Год 1790-й, место – безымянный форпост на реке Парагвай, управляют им из далекого Буэнос-Айреса. Дон Диего де Са́ма провел здесь четырнадцать месяцев, служа в администрации, разлученный с женой и сыновьями.
Сама ностальгически вспоминает дни, когда он был коррехидором с целым регионом в собственном подчинении: «Доктор Дон Диего де Сама!.. Напористый начальник, усмиритель индейцев, воин, вершивший правосудие, не прибегая к мечу… подавивший восстание местных, не пролив ни капли испанской крови».
Теперь же в новой, централизованной системе правления, призванной укрепить власть Испании над колониями, верховные правители должны быть урожденными испанцами. Сама служит вторым по чину после испанского гобернадора: он креол, американо, рожденный в Новом Свете, выше ему не пробиться. Ему за тридцать, карьера не развивается. Он подал прошение о переводе; мечтает о письме от наместника, которое заберет его в Буэнос-Айрес, но письмо не приходит.
Прогуливаясь по пристани, он замечает в воде труп – труп обезьяны, которая осмелилась покинуть джунгли и нырнуть в поток. Но даже в смерти своей обезьяна застревает в свалке на причале, не может уплыть вниз по течению. Не знак ли это?
Помимо грезы о возвращении к цивилизации Сама грезит о женщине – не о жене, как бы ни любил ее, а о юной, красивой особе европейского происхождения, которая спасет его не только от нынешнего состояния сексуального голода и социальной обособленности, но и от некоего трудноопределимого экзистенциального недуга – томления по чему-то, что он не в силах поименовать. Сама пытается примерить свою мечту на разных молодых женщин, каких замечает на улицах, но без всякого успеха.
В эротических фантазиях его любовница изысканна в любви – так, как ему прежде не доводилось пробовать, исключительно по-европейски изысканна. С чего бы? Да потому что в Европе, где не так зверски жарко, женщины чисты и никогда не потеют. Увы, вот он, без женщины, «в стране, чье название бесчисленный легион французских и русских дам – бесчисленный легион людей по всему миру – [ни разу] не слышали». Для таких людей, европейцев, настоящих людей, Америка – ненастоящая. Даже для самого Самы Америке недостает подлинности. Это равнина без черт, в чьей бескрайности он потерялся (с. 34).
Сослуживцы приглашают его вместе навестить бордель. Он отклоняет предложение. Он вступает в связи с женщинами, только если они белые и испанки, сухо поясняет он.
Из маленькой группы белых и испанских женщин, какая есть под рукой, он выбирает в потенциальные любовницы жену крупного землевладельца. Лусиана не красавица – лицо ее напоминает ему о лошадях, – зато у нее привлекательная фигура (он подглядывал за ней, когда она купалась нагишом). Он взывает к ней в духе «дурного предчувствия, удовольствия и громадной нерешимости», неуверенный, как вообще следует совращать замужнюю женщину. Лусиана же и впрямь, как выясняется, добыча нелегкая. В кампании по завоеванию она всегда оказывается на шаг впереди него (с. 43).
Альтернатива Лусиане – Рита, рожденная в Испании дочка хозяина, у которого он снимает жилье. Но прежде чем ему удается хоть как-то преуспеть с ней, ее текущий любовник, злобный хулиган, отвратительно унижает ее на публике. Она умоляет Саму отомстить за нее. Хотя роль мстителя ему по нраву, Сама находит поводы не иметь дела со своим устрашающим соперником. (Ди Бенедетто снабжает Саму подходящим фрейдистским сном, чтобы объяснить его страх перед мощными самцами.)
Потерпев неудачу с испанскими женщинами, Сама вынужден взяться за горожанок. В целом он держится подальше от мулаток, «чтобы не мечтать о них, не сделаться уязвимым и не навлечь собственное падение». Падение, о котором он говорит, – разумеется, рукоблудие, но, что важнее, это шаг вниз по общественной лестнице, подтверждение расхожего мнения из метрополии, что креолам с полукровками самое место (с. 10).
