© Журнал «Звезда», 2012

© И. С. Кузьмичев, 2012

* * *

Вступление

Когда я думаю о Юрии Казакове, мне вспоминаются кушнеровские строчки, вошедшие в пословицу: «Времена не выбирают, в них живут и умирают…» Казаков родился в год десятилетия «Великого Октября», а умер за десять лет до падения советской власти. Другой жизни, кроме советской, он не знал, но, пребывая в советском вакууме, оставил впечатление, что одинаково свободно чувствовал себя в разных эпохах – и в России старинной, и в предреволюционной, и в выпавшей ему на долю современности. Можно ли называть Казакова советским писателем? По внешним приметам – да, можно, к своему профессиональному цеху, к Союзу советских писателей он принадлежал. А был ли он приверженцем соцреализма, – безусловно, не был, и к официальной идеологии относился отрицательно. Больше всего на свете Казаков любил свою многострадальную страну, бился над тайной русского характера и неуклонно отстаивал право на себя, будучи, по известной формуле, «законопослушным, но не верноподданным». Человек пронзительного таланта, писатель безупречно честный, Казаков рано замолчал, рано ушел, никогда ни в чем не поступясь своей внутренней свободой.

Желание написать книгу о Юрии Казакове появилось у меня давно – когда он был жив, когда еще существовало государство Советский Союз, когда был уже опубликован последний его рассказ «Во сне ты горько плакал», а в кругу наших общих литературных знакомых огорчались, что Казаков одиноко обретается на даче в Абрамцеве, болеет и ничего вроде бы не пишет. Я послал ему письмо, сообщив о своих робких намерениях, и он в январе 1981 года откликнулся: «Мне кажется, самым лучшим методом вашей работы, если вы еще не раздумали, будет следующий: вы пишите себе и пишите, исходя, разумеется, из вашего плана, из вашей концепции, а я, если по ходу работы у вас возникнут те или иные вопросы, буду стараться отвечать на них». Прочитав это письмо, я не только не раздумал, а в своем желании укрепился, задавал ему вопросы, а он отвечал. В марте 1981 года мне посчастливилось провести в Абрамцеве, по приглашению хозяина, целый день, познакомиться с его мамашей, Устиньей Андреевной. Работа моя над книгой подвигалась трудно, неспешно, а в ноябре 1982 года Юрий Казаков скончался.

На его похоронах – на гражданской панихиде в Малом зале ЦДЛ и на Ваганьковом кладбище – я встретился с Устиньей Андреевной и впервые с женой Казакова Тамарой Михайловной Судник. Когда образовалась комиссия по наследию Казакова, куда включили и меня, мы с Тамарой Михайловной взялись готовить к публикации материалы из архива (в частности, для «Нового мира» и «Звезды»). В результате в 1986 году увидел свет сборник «Две ночи. Проза. Заметки. Наброски», и в том же году в Ленинграде, в «Советском писателе», издали мою книгу «Юрий Казаков. Набросок портрета». В ту пору появилось несколько объемных казаковских однотомников, друзья принялись публиковать сохранившиеся у них письма, воспоминания, встрепенулась, было, и критика, но события 1991–1993 годов резко изменили привычное течение жизни, в том числе и литературной.

О Казакове на какой-то момент забыли, но постепенно ситуация стала меняться к лучшему. Журнал «Новый мир» в 2000 году учредил ежегодную премию имени Казакова за рассказ, написанный на русском языке и напечатанный на территории России. Казаковская проза прочно обосновалась в школьных хрестоматиях рядом с текстами классиков. На Арбате, на доме 30, в феврале 2008 года, преодолев долгую бюрократическую волокиту, установили наконец памятную мемориальную доску. Казакова издают теперь не только в Москве, а и в Иркутске, Алматы, в Санкт-Петербурге мне удалось дважды – в 2003 и 2007 годах – выпустить в «Азбуке» сборник «Легкое дыхание», включающий основную казаковскую прозу вместе с отрывками и набросками. В 2008 году книжечка рассказов «Старый дом» была напечатана в издательстве Сретенского монастыря по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия, а издательство «Русскiй мiръ» в 2011 году завершило выпуск трехтомника, наиболее полно представляющего казаковское литературное наследие.

Со дня смерти Юрия Казакова минуло тридцать лет. Столь внушительная историческая дистанция позволяет заново вглядеться в пройденный писателем земной путь. Как удавалось ему в советских условиях сохранять в себе ощущение вечности и острое чувство правды? Неколебимо верить в свое призвание, в высшее предназначение писателя? Мне подумалось, что теперь об этом можно будет говорить куда как свободнее, – с благодарностью вспоминая близких и Казакову, и мне товарищей, ныне покойных Глеба Горышина, Виктора Конецкого, Эдуарда Шима, всех, кто в разное время помогал мне в работе, и по-прежнему надеясь на понимание и поддержку Тамары Михайловны Судник, за что ей великое спасибо.

Глава 1

«Самое печальное время…»

Юрий Казаков родился в Москве и долго жил на Арбате. Сознание кровной причастности к этой легендарной улице с детства вселяло в него особую гордость, одаривало счастливым, победительным чувством вершинности. «Мы считали, – вспоминал Казаков арбатских мальчишек, – что мы лучшие ребята в мире! Родились не только в Москве, в столице нашей Родины, но и в „столице Москвы“ – на Арбате. Мы друг друга называли земляками».

Казаков жил в доме 30, где спокон веку находился знаменитый «Зоомагазин», а едва ли не напротив, наискосок, в доме 43, жил в детстве Булат Окуджава, элегически воспевший «арбатство, растворенное в крови» и запечатлевший в «Упраздненном театре» свой неказистый двор: «Квадрат из трех двухэтажных флигелей и главного четырехэтажного… Посредине – большой помойный ящик. Асфальт и редкая блеклая травка кое-где. Родина… Одно старое дерево неизвестного племени возле помойки, под которым сидят старые няньки. Здесь дети играют в „салочки“, в „прятки“, в „классики“, познают „нехорошие“ слова и, распахнув до предела свои жадные глазки, наблюдают, как в подворотне пьют из горлышка взрослые дяди и тети…» Детская душа рвалась во двор, где «домашние несчастья тускнели и никли»: «Там бушевали иные страсти, их грохот сотрясал землю, но это был возвышенный грохот, а не томительное, почти безнадежное домашнее увядание».

То было «до войны», но и потом, в скудные и настороженные послевоенные годы еще торжествовала на Арбате молчаливая солидарность воспетых Окуджавой переулков и дворов, постигающих науку «презрения к дурным предчувствиям». Еще был властен непререкаемый дворовый «кодекс чести». Впрочем, так было не только на Арбате. Андрей Вознесенский, обитавший в Замоскворечье, вспоминал: «4-й Щипковский переулок! О, мир сумерек, трамвайных подножек, буферов, игральных жосточек, майских жуков – тогда на земле еще жили такие существа. Стук консервных банок, которые мы гоняли вместо мяча, сливался с визгом „Рио-Риты“ из окон и стертой, соскальзывающей лещенковской „Муркой“, записанной на рентгенокостях. Двор был котлом, клубом, общиной, судилищем, голодным и справедливым. Мы были мелюзгой двора, огольцами, хранителями его тайн, законов, его великого фольклора. Мы знали все…»

Юрий Казаков родился 8 августа 1927 года, восемнадцать ему исполнилось в год Победы. Булат Окуджава – такой же «дворянин арбатского двора», но на три года постарше, – уйдя в 1942-м школяром-добровольцем на фронт, успел к тому моменту повоевать, был ранен, а Андрей Вознесенский, будучи на шесть лет моложе Казакова, и после войны оставался мальчишкой, «мелюзгой двора».

Возрастная граница, разделявшая воевавших и невоевавших, пролегала где-то поблизости. Тот, кто побывал в окопах или хотя бы в военном училище, претендовал на право считать себя неизмеримо взрослее своего чуть младшего сверстника, не державшего в руках винтовку. Но все же граница эта, с годами совсем стершаяся, была условной: каждый получил от судьбы свое.

Булат Окуджава – фронтовик, а вот, скажем, Юрий Трифонов, и Юрий Казаков, и Георгий Семенов, и Андрей Вознесенский – все они родились в Москве между 1925 и 1933 годами – люди, собственно, исторически одного промежуточного поколения, видевшие Отечественную войну воочию и познавшие ее на личном, пусть полудетском опыте. Люди поколения «если не воевавшего, то хлебнувшего», как выразился Виктор Конецкий, родившийся в 1929 году в Ленинграде и там же перенесший в 1941–1942 годах роковую блокадную зиму.

Казаков с грустью вспоминал свой тесный неухоженный арбатский двор, свою убогую коммуналку. «Вы, наверное, не раз видели мой дом на Арбате, где „Зоомагазин“, – говорил он как-то в интервью. – Удивляюсь сейчас многотерпению моих соседей: каждый божий день играл я на контрабасе. К счастью, это не скрипка, звук глухой – и не жаловались. Понимали, что человек „учится музыке“. Кстати, в нашем дворе жил Рихтер со своей женой Ниной Дорлиак. И когда летом, с открытыми окнами, он играл на рояле, а она пела, я бросал все и слушал. Правда, тогда я не знал еще, что он – Рихтер…»

Послевоенная Москва, пока не тронутые бульдозером арбатские переулки, полуголодная юность, занятия музыкой…

О многом не знал Юрий Казаков, когда учился играть на контрабасе. И о том, что уготовано ему не музыкальное, а литературное поприще, тоже вряд ли догадывался. Ни по рождению, ни по домашнему воспитанию он не был интеллигентом, рос в рабочей, едва сводившей концы с концами, семье. В «Автобиографии» (1965) сообщил: «В роду нашем, насколько мне известно, не было ни одного образованного человека, хотя талантливы были многие. Таким образом, я – первый человек в нашей родне, занимающийся литературным трудом». Что скрывалось за этими словами? Горделивое смущение? В разные годы Казаков по-разному рассуждал о пользе собственного образования, но, считая себя фаталистом, в талант, дарованный ему свыше, веровал свято. Его увлечение музыкой и беспокойная тяга к сочинительству были спонтанными…

Позже, когда стал он признанным прозаиком, его художественная культура воспринималась порой как врожденная, наследственная, делались даже попытки объяснять ее «секретами» далекой казаковской родословной, – и в этом слышалось что-то от семейной легенды.

В. Турбин после смерти Казакова размышлял о том, что в Казакове всегда чувствовался неожиданный, но «подлинный, высочайшей пробы» аристократизм. «И поверь мы в учение, предполагающее прохождение нашими душами вереницы мирских воплощений, – писал В. Турбин, увлекаясь, – я увидел бы Казакова где-нибудь в XIV столетии: в предыдущем воплощении был он, вероятно, боярином русским. Из каких-нибудь северных, вологодских бояр. Его вотчина таилась в дебрях лесных, на брегах шелковистых синих озер; и дом у боярина был, конечно же, полная чаша, и в охоте знал толк боярин, и в ратных делах…»

Что и говорить, – сказочный, величавый образ!

Красивая догадка, в которой, как знать, есть, наверное, и своя доля истины, хотя более точен В. Турбин, когда упоминает о широте и артистичности натуры Казакова, о его природном достоинстве, о том, что Казаков одинаково естественно смотрелся бы «на дипломатическом приеме высшего ранга и в компании отчаянных лесорубов где-нибудь в забытом богом леспромхозе; в утонченном философском обществе и в железнодорожном вагоне, расхлябанном и замусоренном, битком набитом самым шалым народом».

Кое-какие детали казаковской родословной, судя по всему, проглядывают в рассказе «Розовые туфли», где, видимо, отложились, пусть и в трансформированном виде, семейные предания о пращурах писателя. Один из этих пращуров, странник и молельник, с лица был темен, как икона, бороду имел белую, апостольскую, глаза голубые, как «небушко утром», на половине жизни он в одночасье ослеп, но прожил до ста шестнадцати лет и помер в Великом Устюге по пути в Соловки. Другой же, донской казак, отчаянный ухарь, в 1812 году дошел с Платовым до Парижа, а вернувшись с войны, поселился в смоленской деревне, в Дорогобужском уезде и прославился там как мастер-сапожник и знаменитый по уезду скрипач, причем он сам и скрипки делал, и детей своих выучил играть на разных инструментах, – да сгубила его страсть к вину…

А вот Э. Карпачев, воспроизводя в воспоминаниях «Повесть о несбывшемся разговоре» не однажды слышанный им от Казакова устный рассказ, сообщает: один из прадедов Казакова, на самом деле, ослеп в шестьдесят лет, слепцом отправился в Иерусалим ко Гробу Господню, взяв себе в поводыри двенадцатилетнего мальчика; их пешее путешествие туда и обратно длилось семь лет, а вернувшись, прадед Казакова прожил еще долго и скончался совсем древним старцем. «Почти фантастическая небывальщина этого предания, – по словам Э. Карпачева, – всегда как-то по-новому потрясала Юрия Павловича…»

Что же до родителей Казакова, то и отец его, и мать, действительно, выходцы из крестьян Смоленской губернии. Еще в отрочестве устремились они в Москву в поисках заработка, в надежде на городскую удачу. Отец писателя, Павел Гаврилович Казаков (1901–1974), сын сапожника, очутился в столице подростком и устроился на первых порах в небольшую типографию учеником наборщика. А мать, Устинья Андреевна (1900–1984), как она сама мне рассказывала, девчонкой еще, незадолго до революции, служила в няньках по московским господским домам, потом была подсобницей на каком-то военном заводишке, отравилась там однажды газом, позже выучилась на медсестру и часто меняла места работы.

В дневнике 1958 года Казаков записал: «А во сне мне приснилось вдруг далекое-далекое, кусочек самого раннего детства, когда мама работала в амбулатории завода им. Бадаева, и я часто бегал и играл там один по вечерам. Амбулатория помещалась в мрачном здании готического стиля, там же, где были цеха розлива и внизу подвалы. Вечерами она была особенно сумрачна и страшна своими запахами, своим светом и тишиной. А пахло там сложно: сиропом, пивными дрожжами, лекарствами, асфальтом – залы этого здания были покрыты асфальтом, и он впитывал в себя многолетние лужи, – пахло йодом, кислотами и еще чем-то вроде анатомического театра, – жутко мне было бегать и лазить там одному, тогда мне было 5 лет».

Павел Гаврилович, человек добрый и общительный, мастер на все руки, наборщиком не стал, отслужил положенный срок в Красной Армии, работал много лет плотником, сантехником и в Москве быстро «пролетаризировался». А Устинья Андреевна, проведя в огромном городе всю жизнь, напротив, сохранила в себе и крестьянскую прижимистую хватку, и знание сельских обычаев, и самобытную народную речь.

Воспоминания о деревенском прошлом, о родной Смоленщине в семье не затухали. В годы детства, говорил Казаков, когда в Москве собирались вместе братья матери, тут же в их разговоре начинали проскальзывать деревенские словечки и выражения, а позднее, отправляясь летом в деревню, он ловил себя на мысли, что «все это уже видел: забыл, а тут вдруг вспомнил». Неожиданные, не правда ли, ощущения для столичного, арбатского жителя – забыл и вдруг вспомнил!

Тем не менее за этими ощущениями скрывается фундаментальное свойство личности Казакова: его, я бы сказал, глубинная память, душевная интуиция, обостренное чувство причастности к своему семейному роду, бессознательное стремление вопрошать чуть ли не доисторическое прошлое и неведомо какими путями угадывать ответы на свои нетерпеливые вопросы.

Не следует, конечно, забывать, что ощущения эти вызрели у Казакова по прошествии лет. А в детстве, – о котором он ни в беседах, ни в своих рассказах вспоминать не любил, детство, как заметил он в письме ко мне, было у него «весьма и весьма бедно событиями (если не считать войну, да войной кого удивишь?)», – в детстве его еще не пробудившееся сознание словно бы окутывала душевная дрема: было в его житейских обстоятельствах нечто сковывающее, какая-то подавленность и сирость, нечто мешавшее ему дышать полной грудью.

Начать с того, что в начале 1930-х годов Павла Гавриловича осудили на трехлетний срок высылки из Москвы, – кто-то донес, что он в рабочей компании за кружкой пива упомянул о голоде и бунте на Тамбовщине, – и судьба его была надолго предрешена, у властей он постоянно числился в «неблагонадежных», – и это не могло не сказаться на положении его семьи. Павел Гаврилович явным «врагом народа» не считался, но тень подозрения лежала на нем прочно. «За что сломали человеку жизнь (а сыну надломили)… Не писатель, не артист, не офицер, не промпартиец.

Сантехник…» – недоумевала Тамара Жирмунская, вспоминая юного Казакова, настороженного и ранимого, и его коммуналку, где ей доводилось бывать.

В пятнадцатиметровой комнате, перегороженной старой мебелью на «столовую» и «спальню», помещалось четыре человека, Устинья Андреевна воспитывала сироту-племянницу. Она рассказывала Жирмунской – какой «Юрочка музыкальный» определили еще в детском саду: «Приведу его домой – в руки балалайку… Он радио слушает и мотивы подбирает. Залихватски „цыганочку“ играл…» Позже освоил аккордеон, случалось подрабатывать на танцах. Польза была очевидной. А вот сочинительства Устинья Андреевна, по словам Т. Жирмунской, никак не одобряла, повторяла, что литература – жестокое дело, что знай она это раньше, нипочем бы не пустила сына на это поприще: «Она так и выразилась по старинке: „поприще“». В раннем детстве Казаков читал мало. Было не до того. Надо было выживать, полагаясь лишь на самих себя. Устинья Андреевна была женщиной грубоватой, напористой, с готовностью встречала любые жизненные передряги и в семье, безусловно, главенствовала.

В годы войны все у них с матерью упиралось в заботы «о хлебе, одеже», о том, как обменять карточные талоны на продукты, они откровенно голодали, соглашаясь на самую черную работу. По рассказам Устиньи Андреевны, они с сыном возили кряжи для топки бани, разгружали баржи с картошкой и капустой в осажденной Москве, чистили кирками лед на Крымском мосту… Чтобы как-то помочь семье, Казакову не терпелось поскорее обрести самостоятельность, получить конкретную профессию, определиться при деле. Словом, после восьмого класса, в 1944 году, он поступил в московский Архитектурно-строительный техникум, а в 1946-м – в Музыкальное училище имени Гнесиных.

Военное отрочество, послевоенная юность – глухая, безрадостная полоса в биографии Казакова.

Много лет спустя в письме к Эдуарду Шиму он жаловался: «А вообще-то грустно, как начнешь перебирать юность, не знаю, как у тебя, – у меня это самое печальное время. Хоть брось!..»

Спасительной отдушиной обещала стать музыка. В 1942 году Казаков учился в музыкальной школе по классу виолончели. «Но так как заниматься музыкой я начал довольно поздно (с 15 лет) и пальцы мои были уже не столь гибки, то я, – рассказывал он, – скоро понял, что виртуозом-виолончелистом мне не стать, и перешел на контрабас, потому что контрабас вообще менее „технический“ инструмент, и тут я мог рассчитывать на успех».

В училище имени Гнесиных Казаков попал в класс профессора В. В. Хоменко, с которым у него установились добрые отношения. По первому впечатлению, Казаков показался преподавателю «несколько замкнутым, очень мягким по характеру, с ласковыми глазами юношей», но потом выяснилось, что юноша этот и самолюбив, и наделен недюжинным упорством. «Эта завидная его черта, очень важная для будущего музыканта-профессионала, весьма подкупила меня», – вспоминал профессор, рассказывая, как, несмотря на бедность в семье и отсутствие дома инструмента, Юра Казаков «самозабвенно и горячо» осваивал контрабас. Разумеется, не все и не всегда у него получалось. «Часто, придя на урок с хорошо подготовленным заданием, – вспоминал В. В. Хоменко, – Юра по-детски радовался за себя и был счастлив до покраснения лица, особенно когда я оставался доволен им и хвалил его хорошую игру… Но бывали и такие моменты, когда после урока он чувствовал себя, что называется, не в своей тарелке, и тогда он погружался в молчаливое уныние и грустное отчаяние».

Музыка сослужила Казакову добрую службу, однако, как выяснилось, занятия ею не слишком способствовали его образованию и взрослению. «Когда я занимался музыкой, – признавался Казаков впоследствии, – то главным считал не культуру музыканта, а технику, то есть чем лучше ты играешь, тем больше тебе цена. А чтобы играть хорошо, надо шесть-восемь часов заниматься. Потому-то многие прекрасные музыканты инфантильны, чтобы не сказать больше… Словом, мое занятие музыкой сыграло и такую роль: в Литературный институт я поступил, литературу художественную зная на совершенно обывательском уровне…»

Что же касается детства, то, поддаваясь давнему, но не забытому, так и не изжитому до конца душевному гнету, Казаков о своем суровом, нескладном детстве распространяться – повторяю – не любил. И не отличался, как большинство его литературных сверстников, желанием вспоминать о военном лихолетье, хотя Великая Отечественная война в его сознании навсегда запечатлелась как первый грозный рубеж их общей судьбы.

…Ровесники Казакова, люди его поколения, предъявляли войне свой неоплаченный счет. Одни из них детьми узнали унижение плена и каторгу немецких арбайтслагерей, другие вынесли на себе кошмары ленинградской блокады, третьи хлебнули горя, попав в неисчислимые потоки беженцев, и даже те, кто не мыкался по военным перепутьям, а вроде бы сравнительно спокойно жил в глубоком тылу, где-нибудь в алтайской деревне или на далекой сибирской станции, не могли не слышать каждодневного дыхания фронта. Как бы по-разному ни складывались их личные биографии, чувство общей судьбы, чувство пережитой в детстве несправедливости и обиды никогда не покидало их.

Чем обернулась для них война?

Василий Шукшин:

«В войну, с самого ее начала, больше всего стали терзать нас, ребятишек, две беды: голод и холод. Обе сразу наваливались, как подступала бесконечная наша сибирская зима со своими буранами и злыми морозами… Будь она трижды проклята, эта зимушка-зима!..»

Виктор Конецкий:

«На рубеже сорок первого и сорок второго годов за хлебом в булочную надо было отправляться рано утром, до открытия. Иначе можно было остаться и без ста двадцати пяти граммов. Света в коридоре и передней не было. На вход и выход мы пробирались, ощупывая в темноте трупы, сложенные вдоль стены. Несмотря на уличный мороз в квартире, запах разложения был. И страх перед трупами сохранялся, но тусклый страх, монотонный, страх без страха перед неожиданным испугом, страх перед мразью тления…»

Анатолий Приставкин:

«Нас было в спальне одиннадцать человек. У каждого из нас на фронте был отец. И при каждой похоронке, приходившей в детдом, одиннадцать маленьких сердец замирали. Но черные листки шли в другие спальни. И мы облегченно вздыхали и начинали опять ждать отцов. Это было единственное чувство, которое не угасало всю войну…»

Виталий Семин:

«Почти все лагерные полицейские были пожилыми людьми. Они подошли к тому возрасту, за которым человека в Германии называют „опа“. Опа – дед, старик, старина, отец… Опы действовали быстро, жестоко и весело. Били не только гумой – резиновой палкой, но ногами, руками и тем, что в этот момент попадало под руку. Тогда я понял, что такое выворачивающая душу ненависть. Душа выворачивалась именно оттого, что, как сказали бы теперь, разрушалась вся система моей ориентации в этом мире. Обманывали вернейшие, определяемые самим инстинктом признаки благоразумия, снисходительности, доброты…»

Так свидетельствовали они сами, и это от их имени говорил на одном из писательских съездов Евгений Евтушенко: «Наше поколение по возрастной причине не участвовало в Великой Отечественной войне, но горечь первых отступлений, страдания под гнетом оккупации, блокадный голод, липкий хлеб эвакуации пополам с полынью и лебедой, шелест похоронок в руках наших матерей, смертельный страх потерять продуктовые карточки, спрятанные в холщовый мешочек на шее, – все это было суровой начальной школой нашего поколения. Когда нам не хватало тетрадок, мы писали диктанты на газетах, между строк сообщений Информбюро, и мы были сами похожи на эти хрупкие, неуверенные буковки между строками истории нашего народа… Война унижала нас голодом, холодом, нищетой, и в то же время война возвышала нас ощущением причастности к истории, ощущением самих себя как части великого народа, единого в своем стремлении к победе. Мы – дети Великой Отечественной войны, мы – это зеленые, еще некрепкие побеги на древке знамени Победы, водруженного над рейхстагом…»

Зеленые, еще некрепкие побеги…

Да, они рано узнали, что такое голод и холод, что такое печаль бездомья и тоска военного неуюта. Они рано увидели смерть вблизи, испытали страх перед ее тупой силой, росли они чаще всего без отцов, без требовательной мужской заботы, на всю жизнь уверовав в непререкаемую женскую опеку, в самоотверженную (иногда до деспотизма) любовь матерей. Ожесточаясь и дичая, они воспринимали войну обнаженной, ранимой душой подростков – и потому острее и трагичнее взрослых.

Не солдаты-победители, а удрученные своим бессилием дети, страдающие оттого, что судьба не позволила им распрямиться во весь рост в самую нежную пору их становления, позабыв их между строками истории. Они знали о войне свою, лишь им одним ведомую правду, они яростно ненавидели фашизм и рано или поздно должны были рассказать об этом в своих книгах. Память о войне, о своем попранном детстве позвала их в литературу.

Стоит перечитать рассказы, повести и романы Виталия Семина и Владимира Ляленкова, Виктора Голявкина и Рида Грачева, Виктора Конецкого и Глеба Горышина, Василия Шукшина и Василия Белова, Майи Ганиной и Майи Данини, Эдуарда Шима и Георгия Семенова, Михаила Рощина и Анатолия Приставкина, стоит припомнить стихи Глеба Горбовского и Евгения Евтушенко, посмотреть фильм Андрея Тарковского «Иваново детство», – и будет ясно: им выпало на долю соприкоснуться с историей в «минуты роковые»…

Казаков в ноябре 1959 года писал В. Ф. Пановой: «Я в Москве был всю войну и уверен, что война в огромном городе имеет особенный привкус, особенную страшность, потому что, когда миллионы людей катастрофически падают из нормальной жизни в ненормальную, это что-то более гнетущее, чем взрывы бомб и снарядов в поле, в лесу, по деревням, словом – война пространственная. Да, когда большой город погружается во тьму, а дети в муках сравниваются со взрослыми, это потрясает…»

Будучи крайне требователен к себе, Казаков осторожно, но все-таки примеривался к жгучему военному материалу, задумываясь как раз над участью того человека, который оказался в детстве между строками истории.

В 1962 году, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», Казаков говорил: «Со страхом и надеждой я приступаю теперь к антивоенной повести. Вот, кстати, важная проблема, может быть, самая важная сейчас, и страшно, что можешь написать об этом недостаточно сильно. Как я хочу написать об этом честно и сильно!»

Тогда же, в 1962 году, он рассказывал Конецкому в письме, что повесть «очень выходит необычная – с философией, прошлым, настоящим и будущим и называется так: «Возраст Иисуса Христа». Герою теперь тридцать три года, герой этот, – признавался Казаков, – в большой мере – я. О ком же писать кроме?»

Насколько можно судить по разным авторским высказываниям и по сохранившимся в архиве писателя наброскам, сюжетной основой повести с самого начала должно было послужить сопоставление двух ночей: первая заставала героя беспомощным тринадцатилетним мальчишкой, она была «полна страхами, плачем, горем и великим мужеством»; вторая – в назойливых, повторяющихся снах – настигала его через двадцать лет и заставляла казаковского героя перебирать в памяти события своей недолгой жизни, подводить итоги: теперь перед ним будто заново, будто в каком-то озарении открывался вечный, безбрежный мир, и герой отчетливо понимал свою силу и «свою ответственность перед судьбами людей».

Действие повести начиналось душным июльским вечером 1941 года, когда на крышу арбатского дома, где-то возле Вахтанговского театра, поднимались жильцы, чтобы «дежурить всю ночь, прятаться от зенитных осколков, слушать грохот выстрелов и взрывов, тушить зажигалки и смотреть сверху на горящую Москву».

Их было четверо: Василий, простой работяга (в одном варианте – заводской токарь, в другом – местный водопроводчик), грубый, но искренний, бывалый парень; татарка Фаина, дворничиха дома, маленькая, смуглая и тонкая, безоглядно влюбленная в Василия; восемнадцатилетняя мотогонщица Лена (Вероника), известная всему Арбату, девушка с «ангельски красивым лицом», еще совсем недавно гонявшая на своем «индиан-скауте» по цирковой стене, а теперь учившаяся на курсах медсестер; и наконец, музыкант, виолончелист Дима (Элигий).

Они были очень молоды, война еще воспринималась ими как «война вообще, для всех, для других»; каждый не сомневался, что он-то уцелеет вопреки всем напастям. Они были молоды, но все-таки взрослые, а пятым с ними на крыше оказался мальчик Коля.

«Это был мальчик как мальчик, с розовыми, пламенеющими на свету ушами, с белобрысой челкой и тем неопределенным цветом светлых глаз и с их трудно постижимым, переменчивым выражением, какие постоянно встречаются у ребят его возраста – а ему было тринадцать лет. Года полтора назад он начал быстро расти, вытягиваться и был теперь уже отрочески высок, но худ, длинноног, тонкорук, до дикости, до неимоверной красноты и испарины застенчив. Он, как почти все ребята его возраста, считал себя более взрослым, чем казался остальным, и поэтому малейшее пренебрежение к нему со стороны настоящих взрослых, его еще не переломившийся детский голос, его худоба и веснушки, проступающие даже сквозь загар, делали его излишне мнительным, поминутно проваливающимся в жаркий стыд и, что хуже всего, ясно говорили всем, что он еще мальчик».

Такова расстановка героев повести в первом ее эпизоде, а сам эпизод этот: бомбежка, во время которой Коля вместе со взрослыми, надрываясь и превозмогая страх, тушил зажигалки, потом взрывной волной его выбросило с чердака на лестничную площадку – могло убить либо искалечить, он спасся чудом, – а мотогонщицу Лену скинуло с крыши. Безвольное, мертвое тело Лены на битых стеклах дымного двора, раненые на Арбате, мать Коли, обезумевшая, «всклокоченная, с мокрыми от слез очками», бросившаяся к нему с «хриплым чужим криком», поверившая было, что он убит, что «понесли сыночка», – вся эта смертельно страшная картина навсегда врезалась в Колину память, ощущение пережитого легло роковым бременем на всю его дальнейшую жизнь.

И двадцать лет спустя, когда его уже величали Николаем Петровичем, когда он жил не на Арбате, а на Юго-Западе в отдельной квартире, работал на заводе, был давно женат и его сын Петя очень напоминал того Колю, ушедшего «навсегда во тьму времен», когда по поводу своих тридцати трех он обычно слышал: «О! Возраст Иисуса Христа!» – и почему-то стыдился, понимая, что «не совершил еще ничего легендарного», – посещали казаковского Николая Петровича сны, возвращавшие его в ту июльскую ночь над Арбатом.

Страхи повторялись, опять нависала война, уже атомная, опять опускалась ночь, и надо было куда-то бежать, где-то скрыться, «потому что сейчас это произойдет». Он метался, люди в подворотнях сдавливались, как под гробовой крышкой, рвались со двора на улицу, и над городом – это даже была не Москва! – вспыхивала и «заливала все вокруг невыносимым зимним блеском» атомная бомба… Николай Петрович просыпался в своей теплой постели, видел жену, слышал посапывание сына из соседней комнаты, немного успокаивался, но сердце у него болело и бил нервный озноб.

После таких снов Николай Петрович обычно окидывал взглядом всю свою жизнь, беспорядочно думал о прошлом и о том, что случилось неделю назад, – он «будто бы поднявшись, как космонавт над землей, а она перед ним поворачивается, и он, когда надо, сразу приближается и рассматривает пристально ту или другую картину, тот или иной день. Но сперва он все-таки вспоминает ту далекую ночь на крыше, а потом пути всех, кто там был тогда. Он знает, что Т убит под Вязьмой, и В тоже убит на Карельском фронте, а Ф умерла в Ленинграде, она в августе уехала в Ленинград и умерла там».

Герой повести думал о своем погибшем отце, о тысячах безвестных солдатских могил, разбросанных «по всей великой земле», и вставал перед ним вопрос: «Чем же я отплачу им за свою жизнь, когда я все больше забываю о них, как и вообще о всех предыдущих поколениях, каким же я должен быть умным, сильным и мужественным, чтобы жить теперь, чтобы знать все о своей земле и быть верным моему отцу, моему великому рабочему, и не дать ему погибнуть в себе?..»

Он с ненавистью думал о министрах, президентах и генералах, планирующих атомные «блицкриги», воображал их так, как видел в кинохронике: с раскрытыми ртами, перед микрофонами, над картами, на маневрах, и негодовал на то, почему эти немощные и противные старики, – они почти все старики! – чью «физическую слабость скрывают мундиры с наваченными плечами и грудью», по какому праву «все эти люди, родившиеся где-то на других континентах, задолго до того, как родиться ему, не знающие ничего о его жизни, тем не менее угрожают ему смертью».

И еще он думал об ученых, обо всех этих «отцах» всяческих бомб, об этом «племени роботов», и они представлялись ему марсианами из фантастических романов, существами, чуждыми всему живому, «всем полям и лесам и тихим рекам, любви, рождению». Взыскуя правды о самом себе, казаковский герой в своем мучительном самоанализе неизбежно приходил к осознанию себя правомочной, мыслящей частицей человечества, к сознанию своей личной причастности к судьбе будущего. Как человек, «появившийся для чего-то в один прекрасный день в этом мире и обреченный уйти из него в конце концов», он не искал в жизни высшего смысла – «смысл не ему решать», однако всем своим существом чувствовал, что, «если жизнь человечества бессмысленна, значит бессмысленна и его жизнь. А если жизнь всех неисчислимых миллиардов, прошедших и грядущих, наполнена смыслом, значит и его жизнь имеет великий, таинственный смысл в цепи всех поколений».

