Один
Патрик Уайт, по мнению большинства, – величайший писатель, каких рождала Австралия, хотя то, в каком смысле Австралия его рождала, нужно сразу же уточнить: воспитывали его в Англии, он учился в Кембриджском университете, провел свой третий десяток, околачиваясь в Лондоне, а во время Второй мировой войны служил в британских вооруженных силах.
Австралия же обеспечила его состоянием – в виде раннего наследства: Уайты были богатыми скотоводами, и этого наследства хватило, чтобы писатель жил независимо.
XIX век – золотое время Великих Писателей. В наши дни понятие о величии сделалось сомнительным, особенно в сочетании с белизной кожи и принадлежностью мужскому полу. Но именовать Патрика Уайта Великим Писателем – в особенности Великим Писателем романтического извода – представляется правильным хотя бы потому, что у него имелось типичное великописательское чувство, будто он с рождения наделен необычайной судьбой и одарен талантом – необязательно приятным, – прятать который равносильно смерти, талантом, в его случае состоявшим в обостренной способности прозревать сквозь маски истину, за ними скрывающуюся.
Уайтово чувство собственной исключительности было тесно связано с его гомосексуальностью. Он не соглашался с вердиктом Австралии его времени, что гомосексуальность – это «отклонение», а воспринимал свою ненормальность в равной мере и как проклятие, и как благословение: «Я считаю себя не столько гомосексуалом, сколько сознанием, которым владеет дух мужчины или женщины, в зависимости от обстоятельств или [sic] от персонажей, которыми я становлюсь, когда пишу… Неоднозначность подарила мне прозрения в человеческую природу, недоступные, как мне кажется, тем, кто безоговорочно мужчина или женщина».
Присвоение Нобелевской премии в 1973 году многих застало врасплох, особенно в Австралии, где Уайта считали трудным писателем с манерным, чрезмерно сложным прозаическим стилем. С европейской точки зрения в этом награждении было больше смысла. Уайт выделялся среди своих современников-англофонов знакомством с европейским модернизмом (в Кембридже он получил степень по французской и немецкой словесности). Его язык и, конечно, его восприятие мира отчетливо отмечены ранним погружением в экспрессионизм – и литературный, и живописный. Его восприятие всегда было очень визуальным: он нередко отмечал, что хотел бы быть художником.
Образование Уайта в искусстве началось с Лондона 1930-х, с подачи австралийского художника-эмигранта Роя де Местра, благодаря которому он познакомился с Фрэнсисом Бэконом. И де Местр, и Бэкон, а также другие творцы, соединившись, породили Хёртла Даффилда, героя-художника в романе «Вивисектор» (1970), где Уайт на позднем этапе своей карьеры исследует, каково это – быть художником, причем таким, для кого искусство есть путь к истине.
Хёртл Даффилд рождается в бедной рабочей семье, и отец, по сути, продает его богатой сиднейской семье Кортни, и те замечают в мальчике нечто исключительное. И не ошибаются. Хёртл Даффилд, позднее – Хёртл Кортни, а затем вновь Хёртл Даффилд – архетипический гений на романтический манер: одиночка, которого толкает творить внутренний демон, создатель собственной нравственности, готовый возложить на алтарь своего искусства что и кого угодно.
В шестнадцать лет Хёртл сбегает от угрожающих авансов собственной мачехи, записывается в армию и отправляется на Западный фронт. После войны кое-как перебивается в Париже, погружается в новое европейское искусство, а затем возвращается в Австралию и обустраивается на задворках Сиднея, живет отшельником, пишет картины. За годы зарабатывает репутацию среди сиднейских ценителей искусства и может позволить себе перебраться в старый дом побольше, поближе к центру города.
Пусть и изложенная в мельчайших подробностях, жизнь Даффилда вплоть до этой точки – лишь прелюдия к этапу жизни персонажа, который по-настоящему интересует Уайта: к этапу с середины шестого десятка и до смерти, когда все предложенные возможности исследованы, закономерности жизни установлены, и может наконец случиться настоящее противостояние между героем и Богом. Видение Бога у Даффилда довольно мрачное: Бог – великий Вивисектор, который для своих непостижимых целей свежует и мучает нас, все еще дышащих.
