановский анекдот попал к Пушкину, и не куда-нибудь, а в «Евгениий Онегин»:

Пушкин сопроводил эту строфу прозаическим примечанием, в котором просто пересказал цициановский анекдот о том, что «русский Мюнхгаузен» скакал так быстро, что шпага его ударяла по верстовым столбам, как по забору; в общем, Гоголю этот анекдот в любом случае был известен, если не от самого Цицианова, если не от Смирновой-Россет, то, вполне возможно, от Пушкина:

Сравнение, заимствованное у К***, столь известного игривостию изображения. К***рассказывал, что будучи однажды послан курьером от князя Потемкина к императрице, он ехал так скоро, что шпага его, высунувшись концом из тележки, стучала по верстам, как по частоколу. 184

Как бы то ни было, но Гоголь питал громадный интерес к жанру анекдота-небылицы, и феномен Д. Е. Цицианова, виртуознейшего рассказчика-враля, был для него не только интересен, но и внутренне близок.

Об одном анекдоте Гоголя-лицеиста

Исключительное значение анекдота для Гоголя едва ли не в первую очередь определяется характером особой творческой природы и писателя. Гоголь ведь, собственно говоря, не столько изучал действительность, сколько пытался представить, как могло быть, как бы могло развиться то или иное событие или характер. См. запись доктора А. Т. Тарасенкова по поводу беседы с Гоголем о «Записках сумасшедшего»:

Рассказав, что я постоянно наблюдаю психопатов и даже имею их подлинные записки, я пожелал от него узнать, не читал ли он подобных записок прежде, нежели написал это сочинение. Он отвечал: «Читал, но после».

«Да как же вы так верно приблизились к естественности?» – спросил я его.

«Это легко; стоит представить себе…» 185

Ю. М. Лотман в последней своей статье эту особенность Гоголя, писателя и человека, определил так:

Мышление Гоголя как бы трехмерно, оно все время включает в себя модус: «а если бы произошло иначе». Вообще это «а если бы» является основой того, что в творчестве Гоголя обычно называют фантазией. 186

Тут-то и оказывается совершенно необходимым и даже незаменимым анекдот, и вот почему. В анекдоте ведь совершено не важно, было ли на самом деле рассказанное или не было.. В анекдот важно лишь, что так могло быть. Даже самый невероятный анекдот претендует на достоверность, но только достоверность психологическую. Вадим Вацуро необыкновенно точно заметил, написав, что в анекдоте «центр тяжести переносится с фактической на психологическую достоверность события».

Гоголь, воображая, угадывая даже в деталях, что могло в той иои иной неожиданной, какой-то непредсказуемой ситуации произойти, не мог не ориентироваться на законы анекдота, которые он знал и чувствовал совершенно безошибочно. Характерно, что эта способность предельно реально, достоверно представить немыслимую, невероятную ситуацию в первую очередь проявлялась у Гоголя в в сфере устной новеллистики, а потом уже собственно и в письменном творчестве. Анекдот ведь в большинстве случаев реализуется, как невероятное реальное происшествие, и это как раз и делало его необыкновенно родственным гоголевской натуре. И это уже было присуще Николаю Васильевичу с юности.

В «Воспоминании» А. П. Стороженко зафиксирован один из эпизодов из жизни Гоголя-лицеиста, рисующий его именно как рассказчика совершенно определенной тональности (тот самый эпизод, который был упомянут во введении к настоящей главе). Остановимся сейчас на нем поподробнее.

Проходя через незнакомый двор, Гоголь попал под обстрел проклятий хозяйки, крайне рассерженной появлением двух незнакомых людей (Гоголя и Стороженко). Гоголь не стал оправдываться. В качестве ответного хода он создал развернутую устную новеллу, в которой остроумно и предельно достоверно доказывал, что ребенок вконец рассерженной хозяйки точь-в-точь вылитый поросенок:

– Что вам нужно?.. Зачем пришли, ироды? – грозно спросила молодица, остановясь в нескольких от нас шагах.

– Нам сказали, – отвечал спокойно Гоголь, – что здесь живет молодица, у которой дитина похож на поросенка.

– Что такое? – воскликнула молодица, с недоумением посматривая то на нас, то на свое детище.

– Да вот оно! – вскричал Гоголь, указывая на ребенка. – Какое сходство, настоящий поросенок!

– Удивительное, чистейший поросенок! – подхватил я, захохотав во все горло.

– Как! моя дитина похожа на поросенка! – заревела молодица, бледнея от злости. – Шибеники, чтоб вы не дождали завтрашнего дня, сто болячек вам!.. Остапе, Остапе! – закричала она, как будто ее резали. – и кинулась навстречу мужу.

....................

– Послушай, Остапе, что эти богомерзкие школяры, ироды, выгадывают, – задыхаясь от злобы, говорила молодица, – рассказывают, что наша дитина похожа на поросенка!

– Что ж, может быть и правда, – отвечал мужик хладнокровно, – это тебе за то, что ты меня кабаном называешь. 188

Молодица была совершенно повержена, но Гоголь после паузы начинает развертывать другую новеллу, в которой с не меньшей, даже еще и с большей убедительностью, необычайно живописно начал рисовать перед молодицей замечательное, даже великолепное будущее ее ребенка, разные варианты, и все радужные; картинки получились одна ярче другой:

– Ну, полно же, не к лицу такой красивой молодице сердиться. Славный у тебя хлопчик, знатный из него выйдет писарчук: когда вырастет, громада выберет его в головы. – Гоголь погладил по голове ребенка, и я подошел и также погладил дитя.

– Не выберут, – отвечала молодица смягчаясь, – мы бедны, а в головы выбирают только богатых.

– Ну так в москали возьмут.

– Боже сохрани!

– Эка важность! в унтера произведут, придет до тебя в отпуск в крестах, таким молодцом, что все село будет снимать перед ним шапки, а как пойдет по улице, да брязнет шпорами, сабелькой, так дивчата будут глядеть на него да облизываться. «Чей это, – спросят, – служивый?» Как тебя зовут?

– Мартой.

– Мартин, скажут, да и молодец же какой, точно намалеванный! А потом не придет уже, а приедет к тебе тройкой в кибитке, офицером и всякого богатства с собой навезет и гостинцев.

– Что это вы выгадываете – можно ли?

– А почему ж нет? Мало ли теперь из унтеров выслуживаются в офицеры!

– Да, конечно; вот Оксанин пятый год уже офицером и Петров также, чуть ли городничим не поставили его к Лохвицу.

– Вот и твоего также поставят городничим в Ромен. Тогда-то заживешь; в каком будешь почете, уважении, оденут тебя, как пани.

– Полно вам выгадывать неподобное! – вскричала молодица, радостно захохотав. – Можно ли человеку дожить до такого счастья?

Тут Гоголь с необыкновенной увлекательностью начал описывать привольное ее жить в Ромнах: как квартальные будут перед нею расталкивать народ, когда она войдет в церковь, как купцы будут угощать ее и подносить варенуху на серебряном подносе, низко кланяясь и величая сударыней-матушкой; как во время ярмарки она будет ходить по лавкам и брать на выбор, как из собственного сундука, разные товары бесплатно; как сын ее женится на богатой панночке и тому подобное.

Молодица слушала Гоголя с напряженным вниманием, ловила каждое его слово. Глаза ее сияли радостно, щеки покрылись ярким румянцем… 189

В итоге молодица полностью принимает на веру и первую и вторую истории, хотя они взаимно отрицают друг друга. Гоголь был настолько психологически достоверен, что убедил молодицу и в первый и во второй раз, хотя поначалу в обоих случаях она отказывалась верить.

Исходя из своего принципа «а если бы произошло иначе», писатель создал две абсолютно противоположных по значению, но жанрово целостных, единых текста. И сама эта противоположность была предумышленная, она обнажала, подчеркивала необыкновенную убедительность Гоголя-рассказчика.

Он врал так, что нельзя было не поверить? Да, одна история полностью отрицала другую и, значит, в одном случае надо было все-таки не поверить. Но таково было, и уже в лицейские годы, феноменальное умение Гоголя представлять свои фантазии как абсолютную реальность, что молодица ему поверила в обоих случаях. Из этой парадоксальной, преднамеренной созданной ситуации и выросла большая двухчастевая устная новелла.

Гоголь и поэтика лжи

Рассказчик небылиц никогда не имеет целью обман или надувательство. В первую очередь он обнажает, разоблачает ложь и надувательства других:

Заметив, вероятно, как трудно бывает подчас втемяшить здравые понятия в бестолковые головы и как легко, с другой стороны, какому-нибудь дерзкому спорщику своим криком оглушить целое общество и заставить его потерять всякое представление о действительности, барон Мюнхгаузен и не пытается в таких случаях возражать. Он умело переводит разговор на безразличные темы, а затем принимается рассказывать о своих путешествиях, походах и забавных приключениях – и все это особенным, ему одному свойственным тоном. Но этот тон как раз и оказывается наиболее подходящим, чтобы обличить искусство лжи, или, выражаясь пристойнее, искусство втирания очков, извлечь его из укромного уголка и выставить напоказ перед всеми. 190

Вышеприведенная характеристика барона Мюнхгаузена, как мне кажется, довольно многое помогает понять в поведенческом комплексе рассказчика анекдотов-небылиц. Кстати, в первой половине XIX столетия книги о бароне Мюнхгаузене в России выходили, но только без обозначения имени автора, а также и без обозначения имени главного героя (Мюнхгаузена). И носило это издание, строившееся как своего рода анонимная автобиография, такое название: «Не любо – не слушай, а лгать не мешай». Не знаю, читал ли его Гоголь, но оно довольно многое может объяснить в нем как рассказчике.

Анекдоты-небылицы, при всем своем бытовом колорите, при всем том, что они зачастую строятся как случаи из жизни, настолько невероятны, настолько нелепо фантастичны, что этим доводят до логического предела, до абсурда тривиальную ложь бытовых вралей. Нелепость такого рода текстов подчеркнута, фантастичность совершенно не скрывается, скорее уж наоборот. И это осознанная тенденция, ибо таким образом создается фон, который должен раскрыть мир тщательно маскируемой лжи.