«Мир сегодня, – заявлял Казаков в 1963 году, – не просто дни без войны. Это бесконечное развитие жизни. Поэтому и повесть свою я задумывал и писал не только как антивоенную. Мысли ее героя обращены к главному – к историческим судьбам человечества».

Повесть не далась Казакову с единого замаха, замысел ее неоднократно корректировался и уточнялся. В 1964 году Казаков сообщал «Вопросам литературы»: «Сейчас у меня наступила интереснейшая пора в работе над повестью: я должен «сделать» некоторые архивные изыскания. Хотя время, о котором я пишу, еще живо в памяти всех нас, а время это – 1941 год, но это уже одновременно и история. И вот для того, чтобы эта история была как можно более точной, я хочу порыться в архивах Великой Отечественной войны. Никогда так не боялся самого себя, своей неумелости, как сейчас, во время работы над этой повестью. Повесть эта будет называться „Две ночи“».

И все же этот магистральный замысел, рожденный воспоминаниями о войне, не нашел осуществления.

В 1979 году Казаков рассказал, что в свое время наполовину написал «повесть о мальчишке, который пережил войну, бомбежку, 1941 год», – под названием «Разлучение душ». Действие ее должно было завершаться в начале шестидесятых годов в Кракове и Закопане. Тогда, согласно какому-то астрологическому «предсказанию», якобы следовало ждать «конца света» – и писатель использовал такое обстоятельство как своеобразный прием, перенеся в повесть «ту атмосферу».

«Возраст Иисуса Христа», «Две ночи», «Разлучение душ», «Самая длинная ночь» – вариации и осколки одного незавершенного произведения. Как подтверждают оставшиеся наброски, лирический герой Казакова («в большой мере – я») войну воспринимал в ее трагическом обрамлении и считал ее истоком своей гражданской биографии.

Думается, правы те, кто связывает первопричину казаковского писательства и сам тип его художественного мировосприятия как раз с этим, столь важным для автора, замыслом. «Столкновение с войной, пережитое Казаковым, когда он увидел, как в считанное мгновение мир человеческий рухнул и его сменила жуткая картина развала, – может, это столкновение и родило в нем художника с этим особым типом сознания? – писал в 1989 году критик С. Федякин, определяя сознание Казакова как «ностальгическое». – Может, этот ужасный миг, отпечатавшись в детской памяти и возвращаясь у взрослого уже писателя апокалипсическими уже кошмарами, и родил в Казакове то ощущение самоценности каждого мгновения, прожитого человеком на земле?» Да, очень может быть.

Те, кто пережил в детстве «этот ужасный миг», кого хотя бы раз настигало непередаваемое, непреодолимое и с годами, чувство внезапной потерянности, – когда за воздушной тревогой в твой обжитой, тихий мир впервые врывается смерть и ты, беспомощный, оказываешься с ней с глазу на глаз, когда рядом с тобой вдруг погибает человек, еще минуту назад о чем-то с тобой говоривший, а тебя окатывает ледяной страх и чувство вселенского одиночества, – так вот те дети действительно знали цену мгновению на грани жизни и смерти. Никогда не забывал об этом, о том, что смерть всегда рядом, а жизнь всегда висит на волоске, и Казаков.

Ломкое сознание тринадцатилетнего московского мальчишки, едва-едва пробудившись, испытало тогда напор поистине зловещей силы. Сопротивление этому напору и та нравственная высота, с которой, по зрелом размышлении, казаковский рассказчик оглядывал и судил самого себя с присущим ему максимализмом, должны были позволить, по мысли писателя, не подчиняясь всецело быту, вывести повествование на уровень высокой бытийности, не исключая библейской символики.

Эпиграфом к повести не случайно должны были послужить слова Иоанна Дамаскина: «Сосуд раздрася безгласен, мертвен, недвижим, таков живот наш есть: цвет и дым, и роса утренняя; воистину придите ибо узрите во гробех ясно где суть. Очеса и зрак плотский, все уведоша, яко трава, все погребишися. Велий плач и рыдание, велие воздыхание и нужда, разлучение душ, ада погибель, привременный живот, сень непостоянная, сон прелестный…»

Однако поиски писателя в этом направлении не осуществились, масштабный замысел не укладывался в уготованную ему форму, и о военном детстве мы у Казакова так почти ничего и не прочтем.

Разве лишь в рассказе «Зависть» (1965), где явно присутствуют мотивы неоконченной повести, герой, находясь на горном польском курорте, и впрямь услышал, что «какими-то йогами, какими-то умниками, мудрецами с Востока был предсказан конец света» (поляки всё не верили этому мистическому предсказанию и всё вспоминали пепел Освенцима и Варшавы), и под впечатлением этих слухов как бы исповедовался перед самим собой: «А я опять ушел, но уже дальше, в ту первую свою московскую ночь, когда я стоял на крыше под бомбежкой. Я увидел опять убитых и раненых и заваленные кусками стен улицы. Я увидел октябрь в Москве – баррикады, жирные туши аэростатов по бульварам, редкие, отчаянно громыхающие битком набитые трамваи. Пепел летел по улицам, временами где-то рвались снаряды. Листовки, как снег с неба, и в листовках обещание сладкой жизни. И мы на загородных полях, за Потылихой, ранние морозы, закаменевшая земля, неубранные вилки капусты, морковь, которую выковыривали палками. Противотанковые рогатки всюду, железобетонные колпаки, амбразуры в подвалах, патрули – полупустой город. Замерзающие дома, мрущие старухи, холод в квартирах, железные печки и всю зиму потом темнота, коптилки, лопнувшие трубы водопровода и бледные грязные лица. И все эти годы изнурительная работа грузчиком – дрова, уголь, рулоны бумаги, кирпич, потом слесарные мастерские, потом снег на крышах… Телогрейка, старые штаны, разбитые сапоги. И постоянный голод. Как это говорил тогда Василий на крыше? А, вот как: „Люблю повеселиться, в особенности пожрать!“ – все мы тогда любили повеселиться, да веселья не было. Я смотрел в те годы картину „Серенада солнечной долины“. Я смотрел на экран, как на тот свет, мне не верилось, что люди так могут жить где-нибудь. Потому что каждый раз после кино я шел домой в свою темную грязную конуру…»

В этих горьких воспоминаниях велика, без сомнения, доля авторской исповеди: страдающая память, невосполнимая утрата чего-то радостного и светлого, недоуменное чувство допущенной исторической несправедливости питают ее. И вопрос – как и почему такое стало возможно? – конечно же не мог не возникать перед Казаковым, как и перед каждым, кто испытал подобное в детстве.

Через двадцать лет после окончания войны, в мае 1965 года, Казаков, в очередной раз пытаясь ответить себе на этот вопрос, писал Конецкому из Малеевки: «И спраздновал я тут 9 мая лучше всех, потому что был один… Потому что, когда ты один, есть возможность подумать… Ведь все-таки мы существа мыслящие в некотором роде. И сидел я один на один с пол-литром «московской», изготовленной в пресветлом граде Калуге, и думал о фашизме. Не о фашистах, которые жгли, стреляли, тащили женщин к себе в постель, пили, сходили с ума, потом сами стрелялись, которые были потом убиты и разбиты и которые еще сейчас многие живы во всех частях света, – нет, я думал о самом высшем фашизме, о средоточии его, о человеке, который, достигнув власти, все подчиняет себе. Это не бесчисленные серо-зеленые солдаты шли на нас, это он их гнал, угрожая расстрелом. Это не генералы и штурмбанфюреры творили зло – зло творил он, потому что, дорвавшись до власти, он обожествил себя и стал над нацией, над человечеством. Ничто не делалось помимо его воли, и никто ничего не мог решить за него. Как бы ни были крупны остальные фашисты, они могли в лучшем случае советовать ему, соглашаться с ним, подсказывать ему и исполнять его волю. И чем лучше они советовали и исполняли, тем все более возвышались в его глазах и в собственных. Они даже становились наконец более фашистами, чем сам он, но все равно он был главный. Но все-таки не он был главное зло, а самое главное зло была система. Та система, при которой он мог зародиться, этот человек, этот вождь, диктатор, фюрер, мог подняться и существовать вопреки всему, во веки веков, пока он сам жив, потому что никаких демократий, никаких ограничителей при этой системе уже не было, и он не мог быть смещен…»

Те же размышления, – имевшие, безусловно, и отечественный подтекст, касавшиеся не только германского «фюрера», но вызывавшие в памяти собственного «вождя и диктатора», – содержатся и в набросках повести «Разлучение душ». Следует подчеркнуть, что в своей ненависти к фашизму Казаков был последователен и тверд. Участвуя в сборнике «Писатели высказывают свое отношение к войне во Вьетнаме» (Издательство Питер Оуэн, Лондон, 1967), он писал так: «Когда в далекой стране одна половина народа подстрекает другую, а сотни тысяч молодых американцев пересекают океан, чтобы убивать и быть убитыми, когда напалм и всевозможные бомбы сбрасываются на деревни из бамбука и вместо того, чтобы закатать рукава и взяться за работу, чтобы сделать жизнь на земле лучше, молодые американцы стреляют, вешают и жгут, когда они по приказу своего правительства творят то же самое, что немцы творили на нашей земле и на земле Европы всего лишь немногим больше чем двадцать лет назад, – тогда президент и его советники лгут, лгут пасторы, напрасно призывая благословенье божье, молясь о победе американского оружия. И генералы, журналисты и политические деятели лгут, превознося „подлинную демократию“ своей страны, потому что когда демократия творит зло, она перестает быть демократией».

В биографии казаковского лирического героя трагический опыт детства и юности всегда подразумевался. Но если литературные сверстники Казакова в своих книгах спешили излить не стихавшую в душе боль войны, то он долго держал эту боль в себе, предвидя, может быть, что ему еще придется задуматься над загадкой и возмездием детства, придется вернуться к вечной проблеме «разлучения душ» – в последних рассказах «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал» – и тогда уж выплеснуть застарелую боль наружу.

Об этих автобиографических рассказах речь впереди. Здесь же хотелось бы напомнить короткий эпизод из рассказа «Во сне ты горько плакал», неожиданно приоткрывающий завесу над тем, почему, помимо прочих причин, обратился Казаков со временем к писательству.

Я имею в виду проводы отца, относящиеся, как говорил мне сам Казаков, к 1933 году. Тогда-то, провожая отца, шестилетний Юра (с его собственных слов) испугался овчарки и начал заикаться. А через тридцать лет на вопрос: что заставило его взяться за перо? – ответил: «Я стал писателем, потому что был – заикой. Заикался я очень сильно и еще больше этого стеснялся, дико страдал. И потому особенно хотел высказать на бумаге все, что накопилось…»

Почему он стал писателем? Как рано поверил своему призванию?

Откроем юношеский дневник 1949–1953 годов, где звучит мучительная мысль об отце. 29 июля 1951 года: «Сегодня приехал из Солги. Гостил у отца. Тем сейчас находится мама. С легкой душой оставил я Солгу. Не очень-то понравилось мне там. Но вот приехал в Москву, и что-то тяжело на душе… Очень плохо складывается жизнь. Отца вижу два-три раза в год. Мама тоже часто и надолго уезжает к нему». 6 октября 1951 года: «Вот скоро три месяца, как мама живет с папой в Солге. А я тут один. Отца я вообще не вижу годами. Как плохо устроена жизнь!..» 17 ноября 1951 года: «Сегодня уехал отец в Шарью. Очень как-то тяжело от этого и пусто на сердце… Да, вот жил с нами папа, и мы частенько ссорились по поводу моей безработицы. А вот уехал – и грустно. Ведь я его год не увижу теперь. А может… и совсем. Очень тяжелая судьба у моего папы, очень тяжелая, и я его жалею всем сердцем, но помочь, к сожалению, не могу».

И рядом записи о своем писательстве. 6 февраля 1950: «Найти себя в творчестве, ощутить пульс жизни своей – в этом вся задача». 26 сентября 1951: «Я все-таки понемножку сейчас разрешаюсь от молчания и начинаю пописывать… Пишу тяжело, по многу раз исправляя написанное, но все же пишу…» 14 октября 1951: «Сегодня снова получил отрицательные отзывы о моей новой пьесе. Снова и снова злоба и отчаяние охватывают меня… Но все равно я буду писать. Я чувствую, что могу написать и напишу нечто очень яркое, свежее и талантливое. Пусть мне отказывают. Пусть! Но победа будет за мной…»

В наброске «Автобиографии» (1965), объясняя, что послужило для него первотолчком к писательству, Казаков говорил: «Я не помню сейчас, почему меня в одно прекрасное время потянуло вдруг к литературе. В свое время я окончил Музыкальное училище в Москве, года три играл в симфонических и джазовых оркестрах, но уже где-то между 1953 и 1954 годами стал все чаще подумывать о себе как о будущем писателе. Скорее всего, это случилось потому, что я, как, наверное, и каждый молодой человек, мечтал тогда о славе, об известности и т. п., а моя служба в оркестрах, конечно, никакой особенной славы мне не обещала. И вот я, помню, стал тяготиться своей безвестностью и стал попеременно мечтать о двух новых профессиях – о профессии дирижера симфонического оркестра и о профессии писателя или, на худой конец, журналиста. Я страстно хотел увидеть свою фамилию напечатанной в афише, в газете или в журнале».

Биография Казакова, начиная с детства, ничем, пожалуй, не примечательна, скорее заурядна. Сам он всегда отдавал себе в этом ясный отчет и по-своему даже настаивал на том, что жизнь, насыщенная неординарными событиями и приключениями, вовсе не обязательна для писателя. Поверхностной хронике писательского пути он противопоставлял самодостаточность «внутренней биографии». «Человек с богатой внутренней биографией, – утверждал Казаков, – может возвыситься до выражения эпохи в своем творчестве, прожив в то же время жизнь, бедную внешними событиями. Таков был, например, А. Блок».

Во взгляде на внутреннюю и внешнюю стороны человеческой жизни, – касалось ли это его героев или его самого, – Казаков всегда придерживался той точки зрения, что внутренние мотивы и побуждения человека в первую очередь достойны внимания того, кто захочет, как выражался особо чтимый Казаковым Лермонтов, «отгадать чужое сердце». «Во всяком сердце, во всякой жизни, – писал Лермонтов, – пробежало чувство, промелькнуло событие, которых никто никому не откроет, а они-то самые важные и есть, они-то обыкновенно дают тайное направление чувствам и поступкам».

Подобный взгляд был издавна свойствен русской литературе. Друг Лермонтова В. Ф. Одоевский, полагая, что «нет ничего интересней второй жизни человека», а она лишь иногда прорывается наружу, «оставаясь всегда скрытой, как некая тайна», заметил: «Материалы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант, стихотворец, живописец – в них найдете его дух, его характер, его физиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков…»

И молодой Герцен, памятуя о кровной взаимосвязанности внутренней жизни писателя и его художественных созданий, утверждал: «Я решительно хочу в каждом сочинении моем видеть отдельную часть души моей. Пусть их совокупность будет иероглифическая биография моя… Пусть впечатления, которым я подвергался, выражаются отдельными повестями, где все вымысел, но основа – истина».

И уже в XX веке Пришвин подхватывал: «Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и неведомой жизни моей собственной души».

Короче говоря, внутреннюю, духовную биографию, поэтическую личность и, что называется, догмат веры Казакова следует извлекать прежде всего из его рассказов. Он сам подталкивал именно к такому восприятию его творчества. Между прочим, слово «творчество» Казаков не любил, – наверное, еще и потому, что не отделял себя от своих произведений, считая себя органической их ипостасью. Автобиографизм в литературе Казаков трактовал как непременное условие художественности. «Произведения всех авторов автобиографичны, – заявлял он, – автобиографичны в том смысле, что все, чем их произведения наполнены, – события, детали, пейзажи, вечера, сумерки, рассветы и т. д. – когда-то происходило в жизни самого автора. Не в той последовательности, в какой описано в рассказе или в романе, но автор это должен был пережить сам».

Так что и в рассказах Казакова – может быть, «все вымысел, но основа – истина». В них закономерно присутствуют «его дух, его характер, его физиономия», в них запечатлена «жизнь души» писателя, его «иероглифическая биография».

Видимо, по причине мощного, но сдерживаемого художественного темперамента, обладая напряженно-чутким слухом и остро осязая предметную, вещную плоть мира, Казаков неслучайно усмотрел свой писательский удел именно в психологическом рассказе. Трагический лирик по натуре, он быстро постиг поэтические ресурсы такого рассказа и возможности его отточенной формы.

Еще в ноябре 1959 года Казаков писал Виктору Конецкому – не без усмешки, но все же отчетливо понимая значимость своих слов, – о том, что задумал он «нечто грандиозное». «Задумал я, – писал Казаков, – не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно – до того, что прошиб даже самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хемингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши умишки и силишки и докажем протухшему Запад у, что такое советская Русь!»

Было бы ошибкой посчитать эти слова за проявление молодого зазнайства, а тем паче неуважения к именитым иностранным прозаикам. Когда в июле 1961 года застрелился Хемингуэй, Казаков откликнулся: «Мы гордились им так, будто он был наш, русский писатель. Мысль о том, что Хемингуэй живет, охотится, плавает, пишет по тысяче прекрасных слов в день, радовала нас, как радует мысль о существовании где-то близкого, родного человека…»

Казаков с неподдельным интересом и доверием относился к зарубежным писателям, усердно усваивал их опыт, литературу считал самовыражением человечества – в этом нет никаких сомнений. А любопытно другое: этот дух соревнования, эта жажда равенства с признанными авторитетами, ощущение своего полноправного участия во всемирном литературном процессе.

В 1979 году, рассуждая о своей долголетней приверженности рассказу, Казаков говорил: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно. Наверное, поэтому я и не мог уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок – и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни». И при этом он как бы сетовал: «А вот с романом я пока терплю фиаско. Наверное, роман, который, в силу своего жанра, пишется не так скупо и плотно, как рассказ, а гораздо жиже, – не для меня… так, видно, и суждено умереть рассказчиком…»

Думается, никакого фиаско с романом Казаков, собственно, не терпел, конкретного романа он, по-моему, никогда всерьез не замышлял и не писал, правда любил время от времени о романе и романистах порассуждать. Паустовскому в 1961 году признался, что «всегда страшно завидовал» романистам, и советовался, – может быть, стоит перешерстить «Северный дневник», прослоить его рассказами, получится «увесистая книга листов на 15»: «Все мои рассказы и записки будут в этом романе как бы главами, частями. А почему бы и не роман?! Речь в нем будет вертеться все вокруг одного и того же: вокруг Белого моря, рыбаков, времен года… Кроме того везде будет присутствовать личность автора…» Паустовского он просил: «Вы, пожалуйста, напишите мне – будет это романом или нет, все это собрание очерков и рассказов».

Мысли о романе (но не конкретные планы) возникали у Казакова и позже. Т. М. Судник в 2002 году вспоминала: «Ему хотелось попробовать писать роман – он почувствовал вкус к этому жанру, когда работал над переводом трилогии казахского писателя А. Нурпеисова: ему нравилось, что у него есть работа «в пяльцах» (как говорил Пушкин), что роман «дисциплинирует». Он тогда постоянно размышлял о сопоставлении романа и рассказа, говорил, что задуманный надолго роман – благоприятная почва, на которой вырастают рассказы. Но так и остался рыцарем рассказа…»

На вопрос: что больше дисциплинирует и почему – роман или рассказ? – Казаков для себя ответил на практике. Романа как такового он не писал, но попытка взглянуть на все написанное, как на «роман», на некое целое – примечательна, и потому воспринять казаковские рассказы в их единстве, как некое подобие романа, как суверенное художественное полотно, отражающее «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» (В. Набоков), как личную «летопись впечатлений» – вполне уместно.

В. Шукшин однажды обмолвился: «Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер». Это схвачено верно, хотя всякий «роман рассказчика», разумеется, гипотетичен. В его «сюжете» нет направленного сквозного действия, кроме разве что движения отраженного в нем времени. Но и в этом романе, при всей его условности, в этой книге жизни неизбежна цельность авторского миропонимания и есть любимые писателем герои, несущие от рассказа к рассказу, будто от главы к главе, врученную им нравственную эстафету. Автор в таком романе может перебирать и словно бы примеривать к себе варианты непрожитых судеб и, без сомнения, является в нем центральной фигурой, независимо от того, какие он изыскивает возможности для самовыражения.

Высветить прихотливую канву казаковского «романа», передать его художественный колорит и эмоциональную атмосферу, обозначить вершины духовной эволюции его лирического героя, прояснив тем самым «иероглифическую биографию» писателя, – и неимоверно трудно, и заманчиво.

Казаков как-то заметил, что каждый писатель, имеющий смелость причислить себя к настоящей литературе, занят всю жизнь одним и тем же кругом проблем. Этот подсказанный талантом и обусловленный конкретным душевным опытом круг проблем и определяет содержание и внутренние связи в том своеобразном романе, который в итоге всех своих многолетних усилий создает рассказчик. Применительно к себе Казаков эти корневые проблемы сформулировал так: «Счастье и его природа, страдания и преодоление их, нравственный долг перед народом, любовь, осмысление самого себя, отношение к труду, живучесть грязных инстинктов…»

Среди названных проблем «осмысление самого себя» – проблема стержневая. Каждый человек, родившись, «застает» историю в определенный ее момент, и с этого момента берет начало его биография, равно как и судьба его поколения. Каждому поколению дается свой старт, и писатель, пытающийся понять свое время и самого себя, не может не задумываться над исторической ролью своего поколения, печать которого и он, и его многоликие герои так или иначе несут на себе, – любой из них, при всей его индивидуальности, есть еще все-таки и как бы иносказание автора о самом себе. Случается, что герой, не будучи прямым лирическим двойником автора, лишь отчасти соответствуя ему своим душевным складом, способен, именно в силу приблизительного сходства, выразить своими чувствами и поступками то их «тайное направление», которое автору особенно близко и созвучно.

Истоком казаковского «романа» (военное детство все-таки осталось за его рамками), исходной точкой в развитии казаковского лирического героя можно посчитать рассказ «Голубое и зеленое» (1956), написанный от лица московского школьника, а затем студента 1940-х годов. Сам писатель характеризовал этот рассказ как «исповедь городского инфантильного юноши» и внутренних соприкосновений со своим мятущимся героем не скрывал.

Действие «Голубого и зеленого» развертывается в послевоенной Москве, на Арбате. Время это безошибочно угадывается – и в подробностях быта, и в том неуловимом настроении тревоги, горечи и надежды, которое, всегда сопутствуя молодости, и тогда, в тяжелую послепобедную пору, особенно давало о себе знать. Интонация повествования здесь с самого начала доверчиво откровенная: перед нами, действительно, искренняя, наивная исповедь совсем юного человека, раздумывающего, как сложится в будущем его жизнь.

Открывается рассказ трогательной нотой: десятиклассник Алеша знакомится летом на арбатском дворе с девушкой Лилей, они отправляются в кино, на другой день гуляют по Тверскому бульвару, и между ними – им по шестнадцать лет! – вспыхивает любовь, первая, беспокойная и лучезарная… Алеша не ведает, чем она для него обернется, и вглядывается, вглядывается в себя, пытаясь понять, что же это с ним приключилось?

Чем же пленяет этот бесхитростный, по-школьному сентиментальный герой, изображенный с несомненной теплотой и симпатией? Каков он, этот арбатский Алеша, не сразу освободившийся от вязкой власти детства?

Ну, прежде всего, он до неловкости застенчив, в любую минуту способен усомниться в себе. Непреодолимая стеснительность отличает его поведение и манеру держаться. Он, допустим, любит джаз: не танцевать под джаз, танцевать Алеша еще не умеет, – он любит слушать джаз, и тут же готов уступить: «Некоторые не любят, но я люблю. Не знаю, может быть, это плохо». Будучи душевно мягок, Алеша, как он ни старается выглядеть сильным и самостоятельным, не в состоянии скрыть своих сомнений и своей удручающей растерянности. Он жалуется, что нелегко быть молодым, а ему так хочется волнующей, бурной жизни: «Хочется писать стихи, чтобы вся страна знала их наизусть. Или сочинить героическую симфонию и выйти потом к оркестру – бледному, во фраке, с волосами, падающими на лоб…»

Романтические грезы городского честолюбивого мальчишки! Но так ли уж они легковесны? Слегка иронизируя над своим героем, над его заемными, книжными словами, автор в глубине души сочувствует его возвышенным чаяниям. Алеша – как сама юность – весь соткан из противоречий. Мысленно он готовится к ответственным поступкам, но трезво соотнести честолюбивые планы с действительностью еще не умеет. Он вдруг увлекается плаванием, хочет стать «чемпионом СССР, а потом и мира», всем стилям, за стремительность, предпочитает кроль, но вечерами любит тихо помечтать. Порывистость, взрывная энергия, ищущая достойного применения, отличают Алешу не меньше, чем склонность к самоанализу и созерцанию.

«Есть зимой короткая минута, – размышляет Алеша, – когда снег на крышах и небо делаются темно-голубыми в сумерках, даже лиловыми. Я стою у окна, смотрю в открытую форточку на лиловый снег, дышу нежным морозным воздухом, и мне почему-то грезятся далекие путешествия, неизвестные страны, горы… Я голодаю, обрастаю рыжей бородой, меня печет солнце или до костей прохватывает мороз, я даже гибну, но открываю еще одну тайну природы. Вот жизнь! Если бы мне попасть в экспедицию!..» В экспедицию Алешу, конечно, не берут, он не прочь поступить в какой-нибудь институт, стать инженером или учителем, но при этом он думает с укоризной, что в его лице «люди потеряют великого путешественника».

Взыскательным к себе, категоричным в помыслах идеалистом предстает перед нами Алеша на пороге сердечного потрясения, уготованного ему в рассказе, – сомневающийся, чуткий к прекрасному, не распознавший еще своего призвания московский школьник, поверивший в бесконечно счастливую любовь. Примелькавшийся персонаж «молодой прозы» конца 1950-х годов. Однако подкупает в этом рассказе подчеркнутая авторская причастность к его судьбе, – та откровенная причастность, когда создается впечатление, будто тонкая тень грустного личного воспоминания ложится на страницы.

И детали, и пейзажи, и вечера, и сумерки, и рассветы – о чем говорил, как помним, Казаков, – здесь поданы с такой подлинностью чувства, что их жизненный первоисточник не вызывает сомнений. И нежный морозный воздух, и лиловые московские сумерки, и зимний запах в пригородном поселке, запах березовых почек и снега, и этот снег на платформе, что «блестел, как соль», – вся гамма лирических подробностей вселяет в нас саднящее ощущение чистоты и холода, испуга и отваги, внезапной беззащитной радости и томительного сердечного переживания…

Казаков частенько сопрягал переломные моменты в жизни героев, родственных ему душевным складом, с любовными драмами. В таком положении оказался и Алеша, который поначалу даже не находил названия тому платоническому чувству, какое возникло у него к Лиле. Как это они – «совсем чужие друг другу и в то же время странно знакомые?». Его чувство к Лиле идеально, бескорыстно, светло, это как бы и не страсть, не любовь к женщине, а освобождение от одиночества, радость от сознания, что нашелся на земле единственный человек, которому можно без утайки излить свои сокровенные горести и надежды – и он тебе откликнется и тебя поймет!

И как же чудесно преобразился, какими удивительными красками засиял, засверкал мир, когда Алеша глянул на него сквозь волшебную призму своего и зыбкого, и упорного чувства!

Многоцветный и мерцающий, он заворожил Алешу, обжег блеском обнажившейся красоты. Первое, что тронуло Алешу, когда он встретился с Лилей в арбатском дворе, – ее глубокий грудной голос и «горячая маленькая рука», белеющая в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» – с восторгом подумал он, и слово «нежность» с того момента заняло прочное место в Алешином (и авторском) лексиконе. Стоя на дне глубокого темного двора, он увидел окна: голубые, и зеленые, и розовые, и просто белые, услышал джаз и, не зная, как заговорить с Лилей, весь отдался во власть «необыкновенного ритма и серебряного звука трубы».

Впоследствии Казаков говорил, что в этом рассказе задался целью воссоздать «ясность мира, увиденного впервые глазами подростка», и потому использовал здесь «слово светлое, цветовое», отчетливо передающее эту ясность, эту непосредственность наивно-романтического взгляда на все окружающее – и на город, и на природу, и на людей.

Лирический герой Казакова романтик по натуре. Потому и Алеша из «Голубого и зеленого» в стремлении к совершенству, к безоблачному счастью не может согласовать идеальные мечтания с будничной реальностью, не может этой грозной для него реальности не опасаться. Когда его любовь к Лиле взмывала и набирала силу, ему – ох, как! – не терпелось доказать и себе и всем вокруг, что он такой великой любви достоин; но симптоматично, что Алешино чувство к Лиле от него словно бы и не зависело, оно будто вселилось в него по чьему-то наущению, и он, осознавая себя в этом нежданном чувстве, не переставая изумляться настигшему его счастью, не переставал вместе с тем и тревожиться, – как бы какое-нибудь недоразумение, что-нибудь роковое не нарушило их необыкновенных отношений.

И вот, пребывая на вершине счастья, Алеша сперва не замечает, а «только чувствует с болью, что наступает что-то новое» у них с Лилей, и тут уж, как ни странно, ничего нельзя поправить… Алеша потрясен! Он не видит за собой никакой вины, и все-таки совершается невероятное: Лиля (напоминавшая Алеше серовскую «Девочку с персиками», которую так любил сам Казаков), такая родная и так ему необходимая, неумолимо от него отдаляется. И в их непонятной распре, как и в том, что они однажды встретились, заключена некая неразгаданная тайна.

Когда же через год Лиля выходит замуж, страдающий Алеша успешно учится в институте. Он выполнил норму первого разряда по плаванию. «Кроль – самый стремительный стиль, – по привычке рассуждает Алеша, но добавляет: – Впрочем, это не важно». И верно, это не важно, потому что Алеша убеждается: даже если бы он стал «героем, гением, человеком, которым будет гордиться страна», – все равно ничего бы не изменилось, у любви непредсказуемая логика и своя жесткая правда.

В финале рассказа Алеша заканчивает институт. Кстати, какой – неизвестно, да это и не имеет значения. Ни поэтом, ни музыкантом, ни путешественником Алеша не стал, зато он теперь взрослый человек, занятой, активный, самостоятельный. От былой его стеснительности не осталось и следа. Он не знает и не хочет знать, где теперь Лиля, отправившаяся с мужем куда-то на Север, но изредка она ему снится, и тогда он вновь чувствует себя юным, вновь переживает горечь поражения, – непрошеные сны выбивают Алешу из налаженной колеи, а ему так нравится теперь быть уверенным в себе и утром просыпаться веселым…

В рассказе «Голубое и зеленое» героя от автора отделяет на первых страницах возрастная дистанция приблизительно в десять лет. Когда Алеша безотчетно по разным поводам повторяет примелькавшуюся фразу: «Не знаю…» – в настойчивости этого лейтмотива просматривается определенное авторское намерение. Автор словно хочет подчеркнуть, что ему, в отличие от его страдающего героя, не только известен исход этой любовной истории и те поучительные уроки, какие Алеше суждено извлечь из случившегося, – он, автор, теперь вообще о многом знает, за минувшие годы он приобрел изрядный жизненный опыт и многое переоценил и в своем герое и в самом себе.

Потребность в подобной переоценке – ключ к замыслу «Голубого и зеленого». В финале наивная исповедь Алеши оборачивается горьким, но трезвым воспоминанием, – это воспоминание продолжает временами томить и героя и самого писателя, но оба они, помудрев, приходят к согласному выводу: «Ничто не вечно в этом мире, даже горе. А жизнь не останавливается. Нет, никогда не останавливается жизнь, властно входит в твою душу, и все твои печали развеиваются, как дым, маленькие человеческие печали, совсем маленькие по сравнению с жизнью. Так прекрасно устроен мир».

Конечно же, было бы упрощением полностью отождествлять героя-рассказчика в «Голубом и зеленом» с самим писателем и толковать эту юношескую исповедь как прямое авторское признание. Тем не менее, прочерчивая кардиограмму переживаний своего юного героя, следуя памяти сердца, Казаков художественно воскрешает в этом рассказе эмоциональную и отчасти житейскую атмосферу собственной юности.

Автора и его героя, его лирического спутника роднит многое: и романтическая поэтичность натуры, и порывистость, схожесть темпераментов, и присущая обоим затаенная детскость, «органическая тяга к целомудрию» (Т. Жирмунская), которую потом тщательно камуфлировало время. И дело здесь не просто в совпадении тех или иных внешних примет обстановки, не только в том, что Алеша унаследовал от автора любовь к Москве и Арбату, его пристрастие к джазу, грезы о путешествиях, интерес к охоте, – многое из того, о чем мечтал Алеша, автор как раз и осуществил, – дело в психологической основе самого этого характера, полнозначные очертания которого не раз проступят в казаковском лирическом герое.

Плюс ко всему нужно добавить: в «Голубом и зеленом» таилось что-то захватывающе-необъяснимое, вызывавшее незамедлительный читательский восторг. Как рассказывает Д. Шеваров, на одном из вечеров памяти Казакова критик Юрий Болдырев вспоминал: «Я учился в университете, был очень активным читателем всех журналов, любил литературу, и однажды взял свежий номер журнала и прочел „Голубое и зеленое“, и со мной было нечто вроде шока. Ничего подобного в тогдашней литературе я не знал. И я прекрасно помню, как я с этим номером журнала помчался к своему старшему товарищу и ворвался к нему буквально крича, что вот появилось что-то совершенно необыкновенное!..» Помнится, и я, когда впервые прочел «Голубое и зеленое», пребывал в похожем состоянии. Заряд лирического переживания, изобразительная магия рассказа были настолько сильны, что, действительно, тут же хотелось с кем-то разделить свою сокрушительную радость.