Одна мулатка поглядывает на него приглашающе. Он следует за ней в занюханный квартал города, где на него нападает стая собак. Он разбирается с собаками при помощи рапиры, а затем, «вальяжный и полновластный» (его выражение), уестествляет женщину. Когда дело сделано, она по-деловому предлагает ему себя в содержанки. Он обижен. «Положение оскорбительно моему праву забыться в любви. В любой любви, рожденной от страсти, требуется некое свойство безмятежного обаяния». Позднее, размышляя над тем, что собаки – пока единственные живые существа, чью кровь пролил его меч, он прозывает себя «истребителем псов» (с. 57, 58, 66).
Сама – натура ершистая. У него степень в изящной словесности, и ему не нравится, когда местные ведут себя недостаточно почтительно. Ему кажется, что люди насмехаются над ним у него за спиной и плетут заговоры, чтобы его унизить. Его отношения с женщинами – занимающие основную часть романа – отличаются, с одной стороны, грубостью, а с другой – робостью. Он тщеславен, бестактен, самовлюблен и болезненно подозрителен, склонен к припадкам похоти и ярости, а также наделен беспредельной способностью к самообману.
Он к тому же и автор самому себе, в двойном смысле слова. Во-первых, все, что мы о нем слышим, исходит от него самого, в том числе и насмешливые определения «вальяжный» и «истребитель псов», что намекает на некоторое ироническое самосознание. Во-вторых, его повседневные действия продиктованы подсказками его бессознательного или во всяком случае его внутренней самости, которой он и не пытается сознательно повелевать. Самовлюбленное удовольствие Самы от себя включает и радость никогда не знать, куда его потянет дальше, и таким образом он волен изобретать себя по ходу действия. Впрочем – и сам он это время от времени осознает, – его безразличие к собственным глубинным мотивам, возможно, порождает многие его неудачи: «нечто большее, неведомое мне, своего рода могучее отрицание, незримое глазу… сильнее любой силы, какую мог я призвать, или бунта, какой я способен учинить», вероятно, диктует его судьбу (с. 97).
Именно этот поддерживаемый в себе недостаток самообладания приводит Саму к неспровоцированному нападению с ножом на единственного сослуживца, который к нему расположен, а затем смотреть, как молодой человек берет всю вину на себя и теряет работу.
Безразличие и, конечно, аморальность Самы по отношению к собственным вспышкам агрессии подтолкнули некоторых первых читателей романа сравнивать этого героя с Мерсо из «Постороннего» Альбера Камю (экзистенциализм был моден в Аргентине 1950-х, когда «Сама» впервые увидел свет). Но сравнение не добавляет ясности. Хотя Сама и носит при себе рапиру, любимое оружие у него нож. Нож выдает его как американо – как и недостаток лоска в соблазнении дам, а также (как Ди Бенедетто позднее намекнет) его нравственную незрелость. Сама – дитя Америк. И дитя своего времени, головокружительных 1790-х, что объясняет его блудливость заявлением о правах мужчины – особенно права на секс (или, как ему больше нравится это называть, право «забыться в любви»). Сумма обстоятельств, и культурных, и исторических, – латиноамериканская, а не французская (или алжирская).
Важнее Камю здесь влияние Хорхе Луиса Борхеса, более старшего современника Ди Бенедетто и главенствующей фигуры аргентинского интеллектуального пейзажа того времени. В 1951 году Борхес прочел знаменитую лекцию «Аргентинский писатель и традиция», в которой, отвечая на вопрос, следует ли Аргентине развивать собственную литературную традицию, разразился осуждением литературного национализма: «Что такое наша аргентинская традиция?.. Наша традиция – вся западная культура… Наша отчизна – Вселенная».