В анекдотах-небылицах, как правило, есть враль (или хотя бы подразумевается) и супер-враль, который превосходит в искусстве лжи обычного враля и с блеском разоблачает его. По этой модели построена и комедия «Ревизор». Хлестаков – враль по внутреннему призванию; вот признание самого Гоголя:

Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально, он лжет с чувством; в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни – почти род вдохновения. 191

И он своими вдохновенно безудержными фантазиями разоблачает грязный, изолгавшийся мир, что как раз и производит эффект наказания лжи.

Хлестаковские небылицы буквально пронизывают текст комедии. И звучат они необычайно искренно, правдиво. Вообще «небыличный» слой «Ревизора» по своему характеру глубоко личный, ибо опирается на опыт Гоголя-рассказчика.

Хлестаков ведь не просто завирается, а, рассказывая, придерживается совершенно определенных жанровых критериев; Хлестаков не просто фантазирует, а говорит анекдотами. Развертывая небылицы, которые плетет Хлестаков, в некое единство, Гоголь пародирует, доводит до абсурда стилистику лживых историй. И в некотором роде, думаю, это была попытка взглянуть со стороны и на свой собственный опыт рассказчика и мистификатора, попытка понять и попробовать оправдать себя же самого, ведь небылицами своим Хлестаков фактически наказывает мир закоренелых лгунов и мошенников. Вообще, мне кажется, что со временем Гоголь стал подыскивать можно сказать этическую основу для своих небылиц и розыгрышей, видя в себе орудия наказания, а не одного лишь насмешника и зубоскала.

Точно так же, как и в случае с Хлестаковым, в единый целостный текст фактически развертываются небылицы, которые рассказывает Ноздрев. Собственно, за каждой из этих небылиц стоит какое-то совершенно реальное сюжетно-тематическое ответвление жанра. Рассказ о цветных лошадях связан напрямую с небылицами о диковинных странах и чудесах, там встречающихся. Рассказ о пойманной огромной рыбе, которую не могут поднять два человека, связан с совершенно определенным кругом небылиц, которые были весьма популярны в первой половине XIX столетия; ср.:

Обед был в театральной зале на 120 приборов. В пример изобилия и изящества стола, упомяну о разварном осетре, поданном целиком в паровом котле. Без сомнения рыба сия у римского сибарита была бы смеряна, взвешена и превознесена тут же странствующим бардом; но мы в ее честь скажем только, что как ни усердно трудились мы над нею, но не смогли ее уничтожить. 192

Рассказ о том, как Ноздрев поймал за ногу зайца, явно соотносится с охотничьими байками и т. д.

В целом рассказы Ноздрева выстраиваются в совершенно особый мир лживых историй, имеющий свои традиции, законы, свой устойчивый круг тем и мотивов. Мир этот противостоит обычной тривиальной лжи. Когда Чичиков, после того, как Ноздрев поведал ему свои небылицы, придумывает объяснение того, зачем ему нужны «мертвые души», то Ноздрев, со своей высоты «поэта лжи», презрительно троекратно бросает: «Врешь!»

Гоголь знал поэтику лживых историй досконально, изнутри, ведь он и сам был непревзойденным рассказчиком-лгуном.

Параллель к одному эпизоду из «Носа»

Кроме того, что повесть Гоголя «Нос» откровенно решена в ключе анекдота, она еще пронизана целым рядом микротекстов, которые являются самыми настоящими анекдотами. Эта анекдотическая пропитка «Носа» очень существенна и ни в коей мере не случайна. Анекдот оказывается жанровой доминантой повести и на уровне главного сюжета, и на уровне общего фона.

Напомню один из «текстов в тексте», который совершенно органически входит в состав «Носа».

Когда майор Ковалев, после исчезновения носа, приходит в газету давать объявление о пропаже, возникает ситуация, выстраиваемая, как самый настоящий анекдот.

«Сам чиновник, казалось, был тронут затруднительным положением Ковалева. Желая сколько-нибудь облегчить его горесть, он почел приличным выразить участие свое в нескольких словах:

– Мне, право, очень прискорбно, что с вами случился такой анекдот. Не угодно ли вам понюхать табачку? Это разбивает головные боли и печальные расположения; даже в отношении к геморроидам это хорошо.

Говоря это, чиновник поднес Ковалеву табакерку, довольно ловко повернув под нее крышку с портретом какой-то дамы в шляпке.

Этот неумышленный поступок вывел из терпения Ковалева.

– Я не понимаю, как вы находите место шуткам, – сказал он с сердцем, – разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог нюхать? Чтоб черт побрал ваш табак! Я теперь не могу смотреть на него…»

Не как источник, а как функциональную параллель к этому эпизоду имеет смысл привести сейчас следующий анекдот из записной книжки Нестора Кукольника, точнее два однотипных анекдота о Я. И. Ростовцеве.

Имея душевные недостатки, Ростовцев был к тому же еще и заика. Это послужило поводом к забавным столкновениям. Однажды отец пришел просить о помещении сына в корпус. На беду он был также заика. Выходит Р<остовцев> прямо к нему:

– Что… о ва… ам угодно?

Тот страшно обиделся. Заикнулся, кривился, кривился, покраснел как рак, наконец выстрелил – «Ничего!» и вышел в бешенстве из комнаты.

В другой раз служащий по армейскому просвещению офицер пришел просить о награждении, но Р<остовцев> не находил возможным исполнить его желание.

– Нет, почтеннейший! Этого нельзя! Государь не согласится.

– Помилуйте, Ваше Превосходительство. Вам стоит только заикнуться.

– Пошел вон! – загремел Ростовцев в бешенстве.

Повесть «Коляска» как анекдот

Повесть «Коляска» характером своего построения и типом сюжета открыто ориентирована на анекдот. Данную особенность повести кратко и точно определил в свое время Г. А. Гуковский: «Это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлений и «развертываний», по внешнему виду как бы повесть-шутка».

В самом деле, если в «Петербургских повестях» гоголевский текст всегда представляет собой развернутый анекдот, то в случае с «Коляской» налицо анекдот как таковой, еще не обросший деталями, растягивающими действие, и характеристиками, еще не новеллизировавшийся в полной мере.

Видимо, из-за того, что анекдотический субстрат «Коляски» особенно резко бросается в глаза, повесть эту по довольно давней уже теперь традиции принято выводить из одного совершенно конкретного анекдота.

В комментариях Н. Л. Степанова к «Коляске» читаем следующее:

Сюжет «Коляски» восходит, скорее всего, к тому анекдотическому происшествию с гр. М. Ю. Виельгорским, о котором рассказывает в своих воспоминаниях В. А. Сологуб: «Он был рассеянности баснословной; однажды, пригласив к себе на огромный обед весь находившийся в то время в Петербурге дипломатический корпус, он совершенно позабыл об этом и отправился обедать в клуб; возвратись, по обыкновению, очень поздно домой, он узнал о своей оплошности и на другой день отправился, разумеется, извиняться перед своими озадаченными гостями, которые накануне, в звездах и лентах, явились в назначенный час и никого не застали дома. Все знали его рассеянность, все любили его и потому со смехом ему простили; один баварский посланник не мог переварить неумышленной обиды; и с тех пор к Виельгорскому ни ногой». Как личное сближение Гоголя с В. Сологубом в тот период, так и то обстоятельство, что Гоголь вообще охотно пользовался в своих замыслах анекдотами, – делают весьма убедительным предположение о зависимости сюжета «Коляски» от приведенного рассказа… 196

Перекличка анекдота о рассеянности Виельгорского с сюжетом «Коляски» мне кажется натянутой и произвольной, а сходство если и есть, то оно случайно. Все дело в том, что повесть «Коляска» разоблачает не столько рассеянность, сколько лживость.

Чертокуцкий по пьяному делу забывает о своем обещании. Но даже если б он вдруг и не забыл об обещании и успел бы подготовиться к приходу гостей, ему пришлось бы прятаться от господ-офицеров, ведь та чудо-коляска, о которой он им рассказал, и та коляска, которую все-таки увидели офицеры, – это фактически две разные коляски. Таким образом наказывается не рассеянность, а лживость героя.

Повесть «Коляска» не о рассеянности, а о лжи, о посрамлении лжеца. Но давний комментарий Н. Л. Степанова до сих пор продолжает застилать глаза исследователям Гоголя.

Недавно появилась работа В. Гитина «‘Коляска’ Гоголя: некоторые особенности поэтики анекдота». В ней на материале повести сделаны интересные наблюдения над картинностью и предметностью у Гоголя, но о поэтике анекдота, о специфических законах этого жанра и их роли в построении «Коляски» нет буквально ни одного слова. Правда, анекдот о рассеянности Виельгорского Гитин пересказывает, да еще сообщает:

«К анекдоту у Гоголя была собственная предрасположенность».

Вот и все, что там сказано о связи повести с жанром анекдота. Отмечено, конечно, верно, но это слишком общие слова.

Повесть «Коляска» связана не вообще с анекдотом, а с его совершенно особой разновидностью – с лживой историей, с анекдотом о лжецах.

Обычно такого рода анекдоты строятся как диалог двух лжецов – лжеца и суперлжеца, разоблачающего ложь первого. Но эта традиционная схема знает и варианты, разночтения. Вполне возможны ситуации, когда надобность в суперлжеце, в лжеце-помощнике отпадает, так как происходит саморазоблачение лжеца, либо он, без чьих-либо посторонних услуг, сам себя посрамляет.

Чертокуцкий и есть такой двойной лжец: лжец и супер-лжец в одном лице (таким синтетическим лжецом в России первой половины XIX века был Дмитрий Евсеевич Цицианов, которого называли «русским Мюнхгаузеном»).

Рассказ Чертокуцкого о своей коляске – это мини-цикл самых настоящих анекдотов-небылиц.