Рассказ воспринимался как музыка. Глеб Горышин потом очень точно назвал «Голубое и зеленое» «рассказом-прелюдией» и писал: «Юра был музыкален, и потому его проза не умещается в смысл высказанного словами, не покрывается правилами композиции, сюжета, текста или подтекста. В ней есть еще другая композиция – музыкальная, композиторская…»

Уже в этом рассказе, исполненном светлой печали, пронзительно дала о себе знать та музыкально-смысловая доминанта, та мерцающая мелодия, которая варьировалась в других рассказах – то сгущаясь до тоски, отчаяния, скорби, то взмывая на, казалось бы, недостижимые высоты мгновенного счастья. Оттого-то, наверное, и голос Казакова был так безошибочно узнаваем – по неповторимой, влекуще-меланхолической тональности.

В рассказах Казакова никогда не смолкал «звон путеводной ноты» (В. Набоков). Т. М. Судник объясняла: «Музыка в рассказах Казакова и музыка его рассказов – очень глубокая тема. Он постоянно слушал музыку. Иногда ему снилась незнакомая симфоническая музыка, и он жалел, что не смог записать ее. В дневнике студенческих лет он писал о любимом Рахманинове: „В его фортепианных произведениях нет аккордов, пассажей, отдельных нот, которые было бы неудобно, неловко сыграть, амплитуда его вещей проста, изящна, легка“, – и тут же о литературе: „В настоящей поэзии не должно быть неудобных, корявых слов, выпадающих из общей тональности“. У него был абсолютный слух в том, что называют музыкой слова».

Музыка вдохновляла Казакова. «Помню, – продолжает Тамара Михайловна, – как мы специально ездили в Музей Бахрушина в надежде найти среди редких записей романс Шумана на стихи Гейне „Во сне я горько плакал“, причем в исполнении Шаляпина. Название рассказа Юрия Павловича – парафраз этой строки, и навеян рассказ не столько стихами Гейне из книги „Лирическое интермеццо“, сколько любимым романсом…»

Ну, об этом, последнем казаковском рассказе, речь пойдет в свой черед.

Глава 2

«Моя охота…»

У Алеши из «Голубого и зеленого» было неожиданное для московского, городского мальчишки увлечение – охота. После девятого класса ему подарили ружье, и он месяц провел в северной деревне, охотясь в «настоящих диких лесах». По правде, он не столько охотился, сколько бродил со своим ружьишком по косогорам, собирал грибы, сидел мечтательно на берегу озера, наблюдая за пролетающими утками, – иными словами, созерцал окрестную природу.

И это знаменательно.

У самого писателя страсть к охоте возникла едва ли не в детстве, и возникла необъяснимым для него образом.

«Моя охота, – вспоминал Казаков, – началась… на Арбате, в здании нынешнего ресторана „Прага“ – тогда дом этот был набит всевозможными учреждениями, от милиции до собеса, – в читальном зале библиотеки. В детстве мне не повезло в том смысле, что близких родных, к которым бы я мог поехать в деревню, у меня не было, каникулы я проводил на арбатских дворах, природы и в глаза не видал и не думал о ней… Тем удивительнее теперь кажется мне величайшая страсть, которая овладела вдруг мною в темной, холодной и голодной Москве. С чего бы вдруг? И до чтения ли было тогда мне? Но неожиданно, покачиваясь иногда от слабости, брел я к вечеру в читальный зал и сидел там до закрытия, набирая каждый раз гору книжек про охоту. До сих пор помню запах этих книг, шрифт, рисунки, чертежи, описания птиц и зверей…»

Из этих диковинных книг узнал он тогда, как ставить капканы и силки, как обрабатывать шкурки, как определять свежесть следа, узнал, когда и где залегают медведи, когда сбрасывают рога лоси, по этим книгам изучил самые известные ружья, английские, бельгийские, французские…

И та же непонятная страсть привела его в охотничий магазин на Неглинной, где эти ружья, порой редкие, музейной работы, продавались. В этом магазине, где все вызывало любопытство, открылся Казакову прежде неведомый, совсем уж не книжный – охотничий – мир со всей его подноготной. «Бог ты мой, – вспоминал Казаков много лет спустя, – какие чудаки там собирались, какие страшные старухи, какие фантастические старики, какие нищие приползали туда из своих холодных нор, какие калеки, гугнявые, заики, помешанные на охоте! Какие сытые бандитские хари вдруг таинственно моргали тебе и, дыша водкой и салом, предлагали шепотом купить по случаю вальтер, парабеллум или наш Т. Т. А какие споры бывали там, – до ненависти, до презрения! – можно ли взять утку за сто шагов? Можно ли убить медведя дробью?..»

Так, еще не ступив на охотничью тропу, отдался Казаков этому азартному, магическому миру и тогда же – за хлебные и крупяные талончики, вырученные в качестве приработка на дровяном складе, – сумел приобрести первое свое ружье, старую захватанную берданку тридцать второго калибра.

Словом, восторженный и неумелый молодой охотник появляется в ранних рассказах Казакова не без причины. Он дублирует автора: как Алеша из «Голубого и зеленого», способен он днями бродить по лесным полянам и строить планы на будущее, или, подобно герою рассказа «Ночь» (1955), шагать сумрачными оврагами и предаваться воспоминаниям о чем-то далеком и забытом, что «уже было когда-то», в какую-то «счастливую пору жизни».

Для Казакова и его лирического героя – уже в самых ранних рассказах – характерна эта потребность: вспоминать о давнем, будто забытом и всей душой осязать некогда нарушенное родство с полями и перелесками, лугами и проселками, звездным ночным небом и тишиной лесных озер. Оказываясь с глазу на глаз с природой, возвращаясь к ней из цивилизованного далека, из плотного городского быта, Казаков словно освобождается от пут, обнаруживает в себе цепкую наблюдательность, тонкий слух, обостренное обоняние и преисполняется ни с чем не сравнимым, невыразимым чувством жизни – с восторгом и печалью, радостью и сожалением, грустью и «не омраченным ничем счастьем». Гармония природы навевает ему то задумчиво-поэтическое состояние, когда чувство живого и чувство прекрасного равнозначны.

Когда-то К. Паустовский заметил: «Природа требует пристального глаза и непрерывной внутренней работы по созданию в душе писателя как бы „второго мира“ этой природы, обогащающего нас мыслями и облагораживающего нас увиденной художником ее красотой». «Второй мир» природы, существующий в воображении Казакова, реалистически отчетлив, зрим, пластичен и в то же время романтически загадочен и музыкален.

В рассказе «Ночь» (1955), написанном от первого лица, одинокий охотник, «один в ночи» непроизвольно откликается на малейшее движение на земле и в небе, на любой звук в лесу и на реке и воспринимает природу не как праздный наблюдатель, не как безучастный городской гость, – а чутко вслушиваясь в ее потаенный пульс, в ее дыхание. Его сердце бьется с природой в унисон, его ощущение природы интимно. Бредя по пыльной, мягкой дороге, рассказчик видит рожь: «Она созрела уже, стояла недвижно, нежно светлая в темноте; склонившиеся к дороге колосья слабо касались моих сапог и рук, и прикосновения эти были похожи на молчаливую, робкую ласку…» В ответ на готовность услышать ее зов природа словно обещает человеку свое доверие, словно заговаривает с ним.

Мозаика сокровенных, едва улавливаемых переживаний – как в лирическом стихотворении – обычно заменяет в рассказах Казакова сюжетную интригу, во всяком случае, отодвигает ее на задний план. Вот и в рассказе «Ночь» нет, собственно, никакого действия. Рассказчик встречает в лесу двух сельских парнишек, братьев, и один из них, лет шестнадцати, некрасивый, «с худой кадыкастой шеей и большими оттопыренными ушами», в телогрейке, замасленных ватных брюках и кирзовых сапогах, лебедчик со сплава Семен, вдруг признается постороннему человеку в своей мечте, которая никак не вяжется с его грубоватым внешним обликом. Выясняется, что Семен – натура незаурядная, он, как говорит о нем с гордостью младший братишка, «всякую музыку сочиняет». «Я вот рассказать вам не могу про ночь и все такое, ну звезды там и туман над рекой. А в музыке я все могу, – признается Семен, – на сердце щемит у меня, лягу спать – не сплю, а засну – часто такая музыка играет!»

Семен уверен: песня, «особо ежели долгая, должна свой запах иметь, как вот река или лес», должна нести в себе «истинную чистоту», он пускается в оркестровые тонкости, – и автор уже и не замечает, что образ Семена двоится, что такой, едва ли не профессиональный, монолог его простоватому герою не по силам. Автор торопится утвердить мысль о том, что всякий талант конгениален природе, он ее порождение.

Когда в неясные ночные шорохи в рассказе «Ночь» вплетается «тонкий дрожащий звук, похожий на песню», вместе в этим звуком будто прилетает оттуда же, из лесных далей и мелодия рассказа. «А „Ночь“ ты не поняла, – писал Казаков Т. Жирмунской в ноябре 1958 года. – Шепотом, говоришь, написано. В том-то и смак, что шепотом. Кто же ночью горланит, – одни пьяные, а нормальные люди говорят шепотом и пишут про ночное шепотом. „Ночь“ лучший мой рассказ. Не рассказ, а поэма…»

Именно ночь станет впоследствии излюбленным часом для откровений и прозрений казаковских героев. И позже, и уже здесь Казаков, внимая «музыке природы», слышит, никем, кроме него, не слышимую «музыку жизни». Да, природа у Казакова всегда пронизана музыкой, а музыка природна в своей первооснове. Музыка – непременное состояние бытия: она, памятуя слова А. Блока, «творит мир», «предшествует всему, что обуславливает». Предшествует всему, а значит, и поэтическому образу, и самому слову. Сложный музыкальный подтекст, «музыка, обернутая лирикой» (М. Цветаева) с первых же рассказов отличает казаковскую прозу.

Лирический герой ранних охотничьих рассказов Казакова, молодой восторженный мечтатель, не прочь поразмышлять о красоте ночного неба, о «великой тишине» и «чистом таланте», о таинственной силе жизни, о простых деревенских людях, внешне, может быть, неказистых, но душевно щедрых и добрых. Избирая себе природу в духовные поводыри, он исповедует ту мудрую наивно-пантеистическую философию, истоки которой легко найти в русской классике, скорее всего, пожалуй, у Льва Толстого. Это она питала Николеньку Иртеньева, когда он по утрам глядел «на лиловатую в тени поверхность реки, начинающую колыхаться от утреннего ветра, на поле желтеющей ржи на том берегу, на светло-красный утренний свет лучей», «наслаждался сознанием в себе точно такой же свежей, молодой силы жизни, какою везде кругом… дышала природа». Это то слияние с природой, когда Николеньке казалось лунной ночью, «будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же».

Поэзию такого ощущения жизни Толстой навсегда сделал достоянием русской литературы, пророчески предугадав неизбежность глубокого драматизма в отношениях человека с природой, если человек в этой поэзии усомнится или ее отвергнет. Возмущаясь невежеством тех ученых, которые хотели бы «исправлять природу» и думали, что «лучше природы знают, что нам нужно и что ненужно», Толстой говорил: «У китайцев есть слово – «шу». Это значит – уважение. Уважение не к кому-нибудь, не за что-нибудь, а просто уважение, уважение ко всему за все. Уважение вот к этому лопуху у частокола за то, что он растет, к облачку на небе, к этой грязной, с водою в колеях, дороге… Когда мы, наконец, научимся этому уважению к жизни?»

Казаков с самого начала нес в себе это безотчетное «уважение к жизни», уважение «ко всему за все». Обуреваемый вопросами, что называется, вечными, старался художественно разрешать их, опираясь, в частности, и на толстовский опыт.

Всякому самостоятельно думающему человеку, а в молодости особенно, свойственно искать для себя в мире нравственную опору; утверждая себя как личность, осознавать так или иначе свою духовную миссию и свой гражданский долг. Этого невозможно достичь, избегая, сторонясь, страшась, может быть, порой и высокопарно звучащих, но по существу неизбежных вечных вопросов – тех самых, что преследовали когда-то толстовского Пьера Безухова: «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?..» Духовный потолок всякого человека (и литературного героя тоже) определяется тем, какие ответы на эти вечные вопросы его удовлетворяют. «Призвание каждого человеческого существа, – заявлял Альберт Швейцер, – состоит в том, чтобы выработать собственное мыслящее мировоззрение, стать подлинной личностью». А «собственное, мыслящее мировоззрение» прямо зависит от способности человека хранить в себе благодарность Творцу за дарованный каждому от рождения светлый, трепетный взгляд на жизнь.

Казаков вечных вопросов не страшился. Напротив, он настойчиво и последовательно ставил перед собой эти вопросы о жизни и смерти, о том, «какая сила управляет всем», и рассматривал их именно в том художественно-этическом русле, где толстовское «уважение к жизни» – нравственная аксиома. Казаков этого специально не декларировал, и все-таки «уважение к жизни» было для него – святая святых.

Вспомним ранний, 1956 года, рассказа «На охоте» («Дым»), в котором предвзятый критик в свое время не нашел ничего, кроме «темы роковой неотвратимости явлений». Советские критики вообще недоумевали и ставили Казакову в вину «архаичный», «отсталый», асоциальный подход к традиционным нравственным проблемам, давно, по их мнению, решенным в свете «пролетарской морали».

В рассказе «На охоте» мы впервые наблюдаем ситуацию, немало потом занимавшую Казакова. Здесь два героя – отец и сын, они приехали в места, куда Петр Николаевич, отец Алексея, приезжал таким же двадцатилетним, со своим отцом. Они с трудом находят поляну, где Петр Николаевич с отцом, дедом Алексея, разводили костер, теперь она заросла, стала маленькой и чужой, а в памяти представлялась «более значительной, чем на самом деле». Они едва опознают старую толстую ель, возле которой когда-то ставился шалаш, а теперь валялись гнилые, почерневшие палки… Петр Николаевич все время невольно сравнивает то, что видит, с тем, что помнит. Опечаленный воспоминаниями о канувшей молодости, он поет старые русские песни «о разлуке, о смерти, о несбывшейся любви, о раздольных полях, о тоске и сиротливых ночах», поет, вспоминая, как он был болен от счастья в свои двадцать лет.

Тональность рассказа: «стеклянный скрип журавлей», «чистый и грустный запах росы», «присмиревший тихий лес», «чистый печальный воздух» – все это создает элегическое настроение, вызывает сочувствие к герою. Но рассказ «На охоте» не только об отце, переживания Петра Николаевича имеют свое продолжение. Как отмечала Е. Галимова (1992): «Если бы рассказ строился только на сопоставлении мироощущения Петра Николаевича сегодняшнего и двадцатилетнего Пети в далеком прошлом, то и в этом случае он не явился бы лишь иллюстрацией тривиального утверждения о том, что все проходит, все старится». Важнее другое – в рассказе тянется «ниточка от отца к сыну, от сына, ставшего отцом, к его сыну», Алексею суждено ступить в ту же колею и повторить путь отца. «То, что Петр Николаевич, вернувшись туда, где он был молод и счастлив, оказался лицом к лицу с собой двадцатилетним, – писала Е. Галимова, – позволило ему продлить свой взгляд и в прошлое, и в будущее, ощутить и трагизм быстротечной человеческой жизни, и вечное величие, и красоту мира».

Казаков, добавим, несомненно обладал таким «дальним зрением», имеющим старозаветные истоки. Как ни горько Петру Николаевичу соглашаться с краткостью людского века, ему чужд эгоизм, он не только радуется за сына – тому еще предстоит испытать сполна все отпущенные судьбой страдания и радости! – он думает, позволяет себе думать о человечестве; ему «странно до восторга» от мысли, что «еще тысячи людей, может быть и не родившихся даже, будут так же просыпаться когда-нибудь и глядеть на рассвет, туманы на лугах, будут дышать крепкими густыми запахами земли».

Это неизбывное жизнелюбие, осязаемая причастность к вечному самовозрождению природы – неотъемлемое свойство казаковской натуры. И не случайно проблема и генетического, и духовного родства, проблема отцовства, возводимого в конечном итоге к библейской парадигме отца и сына, – впервые разведанная во внешне скромном рассказе «На охоте», а позднее исследованная и в неосуществленных «Двух ночах», и в «Несторе и Кире», и в «Свечечке», – так волновала писателя.

Наслаждение жизнью и земной красотой неистощимо в человеке – оттого и «второй мир» природы в рассказах Казакова бесконечно прекрасен в своей первозданной сути.

Пожалуй, редко где у Казакова это показано с такой изобразительной страстью, как в рассказе «Арктур – гончий пес» (1957), посвященном памяти М. М. Пришвина.

Сделав главным героем рассказа слепую охотничью собаку с необычайно тонким чутьем и слухом, писатель воспроизводит здесь в мельчайших деталях восприятие мира вроде бы вовсе недоступное, «неведомое и неслышное» человеку, воссоздает настоящую симфонию естественных запахов и звуков, равноценную в своей выразительности зримому образу мира.

Арктур «слышал тончайшие звуки, каких мы никогда не услышим, – пишет Казаков, эти звуки замечательно улавливая и запечатлевая. – Он просыпался по ночам, раскрывал глаза, поднимал уши и слушал. Он слышал все шорохи, за многие версты вокруг. Он слышал пение комаров и зудение в осином гнезде на чердаке. Он слышал, как шуршит в саду мышь и тихо ходит кот по крыше сарая. И дом для него не был молчаливым и неживым, как для нас. Дом тоже жил: он скрипел, шуршал, потрескивал, вздрагивал чуть заметно от холода. По водосточной трубе стекала роса и, скапливаясь внизу, падала на плоский камень редкими каплями. Снизу доносился невнятный плеск воды в реке. Шевелился толстый слой бревен в запани около лесозавода. Тихо поскрипывали уключины – кто-то переплывал реку в лодке. И совсем далеко, в деревне, слабо кричали петухи по дворам…»

И запахи для Арктура «звучали, как музыка», – в особенности те, что нахлынули на него, поглотили все его существо, когда он впервые очутился в лесу. Передавая это «собачье», звериное, дочеловеческое, так сказать, ощущение запахов, значения которых Арктур не знал, погружаясь вместе с ним в первородную явь лесной стихии, автор окружает свое повествование ореолом первозданной чистоты, – и собственному восприятию земной природы словно возвращает когда-то утерянную, забытую силу.

Восторг, волнение, испытываемое Арктуром, когда он попадает в лес, проснувшаяся в нем «великая страсть» охотника сродни восхищению рассказчика этим псом – этим непостижимым феноменом жизни! – с его необузданным азартом, его мучительным инстинктом, его жаждой осуществить предначертанное природой призвание.

Участь Арктура от рождения трагична: ему не дано было знать, что он слеп, что существует многоцветный мир, он «принимал жизнь такой, какой она досталась ему», но иллюзия пронзительного внутреннего зрения, иллюзия преодоленной слепоты недаром царит в рассказе, и участь Арктура недаром получает, по словам писателя, «возвышенный и героический смысл».

Вдохновенное упоение Арктура охотой бескорыстно. Никогда не настигая зверя, вступая в напрасный, казалось бы, поединок с лесом, Арктур всегда держался бойцом и безоглядно стремился к своей невидимой цели: «Лес был ему молчаливым врагом, лес стегал его по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах, доставался ему, только один след среди тысячи других вел его все вперед и вперед». И даже преданность хозяину, которого он любил, может быть, больше самой жизни, не могла смирить в Арктуре «великие грезы», укротить его нрав, и он остался верен своей страсти, своему предназначению до конца.

Позже Казаков скажет: «Все-таки, от какого бы лица ни выступал автор, он пишет о себе. Даже если он пишет о лошади или о собаке…» И рассказ об Арктуре вовсе не «детский». Тема рассказа, как справедливо было в свое время замечено, это тема самоосуществления, тема «всецелой сосредоточенности на том, что есть твоя функция в жизни», тема, рожденная потребностью «осуществить себя, свое жизненное предназначение, как осуществляет свое призвание гончего пса слепая собака с именем звезды» (И. Соловьева). И, помимо того, – это еще тема утверждения врачующей красоты мира, волеизъявления самой природы, рупором которой и оказывается Арктур.

Когда Арктур, трагически одинокий в своей счастливой поглощенности гоном, никем не понуждаемый и ни разу не изведавший добычи, отдавался охотничьей страсти, – оживал и прекрасно преображался лес. Когда Арктур преследовал зверя, «было похоже, будто кто-то равномерно бил в серебряный колокол, и этот теплый малиновый звон, путаясь в ельниках, усиливаясь в борах, разносился по всему лесу, настраивая все на торжественный лад». В такие моменты серебряный лай Арктура слушали «затаившиеся белки, тетерева, и березы, и тесные зеленые елки, и озеро внизу», а когда лай замолкал, лес сразу становился «пустым и мертвым»…

Над рассказом «Арктур – гончий пес» Казаков работал много. Первый его вариант под названием «Гомер» был написан в 1955 году и существенно отличался от варианта окончательного (1957). Поначалу в рассказе важное место занимали отношения Гомера и его хозяйки Леночки, дочери доктора, студентки консерватории, любившей своего пса эгоистично, «как интересную игрушку». Рассказ был написан от третьего лица без прямых авторских обращений к собаке, мир природы был преподан в рассказе скупее, и конфликт «талантливого» пса и усердной музыкантши отчасти заслонял внутреннюю драму главного персонажа. Позже доля авторского сопереживания Арктуру заметно возросла. В письме к Н. И. Замошкину (от октября 1957 года) Казаков сообщал: «„Арктура“ Вы знаете, это новый вариант „Гомера“, я его почистил, выбросил девочку с роялем и изменил композицию». Действительно, от Леночки в рассказе осталось лишь слабое упоминание, а ее хозяйские функции, уже в новом качестве, были целиком переданы ее отцу-доктору. В результате интонация в рассказе стала более мужественной, отношения доктора с Арктуром психологически усложнились, возникли в рассказе обращенные к Арктуру внутренние авторские монологи, и тема единства с природой зазвучала здесь громче и отчетливее.

«Второй мир» природы у Казакова, – о чем, в частности, свидетельствовал и «Арктур – гончий пес», – был изначально непредставим без такого единства, он предполагал в авторе особую чуткость: и к позывным природы, и к голосу собственной совести.

Но не только прекрасный и целительный мир природы открывается юному романтику в ранних казаковских рассказах. Охота приводит его в глухие деревни, в сельскую и лесную глубинку, знакомит с людьми, о которых раньше он мог судить разве лишь понаслышке, сталкивает с нежданными попутчиками – и лукавыми порой, и чудаковатыми, и своекорыстными, – и перед ним предстает жизнь, разительно не похожая на привычную городскую, жизнь во многом ему не понятная, сплошь и рядом грубая, а то и нарочито жестокая.

Соприкосновение с этой, если угодно, почвенной жизнью для юного казаковского героя (и для самого автора!) никак не менее поучительно, чем общение с природой. Причем природа и встречающиеся люди бывают, что называется, контрастны, несовместимы, и все же – это органичная стихия, вызывающая и восхищение, и растерянность, а порой и неприкрытый страх.

Вот Саша Старобельский в рассказе «Ни стуку, ни грюку» (1960) – студент, москвич, «почти мальчик», худой и застенчивый, очень похожий на Алешу из «Голубого и зеленого». Отправившись на Смоленщину едва ли не на первую самостоятельную охоту, он познакомился в поезде с деревенским парнем Серегой Вараксиным, тот посулил ему богатую добычу в своих местах, и доверчивый Саша от Серегиных разговоров «даже сомлел как-то и ничего уже не чувствовал, кроме того, что счастлив необыкновенно и что жизнь прекрасна». А сойдя с поезда в каком-то неизвестном ему Мятлеве, тут же ощутил, как «кончилась, ушла одна жизнь и наступила для него другая, резко отличная от прежней – глухая, таинственная».

Внешний антураж в рассказе «Ни стуку, ни грюку» вполне охотничий. Саша Старобельский бродил каждый день с ружьем по заливным лугам, сперва с Серегой, потом в одиночестве, с наслаждением стрелял перепелов, вечером купался в реке, пил на сон грядущий парное молоко и, немного помечтав «по своему обыкновению», засыпал в сарае на сене. Ничто не омрачало его счастливого состояния, грустное очарование позднего лета убаюкивало впечатлительного Сашу и никак не вязалось с теми весьма некрасивыми событиями, очевидцем которых ему довелось стать.

И причиной его переживаний, его душевного разлада оказался как раз Серега Вараксин, абсолютный Сашин антипод.

Еще при первом его появлении, еще в вагоне поезда, когда, бросив на полку неприятно пахнувшие мешки, Серега принялся, сёрбая и захлебываясь, с хрустом есть арбуз, – еще тогда проглянула в нем звероватая жадность, как бы и не замеченная Сашей; да и весь его облик – был Серега «губаст и красноглаз, с набрякшими лиловыми руками, был в меру выпивши и весел», – весь его облик говорил о том, что Сереге в отличие от Саши чужды сантименты и мечтания, он никогда не упустит своей выгоды, да и Сашу-то с его ружьем он уговорил себе в попутчики, видно, не без расчета: боялся, как бы ночью не отняли у него по дороге пятьсот рублей, вырученные за мясо.

Грубая телесность, невозмутимое самодовольство сразу же обращают на себя внимание в Сереге. На охоте – а она ему быстро наскучила – он вел себя лениво, в полдень отбирал у Саши рюкзак, принимался «с жадностью, с наслаждением пожирать яйца, хлеб, холодную с застывшим жиром баранину», и, насытившись, «позевывая, порыгивая», вгонял Сашу в краску, говоря ему: «Девки – это не вещь. Ты с девками не связывайся: кино там, клуб, да танцы, да всякие слова ей надо произносить, идейное чего-нибудь… Нет, ты возьми бабу… кха! – ба-бу!» И учил Сашу уму-разуму, напористо объясняя ему, что он, Саша, «со своей философией да с поэзией век дураком будет».

Держался Серега с Сашей покровительственно, всячески подчеркивая свое мужское превосходство. Спорить с тертым, опытным Серегой робкий, интеллигентный Саша не решался, но и согласиться с ним в душе не мог. На первых порах он вроде бы не воспринимал всерьез цинизма Серегиных поучений, на поверку слова Сереги могли обернуться хвастливым трепом, бравадой разбитного гуляки, и в подлость Серегиных любовных шашней он тоже и верил и не верил. Серега же быстро доказал, что слова у него не расходятся с делом, минутного удовольствия ради он обманул молоденькую Галю, за что местные парни избили его до полусмерти, и он всю ночь «стонал, сморкался, плевал кровью, ругал Сашу, Москву и охоту».

Характер Сереги Вараксина раскрывается в рассказе до конца, линия его жизненного поведения совершенно ясна…

А что же Саша Старобельский?

Узнав о Серегиной «победе», Саша почувствовал боль в сердце и жалость к себе, будто что-то неладное, стыдное произошло именно с ним. Слушая равнодушную похвальбу Сереги, он сотрясался «от озноба, от тоски и гадливости», и было ему горько и одиноко. Как личное оскорбление воспринял он чужую низость и о Сереге не мог думать иначе как с презрением. Но к этим благородным переживаниям Саши примешивалась еще и невольная зависть, потому что он заприметил, каким влюбленным взглядом смотрела на Серегу нагло посрамленная им Галя. И печаль Саши оттого еще была так глубока, что день, когда избитый Серега злобно кричал на Галю, выдался чудесный, особенно тихий, нежный, «совсем летний, но бледный и грустный по-осеннему».

Охота ненароком позволила наивному городскому мечтателю взглянуть краешком глаза на жизнь ему неведомую, пугающую. Увиденная вблизи деревенская и привычная московская жизнь были словно разделены невидимой стеной, были несовместимы, одна исключала, отменяла другую. Как примирить их, Саша не знал, и стоило ему после всего случившегося подумать о Москве, о знакомых девчонках, о футболе, и все эти дни в деревне, охота, Серега, Галя, ночная драка – все это «сразу стало далеким, ушло куда-то, точно так же как ушла вся его прошлая жизнь, когда он поздно ночью слез с поезда в Мятлеве».

Как бы там ни было, первое столкновение юного московского мечтателя с «другой», неизвестной и непонятной ему жизнью состоялось, и это знаменательное сближение послужило залогом того, что в казаковском «романе» стал обнажаться огромный социальный пласт, стал все шире приоткрываться бескрайний российский материк, который писателю и его лирическому герою предстояло и узнать, и войти с ним в непростой контакт.

Для «иероглифической биографии» Казакова это веха первостепенной важности.

Раз за разом, легкий на ногу, срывался Казаков из Москвы, забирался в глухомань – страсть к охоте провоцировала его на добровольные скитания. Неудивительно, что и рассказы его, эмоционально и ситуативно, основывались зачастую на дорожных впечатлениях, да и рождались нередко в поездках. «Поехал на Волгу, в Городец – написал два рассказа, поехал на Смоленщину – три, поехал на Оку – два, и так далее», – вспоминал позже Казаков.

Дорожный дух и колорит проникали в самую плоть этих рассказов, влияли на их поэтику. Причем молодой писатель не довольствовался лирическими зарисовками либо акварельными «картинками с натуры»; в его наблюдениях, на первый взгляд мимолетных, и в эпизодах едва ли не банальных таился скрытый, подспудный драматизм, – сквозь поверхностную, безобидную оболочку незначительных, отнюдь не эпохальных событий просачивалась в казаковские рассказы неподдельная человеческая боль.

Ну, что можно было извлечь из короткой сцены прощания парня с девушкой в рассказе «На полустанке» (1954), действие которого на пяти страницах длится считанные минуты? Однако, как справедливо было подмечено, Казаков уже с первых литературных шагов умел написать один час в жизни человека так, что отчетливо ясной делалась вся его судьба.

Вот и в этом рассказе, где на затерянной маленькой станции с невыразительным названием Лунданка дышала севером пасмурная, холодная осень, и девушка с припухшими тоскующими глазами влюбленно, не отрываясь, смотрела на вихрастого рябого парня, на его нелепо торчащее «белое хрящеватое ухо», вот и здесь – впервые у Казакова – замечен и скупо, но точно описан персонаж, которому предстояло привлечь к себе всеобщее внимание, персонаж, с самого начала прочно поселившийся в казаковском «романе».

Этот сельский штангист Вася, с грубым, тяжелым и плоским лицом, с короткой толстой шеей, с красными короткопалыми руками, – из тех хитроватых парней, что, однажды чем-то обольстившись в городе, навсегда теряли душевный покой, начинали суетно торопиться куда-то и без всякого сожаления порывали с деревней и родным домом. Вася где-то на соревнованиях «жиманул запросто» норму мастера спорта и решил, что не стоит ему теперь прозябать в колхозе, что его дело теперь «на рекорды давить», – и, само собой, у него «житуха начнется – дай бог!». У вагона он самодовольно хорохорится перед плачущей девушкой, и только с подножки тронувшегося поезда бросает ей в лицо беспощадную фразу: «Слышь… Не приеду я больше! Слышь…»

Вася из рассказа «На полустанке» уверовал в свою «нутряную силу», в своем победительном запале он весь как на ладони, – и все-таки не сразу решишь, чего больше заслуживает такой парень: осуждения? жалости? или даже сочувствия? Да, он нахрапист, туповат, он, действительно, из тех, про кого пословица говорит: «Сила есть – ума не надо!» А с другой стороны, он еще, по-молодому, не ведает, что творит, бросая очертя голову родительский дом.

Такой герой при своем появлении вызвал почти единодушное неприятие. И, пожалуй, резче всех высказался о нем Виктор Конецкий, – правда, уже в середине 1980-х. Возражая Юрию Трифонову, считавшему, что подобные «мутноглазые» парни, «в чем-то трагически слабые», достойны и жалости, Конецкий решительно заявил: «Ну, жалости к этим парням я не испытываю… Парни Казакова, состоящие из цинизма, наглости, нахальства, с ядреными задами, крепко пахнущие спермой, табаком и водкой, расплодились и пронизали в самых разных качествах всю Россию. Это и перекати-поле без святого в душе и сердце, которыми набиты исправительные колонии усиленного режима. И одновременно из этих послевоенных парней вышли и миллионы грубых и откровенных приспособленцев на всех ступенях общественной лестницы. Послевоенные, начала пятидесятых годов, парни Казакова, бегущие из деревни в дырявых сапогах гармошкой, к нашему времени обулись в кроссовки и на пальцы нанизали золотые кольца…»

Да, все так, тем более, как мы теперь знаем, такие же вот «штангисты» в 1990-х охотно пополняли ряды криминальных «братков».

В 2008 году Лев Анненский, цитируя Конецкого, безоговорочно с ним соглашался: «В конце концов, вся застойная, застольная, застылая, самодовольная номенклатурная Россия 70-х годов, пахнущая „водкой, бензином и одеколоном“, сбежавшая с исковерканной земли, – навербовалась из этих вот рванувших с „полустанка“ казаковских героев 50-х годов».

Пафос и Конецкого, и Анненского понятен. Но хочется обратить внимание и на то, о чем Анненский упоминает вскользь: у Казакова «тоска лирического героя, бредящего „дорогой“, парадоксально смыкается со „скукой“ встреченного им на полустанке мордастого деревенского парня». А ведь в этом смыкании для Казакова главное. Это ключевой парадокс его иероглифической биографии. Глядя на таких казаковских героев со стороны, глазами столичного горожанина, обличать их было легко. Сам же Казаков рожденных им героев никогда не обличал, – он им сострадал, они мучили его, они возмущали его, они могли быть непереносимы, как он сам порой бывал для себя непереносим. Казаков изображал своих героев с потаенной оглядкой на себя, испытывая стыд за содеянное ими, нисколько их не оправдывал, и все-таки – жалел…

Анненский наглядно обрисовал механизм сближения автора с антиподом лирического героя: «Истинно то, что видится издали и слышится неясно, все то, что доходит сквозь долгое пространство. Все, что приближено, – делается грубым и пошлым. Скучным. Пока далеко – чем-то веет. Хотя и неясно, чем. Приближаешься к человеку – и от него уже не веет, разит, шибает… Как слепой пес Арктур, Казаков сходит с ума от этих ближних запахов. Ему хочется под звезды. В туман. Только бы не видеть, не осязать, не сталкиваться». Однако, скажу от себя, «не видеть, не осязать, не сталкиваться» Казакову, как и его Арктуру, не позволяет та самая неодолимая потребность осуществить свое предназначение. И в этом одна из причин казаковской драмы…

Крошечный рассказ Казакова, будто выхваченный моментальной вспышкой из сумрака северного полустанка, не претендовал на серьезный анализ социальных причин Васиного бегства из деревни, но общественное явление, воплощением которого стал этот герой, писатель «инстинктом истины» угадал и заприметил раньше других. Спешащий в город Вася, глупо импозантный в своем кожаном пальто, на глазах утративший всякую естественность, породил вереницу похожих на него искателей легкой удачи в рассказах самого Казакова и вообще в молодой прозе той поры.