«Вивисектор» остается единым целым не благодаря сюжету – сюжет в романе рудиментарен, – а благодаря пристальному вниманию к эволюции Даффилда как художника и мужчины, силой Уайтовой прозы и некоторым набором тематических мотивов, впрямую предъявленных и затем неоднократно повторенных по мере накопления смыслов, – в точности как эскиз постепенно дорабатывается до живописного полотна. Вивисекция – один такой мотив. Бог, как выясняется, не только вивисектор. Как осознает Даффилдова любовница-проститутка, Даффилд использует женщин для экспериментальных целей. Чтобы добраться до истины внутри нее, говорит она, он готов сделать из женщины «развалину». И тогда, «из развалин он вырисовывает то, что называет своим чертовым произведением искусства!»
Секс – свежевание; живопись – уродование. Трудясь над автопортретом, Даффилд чувствует, будто вспарывает бритвой холст и свое лицо на нем.
У Роды Кортни, приемной сестры Хёртла, есть изъян – горб, и Хёртл от него в зачарованном ужасе. По единственному памятному взгляду на нагую Роду он пишет ее в позе жрицы и то и дело возвращается к этому полотну всю жизнь – свериться с ним и поискать в нем новый смысл. Рода и Хёртл в конце концов оказываются под одной крышей, вместе их держит любовь, неотличимая от отчаяния и ненависти, и оба они страдают, как это понимает Рода, от чего-то неизлечимого: оно глубже ее увечья или Даффилдовой нелюдимости – это некое особое видение тьмы в конце тоннеля, которое делает их непригодными для обычной жизни.
Великое испытание, с которым сталкивается Уайт в «Вивисекторе», – как заставить читателя поверить, что живопись Даффилда именно такая тревожная и даже сокрушительная, какой он, Уайт, хочет ее подать. В некоторой мере он достигает этого, описывая воздействие живописи Даффилда на посторонних, особенно на сиднейских зубров искусства и нуворишей-покровителей, покупающих полотна. Но такой подход насквозь противоречив, поскольку именно эти люди – мишень ядовитейшей критики Уайта. Если их жизни целиком и полностью фальшивы, как можно доверять их эстетическому чутью? Уайту все же удается справиться с задачей убедить читателя в подлинности Даффилдова гения, лишь вкладывая свои очень значительные писательские ресурсы в перевод языка живописи на язык слов. Всепоглощающие усилия Даффилда превратить видение в пятна на холсте поданы прозой, которая сама по себе отмечена усилиями превратить краску в текст.
Есть, конечно, нечто абсурдное в сути всего предприятия по воплощению метафизического видения в полотна, существующие в единственном виде – в виде слов на странице. Если бы видение принадлежало поэту, а не визуальному художнику, трудности бы не возникло. Чтобы заставить нас поверить в своего героя Юрия Живаго, Борису Пастернаку нужно лишь сочинить достоверную поэзию и приписать ее Живаго. Зачем же Уайт поставил себе такую невозможную задачу?
Ответ на этот вопрос должен быть связан с представлением Уайта о себе самом как о художнике manqué, о человеке с художническим видением мира, но без всяких художнических навыков. На более глубоком уровне это связано с особенностью живописи, с простым фактом, что живопись обязана всегда выходить за рамки ее перевода в слова. Если бы можно было достичь словами всего, на что способна живопись, она была бы нам не нужна.
Подобно Алфу Даббо, художнику-аборигену в «Едущих в колеснице», Даффилд – не человек идей. Когда он пытается выразиться словами, слова кажутся не подлинными, словно их выталкивает из Даффилда чревовещатель. Визионеры Уайта вообще обычно мыслят интуитивно, а не абстрактно; если его художники вообще мыслят, мыслят они краской. В живописи, которую творит Даффилд, фигуративный экспрессионизм все более склоняется к абстрактному, движения руки и есть ход мысли художника.
В письме 1968 года, пока Уайт работает над «Вивисектором», он заикается, пусть и не вполне серьезно, о том, что боится, будто публика отнесется к книге как к «Сексуальной жизни знаменитого художника». Половая жизнь у Хёртла Даффилда не очень-то разнообразна, в основном она сводится к рукоблудию, но в своих крайних проявлениях это половая жизнь мужчины, который использует женщин как стимул к озарению. Обе женщины, с которыми у него устанавливаются протяженные отношения, умирают, и обвинения старого друга в том, что это Даффилд виноват в их кончине, – не полностью безосновательны. Он действительно, так сказать, уездил их до смерти в попытке преобразить в художественную истину порывы экстаза, которые он с ними разделил, порывы, что задним числом то и дело видятся ему как извращенные.