Первый, микроновелла о коляске, строится как реализация метафоры ЛЕГКАЯ КАК ПЕРЫШКО:

«У меня, ваше превосходительство, есть чрезвычайная коляска настоящей венской работы». – «Какая? Та, в которой вы приехали?»

«О, нет. Это так, разъездная, собственно для моих поездок, но та… это удивительно, легка как перышко, а когда вы сядете в нее, то просто как бы, с позволения вашего превосходительства, нянька вас в люльке качала!»

У Д. Е. Цицианова была история о медвежьей шубе, которая была самая что ни на есть медвежья и одновременно легкая как пух (она могла быть уложена в носовой платок, складывалась в карман, летала по воздуху и т.д).

История о «цициановской шубе» того же типа, что и сделанное Чертокуцким описание коляски, которое построено как чистейшая «поэзия лжи». Затем следует вторая микроновелла о коляске.

Фактически это целый блок сюжетов, представляющих собой детальное описание коляски и ее немыслимых преимуществ. Венчает же эту цепочку текстов рассказ о том, что в карман коляски можно быка поместить (опять-таки тут стоит вспомнить «цициановскую шубу»:

«А уж укладиста как! то есть я, ваше превосходительство, и не видывал еще такой. Когда я служил, то у меня в ящики помещалось 10 бутылок рому и 20 фунтов табаку, кроме того, со мною еще было около шести мундиров, белье и два чубука, ваше превосходительство, такие длинные, как с позволения сказать, солитер, а в карманы можно целого быка поместить».

Третья микроновелла сама по себе ничего пикантного как будто не представляет, но она очень важна и в контексте двух предыдущих воспринимается как подлинная пуанта ироикомического гимна чудо-коляске.

Чертокуцкий подробнейшим образом говорит о том, как и при каких обстоятельствах (выиграл в карты) он получил свою необыкновенную коляску. Этот момент чрезвычайно показателен, ведь настоящий анекдот-небылица всегда завершается пуантирующим псевдообъяснением.

Согласно канону, откровенно невероятную историю нужно закончить сообщением, доказывающим ее полную достоверность, что в целом как раз и придает тексту совершенно особую остроту.

Итак, повесть «Коляска» связана не вообще с анекдотом, а с анекдотом-небылицей. Именно поэтому повесть столь органично вобрала в себя поэтику лживых историй.

Более того, повесть построена с учетом внутреннего этического пафоса лживых историй, ибо весь смысл «Коляски» в посрамлении лгуна, в том, что он сам выставляет себя на посмешище.

Такая же тактика, имевшая ясную этическую сверхзадачу (развенчание лжеца), в принципе была и у Гоголя как рассказчика устных новелл. Вот характерное признание писателя, сохраненное Н. С. Лесковым:

«Сделай мне такое одолжение, позволь из него такого дурня устроить, который сам себя высечет».

Стреляющая шинель

В первоначальную редакцию эпилога «Шинели» включен рассказ, который, если рассматривать его обособленно, забыв о проблематике повести и об ее трагически-сентиментальном колорите, вполне может быть соотнесен с традицией мюнхгаузениад, с книгой «Не любо – не слушай, а лгать не мешай»:

Все время больной Акакий Акакиевич впадал в поминутный бред: то видел Петровича и заказывал ему сделать шинель с пистолетами, чтобы она могла отстреливать, если еще нападут мошенники, потому что в его комнате везде сидят воры… 203

В окончательном тексте эпилога стреляющей шинели уже нет, но зато там есть вполне эквивалентная история, опять-таки выдержанная в духе анекдота-небылицы, о шинели-капкане:

Явления, одно другого страннее, представлялись ему беспрестанно: то видел он Петровича и заказывал ему сделать шинель с какими-то западнями для воров, которые чудились ему беспрестанно под кроватью. 204

И рассказ о стреляющей шинели и рассказ о шинели-капкане представляют довольно интересный случай, когда берется типичная лживая история и нагружается совершенно иной функцией.

Обычно анекдот-небылица гротескно сгущает реальность, а тут он оказывается непосредственной частью реальности. Анекдот-небылица получает свой статус реальности, вводясь в поток бредового сознания.

Как видим, возможности анекдота-небылицы Гоголь использовал очень по-разному, не только в собственных устных новеллах и не только в сценах, где его герои активно и самозабвенно лгут, но и в сценах, где никакой лжи нет и в помине.

Тяготение к особому типу анекдота, безошибочное понимание его внутренних специфических свойств, – все это и определило громадный удельный вес лживой истории в творчестве Гоголя.

Писатель не только сам мастерски рассказывал анекдоты-небылицы, не только был обостренно внимателен к ним в быту, – он еще и осознавал анекдот-небылицу как литературный жанр, как высокое искусство. Он знал и чувствовал генеалогию этого жанра, его поэтику, характер его тематического репертуара.

Пропитывая бред Башмачкина анекдотами-небылицами, вводя в текст повести истории о стреляющей шинели и шинели-капкане, Гоголь работал в рамках определенной жанровой традиции.

Башмачкин никого не обманывал. Он в самом деле мечтал о стреляющей шинели, которая сама себя сможет защитить и спасти; потому и мечтал, что знал: сам он отстоять свою шинель не способен, – значит, она должна отстоять сама себя. Так не бывает, но так должно быть, раз он слаб и беспомощен. Таким образом, бред Башмачкина через анекдот-небылицу внутренне мотивируется, получает свое реально-психологическое оправдание.

Модель анекдота-небылицы оказывается успешно и эффективно работающей в самых разных контекстах и ситуациях. Для Гоголя такая модель была поистине универсальной.

Композиционные принципы Гоголя и их истоки

Анекдот вклинивается в разговор, оживляя его, динамизируя и ошарашивая слушателей. Анекдот не просто появляется неожиданно – он еще и должен быть к месту: неожиданность появления должна сочетаться с точностью попадания, иначе грош ей цена.

Именно так, с соблюдением двух этих условий, рассказывал анекдоты Гоголь – великий мастер нападения из засады, предельно точно просчитывавший удар, который собирался нанести. Он умел, как никто, сломить слушателей, буквально прижать их к стенке, повергнуть в состояние шока.

Показателен в этом отношении пример с устной новеллой о публичном доме, которую Гоголь рассказал своим духовным ученицам – Л. К. Виельгорской и ее дочерям, причем рассказал среди беседы духовно-мистического содержания. Это был поздний Гоголь – периода второго тома «Мертвых душ». Но так же он рассказывал и в юности, видимо, только еще начиная помышлять о литературной карьере.

Как правило, Гоголь вводил анекдот в разговор по контрасту, поступая так и в юности, и в последние годы своей жизни. Так же, кстати, он построил и «Невский проспект» – первую из петербургских повестей.

Повесть «Невский проспект» построена на соединении трагической истории художника Пескарева, который полюбил страстно девицу легкого поведения и покончил из-за этого с собой, с анекдотом о майоре Пирогове, который стал волочиться за хорошенькой немочкой и которого за это мастеровые Шиллер, Гофман и Кунц пребольно поколотили; причем сначала Пирогов хотел жаловаться по начальству, а потом затанцевался и раздумал.

Анекдот был введен в повесть по контрасту, как контраргумент в споре, как реплика в разговоре о романтических разочарованиях и великих страстях. Принцип такого построения текста Гоголь сформулировал в статье 1831 г. Об архитектуре нынешнего времени, включенной, кстати, писателем вместе с «Невским проспектом» в сборник «Арабески»:

«Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». 205

Формулирование принципа предшествовало созданию повести «Невский проспект», но самому формулированию предшествовал опыт Гоголя-рассказчика.

Гоголь предпочитал рассказывать анекдоты на чужой территории, а не в резервации, отводимой обычно для этого опасного жанра. В результате происходило оживление анекдота: он становился особенно эффектным и убедительным, рельефным, выпуклым, незабываемо ярким.

Гоголь рассказчик – отрабатывал тот закон стилевого контраста, который впоследствии оказался столь принципиально важен для его творческой практики.

Путь Гоголя-художника и природа анекдота

Василий Гиппиус, говоря о жанровых источниках «Вечеров на хуторе близ Диканьки», выделил «сказки-анекдоты, сказки-новеллы и сказки-трагедии». Коснусь сейчас первой тенденции из трех, намеченных исследователем. Формулировка, предложенная исследователем, представляется мне не совсем точной, и вот почему.

Сказка и анекдот генетически связаны друг с другом, но все-таки это разные жанры; причем их принципиально разводит отношение к реальности.

Анекдот – это то, что невероятно, но что может быть; это то, что психологически достоверно. Рассказывающий анекдот всячески стремится представить его как часть действительности.

Сказка – это то, чего заведомо не может быть. Рассказывающий сказку даже не стремится к тому, чтобы слушатели поверили в достоверность рассказываемого.

Так вот Гоголь в «Вечерах…», конечно же, сказочник. Анекдот если и присутствует в ту пору в творчестве писателя, то в общей сказочной стихии. Прощание с этой стихией предчувствуется в хронологически последней повести «Вечеров…» – в Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке. Но самый переход от сказки к анекдоту намечается во второй книге прозы – в «Миргороде», а осуществляется в «Петербургских повестях», уже целиком выстроенных на анекдоте.

То, что переход к анекдоту опробывается именно в «Миргороде», очень символично, ведь «Миргород», как явствует уже из заглавия, – городской цикл.

Сопоставляя анекдот и сказку, я уже отмечал в свое время, что сказка – жанр преимущественно деревенский, а анекдот – жанр преимущественно городской. Напомню еще раз прежние свои выводы. Для уяснения творческой эволюции Гоголя они крайне важны.

Сказка, в основном, возникла и функционировала в крестьянской среде. М. К. Азадовский в свое время совершенно точно отметил:

«Сказка в том виде, как мы ее знаем, – есть уже порождение крестьянского быта и крестьянской психологии».

Это положение находит широкое подтверждение в темах, образах, социальной направленности сказки и конечно же, в форме принципах организации сказочного текста.