Трения между Буэнос-Айресом и глубинкой – константа аргентинской истории, уходящая корнями еще в колониальные времена; Буэнос-Айрес, ворота в широкий мир – воплощение космополитизма, а провинция привержена старым, нативистским ценностям. Борхес был сущностно человеком Буэнос-Айреса, а вот Ди Бенедетто в своих симпатиях тяготел к глубинке: он решил жить и работать в Мендосе, городе, где родился, на дальнем западе страны.
Хотя эта тяга к регионализму в нем и глубока, Ди Бенедетто, пока был молод, плохо переносил удушливость тех, кто заправлял культурными организациями в глубинке, – к так называемому поколению-1925. Он с головой увлекся современными мастерами – Фрейдом, Джойсом, Фолкнером, французскими экзистенциалистами – и профессионально занялся кино как критик и как сценарист (Мендоса послевоенных лет была заметным центром кинокультуры). Первые две книги Ди Бенедетто – «Mundo animal» (1953) и «El pentágono» (1955) – решительно модернистские, без всякой региональной самобытности. Он особенно очевидно в долгу перед Кафкой за роман «Животный мир», где размывает грань между человеком и животным вполне в духе «Отчета для академии» или «Исследований одной собаки» Кафки.
«Сама» впрямую берется за вопрос аргентинской традиции и аргентинского характера: что они такое, какими должны быть. Роман поднимает тему раскола между побережьем и континентальной частью страны, между европейскими и американскими ценностями. Наивно и несколько нелепо герой тоскует по недостижимой Европе. И все же Ди Бенедетто не использует комическое испанофильство своего героя, чтобы подкрепить сторону региональных ценностей и литературных приемов, ассоциирующихся с регионализмом, старомодным реалистическим романом. Речной порт, где происходит действие «Самы», едва ли описан; у нас очень скудное представление о том, как одеваются тамошние люди, чем они заняты; язык книги иногда почти пародийно напоминает о сентиментальных романах XVIII века, но чаще вызывает в памяти театр абсурда ХХ века (Ди Бенедетто обожал Эжена Ионеско, а до него – Луиджи Пиранделло). В некоторой мере «Сама» – это сатира на космополитические устремления, однако сатира в глубоко космополитичном, модернистском ключе.
Впрочем, связь Ди Бенедетто с Борхесом была шире и сложнее, чем просто критика Борхесова универсализма и подозрительность к его патрицианской политике (Борхес именовал себя спенсеровским анархистом, имея в виду, что он презирает государство во всех его проявлениях, тогда как Ди Бенедетто считал себя социалистом). Со своей стороны, Борхес явно признавал талант Ди Бенедетто: после издания «Самы» он пригласил автора в столицу – прочесть лекцию в Национальной библиотеке, где сам был директором.
В 1940 году Борхес и двое его коллег-писателей, связанных с журналом «Sur», составили «Antología de la literatura fantástica», и эта работа оказала громадное влияние на латиноамериканскую литературу. В прологе составители заявили, что фэнтези – вовсе не вульгарный субжанр, а воплощение древнего, дописьменного восприятия мира. Фэнтези – жанр не только почтенный интеллектуально, у него в латиноамериканской литературе бытовала традиция-предтеча, а это самостоятельная ветвь большой всемирной традиции. Проза самого Борхеса существует под знаком фантастического; фантастическое, примененное к типичным для региональной литературы темам, вдобавок к повествовательному новаторству Уильяма Фолкнера, позднее породит магический реализм Габриэля Гарсии Маркеса.
Новая оценка фантастического, выдвинутая Борхесом и писателями, сотрудничавшими с «Суром», стала ключевым фактором для развития Ди Бенедетто как писателя. Как он сообщил в интервью незадолго до смерти, фэнтези, совместно с инструментами, предложенными психоанализом, позволили ему как писателю исследовать новые реальности. Во второй части «Самы» фантастическое выходит на первый план.