Неожиданный поворот к лиризму в картинах Даффилда в предпоследней стадии его развития – к лиризму, что кажется некоторым сиднейским знатокам слащавым, – в значительной мере следствие его романа с тринадцатилетней девочкой Кэти Волков, которую Уайт – иногда чересчур буквально – списывает с Лолиты Владимира Набокова. По эдакому кровосмесительному аутогенезу их связь не приводит к беременности Кэти, а превращает ее в ребенка, которого у Даффилда нет, в его шедевр и (посредством музыки) наследницу – на контрастном фоне двух умерших женщин, его промахов. И Кэти не неблагодарна. «Это ты научил меня видеть, быть, знать чутьем», – напишет она, оглядываясь на их связь в прошлом (с. 539).
Последний же этап жизни Даффилда, когда о нем, полупарализованном, по ту сторону секса, заботится преданный юноша (тени толстовской «Смерти Ивана Ильича»), посвящен незавершенному полотну, с которым герой оказывается ближе всего к воплощению своего видения Бога: это простая картина, написанная в индиго, а само слово ИНДИГО – анаграмма, до предела наполненная таинственным смыслом.
У «Вивисектора» много недостатков. Есть фрагменты, где Уайт пишет совсем не в белом калении (на ум приходит вся часть, посвященная Кэти Волков). Повторяющиеся нападки на лицемерие и претенциозность сиднейского высшего общества способны утомить. Однако слабости этой книги бледнеют в сравнении с тем, чего ей удается достичь. В Хёртле Даффилде Уайт нашел способ воплотить понятие художника – а значит, и себя самого – как одержимого сверхидеей, разумеется, однако и как люциферианского героя, как – цитируя эпиграф, взятый Уайтом у Рембо, – «великого Про́клятого», и, с нужной мерой издевки, с нужной мерой предъявленного хаоса, в котором художник обитает, и внутреннего, и внешнего, сделать портрет достоверным.
В своем исследовании Патрика Уайта и его места на австралийской художественной сцене Хелен Верити Хьюитт замечает, что, как раз когда Уайт сочинял «Вивисектора», того рода картины, какие писал Хёртл Даффилд, стали passé. Водораздел – 1967 год, когда работы нового поколения американских художников были выставлены в Сиднее и Мельбурне и их повидало множество людей. Революция восприятия, представленная этими новыми работами, была с восторгом принята молодыми австралийскими мастерами. «Человеческое чувство, экспрессионизм и духовные поиски стали восприниматься новыми „интернационалистами“ как стыдные и неуклюжие… Резкая, минималистичная живопись и живопись цветного поля подчеркивала автономность предмета искусства и его отдельность от всяких представлений о самовыражении».
1967-й стал еще и годом, когда Арт-галерея Нового Южного Уэльса сделала большую ретроспективу работ Сидни Нолана. Уайта ошеломил размах достижений Нолана, ставший очевидным благодаря этой выставке, которая показалась писателю «величайшим событием – не только в живописи, но и в Австралии за мою жизнь вообще». Он использовал этот опыт, описывая ретроспективу работ Даффилда, ближе к концу «Вивисектора». Отправил он Нолану и черновик романа, попросив художника откровенно сообщить, «насколько близок или далек я от того, как устроен ум художника». У Нолана, таким образом, были крепкие основания считать, что Даффилд списан с него.
Не только в живописи в конце 1960-х менялся ветер. Основную когорту художников – Нолана, Алберта Такера, Артура Бойда, Джона Персевала, – привнесших немецкий и французский экспрессионизм в австралийское искусство в первые послевоенные годы и, вместе с Уильямом Добеллом, постарше, придавшими облик австралийской живописи, вытеснило новое поколение с новыми ориентирами, заимствованными у метрополии, а потому Уайт, во многих важных аспектах сформировавшийся под влиянием европейского экспрессионизма и в 1960-е также бывший представителем – если не сказать исполином – австралийской литературы, оказался отправленным на пыльную полку читающей публикой, увлекшейся новыми писателями из Латинской Америки, Индии и с Карибских островов. Вот так роману, над которым Уайт трудился в 1967 году, книге, ставшей «Вивисектором», была уготована судьба сделаться погребальной песнью не только школе живописи, которую представлял Даффилд, но и школе литературного письма, которую представлял сам Уайт.