Многоступенчатое построение сказки, замедленность, заторможенность ее действия, традиционные сказочные формулы, во многом клишированные зачин и финал, как неоднократно отмечалось исследователями, восходят к магическим земледельческим обрядам. Сказка не носит, конечно, ритуального характера, но следы этой ритуальности, пусть и потерявшей свой практический, культовый характер, в ней налицо. В частности, Е. М. Мелетинский видит даже в самой структуре сказки пародийный отзвук «шаманизма, обрядов и церемоний».

Вообще психологически сказка очень точно вписывается в атмосферу и ритм деревенских посиделок, в долгие зимние сельские вечера. Само многоступенчатое построение сказки уже обнаруживает основную ее функцию: заполнять время между работами или в дороге. Напомню еще одно наблюдение М. К. Азадовского: «Сказку рассказывали в семье, на посиделках и вечорках, на постоялых дворах, на работах…»

Точно так же и сквозь структуру анекдота явственно просвечивает его социальная природа. Основная сфера распространения анекдота, та среда, в которой он прежде всего создавался и функционировал, наложила на него неизгладимый отпечаток.

Анекдот–жанр городского фольклора; отсюда его динамичная, компактная форма, определяемая ускоренным темпом городской жизни, прямым следствием которого является отбрасывание деталей, повторяющихся действий, второстепенных эпизодов, побочных характеристик и мгновенное выделение сюжетного нерва происшествия.

Из сказки – причем сказки бытовой, новеллистической – горожанин взял то, что соответствовало кругу его интересов и ритму его жизни. Иными словами, из сказки был вычленен один лишь короткий эпизод, забавный, занимательный, остроумный, лишенный откровенной невероятности, как бы реальный. Этот эпизод в новой социально-эстетической среде вырос в особую и вполне самостоятельную форму – жанр, обладающий своей собственной поэтикой и своим репертуаром сюжетов.

«Вечерам на хуторе близ Диканьки» идеально соответствовала сказка как генеральная жанровая тенденция, которая подчиняла себе все остальные жанры, в том числе и анекдот.

Как только цикл повестей из сельского стал городским («Миргород»), жанровая тенденция начала кардинально меняться. Анекдот перестал быть периферией. Но это было только начало поворота.

В «Петербургских повестях» анекдот взял на себя роль жанровой доминанты. Оказалось, что именно он эмоционально, структурно, ритмически в наибольшей степени соответствует столичному быту.

Мир гоголевского Петербурга выстроен на густом, необыкновенно концентрированном анекдотическом субстрате. Теперь периферией стала сказка. Более того, она явно начала анекдотизироваться. А завершение эта тенденция получила в комедии «Ревизор» и поэме «Мертвые души», которые не просто выросли из анекдотов, но еще и оказались буквально настоенными на анекдотах.

Движение Гоголя-художника в целом можно определить как последовательное и стремительное движение к анекдоту. А параллельно с этим развивалось гоголевское устное творчество. На его фоне, собственно, и шло движение писателя к анекдоту.

Причем устные новеллы Гоголя сюжетно, в основном, отнюдь не совпадали с его повестями, комедиями и поэмой. Рассказывал Гоголь об одном, а писал о другом. Но опыт рассказчика учил обращению с анекдотом, помогал изнутри ощущать специфику этого особого жанра, находящегося где-то между литературой и фольклором.

Таким образом, вкус к анекдоту проявлялся у Гоголя на самых различных творческих уровнях, в разных областях словесного искусства.

Сколько писали о движении Гоголя от романтизма к реализму! А ведь это было обозначение ложного, начисто придуманного движения. Реально все происходило иначе. В пределах густой, насыщенной фольклорности Гоголя менялась жанровая ориентация писателя. Он шел от сказки к анекдоту, от невероятного как невероятного к невероятному как реальному. Так что оперирование понятиями РОМАНТИЗМ и РЕАЛИЗМ в случае с Гоголем не уясняло, а только запутывало дело. А вот обращение к анекдоту тут давно назрело. Анекдот это именно тот ключик, которым можно и нужно отомкнуть мир Гоголя.

 

Николай Лесков и Андрей Платонов О происхождении исторического анекдота

Николай Лесков, своего рода «теневой» классик, великий, непревзойденный мастер слова, вдруг оказался крайне важен и даже необходим для русской прозы двадцатых – тридцатых годов XX столетия. Данную тенденцию выявил и проследил Б. М. Эйхенбаум в статье своей «Лесков и современная проза» и причем сделал он это под совершенно определенным углом зрения. Испытывая явный теоретический интерес к проблеме сказа, ученый через феномен Лескова обозначил особую сказовую линию в русской прозе:

… Эти явления, отодвинутые в сторону развитием и инерцией романа, выплывают сейчас в качестве новой традиции – именно потому, что для современной прозы заново получила принципиальное значение проблема повествовательной формы – проблема рассказывания. Об этом свидетельствуют такие факты, как сказки и рассказы Ремизова, последние вещи Горького, очерки Пришвина, рассказы Зощенко. Вс. Иванова, Леонова, Федина. Никитина, Бабеля и др. 211

Сказовая линия в русской литературе, идущая от Лескова, очерчена чрезвычайно эффектно. Более того: сказовая линия была выделена Эйхенбаумом совершенно уместно, правомерно и в научном отношении абсолютно корректно. Однако надо помнить, что Лесков это ведь совсем не только сказ.

В богатейшем наследии писателя есть и иные линии, например, анекдотическая, довольно богато и разнообразно представленная. И эта анекдотическая линия также вдруг оказалась необычайно актуальной в двадцатые – тридцатые годы. Об этом как раз и пойдет сейчас речь. Ограничусь одной великолепнейшей парой: Николай Лесков – Андрей Платонов.

***

Целый слой (и весьма обильный и разнообразный) очерков, рассказов и повестей Лескова самым непосредственным образом был ориентирован на анекдоты, и не только фольклорные и исторические. На этот счет не раз делались, пусть, увы, и не слишком часто, наблюдения, хотя и разрозненные.

Более того, кроме отдельных текстов, целиком настоянных на анекдотическом субстрате, Лесков создал целую книгу, которая фактически представляет собой настоящий сборник исторических анекдотов. Называлась книга «Рассказы кстати». Название совсем не случайное. Сейчас объясню, почему.

Анекдоты ведь надо рассказывать именно КСТАТИ, по какому-либо случаю или поводу…

Недаром Андре Моруа как-то заметил:

Анекдот, рассказанный непонятно по какому поводу, оскорбителен. 213

Это строгое жанровое требование касательно рассказывания анекдота, думаю, сложилось довольно давно, в поздней античности и раннем Средневековье, когда анекдот зажил активной и совершенно самостоятельной жизнью.

В пушкинскую эпоху предпочитали употреблять французский термин и, определяя главную функциональную направленность анекдота, говорили так: à propos. Так, например, старший современник Лескова, драматург, прозаик, собиратель анекдотов Нестор Кукольник, записывая один из анекдотов, предварил его следующим наблюдением, фактически имеющим статус негласного закона:

à propos в анекдотах вещь важная. 214

В общем название лесковского сборника полностью соответствует канонам жанра и учитывает его специфику. Фактически это формульное название.

Несколько слов о составе самого сборника. Вошедшие в него тексты чрезвычайно разнообразны и тематически и стилистически, но при этом вполне сводимы к одному общему жанровому канону – канону исторического анекдота.

Рассказы сборника основаны на необычных, странных, но, как подчеркивает автор, действительных происшествиях; в рассказах часто фигурируют исторические персонажи, пусть и подаваемые в крайне неожиданном, колоритном бытовом ключе, но при всей своей документальной основе перед нами не очерки, не зарисовки с натуры, а именно рассказы, полноценные художественные тексты, обладающие резкой, непредсказуемой сюжетной динамикой, к тому же концептуально обостренные и чрезвычайно насыщенные.

Как мне представляется, такой характер «Рассказов кстати» напрямую обусловлен традиционной стратегией исторического анекдота, который вводится в беседу, мемуары, очерк, статью и т. д. как бы мимоходом, случайно, спонтанно, а на самом деле представляет бомбу замедленного действия и призван в неожиданном, остром, разоблачающем ракурсе осветить современность.

***

Обратимся к лесковскому рассказу «Загон». Он не просто глубоко пронизан анекдотизмом, но и представляет собою целый сборник анекдотов в миниатюре, но анекдотов именно исторических, восходящих к жанру апофегмы.

Структура рассказа «Загон» как будто весьма прихотлива, но при этом совершенно законосообразно выстроена и даже жестко сцементирована.

Рассказ этот – переплетение целого ряда заметок, каждая из которых основана на конкретном житейском случае из жизни личности, более или менее известной в русском обществе второй половины XIX столетия. Но заметки соединены друг с другом отнюдь не хаотически и даже не через личности персонажей. Они введены в русло единой авторской концепции. Более того, именно будучи соединенными, сцепленными друг с другом, они и обозначают в совокупности концепцию и вырастают в целостный связный текст.

***

Эпиграфом к рассказу «Загон» могли бы послужить слова Ф. И. Тютчева о том, что «все прекрасные изобретения цивилизации существуют у нас только в виде пародии».

Дело в том, что Лесков сопоставил, буквально сцепил друг с другом несколько реальных случаев того, когда введение в Российской империи вполне апробированных на Западе новшеств приводило к страшным обвалам, к катастрофическим последствиям: более того, в диком, нищем, гибнущем «Загоне» все эти новшества воспринимаются как совершенно ненужные и излишние.