В один ряд с ним попадал, к примеру, и бесхитростный шофер Илья Снегирев из рассказа «По дороге» (1960): он промучился в Сибири лето, вернулся осенью в свою деревню «в злом разочаровании», не понравились Илье и барачная жизнь, и гнус в тайге, и тонкий, напряженный звук МАЗов на дорогах. И все же по весне он снова с легкостью бросал дом, и мать, и невесту… Илья не угрюм и не груб, как штангист Вася, его не терзает тщеславие, он не собирается никого «поприжать», он так и не знает, что выталкивает его из налаженной, устойчивой жизни в неуют временных рабочих поселков, – и тем не менее он не в состоянии усидеть в родной деревне, он здесь теперь, считай, отрезанный ломоть…

Писатель не торопился судить беспечного своего героя строго, – хватит с него суда бедной его матери, опечаленной и недоумевающей. «Господи! – думает она. – Не нужен им дом родной! Ездют, ездют, вся земля поднялась – время какое ноне настало! В рубашоночке… бегал босый, беленький, царица небесная! А теперь эвон – полетел!..»

«Время какое ноне настало!» – вот в чем вся штука.

Время, когда беспаспортная русская деревня, измотанная государственным произволом, скудела, дичала, исчезала с лица земли.

Казаков был настойчив – и в рассказе «Легкая жизнь» (1962) еще пристальнее приглядывался все к тому же социальному типу. Герой рассказа – вновь Василий, на сей раз Василий Панков, – пять лет не был дома и сходил с поезда будто на той же самой северной станции, где садился в поезд герой рассказа «На полустанке». Пять лет жизни на стороне, даже и не в городе, где не так-то просто деревенскому парню было удержаться, сделали свое. Василий Панков привык за эти годы к бесконечным переездам, транзитным кассам, районным гостиницам, общежитиям, к быту кочевому и неустоявшемуся. Он перевидал столько городов, поселков и глухих мест, что не все эти места запомнил и никаких чувств к ним не питал. Панков может, если захочет, хорошо поработать, он умелый монтажник, он даже перевыполняет нормы, за что получает почетные грамоты, и теперь вот вполне заслужил свой отпуск, чтобы наконец отоспаться на деревенском сеновале, выпить в свое удовольствие после трудов праведных…

Все это в порядке вещей. Да беда в том, что Василию Панкову (как и Илье Снегиреву) дома уже никак не усидеть. При его здоровье и кипучей энергии, что-то грызет и гложет его изнутри, «какая-то горечь, неудовлетворенность наполняет сердце». Выпав однажды из гнезда, Василий Панков не способен остановиться, он все спешит, не оглядывается, все в его жизни какое-то случайное, ни друзей настоящих, ничего – одна дорога, одни вокзальные буфеты в памяти. «Всем ты чужой», – говорит Василию при очередном расставании мать, и горе ее так же непонятно для нее и неутешно, как и горе матери Ильи Снегирева.

Индивидуально друг с другом несхожие, казаковские герои, соблазнившиеся «легкой жизнью», люди «перекати-поле», оказались не в силах противостоять пронзительному ветру времени, – в этом причина их неприкаянности, раздвоенности, их душевной опустошенности. Устремившись в неведомые дали либо попросту «в город», они как бы потерялись на полдороге, и «легкая жизнь» обернулась для них возмездием и страданием.

Почему Василий Панков столь небрежен с окружающими, самодоволен, столь решительно презирает инженеров с дипломами и «вообще культуру»? Почему он хочет выглядеть умнее и образованнее, чем есть, а пьяная глупая серость так и прет из него? Разве не слаб, не жалок он в своей лихой непоседливости? А вдруг он потому и тоскует о дороге, что сулит она ему иллюзию побега от осточертевшей обыденности?

Писатель и здесь далек от обличений, предельно вживаясь в буйную натуру своего героя. Он знает – и у Василия Панкова случаются минуты, когда тот трезво «думает о своей жизни»: «И жалко становится ему себя, какая-то горечь, неудовлетворенность наполняет сердце, скучно и стыдно как-то делается». Душевная горечь наполняет и сердце героя, и сердце автора, «скучно и стыдно» им в равной мере, автор хочет взять своего бесшабашного героя под защиту, ведь у них обоих в глубине души теплится вечная надежда человека на спасение – как на высшую справедливость.

Дюжие сельские парни, задиристые и неотесанные, во всеуслышанье заявляли о себе в пику инфантильному горожанину, озабоченному, по их мнению, не хлебом насущным, а лишь призрачными «высокими материями». И эти парни, и городской мечтатель полноправно сосуществовали в казаковском мире, они словно сближались на встречном движении – и не только потому, что юный московский романтик тянулся к природе и с удовольствием окунался в деревенский быт, а эти парни любой ценой и под любым предлогом норовили из деревни удрать. Они сближались волею объективных процессов и противостояли друг другу в плане духовном, «культурном», хотя прямого конфликта меж ними не просматривалось.

Конфликт здесь не трактовался Казаковым узкосоциально, не сводился к проблеме города и деревни, и когда впоследствии Казакова причисляли к «деревенщикам», это было, скорее, недоразумение. И городской мечтатель, и практичные деревенские парни, обретая себя в казаковской художественной реальности, были звеньями одной духовной конструкции. Без этих звеньев невозможно представить себе «все поле внутренней жизни» писателя, равно как нельзя обособить эти звенья, исходя из чисто внешних характеристик.

Казакова всецело интересовала сфера нравственной жизни его героев, включающая в себя и быт, разумеется, и социальность, но не регламентированная ими, не замкнутая, – и потому втискивать казаковские рассказы в какие бы то ни было тесные идейно-тематические рубрики неплодотворно. Пресловутое деление писателей на «деревенщиков» и «горожан», а тем более местнические счеты никогда Казакова не затрагивали. В своих произведениях – как и в своих суждениях о литературе – он никогда не опускался до унизительной, унылой групповщины.

Тем не менее Казаков, столь внимательно интересовавшийся провинциальной жизнью, органически не переносил местной рутины и открыто презирал провинциализм, из-за которого, по его словам, «все усугубляется». Он был правдивым и внутренне свободным: «арбатство, растворенное в крови», – прибегая к стихам Окуджавы, – было в нем «неистребимо, как сама природа».

И характер, и гражданскую позицию своих героев Казаков испытывал на прочность, ставя их перед проблемами вечными и одновременно актуально-конкретными. Казакова, как он сам, напомню, объяснял, волновали: человеческое счастье, преодоление страданий, живучесть грязных инстинктов, любовь… Любовь, может быть, в особенности: она служила той лакмусовой бумажкой, которая безошибочно определяла душевный потенциал человека. Всякое, кажется, мог простить Казаков даже самым отпетым своим героям, но он был непримирим, когда речь касалась любви и отношения к женщине.

Героини ранних казаковских рассказов достаточно натерпелись горя от тупых и жестких парней, вроде злополучного Васи из рассказа «На полустанке» или ветеринарного фельдшера Николая из рассказа «Некрасивая» (1956), – натерпелись, но и в горе себя не потеряли. Как ни безотрадна доля попавшей после института в деревню учительницы Сони, нескладной, некрасивой девушки, будто бы смирившейся со своим одиночеством и все же мечтавшей о счастье, – она нашла в себе гордость восстать против наглого хама, от которого «веяло чугунной силой». Обиды не подавляли Соню, не сковывали, а напротив, придавали ей энергии, как бы заново открывая ей мир, спасительная красота которого еще заметнее сквозь слезы.

Соня, подсказывает автор, «вдруг увидела пронзительную красоту мира, и как, медленно перечеркивая небо, валились звезды, и ночь, и далекие костры, которые, может быть, чудились ей, и добрых людей возле этих костров и почувствовала уже усталую, покойную силу земли…» Эта способность ощутить в трудную минуту «покойную силу земли» и вскинуть взор в звездное небо, эта способность к душевному порыву преображает казаковскую героиню. Красота, извечно царящая в мире, словно берет ее, «некрасивую», под свое крыло, распространяя на нее свое могущество.

Такой исход рассказа противостоял мрачной житейской обстановке, казалось бы, подавлявшей лучившийся в рассказе внутренний свет. «Вы совершенно правильно поняли „Некрасивую“, – писал Казаков С. Щипачеву в октябре 1959 года, – я задыхался и крякал от нежности, когда писал ее, а все почему-то считают, что это „жестокий“ рассказ…»

Что-то роднило Казакова с некрасивой Соней, что-то впрямую не высказанное. Не случайно Ф. Поленов про казаковских героинь как-то заметил, что в их «женской беззащитности, некой надломленности» таится «ключ к пониманию хрупкости и незащищенности самого автора». И по-своему ту же, в сущности, мысль обронила Т. Жирмунская, когда в своих воспоминаниях беседовала с Казаковым: «Целомудрие пишущего, как правило, не принимается в расчет при разборе его произведений. И зря! – сетовала она: – Попрание чистоты или покушение на чистоту («На полустанке», «Некрасивая», «Странник», «Манька») не ошеломило бы, не ранило бы тебя так больно, если бы сам подгнил на корню».

Надо сказать, подобное порой случалось: жесткость фона или жестокость казаковских персонажей критики относили на счет авторской позиции, не учитывая, что автор преданно любил своих неблагополучных героев. С другой стороны, и «нутряные парни», под стать Сереге Вараксину, Василию Панкову или фельдшеру Николаю, не обязательно были столь уж оголтелы и примитивны. Молодой горожанин мог спасовать перед ними, мог отшатнуться от деревенской жизни при первом же с ней знакомстве, но писатель, шагнув ей навстречу, стремился за шершавой оболочкой распознать глубинную суть и разглядеть в людях, пусть неприметных, странных, даже, может быть, ущербных, их человеческую неповторимость. Более того (используем слова Б. Зайцева о Гоголе), «он в них влил нечто тягостное и мучительное из своей души, как бы свои некие черты в них распял, что и сделало их столь неотразимо ранящими…»

Ракурс изображения, эмоциональные оттенки при этом варьировались. Молчаливый спор между восторженным городским мечтателем и занозистыми деревенскими парнями уходил за рамки авторского поля зрения, а эти парни получали в казаковской прозе законное право голоса.

В этой связи заслуживает пристального внимания один из вершинных рассказов Казакова – «Трали-вали», опубликованный в журнале «Октябрь» под названием «Отщепенец».

Весной 1959 года Казаков писал Паустовскому: «А чудные вещи творятся на свете. Недавно написал я рассказ „Трали-вали“ про бакенщика на Оке и вообще про Русь и русский характер, а больше всего про себя. Отнес я его в „Октябрь“, Панферов отказал, т. к. нашел ущербность. А после выступления Соболева Панферов вдруг разозлился, попросил снова этот рассказ и хочет печатать…»

В августе Казаков вновь писал Паустовскому: «И еще просьба: прочтите, пожалуйста, мой последний рассказ в № 7 „Октября“. Только называется он не „Отщепенец“ (это Панферов выдумал) – какой он отщепенец! – а „Трали-вали“. Меня ругают сейчас все, но Вы не расстраивайтесь, пока есть люди, подобные Вам, нам, молодым, не страшно жить…»

Рассказ «вообще про Русь и русский характер, а больше всего про себя…».

Рассказ, казалось бы, не исповедальный, написанный от третьего лица. Про русский характер – да, несомненно. А почему – «про себя»? Что объединяло их, героя и автора? Ведь бакенщик Егор, перебравшийся из ближней деревни в речную сторожку на Оке, явно из тех самых «нутряных парней»: он был «крепок, кадыкаст, немного вял и слегка косолап», и лицо у него было «крупное, рыхлое, неподвижно-сонное и горбоносое»; ко всему на свете Егор относился с равнодушной насмешкой, лениво и оживлялся только в предвкушении выпивки. В минуту слабости сокрушался: «Недоделанный я какой-то! Черт меня делал на пьяной козе!»

И вот в этом столь непрезентабельном герое, с его «бездумно-отчаянными глазами», за его расхлябанностью, развращенностью от легко достающихся ему на перевозе денег, за глупой пьяной бравадой писатель сумел угадать нечто для себя сокровенное… Что же? Какие свои черты (еще и при некотором портретном сходстве) автор «распял» в своем герое? Укоренившуюся на Руси дурную привычку к рюмке? Тоску, возвышающую обоих над царящей скукой жизни?

Повествование в рассказе течет неторопливо, под стать Оке, с ее «глубиной и потаенностью». И так же неспешно спадают пелена за пеленой, прежде чем обнажается подлинный облик Егора. Привыкший к уединению, на людях он либо высокомерен до неловкости, либо суетен и чувствует себя не в своей тарелке. Когда в сторожке ночуют проезжие, Егор выглядит ершистым выпивохой, пустым и никчемным, он без зазрения совести врет, что настрелял за зиму триста пятьдесят зайцев. Со случайными гостями он препирается по пустякам, что-то доказывает им во хмелю, пытаясь завоевать у них симпатию и вообще «победить» их во что бы то ни стало. Но Егора, вопреки его стараниям, не принимают всерьез, над ним снисходительно посмеиваются, его нелепое скоморошество ради стакана водки вызывает у городских гостей полупрезрительную жалость. Влюбленная в Егора Аленка в такие моменты стыдится за него и с нетерпением ждет, когда Егор начнет «поражать гостей».

И Егор, действительно, сбрасывает с себя маску скомороха и принимается петь: «И при первых же звуках его голоса мгновенно смолкают разговоры – непонятно, с испугом все смотрят на него! Не частушки поет он и не современные песни, хотя все их знает и постоянно мурлычет, – поет он на старинный русский манер, врастяжку, как бы неохотно, как бы хрипловато, как, слышал он в детстве, певали старики…» Правда, Егор и чуть кокетничает своим пением, но в его негромком голосе «столько настоящего русского, будто бы древне-былинного», что через минуту забывается его пьянство, его грубость и хвастовство и слушателей захватывает проникновенный голос, родная песня, неведомо как сплачивающая всех, кто оказался в сторожке. В пении Егора сходятся «вместе и прошлое и будущее», – его пение повергает всех в то восторженно-грустное состояние, о каком толстовский Федя Протасов говорил когда-то: «это десятый век, это не свобода, а воля».

После такого пения Егор предстает перед гостями «непонятным и сильным», хотя сам он, вроде бы счастливый от похвал, по-прежнему небрежен и насмешлив в разговоре, и лицо его опять ничего не выражает. Спетая песня для него – всего лишь театр, выступление на публику, повод отстоять попранное водкой человеческое достоинство. А гложет сердце Егора нечто большее, нежели его униженное самолюбие, ему ведомы минуты высокого вдохновения.

Такое с героями Казакова бывало не раз: талант восставал в них против пьяного непотребства, против неизбежного похмелья, которое в человеке «убивает все». Посрамленные дурным недугом и, может быть, поставленные на край пропасти, герои Казакова, споря с наследственностью или с обстоятельствами, живут в незаметном для стороннего взгляда борении, в противоборстве с собой и своим несчастьем, и в этом борении на грани гибели дает знать о себе их снедаемый совестью характер…

Пение Егора перед гостями – только четверть его «славы»; иное дело, когда он поет для себя, когда его «затягивает», когда в песне он, что называется, выплескивает душу. Тогда, примостившись с Аленкой подле дырявой перевернутой плоскодонки, он отдается пению «с глубокой мукой» и обычно равнодушное лицо его становится просветленно-скорбным. Магия его голоса такова, дивные слова старинной русской песни так родны и спасительны, что и Аленка, не слыша своего «низкого, матового, страстного голоса», подпевая Егору «дух в дух», тоже испытывает ни с чем не сравнимую мучительную радость. Пение Егора и Аленки – апофеоз их страдания и счастья; они поют, «чувствуя одно только – что сейчас разорвется сердце, сейчас упадут они на траву мертвыми, и не надо уж им живой воды, не воскреснуть им после такого счастья и такой муки».

Страсть вдохновения и любви Казаков писал всегда пронзительно и яростно. Люди с неутоленными страстями, люди во плоти, те, кому и долгого века мало, чтобы все в жизни изведать, громко заявили о себе уже в ранних его рассказах. Уважение к «живой жизни», преклонение перед человеческой личностью обусловили в чем-то самом главном художественную концепцию Казакова, причем ни возраст, ни профессия, ни общественное положение его героев не считались здесь решающими факторами.

И непутевый бакенщик Егор – из тех мятущихся героев, что принесли в казаковский «роман» неутихающую душевную тревогу, смутное беспокойство, горькую ноту неудовлетворенности собой. Такие герои, вслед за автором, обладали космическим слухом, особым чувством мироздания, их одолевала жажда простора – и все это вздымало их над будничной суетой, позволяло им слышать музыку вселенной. «Идет мимо него жизнь! Что за звон стоит в его сердце и над всей землей?» – восклицал писатель, обращаясь к Егору (и к самому себе), – и этот звон, будто праведный колокол, звал заблудшего, потерявшегося человека встрепенуться, пробудиться, уверовать в ниспосланное ему свыше предназначение.

Пока внятен этот звон, пока сердце Егора бьется с ним в лад – светла его печаль и не покинет его надежда. Вопреки внешней застылости, не затухает в Егоре искра таланта; талант не позволяет ему свыкнуться с прозябанием. Егор не понимает, просыпаясь ночами, кто окликает его – «будто звездный крик гудит по реке», – но он «смутно и знобко» чувствует, что какие-то бескрайние дали зовут его, и неясная тоска Егора оборачивается тоской «по работе, по настоящему труду – до смертной усталости, до счастья».

В драме бакенщика Егора видел Казаков не столько драму несостоявшегося певца, одаренного человека, не сумевшего подняться до вершин культуры, сколько драму талантливой души, теряющей себя, но не погибшей.

Эта нравственная проблема издавна волновала русскую литературу. Достоевский, например, в своих записных тетрадях рассуждал: «…как странно: мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и однако, он во что бы ни стало должен быть разрешен».

Со времен Достоевского в этом плане, наверное, мало что изменилось, но Казаков был обеспокоен не тем, что непроявленный талант – только почва «культурного слоя». Казакова занимало чудодейственное, воскрешающее влияние таланта на его обладателя, влияние и воздействие, бесценные сами по себе. Поэтому дело здесь не в том, что Егор не выбился в профессиональные певцы, в чем упрекали писателя присяжные критики, не в том, что Егор насмешливо и раздражительно отзывается о сцене («Все это трали-вали… театры там всякие…»), и тут он вполне сродни Василию Панкову из «Легкой жизни», презиравшему «вообще культуру». Суть дела в том, что талант, священный дар, даже «ни к чему и ни к кому не обращенный», не бессмыслен, – на что сетовал артист М. Романов в открытом письме Казакову в «Литературной газете» (1959), – талант сам по себе есть ярчайшее проявление «живой жизни». Талант в любых условиях и при любом стечении обстоятельств врачует душевные раны и сулит его обладателю, пусть краткие, минуты счастья.

Для Казакова изначальны две соизмеримые силы – творческое вдохновение и вдохновение любви. Они, как ничто другое, возвышают человека, позволяя ему очищать душу от всего мелочного, унизительного, порочного, – храня свое достоинство и вопреки всему достигая «торжества своего внутреннего мира». Эти две силы постоянно сопутствуют друг другу, и для того же Егора спасительно не только самозабвенное пение, а и та нежность, какая просыпается в нем к безропотной Аленке, когда он «жадно приникает, прижимается к ней, чувствует только ее, как ребенок, готовый заплакать», когда он «слабеет от радости», «уже не думая ни о чем и ничего не желая, а желая только, чтобы так продолжалось всегда».

Казаков как-то признавался, что в рассказе для него важнее всего «финальная черта». В заметке «Опыт, наблюдение, тон» (1968) он писал: «Мне кажется, самое главное в рассказе это начало и конец. Середину можно как-то продлить или сократить. Но правильно начать и кончить – это важнее и труднее всего. Между прочим, я обратил внимание, что почти все стихотворные строчки, которые мы помним, как правило, являются началом стихотворения или его концом – это строчки, являющиеся „ключом“ или подводящие итог стихотворения. Так же, мне кажется, и в рассказе: конец и начало – это самая важная вещь».

Вспомним финал рассказа «Трали-вали», его заключительный аккорд.

Егор и Аленка поют. «А когда кончают, измученные, опустошенные, счастливые, когда Егор молча ложится головой ей на колени и тяжело дышит, она целует его бледное холодное лицо и шепчет, задыхаясь:

– Егорушка, милый… Люблю тебя, дивный ты мой, золотой ты мой…

„А! Трали-вали…“ – хочет сказать Егор, но ничего не говорит. Во рту у него сладко и сухо».

Такая вот деликатно откровенная финальная сцена. Такие минуты искупают собой и душевные терзания, и пьяное непотребство Егора, суля ему какую-то неясную надежду.

Когда же Егор тоскует об «иной жизни», когда ему хочется, бросив все, куда-нибудь уехать, он воображает дальнюю дорогу, плывущих на ночном пароходе пассажиров и думает о том, как прекрасна его родина, «эти пыльные дороги, исхоженные, истоптанные с младенчества, эти деревни – каждая наособицу», как восхитительна весна «с лиловым снегом на полях, с мутным необозримым разливом, с холодными закатами в полнеба, с ворохами шуршащих палых прошлогодних листьев по оврагам», и как поэтична осень «с ее скукой, с дождиком, с пахучим ночным ветром, с особенным в этом время уютом сторожки», – в этих лирических откровениях уже напрямую слышится авторский голос. Перевоплощаясь в своего непутевого героя, автор, приняв на себя его грехи, идет ему навстречу и, наделяя героя собственным мироощущением, будто поднимает его над уготованной ему судьбой.

И тут нельзя не согласиться с О. Салынским, заметившим (1987), что «все герои казаковского „романа“, в том числе противопоставленные лирическому страннику бродяги, отвечали каким-то глубинным свойствам натуры писателя. Она, эта натура, видимо, содержала в себе в качестве тенденций, возможностей многие ипостаси национального характера – и возвышенное духовное странничество, и бродяжничество, и вкус к оседлой, „коренной“ жизни».

Действительно, тенденции были разные. Л. Аннинский, скажем, высмотрел у Казакова свой вариант русского характера и этот вариант абсолютизировал: «Русский человек у Казакова, – писал он в 2008 году, – это сила, которая мучается и куражится от неприкаянности. Чугунная сила, самодовольная. Сама собой любуется, ищет, кому бы показаться, перед кем покрасоваться… Иногда орет человек, иногда поет. Иногда фальшиво поет, а иногда так, что дух захватывает. Зов в человеке, и „голоса“: кто-то окликнет его неведомо откуда – он встанет и пойдет… А кто сидит на месте – тот с ума сходит от этих „зовов“. Судьба русского человека, лейтмотивом идущая через рассказы Казакова: заскучал – запил – забуянил. С кем-то подрался, с кем-то расцеловался, на чьей-то груди плакал, потом хотел топиться, а утром, проснувшись, изодранный, избитый, с больной головой, не может ничего припомнить. Из недавнего, ближнего, реального – ничего не помнит, не знает и НЕ ХОЧЕТ знать. Хочется ему куда-нибудь подальше, и именно – не знать, куда».

Такова версия русского национального характера, извлеченная из казаковской прозы Л. Аннинским, но в ней налицо и другие тенденции. Иной раз появлялись у Казакова и совсем уж неожиданные герои, сочетавшие в себе, казалось бы, несоединимые черты. К примеру, в рассказе «Странник» (1956), которому предшествовала и вовсе любопытная история.

Студентом Литинститута отправился Казаков на практику в Ростов Великий. «Можно было поехать куда угодно, хоть на Камчатку, но я полагал, – объяснял писатель позже, – что мое дело изучить Россию…» В Ростове, в местной газете, Казакова спросили, к чему у него лежит душа, и он почему-то ответил – к фельетону. Тогда его направили в городской суд, потом в милицию, где предоставлялись на выбор: убийство, грабительство, поджог. «Но это же для фельетона не тема, – рассказывал Казаков. – И вот попалось мне такое дело: был арестован некто, под видом странника ходивший по городам и весям. Я, что называется, ознакомился с фактами: этот хмырь с бородой (а бородатые экземпляры тогда еще редко встречались в России) пришел в церковь, где, упав на пол, истово молился (во спасение России). Подошла к нему старушка и, узнав, что он странник божий, предоставила ему ночлег. Со старушки взять было нечего, но она сдавала угол каким-то молодоженам, чьи небогатые пожитки он и присвоил. Поймали его на базаре, где он, уже выпивши, торговал ворованным. Ну и биография у него оказалась! Сначала учился на художника, а потом обворовывал церкви, бродяжничал…»

Казаков написал об этом «хмыре с бородой» небольшой фельетон, который опубликовала районная газетка. Но когда вернулся в Москву, ему вдруг померещилось в фигуре странника «нечто большее, чем простой мелкий жулик», подумалось, что «какая-то неясная мысль» влекла того вдаль, – и писатель сел за рассказ.

Как навязчиво критики ни призывали Казакова, – коль скоро он касается не искорененных еще пороков, – бить насмерть «чудом уцелевшего пещерного человека», Казаков не торопился внимать подобным требованиям, и в данном случае путь от фельетона к психологическому рассказу весьма показателен.

Нужно было самому узнать в детстве ту надличную, «особенную страшность», какою поразила его, подростка, война, нужно было на себе испытать и голод, и семейный неуют, почувствовать себя изгоем в вынужденной разлуке с отцом, – чтобы в судьбе неприятного и неопрятного «хмыря», своего сверстника, уловить отражение их общей судьбы. Наконец, нужно было услыхать в себе душу странника, чтобы в той фельетонной ситуации найти зерно подлинной человеческой драмы.

Странник Иоанн, в самом деле, «нечто большее, чем простой мелкий жулик». Его выморочная судьба имеет свои социально-исторические координаты и свое психологическое объяснение. Мальчишкой в войну потерял этот Иоанн – Иван! – родителей в псковской деревне, долго горевал один-одинешенек, подорвался на мине, стал инвалидом, работенки по силам ему в колхозе не нашлось, помыкался он и пустился бродяжничать ради куска хлеба… Выбросило его взрывной волной войны из разоренного отчего дома, оторвало от крестьянских корней, понесло по жизни. А душа у него оказалась «ненасытимая»: не мог он, пустившись в бега, подолгу оставаться на месте, все его куда-то тянуло, все «сосало чего-то», особенно по весне.

При более благоприятных обстоятельствах насытил бы этот псковский Иван свою неугомонную душу как-нибудь иначе, нашел бы себе занятия по нраву. Ведь само по себе «весеннее смятение» казаковских героев, их непоседливость – родовая, авторская черта – нисколько не зазорны, напротив, заразительны обещанием душевной раскованности. Однако Ивану выпала его нелепая доля.

Влекла ли его какая-то «неясная мысль»? «Думал ли он о чем-нибудь, шагая мимо деревень, лесов, мимо рек, зеленых полей и бурых паров?» – спрашивает писатель и отвечает: «Синие его глаза в красных веках не смотрели ни на что внимательно, ни на чем подолгу не останавливались, блуждали по далям, по белым облакам, заволакивались слезами, потом опять бездумно глядели…»

Душа странника была опустошена, как выжженное войной поле. Бездумье служило ему невольной защитой, прикрытием от одиночества и сиротства. Но в то же время бездумье и безделье калечили его, отвращали от труда и людей, с которыми он держался трусливо или, если нащупывал в них слабость, «важно и твердо». Он потерял мерило нормальных человеческих отношений и не сознавал унизительной двуликости своего существования. Больше всего он вроде бы дорожил неподконтрольной свободой: «Нету над тобой начальства, нету законов никаких, встал – пошел. Что мне люди? Кто такие?» И все же страха перед честными людьми преодолеть не мог. Он выдавал себя за праведника, за человека веры, поучал святости добродетельную старуху Настасью, а сам пекся вовсе не о небесных благах, а о грешных земных удовольствиях: за ужином ел жадно и много, «жадно глядел на кровать с периной»…

Драма странника, с его гордыней и притворством, с его лживым пренебрежением ко всему мирскому, заключается прежде всего, пожалуй, в том, что он, в сущности, человек мнимый, несостоявшийся, обделенный на общем пиру, не нашедший себя в сумрачные послевоенные годы.

И тем не менее, влекла ли его какая-то «неясная мысль»? Ведь говорил он Настасье: «Ах, мамаша! Много я по свету исходил, а если сказать по душе, как перед господом истинным, – нету стороны лучше русской! Идешь ты по ней, жаворонок звенит, вот трепещется, вот трепещется, тут тебе донник цветет, ромашка на тебя смотрит, тут люди хорошие попадут, расспросят, ночевать позовут, накормят…» Ведь чувствовал он благодарность родной земле, добрым русским людям, надеялся на их милосердие, – значит, мысль о Родине, о России была для него спасительной?

Да. И не только эта мысль согревала его.

В доме Настасьи, опустившись в горнице на колени, засматривался он в окно на неподвижные яблони и прислушивался к тихим домашним звукам и запахам, они неспроста «сладко трогали его сердце»: «Сколько деревень он повидал, где только не ночевал! Все было разное везде: люди, обычаи, говор… И только сумерки, запахи жилья, хлеба, звуки везде были одинаковые…» И на Любу он поглядывал, откровенно думая, что «хорошо бы обрить бороду, жениться на такой девке, работать по хозяйству, спать с ней на сеновале, целовать ее до третьих петухов…» Но сладить с собой, перебороть себя он уже не в силах, и когда с нарочито-печальным лицом покидал гостеприимный Настасьин дом и снова отдавал себя дороге, «тоска по чему-то незнакомому» веселила его и «слабо покалывала сердце».

Дорога была неисчерпаемым кладезем сюжетов и побуждала к писанию. О рассказе «На полустанке» Казаков говорил, что тот «возник из воспоминания о крошечной, заброшенной станции на севере Кировской области». Рассказ «Трали-вали» комментировал так: «Когда я с внуком Поленова странствовал по Оке, мы часто ночевали у бакенщиков, знакомство с которыми и легло в основу создания образа Егора. Когда я уже сел за этот рассказ, то все время почему-то крутил пластинку Рахманинова „Вокализ“…»

Кого только ни встречал Казаков на российских дорогах! В какие медвежьи углы ни забирался! Какую «старую жизнь» ни наблюдал, – чему иллюстрацией «Дом под кручей» (1955), и каких только старозаветных типов не приметил в древних, глухих городках, где – как в рассказе «Старики» (1958) – еще стучали по ночам в колотушки сторожа, хоронили людей по церковному обряду и бабы бегали на базар слушать пророчества Коли-дурачка…

Как непривычно, а порой вызывающе выглядели в ранних рассказах Казакова его неординарные герои, не отвечавшие вкусам благополучной беллетристики начала 1950-х годов. Особенно – беззастенчивые, безудержные и «бездумные» деревенские парни, самим своим появлением в литературе тех лет словно бы нарушавшие общественное спокойствие.

Тип странника, путника, скитальца – в различных его вариантах: будь то лирический двойник автора или персонажи, так ли, иначе с ним конфликтующие, ему противостоящие, – едва ли не самый примечательный тип в этих рассказах.

Причем инфантильный городской романтик, совершавший свои первые охотничьи прогулки, скоро уступил место на страницах казаковского «романа» человеку с более сложной и зрелой духовной организацией, знаменовавшему собой новый виток «иероглифической биографии» автора.

А сама дорога! Само движение!

С затаенной печалью писал Казаков в «Легкой жизни»:

«…Хорошо ехать ночью в поезде!..

Хорошо думать о том, что мимо проплывают темные деревни, озера, стога, глухие сторожки и реки, которые угадываешь только по гулу мостов.

Появится где-то в неизмеримой черной дали дрожащая красная точка костра, долго держится почти на одном месте, потом погаснет, заслоненная косогором или лесом. Или вынырнет откуда-то автомашина, бежит рядом с поездом, перед ней прыгает светлое пятно от фар, но и машина мало-помалу отстает, и вот уже снова темно…

Сколько же земли осталось за тобой, сколько деревень, станций промчалось мимо, пока ты спишь или думаешь! И в этих деревнях, на этих станциях живут люди, которых ты не видел и не увидишь никогда, о жизни и смерти которых ничего не узнаешь, так же как не узнают и они о тебе.

Как сожмется сердце от мысли, что великое, непостижимое множество судеб, горя и счастья, и любви, и всего того, что мы вообще зовем жизнью, тебе никогда не придется увидеть!..»

Само понятие дорога будто вмещало в себе для Казакова и образ жизни, и мечту, и художественную программу.

В воспоминаниях о Паустовском Казаков писал: «Перечитывая книги Паустовского, вспоминая разговоры с ним, я теперь думаю, что страсть к литературному труду всю жизнь боролась в нем со страстью к путешествиям… Когда он ехал, он думал о той минуте, когда наконец сядет за стол, чтобы написать обо всем, что увидел и о чем думал в дороге. Когда он работал, сидя где-нибудь в деревне или на заброшенной даче, новая дорога уже звала его и не давала покоя».

Эти же две страсти всю жизнь боролись и в самом Казакове.

Глава 3

«Тоска, совсем не хочется писать…»

Принято думать, что в творчестве Казакова не было ученического периода, – он объявился в литературе неожиданно, как сложившийся мастер.