Повествование возобновляется с 1794 года. В колонии новый губернатор. Сама разжился женщиной – безденежной испанской вдовой, она удовлетворяет его физические нужды, но он ее не любит. Она рожает ему сына, болезненного ребенка, который целыми днями играется в грязи. Отношения этой женщины с Самой начисто лишены нежности. Она «впускает его», только когда он приносит деньги (с. 102).
Конторщик в администрации по имени Мануэль Фернандес, как выясняется, в рабочее время пишет книгу. Губернатору Фернандес не нравится, и он требует, чтобы Сама нашел повод конторщика уволить. Сама отзывается с раздражением, направленным не на губернатора, а на этого бессчастного юного идеалиста – «гомункула-книгописаку», затерявшегося на задворках империи (с. 107).
Фернандес, ни о чем не подозревая, доверяется Саме – рассказывает, что писательство дарит ему ощущение свободы. Поскольку цензор вряд ли разрешит издание, он закопает ящик с рукописью, пусть внуки его внуков выроют его. «Тогда все будет по-другому» (с. 106).
Сама влезает в долги, с которыми не в силах разобраться. Фернандес по доброте душевной предлагает помощь несуразной семье Самы – жениться на нелюбимой вдове и дать ребенку свою фамилию. Сама откликается со свойственной ему подозрительностью: а что, если это все коварный замысел – чтобы сделать его должным?
Денег Саме не хватает, и он поселяется в доме у человека по фамилии Соледо. Среди домочадцев Соледо есть женщина, которую почти не видно, о ней поговаривают (слуги), что она то ли дочь Соледо, то ли жена. Есть там и еще одна загадочная женщина, соседка – она сидит у окна и пристально наблюдает за Самой, когда бы он ни шел мимо. Почти вся вторая часть романа посвящена попыткам Самы разгадать загадку этих женщин: их все же две в этом доме или одна, но она быстро меняет облачения? Кто та женщина в окне? Не подстроил ли все это Соледо, чтобы посмеяться над Самой? Как ему подобраться к этим женщинам со своими сексуальными надобностями?
Поначалу Сама относится к этим загадкам как к вызову своей находчивости. Попадаются страницы, где он, с подачи переводчика, напоминает персонажей Сэмюэла Беккета – героев чистого интеллекта, развивающих одну за другой притянутые за уши гипотезы, чтобы объяснить, почему мир таков, какой есть. Впрочем, изыскания Самы постепенно делаются все более настойчивыми и прямо-таки лихорадочными. Женщина в окне являет себя: она физически непривлекательна и уже немолода. Несколько напившись, Сама позволяет себе повалить ее и «[взять] ее свирепо», то есть изнасиловать, а затем, когда дело сделано, потребовать денег. Он вновь на знакомой психической территории: с одной стороны, овладевает женщиной, которую можно презирать, но сексуально доступной при этом, с другой – есть женщина (или, вероятно, две), которая со всеми ее/их «устрашающими чарами» может оставаться недосягаемым (или, вероятно, несуществующим) предметом его желаний (с. 149, 150).
«Саму» Ди Бенедетто вынашивал долго, а вот писал в спешке. Отчетливее всего эта поспешность видна во второй части, где сновидческая топография владений Соледо так же сбивает с толку читателя, как и Саму, который болтается по затемненным комнатам, пытаясь понять, что же он ищет. Сбивает с толку, но при этом завораживает: Ди Бенедетто отпускает вожжи повествовательной логики и предоставляет духу вести героя романа, куда пожелает.
Стук в дверь. Босоногий мальчик-оборванец, таинственный посыльный, он уже появлялся в жизни Самы – и появится еще. За мальчиком, словно в немой сцене, три сбежавшие лошади топчут маленькую девочку до смерти.