Два
«Вивисектор» стал восьмым из одиннадцати больших романов, которые Уайт опубликовал между 1939-м и 1979-м. В оставшиеся годы его жизни, вплоть до смерти в 1990-м, он писал рассказы, пьесы и мемуары, но не прозу в былых масштабах. Здоровье его ухудшалось; он сомневался, хватит ли ему сил – и хватит ли воли – на значительную новую работу.
На запрос из Австралийской национальной библиотеки о планах на передачу его архивов Уайт ответил: «Не могу передать вам свои архивы, поскольку не держу их». Что же до рукописей, сказал он, когда книга появляется из печати, он рукописи обычно уничтожает. «Все незавершенное, когда я умру, должно быть сожжено», – подытожил он. И действительно, в завещании он велел своему литературному душеприказчику и агенту Барбаре Моббз уничтожить любые оставшиеся бумаги.
Моббз ослушалась. В 2006 году она сдала сохранившиеся архивы – на удивление обширные, сложенные в тридцать две коробки, – в библиотеку. Исследователи, в том числе и биограф Уайта Дэвид Марр, с тех пор все еще возятся с этим Nachlass. Среди результатов усилий Марра – «Висячий сад», фрагмент романа объемом в пятьдесят тысяч слов, за который Уайт взялся в начале 1981 года, но затем спустя несколько недель напряженного и плодотворного труда забросил.
Марр высоко ценит этот уцелевший фрагмент. «Незавершенный шедевр» – так он его именует (с. 30). И понятно почему. Пусть это всего лишь черновик, однако творческое сознание за этой прозой мощно, а все описания проницательны, как в любой работе Уайта. Никаких признаков хиреющих сил. Фрагмент, составляющий первую треть предполагавшегося романа, в общем и целом самодостаточен. Не хватает лишь понимания, куда движется действие, к чему готовят нас приготовления.
После начального всплеска деятельности Уайт к «Висячему саду» не вернулся. «Висячий сад» стал третьим заброшенным романом среди бумаг, которые Моббз было поручено уничтожить; вполне можно вообразить, что и два других недописанных романа будут воскрешены и в некотором будущем предложены публике.
Теперь, когда у нас есть «Висячий сад», мир стал богаче. Но как же сам Патрик Уайт, он же отчетливо сообщил, что не желает показывать миру фрагменты своих недоделанных трудов? Что бы Уайт сказал Моббз, если б мог, с того света?
Возможно, самый вопиющий случай ослушания душеприказчика – Макс Брод, управляющий литературным наследием своего близкого друга Франца Кафки. Кафка, сам профессиональный юрист, свою волю изъявил более чем внятно:
#i_002.jpg
Дорогой Макс, моя последняя просьба: все, что будет найдено в моем наследии… из дневников, рукописей, писем, чужих и собственных, рисунков и так далее, должно быть полностью и нечитаным уничтожено, а также все написанное или нарисованное, что имеется у тебя или у других людей, которых ты от моего имени должен просить сделать это. Те, кто не захочет передать тебе письма, пусть по крайней мере обязуются сами их сжечь.
Твой Франц Кафка [241] .
#i_002.jpg
Выполни Брод свой долг, мы бы лишились и «Процесса», и «Замка». В результате этого предательства мир не просто стал богаче – он преобразился, переменился. Не убеждает ли нас пример Брода и Кафки, что душеприказчикам писателей, а может, и любым душеприказчикам, разрешается вольно толковать указания с поправкой на всеобщее благо?
К письму Кафки есть негласное введение, какие бывают в большинстве завещательных указаний такого рода: «Когда я окажусь на смертном одре и мне придется смириться с тем, что уже никогда не смогу вернуться к работе над фрагментами у меня на рабочем столе, у меня не будет и возможности уничтожить их. А потому мне остается лишь просить тебя действовать от моего имени. Принудить я тебя не в силах, могу лишь полагаться на то, что ты уважишь мою просьбу».
Чтобы оправдать свое неисполнение «акта сожжения», Брод назвал две причины. Первая: условия, на которых Кафка допускал, чтобы дела рук его увидели свет, были неестественно строги – он сам называл их «высочайшими религиозными требованиями». Вторая, более приземленная: хотя Брод отчетливо уведомил Кафку, что не выполнит его указаний, Кафка не сместил его как своего душеприказчика, а потому (рассудил Брод) в глубине души наверняка знал, что рукописи не будут уничтожены (с. 173, 174).