Ю. Трифонов в связи с пятидесятилетием Казакова, обращаясь к нему, говорил: «Ты ведь как-то сразу, без разгона, без подготовки обнаружился мастером, сразу стали читать, полюбили. И сразу – прочно, навсегда. Только редкий и мощный талант вырубает так стремительно, так естественно и легко себе место на книжной полке истинных мастеров, где, надо сказать, тесновато. Много в нашей литературе писано, громадный хор голосит, и выделиться в этом хоре – хотя бы единой нотой – высочайшая трудность. Иные кладут на сей подвиг жизнь, другие так и пропадают беззвучно, потонув во вселенском гуле, но голос Юрия Казакова был услышан мгновенно».

Обычно факт рождения писателя связывают с выходом в свет его первой книги. С Казаковым было иначе. Он начал печататься с 1952 года, и до того, как в Москве, в 1959 году, был издан его сборник «На полустанке», который Казаков по праву считал своей первой полновесной книгой, молодой писатель был уже и замечен читателем, и обруган критикой, хотя выпустил он к тому моменту всего две тоненькие книжечки в Архангельске: «Тедди» (1957) и «Манька» (1958), крохотный сборничек рассказов «Арктур – гончий пес» в московском Детгизе (1958) и опубликовал в журналах несколько рассказов.

И все-таки – был ли у Казакова ученический период?

Да, был.

Об этом со всей очевидностью свидетельствует дневник 1949–1953 годов, где наивность и пылкость юного романтика, решившего посвятить себя искусству, сочетается с настойчивостью трезво мыслящего человека, которому живется весьма несладко, – не забудем, что отец его по-прежнему оторван от семьи, работает в вятских краях на положении ссыльного, а это конечно же «пятнает анкету» сына.

Суждения о литературе и музыке, о собственном писательстве перемежаются в этом дневнике с бесконечными жалобами на отсутствие работы по специальности, на то, что с оркестрами сотрудничать случается эпизодически и потому вечерами он вынужден играть на танцверандах и в поте лица «биться за жизнь, за деньги».

6 октября 1951 года Казаков записывал: «Как плохо устроена жизнь! Вот 15.X.51 день рождения мамы. А как я могу его отметить? Что подарить ей? Я ведь сам не работаю, и денег нема. Хоть бы сгорели эти деньги! В Москве определенно неурядица с оркестрами. Оркестров мало. И много музыкантов, особенно из молодых ходят без работы. А в том числе и я. Когда же это кончится? Я уж столько денег разъездил, обивая пороги различных музучреждений, и все без толку. Хоть специальность меняй».

22 октября 1951 года: «Пробовал устроиться грузчиком на ф-ку „Красный Октябрь“. Ничего не получилось… Что же теперь делать? Ох, деньги, деньги!.. Хотел бы я пожить немного, не думая каждодневно: „Где взять деньги на хлеб, на квартиру, на питание?“ Деньги и средство их добывать – вот что пока занимает меня непрестанно».

Безденежье с детства вызывало у Казакова ненависть: «Хоть бы сгорели эти деньги!» – и оставило на душе шрам на всю жизнь. Отчаяние из-за напрасных поисков работы преследовало его, не стихая.

11 ноября 1952 года он записывал: «Все лето пришлось играть на танцверанде. До чего же осточертели мне все эти танцы! И я сейчас одному рад – тому, что не слышу более всех этих па-де-грасов и прочих „па-де…“ Во всей моей идиллистической обстановке, наверное, наступит скоро перелом. Дело в том, что меня увольняют – и я снова остаюсь безработным. Но теперь это долго продолжаться не будет, т. к. я надеюсь найти работу на периферии…»

20 ноября 1952 года: «Решилось! Я – уволен. И снова я вольная птица без гроша в кармане и с ужасной скукой в душе. Уманский пока хлопочет (или уверяет меня, что хлопочет), не знаю, что выйдет из этого, но пожалуй, ничего не выйдет. Придется сматывать удочки из благословенной богом Москвы и искать пристанища где-нибудь подалее. Был я в Комит<ете> по дел<ам> искусств. Там определенного ничего не сказали. Но был слушок, что нужны-де контрабасисты в Улан-Удэ. Вот это я понимаю, места, что называется, не столь отдаленные…»

3 января 1953-го Казаков снова жаловался в дневнике: «…временами дохожу до страшного отчаяния и зверской тоски… Скоро должен прийти ответ из Свердловска, из театра оперы и балета, и если условия там будут мало-мальски подходящие, я не задумываясь поеду». Пришел ли этот ответ, неизвестно, но уехать из Москвы Казакову было не суждено. В марте ему замаячила работа, какой он никак не ждал. «Чуть-чуть было мне не повезло в жизни, – записывал он 2 марта. – Но все дело сорвалось. Рука судьбы беспощадно карает меня. В конце февраля я окончил рассказ о боксерах в Зап<адной> Германии. Понес в газету „Сов<етский> спорт“. Там прочли, одобрили и… предложили переделать. Кроме этого мне предложили, даже без всякого намека с моей стороны, стать их постоянным, штатным сотрудником, т. е. корреспондентом. Я не знаю, как мне удалось удержать в себе весь восторг, который охватил меня…»

В «Советском спорте» Казакова приветил журналист и поэт Н. А. Тарасов, а его жена Елена Тарасова в 2000 году вспоминала молодого Казакова: «Был он как-то не по-мужски белолиц, с легким, нежным румянцем на щеках и проницательным взглядом серых глаз, увеличенных толстыми стеклами очков. И при этом было в нем, кроме явно проглядывающей доверчивости, добродушная, слегка насмешливая грубоватость…»

Казаков тогда заполнил, как положено, анкету, написал автобиографию, с великим трудом достал справку из домоуправления, заместитель редактора встретил его «шикарной улыбкой», но глянув в анкету да еще заметив, что Казаков заикается, «как-то увял, поблек», вежливо предложил доработать рассказ и больше не проронил ни слова.

И все же 5 марта Казаков сдал секретарю редакции документы для окончательного согласования. «Редактора не было, – записывал он в ночь на 6 марта. – Он должен был быть вечером и провести меня приказом. 6 марта, т. е. сегодня я должен был уже явиться в редакцию за назначением. Но сегодня утром над страной разнеслась тяжелая весть – умер Сталин… И я не поехал в редакцию: до меня ли там сейчас! На душе тяжело. Сегодня весь день по радио передавали трагические мелодии, и Левитан читал правительственное сообщение о смерти вождя. В Москве объявлен траур на три дня. Траурные флаги, афиши заклеены белой бумагой, кино не работает. Завтра я все же пойду в редакцию. Быть может, меня уже провели приказом. Если же нет, то тогда, значит, вообще не примут на работу. Сегодня стали известны результаты совместного заседания ЦК, Совета Министров и Президиума Верховного Совета. В правительстве большие изменения. Вполне вероятно, что изменения эти коснуться и Комитета по делам физкультуры и спорта, а следовательно, и газеты. Будет другой редактор, другая будет и обстановка. В общем, завтра в моей личной судьбе все выяснится. Я почему-то уверен, что мне не повезет и на этот раз. Так уж паршиво складывается жизнь моя. Что делать?»

Смерть вождя, воспринятая совсем буднично, пересеклась нежданно-негаданно с «личной судьбой» и аукнулась как-то очень уж по-бытовому, опрокидывая мало-мальскую надежду на удачу. А тревога, разлитая по страницам юношеского дневника, настороженность человека, загнанного в угол, вечная неуверенность в завтрашнем дне – такие настроения, кажется, уже никогда не покидали Казакова, как бы он ни бывал успешен и признан.

Из дневника 1949–1953 годов мы узнаем: Казаков писал в те годы любовные стихотворения в прозе и не чуждался стихов; сочинил, как он сам выразился, «небольшую по формату и скромную по таланту» пьесу на злобу дня – мыкался с ней по редакциям, где ее и брать не брали и отказывать не отказывали; пробовал писать очерки о природе и даже рассказы из «американской жизни», – словом, старался испытать свои силы в разных жанрах и на различном материале.

Записи в дневнике 1949–1953 годов подкупают трогательным простодушием, за ними чувствуется молодое упрямство, вызов, серьезность целей, и вместе с тем – неловкость юноши, нескладность, и еще – легкая поза, по-своему естественная: неумение верно соотнести свои литературные занятия с действительно профессиональной практикой.

26 сентября 1951 года: «Я разрешился наконец от своего почти годового писательского кризиса…»

6 октября 1951 года: «Наступил необычайно оживленный период в моей писательской деятельности. 2-го числа закончил одноактную пьесу, вчера – рассказ, а сегодня еще один. По плану нужно будет до 15-го X. написать еще один рассказик, вернее, очерк „Просторы Родины“ и публицистическую статью в „Литературную газету“. Это первый очерк (статья), что я напишу, и не знаю, как мне это удастся…»

14 октября того же года: «Задумал повесть. Нечто оригинальное. Посмотрим, как она получится! Год! Два! – буду работать над ней, а закончу ее…»

Через несколько дней: «Начал писать повесть. Интересно узнать бы, как работают над крупной формой писатели. У меня что-то плохо клеится. Черт знает, как ее писать. Очень трудная штука – повесть. Много действ<ующих> лиц, и всех их нужно обрисовать, показать развитие характеров и т. д. Кроме того, нужно воплотить в повести какую-то идею. А как это сделать? Ну, ладно, узнаю еще. Не все ведь сразу…»

В таких записках налицо сомнения «технологического» порядка: «не знаю, как мне это удастся», «очень трудная штука повесть». Начинающий автор удручен тем, что пишет медленно и тяжело, «по многу раз исправляя написанное», но он любит «ворошить слова и переделывать фразы», надеясь ремеслом овладеть: «не все ведь сразу», и заставляя себя писать «по плану».

В январе 1953 года Казаков попытался подвести некоторые итоги: «Почти четыре года прошло со времени, когда я начал эту тетрадь. При моих темпах записей мне, вероятно, хватит ее надолго. Еще в 49 г. я мечтал о литературе, хотел быть писателем. Сегодня то же самое. Но дела мои становятся хуже. Дело в том, что еще год-два и выйду уже из возраста „начинающих“. И так уже порядочная лысина на башке. Дела же мои за это время не сдвинулись ни на йоту. Омерзительно чувствовать себя все на том же уровне знаний и возможностей. Временами мне нравятся мои творения, которых, кстати, очень мало, временами же я теряю всякие надежды на какой-нибудь хоть мельчайший успех на поприще литературы. Отчего это происходит? На мой взгляд, – по двум причинам. Во-первых, конечно, все мои творения (многие, большинство – в набросках) далеко не прекрасны, если не сказать более. Ну, а так как у меня все же есть какое-то критическое чутье и способность к самоанализу, то и получается так, как будто я просыпаюсь вдруг и с ужасом и тоской убеждаюсь в несовершенстве своих начинаний. Вторая причина – это недоступность, недосягаемость редакций…»

Через десяток лет, когда Казаков уже достаточно утвердил свое имя в литературе, былые страдания и неудачи воспринимались им не так болезненно и о редакциях он вспоминал по-доброму.

В наброске «Автобиографии» (1965) о тех же годах он писал: «Я стал более внимательно читать очерки и рассказы, стараясь понять, как они сделаны. А через некоторое время стал и сам писать что-то. Не помню теперь уже, как я тогда писал, потому что не хранил своих рукописей. Но уверен, конечно, что писал я тогда и по отсутствию опыта и вкуса и по недостаточной литературной образованности – плохо. Все-таки, видимо, было нечто в моих тогдашних писаниях симпатично, потому что отношение ко мне с самого начала в редакциях было хорошее, и в 1953 году я уже успел напечатать несколько небольших очерков в газете „Советский спорт“ и в том же году был принят в Литературный институт».

Первой публикацией Казакова оказалась одноактная пьеса «Новый станок», напечатанная в 1952 году в малоприметном репертуарном сборнике. И эта, и схожая с ней по авторским задачам пьеса «Первое свидание» (1955) воспринимаются сейчас не более как упражнения на заданную тему в духе учебных требований Литинститута. О них вообще можно было бы и не упоминать, если бы и «пьеса о подхалиме» Култышкине, и «американские» рассказы: «Обиженный полисмен» (1953), «Тысяча долларов» (1953), «Голубое озеро» (1954), и материалы в «Советском спорте» и провинциальных газетах не ознаменовали собой как раз тот самый ученический период, которого у Казакова, считай, никто и не заметил.

Что касается «Советского спорта», – а к спорту Казаков питал определенный интерес, по крайней мере, в молодости, – то здесь он выступал с очерками о знаменитых чемпионах: например, о прославленном штангисте Трофиме Ломакине, о молодых рекордсменах, многоборцах, бегунах, конькобежцах; помещал заметки под рубрикой «Искусство и спорт»: о картинах художницы Н. Сергеевой, о скульпторе Д. Народицком. И что особенно важно, будучи газетным корреспондентом, имел он возможность регулярно выезжать на периферию. Подготовленные в результате таких поездок материалы, – допустим, очерк о председателе городецкого колхоза И. А. Емельянове, – позволяли Казакову не только выполнять задания редакции, но и размышлять, что называется, на вольные темы: о самобытности Заволжья, об особом национальном колорите этого края, вспоминать Мельникова-Печерского и Алексея Толстого.

Интерес к спорту не был у Казакова праздным. Он искренне преклонялся перед волей и мужеством людей, способных извлекать непредсказуемые резервы человеческого организма, не уставал удивляться их артистизму и красоте. Казаков смотрел на рекордсменов как на людей будущего. Позже, в «Северном дневнике», вспоминая какой-то легкоатлетический сбор под Москвой, он писал: «Среди палаток по полянам, под деревьями ходили, бегали, прыгали люди такого роста и такого сложения, что я – молодой крепкий парень – показался себе в тот день ничтожным и слабым. Их было много, они было собраны в одно место, и это место на берегу водохранилища, залитое солнцем, было как бы страной будущего, и, глядя на высоких смуглых обитателей этой страны, я думал тогда с восхищением: вот каким может быть человек!»

В рецензии на книгу рассказов Ю. Трифонова «В конце сезона», напечатанной в «Советском спорте» в апреле 1961 года, Казаков замечал: «Писать о спорте очень трудно. Гораздо труднее, например, чем живописать пейзаж. Спортсмен в очень короткий промежуток времени отдает то, что копил годами. Ради этой минуты и пишется рассказ. Чтобы передать состояние героя на ринге, реакцию зрителей, предысторию схватки и многое, многое другое, писатель должен быть так же, как спортсмен, собран, напряжен. Это так сложно, что иногда даже талантливый писатель не выдерживает напряжения и уходит в область штампа».

Рассуждая так, Казаков, по-моему, не забывал и собственные рассказы, такие, как «Тысяча долларов» или «Голубое озеро».

Словом, «школа спорта», работа во всесоюзной газете для Казакова, будущего студента Литинститута, была весьма полезной…

О своем поступлении в Литинститут Казаков в 1964 году рассказывал: «В 1953 году я выкурил полпачки папирос на лестнице Литературного института, прежде чем осмелился зайти в учебную часть. Я тогда держал конкурс на поступление в институт. Конкурс был очень большой, примерно сто человек на одно место. Естественно, что я страшно волновался. Мимо меня все ходили вверх и вниз, и когда спускались, то редкие спускались счастливыми. Наконец и я взошел наверх, и мне сказали, что я принят… Тогда я написал два или три рассказа… о американской жизни. И вот с ними-то я и поступил в Литинститут. Тогда же мой руководитель, прочитав эти мои рассказы, навсегда отбил у меня охоту писать о том, чего я не знаю. Родители мои, простые рабочие люди, хотели, чтобы я стал инженером или врачом, но я стал сначала музыкантом, потом писателем. И отец и мать до сих пор не особенно верят, что я настоящий писатель. Потому что для них писатель – это что-то вроде Толстого или Шолохова…»

3 января 1953 года в дневнике Казаков, имея в виду Литинститут, признавался: «Я очень стремлюсь попасть туда, так как там можно многое узнать о литературе, о творчестве, кроме того, там – „среда“. Именно та литературная, пишущая среда, от которой я сейчас совершенно оторван». И через две недели: «…передо мной стоит основная задача: знание! Знания мне нужны, как столяру рубанок, их у меня, скажу откровенно, маловато».

О появлении Казакова в Литинституте Т. Жирмунская вспоминала: «Мы поступили в Литературный институт им. М. Горького в 1953 году. Юрий Казаков – после Гнесинского училища, эпизодической работы по специальности, мучительных поисков себя, я – после средней школы. На первом курсе Юра был заочником, мы практически не встречались. На втором – замаячил в нашей тесной аудитории светловолосый, лысоватый, на вид старше своих 27 лет, новичок. Никому не старался угодить. Учился, как теперь говорят, „без напряга“. Заикался. Известно о нем было немного: музыкант, играл на контрабасе, а теперь пишет рассказы в духе Джека Лондона, чуть ли не из иностранной жизни, да вот еще отличился пьесой на производственную тему: „Новый станок“».

Они подружились. На лекциях обменивались записочками. По разным поводам. О том, кто что прочитал. Казаков: «Только сейчас доходит до меня „Жан Кристоф“. Великая вещь! Очень бодрая»; «читал Лемке о цензуре»; «Бунин – божество, недоступное совершенно и с непонятной гениальностью». По его совету Т. Жирмунская прочла «Пана» и «Викторию» Гамсуна, «Фацелию» Пришвина, «Творчество» Золя, «Хромого барина» А. Толстого, Казаков уверял, что по натуре своей близок к «хромому барину»…

Однажды он прислал ей на лекции стихотворение:

С припиской: «Тамара! Вот стихи. Мои. Восчувствуй, вернее, восчювствуй и напиши: хорошо или нет… Никому не показывай. Sic transit gloria mundi». И в ответ получил отповедь: стихи дилетантские, несовременные, вернее, вневременные: «Искреннее чувство губит литературщина. Из каждой строчки выглядывает Блок…» Казаков был разгневан и оскорблен… Вспылил незамедлительно: «…ты ничего не понимаешь, т. к., читая стихи, ты думаешь не о том, что хотел сказать автор, и не о том, что заставило его их написать, и не об авторе (в данном случае обо мне), – а скорее пускаешься бежать по коридорам памяти, чтобы найти поэта в прошлом, к которому можно было бы отнести эти стихи. А найдя, радуешься: Блок, Блок!.. Как будто победу одержала…» Казаков был крайне раним и обидчив, вспыхивал от малейшей искры непонимания.

В Литинституте он занимался сперва на заочном отделении в семинаре драматурга Б. С. Ромашова, а затем, в 1954 году, перевелся на очное, где его творческим руководителем стал Н. И. Замошкин, строгий педагог, пользовавшийся у студентов авторитетом.

Правда, взаимопонимание меж ними наладилось, судя по всему, не вдруг. При переводе на очное отделение (в июне 1954 года) Казаков отправил Н. И. Замошкину следующее письмо:

«Дорогой Николай Иванович! Сегодня взял на кафедре творч<ескую> характеристику, написанную Вами. Характеристика эта так удивила меня, что я хотел уже и не подавать заявления о переводе на о<чное> отд<еление>, но так как выхода другого у меня не оставалось, то я подал заявление с приложением Вашей характеристики. Николай Иванович! Конечно, все написанное Вами обо мне – правда. После неоднократных бесед с Вами я почувствовал основные свои недостатки и буду воевать с ними. Но, все же, для официального основания моего перевода такая характеристика явно недостаточна. Скорее всего, она создаст у дирекции отрицательное обо мне мнение. В самом деле – „штампы“, „ремесленничество“ и т. п. – вряд ли прельстит кого-либо. П. В. Таран-Зайченко прочитал характеристику и сказал, что сильно сомневается в благоприятном исходе моих хлопот. Дело осложняется тем, что в случае отказа я остаюсь без работы и все мои планы разлетаются по всем швам! Я был настолько уверен в переводе, что за полмесяца до экзаменов ушел с работы, а совсем недавно отказался от весьма соблазнительного предложения – стать зав<едующим> лит<ературным> отделом газеты „Сов<етский> спорт“. Теперь Вы понимаете, в каком я расстройстве. Может быть, я, по глупости своей, чего-то не понимаю? Может быть, мне не нужно было начинать этого дела? Во всяком случае, спасти положение можете только Вы. Уважающий Вас Ю. Казаков».

Надо полагать, соответствующие меры были приняты, и Казакова на очное отделение зачислили.

В дальнейшем тон казаковских писем к Н. И. Замошкину изменился, хотя скрытое беспокойство так, кажется, и не исчезало из этих писем.

В Литературном институте в середине 1950-х годов вели творческие семинары К. Паустовский, Я. Смеляков, П. Антокольский, В. Луговской и другие почтенные писатели. Тем не менее семинар Н. Замошкина был одним из самых посещаемых. Как вспоминает его участник Е. Осетров, на занятиях у Н. Замошкина, человека скромного, но принципиального, отлично знавшего литературу, царило обычно спокойствие и академическая тишина. «Шел строгий, обстоятельный разговор о написанном. Самые горячие головы не решались кричать, как это бывало на других семинарах: „Я – гений, а ты – бездарность!“ Николай Иванович не любил разжигать полемические страсти. Когда мы здесь, в своем кругу, – отмечал Е. Осетров, – обсуждали рассказ или повесть, написанные нашим же товарищем, то чувствовали, что Николаю Ивановичу нравились не задорно-хлесткие выступления, не громогласные категоричные оценки, и не остроумные выходки, а умение трезво отделить хорошее от плохого. По молодости лет некоторые из нас старались найти в рукописи товарища возможно большее количество недостатков, упущений и бойко выставить их на всеобщее осмеяние. Замошкин этого не одобрял. Подводя итог очередному занятию, Николай Иванович тактично и деликатно старался ободрить каждого, в ком чувствовал искру дарования…»

Разносили тогда на все корки и Казакова, было принято упрекать его в книжности, подражании классикам, по его словам, его «били ремнем» за «Дым» и «Некрасивую», объявляли «грубым и неумелым, и бездарным, и еще, и еще…» «Осенью 1956 года, – вспоминает Т. Жирмунская, – в Музее изобразительных искусств открылась выставка произведений Пикассо, этому событию была посвящена стенгазета „Где гостит Пегас“. В заметке Казакова, в частности, поминалось о „розовой лошади“ – символе прекрасного в искусстве. Ох, и досталось ему за эту „розовую лошадь“. Ее поминали всякий раз, когда хотели укорить кого-нибудь из студентов за измену реализму, сползание в декаданс».

Будучи участником замошкинского семинара, Казаков, как водится, держал руководителя в курсе своей работы. В октябре 1957 года, например, послал ему нечто вроде творческого отчета: «Дорогой Николай Иванович, здравствуйте! Очень я соскучился по Вас, хочется поговорить и Вас послушать. Но, наверное, опять не приду на семинар. Одолела меня глухота: после вирусного гриппа – катар Евстахиевых труб. Сижу дома и немного пописываю. После семимесячного перерыва сделал на этих днях два рассказа». В этом же письме Казаков извещал, что напечатал в журналах рассказы «Арктур – гончий пес» и «Никишкины тайны», отдельной книжкой выпустил в Архангельске «Тедди», подготовил сборники для «Советского писателя», Детгиза и архангельского издательства. «Я пустил в ход все рассказы, – писал Н. И. Замошкину Казаков, – кроме первых, „американских“. Вот эти рассказы: „Тихое утро“, „Ночь“, „Дым“, „Некрасивая“, „Лешак“, „Голубое и зеленое“, „На полустанке“, „Странник“, „Дом под кручей“, „Никишкины тайны“, „Арктур“, „Розовые туфли“, „Тихон Бешеный“ (сильно переделан!), „Тедди“. Все рассказы, конечно, будут в разных книжках в разных пропорциях…» Еще он сообщал, что несколько его рассказов переведены в Италии, и, прося у своего руководителя разрешения поехать в Дом творчества, докладывал: «Сейчас пишу довольно активно, но все написанное как-то не удовлетворяет меня и мало нравится… Мне все-таки хочется подготовить к диплому побольше нового, дома работать трудно, а сюжетов целый пуд…»

Когда настала пора защиты диплома, Казаков в письме от 15 января 1958 года спрашивал Н. И. Замошкина: «Кого бы Вы посоветовали мне в оппоненты? Или положиться на провидение и доверить это дело кафедре? Будьте благодетелем, Николай Иванович, подумайте! Вы ведь лучше знаете вкусы и настроения писателей».

Что посоветовал своему воспитаннику Н. И. Замошкин, мне неизвестно, но с оппонентами Казакову не повезло. «Диплом защитил на тройку, – жаловался Казаков В. Пановой в июне того же года, – Панков, Исбах и Лаптев все-таки упекли меня и поставили низкую отметку».

Т. М. Судник рассказывала в 2002 году: «Сейчас трудно поверить, что Юрий Павлович с трудом защитил диплом в Литературном институте. В 1958 году он представил к защите восемь рассказов, среди них „На полустанке“, „Арктур – гончий пес“, „Никишкины тайны“. Рецензенты, известные тогда критики, отметив мастерство и талант, в один голос сказали, что автор „еще не нашел себя в идейном отношении“, что он, молодой еще человек, „боится большой героической темы“, „уходит с большой дороги на проселок“, что рассказы его „вне времени и пространства“, упрекали в „достоевщине“, а тему рассказа „Арктур – гончий пес“ рекомендовали „решить на человеческих характерах“. Спас дело Всеволод Иванов, которого Юрий Павлович всегда вспоминал с благодарностью. Он председательствовал на защите и предложил все же зачесть диплом, чтобы не закрывать талантливому человеку дорогу в литературу».

Как бы ни складывались обстоятельства, Н. И. Замошкин курировал Казакова до окончания института и рекомендовал его в Союз писателей. В ноябре 1958 года Казаков обращался к нему в письме: «Дорогой Николай Иванович! Меня приняли в СП, и я спешу поблагодарить Вас за Вашу рекомендацию. Спасибо Вам также за ту долгую науку, которую неустанно преподавали Вы мне в течение четырех институтских лет. Наверное, своими писательскими успехами я все-таки больше всего обязан Вам, ну а мои недостатки остаются на моей совести. Я посылаю Вам свою книжку. Посылаю ее не для чтения – Вы все эти рассказы читали уже, да они здесь и поободраны порядочно, – а просто как отчет ученика перед учителем. Я рад, говорю это искренне, что мне пришлось заниматься у Вас – такого, как у Вас, чувства слога, стиля, слова, конечно, не было ни у кого из институтских преподавателей, за исключ<ением>, м. б., Паустовского. Скоро я принесу в „Октябрь“ новый рассказ – не знаю, понравится ли он, но сижу над ним со сладостью и довольно долго уже. Будьте здоровы! Ваш Ю. Казаков».

И много позже Казаков тепло вспоминал о Н. И. Замошкине, но о своей учебе в Литинституте сильно сожалел. «Вообще я теперь удивляюсь и горьки слезы лью, – писал он мне в феврале 1981 года, – зачем, зачем я кончал этот институт! Мне бы уйти со второго-третьего курса! Сколько рассказов осталось ненаписанными, страшно представить! Все-таки каждый день с 9 утра и до 5 дня, а то и задерживали еще из-за всяческих семинаров. Когда же тут писать? А желание было страшное! И все потому, что в голове сидел дурацкий диплом – как же без диплома! Теперь же я и не знаю, где у меня этот диплом, как получил, сунул его куда-то, так и в глаза больше не видал».

Однако диплом дипломом, а вот погружение в профессиональную литературную среду, чего Казаков так жаждал в 1953 году, безусловно, и его самого, и его институтских товарищей многому научило. «Мы поступили в институт и встретились все вместе в 1953-м, а заканчивали в 1958-м, – вспоминал Михаил Рощин, – теперь уже нетрудно вычислить значение этого пятилетия для всей нашей истории. Буквально мы вошли в институтские двери с одними понятиями, а вышли с другими… В восемнадцать, и в двадцать, и в двадцать пять лет, как было тогда Казакову, мы все, конечно, все-таки уже знали, где правда и где кривда и чего хочется нам самим. Наши „новые“ понятия о том, какою литература должны быть, ввергали нас в литературную борьбу, которая шла тогда, и мы, молодые, чаще всего терпели в ней поражение со значительно превосходящими силами противника».

В 1956–1957 годах, когда Казаков учился в Литинституте, его рассказы стали появляться в «толстых» журналах регулярно: «Голубое и зеленое» – в «Октябре», «Арктур – гончий пес» – в «Москве», «На полустанке» и «Некрасивая» – в «Молодой гвардии», «Дом под кручей» и «Никишкины тайны» – в «Знамени». И только «Новый мир» не торопился и при жизни писателя так и не собрался его напечатать.

А. Твардовский о рассказах Казакова, предложенных «Новому миру», высказался во внутреннем отзыве скептически. «Автор явно талантлив, – писал он в августе 1958 года, – но по молодости притворяется пожившим, усталым, познавшим будто бы „тщету всего земного“, горечь и безнадежность утрат, неизменность „вечного круговорота“ – юность – старость и т. п. Все эти настроения и мотивы в готовом виде взяты из литературы, более всего от Бунина, который весьма сильно определяет и само письмо молодого автора, например слишком усердно эксплуатируемая детализация всевозможных запахов. Оттуда же, думается, и «галерея» отвратных типов вроде любителя «легкой жизни» Василия Ионкова (Панкова. – И. К.), Николая («Некрасивая»), «лешака» из одноименного рассказа. Они наблюдены верно, но как-то односторонне, абстрагированно от множества жизненных сложностей, связей, так сказать, «в чистом виде». Вообще, по молодости опять же, автор думает, что, чем более освобожден его рассказ от жизненных, временных примет, тем он «художественнее». Особо показателен в этом смысле рассказ «Дым», где есть «отец», «сын», «отец отца» в их отношении к природе, цветам и запахам, в их ощущениях биологического (возрастного) счастья юности и горести старости, но нет ни намека на практически-жизненную принадлежность их, кто кто – неизвестно. А ведь это так важно, что «дед», например, был мужиком, а «отец» генералом или бухгалтером, а сын учится и кем-то собирается быть. Другая цена была бы всем этим росным травам, запахам земли и воды, даже мыслям о юности, счастье, старости и смерти».

При всем глубочайшем уважении к А. Твардовскому, соглашаться с ним безоговорочно не хочется. Прочитанные им казаковские рассказы конечно же давали повод для критики, в частности для разговора о бунинских мотивах и настроениях у молодого писателя, но уж чего за Казаковым никогда, и в молодости тоже, не водилось, так это притворства и эмоциональной фальши. Отношение его героев к природе, пусть взятое и «в чистом виде», всегда отличалось искренностью, психологической достоверностью, их «практически-жизненная принадлежность» угадывалась, как правило, мгновенно, по нескольким точным деталям, и социальная прикрепленность тех героев, которые показались А. Твардовскому «отвратными» – и только? – была обычно резко обозначена.

Справедливости ради следует добавить, что спустя несколько лет в статье «О Бунине» (1965) А. Твардовский высказался о Казакове уже иначе. Признавшись, что Бунин был «одним из самых сильных увлечений» его собственной юности, А. Твардовский среди лучших советских прозаиков, чье творчество отмечено почетным «родством с бунинскими эстетическими заветами», вслед за Шолоховым, Фединым, Паустовским и Соколовым-Микитовым назвал Казакова и вместе с ним Белова и Лихоносова.

Ранние рассказы Казакова оценивались писателями старшего поколения не однозначно, но должное его таланту они воздавали.

Прочитав казаковские рассказы на всероссийском семинаре молодых прозаиков в Ленинграде в ноябре 1957 года, В. Панова отозвалась о них так: «Юрий Казаков – талант очень большой, таящий в себе возможности неограниченные. Представленные им рассказы поражают силой эмоции, законченностью и стройностью, это – произведения большой литературы. В лепке характеров, в слове, ритмике, композиции, в искусстве создания настроения нам нечему учить молодого Казакова, он с не меньшим правом может взяться учить нас».

В. Панова отмечала, что талант Казакова еще очень молод, что он «бродит, ищет свой материал» и не свободен от подражания. Однако, заявляла она, «подражание само по себе неизбежно, как корь. Нет молодого писателя, который не оглядывался бы на облюбованные им классические образцы». Созревая, писатель «вырастает из них, как из одежды», и потому куда важнее увидеть контакт писателя с современностью, то, что Казаков «щедро дает – при желании – превосходные детали сегодняшнего дня». «Особенно много этих деталей в „Легкой жизни“, – говорила В. Панова, – на мой взгляд – лучшем из представленных рассказов. Много их и в „Лешаке“. Превосходно написан разговор Лешака с председателем колхоза: видишь богатое знание жизни, любуешься мастерством, – ведь в этом разговоре каждое слово точно и нет ни одной ненужной реплики».

На всероссийском семинаре 1957 года Казаков сошелся с молодыми ленинградскими прозаиками В. Конецким, Э. Шимом, Г. Горышиным и потом дружил с ними до конца своих дней; последнее письмо В. Конецкому послал из госпиталя буквально за неделю до смерти. Они Казакова любили, признавали его яркую одаренность и мастерство, – правда, не без чувства доброго соперничества, не без критики, – а Казаков ценил своих ленинградских друзей за талант, за серьезное отношение к литературе, за вкус к странствиям. Потребность духовного общения с ними была у него искренней и долгой.

Несомненно, сыграло тут свою роль и ошеломительное впечатление, какое произвел на Казакова Ленинград.

Осенью 1957 года он писал Паустовскому: «Этим летом я испытал большое потрясение – первый раз был в Ленинграде. Я застал еще последки белых ночей, сходил с ума, хотел что-то писать об этом насильственном городе, но, приехав домой, перечел „Медного всадника“, поревел немного и писать ничего не стал».