Так Всеволожский, как с горьким ехидством замечает Лесков, задумал и осуществил самую настоящую ересь – построил для своих крестьян каменные дома:

Всеволожский ввел ересь: он стал заботиться, чтобы его крестьянам в селе Райском стало лучше жить, чем они жили в Орловской губернии, откуда их вывели. Всеволожский приготовил к их приходу на новое место целую «каменную деревню». 216

Об удобствах этих крестьяне не просто не помышляли, но и не желали ничего подобного, радуясь своим «беструбным избам». Они приобрели дешевые срубы и стали жить в них, а каменные дома загадили:

«Переведенцы» сейчас же «из последних сил» купили себе самые дешевые срубцы, приткнули их где попало, «на задах», за каменными жильями, и стали в них жить без труб, в тесноте и копоти, а свои просторные каменные дома определили «ходить до ветру», что и исполняли. 217

Повествование о том, как крестьяне Всеволожского распорядились созданными для них удобствами, Лесков дополняет рассказом о брошюре В. П. Бурнашева «О целебных свойствах лоснящейся сажи», подчеркивая, что ее распространению обязаны были способствовать все исправники. Автор «Загона» глубоко иронически сравнивает эту брошюру как гимн курным избам. В его понимании сам Бурнашев в своем отношении к новшествам европейского быта оказывается во многом сродни крестьянам Всеволожского, загадивших новые каменные дома и поселившихся в «беструбных избах».

К этому своему рассуждению Лесков присовокупляет еще рассказ о разных технических нововведениях, которые Всеволожский завел и пробовал использовать в своих многочисленных имениях (плуги, жнеи, веялки, молотилки, кирпичеделательные машины, медный ректификатор на винном заводе). А затем следует рассуждение, ключевое в контексте парадоксальной историософской, а вернее, историко-анекдотической концепции «Загона»:

… Это было грустное и глубоко терзающее позорище!.. Все это были хорошие, полезные и крайне нужные вещи, и они не принесли никакой пользы, а только сокрушили тех, кто их припас здесь. 218

Так незаметно, постепенно, но последовательно автором из обзора документов, свидетельств, происшествий, воспоминаний выстраивается грандиозная метафора общественно-политической структуры России как ЗАГОНА:

– Этот народ зол; но и это еще ничего, а всего-то хуже то, что ему говорят ложь и внушают ему, что дурное хорошо, а хорошее дурно ; 219

Забыли все так скоро и основательно, как никакой другой народ на свете не забывал своего горя, и еще насмеялись над всеми лучшими порядками, назвав их «припадком сумасшествия». Настало здравомыслие, в котором мы ощутили, что нам нужна опять «стена» и внутри ее – загон! 220

Концепция России как загона, с жесткой иронией сформулированная Лесковым, стала как нельзя более актуальна с введением при Сталине «железного занавеса», когда насмеялись над лучшими порядками и стали внушать, что дурное хорошо и хорошее дурно. И совершенно закономерно, что был создан новый творческий эквивалент лесковского «Загона». Им оказался рассказ Андрея Платонова «Епифанские шлюзы».

Обратившись к обстоятельствам и документам петровской эпохи, Андрей Платонов остановился на материалах о строительстве шлюзов, которые должны были соединить Волгу и Оку. В результате возник рассказ «Епифанские шлюзы», который помог в ярком и трагическом по сути ракурсе, имевшем глубокий типологический смысл, осветить феномен советских строек тридцатых годов.

Неимоверные усилия, которые были затрачены британским инженером Бертраном Перри, руководившим возведением шлюзов, оказались абсолютно напрасными:

Вечное посмешище установили, великие тяготы народные расточили! 221

Все принесенные жертвы были не нужны. И епифанские бабы, в отличие от опытного британского инженера, обо всем этом заранее уже знали:

А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею. 222

В самом деле, по выстроенному каналу, как подчеркивает Андрей Платонов, могла проплыть разве что лодка, да и то не везде:

Через неделю все водные ходы были промерены и Трузсон (французский генерал на русской службе, прибывший по приказу царя Петра инспектировать шлюзы – Е.К. ) посчитал, что и лодка не везде пройти может, а в иных мест аж и плота вода не подымет. А царь приказал глубину устроить, чтобы десятипушечным кораблям безопасно по ней плавать можно было. 223

Сам Бертран Перри причину неудачи со шлюзами хотел видеть не в Епифани, а в своих неверных технических расчетах, ну и, может быть, еще в климате, но никак не в Епифани, как некоей субстанции:

Страх и сомнение ужалили гордость Перри, когда он возвращался в Епифань. Петербургские прожекты не посчитались с местными натуральными обстоятельствами, а особо с засухами, которые в сих местах нередки. А выходило, что в сухое лето как раз каналам воды не хватит и водный путь обратится в песчаную сухопутную дорогу. По приезде в Епифань Перри начал пересчитывать свои технические числа. И вышло еще хуже: прожект составлен был по местным данным от 1682 года, лето которого изобиловало влагой… Перри догадался, что и в средние по снегам и дождям годы каналы будут так маловодны, что по ним и лодка не пройдет. 224

А ведь воевода епифанский, вовсе не брал в голову проблему технических расчетов и, совершенно не думая о средних снегах и дождях, с самого начала заявил британскому инженеру:

– Слухаю, Бердан Рамзеич, слухаю, сударь! Только ни хрена не выйдет, вот тебе покойница мать… 225

Причина приключившейся катастрофы заключалась не только в технических просчетах, сколько в том обстоятельстве, что дело происходило в Епифани, в которой все устроено совершенно иначе, чем это можно представить по петербургским прожектам.

И обречено было не только строительство, обречен был сам британский инженер. В изображении Платонова он не просто погиб (и погиб страшно, под пыткой), а буквально исчез, растворился, и его забыли, как будто его и не было никогда – Епифань его попросту поглотила:

Епифанский воевода Салтыков получил в августе, на яблошный спас, духовитый пакет с марками иноземной державы. Написано на пакете было не по нашему, но три слова по-русски:

Бертрану Перри инженеру

Салтыков испугался и не знал, что ему делать с этим пакетом на имя мертвеца. А потом положил его от греха за божницу – на вечное поседение паукам. 226

Епифань – это Загон. А Загон ведь нельзя реформировать, нельзя перестроить по образцу, как бы тот прекрасен ни был. В Загоне действуют свои вековечные законы. Вот о чем повествуют исторические случаи, которые решили восстановить Николай Лесков и Андрей Платонов, постигавшие современность через странные, страшные, невообразимые, но отнюдь не случайные события прошлого.

Здесь дело даже не только в некоей общего типа историософской концепции (тут перекличка между Лесковым и Платоновым явная; Епифань – это тот же Загон), а еще и в подходе: и Лесков, и Платонов в данном случае работали в традициях исторического анекдота, а эти традиции ведь представляли собою целый культурный комплекс, в свое время довольно таки значимый. В заключение настоящего этюда скажу об этом несколько слов, дабы стало понятно, что появление и «Загона» и «Епифанских шлюзов» – отнюдь не случайность, ибо это звенья одной цепи, одной особой анекдотической линии в русской прозе, а именно линии исторического анекдота.

Post Scriptum

Из предистории исторического анекдота

Жанровый прообраз русского исторического анекдота видится мне в апофегме, кратком рассказе об остроумном, поучительном ответе или поступке великого человека – царя, полководца, философа (прежде всего на греческом и римском материале). Сборники апофегм проникли в русскую культурную почву через польское интеллектуальное посредничество (еще до эры мощного французского влияния, наступившей в XVIII столетии).

Апофегмы читались и переписывались с конца XVI столетия, а с 1711 года уже и издавались, формируя общие культурные интересы.

В центре апофегмы очень часто находилась порабола, парадокс, некая логическая неожиданность, что позволяло внести новые штрихи в круг сложившихся представлений о том или ином государственном деятеле, философе, писателе или даже целой эпохе, стимулируя, развивая вкус к историческому любопытству. Это и была основная питательная среда для возраставшего русского анекдота, его жанровая почва.

Представим себе: извлеченная из рукописного или печатного сборника апофегма, то есть рассказ о поступке определенного исторического лица, вспоминается к случаю, уточняя, оттеняя современность, что дает этому случаю какой-то новый отсвет. Иными словами, вполне допустима возможность, когда апофегма уже не только читается в составе некоего свода, а еще и вычленяется из него, вписывается в какую-то конкретную ситуацию. Хотя в принципе сборники апофегм были рассчитаны прежде всего на чтение: вполне реально, что какой-то полюбившийся сюжет отбирался из конгломерата микротекстов, применялся к конкретной коллизии, рассказывался изустно. Это была тропочка к анекдоту.

Допущенная вписанность апофегмы в ту или иную конкретную ситуацию многое помогает понять в характере функционирования анекдота, дает возможность оценить в полной мере роль и значение культурно-бытового контекста, на фоне которого тот неизбежно развертывается. Анекдот без такого контекста вообще немыслим.

В русском анекдоте обращение к событию из прошлого дает возможность задуматься над несообразностями, странностями, проявляемыми в российской действительности, дает возможность поиска тех внутренних, даже тайных механизмов, которые определяли историческое бытие нации.

Например, Нестор Кукольник записал анекдот о том, как петербургский обер-полицмейстер Н. Рылеев понял повеление Екатерины II, что нужно набить чучело из Сутгофки (собака была названа императрицей по имени подарившего ее банкира Сутгофа), таким образом будто императрица прогневалась на банкира и требует умертвить его, а потом набить из него чучело.

Небольшой по размерам текст этого анекдота, через парадоксально-острый эпизод, легший в его основу, ярко и точно очерчивает особый тип стража порядка, который непроходимо туп и одновременно беспредельно и исполнителен.

Н. Рылеев готов был претворить в жизнь любой приказ императрицы, ничуть не вдумываясь в его смысл. Он ведь и в самом деле собирался набить чучело из банкира и, видимо, набил бы чучело, если бы рыданья семьи Сутгофа не вынудили его бежать к царице за дополнительными разъяснениями. Екатерина II мигом поняла в чем дело, стала смеяться, тем дело и кончилось.

Нестор Кукольник отнюдь не случайно зафиксировал этот сюжет. Для него он был актуален, ибо обнажал одну печальную закономерность российской жизни. Исчезла вроде бы внешняя дикость, придворный быт стал уже вполне европеизирован, но страх, парализующий мозговую деятельность, остался, ибо приказ императрицы должен исполняться, но не осмысляться. И вообще упомянутый анекдот записывался в царствование Николая I, а сей император был большой поклонник тупой исполнительности.