#i_002.jpg
Я вернулся к себе, словно пожиная тьму и с новой способностью – ну или так казалось – восприятия себя извне. Я видел, как постепенно превращаюсь в фигуру скорби, тени, мягкие, как шерсть летучей мыши, липли ко мне на ходу… Я собирался с чем-то сразиться – с кем-то, и, как я понял, мне это предстоит выбирать – или выбрать, чтобы это нечто умерло. (С. 152.)
#i_002.jpg
Мимо проскальзывает некое женское присутствие. Сама возносит свечу к лицу этого существа. Это она! Но кто же она? Все в нем путается. Комнату словно бы заполняет туманом. Сама валится на кровать, просыпается и обнаруживает, что та женщина, из окна, наблюдает за ним, «сострадательная нежность, любовная жертвенная жалость в глазах у нее… [женщина] без тайны». С горечью отмечает она, что он пленен чарами «той другой мимолетной фигуры», и произносит проповедь об опасностях фантазии (с. 153, 154).
Поднявшись наконец с ложа болезни, Сама решает, что всю эту историю с «пожинанием тьмы» следует объяснять как проявление горячки – так он и делает. Сдает назад из сумрачной области, куда вела его галлюцинация, колеблется в нерешительном исследовании себя, восстанавливает дихотомию фантазии (горячки) и действительности, которую пытается взломать.
Чтобы понять, что же на кону в этот момент, следует вернуться к Кафке – писателю, сильнее прочих вылепившему творчество Ди Бенедетто, и впрямую, и опосредованно, через Борхеса. Борхес в порядке реабилитации фантастического как литературного жанра опубликовал в середине 1930-х цикл статей о Кафке и в них, что самое главное, ввел различие между грезами, которым свойственно быть открытыми для толкований, и кошмарами Кафки (лучший пример – затяжной кошмар Йозефа К. в «Процессе»), явленными нам словно бы на языке, не подлежащем расшифровке. Неповторимый ужас кафкианского кошмара, говорит Борхес, в том, что мы знаем (в ограниченном смысле слова «знаем»), что происходящее с нами – ненастоящее, но, находясь в тисках галлюцинаторного proceso (процесс, судилище), не способны сбежать.
В конце второй части Сама, персонаж, по сути, исторического фэнтези, отметает как незначимую, поскольку ненастоящую, фантазию, которую только что пережил. Его предпочтение действительного удерживает его от познания себя.
История возобновляется после пятилетнего пробела. Усилия Самы по его переводу так и не увенчиваются успехом; его любовные похождения, похоже, остались в прошлом.
Контингент солдат выслан прочесывать глухомань в поисках Викуньи Порто, полумифического бандита – никто даже толком не знает, как он выглядит, – которого винят во всех бедах колонии.
Еще со времен, когда был коррехидором, Сама помнит, как Викунья Порто раскачал восстание индейцев. Хотя войско поведет неумелый и бестолковый капитан Паррилья, Сама присоединяется к нему – в надежде, что зрелищный успех поможет его делу.
Однажды на тропе темной ночью некий неприметный солдат отводит Саму в сторонку. Это сам Викунья Порто, наряженный в человека Паррильи и, таким образом, охотящийся на себя самого. Он доверительно сообщает Саме, что хочет бросить разбойничать и вернуться в общество.
Следует ли Саме предать доверие Порто? Кодекс чести говорит «нет», однако свобода не подчиняться никакому кодексу, следовать порыву, извращать говорит «да». И потому Сама сдает Порто Паррилье и тут же чувствует себя «чистым до последней фибры [своего] существа».
Паррилья незамедлительно арестовывает и Саму, и Порто. Со связанными руками и распухшим от мушиных укусов лицом Сама размышляет, как его поведут обратно в город: «Викунья Порто, бандит, окажется не более поверженным, отвратительным и несчастным, чем Сама, его пособник» (с. 187).
Но бандит берет быка за рога. Хладнокровно убив Паррилью, он зовет Саму присоединиться к его банде. Сама отказывается, и тогда Порто отрубает ему пальцы и бросает изуродованного в глуши.