Впечатление было настолько сильным, что на какой-то момент для Казакова, по его словам, как-то померкли и Москва, и Арбат, он даже «страшно жалел, что „Голубое и зеленое“ было в то время уже опубликовано», иначе он бы «все перенес в Ленинград и рассказ от этого только выиграл». Относительно «Голубого и зеленого» Казаков, пожалуй, впадал в крайность, но рассказ о Ленинграде по тем ощущениям он все-таки писал – рассказ «Пропасть», где можно прочесть проникновенные строки: «Странен, таинственен становится в конце мая Ленинград! Медленно заходит солнце, долго сияют, вспыхивают окна домов, стекла автомашин, шпили и купола соборов, синеет, густеет Нева, настораживаются сфинксы, – все глохнет, затаивается. Настает ночь, погружаются в тень каналы, смутны тогда силуэты зданий, пронзительны прямые линии проспектов… И только ползают, шипят по площадям тупые поливные машины, прыскают мертвой водой, и засыпает город очарованным сном. Все изменяется! Все делается огромным, пустынным, прозрачным. Небо светоносно, заря перемещается, зловещ пепельный силуэт тяжелых бастионов Петропавловки, мертвенно-бледен Зимний, пуста, громадна Дворцовая площадь, темен Исаакий, а его золотая шапка кажется серебристой. Как бред, как забытье тянется эта ночь. Любви, стихов, молчания требует она…»

«Пропасть» – это рассказ, где, по выражению Казакова, непримиримо сталкиваются «любовь и смерть, внезапные, как взгляд вора». Т. Жирмунская даже усмотрела в герое этого рассказа геологе Агееве ту «разрушительную стихию», какую сам Казаков, никогда не заблуждавшийся насчет «бездн и пропастей человеческой натуры», нес, по ее мнению, и в себе. Рассказ «Пропасть» остался незавершенным, а герой с той же фамилией, – видимо, неслучайно – появился потом в рассказе «Адам и Ева», о чем речь впереди.

Первое впечатление от Ленинграда томило и не отпускало Казакова. В июле 1958 года он снова приехал на несколько дней в очаровавший его город и остановился у Виктора Конецкого на Адмиралтейском канале (тогда – канале Круштейна), напротив Новой Голландии. «Я в Питере, – писал он Т. Жирмунской, – со мной машинка, наброски „Старого дома“, материалы по Лермонтову (знаешь ли, что я хочу писать о Лермонтове?), я живу в отдельной комнате окном на канал, и мне не пишется что-то… Я хожу по Питеру (здесь так называют Л<енингра>д), и опять восторги, но не те, что были в прошлом году – более глухие, пережитые… Все было, было уже… Здесь еще белые ночи, но уже нет блистания, а полумрак, очень слабый ночной свет…»

Казаков познакомился с братом Конецкого Олегом, искусствоведом, пробовавшим себя в прозе (под псевдонимом Базунов), и матерью братьев Любовью Дмитриевной, хрупкой, но волевой интеллигентной женщиной, в молодости артисткой миманса в труппе Дягилева, посетившей с театром Францию и Англию. В их доме, где Любовь Дмитриевна хозяйничала безраздельно, царило некое неуловимое напряжение, какое ощущаешь в старинных петербургских квартирах, вобравших в себя дыхание длинной череды поколений. Быт здесь наслаивался органично и медленно: висели старинные семейные иконы, на стене можно было увидеть в рамочках фотографии дягилевской артистки Матильды Конецкой (любимой тетушки братьев) – в балетных костюмах; на столике лежали шахматы, подаренные кому-то из родственников чуть ли не самим Алехиным… Тут все было подлинное – и гравюры, и рисунки, изобилие цветов и никаких мещанских украшений. Об этих стенах Олег Базунов писал в повести «Мореплаватель»: сколько в них «смиренного, скромного, немого достоинства, сколько созерцательно-поэтической мудрости, сколько знают, сколько таят они про себя – эти самые стены – жизненных перипетий и пыла родственных чувств, сколько запечатлено ими взрывов страстей, приливов любви и отчаяния хотя бы одной-единственной, отдельно взятой семьи…»

Такая обстановка Казакова не могла не притягивать. Да и город, что бы он ни говорил про «более глухие восторги», по-прежнему брал его за душу. «Погода наконец более или менее установилась, – писал он Т. Жирмунской 26 июля, – я наконец испытал вчера нечто похожее на прошлогоднее – это было возле Спаса-на-Крови, знаешь, на канале Грибоедова, в том месте, где много мостов – три или четыре – и видна сразу Марсова площадь (поле), Летний сад вдали, Михайловский замок, и тут эта церковь, тут же сливаются Мойка с каналом, и вот долго я крутился на этом месте, не уходил, снаружи на стене церкви – (на крови) выложен мозаикой Христос распятый, весь в свежей зелени, и какие-то женщины приходят, целуют стену, целуют ступени, двери, молятся, и голуби воркуют, купаются в лужах, тихий такой уголок, я молча постоял, глядя туда-сюда. А вечером катался на водяном такси за червонец до Кировских о<строво>в и обратно. Вечер был и мгла небольшая, плотная к горизонту, красная с мутью, и на этом красном на Неве, когда вышли, – Петропавловка, и солнце просвечивало слабым шаром, вода была синей от неба с красноватой примесью, с бликами заката, открылись набережные. И когда ехали назад, солнце уже село, и по морским обычаям шофер снял флаг с кормы и зажег сигнальные огни – зеленый и красный (флаг на восходе поднимают, на заходе спускают). А потом я шлялся по Грибоедову каналу, но с другой стороны Невского, там, где мостик со львами с золочеными крыльями, и потом возле Казанского собора и вокруг и сзади Александринского театра…»

Назавтра он уезжал из Питера на Север: «В Кижи, в Повенец, в Петрозаводск и Бог знает куда еще занесет меня нелегкая…» Ехал в одиночестве «тосковать, молиться, радоваться и Бог знает что еще перечувствовать», и думая «об одном, все об одном – не пропало б это для меня, не исчезло бы, не застыла бы кровь, а то зачем все, зачем я еду? Написать бы чего-нибудь…»

В Ленинграде Казаков общался с друзьями и мельком виделся в Доме кино на просмотре какого-то американского фильма с Верой Федоровной Пановой, с которой у него с 1957 года установились доверительные отношения.

В январе 1958 года он писал ей: «Сейчас у меня экзамены, время ужасное, все время готовлюсь, только свалю одно, как накидывается и душит другое. В общем, состояние обычное для студента. А страшно хочется писать. Не знаю, но кажется, писать теперь я стану как-то иначе: лучше, строже и серьезней. У меня был большой перерыв, ничего я не делал, а только скорбел, изъязвлял свою душу, ругался с врагами и т. д. Думаю, перерыв этот должен пойти мне на пользу, и тогда хоть немного оправдаю я все те хорошие слова, которые сказали Вы на мой счет…»

В феврале 1958 года он снова писал В. Пановой: «Будьте здоровы, Вера Федоровна, дай Вам бог легкости в работе. Только напрасно Вы себя причисляете к старикам и сдаете позиции нам, молодым… Эти мысли, вероятно, навеяны были смертью Шварца, которого я, кстати, очень люблю, люблю с детства. И совестно Вам прибедняться перед нами, странно даже было читать, честное слово! И Буниным Вы меня напрасно укорили. Что ж Бунин? Бунин олимпиец, бог – таких, как он, у нас на Руси было 3–4, не больше. Но если я обожествляю Бунина, то это вовсе не значит, что я слеп и глух к остальному. Я многих люблю, я и Вас люблю, Вера Федоровна, и над Вашим „Сережей“ я слезу пустил и загрустил и решил бросить писать, что со мной всегда бывает, когда прочту что-нибудь великолепное. Вот так!..»

Особенно нравились Казакову военные рассказы В. Пановой «Валя» и «Володя». «Дорогая Вера Федоровна, – писал он в ноябре 1959 года, – поздравляю Вас с прекрасными рассказами. Они прямо-таки великолепны, ей-богу, и они бесспорны, т. е. цельны. От них круглое впечатление, душа не саднит, никакой нет неудовлетворенности. Это очень чувствуется. Это чувствовалось в „Сентиментальном романе“, но там как раз была какая-то неудовлетворенность, никто не мог попасть в точку, все говорили разно, но все как-то поеживались, а тут все в один голос: превосходно! Я очень рад Вам об этом сказать, так как – простите – Вашу победу считаю и своей победой, вообще победой всего талантливого, что у нас есть…»

В. Панова, вместе с Н. Замошкиным и К. Паустовским, рекомендовала Казакова в Союз писателей, чем потом немало гордилась…

А с Константином Георгиевичем Паустовским Казаков познакомился весной 1957 года в Дубултах, и характер их взаимоотношений определился сразу: Казаков, что называется, влюбился в мудрого, всеведущего писателя, который знал – должен был знать – ответы на самые неразрешимые вопросы. Уже в первом письме к Паустовскому (в октябре 1957 года) он писал: «Я не хочу ничего говорить о Ваших книгах, хоть мог бы, наверное, многое сказать. Одного я хочу – встречи с Вами, хочу послушать Вас и, каюсь, задать Вам несколько вопросов, касающихся литературы. Вопросы эти мучат меня и расслабляют, а ответить на них может только честный человек. Я горжусь Вашей честностью, Ваш гуманизм дорог мне, и, естественно, только у Вас хочется мне спросить совета».

В письмах 1957–1960 годов Казаков искренне, с необычной для него кротостью исповедовался перед Паустовским, жаловался на литературные дрязги, на редакторов, искал понимания и поддержки. 3 марта 1958 года писал: «Вы представить себе не можете, как помогли Вы мне своим теплым словом. Мне было очень тяжело весь этот год, и уж месяцев восемь я забросил литературу. Когда видишь каждый день, как на литературной арене вновь и вновь появляются старые бойцы бездарности, жирные волкодавы софроновы и проч., как бьют они направо и налево, как распоясываются, доходя до наглости, и нельзя их укротить, – так делается тошно на душе и так, в конце концов, равнодушно!»

В августе Казаков сообщал, что в Архангельске у него пошла в набор книжка: «Там редакторша по мне с ума сходит, т. е. по моим рассказам, подняла шум на весь Архангельск и тамошние троглодиты чуть меня не слопали, книжку затребовали в обком, я уж на ней крест поставил, вдруг ничего, идет понемножку и довольно хитро: по договору 4 листа, а фактически 7–8, и „Некрасивая“ там, и „Дым“, и „Манька“, и прочие рассказы, которые здесь у меня парятся. Так что с одной стороны не так уж плохо у меня, но все равно не то, не то, бесишься, жизнь-то коротка. Терпеть да ждать веку не хватит». И в этом же письме, перед этими строчками: «Уже много дней у меня тоска, совсем не хочется писать, руки опускаются, и никуда не подашься. Хотел было несколько раз приехать к Вам в Тарусу, да все откладывал, куда уж – у Вас, небось, своих хлопот полон рот… Только один Вы и поддерживаете тем, что вообще где-то живете, пишете. Вспоминаю Ваше лицо, голос и – легче, а то кругом рыла кувшинные…»

Казакову очень хотелось, чтобы Паустовский вспоминал о нем почаще, чтобы общение между ними было тесным, а их диалог не прерывался долгими паузами. Он и стеснялся, и не мог удерживать себя, видя в Паустовском духовного пастыря, к которому можно обращаться и мысленно, без надежды на встречу. «Я Вам все пишу, Вы не отвечаете, – сокрушался он в том же письме от 20 августа 1958 года, – и я не знаю, доходят ли мои письма к Вам, а даже если не доходят или Вы их не читаете, все равно я буду писать – как в космос, пускай, мне приятно Вам писать, только простите, я хочу да и надо бы вообще писать бодро, интересно, как полагается мужчине, а я нет-нет да и заною, захнычу…»

Потом, вроде бы освоившись с неизбежными писательскими мытарствами, Казаков, «как полагается мужчине», весной 1960 года писал Паустовскому, уже слегка иронизируя над собой: «Как живет нормальный человек? Нормальный человек едет на Оку весной или еще куда-нибудь, охотится, ловит рыбу, ночует у костра, выпивает с друзьями, поет хриплые песни, любит женщин и делает массу разнообразнейших и приятнейших вещей. Ненормальный человек покидает родные пенаты, покидает друзей и женщин и свой Арбат и все, и едет в Дубулты (или в Ялту), садится в комнатенке, курит, злится, стучит на машинке, мельком только заглядывая в окно, на природу, на солнце, на белок, страдает бессонницей и живет так месяц, два, три – и все для того только, чтобы потом в тоске ходить по редакциям, предлагать сотворенное в эти три месяца и получать везде отказы. Ах, ах!»

В марте 1957 года Паустовский писал о Казакове Э. Казакевичу: «Человек он очень талантливый и настоящий мастер. Автор он суровый (в этом есть что-то бунинское)…» Весной 1958-го – ему же: «Читали ли Вы рассказы молодого писателя Юрия Казакова? Очень здорово! Вот Вам и настоящая смена…»

А в статье «Бесспорные и спорные мысли», опубликованной в «Литературной газете» в мае 1959 года накануне писательского съезда, спрашивая: «Есть ли у нас талантливая, передовая, умеющая по-настоящему работать и серьезная писательская смена?» – отвечал, что да, есть – и «смена прекрасная». Называя Казакова в ряду с В. Тендряковым, С. Никитиным, Ю. Трифоновым, Ю. Бондаревым, К. Паустовский заявлял: «Я не могу сейчас рассказывать о всех молодых прозаиках, но у них у всех есть одно превосходное и плодотворное свойство, предрекающее им большую и нужную писательскую жизнь. Это свойство – их кровная принадлежность к народу… Особенно глубока, прозрачна и берет за сердце правдой и силой эта народная струя в рассказах Казакова и Никитина… Достаточно прочесть хотя бы два рассказа Казакова „Никишкины тайны“ и „Арктур – гончий пес“ и рассказ Сергея Никитина „Вкус желтой воды“, чтобы прикоснуться к заветным источникам народной жизни и поэзии».

В рекомендации, которую дал Паустовский Казакову (февраль 1958) при вступлении в Союз писателей, говорилось: «Сравнительно недавно, год назад, я впервые прочел рассказы Ю. Казакова и был поражен силой, мастерством и зрелостью тогда еще никому не известного писателя. Тем более я был поражен, узнав, что Казаков – студент Литературного института им. Горького и человек еще совсем молодой. Достаточно прочесть два-три рассказа Ю. Казакова, чтобы стало ясно, какой талантливый, зоркий и умный писатель вошел в нашу литературу. Поэтому в данном случае я считаю излишним углубляться в разбор произведений Казакова. Они сами говорят за себя. Одно могу сказать – писатели старшего поколения должны быть счастливы таким взыскательным к себе и одаренным преемником, каким является Ю. Казаков…»

Тогда же прозу Казакова по достоинству оценили такие непохожие друг на друга многоопытные литераторы, как В. Шкловский, Ф. Панферов, И. Эренбург, П. Далецкий, М. Светлов, предсказавшие молодому писателю большое будущее, за что он навсегда остался им благодарен.

Ф. Панферову в августе 1959 года Казаков писал: «Вы по-настоящему помогли мне в самую мою злую, трудную минуту – и это не забудется. Мне особенно радостно, что рассказ («Траливали». – И. К.) все хвалят, меня поздравляют, и выходит, что я уже как-то отблагодарил Вас как редактора. Мне было бы хуже, если бы рассказа не заметили. И мне очень хочется принести Вам еще что-нибудь настоящее, хорошее, чтобы Вам понравилось, чтобы еще и еще оправдать Ваше доброе внимание ко мне…»

На фоне прозорливого и доброжелательного отношения к Казакову со стороны писателей старшего поколения грубо и неуклюже выглядели наскоки тех безответственных критиков, которые именовали молодого писателя «декадентом», «эпигоном», приверженцем «меченой колоды вечных темок», а его героев сплошь причисляли к разряду «нытиков», исповедующих «культ увядания». Можно себе представить, какую справедливую неприязнь вызывала у Казакова «аргументация» подобных критиков и как хотелось ему с ними начистоту объясниться.

Когда Ал. Дымшиц в декабре 1961 года напечатал в газете «Литература и жизнь» статью «Работать дружно», – обидевшись на писателей, в частности на молодых, за неуважительное отношение к критике, – Казаков приготовил письмо (оно сохранилось в его архиве), где отвечал от лица своих литературных сверстников: «Мы пишем о любви, о труде, о дождях, о весне, об одиночестве и содружестве, о страданиях и о преодолении страданий, о великом и низком – мы сами не всегда довольны своей работой, нам хочется лучше и больше, мы ошибаемся и исправляемся. И во всей нашей работе нам всегда помогала и нас ободряла настоящая критика, та критика, в которой мы находим страсть и нежность, философию и гнев, и тонкость мысли, и глубокое понимание дела, которому мы все служим. А те критики, которые пишут о нас неуважительно, злобно, несправедливо, которые приклеивают к нам одни оскорбительные ярлыки, – такие критики нам только мешают. Они напоминают нам горькую чеховскую шутку насчет слепня, который жалит работающую лошадь. Так кто же виноват, что между нами и этими критиками нет дружбы?»

Проработчиков Казакову на его литературном веку хватало с избытком, – их предвзятость, эстетическая глухота, их сердитые окрики нанесли ему немало душевных травм.

И все же репутация даровитого мастера, убежденно преследующего свою цель, репутация оригинального писателя, идущего своим путем, оказалась сильнее. Убежденность, вера в свою звезду, принципиальность мудрого не по летам художника сделали Казакова, наверное, самым авторитетным прозаиком в кругу его ровесников и единомышленников. Книга «На полустанке» (1959) этот авторитет укрепила, хотя среди двенадцати рассказов 1954–1958 годов там не оказалось ни «Трали-вали», ни «Лешака», ни «Маньки». Надо заметить, что хронология создания казаковских рассказов далеко не всегда совпадает с последовательностью их печатания. Поставленные под рассказами даты обычно фиксируют момент их публикации. Кроме того, ряд рассказов имел ранние варианты, с другими названиями, чаще всего не сохранившиеся; эти варианты иногда точнее отвечали авторскому замыслу. Календарь казаковских книг с хронологией создания рассказов и совсем не в ладу: иные рассказы писателя не попадали в его сборники по многу лет.

…Стоит напомнить, что ни в чем так не упрекали Казакова после появления первых его рассказов и сборника «На полустанке», как в пристрастии к прошлому, к живой старине, в том, что прошлое сосуществует у него с настоящим на равных. Критики подчас утверждали, что Казаков, мол, охотно пишет об отживших явлениях, о пережитках, потому что это несложно, и что куда труднее поспевать за стремительно бегущим днем, открывать в действительности «ростки нового»…

Видимо, обсуждалась эта проблема и в спорах Казакова с В. Пановой. В письме от февраля 1958 года Казаков возражал ей: «И насчет XX века Вы, извините меня, не правы. Конечно, у нас XX век, но и XVI хватает. У нас может стоять в глуши ракетная космическая установка и – попади туда, подумаешь, сон, фантазия. И тут же рядом в деревне бабы пьяные дерутся, и это уж, увы, не фантазия. Мы считаем, что Горький – святая правда. Однако Горький хотел и мог писать о пьяной бабе, т. к. баба была ему противна, больна, она разрушала его представление о женщине. Тогда был XIX век, скажете Вы! Но ведь и тогда были успехи громадные, и тогда Горькому могли сказать – смотрите, у нас строятся заводы, шахты, железные дороги и т. п., у нас прогресс в науке, у нас век великих открытий, а Вы пишете о бабе… Ну, пишите наконец, но скажите же о положительном! Иначе клевета выходит. Ведь Россия не только баба, Россия это и Толстой, и Шаляпин, и МХАТ, и то, и се… А может быть, теперешним писателям больней, когда в наш век и вдруг – тоже эта баба…»

Следует подчеркнуть, что злополучная «баба» и «XVI век» – конечно, полемическое заострение, своего рода метафора. И стоило бы разобраться: откуда у Казакова это восприятие современности – чуть ли не с тыльной ее стороны? Попытки найти тому должное объяснение были. В частности, И. Соловьева в «Новом мире» в 1959 году отмечала, что ощущение повседневного дано Казакову – хотя бы в ощущении исторической анахроничности вполне реальных персонажей, что нужно обладать очень живым чувством современности, чтобы так сильно и свежо воспринимать столкновение с обывательщиной. «Мир существователей изменился, сжался в объеме, сократил свои претензии, – писала И. Соловьева, – но конфликт этого, анахроничного по сути, «малого мира» с большим миром длится». Казакова больше всего волнует «именно отсутствие открытой схватки, житейская притертость друг к другу характеров и понятий, по сути несовместимых». В этой несовместимости И. Соловьева усматривала основу «зарытого» драматизма казаковской прозы.

Однако дело, думается, не только в этом конфликте «старого и нового». Дело и в том, что чутье художника, сама природа казаковского таланта подталкивали писателя к восприятию народной жизни (о чем так убедительно говорил К. Паустовский) во всем ее объеме, без изъятий, в ее вековой целостности, в осознании ее национальных корней. Казаков интуитивно следовал представлению, согласно которому всякий народ в любой момент своего исторического существования живет в разные времена и разные века, и эта «разновозрастность» является подпочвой многих морально-этических и социальных коллизий современности. Зондируя глубинные пласты национальной психологии, воспринимая современного человека как продолжателя вековой историко-культурной эволюции, Казаков не столько возвращался взглядом вспять, сколько «при свете древней истины» воскрешал прошлое ради будущего.

Об этой особенности казаковского дарования, об этом, если угодно, «обратном зрении» верно писал после смерти писателя, уже в 1983 году, В. Турбин, вспоминая свой давний разговор с Казаковым о древнем Новгороде. «В русском нашем средневековье, – отмечал В. Турбин, – Казаков был как дома, весь он будто бы не туда устремлялся от нас, а скорее оттуда шел к нам, здесь, в техническом, в индустриальном мире ощущая себя неофитом, наблюдательным, доброжелательным, но еще не совсем привыкшим к проблемам и быту этого мира».

Так что правильнее было бы говорить не о пристрастии Казакова к прошлому, тем более не об идеализации прошлого, а о таком восприятии действительности и культуры, когда и прошлое, и современность, и будущее неразрывны в едином потоке времени…

Начиная с первых казаковских публикаций, критики не уставали толковать о мощных литературных влияниях, о том, что Казаков, дескать, пишет намеренно «под классиков», безотчетно ощущая «чужое и даже чуждое как свое, лично добытое». Вынужденные, правда, соглашаться, что только ученичеством этого не объяснишь.

О. Михайлов признавал: «Ю. Казакова ни в коем случае нельзя упрекать в эпигонстве, в бездумном подражании Бунину».

И. Соловьева, отмечая, что Казаков энергично учится у Чехова, Тургенева, Бунина и Пришвина, констатировала: Казаков чувствует себя «прежде всего продолжателем, человеком, пришедшим на прославленное и обитаемое издавна место».

Ю. Трифонов в 1977 году отметил: «Критики, которые пишут о Казакове, неизменно втягивают в свои статьи имя Бунина, и это понятно: Казаков близок Бунину, он его ученик, мастер бунинской школы, продолжатель, но не подражатель. О, нет! Близость к Бунину – в стилистике, во фразе, в умении живописать, но наполнение казаковских рассказов иное. Они наполнены воздухом нашего бытия».

Этот «воздух нашего бытия» в казаковских рассказах был по-особому значим и для В. Конецкого: «…мне кажется, что Казаков, – писал он (1968), – учился у Бунина и Хемингуэя изображению плоти жизни и смерти, и любви, и питья и охоты, имея – сознательную или несознательную цель: вернуть людям, которые утратили способность радоваться чувственному миру, его краски, запахи; заставить нас вспомнить красоту и радость плотского – огромная цель!»

И В. Турбин, как бы итожил долгие споры, говоря: «Дар стилизации у Казакова был прочен, и не зря, вероятно, он самодеятельно разбирал лучшие вещи русских писателей: умная, артистичная стилизация – не подражательство вовсе, а постижение. Разновидность диалога с прошлым, вовлечение его в современность».

Да, ведя диалог с прошлым, Казаков вовлекал его в современность, прислушивался к голосу прошлого ради глубинной информации, поступавшей оттуда по незримым каналам, до поры находившимся в небрежении. Сердцем и чутьем таланта он улавливал те «лучшие инстинкты души Русской, образованной и облагороженной христианством», те «воспоминания древности неизвестной, но живущей в нас тайно», что, по словам А. Хомякова, произвели «все хорошее, чем мы можем гордиться». И потому связь Казакова с классикой была духовной и никак не сводилась к элементарному ученичеству.

Каких только влияний не приписывали Казакову – от Карамзина до Пришвина и от Гамсуна до Хемингуэя! Влияний, притянутых за уши и тех, что действительно имели место?

В частности, стоит прислушаться к Михаилу Рощину, когда он вспоминал: «…ничто другое не оказало на наше поколение столь сильного влияния, как итальянский неореализм, где жизнь была увидена и показана ясно, жестко, до последней степени правдиво, но с такой пронзительной любовью к человеку, ко всем „малым сим“, униженным и оскорбленным, бедным и обездоленным, но добрым и чистым сердцем, что, бывало, после каждого сеанса выходишь заплаканный, а душа кипит жаждой справедливости. О, это была великая наука, и я знаю, помню, как много значило это и для писателя Казакова, коренного москвича, арбатского парня, который жил в коммуналке, возле Вахтанговского театра, в доме, где зоомагазин, как раз напротив „Юного зрителя“…»

В казаковской писательской родословной, безусловно, есть самые дорогие для него имена, которые объясняют его вкусы и привязанности, его художественную натуру. Среди русских классиков первым следует назвать, пожалуй, Лермонтова, чья таинственная и трагическая судьба запала Казакову в сердце еще в юности. Не случайно написал он рассказ «Звон брегета»: темным, тоскливым днем 1958 года приехал специально в Ленинград, направился к пушкинской квартире на Мойке, не зная, как справиться с мыслью – почему Лермонтов, боготворивший Пушкина, так с ним никогда и не встретился? Роковая тайна этого гениального русского человека, «изжелта-смуглого поэта с сумрачными глазами», погибшего в неполные двадцать семь лет, не давала Казакову покоя, смущала непостижимостью очевидных противоречий.

«Образ его, – писал Казаков о Лермонтове в 1964 году, – смутен, загадочен для нас. Это потом уже, когда стал он мертв и гениален, как о далекой звезде, говорили о нем, что был он хорош, обаятелен и велик во всех своих поступках. Потом, когда друзья и не друзья кинулись припоминать, то припоминали только хорошее и много при этом привирали. Зато, когда он был мальчик еще, когда он был гвардейцем, гусаром, поэтом только для друзей, всерьез его никто не принимал. Упоминания о нем в письмах и дневниках его знакомых были редки и почти всегда неприязненны. По этим дневникам и письмам выходило, что сумрачен он был, желчен, некрасив, хром, неблагодарен, циничен…»

Соединение в облике Лермонтова черт гениального поэта и непонятого, может быть, внешне даже непривлекательного человека больше всего занимало воображение Казакова. Он с болью думал о том, как успевал Лермонтов, «таскаясь по российским дорогам, по Кавказу, стоя в нарядах, пируя с друзьями», писать свои «высокие, горчайшие стихи» и почему он уже к двадцати шести годам устал от службы, – кручинился об этом и представлял себе, какую блестящую главу русской национальной истории создал бы Лермонтов, проживи он дольше. Ведь недаром, напоминал Казаков, сам Лев Толстой с восхищенным испугом говорил: «Если б жив был Лермонтов, то не нужны были бы ни я, ни Достоевский».

Лермонтов для Казакова – не просто увлечение молодости. Жена писателя, Т. М. Судник, рассказывала, как однажды, уже в 1969 году, она привезла в абрамцевский их дом новое издание лермонтовских сочинений, и Казаков долго читал вслух стихи, а потом прочел на память начало «Тамани». «Конечно, Лермонтов был ему дорог, – вспоминала Тамара Михайловна, – мне казалось, что здесь, как и всегда, привлекала его какая-то тайна, смутность, обреченность…»

Что-то вещее было в казаковском тяготении к Лермонтову. Казаков горевал о нем, как о близком по духу человеке, сокрушался, что гений Лермонтова не осуществился в полную силу его гигантских возможностей, что множество грандиозных замыслов не нашли своего воплощения и он унес их в могилу. И еще Казакова мучило, почему Лермонтов с такой легкостью шел навстречу своей гибели: «Но какой бес сидел в нем, какой рок, какая судьба гнала его все ближе, ближе к обрыву на Машуке?.. Или он хотел еще раз испытать свою судьбу, уподобиться своему странному герою-фаталисту?»

Личное бесстрашие, нравственный максимализм Лермонтова, его романтическая вера в высокое предназначение поэта влекли к себе Казакова, и многие лермонтовские мотивы – одинокое скитальчество, звездный космос, нетленность предания, неотвратимость страданий, непонятая либо неразделенная любовь – нашли себе созвучие в казаковских рассказах, причем без каких-то прямых реминисценций.

В Лермонтове, в его трагически короткой жизни заключалась какая-то фатальная недосказанность. А вот Лев Толстой – его Казаков почитал больше, чем кого бы то ни было из классиков – поражал всеведением, громадностью своего человеческого и писательского опыта; сын своего века, Толстой знал ту правду о человеческой душе, которая одинаково ценна во все времена, – и потому и в ХХ веке, по мнению Казакова, остался он для нашей литературы главной фигурой.

Художественный мир Толстого незыблем для Казакова, как сама жизнь. Казаков преклонялся перед этим миром свято. «Когда говорят о Толстом-моралисте, о Толстом как о нашей нравственной совести, – писал он, – подразумевают прежде всего его этико-религиозные произведения, его публицистику, его „В чем моя вера?“, его „Не могу молчать“. А разве его художественные сочинения не есть (в какой-то мере – не с религиозной точки зрения) то же учение, – все эти описания бесчисленных состояний человеческой души, весь мир, предстающий перед нами на страницах художественных, разве это не возвышает нас, не учит нас добру, не говорит нам бесконечно убедительно, что мы не должны грешить, не должны убивать, а должны бесконечно любить мир с его облаками и водами, лесами и горами, с его небом и – человека под этим небом?»

Ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие любезные его сердцу русские классики не являлись для Казакова учителями лишь в узком, профессиональном, ремесленном смысле. Они открывали ему свой внутренний мир, приобщали к своей философии, вселяли в него уверенность в великой воспитательной пользе литературы, он словно жил с ними бок о бок, – и результаты такого духовного общения сказывались сами собой.

О Чехове, например, Казаков заметил: «Он вошел в мою жизнь, как говорится, с младых ногтей, вместе с Толстым. Знакомство с ним, когда я не помышлял еще о писательстве, было плавным и как бы необязательным…»

И только Бунин, о чьем влиянии на Казакова толковали так охотно, «достался» ему дорогой ценой.

В отличие от Толстого и Чехова, признавался Казаков, Бунин ударил по нему «резко, внезапно, неестественно сильно». «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, – вспоминал Казаков в 1979 году, – я просто испугался. И было чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало».

Следует сказать, что в середине 1950-х годов Бунин «обрушился» не на одного Казакова. Его проза, в которой было «чересчур много живописи» (Ю. Трифонов), оказала на молодых прозаиков той поры – в чем они дружно и не однажды признавались – огромное влияние «в области стиля, пластики слова», заворожила их своими интонациями, ритмами, своей «сочной и плотской» образностью. В бунинской прозе их привлекло, как говорил, например, А. Приставкин, «полное отсутствие официоза, естественность и простота, глубокий психологизм, близость к природе и вообще к естеству человека, высокая, почти музыкальная культура слова».

Приобщаясь к бунинской традиции, молодые прозаики середины 1950-х годов тем самым как бы подчеркивали свою прямую связь с классической русской литературой, почтенным долгожителем которой в XX веке оставался Бунин, скончавшийся в 1953 году. Он был для них «последним, пока еще никем не превзойденным ее классиком» (В. Белов). И в то же время они могли считать его и своим старейшим современником, с которым могли возникать у них и особые, так сказать, личные связи.

У Казакова эти связи, эти «волшебные совпадения» с Буниным определялись самим существом его художественного дарования – той особенностью таланта, на которую применительно к Бунину указывал А. Твардовский, когда в статье о нем писал: «Бунин – не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы, он великий знаток „механизма“ человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в ее полноте и цельности, а не ощущать ее только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям…» Такой механизм художественной памяти, такое ощущение полноты жизни отличали в известной мере и Казакова, делая его последователем бунинской школы.

«Конечно, я подвергся самому откровенному влиянию, – признавался он, – и несколько моих рассказов – ну, например, „Старики“ – написаны явно в бунинской манере. Но вот что мне обидно: когда я-то из-под Бунина выбрался, стал самим собой (ведь последующие мои вещи написаны вообще вне этого влияния), мои критики продолжали твердить как заведенные – Бунин, Бунин, Бунин… (Ну, разве „Осень в дубовых лесах“ – Бунин?)».

И «выбравшись из-под Бунина», Казаков продолжал преданно его любить и хотел написать о Бунине книгу в духе цвейговских «Звездных часов человечества». Будучи во Франции в 1967 году, он встречался с Б. Зайцевым, Г. Адамовичем, расспрашивал о Бунине всех, кто был о нем мало-мальски осведомлен: не просто собирал материал, а как бы сливался с бунинской средой, ощущая себя ее законным наследником.

Книги Бунина Казаков воспринимал как неотъемлемую часть единой русской культуры, насильственно отторгнутую от своего основного русла. Он был искренне озабочен тем, чтобы любые талантливые семена этой культуры, куда бы их ни забросил ветер истории, не канули в неизвестность и не исчезли бесследно, потому что ростки этих семян непредсказуемо благотворны. Идею духовной преемственности Казаков понимал широко, непредвзято и быстро обретал общий язык с писателями первой эмиграции.

Читал ли он воспоминания о Бунине, оставленные Г. Адамовичем, – не знаю, но с той характеристикой Бунина, которая содержится в этих воспоминаниях, Казаков, по-моему, согласился бы.