При этом, однако, следует помнить, что апофегма, и в особенности анекдот, отнюдь не являются простой иллюстрацией некой закономерности или подтверждением той или иной исторической репутации. Нет, они их парадоксально обнажают, как бы заново открывают. Характерно, что апофегма, при определенной своей нравоучительности, все-таки не поучает, а именно открывает, внося новые штрихи в портреты исторической деятелей или эпох. В анекдоте это проявляется с еще большей очевидностью, ведь неожиданность заложена в самой сути производимого им эффекта.

Неожиданность, острота, парадоксальность качественно возросли в анекдоте по сравнению с апофегмой, но возросли именно через освоение апофегмы как гибкого и перспективного жанрового образованиия, через использование богатейших возможностей, заложенных в апофегме. Она оказалась той системой отсчета, тем первотолчком, который и определил в России бытие исторического анекдота, явившись его основным книжным источником. Устная же форма бытования, пришедшая из фольклора, второй структурообразующий фактор. Из этих двух перекрестных влияний и возник полноценный жанр русского анекдота, книжный и одновременно текучий, вариативный, изменчивый.

Обусловленная фольклорной формой бытования текучесть текста накладывается на черты, которые сформировались под непосредственным воздействием апофегмы. И получается совершенно особый эффект: вписываясь в новую историческую ситуацию, анекдот меняется интонационно, стилистически, звучит в целом несколько иначе.

Для фольклорного анекдота историко-бытовой контекст значения не имеет: там просто бродячий сюжет присасывается к любой ситуации. В историческом же анекдоте происходит уточнение текста, проявляющегося по-новому. Такой анекдот, введеный в новую эпоху, начинает иначе восприниматься.

Появляясь в другой культурной среде, анекдот и звучит по-другому, отвечая на эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий забытые, малоизвестные штрихи ушедшей в прошлое эпохи, черты характера государственного деятеля и знатного вельможи, спонтанно или осознанно попадая в другой исторический или культурный срез, начинает отражать и его. При этом что-то теряется, оказывается как бы несущественным и, возможно, уже не очень понятным, а какие-то моменты, наоборот, высвечиваются и уточняются.

Можно сказать, что исторический анекдот есть жанр движущийся. Это прежде всего объясняется его повышенной контекстуальностью.

Анекдот, мигрируя по эпохам, входит в современность, становится ее частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней не только цепь случайностей.

Фактически анекдот – одна из форм исторической памяти. В его особенностях легко различимы черты, идущие от апофегмы. Но последняя представляет собой книжный текст, малоспособный к постоянным трансформациям, а вот полноценный исторический анекдот их предполагает; без них он просто немыслим.

 

Чехов и Довлатов

Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, можно сказать, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма и, значит, ее эстетически как бы и не было.

Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.

В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы («Повести Белкина» и «Пиковая дама»). «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя непосредственно выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к НИЗКОМУ жанру, которые говорили о творческих предпочтениях автора, но не об общем облике литературы. А в целом последняя не желала афишировать свою связь с анекдотом.

Все дело в том, что хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.

У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.

Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да и перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.

В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.

Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.

Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.

И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально ЗАБИВАЮЩИЙ все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.

Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.

В свои «Записные книжки» он включил следующее признание:

«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова».

Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек», кажется, отнюдь не случайно.

Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» – возвращение рассказа в исходное состояние, обратная концентрация рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские «Записные книжки».

Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.

В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:

«Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань».

Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.

Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?

Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот, в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.

Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую ЛИТЕРАТУРОЙ. Анекдот остался вне данного процесса.

Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реальнобытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:

«В результате аттической интеллектуальной революции V–IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа».

«Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некоей чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны».

Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.

Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.

Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.

Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Довлатов, дабы компенсировать понесенные при этом неизбежные потери, возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но это ДРУГОЙ анекдот, прошедший уже стадию тщательной художественной шлифовки. У Довлатова нарушена, смещена грань между литературой и нелитературой. Его рассказы не просто претендуют на правдоподобие, но и на то, что они есть часть жизни, на то, что они находятся внутри ее, а не вовне.

В высшей степени показательно, что персонажи Довлатова за пределами того или иного текста обретают право голоса, начинают протестовать или говорят, что этого с ними не случалось, что они этого никогда не говорили, подчеркивают, что сам Сергей на самом деле несколько иной или совсем иной. Не случайно мемуарный очерк Анатолия Наймана так и был назван: «Персонажи в поисках автора».

Такого рода реакция только и нужна была Довлатову, как в не меньшей степени нужны были и неискушенные читатели, которые ПОПАДАЛИ НА УДОЧКУ, уверившись, что все так и было, что Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый статус довлатовских текстов, которые одновременно относились к самой непосредственной реальности и в то же время были самой несомненной литературой.

Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта. Придуманные, сконструированные сюжеты, как правило, ориентированные на жанровые каноны анекдота, включались в жизнь реальных личностей, как бы пересоздавая действительность. См. характернейшую зарисовку, сделанную Евгением Рейном:

«Как-то в Таллинне, уже несколько лет спустя, я выслушал яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле–журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ «Лишний». Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность… А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым».

То, ЧТО Довлатов навешивал анекдоты на своих друзей, приятелей, знакомых, было, исходя из законов жанра, абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как точно подметил Вадим Вацуро, главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Не важно – было ли это, важно, что могло быть, – на этом строится весь довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью неожиданны, необычны, но они коренятся в природе жанра.

Изначально анекдот себя чувствовал частью реальности, в ней, а не над ней. Поэтому совершенно естественно, что Довлатов разрушает иллюзию особого литературного пространства, внося его обратно в жизнь, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.

Анекдот, не утратив высокого эстетического накала приобретенного в ходе долгой культурной шлифовки, возвращается в свою стихию. Это становится возможным только после того, как жанр получает статус подлинной и полноценной литературы, после того, как у Чехова он прошел массированную и скрупулезную обработку.

В линии АНЕКДОТ в РУССКОЙ ПРОЗЕ есть два опорных звена – Чехов и Довлатов.

 

Анекдотизация литературы

Единый большой связный текст сейчас, кажется, почти уже невозможен. Точнее возможен, но появление его воспринимается, как стилизация ПОД ЛИТЕРАТУРУ, как что-то не совсем настоящее. Писать традиционный роман теперь как-то не совсем удобно. Кстати, подобный тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа. С той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы, и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то не настоящее:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»… Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. 233

Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что нечто подобное бывало, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили самый вид литературы, случилось впервые именно с романом. Между тем характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело не в самом романе и в каких-то его особых свойствах, а в некоем законе литературного развития.

Судите сами. Сейчас уже сам роман анекдотизируется, как в пору его становления романизировались другие жанры. Более того, писание канонического романа явно отзывается пародией, точно так же, как в пору становления романа тексты, не захваченные романизацией, воспринимались как стилизация. Видимо, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы. Тип уходящей, распадающейся ныне системы определил в свое время роман. Мне представляется, что тип образующейся на наших глазах системы определяет вырвавшийся из подполья анекдот, хотя не исключено, что и не только он.

Окончательные выводы делать пока рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло и резко. В нынешней литературе во многом действуют законы анекдотического эпоса, законы свободной циклизации отдельных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития, кажется, изжил себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды, убавлять другие. Каждый случай самоценен, каждый бросает свой отсвет на целое. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет самую возможность активного, если не агрессивного, наступления анекдота, который еще не так давно в общем-то был бесправен.

Наблюдается анекдотизация целого ряда жанров, прежде всего прозаических. Почему это происходит? Конечно, нельзя сбрасывать со счетов перспективность малой динамичной формы, как нельзя лучше соответствующей все убыстряющемуся темпу нашей жизни.

Для литературы сейчас исключительно важна ритмическая структура анекдота.

В анекдоте маркированы начало и конец текста. Середина не важна, очень часто ее просто нет. Более того, начало и конец зачастую противостоят друг другу. Из этого столкновения и рождается текст анекдота.

В романе начало и конец часто имеют формальное значение. Начинается роман, как правило, с середины, точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета; напомню, что Чехов в письме к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы».

Начало романа – это просто толчок к последующему движению. Конец часто приходится обрывать:

Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки… 235

Роман – это ведь некое параллельное бытие, и поэтому, собственно, у него не может быть настоящего конца, как и не может быть настоящего начала.

Роман – это движение, это процесс, это та середина, которой нет в анекдоте. И вхождение в роман – это именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет, на самом деле, очень условен, и в принципе отнюдь не он определяет единство жанра. И постепенно большой сюжет отмирает, отпадает как ненужная шелуха. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать это в своих поздних вещах (см., например, «Фальшивый купон»), демонстративно не имеющих общего сюжета. Но подлинной реальностью, точнее общим местом, это стало в телесериалах, в большинстве из них нет и не может быть единого сюжета, ибо таковым является сама жизнь.

Потребность в другой жизни, которую изо дня в день можно наблюдать, сегодня выполняют телесериалы, заменившие собой толстые многотомные романы. Люди готовы прильнуть к экранам телевизоров точно так, как в прошлом столетии, да еще и в первой половине нашего, по вечерам не могли оторваться от романов. На самом деле не важно, что там происходит; важно представить (роман) или увидеть (кино, а особенно телесериал) знакомые, ставшие близкими и родными лица.

Телесериал взял на себя функцию романа. Он победил. В романе нужно представлять что-то, так сказать, голограммируя персонажей, а для адекватного восприятия телесериала игра воображения оказывается излишней: любимого или, наоборот, нелюбимого героя нет надобности представлять – это делает артист, и постепенно с создаваемым им образом свыкаешься настолько, что считаешь его живым, всамделишным, документальнореальным.

Да, победил телесериал отнюдь не случайно, ведь он обладает возможностью создавать параллельное бытие, настоящую жизнь в жизни еще последовательней и достоверней, чем роман. При этом создается такой прецедент – что при восприятии произведения искусства активное расходование творческой энергии становится почти не обязательным. Легкость тех решений, которые предложил телесериал, во многом, как мне кажется, и обеспечила ему победу над романом.