В этом отчаянном положении спасение приходит в виде босоногого мальчишки, который преследовал Саму все последние десять лет. «Это я, я сам из былого… Улыбаясь по-отечески, я сказал: „Ты не вырос…“ С неутолимой грустью ответил он: „Да и ты“» (с. 198).
Так завершается третья и последняя часть «Самы». В довольно поверхностном уроке, который герой-повествователь приглашает нас усвоить, поиск себя, чем якобы занимался Викунья Порто, очень похож на поиск свободы, «которая не где-то там, а внутри любого и каждого». То, чего мы на самом деле ищем, – внутри: наша самость, какой она была прежде, чем мы утратили природную невинность (с. 180).
Повидав в первой и второй частях плохого Саму, Саму, введенного в заблуждение тщеславными грезами и запутавшегося в похоти, в третьей части мы видим, что и хорошего Саму не спасти. Последним действием перед тем, как ему отрубили пальцы, Сама написал письмо своей долготерпеливой жене, запечатал его в бутылку и доверил реке: «Марта, я не погиб». «Послание не предназначалось ни Марте, ни кому бы то ни было, – сообщает он. – Я написал его себе» (с. 196).
Греза о возвращении себе Рая, о новом начале воодушевляла европейский поход в Новый Свет со времен Колумба. В независимый народ Аргентины, рожденный в 1816 году, волна за волной вливались иммигранты в поисках утопии, которой, как выясняется, не существует. Немудрено, что невоплощенная надежда – одна из величайших подводных тем аргентинской литературы. Как Сама в своем речном порту в глухомани, иммигрант оказывается брошенным в местах, предельно далеких от райских, и очевидного способа убраться оттуда нет. Роман «Сама» посвящен «жертвам надежд».
Приключения Самы на диких индейских территориях излагаются в стремительном, клиповом стиле, которому Ди Бенедетто выучился, когда писал для кино. Некоторые критики Ди Бенедетто придают третьей части романа особый вес. В свете этой части «Сама» читается как история американо, который в итоге отбрасывает мифы о Старом Свете и ввергает себя не в воображаемый Рай, а в Новый Свет во всей его поразительной подлинности. Такое прочтение поддержано богатым текстуальным обрамлением, каким обеспечивает роман Ди Бенедетто: экзотическая флора и фауна, сказочные минеральные ресурсы, неведомая пища, дикие племена и их обычаи. Словно бы впервые в жизни Сама открывает глаза и замечает изобилие этого континента. То, что весь этот материал достался Ди Бенедетто не из личного опыта – он ни разу не бывал в Парагвае, – а из старых книг, среди которых биография некоего Мигеля Грегорио де Самальоа, 1753 года рождения, коррехидора во времена восстания Тупака Амару, последнего инкского монарха, – ирония, которая не должна нас отвлекать.
Антонио Ди Бенедетто родился в 1922 году в семье из среднего класса. В 1945-м он бросил изучение юриспруденции и вышел на работу в «Лос Андес», самую престижную газету Мендосы. Постепенно он станет – во всем, кроме титула, – главным редактором этой газеты. Ее хозяева гнули консервативную линию, которая, как ощущал Ди Бенедетто, его ограничивает. Вплоть до ареста в 1976 году – за нарушение этой границы – он считал себя профессиональным журналистом, который на досуге пишет художественную прозу.
«Сама» (1956) – его первый полномасштабный роман. Он привлек подобающее внимание критиков. Что не противоестественно в стране, считавшей себя культурным филиалом Европы, роману попытались придать европейскую родословную. Автора «Самы» определили сперва как латиноамериканского экзистенциалиста, а затем – как латиноамериканского nouveau romancier. В 1960-х роман перевели на многие европейские языки, но не на английский. В Аргентине «Сама» остается культовой классикой.