Г. Адамович писал о Бунине: «По возрасту он принадлежал скорей к нашему веку, но больше, чем кто-либо другой, напоминал своим присутствием о связи столетий и о роковой опасности исчезновения преемственности и пренебрежения ею. Он не торопился жить вровень с эпохой, не уступал жалкому желанию, столь часто встречающемуся даже у самых талантливых людей, быть в согласии с последней умственной модой, находить в этой моде особую ценность и привлекательность. С величавой простотой и величавым спокойствием он жил чуть-чуть в стороне от шумного, суетливого и самонадеянного века, недоверчиво на него поглядывая и все больше уходя в себя. Он был символом связи с прошлым, как с миром, где всему было свое место, где не возникало на каждом шагу безответное недоумение, где красота была красотой, добро – добром, природа – природой, искусство – искусством…»

Родственные принципы исповедовал с молодых лет – вслед за Буниным и независимо от него – и Казаков.

Т. М. Судник рассказывала: «У него был дар – всегда с необыкновенной ясностью видеть живую жизнь писателей, понимать их судьбы. О Бунине, Чехове, Толстом он всегда говорил так, как если бы был их современником – до деталей быта, до чего-то самого сокровенного. Каким откровением была бы книга о Бунине – он прочел о нем все, что возможно, и знал и понимал эту жизнь больше, чем свою собственную…»

Но книгу о Бунине Казакову написать не довелось. Среди неосуществленных казаковских замыслов – а их немало! – эта из самых невосполнимых потерь.

И в продолжение сказанного нельзя умолчать о том, что еще один классик, с ярко выраженным «ностальгическим сознанием», вызывал у Казакова пристальный интерес – Владимир Набоков, чьи книги он с восхищением перечитывал: и «Дар», и «Другие берега», и все, что было ему тогда доступно.

Казаков был бесконечно предан своей литературной родословной и хотел, чтобы традиция русской классики продолжалась. По словам А. Битова, он прокладывал мост «между бескультурной литературой и литературой в подлинном смысле. К тем, на ком она прервалась, – Чехову и Бунину». Волею судеб Казаков стал, кажется, последним достойным выразителем русской классической традиции, ее принципиальным защитником, словно предчувствовал, какой профанации подвергнут ее литературные импотенты в конце ХХ века. «При жизни Казакова, – заметил в 1989 году А. Арьев, – многим представлялось, что он существует в литературе благодаря своей традиционности», но потом стало ясно другое – «благодаря Казакову классическая традиция русской лирической прозы не оскудела, не утратила своей прозрачной чистоты».

Глава 4

«Зачем, зачем я здесь?..»

Страсть к охоте, как помним, родилась у Казакова в послевоенной голодной и холодной Москве и повела за собой любовь к странствиям, а странствия в свой черед помогли ему утвердиться в своем истинном призвании, – и тут счастливым для Казакова открытием стал Русский Север.

Размышляя о том потрясении, какое он получил, впервые познакомившись с прозой Бунина, Казаков рассказывал: «Может быть, и не было бы такого потрясения, если бы лет за десять до этого я не побывал летом в деревне, на севере Кировской области, где влюбился в эти стародавние избушки. Был я в ту пору двадцатилетним музыкантом и повлекся туда, обуреваемый охотничьей страстью. Вспоминаю, как я ходил-бродил там один с ружьем – наивный, юный, робкий. Никакого во мне неверия тогда не было, была только светлая юношеская вера в будущее (несколько лет спустя я от имени того арбатского мальчика и написал рассказ „Голубое и зеленое“). Помню, как увидел я идущего по пашне мужика – с коробом на левом боку, с ремнем через правое плечо, – который бросал зерно так, что оно билось о край короба и рассыпалось веером. Мерно шагал он, и в шаг – вжик, вжик – летело зерно… По радио в фильмах тогда все пели про комбайны, технику и так далее. А тут идет мужик в портках и босиком (ведь то был, кажется, 1947 год). Об экономических проблемах сельского хозяйства я тогда не думал. И тем более я не думал, что стану писателем. Но мне хотелось внимательнее присмотреться к человеку с коробом. И вот когда десять лет спустя я стал читать Бунина, мне все виделся этот босой мужик, серые избы, слышался вкус хлеба с мякиной».

Мужик с коробом, с лукошком на колхозных полях – пусть даже лукошко это, как писал Казаков в другом месте, было последним в России – навсегда врезался ему в сердце как пришелец из бунинского века, как живое воплощение стойкости русского крестьянина. И то, что столкнулся Казаков с этим фактом на Севере, в Кировской области, где на станции Луза, отнюдь не по своей воле, как помним, работал в послевоенные годы плотником его отец Павел Гаврилович, к которому они с матерью наезжали, добавило к тому пронзительному впечатлению отблеск давнего личного переживания…

В 1956 году, будучи студентом Литинститута, Казаков на каникулах вновь отправился на Север: на сей раз журнал «Знамя» послал его в творческую командировку.

«Я в ту пору, – рассказывал Казаков, – очень увлекался Пришвиным, его, в частности, одной из лучших вещей „За волшебным колобком“. И вот, думаю, поеду-ка я по следам Михаила Михайловича и погляжу, что осталось, что изменилось. Ведь интересно: он там путешествовал в 1906 году, а я ровно через пятьдесят лет».

Пришвин был одним из любимейших писателей Казакова. Он открыл его для себя еще в юности и еще в 1949 году записал в дневнике: «Бывает, спрашивают у меня в разговоре, кого я из советских писателей люблю больше других. Каждый раз я отвечаю: Пришвина. Пришвин – писатель совершенно особого склада. Читать его наслаждение, почти равное наслаждению живой природой. В каждом человеке есть свое тайное, глубоко запрятанное, и, по-моему, ни один из советских писателей не трогает так это тайное, как Пришвин…» Казаков не только любил Пришвина, но и хотел подражать ему в жизни, – о чем не однажды упоминал.

Так что не только желание сравнить, что изменилось на Севере за полвека, руководило Казаковым в той поездке 1956 года, – не меньше увлекало его творческое поведение Пришвина, принципы которого молодой писатель собирался проверить на собственной практике.

Вспомним, с какими помыслами отправлялся когда-то Пришвин в свое первое северное путешествие. На первой же странице «Колобка» он объяснял, что путешествие не имело обдуманного плана, он хотел провести три летних месяца как лесной бродяга, с ружьем, чайником и котелком. Получив поручения от Географического общества, Пришвин, однако, не ставил перед собой определенной цели, – ему чудилось, что он, как в сказке, брел за волшебным колобком. Эта сказочно-романтическая настроенность, эта свобода передвижения, эта раскованность в размышлениях и вольность в разговоре с воображаемым другом или с самим собой и сегодня подкупают в пришвинских записках.

Правда, Пришвин лукавил. Подспудная цель у него все же была: он искал на Севере ту несбыточную страну, куда пробовал убежать в детстве, «страну без имени, без территории», загадочную страну чистой мечты, далекую от черствой действительности. Недаром эпиграфом к своим запискам он взял слова радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Теперь я прощусь с городом навеки. Не въеду николи в сие жилище тигров. Единое их веселие грызть друг друга; отрада им томить слабого до издыхания и раболепствовать власти. И ты хотел, чтобы я поселился в городе! Нет, мой друг, заеду туда, куда люди не ходят, где не знают, что есть человек, где имя его неизвестно. Прости! Сел в кибитку и поскакал».

Открывая в поисках этой прекрасной и справедливой страны Русский Север, Пришвин открывал в себе писателя. Радость такого открытия – самозабвенный лирический мотив его «Колобка». Стремясь по-своему лицезреть мир, он как поэт жаждал познать тайны человеческой души. «И хорошо же вот так удрать от всех в какое-то новое место, полное таинственных сновидений, – размышлял Пришвин. – Хорошо так касаться человеческой жизни с призрачной, прекрасной стороны и верить, что это – серьезное дело. Хорошо знать, что это не скоро кончится. Как только колобок перестанет петь свою песенку, я пойду дальше. А там еще таинственнее… Мое занятие – этнография, изучение жизни людей. Почему бы не понимать его как изучение души человека вообще?»

Изучение жизни людей и «души человека вообще» подразумевало в качестве непременного условия исследование собственного душевного опыта. Пришвин кропотливо анализировал интимные, необычные отношения, какие складывались у него с дикой природой, и был счастлив, отыскав на Севере ту благодатную среду, где его чуткая художественная натура могла проявиться без помех, во всей доступной полноте. «Тишина леса, и беснование Нивы, и ожидание взлета птиц, похожих на лапландских чародеев, – все это придумано для меня, – записывал Пришвин. – От всего этого во мне будто натягивается струна, выше и выше, и вот уже нет звуков: ноги и тело, вероятно, идут, но сам я где-то порхаю. Каждую частицу себя ощущаю, но сам не знаю – где. Поймать бы, уловить, описать это разбросанное в лесу существо человека. Но это невозможно…»

Оказавшись в тех же заповедных северных краях, околдованный пришвинским «Волшебным колобком», Казаков должен был испытывать нечто похожее. Он не следовал за своим учителем слепо, их связывала скорее причастность к общей литературной традиции, но что бесспорно: Пришвин, словно ведя за собой нащупывающего свой путь начинающего писателя, вселял в него уверенность и подсказывал ответы на вопросы, по молодости встававшие перед ними обоими, объяснял то, что до поры казалось Казакову необъяснимым.

Так, он давал точную отгадку охотничьей страсти, которой сам был неудержимо подвержен, – той самой, что с детства удивительным образом вселилась и в Казакова. Пришвин считал, что общение с дикой природой, таинственное переселение за «тысячелетия назад» обнажает скрытую связь природного и творческого начал в человеке, и постигнуть эту связь помогает охота. Так называемому «культурному» человеку охота может представляться невинной или злой забавой. «Но для меня, – утверждал Пришвин, – это тайна, такая же, как вдохновение, творчество. Это переселение внутрь природы, внутрь того мира, о котором культурный человек стонет и плачет».

Изначальная, извечная поэзия природы притягивала к себе Пришвина – поэзия, которую остро, инстинктом чувствуют дикие народы и дети. Они живут в обособленном, не испорченном цивилизацией мире. Этот мир и хотел запечатлеть Пришвин, он словно балансировал на грани реальности и грезы и всегда готов был ступить за эту грань в неведомое, сказочное царство.

И Казакова волшебный пришвинский колобок звал в ту страну без имени, без территории, о какой мечтают дети, в страну, где каждый «когда-то бывал», где все знакомо – и все забыто…

Напрямую об этом Казаков позже, 18 июля 1958 года, писал Т. Жирмунской из Ленинграда: «Я скоро уеду отсюда, не знаю только куда – в Псковскую область сначала или прямо на Север, на пароходе. Мне хочется почему-то смутиться духом, попечалиться в одиночестве. Я делаюсь в эти минуты лучше, знаешь, такой маленький Юрочка, неизвестно когда родившийся, едет по белу свету, смотрит и поражается его счастью и грусти, и многим жизням, и вечному, и мгновенному…»

Правда детского восприятия окружающего мира как высшая мудрость, доступная человеку, была тем нравственным и поэтическим идеалом, что брезжил и перед Пришвиным, и перед Казаковым. Провозглашенное Пришвиным «возвращение к себе первоначальному» имело всеобъемлющий, программный смысл, – касался ли разговор детства планеты, детства человечества, пращуров Лапландии, упоминалось ли о прелести дивной, свободной жизни с котелком у костра, велась ли, наконец, речь о самоотрешенности, позволяющей художнику услышать себя, распознать свой талант и уверовать в него.

Студеная природа, прекрасная в своей первородности, цельные под стать ей люди, суровое бытие Русского Севера, под пристальным взглядом писателя обнажающее свою скрытую веками первооснову, – все это властно заявило о себе в первых же северных рассказах Казакова, навеянных его поездкой на Белое море в 1956 году.

Слышалась в этих лаконичных, плотных по письму рассказах какая-то всепроникающая нота, берущая исток, может быть, действительно у Бунина, а может быть, долетевшая из времен куда более далеких, Аввакумовых, допетровских, сказовых…

Первые северные рассказы принесли с собой в казаковский «роман» наивно-романтическое ощущение тайны мироздания, ощущение душевной изначальности и чистоты, ощущение какой-то прозрачной временной бездонности.

Человек предстает в этих рассказах как прямое порождение природы, – и уже в раннем детстве просыпается в нем удивление перед загадкой жизни, уважение к земле, возникает неосознанно благодарное чувство причастности к миру растений, зверей, рек, звезд, чувство благоговения перед жизнью, переживаемое в детстве как никогда потом искренне.

Ну вот, скажем, Никишка из рассказа «Никишкины тайны» (1957). Ему лет восемь, живет он в деревне на берегу Белого моря. Тихий и ласковый, «не такой, как все», он больше молчит, размышляет про себя, и все вокруг исполнено для него неведомого смысла: и камни, смотрящие «из-под земли», и запутанные следы чаек на песке, и черный восьмиугольный крест на пустынном берегу, и звон моря, и лесные шелесты…

Едет Никишка морским берегом на отцовскую тоню, разговаривает с пугливым конем и думает о «разном». «А почто это камни на меня смотрели? – спрашивает он, добравшись к отцу. – Они тоже думают? Небось ночью-то переваливаются, кому неловко лежать, за день-то вон как бок отлежишь!» И отец в тон ему отвечает: «Камни-то?.. Камни, они, надо думать, тоже живые. Все живое!» «А ты понимаешь, об чем березы говорят?» – спрашивает Никишка. «Дак они по-своему, по-березьи небось говорят! – отвечает отец, – Надо язык ихний знать». И хочет Никишка все постичь своим умом: и «березий язык», и желания теплой собаки, которая смотрит на него огненными глазами, и мучения семги на дне ловушки, – хочет он «тайну такую понять, чтобы все, что видит, разом открылось ему».

Маленькому казаковскому герою нет нужды грезить о призрачной пришвинской стране «без имени, без территории». Никишку от рождения пленяет его родная – реальная – страна, и он постепенно опознает ее, проникаясь ее древним могучим духом. Чувство родовой причастности ко всему, чем занимаются люди вокруг, пробуждается в нем очень рано, и так же, как не знает Никишка границы меж собой и природой, не ведает он ни малейшего отчуждения от того быта и образа жизни, какой достался ему в наследство от далеких предков. Недаром кажется ему, что в рыбацкой лодке он «сидел давно годами, семгу ждал», и что отец в избе говорит что-то «давно знакомое, родное: о рыбе говорит, о море, о ботах, о деревне, о ветрах».

Это нечто давно знакомое, эту «информацию со дна колодца» Никишка воспринимает сызмальства, и когда он говорит отцу о чем-нибудь, о проплывающем тюлене, например: «Знаю!» – он словно сверяет свою генетическую память с действительным миром, совмещает в своем пробуждающемся сознании понятие с предметом.

Есть во взгляде Никишки свой «магический кристалл», отмеченный печатью авторского мировосприятия: предметы, вещи и явления предстают перед ним в их первозданной наготе и прелести, выявляя и демонстрируя воочию свою исконную сущность. Робкое неведение и упрямое знание, беззащитная правда и вековая мудрость одинаково естественны в Никишке, таков уж он есть по авторскому замыслу: «Глянет – и вот младенец несмышленый, а другой раз глянет – вроде старик мудрый». «Не знаю почему, но этот рассказик мне было стыдно писать, будто я раздеваюсь», – признался Казаков в письме Т. Жирмунской в апреле 1959 года.

И природа с надеждой благоволит Никишке и сама жаждет подсказать ему разгадку вселенской тайны, надоумить, наставить на путь истинный. Ей это почему-то необходимо, она с какой-то своей «целью» взывает к мальчику – и Никишка улавливает эту обращенную к нему требовательную мольбу.

Состояние напряженного ожидания царит в рассказе. Все вокруг затихло в предвкушении какого-то откровения, «все молчит», – и это тоскующее молчание, эта красота убаюкивают Никишку, погружают его в сон, и в этом вещем сне «обступит его деревня, избы с глазами-окошками, лес подойдет, камни и горы, конь явится, пес рыжий, чайки прилетят, кулики сбегутся на тонких ножках, семга из моря выйдет – все к Никишке сойдутся, смотреть на него станут и, бессловесные, будут ждать заветного слова Никишкиного, чтобы разом открыть ему все тайны немой души».

Бессловесная, немая душа природы вопрошает человека, взывает к его разуму и совести. Человек, с детства пребывающий в нерасторжимом контакте с природой, воспринимающий ее как «второе откровение» (Д. Лихачев), становится у Казакова как бы ее живым нервом, ее голосом, ее рупором, ее посланником и защитником, в современном цивилизованном мире, – тем самым «маленьким Юрочкой» (он же беломорский Никишка).

Именно такой человек появляется в первых северных рассказах. А природность и изначальность становятся для Казакова родовым знаком поморского характера, непременным свойством многих его героев.

Такова и Манька из одноименного рассказа (1958), – подобно Никишке, она сама невинность, сама стихия. Непокорный нрав этой гордой, своевольной девчонки, дикая красота, сквозящая в ее странной, затаенной улыбке и опущенных зеленоватых глазах, ее мучительное и яростное чувство к Перфилию не случайно пленяют писателя. Любовь, с фатальной неизбежностью охватившая семнадцатилетнюю Маньку, равноценна детским прозрениям Никишки, любовь эта тоже содержит в себе великую тайну, – и перед ней, перед этой тайной любви, и желанной, и пугающей, нельзя сфальшивить, нельзя смалодушничать, нельзя изменить себе и преступить неписаные дедовские законы.

«Что главное в любви? Знать и скрыть. Узнать о любимом и скрыть, что любишь. Иногда скрыть (стыд) пересиливает знать (страсть). Страсть тайны – страсть яви» – так размышляла когда-то Марина Цветаева, и диковатой, «непросвещенной» казаковской героине это женское состояние, эта необъяснимая логика любви тоже, оказывается, хорошо знакомы.

Сдерживаемая, невысказанная «страсть тайны» руководит ею, подталкивая в критических ситуациях к единственно верным решениям. Мудрость сердца, нравственная сила, обнаруживающиеся в несмышленой Маньке, первородны, доопытны, и первородство это тем очевиднее, чем теснее переживания Маньки увязаны с жестким природным фоном. Когда Манька во время шторма, полуживая от страха, в ледяной воде «по-звериному» вырывалась из резких, злых рук Перфилия, а море «ревело, будто громадный буйный зверь», ее отчаянная схватка с морем и «сладкий ужас» любви к Перфилию были совершенно созвучны, – метафорическая (но и точная в деталях!) эта картина как нельзя красноречивее передавала драму казаковской героини.

Простодушная вера Маньки в свою звезду вовсе не так наивна: неопровержимый опыт поколений спрессован в ее чувстве, и Манька бессознательно ощущает это. В ее любви торжествует благородство. Каким жалким выглядит Перфилий, когда, «притворившись тоже диким», пытается овладеть Манькой! Его глупая наглость, его «легкий, хищный шаг» вызывают у нее такой отпор, что Перфилий сразу же сникает и, что называется, просит пощады. Лихой парень по натуре, он совсем теряется под влюбленным и проклинающим Манькиным взглядом. Однако не в развенчании Перфилия замысел рассказа: хотя Манька вольна либо казнить, либо миловать своего суженого, она не перестает, страдая, его любить. Не зная, как лучше распорядиться обретенной над ним властью, она чувствует в себе такую силу, такой заряд «живой жизни», что способна, кажется, вразумить и Перфилия, не ведающего, какое счастье попало ему в руки.

Знобкое ощущение чистоты и свежести, какое бывает после стихнувшей грозы, остается в финале рассказа. Чистоты душевной. Чистоты восторжествовавшего нравственного чувства.

Позже в «Северном дневнике» Казаков вспоминал, как возникло у него желание написать этот рассказ.

Жил он однажды на Летнем берегу Белого моря на рыбацкой тоне.

И вот: «Раз в два или три дня на солнечной светлоте берега, на грани воды и земли, появлялась одинокая фигурка женщины. Приближалась она медленно. Следы этой женщины, если посмотреть потом, были частыми и усталыми. Она волочила ноги и ступала нетвердо. Следы скоро заравнивало водой, а старуха молча, хмуро, отдав почту рыбакам, уходила дальше и скоро скрывалась за голубым крутым мысом. Ходила она из Лопшеньги в Летний Наволок. Расстояние между этими деревнями было тридцать пять километров».

Казаков думал тогда, как тяжело, наверное, живется этой старухе, как непросто ей со старческими хворями проделывать регулярно свой путь, нести, что называется, свой крест.

«Я хотел написать о ней грустный, но героический рассказ, – вспоминал Казаков. – Рассказ этот долго мне не давался, а потом неожиданно для себя я написал совершенно другой рассказ о почтальонше – молодой девчонке Маньке».

Но и героический рассказ о старухе он тоже написал еще до «Маньки», рассказ «Поморка» (1957) – первоначально «Святая», – где великолепно все: и осенний пейзаж, когда на Белом море «сумерки коротки, а ночи аспидно-черны и холодны»; и детально поданный деревенский быт, просторная, строенная еще в XIX веке на большую семью изба, поражающая старинным порядком, чистотой, суровыми хрустящими скатертями с мережкой; и обитающая в этой избе девяностолетняя одинокая Марфа, давно проводившая в смертную дорогу и мужа и детей…

Словно перед былинным колоссом замирал писатель перед Марфой и, наблюдая ее, не переставал восхищаться тем, как много она успевает сделать за день привычной «бабской работы», сколько в ней немереных сил, доброты и участия к людям, как, несмотря на глубокую старость, оживляется ее древнее и темное лицо при мысли о внуках, плавающих где-то в далеких морях, как справедливо судит она о жизни и как спокойно, с достоинством говорит о смерти.

Этот поистине эпический образ не только зрим, не только притягателен своей душевной неисчерпаемостью, – этот образ символизирует собой отношения человека и времени в пределах человеческой жизни, знаменует немеркнущую связь поколений в рамках национальной истории. «Такой монолит характера столетиями складывается в недрах народной жизни и представляет одно из высших ее свершений», – писал критик И. Крамов (1979), считавший главным мотивом этого рассказа «осознание исторической глубины жизни, ее объема, вмещающего старину как неотъемлемую часть сущего и действительного».

И знаменательно, что Казаков искал прямого духовного родства с Марфой – в желании обогатиться той вековой народной памятью, какой она обладала. В этом раннем рассказе он задавался вопросом принципиальнейшим: «Случай забросил меня сюда ненадолго, скоро я уеду и никогда, быть может, не увижу больше ни моря, ни этих высоких черных осенью изб, ни этой древней поморки. Отчего же так таинственно близка и важна мне ее жизнь, почему так неотступно слежу я за ней, думаю о ней, расспрашиваю ее?»

Он в тот момент еще не знал, что Север надолго станет частью его жизни, что он будет вновь и вновь возвращаться к этим избам, на эти берега.

Когда ночью, в шторм Марфа молилась за всех, кто в эту ненастную погоду рыбачит на Баренцевом море, Казаков неожиданно для себя думал: «Странно мне слушать это – будто бабка моя молится, будто мать свою я слышу сквозь сон, будто все мои предки, мужики, пахари, всю жизнь, с детства и до смерти пахавшие, косившие, положенные, забытые по погостам, родившие когда-то и хлеб и другую, новую жизнь, будто это они молятся – не за себя, за мир, за Русь – неведомому богу старозаветному, доброму Николе-угоднику».

Поездка Казакова на Север в 1956 году, вне всякого сомнения, стала поворотной в его судьбе. Русский Север и Белое море тогда зачаровали Казакова: люди там жили коренные, колоритные, жили крепко, основательно, в двухэтажных избах, быт там сохранялся патриархальный, честь почиталась превыше всякой доблести… И еще заворожила его небывалая, абсолютная тишина, царившая на пустынных побережьях, пленили белые ночи и «совершенно особые серебристые облака, высочайшие, светящиеся жемчужным светом»…

Но самое главное: оказавшись тогда на Русском Севере, «окунувшись в поток настоящей, живой речи, – признавался Казаков позже, – я почувствовал, что родился во второй раз. Бога ради, не воспринимайте это как красивость. В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьез начинает быть. У меня это случилось на берегу Белого моря, терпкого от водорослей, от резкого, непривычного, неповторимо морского запаха. В этих краях каждое слово обживалось веками».

Тогда-то он всерьез и начал быть – писателем.

После поездки на Белое море в 1956 году Казакова стало тянуть на Север, как он выразился, с постоянством магнитной стрелки, – и эта фатальная тяга была сопряжена с острым желанием разобраться в настигшей и не отпускавшей его душевной смуте. Красноречивым свидетельством тому стал путевой беломорский дневник 1958 года.

Покидая в конце июля Ленинград, чтобы, как помним, – «тосковать, молиться, радоваться и Бог знает, что еще перечувствовать», не ведая, куда занесет его нелегкая, Казаков в первых числах сентября оказался в Архангельске с намерением отправиться оттуда на северное побережье Белого моря. Первая запись в дневнике сделана 7 сентября в Нижней Золотице, но как бы прелюдией к дневнику служат два письма Казакова к Т. Жирмунской: от 2 сентября из Архангельска и от 5-го – по прибытии на место.

«Ах, ах! – писал Казаков 2 сентября, – я от бабушки ушел, я от дедушки ушел и сижу теперь, как великий и мудрый Пришвин, у росстани, в гостинице „Интурист“ и думаю о тебе… первый день прошел вяло, я отсыпался в гостинице, потом был в изд<ательст>ве, у знакомого писателя и т. д. Завтра я думаю выйти на разведку, на предмет моего маршрута, т. е. куда я поеду отсюда. Пока я держу в голове Зимнюю Золотицу – деревню на Белом море, откуда родом Марфа Крюкова. Слышны изредка низкие гудки морских пароходов и меня покалывает иголочками. Боже мой, как я счастлив был здесь в первый раз, осенью 56 года, ужасно, что сейчас я сплю как-то…»

А на следующий день, сверх всяких ожиданий, произошла нелепая встреча с редакторшей, которая, как выяснилось, была влюблена не только в рассказы Казакова, о чем он писал Паустовскому, а заочно в него самого. Она устроила ему сцену с глупыми упреками, после чего Казаков чувствовал себя как оплеванный. «Был момент, – писал он Т. Жирмунской, – когда у меня как-то остановилось сердце и стало противно жить… стало, вероятно, так, как некрасивой Соне, когда Николай сказал, что у нее глисты… впору бросить все и ехать в Москву. Но я все равно завтра уеду в Золотицу и проболтаюсь на побережье весь месяц. А каково-то теперь с книгой!»

Эмоциональный взрыв был очень силен. «Конечно, я виноват, все я, наверное, не так вел себя, как надо, – сокрушался Казаков, – не то писал ей в письмах, она, верно, имела основания надеяться, ждать меня, ах я подлец, ну не сукин ли сын, Господи, когда же я стану человеком без страха и упрека… скажи, ведь я действительно дурак, да?.. а что я могу, раз я такой, неужто затвориться, не жить и молчать, и не думать о своей жизни, но монастырей-то теперь нет, не уйдешь, и вот чувствую все время, что поступаю всю жизнь не так и делаю не то, что надо. Ну, на все плевать, на все, на всех, это я знаю, это я понимаю, и не в том суть, кому до меня дело… Уй, как мне нехорошо, прости, не слишком читай-то, ведь я выпивший болтаю, но в болтовне-то все равно уж открываться… Может, только один-два человека можно встретить за всю жизнь, для которых и ты небезразличен, и ты что-то значишь, нужен. Ты это поймешь еще потом, как и я, а что всего ужасней, что сто раз обманешься, сто раз будешь оплевана, а вера, она опять толкнет тебя к ним же, и опять ударят тебя в душу… никому я сейчас не верю и тебе не верю – никому. Матери только, мать одна не предаст, ты не обижайся, ты тоже, наверное, во мне не уверена, и тоже, может, мучаешься, ну и я тоже».

Как относиться к непонимающим тебя людям? Как им верить? И как верить в людей, если общение с ними вызывает такие страдания? Отдельные люди – да, могут быть глупы, гадки, подлы. Но люди вообще? Негодуя на себя, Казаков, как говорится, явно перегибал палку. Ведь той же Т. Жирмунской меньше чем за месяц перед тем он писал из Ленинграда: «Я сейчас подумал, что как, в сущности, люблю я людей и как не могу без них и что если даже не люблю, ненавижу, то все равно из-за любви к ним. Значит, как же несправедливы ругающие меня и как, верно, долго мне терпеть все это». При его болезненной ранимости, Казаков был максималистом во всем, – и людей это касалось, может быть, в первую очередь.

Он с детства чувствовал себя безмерно одиноким и спасения от одиночества искал, повинуясь непобедимому инстинкту творчества. Причем и здесь оставался тем же максималистом, заносясь в своих мечтах на звездные высоты. Жалуясь Т. Жирмунской в письме из Архангельска на свою судьбу, он был столь же категоричен: «Милая, милая, хотел бы я Блоком быть или еще каким-нибудь гением, понимаешь, гением, ужасным и загадочным, и ради тебя только, мне не надо, мне на что – слава дым, это так, т. е. когда ты один, так один, хоть бы тебя миллиарды любили и ставили свечи, но когда туго, страшно, все равно один, уж Христос на что, а взмолился же отцу: пронеси, мол, мимо чашу сию, а знал же наверное, что будет любим в веках (или не знал?), знал наверное, а вот взмолился, и поэтому, когда один, то слава – мура и вообще ничего не надо, но я хотел бы стать первым, великим, чудом природы, то есть когда уж людям не понять, как это, как? – это ой-ей как ужасно, трудно…»

С таким вот настроениями отправился Казаков в Нижнюю Золотицу, но письмо к Т. Жирмунской оттуда звучало уже иначе: «Мамочка моя, куда меня занесло! Что-нибудь одно: или я дурак совершенный или самый мудрый и хитрый человек – или я уеду отсюда, проклиная Север и себя, или привезу в Москву полный мешок поэзии и счастья… Я послал тебе из Архангельска смурное письмо. Теперь уж я успокоился и взыграл духом: прочь, прочь все!.. дрожит у меня в душе что-то, какой-то зайчик солнечный прыгает иногда, мелькнет, вздохнешь только и не поймешь, что же это такое с тобой. Не есть ли это, я думаю, тайное предчувствие удачи?»

Он рассказывал о том, как плыл на «черном, погребальном, мрачном» пароходе в 3-м классе и ему встретилась такая девушка, что он, грешным делом, крякнул: «…глаза у нее – редкость великая, даже трудно подыскать определение – ленивые, странные, загадочные (…у Маньки моей я примерно такими воображал глаза, только зелеными, а у этой фиолетовые)», – и это был первый глоток прекрасного, «чисто писательский, наблюдательный». Рассказал он и как со смаком ел на пароходе арбуз: «…что-то есть сладкое и необычайное, что на Севере, в холодном море под северным сиянием ты еще ешь арбуз и бросаешь корки за борт. Дул сильный ветер, выдувал из глаз у меня слезы, слезы текли по щекам, попадали на арбуз, арбуз тек по подбородку и холодил, а я все равно ел. Блаженство!» А еще – как с тяжелым сердцем пошел уже в Нижней Золотице на погранзаставу: «Ты знаешь мою старую неприязнь и боязнь всяческих таких объектов, зон и т. п., т. е. тех мест, где тебя перестают рассматривать как человека и начинают глядеть на тебя как на объект, кот<орый> должен находиться под наблюдением… К счастью, капитан попался хороший, похвалил, что я приехал изучать жизнь поморов… и даже предложил вымыться в бане… Ура! Отлегло немного от сердца…»

Такая вот прелюдия.

А начиная дневник, Казаков записал 7 сентября: «Вчера и сегодня в море шторм. Ходил вчера на море – на берегу мело песок, мутные волны и низкое осеннее небо – больше ничего. Ветер Ю-З. Не знаю, сколько баллов, сильный. Вечером усилился чрезвычайно, бил в стену комнаты, где я живу. Стекла звенели и трясся пол, стол, лампа мигала. Вечером за чаем старик-хозяин (Пахолов Василий Дмитриевич) рассказывал мне о промыслах на Мурмане. Был он там в 1923 г. Пришвин описывал подробно эти промыслы в „Колобке“ (1900), и вот за 23 года ничего не изменилось, все так же поморы выходили в море за 30 верст в шняке (иначе – ёла, норвежск.?) и выкидывали ярус до 10 верст длиной (на треску)… Приехал я ночью, – продолжал Казаков, – когда спустился в карбас, то не было волны, не швыряло, не валяло, а только так – как дышало глубоко – поднимало и опускало… Наверху над бортом горели желтые во тьме лампы, светились иллюминаторы, и то мы вздымались вверх к свету, то падали вниз, во тьму, и тогда стена борта казалась очень высокой. Наконец отошли на катере. Разыгралось северное сияние, я такого еще не видел. Что-то мистическое, страшное. От зенита во все стороны зеленоватые полосы, переходящие в брусничный, кровавый свет; все это подергивалось зеленью с желтизной и голубизной – очень сложная гамма…»

На следующий день он ходил в лес: место «дикое совершенно, нет нашего обжитого пейзажа, нет полей, лугов»; договорился с хозяином о поездке на рыбацкую тоню.

9 сентября: «Сегодня был у меня хозяин и снова говорил, что ему следует пенсия, а вот не дают. И снова я перебирал с ним возможности получения пенсии. В то время, как он говорил, в голосе его, в лице, в глазах виделась мне скрытая ненависть к тому строю, кот<орый> вот не дает ему пенсии…» Первая деталь, аукнувшаяся потом в рассказе «Нестор и Кир». И еще одна: «Утром уехал на тоню напарник хозяина – придурковатый парень».