Так или иначе, традиционная романная структура в наши дни в большинстве своем оказывается задвинутой в тень. То, о чем мечтал когда-то Гюстав Флобер, осуществилось:

Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать – это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая. 237

Отказ от единого внешнего стержня, от большого сюжета, который оказался столь продуктивен для телесериала, во многом стимулировав его мощный взлет, в судьбе романа сыграл роль не столь однозначную. А все дело в жанровой привычке, в привычке считать большой сюжет одним из главных атрибутов романа. Телесериал, как жанр молодой и нахальный, с этим справился легче.

Что же случилось с романом после того, как внешний стержень текста в одном случае был отброшен или даже вырван, а в другом случае сам стал растворяться и рассасываться в тексте, можно сказать стал теряться?

Когда появилась возможность насыщения текста мириадами микросюжетов, это, несомненно, стало обогащать роман, но это стало и подавлять его. Роман, растерялся простите за метафору. Инерционный взгляд на невозможность существования романа без большого сюжета привел к тому, что новые явления в романе стали восприниматься как аномалия, как явная деградация. Между тем, если попытаться беречь и холить эти новые явления в романе, то жанр тогда, может быть, не только выживет, но и возродится. Но при этом мощная прививка анекдота неизбежна. С этим придется смириться.

Роман с самого начала был формой крупной, а с возрастом становился все более неподвижным. Анекдот же всегда был жанром бродячим, склонным к быстрым перемещениям, к вживанию в другие тексты, к столкновению с ними или хотя бы к пересечению.

Как только роман стал отказываться от большого сюжета, что исторически было абсолютно целесообразно, тут же стала происходить мощная анекдотизация жанра. Но при этом роман сразу отнюдь не рассыпался, не обвалился, хотя разного рода тревожные ситуации то и дело возникают. Нет причин считать, что с освобождением романа от внешней целостности под угрозой оказалась сама художественная специфика романа, что стала реальной возможность едва ли не полной ее утечки.

Казалось, что если нет большого сюжета, нет единого каркаса, то как роман выстоит, как он останется?! Но, как видим, роман не растворился, не исчез. Конечно, мощная разворачивающаяся вовсю анекдотизация жанра сулит опасности, и достаточно серьезные, но она же сулит возрождение жанра, хотя, возможно, и в несколько ином эстетическом качестве. Роман может погибнуть из-за анекдота, но если он спасется, то во многом тоже именно из-за анекдота. Раньше это было невозможным. Анекдот прятался в тени романа, боясь высовываться. Но теперь ситуация изменилась – анекдот формирует новое жанровое правительство, что решительно меняет дело.

Роман и анекдот в свое время П. Н. Медведев (а может быть, и сам Бахтин!) решительно развел, отдав, естественно, все преимущества роману, а теперь они стали резко сближаться, причем основные преимущества все более получает анекдот. В результате роман или просто превратится в анекдот, или скорее всего получит мощную дозу прививки от анекдота. В любом случае на литературном горизонте сейчас выдвинулась взрывная структура анекдота. Эстетически она наиболее актуальна. С отступлением романа во многом оказался девальвированным сам принцип художественного вымысла.

Теперь уже не интересно читать то, что явно придумано. Нет сил, желания, времени вживаться в судьбы выдуманных героев. Роман сегодня прежде всего привлекателен, если он отказывается от себя, отказывается от установки на создание параллельного бытия. Если он доказывает, что изображенное в нем было на самом деле. В этом смысле чрезвычайно показателен феномен Евгения Попова, все творчество которого выстраивается из рассказанных разного рода баек, претендующих на то, что в основе их лежат действительные случаи.

С точки зрения традиционных эстетических критериев, роман Попова «Душа патриота» – что угодно, но только не роман. Между тем это самый подлинный роман, но только нынешней анекдотической формации.

Довлатов циклически развертывал свою автобиографию в эпизодах-анекдотах, распределявшихся по сериалам-блокам (служба в армии, работа в таллинской газете, работа в американской русской прессе). Он вернул новеллу к анекдоту, представил новеллу как анекдот. Теперешнюю литературную ситуацию характеризует вторжение анекдотов в роман.

«Душа патриота» – это единый текст, буквально начиненный анекдотами, каждый из которых замаскирован под абсолютно реальный действительный случай. Причем, если у Довлатова материал хронологически распределен по блокам («Наши», «Зона», «Компромисс»), то у Попова все перемешано, что создает иллюзию полной разговорной свободы. Но хотя анекдоты в тексте «Души патриота» ведут достаточно вольное существование, ничего похожего на хаос не возникает. Это именно роман, ибо имеется свой магистральный сюжет, в водоворот которого затягиваются мириады микросюжетов.

Главное событие книги – похороны генерального секретаря КПСС Л. И. Брежнева и что в этот день видели, куда ходили писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Пригов. Основной же материал представляет собой разного рода семейные поповские байки и предания, как будто не имеющие никакого отношения к похоронам генерального секретаря. Но внутренняя связь тут есть, и очень сильная.

Все случаи, которые вспоминает Попов, представляют в совокупности историю советского государства в миниатюре; показывают, как государство ломало или хотя бы уродовало людей. Все случаи – вроде бы мелкие, вроде бы сугубо частные, которые вспоминает Попов, – это контрмифология, это дегероизация советской истории, это демонстрация того, как на самом деле все было.

Похороны генерального секретаря – это конец мифологии и одновременно вершина пирамиды, до которой наконец-то добрался автор. Поэтому рассказ о похоронах с полным основанием втягивает в себя рассыпанные по всему пространству книги микросюжеты. Схождение, столкновение начала с концом, переплетение малого с громадным и организует текст романа Попова, в котором через сцепление разнохарактерных случаев резко и беспощадно преломилась советская история.

«Душа патриота» демонстрирует, как анекдот, с его статусом невероятного реального случая, вклинился в роман и перевернул его.

Роман становится цепью свободно наращиваемых эпизодов, резко динамизируется, отказывается от вымысла, причем последний не отбрасывается, а переплетается с самой очевидной реальностью, со всей густотой быта.

Данную тенденцию нельзя считать абсолютной, но тем не менее сейчас происходит явная анекдотизация романа и в целом прозы. Едва ли не самая последняя ласточка в этом смысле «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского.

Там как бы есть общий сюжет – он специально обозначен в подзаголовке (история болезни). Но, думаю, что не следует данному обстоятельству придавать особое значение. Общий сюжет в «Трепанации черепа» – это так, формальность, дань вежливости. Единство текста в данном случае определяется отнюдь не общим сюжетом.

«Трепанация черепа» есть свод безумных и одновременно совершенно реальных историй, связанных с кругом поэтов, которые не так давно были едва ли не абсолютно непечатаемыми. Быт этого круга, собственно, и цементирует «Трепанацию черепа», создает единство этого текста, в котором через анекдот, через невероятный и одновременно достоверный случай показывается, КАК жили поэты.

Ограничусь одним, чрезвычайно, на мой взгляд, выразительным примером, который являет собой не просто нелепый и одновременно показательный случай, но еще и завершается тем пуантирующим псевдообъяснением, которое, как правило, придает анекдоту особую прелесть (так что все осуществляется в строгом соответствии с законами жанра):

… ты приехал ко мне в гости от «Ждановской» до «Тушино» на электричке зайцем. То ли тебе денег на честный билет не хватило, то ли жизнь еще не нагнала на тебя респектабельности, а тогдашние убеждения позволяли…

Маша Черемисская чуть ли не в тот же день подарила тебе купленный за 109 рублей в рассрочку переносной ВЭФ на батарейках. В ближайшей стекляшке мы остановили свой выбор на трех литровых бутылках «Гамзы» в пластмассовой оплетке, облегчающей транспортировку…

«Колоться и колоть, балдеть и отрубаться!» – был тогда наш девиз, что я и сделал на узеньком красном диванчике, подарке Вали Яхонтовой. Скучно пить в одиночку, и ты для побудки стал щекотать мне нос концом вытянутой до предела антенны. В сладком сне я отмахнулся и погнул ее. И тогда ты по врожденной или благоприобретенной и вполне простительной, учитывая наше поприще, склонности к эффектным жестам – щедрым подаркам и кровавым жестам – хряснул ВЭФ об пол, и черный новый приемник развалился на куски, и Моцарт умолк. Я спал как ни в чем не бывало, только сладко причмокнул. Ты, скорее всего, очутился около стола, налил чашку всклянь, опростал одним махом, повертел в руке и метнул ее, синюю, в мою сторону, угодив не ко времени спящему прямехонько в левый висок. Вот она, эта метина. Вещественное доказательство невещественных отношений. Кровь выгнулась дугой, марая чужие обои. Ты заломил руки – и это я видел воочью, ибо вмиг пробудился и метнулся в совмещенный санузел, где отразился в овале зеркала, понял, что убит, и бросился к телефону накручивать 03. А ты уже грохотал подъездной дверью, чтобы ловить какую-то машину. Но ловитва твоя не увенчалась успехом, а советская «скорая помощь» не грешила суетливостью. Минут через сорок, опершись друг на друга (ты ослаб от угрызений, я – от смертной истомы), убийца и убиенный, в чалме из полотенца, замаячили на безрадостной ночной улице Свободы…

Надо было как-то объяснить родителям происхождение рубца на виске. Я сказал, что свежая ссадина – результат падения с лошади. 239

В анекдоте, как уже не раз подчеркивалось выше, главное отнюдь не производимое им зачастую комическое впечатление. В приведенной истории есть немало блистательнейших комических моментов, но в целом она не столько смешная, сколько жутковатая. Комизм тут важен, но связан он с побочным эффектом.

В анекдоте берется житейский случай и в результате высвечивается достоверность нелепого, реальность невероятного. Анекдот всегда оперирует фантастичностью каждодневного, немыслимостью происходящего на глазах: он демонстрирует и при этом выявляет логику странностей и нелепостей быта. Все это доминирует и в приведенном эпизоде из «Трепанации черепа», и в целом во всей книге Гандлевского.