Личный вклад Ди Бенедетто в обсуждение фамильного родства состоял в том, чтобы подчеркнуть: если его художественная проза, в особенности малая, может иногда казаться невыразительной, не содержащей в себе авторского комментария, словно бы записанной через объектив видеокамеры, это, возможно, не потому, что он подражает подходу Алена Роб-Грийе, а потому, что оба они заняты работой в кино.
За «Самой» последовали еще два романа и несколько собраний малой прозы. Самая интересная из этих работ – «El Silenciero» («Глушитель»), история человека (имени нам не сообщают), который пытается писать книгу, но не в силах услышать себя из-за городского шума. Одержимость этим шумом поглощает его целиком и в конце концов сводит с ума.
Впервые изданный в 1964 году, этот роман претерпел сильную переработку в 1975-м – чтобы придать размышлениям о шуме бо́льшую философскую глубину (в тексте мощное присутствие обрел Шопенгауэр) и предотвратить любое простое социологическое прочтение. В переработанном издании шум обретает метафизическую грань: главный герой втянут в безнадежные поиски первородной тишины, какая предшествовала божественному логосу, с которого началось бытие мира.
«Глушитель» идет дальше «Самы» в использовании ассоциативной логики сна и фантазии как двигателей повествования. Роман идей, рассматривающий вопрос о том, как конструируется роман, – вдобавок к его мистической окрашенности, – «Глушитель», скорее всего, стал бы направляющим в развитии Ди Бенедетто как писателя, если бы не вмешалась история.
* * *
24 марта 1976 года власть в Аргентине захватили военные – по тайному сговору с гражданским правительством и к облегчению значительной части народа, до смерти уставшего от политического насилия и общественного кавардака. Генералы сразу же пустили в ход свой главный план, или же «Процесс национальной реорганизации». Генерал Иберико Сен-Жан, занявший пост губернатора Буэнос-Айреса, изложил, что́ будет означать El Proceso: «Первым делом мы искореним весь подрывной элемент, затем убьем их пособников, следом – сочувствующих, потом тех, кто не вмешивался, и, наконец, – робких».
Среди так называемого подрывного элемента в первый же день переворота задержали Ди Бенедетто. Позднее он (как Йозеф К.) заявлял, что не понимает, за что его арестовали, но ясно, что в отместку за его работу редактором в «Лос Андес», где он допускал публикацию отчетов о деятельности расстрельных команд правого фланга. (После его ареста хозяева газеты, недолго думая, умыли на его счет руки.)
Задержание обычно начиналось с череды «тактических допросов» – таков эвфемизм для пыток, – нацеленных на добычу сведений, однако задержанному отчетливо давали понять, что он или она вступили в новый мир с новыми правилами. Во многих случаях, пишет Эдуардо Дуальде, травма первой пытки, усиленная тем, что приходилось наблюдать или слушать, как пытают других, оставляла свой отпечаток на заключенном до конца его/ее дней. Излюбленный пыточный инструмент – электрод, провоцировавший сильные судороги. Последствия такого воздействия – от мощных мышечных болей и паралича до неврологического ущерба, выражавшегося в аритмии, хронических головных болях и потере памяти.
Ди Бенедетто провел в тюрьме полтора года, в основном в пресловутом блоке 9 тюремно-исправительных учреждений Ла Плата. Освобождение состоялось благодаря обращению к режиму Генриха Бёлля, Эрнесто Сабато и Хорхе Луиса Борхеса, поддержанному Международным ПЕН-клубом. Вскоре после Ди Бенедетто уехал в изгнание.