По закону, слова завещания выражают всю полноту окончательного намерения завещателя. Если завещание составлено хорошо – то есть слова в нем подобраны тщательно, согласно формулам языка завещательной традиции, – задача толкования становится, в общем, механической: нужен лишь справочник по формулировкам в завещаниях, и мы получим недвусмысленный доступ к намерениям завещателя. В англо-американской юридической системе такой справочник называется правилами толкования, и традиция толкования опирается на них как на свод общепринятых значений.
Однако уже некоторое время этот свод общепринятых значений подвергается критике. Суть ее сформулировал более века назад правовед Джон Х. Уигмор:
#i_002.jpg
Ошибка заключается в допущении, что существует или может существовать некое единственное или абсолютное значение. На деле же может существовать лишь значение, придаваемое тем или иным человеком, и закон интересует значение, вкладываемое человеком, который выступает автором документа [242] .
#i_002.jpg
Уникальная трудность, связанная с завещаниями, состоит в том, что автор документа, человек, который вкладывает значение, искомое законом, отсутствует, недоступен.
Релятивистский подход к значению, сформулированный Уигмором, берет верх во многих современных судебных решениях. Согласно этому подходу наши силы необходимо направлять в первую очередь на понимание исходных намерений завещателя и лишь во вторую – на толкование письменного выражения этих намерений в свете прецедента. Таким образом, более нельзя полагаться на общепринятые значения как на последнее слово: возобладал более открытый взгляд на принятие внешних свидетельств о намерениях наследователя. В 1999 году Американский институт права (АИП) в «Изложении правовых норм собственности, завещаний и других процедур дарения» даже заявил, что язык документа (например, завещания) «так сильно окрашен обстоятельствами, сопровождающими его формулирование, что [другие] показания, касающиеся намерений дарителя, всегда [курсив мой] имеют вес». В этом отношении АИП отмечает смещение акцента не только в законе Соединенных Штатов, но и во всей правовой традиции, основанной на английском законе.
Если язык завещательного документа всегда обусловлен и может быть всегда дополнен по обстоятельствам, сопровождающим его формулирование, какие обстоятельства видятся нам – в связи с указаниями писателя уничтожить свои архивы – способными оправдать пренебрегающего этими указаниями?
В случае Брода и Кафки, помимо обстоятельств, упомянутых самим Бродом (у завещателя были непомерные требования к публикации собственных работ; завещатель осознавал, что на душеприказчика нельзя полагаться), есть третье, самое сильное: завещатель не имел возможности оценить более широкое значение своего наследия.
Общественное мнение, думаю я, – крепко на стороне душеприказчиков, подобных Броду и Моббз, которые отказываются выполнять завещательные указания, опираясь на два довода: у них больше возможностей для того, чтобы точнее, чем усопший, оценить более широкое значение его работы, а общественное благо – превыше выраженных желаний покойника. Что же тогда делать автору, если он по-настоящему, решительно и безоговорочно желает, чтобы его бумаги были уничтожены? В царящем ныне правовом климате лучший ответ, похоже, таков: сделай сам. Более того – возьмись за это заранее, до того, как станешь физически неспособен справиться. Если откладывать слишком долго, придется просить кого-то действовать от твоего имени, и этот человек, возможно, решит, что ты вложился в свои слова не по-настоящему, недостаточно решительно и безоговорочно.
«Висячий сад» – история двух европейских детей, эвакуированных ради их безопасности в Австралию во время Второй мировой войны. Гилберт – британец, его выслали подальше от бомбардировок Лондона. У Эйрен отец грек и мать австралийка. В их первую ночь вместе эти дети, чей возраст нам не сообщают, но, судя по всему, им по одиннадцать или двенадцать, спят в одной постели. В Эйрен крепнет одержимость Гилбертом, и в этой одержимости зачаточные сексуальные порывы смешаны со смутным осознанием, что они не просто напарники-чужаки на этой новой земле, но и соединенные родством судьбы. О чувствах Гилберта к Эйрен мы знаем меньше – отчасти потому, что он увязает в мальчишеском пренебрежении к девчонкам, отчасти же (судя по всему) из-за того, что осознание ее места в его жизни, как предполагалось, возникнет позже, в той части книги, которая так и не была написана.