«Трепанация черепа» – это как бы летопись совершенно определенного литературного круга, литературно-пьющего круга. Художественный вымысел как творческий принцип отброшен за ненадобностью. Выдумывать нет смысла, ибо жизнь поэтов оказалась фантастичней любого вымысла.

Собственно, не важно, как было на самом деле, главное, что так могло быть. В полном соответствии с законами анекдота, в «Трепанации черепа» главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Они, безумцы-поэты, и в самом деле все это могли совершить.

Механизм работы анекдота, который старается делать вид, будто он часть самой жизни, оказался для Гандлевского исключительно важен и эффективен. Он особо обосновывает свое творческое право нести всякую нелепицу, однако при этом она обязательно должна демонстрироваться как собрание пусть абсолютно невероятных, но и абсолютно достоверных случаев.

Автор «Трепанации черепа» пытается убедить своих читателей, что смолоду обладает талантом ВРАТЬ НЕОБЫКНОВЕННО правдиво:

Смолоду у меня был особый дар: брать деньги у незнакомых людей. С отдачей, правда, так что я не стал аферистом, и фотографии мои не развешивали на вокзалах и перекрестках с призывом «обезвредить преступника». А мог бы прославиться, безусловный талант имел к вымогательству. Когда какая-нибудь компания пила день, другой, третий, пропивалась вчистую и начинала мрачнеть, но и разойтись не могла, я понимал, что пробил мой час, да и все, кто знал о моем даре, начинали поглядывать на меня с надеждой. Делалось так: я выходил на лестничную клетку, поднимался на лифте на верхний этаж (спускаться, оно легче) и начинал звонить по очереди во все квартиры подряд и стрелять денег – пятерку, десятку, четвертной – кто сколько может. Успех сопутствовал мне. Тут нужно чутье, поверхностное обаяние, чувство меры, а главное – правда в точных дозировках. Последнее, кстати, пригождается мне сейчас, когда я подался в прозаики; 240

и далее:

… так и надо сочинять, чтобы тебе поверили на слово, дали денег вообще и Букера в частности. 241

Не верь, читатель, Сергею Гандлевскому. Он и тут классно забивает баки, полностью оправдывая эпиграф, взятый им к своей книге: «Я люблю, когда врут!..»

Поэтика «Трепанации черепа» выросла не из умения талантливо клянчить на выпивку, а из чуткости и обостренной внимательности к эстетическому феномену анекдота, который был востребован отнюдь не случайно.

Нынешняя легализация анекдота в чем-то поколебала традиционные права жанра и его значение в устной речи, но зато в небывалых пропорциях ввела его в литературу, привела к признанию его в рамках собственно художественного творчества.

Анекдот все более интенсивно обогащает литературу и, принципиально не меняясь, начинает существовать в каком-то новом эстетическом качестве. Посмотрим, что будет дальше. Во всяком случае пока анекдот, несмотря на все свое олитературивание, в традиционном смысле еще жив. Точнее, то, что происходит сейчас, представляет собой не столько олитературивание анекдота, сколько анекдотизацию литературы.

Роман в пору своего становления пронизывал уже сложившийся костяк литературных жанров, оживляя их, обогащая и романизируя. В результате (процесс этот занял несколько столетий; начался он еще в эпоху Возрождения, но особенно активно протекал в XVIII–XIX веках и в первой половине XX века) сложилась новая жанровая иерархия, увенчанная окостеневшим теперь романом.

И ныне борьба идет против прежнего возмутителя спокойствия. Но роман не отбрасывается, не отрицается как форма, а наполняется новым жанровым материалом, который вынуждает роман внутренне перестраиваться, заставляет быть мобильным и восприимчивым, способным к движению. Собственно, прежде роман был активен и даже агрессивен, и это понятно – он был молод, а теперь его самого нужно шевелить.

Анекдот на наших глазах вклинивается в роман и встряхивает его. Если роман выдержит это и не погибнет, то он получит прилив свежих сил и сможет пережить вторую молодость. Если же ослабевший организм не выдержит встряски, то в один прекрасный день на месте романа вдруг окажется анекдот, активный, полный нерастраченной энергии, который слишком долго находился в подполье и действовал, в основном, под разными масками.

Сейчас у анекдота появляется возможность заговорить собственным голосом. Правда, если она осуществится, неизбежны будут потери, и немалые. В нашем быту мы можем потерять анекдот как фактор действенный и творческий. Но разве можно остановить жанр, вырвавшийся на свободу и потому желающий закабалять других?! Разве можно остановить жанр, с дикой целеустремленностью рвущийся к власти?! А анекдот уже начал проявлять свою власть, хотя пока и не в полной мере.

Конечно, все еще может повернуться вспять, ведь роман уже испытывал кризисы и прежде, но не исключено, что действительно наступает время анекдота в литературе. Уже не раз случалось, что анекдот проникал в роман и гнездился в нем, но допускался он только на сюжетный уровень, да и то оставался в почве, переплетаясь с корнями. Анекдот как источник сюжета – годится, а если куда-нибудь повыше, то уже никак нельзя: еще зацепится, потом его не оттащишь. Так было прежде.

Теперь, когда костяк жанровой системы истончился, анекдот с предсюжетного пролез на структурный уровень и тем самым оказался внутри романа. Теперь он уже имеет возможность активно и открыто воздействовать не только на сюжет, но и на самый характер построения текста.

Происходит анекдотизация романа. Почему именно романа? Почему для эксперимента был избран именно этот жанр?

Собственно, не только роман оказался тем полем, на котором производятся ныне эксперименты. Но роман, конечно, тут особенно удобен и важен, ведь он в европейских литературах довольно долго был полновластным господином и, формируясь, захватывал и впитывал в себя множество жанров. И то, что теперь происходит в литературе, на пространстве романа проявляется особенно ярко и выпукло, и это не только естественно, но и неизбежно.

Роман был жанром-демиургом по меньшей мере уже четыре столетия: современный тип романа, видимо, берет отсчет от рубежных книг Рабле и Сервантеса, а затем проходит три века обработки и шлифовки.

Жизнь романа в России укладывается в три столетия, беря начало в XVIII веке. Сроки, конечно, тоже немалые, причем дело тут даже не в долгожительстве романа, а в том, кем он является и какую роль играет.

Если в XVIII веке роман оставался за пределами большой литературы, то с середины XIX столетия он явно начинает доминировать. Едва ли не все в литературе начинает отдавать романом. Однако право романа на роль жанра-демиурга отнюдь не вневременно и абсолютно.

Да, авторитарное правление романа было достаточно долгим, в связи с чем как раз и могло создаться впечатление, что оно будет вечным. Бахтин, как известно, доказывал, что роман всегда имеет дело с неготовой, незавершенной действительностью, но подчеркивал при этом, что именно как жанр становящийся:

Роман стал ведущим героем драмы литературного развития Нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления Нового времени, ведь это – единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью. 243

Следует помнить, что этот бахтинский постулат сугубо историчен, дабы избежать его догматизации. Роман не есть жанр вечно становящийся. Несомненно, Бахтин делал акцент только на становлении романа, но никогда не рассматривал это как некую извечную константу.

И вхождение романа в зону контакта с настоящим в его незавершенности определяется не особыми свойствами его как жанра, а полученной прерогативой жанра-демиурга, который формирует в совершенно определенной культурной ситуации костяк литературы. Прерогатива эта всегда временная. Теряя ее, не происходит становления жанра.

Можно сказать и иначе: теряя способность к становлению, утрачивая возможность пронизывать всю жанровую иерархию, жанр, бывший демиургом, становится совершенно обычным и рядовым или обретает новое эстетическое качество, подвергаясь довольно существенным трансформациям.

В наши дни роман уже не является активно функционирующим жанром-демиургом. Процесс кристаллизации системы уже завершился. Роман лишь по инерции занимает место демиурга. Он воспринимается ныне слишком литературным и, кажется, уже совсем мало имеет дело с открытой, незавершенной действительностью. Теперь на контакт с зоной открытой действительности вышел анекдот.

Судя по всему, сейчас дело идет к смене жанра-демиурга. Поэтому происходящие перемены особенно наглядно заметны в романе, оглядываясь на который, еще не так давно строили свое поведение самые разнообразные жанры.

Анекдотизация романа – это симптом кардинальных сдвигов, в ходе которых должна образоваться новая ассоциация жанровых структур. Тут нет ничего аномального или даже необычного. Другое дело, что анекдот впервые начинает выступать в роли демиурга, впервые добирается до подлинных рычагов власти.

У системы жанров всегда есть свой жанр-код, сообщающий системе общее направление и тональность. Жанр-код включает систему как целостное и одновременно динамичное образование. Без него она не работает.

Как только система затвердевает, замораживается, жанр-код становится ненужным, а его миссия заканчивается. Система перестает нуждаться в коде и рассыпается, раскалывается на мелкие кусочки, точнее, на те первоэлементы, которые в дальнейшем соединятся в ином составе и иных пропорциях.

Жанр-код уходит в отставку, в резерв. Начинает формироваться новая система, вырабатывающая свой собственный жанр-код.

Роман и анекдот – это два жанра-кода (один давно сложился в качестве жанра-кода, другой только складывается) двух разных систем. Каждый из них в свое время ворвался в большую литературу и стал диктовать ей свои условия, тасуя, смещая, повышая или понижая имеющиеся в наличии жанры.

С общефункциональной точки зрения роман и анекдот однотипны, с той только разницей, что как жанр-код роман принадлежит прошлому, а анекдот – настоящему.

Теперь не роман, а анекдот единственный становящийся жанр.

Этими словами Бахтин в свое время попытался определить миссию романа, а оказалось, что он говорил о миссии жанра-кода, жанра-демиурга.

Анекдот как жанр становящийся, набирающий все больше влияния, как благодетель целой плеяды жанров, явно занимает место романа – это ведущая тенденция нашего времени.