Одного его друга, повидавшегося с ним после освобождения, потрясло, до чего сильно Ди Бенедетто сдал: поседел, руки тряслись, голос дрожал, походка шаркающая. Хотя Ди Бенедетто впрямую никогда о своем тюремном опыте не писал – предпочитал, как сам он это называл, терапию забвения, – в интервью для прессы мелькало, что его жестоко били по голове («С тех пор моя способность думать пострадала»), подвергали воздействию электрошокера для скота (настолько сильному, что, казалось, схлопываются внутренние органы), и он прошел через инсценировку расстрела, когда на уме осталась единственная мысль: а вдруг стрелять будут в лицо?
Сокамерники, по большинству – младше его, – вспоминали, что он словно оторопел от жестокости тюремного режима и пытался как-то осмыслить бессистемные выпады со стороны охранников, тогда как суть этих выпадов состояла именно в их непредсказуемости и – как в кафкианском кошмаре – бессмысленности.
В изгнании Ди Бенедетто отправился во Францию, далее в Германию и, наконец, в Испанию, где стал одним из десятков тысяч беженцев из Латинской Америки. Хотя у него был договор на еженедельные колонки в буэнос-айресской газете и стипендия на проживание в колонии Макдауэлла в Нью-Хэмпшире, изгнание он вспоминает как жизнь побирушки, обуреваемого стыдом при каждом взгляде в зеркало.
В 1984 году, после того, как было восстановлено гражданское правление, Ди Бенедетто вернулся в Аргентину, готовый воспринять себя как воплощение общенародного желания очиститься от недавнего прошлого и начать все сызнова. Но для этой роли он оказался слишком стар, слишком измотан, слишком озлоблен. Творческую энергию, которую отняли у него тюрьма и изгнание, было уже не вернуть. «Он стал умирать… в день своего ареста, – отмечал один его испанский друг. – Продолжил умирать здесь, в Испании… а в свою страну решил вернуться лишь ради более или менее достойного финала». Последние годы его жизни оказались омрачены обидами. Поначалу на родине его ждали, говорил он, а затем бросили в еще худшей бедности, чем в Испании. Он умер в 1986 году в свои шестьдесят три.
Живя в Испании, Ди Бенедетто опубликовал два сборника малой прозы – «Absurdos» (1978) и «Cuentos de exilio» (1983). Кое-что из «Абсурдов» было написано в тюрьме и тайком передано на волю. Сквозная тема этих поздних рассказов – вина и наказание, обычно наказание самого себя, часто – за проступок, которого человек не помнит. Наиболее известный рассказ, шедевр сам по себе, – «Абаллай», по которому в 2011 году сняли фильм, о гаучо, который решает расплатиться за свои грехи так же, как когда-то христианский святой Симеон Столпник. Поскольку в пампасах нет мраморных столпов, Абаллаю приходится каяться верхом на лошади, никогда с нее не слезая.
Эти печальные, зачастую сокрушительные поздние рассказы – есть не длиннее страницы – образы, ломаные воспоминания, они со всей ясностью показывают, что Ди Бенедетто переживал изгнание не только как навязанное ему удаление от родной земли, но и как необычайно близко к сердцу воспринятый приговор, который ему неким образом вынесли: исторжение из настоящего мира в пространство посмертных теней.
«Sombras, nada mas…» (1985) – его последняя работа, и ее милосерднее всего рассматривать как след эксперимента, не доведенного до конца. Разобраться в «Тенях» – задачка не из легких. Рассказчики и персонажи сливаются друг с другом, как грезы – с предъявленной действительностью; работа как целое осторожно пробует определить собственный raison d’être, но не преуспевает. Примета неуспеха – в том, что Ди Бенедетто казалось необходимым предоставить ключевое объяснение тому, как книга получилась, и руководство, как ее читать.
«Сама» завершается тем, что главного героя книги увечат, он ждет, по сути, когда через полтора века явится человек, который расскажет его историю. Как Мануэль Фернандес, закапывающий свою рукопись, Ди Бенедетто – в кратком признании, записанном незадолго до смерти, – подтвердил, что его книги были написаны для грядущих поколений. Насколько провидческим окажется его негромкое бахвальство, рассудит время.