Через год-другой под чужой опекой детей разделяют. Хотя Эйрен тоскует, перебирая воспоминания о времени, проведенном с Гилбертом, они более не общаются. Дописанный фрагмент завершается серединой 1945 года, победой Европы и перспективой возвращения детей в их родные страны.
Греция и Австралия – полюса, между которыми движется Эйрен. Начав понимать греческую политику и положение, которое занимали ее родители в греческом обществе, она теперь вынуждена разбираться в очень непохожей австралийской системе, где на Эйрен смотрят сверху вниз как на «реффо» (беженку), где на ней стигма из-за ее темной кожи – как на «черной». В школе ее раннее знакомство с Расином и Гёте обернется против нее: ее сочтут не эгалитаристкой, а значит, не австралийкой. Но душевная черствость австралийского извода, пусть и представленная во всей красе, – не центральный предмет интереса для Уайта в «Висячем саду».
Во фрагменте представлено несколько других идей, но они повисают в воздухе, и намеков на то, как автор собирался развить их, очень немного. Самая интригующая идея – пневма, слово, которое Эйрен запомнила на кикладском острове, где провела год с семьей отца – со «старой» семьей, антимонархистской. Пневму, рассказывает она Гилберту, невозможно объяснить по-английски, но Эйрен смутно чувствует, что это сила или дух, что присматривает за ними обоими.
Пневма в самом деле одна из самых загадочных сил в раннегреческих верованиях, а затем и в раннем христианстве. Порождаемая в глубинах Земли, пневма есть то, что дельфийская прорицательница вдыхает, чтобы обрести силу предвидения. В Новом Завете это ветер и одновременно дыхание Господне.
#i_002.jpg
Дух [ пневма ] дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа [ пневмы ] [244] .
#i_002.jpg
Так же и Иисус дышит на своих учеников и говорит: «Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго [пневмы]».
Уайт явно наделяет понятие пневмы бо́льшим весом, чем просто знак греческих корней Эйрен. Возможно, так он намеревался предвосхитить разговор о том, как дыхание или дух вещают через художника, тем самым намекая на то, что́ будущее уготовило для двух главных персонажей этого романа.
Уайт питал глубокую привязанность к Греции, в основном из-за Маноли Ласкариса, с которым познакомился и в которого влюбился в Александрии во время войны, с ним же он разделил остаток своих дней. В мемуарах 1981 года «Трещины на стекле» есть записи об их путешествиях по Греции. Некоторое время, пишет Уайт, он был «в тисках пылкой любовной связи, не столько с Грецией, сколько с идеей ее». Они с Ласкарисом даже подумывали купить на Патмосе дом. «Греция – сплошная долгая ярость тех, кто ее понимает, у Маноли даже хуже, потому что Греция – его, как Австралия хуже для меня из-за моей ответственности». Возможно, посредством Гилберта (воплощающего его самого) и Эйрен (воплощающей Ласкариса) Уайт надеялся, что «Висячий сад» позволит ему глубже исследовать чувства отчаянной ярости к любимой стране (Австралию, с одной стороны, Грецию – с другой), оказавшейся в руках наглого, жадного класса нуворишей.
Эйрен поверяется одной своей школьной подруге, что в жизни в первую очередь ищет любви, но, если точнее, «запредельности». В плоском свете Австралии для запредельного нет места («Австралийцы рождаются только чтобы жить»), а в Греции у нее случались прозрения:
#i_002.jpg
…чуть ли не в колыбели, по крайней мере с тех пор, как я расшибала пальцы на ногах о греческие камни, как по лицу мне хлестали сосновые ветки, с запаха подсыхающих восковых свечей в старых плесневелых часовнях в холмах… Горный снег, запятнанный греческой кровью. И пневма витает над всем этим, как голубое облако в голубом небе [247] .
#i_002.jpg
Подобные откровения, намекающие, что Эйрен есть в мире, чтобы показать нам, как выйти за пределы мира, отмечают эту героиню как избранницу Уайта, как и Фосса, и четверых Едущих в колеснице, и Артура Брауна в «Плотной мандале», и Хёртла Даффилда в «Вивисекторе»: изгои, над которыми насмехается общество, упорно занятые своими личными поисками запредельного или, как это чаще называет сам Уайт, – истины.