Тут же пометка – к рассказу, где по поводу героя задуманного рассказа сказано: «И он тотчас вспомнил мать свою, ее к нему любовь, всю ее жизнь в нем и себя самого такого быстрого, подвижного, с такими приступами беспричинной радости и живости, что даже не верилось, что он мог быть таким. И с ненавистью к себе он думал о том, как часто был груб с матерью, как не хотел слушать ее рассказы о детстве, о жизни своей, пока можно было слушать, как в молодой эгоистичности не мог понять и оценить того редкого чувства, той любви, которой постоянно не хватало ему в жизни потом. И тут же вспомнил он жену свою и всю жизнь с ней – с тех первых дней, когда он с ней познакомился. И опять упрекал себя в том, что недостаточно любил ее, так часто был не чуток с ней, раздражителен и холодно-насмешлив, и что если вглядеться, как другие живут и вообще в человека с его недостатками, пороками, то она-то была одной из тех редких женщин…»

Речь тут, судя по всему, о неосуществленном замысле «Птица Сирин». Этот замысел под напором свежих впечатлений постепенно отодвигался на задний план, и в дневнике уже формировался материал для нового рассказа, отдельные микроэпизоды и детали которого были, что называется, списаны с натуры. Так момент, зафиксированный в записи от 11 сентября («Вчера наконец выехали на тоню. Перед этим вечером был вскользь разговор о том, что хорошо бы взять на тоню водки…»), и далее сценка отъезда почти дословно были потом воспроизведены в «Несторе и Кире». И такие моменты все прибавлялись и прибавлялись.

Добравшись до тони, Казаков записал в тот же день: «Избушка, в которой я теперь живу, очень мала, закопчена и грязна. С тремя окнами на три стороны. Спим на каком-то тряпье, укрываемся одеялом, которое так тяжело, так грязно и сально, что наверное не меньше трех поколений рыбаков и зверобоев укрывалось им и оно впитало в себя их дух и пот».

Запись от 13 сентября – узловая в дневнике: «Не знаю, может ли долго жить здесь настоящий интеллигентный человек, а если будет жить, то не отупеет ли? И ссылка (раньше), как я ее понимаю, состояла именно в выключении сознательного человека (homo sapiens) из общественной жизни. Тут живут рыбаки, и все разговоры их вертятся вокруг того, запала вода или нет, побережник ветер или шалонник, „пригонила“ белуха семгу или нет. Свободное от ловли рыбы время проводится в приготовлении ухи, плетении сетей, во сне с пердежом и храпом. Кажется, самая здоровая и естественная жизнь? Кажется, вопль „интеллигентности“ является просто слюнтяйством. Однако, если принять во внимание современность и вообще все века борьбы за культуру, если вспомнить, что за 40 лет выпущено 1 млн. 400 тысяч названий книг, и посмотреть на рыбаков, у которых я живу и которые не прочитали ни одной книги, то становится грустно…»

14 сентября весь день гремел шторм, бешено дул ветер, море гудело – «к гулу его привыкаешь и скоро перестаешь замечать», – охоту пришлось отложить, настроение у рыбаков было плохое. «Очень скучно. Рыбаки плетут сети, – записывал Казаков… – Ветер усилился необычайно. Шторм 12 баллов. Трудно выйти на улицу. Провода уже стонут, не звенят, а визжат, все повышая тон, и неизвестно, где он оборвется, хватает за душу. Море в бинокль ужасно, даже на горизонте видны беспрестанно встающие горбы, и по-прежнему чист, но уже смугло-ал горизонт – неширокая полоса под синевато-коричневым в тучах небом. По этому смуглому, розовому поднимаются в страшной дали из-за горизонта лиловатые холодные пепельные облака, фантастически-грозных очертаний. Топим печку, сегодня буду спать на верхних нарах, под потолком».

16 сентября: «Рыбаки тосковали, тосковали, не выдержали и ушли пешком за 20 верст в деревню… я остался один в избушке, растопил сейчас печь, дрова трещат, греется чайник. О такой жизни я мечтал когда-то. Она и хороша, но не надолго… Я попил чаю. Когда стал доставать колбасу и чай из рюкзака, вдруг запахло прекрасно чем-то родным, милым, будто детством. Я очень хорошо помню этот запах – запах дороги, вещей, среди которых долго лежали конфеты, чай; будто утренним кофе пахнет, бабкой моей, когда она приезжала, всегда с ней, от рук ее, из чемодана был такой милый запах…»

При сильном шторме пароходы в Нижней Золотице не приставали, и у Казакова возникла отчаянная мысль идти пешком до Архангельска. «Мне и хочется пойти: эти 190 км пешком мне много бы дали, – записывал он. – Мне и хочется идти и страшно. Не горы меня пугают и не расстояние, а то чувство великого одиночества, забытости, которые я уж раз испытал осенью 56 года. Боже мой, как тосковал я, когда шел пешком от тони Кашина до Яреньги, когда ехал верхом от Лопшеньги до Летнего Наволока, когда снова шел от Наволока до Кеги и потом 15 верст по острову Анзер (Соловки). Какая пустыня, какое одиночество и какая тоска. Неужели и сейчас снова придется испытать все это?.. Неделя пути, разве это не страшно? Нет, конечно, но неделя одному, когда знаешь, что никого, никого нет вокруг, когда одинокое тоже солнце садится в море, когда перед тобой только камни, только мох, кривые елки, кресты черные, это ах как нехорошо, будто весь мир вымер и ты остался один. Или пойти и выпить всю тоску этого пути до дна? Зачем я заехал сюда?»

Это был вопрос вопросов, и не так важен был скорый ответ на него, сколько – путь к ответу, желание начистоту объясниться с судьбой.

18 сентября: «Вчера ночью было душно на полатях, я долго не мог заснуть, поневоле стал думать о себе в настоящем смысле, и мне стало грустно, тяжело и безвыходно. Обычно я перед сном думаю о себе в некотором экстравагантном роде, будто, скажем, я бог знает какой гений, живу один (у меня была несчастная любовь, еще не прошедшая совсем) на берегу Белого моря, ловлю рыбу и пишу вещи вроде „Старика и море“ Хемингуэя и пр., и пр. Тут же впервые я серьезно задумался о своей жизни, т. е. жизни этого года и будущей в новом свете, т. к. думаю о себе постоянно, конечно. Так что же я и для чего живу? Будто рок какой-то тяготеет надо мной, да и не то: рок – слишком пышно, слишком романтично. Тут другое, именно, что у меня нет цели. Вся моя поездка бесцельна и не нужна никому и прежде всего мне; то, что я вижу здесь, узнаю, я все уже знаю и видел, нового ничего: те препятствия и преодоления, которые я перед собой возвожу, как например, идти пешком в Архангельск, мне не нужны, опять-таки пусты… Пришвин, отправляясь в свой путь, восходя на Голгофу (в дух<овном> смысле), имел перед собой цель, идеал, что ли, словом, сумму определенных философских и эстетических взглядов, которые ему надо было разрешить и, видимо, только здесь. Он жил в эпоху другую совсем, в эпоху переходную, тревожную, когда одни шли в революцию, другие искали бога, Пана, слияния с нечто, символов, видели смысл жизни в мистических откровениях. Пришвин бежал из города, от общества, это болезнь его, это молитва его, и он здесь многое понял. У меня лично этого нет. М. б., кое-кто и видит во мне кого-то, окружает меня каким-то ореолом, но я этого ничего не знаю и не чувствую, я знаю одно: „мне скучно, бес!“ Я еду сюда… даже не в народ, т. к. к этому народу, т. е. северному, я ничего не чувствую, кроме некоторого экзотического любопытства: поморы чужды мне, тогда как смоленские мужики не чужды, там свое, т. е. мне. Зачем же я здесь?.. Искренно говорю, что выходит у меня книжка в Москве или нет, не важно для меня, искренно говорю, что все литературное мне чуждо: надежды, споры, движения, симпатии и антипатии, соцреализм и проч. Мне надоело, и я не вижу смысла жизни своей в литературе…»

«Все литературное» казалось Казакову чуждым, когда, думая о себе «в настоящем смысле», он вдруг терял почву под ногами. Он не мог, не хотел, больше всего опасался лукавить перед реальной жизнью в угоду литературным соблазнам. Суетные эти соблазны, в том числе какая-то известность, были ничто в сравнении с предначертанной свыше жизненной целью, смысла которой Казаков так мучительно добивался. Ясно для него было одно – лучше вовсе отказаться от «жизни своей в литературе», чем хоть капельку сфальшивить перед собой и отвернуться от, пусть и не понятой до конца, пугающей, но настоящей, драматической и противоречивой жизни поморов, которая при всем при том притягивала Казакова как магнитом.

Казаков сравнивал в дневнике ту жизнь поморов, какую наблюдал Пришвин, – и нынешнюю, советскую, и приходил к неутешительному выводу: «Что застал здесь Пришвин – уже смерть, уже умирание, овеянное дымкой поэзии старых традиций, старых патриархальных отношений. Еще была жизнь в смысле творческом, т. к. каждый был предоставлен себе и должен был что-то делать (и часто не совсем заурядное), чтобы жить богато и счастливо. Была еще предприимчивость, была поэзия выгодного, иногда опасного труда. Сейчас не то совсем, а все хуже. Не знаю, вряд ли я ошибусь, если скажу, что в творческом отношении теперешний северный народ, теперешние поморы – мертвы. Дело в том, что каждый в отдельности лишен перспектив обогащения чрезвычайного, а поэтому во всем проглядывает некоторая лень, летаргия».

Вопреки всем своим очевидным сомнениям Казаков вглядывался и вглядывался в окружающую его поморскую повседневность, накапливая и накапливая все новые и новые впечатления. «Был сегодня у старухи (80 лет), старой девы, – записывал он 20 сентября, – святой души, которая вдоволь почитала священных книг, вдоволь их потолковала, которая толкует их и сейчас и предсказывает скорый конец света. Земля будет сожжена на десять локтей. Города разрушатся, и в них останется по 10 человек, а в деревнях по 2 – люди станут искать друг друга, чтобы, соединясь, вместе начинать новую жизнь. Старуха эта Пелагея Тимофеевна (Она тоже появится в рассказе «Нестор и Кир». – И. К.) горько плакала о том, что разорили все, церкви поломали, что справных поморов раскулачили – вот уж тридцать лет прошло со времени „раскулачки“, как она выражается, а она все помнит и все тужит о той прежней живой жизни… Старуха не видит уже 17 лет – у нее бельма, и зрачки рассосались. С удивлением она говорит: „Во снях все вижу, людей вижу, улицы, иконы, как в церкви служат, и море часто вижу, а встану – и прошшай все, а так во снях все вижу…“ А погода все не устанавливается, доры все не выходят в море, и я не могу выбраться отсюда, и скучно, скучно… М. б., завтра? Хорошо бы! Зачем, зачем я здесь?»

Когда дора в очередной раз проследовала мимо, Казаков все же решился идти пешком в Архангельск. «Вчера ничего не писал, – отметил он в дневнике 22 сентября, – не мог, ужасный, ужасный путь». Вчера он с полной выкладкой (джемпер, куртка, плащ, зимняя шапка, рюкзак килограммов двадцать, ружье, удочки), весь взмокший, пришел часа через три на чью-то тоню, немедленно разделся, развесил все сушиться, снял сапоги (ноги были разбиты до мозолей), тут же задремал, а через час собрался снова, чтобы за день пройти как можно дальше. Подвернулись ему попутчики – пограничники, направлявшиеся на Зимогорский маяк. Он за ними едва поспевал, «ноги горели», поклажа казалась неимоверно тяжелой: когда потянулся каменистый берег, он повалился отдохнуть, пограничники не остановились, и началась «великая мука»: «Идти нужно было камнями 4 км. Камни попадались крупные и величиной с кулак. Ноги подвертывались, дрожали, я брел из последних сил, оступался, ругался. 4 км я шел два часа. Цель моя была тоня Травнова. Я пришел туда, когда начало темнеть». За весь день он проделал 27 километров.

23 сентября ранним утром он снова поднялся в путь: «Опять я шел по камням на разбитых ногах, страдал и думал все, зачем я принимаю эти муки». Восьмикилометровый отрезок от тони Травнова до Зимогорского маяка прошел за пять часов и «хорошо устроился у начальника маяка»: «Какое наслаждение выпить чаю крепкого из самовара, снять сапоги, расправить плечи! Дальше горами идти невозможно: четыре глубоченных ущелья, через которые надо перебираться. Значит, опять берегом и опять камнями, Господи!»

25 сентября: «Вчера я прошел 21 км, дошел до тони Терецкой». Здесь подвернулась попутная дора и «глупо было не поехать на ней».

А 27 сентября, уже в Архангельске, Казаков записывал в дневнике: «Опять я в той же гостинице, что и месяц назад, но уж другим полно сердце – на юг, на юг – лениться, загорать, думать. Сегодня ходил за билетами, на почту и все спешил, волновался почему-то, разглядывая город, но уже не жадно, как тогда в 56 г., а мельком, рассеянно. Денег у меня осталось 70 руб., но все-таки кое-что покупал и не удержался, купил гравюры „Пушкинские места“. И, конечно, Петербург, Царское Село, и тотчас заныло, заболело сердце, снова вспомнил Л<енингра>д, прошлогоднюю жизнь и сумасшествие свое, любовь свою, веру во что-то, сладкую муку. Что со мной, что со мной? И что было тогда – будто и не жил совсем, а горел все время, таял, изнемогал от счастья. И теперь опять эти дали невские, эти перспективы проспектов, решетки каналов, Летнего сада, силуэты мостов – разве не будет у меня этого больше, не заплачу я, что ли, не стеснится сердце?»

26 сентября в письме Т. Жирмунской Казаков признался: «Поездка моя оказалась совсем не тем, что я воображал себе. Т. е. к ужасу своему я понял, что или я прав, а весь мир не прав, или я не прав, или я совсем не туда забрался. Если все писать так, как я чувствовал здесь, то это гроб, а по-другому писать, т. е. не то, а как надо, – тоже гроб. Я, м. б., покажу тебе дневник, я от скуки плел чего-то, ты увидишь, что я совсем зарыпался и того, что мне нужно бы, я не увидел, проглядел, что ли, а всякие ощущения – это все эфемерно и, м. б., неверно…» Тем не менее беломорский дневник 1958 года – документ красноречивый.

Казаков с юных лет отличался тем, что, исповедуясь перед собой, стремясь к душевному самоочищению, сурово взнуздывал себя в поисках жизненной цели. Недаром он так почитал Льва Толстого – не только за великие книги, но и за бесстрашие в попытках угадать тайну собственной судьбы. Вот и в дневнике 1958 года он продолжал, как мы могли убедиться, «думать о себе в настоящем смысле», повторяя раз за разом фразу: «Зачем я здесь?» Искренне сомневался в правильности своих рассуждений в «экстравагантном роде», старался не думать «слишком пышно, слишком романтично» и наставлял себя: «потом еще надо к этому вернуться и пересмотреть». За поддержкой он опять обращался к пришвинскому «Колобку», полагал, что Пришвин, – как уже говорилось, – «восходя на Голгофу (в духовном смысле)», имел перед собой «идеал, что ли, словом, сумму определенных философских и эстетических взглядов», себя же Казаков казнил за отсутствие таковых.

И все-таки он, по-моему, уже подбирался к истинной причине недовольства собой. Ведь процесс духовного становления неостановим, и поиски цели – уже сами по себе цель. Это не только творческие поиски, поиски себя в литературе, это поиски смысла человеческой жизни, «святой, неизъяснимой цели» (Лермонтов). Так что, как бы Казаков ни укорял себя, цель у него была, хотя и таилась пока как бы вне его сознания. Казаков ценой горьких самообличений прокладывал путь к собственной духовной Голгофе и приближался к постижению подспудных причин своего душевного беспокойства.

Одну из этих причин он в беломорском дневнике, как помним, определил так: «Мне скучно, бес!» Пушкинский же Мефистофель отвечал на это:

И дальше Мефистофель объяснял, что скука – «отдохновение души», а «размышленье – скуки семя», что скука таит в себе греховные соблазны, а пресыщение достигнутым снова рождает скуку. «Ты с жизни взял возможну дань, // А был ли счастлив?» – спрашивает Мефистофель, и Фауст отвечает: «Не растравляй мне язвы тайной. // В глубоком знаньи жизни нет…»

Скука для мыслящего человека болезненно неизбывна – подобно поиску жизненной цели. В скуке проявляется еще и греховная, изначальная двойственность человеческой натуры, борение в человеке добра и зла, «небесного» и «земного». Мировая скука равноценна мировой скорби. Но она имеет и другие измерения, мотивированные исторически и индивидуально.

Следует согласиться с Л. Аннинским, когда он пишет (2008): «Слово, ключевое для психологического состояния, на которое откликается Казаков, – „скука“. Многозначное слово, куда более многозначное, чем была бы в этой ситуации „тоска“. „Скука“ – это и пустота зимнего деревенского неделания, и выматывающий беспросвет страдной работы, и бобылье одиночество, и озверелость многолюдья. „Скука“ связана не с той или иной ситуацией, а все с тем же общим строем бытия. С этим сырым воздухом. С солнцем, которое светит холодным, белым, плоским светом. С туманом. С пылью, которая поднимается от дорог, когда они высыхают…»

Тягостное ощущение скуки, навязчивое в беломорском дневнике 1958 года, продиктовано и одиночеством автора дневника, и диким пейзажем морского побережья, и летаргической атмосферой поморской жизни, какой она виделась Казакову. Рассуждая о том, что все, что он тут наблюдает, ему уже известно и заведомо не нужно, что к северному народу он ничего не испытывает, «кроме некоторого экзотического любопытства», Казаков, тем не менее, нечто весьма важное для своего контакта с поморами схватывал. В этот приезд на Белое море он многое понял иначе, глубже, чем в первый раз, отмерив своему знанию другую меру личного страдания, и понял не только то, что касалось Севера, – но всей России.

Да, путевой дневник 1958 года полон сомнений в истинной привязанности писателя к Северу, и тем знаменательней, что в дальнейшем Русский Север притягивал Казакова все сильнее и сильнее. Если перенести на карту его многоверстные маршруты, они протянутся по Кольскому полуострову и Карелии, по Мариинской системе и Северной Двине, вдоль побережья Ледовитого океана через Белое, Баренцево, Карское и море Лаптевых, заметными ориентирами в этих маршрутах станут Архангельск, Мурманск, Нарьян-Мар, Амдерма, Мезень, Соловки…

Зов Севера подтолкнул Казакова, закоренелого рассказчика, к новой и, как выяснилось, необходимой ему художественной форме – он принялся за «Северный дневник», которому суждено было занять в казаковской прозе особое место.

Глава 5

Тихие герои

Страницы «Северного дневника» накапливались постепенно, складываясь в самостоятельные очерки-главы. Между ними не обязательна прямая сюжетная связь; форма дневника, предполагающая последовательную авторскую исповедь, цементирует эти очерки в цельную книгу. Было бы опрометчиво рассматривать «Северный дневник» лишь как сборник очерков разных лет, объединенных тематически. Дневниковая функция в этом оригинальном произведении первостепенна, подчеркнуто лирическая интонация очевидна. «Северный дневник», помимо всего прочего, может служить и своеобразным подтверждением внутренней эволюции автора за более чем десятилетний срок.

В самом начале 1960-х годов, когда Казаков затеял «Северный дневник», лирическая проза претендовала едва ли не на ведущую роль в литературном процессе. Лирическая и путевая проза часто смыкались друг с другом, соседствовали с прочими жанрами, путевой очерк или путевая поэма решали сходные задачи, поскольку они являлись, как заметил И. Золотусский, «зримым ответом на жажду передвижений, перемещений, перемены мест, которая вспыхнула в начале десятилетия».

Нужно сказать, что жажда эта дала о себе знать еще раньше, уже в середине 1950-х годов, когда вдруг пронесся повсеместно свежий ветер общественного обновления, когда – за далью даль – стали раздвигаться привычные горизонты и сделались доступными и досягаемыми самые заброшенные, затерянные в глуши уголки.

Эта жажда тревожила и понуждала к активному действию тогдашних молодых писателей.

Казаков эту жажду объяснял так: «В ту пору начали возводиться стройки. Братская ГЭС, поднимали целину. Туда и поехали все мои друзья. Великие стройки были действительно веянием времени. И еще одна причина: тогда был в большом почете среди нас Хемингуэй, который, как известно, часто писал от первого лица: он и путешественник, и охотник, и рыбак, и корреспондент. „Географически“ богатая личность. И этот хемингуэевский настрой („зараза“ – слово грубое) дал тонус многим нашим писателям, находившимся под его влиянием, и вообще много хорошего. Страна-то у нас вон какая огромная: тут тебе и экзотика, и социалистическое строительство, – и все побежали: чем дальше, тем лучше. Вот и я побежал…»

Сверстники Казакова изъездили, исходили пешком всю страну. Странствия принесли им бесценный жизненный опыт, определили характер их героев и структуру их книг. Об этом хорошо говорила М. Ганина: «Сюжетов я никогда не придумывала, да и не искала, материал группируется вокруг «движения». Движения душевного состояния героя либо даже просто физического движения: многие из моих героев едут или идут, возможно, потому, что я сама все время езжу…»

И не менее симптоматично другое: отправляясь в путь, отдавая себя дороге, сверстники Казакова стремились на свой страх и риск, без чьей-либо подсказки выстраивать свои писательские биографии.

Среди друзей Казакова – тех, кто «побежал» в дальние края одновременно с ним, – хочется вспомнить Глеба Горышина. Подобно Казакову, еще студентом – он учился в Ленинградском университете на отделении журналистики – Горышин пристрастился к охоте, и путь к писательству у него тоже начинался на лесной тропе. Бросая взгляд на те годы, Горышин позже писал, что ему во что бы то ни стало хотелось утвердиться тогда в «каком-нибудь деле, пока что в охотницком». «Главное дело, то, чему я решусь, готов решиться отдать мою жизнь, – признавался Горышин, – пока что еще не ясно, но я уже знаю: оно ждет меня. Чтобы взяться за дело, нужно сначала уехать, а после идти по лесной дороге, идти до тех пор, пока хватит сил в ногах. Вот тогда и начнется дело…»

В 1954 году, после университета, Горышин отправился на Алтай, на целину. «Это был мой первый самостоятельный шаг, первый кирпич в собственноручной кладке судьбы-биографии, – с удовлетворением говорил он много лет спустя. – Слава богу, что я его совершил, первый шаг определил весь дальнейший путь». Горышин вербовался потом в изыскательские партии сезонным рабочим, прорубал «судовые хода» в зоне затопления Братского моря, побывал с геологами в Восточных Саянах и на Кольском полуострове, полюбил Дальний Восток, живал месяцами на Сахалине и в Приморье, добирался до Камчатки и Командорских островов…

Не сразу сфокусированная, но ставшая стратегической, цель странствий определилась: Горышин искал, в меру сил обследовал и сердцем постигал родные пространства. Точнее – такие пространства, которые могут и должны стать родными. Живя в огромной многонациональной стране, он обживал ее для себя, поражаясь ее гигантским размерам и мощи, ее таким непохожим людям – на севере и на юге, – ее сказочно разноликой природе. Родная страна в сложном переплетении географических связей представала перед Горышиным не только в своей красе и славе, но, случалось, выглядела дико и нелепо, загадочно и пугающе. И все же любые, даже забытые Богом края, обещали стать родными.

Для писателя чувство своей страны, своей земли – как талант: он либо есть, либо его нет. Это чувство дается от рождения, и никакие умственные потуги, никакие спекуляции здесь не помогают. Можно жить в вологодской или воронежской деревне – и этого чувства не ведать. А можно жить в столице – да хоть и в Париже! – и этим чувством спасаться. И когда много лет спустя родное пространство, державшее Горышина на плаву, волею судьбы едва ли не в одночасье, стало рассыпаться, рушиться, с очевидностью демонстрируя иллюзию государственного единства, ему стало нечем дышать, и жизненная драма (в силу разных причин, но эта, может быть, главная) завершилась катастрофой.

Познакомившись с Горышиным в 1957 году, Казаков быстро почувствовал в нем близкого по духу человека. В «Литературной газете» он опубликовал рецензию на первую книгу Горышина «Хлеб и соль», где в значительной степени выразил собственное кредо. Казаков обращал внимание на то, что название книги символично: что, как ни многообразна наша действительность, «хлеб и соль все равно первородны»; что в рассказах Горышина присутствует настоящая жизнь: там «приходит и уходит любовь, льют дожди, текут реки, гонят по рекам плоты, валят лес и сажают яблони», – все это подлинно, созидательно, а горышенский рассказчик, при внешней затрапезности, остается в душе мечтателем.

«Почти все рассказы Горышина, – замечал Казаков, – о Сибири. Горышин пишет о том, что знает не из вторых рук, о тех местах, где сам был, о тех людях, с которыми сам ел хлеб и соль. Он пишет свои рассказы, наполняя их внутренним восторгом перед героями не потому, что писать рассказы о Сибири – модно, а потому, что Сибирь томительно взяла его за сердце». Над рассказами Горышина, признавался Казаков, хочется думать, перечитывать их – это первый признак таланта, – а перечитав, хочется самому сделать что-нибудь настоящее. «Есть книги, – заключал он свою рецензию, – судьба которых – срывать людей с места и бросать их в далекое. Есть книги, прочитав которые, люди едут на Белое море или на Камчатку, или становятся моряками или охотниками… Авторы таких книг представляются мне людьми щедрыми на красоту и добро. Они проходят, подарив вас улыбкой, поманив вас куда-то, так что сожмется от глухого волнения сердце».

Такая человеческая щедрость отличала и самого Казакова. Приверженность к странствиям ради единственного дела в жизни – ради писательства – близка им обоим.

Надо сказать, что и духовных наставников Горышин и Казаков выбирали и называли одних и тех же: и Пришвина, и первым – Льва Толстого.

«Уезжая из города, юным, в весенний вечер, я переживал примерно те самые чувства, какие описаны Львом Толстым в „Казаках“, – рассказывал Горышин. – Помните, что чувствовал, думал юный Оленин, уезжая в ночь из Москвы?.. „Он раздумывал над тем, куда положить всю силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке… не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется…“»

Этот неповторяющийся молодой порыв и привел Казакова на Белое море, а Горышина на Алтай.

И еще объединяла их, конечно, любовь к Хемингуэю, о котором оба отзывались восторженно и с которым оба распрощались на определенном этапе своей биографии – как с мечтой молодости.

Чем привлекал их Хемингуэй?

Казаков на это отвечал: «Не так уж часто случается, когда писатель, даже гениальный, бывает во всем подобен лучшим своим героям. Хемингуэй был как раз таким писателем. Это был крепкий, мужественный человек – солдат и охотник, боксер и рыбак… Его рассказы, романы и пьесы написаны в принципиально новом стиле – стиле двадцатого века. Он жил и писал в мире, потрясаемом катаклизмами, в мире, где человек одинок и несчастлив. И потому многие романы и рассказы его наполнены такой едкой горечью, а герои его – настоящие люди, жаждущие счастья для себя и других, – так часто умирают. Произведения Хемингуэя полны большой правды о человеке и веры в него, несмотря ни на что…»

Горышин тоже подчеркивал, что писатели его поколения тянулись в юности к Хемингуэю в поисках мужественности, самостоятельности, в поисках того героя, который, воюя за свое и общее счастье людей, деятельно протестовал против фашизма и войны. И хотя позже, приобретя житейский и гражданский опыт, они, по словам Горышина, израсходовали былые восторги по поводу его хорошей спортивной формы, меткой стрельбы, лапидарности в выражении чувств и большой выносливости у стойки бара, хотя охота стала у них потом не в чести, – Хемингуэй все же научил их «массе полезных вещей» и оставил заметный след в их духовной биографии.

Того же мнения о Хемингуэе придерживался и В. Конецкий, общий друг Казакова и Горышина. «Хемингуэй был честным перед самим собой, – писал Конецкий в книге «Соленый лед». – Он не боялся плохого в себе, потому что всегда боролся против плохого в себе. И если он чего-нибудь не понимал, то спокойно говорил об этом… Его герои часто одиноки, хотя он и сказал, что человек не может один. Наверное, это оттого, что сам он всю жизнь сражался один. А сам он есть в любом его герое».

И Казакова, и Горышина, и Конецкого Хемингуэй учил преодолевать одиночество, честно относиться к своей профессии и верить в человека, несмотря ни на что…

Что же касается Конецкого, то Казаков в молодости его искренне любил, уважал в нем «бродягу» и «морского волка», и о «Соленом льде» отзывался с большой похвалой.

Конецкий, по словам Горышина, «обладал тем, о чем Казаков лишь мечтал: всецелым знанием плывущего в море судна, способностью написать – в лирическом ключе – жизнедеятельность рабочего корабля как живого организма, ощущая себя его частью, с капитанского мостика. Это Казаков ценил в Конецком превыше всего, любовался своим другом-капитаном, ставил его в пример пишущим как образец-эталон слиянности мужской моряцкой судьбы и таланта».

В отличие от Казакова и Горышина, у Конецкого странствия были профессией. Окончив военно-морское училище, он в 1953 году попал на Северный флот, служил на судах-спасателях, а затем, глядя на море с капитанского мостика, исколесил весь свет, вплоть до Антарктиды. Герои «Соленого льда», и сам автор-рассказчик, путешествовали не столько в силу призвания, сколько в силу житейских обстоятельств. Тяжесть морской профессии всегда ощущалась в повестях и рассказах Конецкого, и он часто справедливо сердился на читателей и критиков, говоря: «Если писатель в море работает всю свою жизнь, они все равно считают, что он там путешествует…»

Море предъявило Конецкому-писателю свой категорический счет, не оставляя лазеек для компромиссов. Оно не терпело словесной фальши, пусть и непреднамеренной. Море требовало от него беспощадной искренности и предостерегало от душевной расслабленности и всякой там «романтики». Писать о море оказалось ничуть не легче, чем в море работать.

Виктор Конецкий был человеком волевым. Разумеется, случались и у него минуты слабости, растерянности, страха, случались нередко – он сам многократно жаловался, какой мрак и тоска временами нападают на него, как тяжело бывает одолевать себя – и все-таки, если (по присловью его героя) «взвесить на весах духа» все победы и потери, удачи и огорчения, доминантным обозначится именно это его качество – воля. Самоконтроль и воля не изменяли ему в самых критических ситуациях, он умел делать выбор, принимать решения и выполнять их. Умел приказывать и своей волей подавлять других.

Когда в 2002 году Виктор Конецкий скончался, его хоронили военные моряки на старинном Смоленском кладбище. С офицерскими почестями. Адмиралы произносили речи, гремели ружейные залпы, согласно официальному ритуалу звучал обветшавший советский гимн…

Но вернемся к «Северному дневнику».

В сентябре 1960 года Казаков сообщал Конецкому: «Был я на севере, очень славно съездил, и теперь с натугой ворошусь в своих записках и пишу ни более ни менее как путевые очерки и ни более ни менее как листа на четыре. Не все тебе писать свои пухлые рассказы, надо и другим… Вообще, кэп, славно жить на этом свете, хоть и сидишь ты сейчас, как обычно, без денег. Все-таки славно чувствовать в себе какие-то силенки, видеть мир Божий, обливаться слезами и сопеть носом от обилия в нем хорошего, настоящего…»

Работал Казаков упорно, не давая себе роздыху, и через два с половиной месяца, в ноябре того же года вновь писал Конецкому: «Был я в Поленове недели две, но потом муторно мне стало от обилия отдыхающих и смылся я в маленькую деревеньку, и там тяпал и тяпал проклятый свой северный очерк и никак не мог его постичь, наконец постиг, и вышло у меня четыре с чем-то листа – местами ничего, а местами так себе. Устал я от всего этого и закаялся впредь связываться с чем бы то ни было, кроме рассказов, милых моих, драгоценных и блистательных рассказов…»

Весной 1961 года «Северный дневник» – в рукописи он назывался: «Тихие герои. Северные путевые заметки» – был опубликован журналом «Знамя», и Казаков вряд ли предполагал, что этот «проклятый» очерк откроет собою книгу, которая окончательно сложится и выйдет отдельным изданием лишь в 1973 году.

Сюжет очерка «Северный дневник» ограничен летней поездкой 1960 года – из Архангельска до Мезени на пароходе «Юшар», потом на сейнере «Белужье» в деревни на Зимнем берегу Белого моря. Вместе с тем повествование пропитано всякого рода воспоминаниями, перемежается эпизодами и впечатлениями прежних северных поездок автора; самые неожиданные ретроспекции прихотливо переплетаются здесь, и в результате «время проживания» в очерке приобретает куда больший объем, нежели хроника месячной поездки, а пристрастие Казакова к временной ассоциативности сразу же настойчиво заявляет о себе.

Когда затем стали появляться в периодике очередные очерки-главы дневника, написанные в разные годы и по разным поводам, цельность книги не нарушалась. Наоборот, каждая глава давала свой временной срез, свой сюжетный изгиб, открывала еще одну створку в казаковском повествовании и освещала это повествование еще с одной точки. Временная многослойность, своего рода стереоскопичность, как нельзя лучше отвечала фактуре свободного лирического излияния. Путешествие в пространстве приобретало оттенок путешествия во времени. Путевые мотивы, описания рейсов и маршрутов были полностью подчинены главной цели автора – постигнуть Русский Север как уникальный историко-культурный феномен, как выражение русской национальной стихии.

Каждая из глав дневника, написанных в промежутке между 1960 и 1972 годами, имела локальный путевой сюжет, вносила в дневник определенный эмоциональный акцент, а взятые вместе, главы эти, если рассматривать их последовательно, своим соседством создавали в книге еще и, так сказать, дополнительный художественный эффект.

Так, в главе «На Мурманской банке» (1961–1962) Казаков любовно рассказывал о тяжелой, рисковой работе рыбаков на промысловом судне РТ-116 – маленьком заводе среди океана – в гольфстримских водах и, восхищаясь этой работой, воображал вдруг «все пространство океана и земли», представлял себе, как в эту самую минуту плывут в морях корабли, и каждый капитан, как сейчас на этом траулере, думает, что занят самым важным делом в мире. Писатель уносился мыслью на материк, туда, где начинается «протяженность железных дорог», где посвистывают паровозы, бегают чумазые смазчики, и каждый из этих смазчиков тоже убежден, что и без его труда никак не обойтись; потом переводил взгляд – по меридиану – в Западную Европу и Африку, где люди, в свою очередь, уверены, что и они «делают единственно важное и необходимое человечеству дело», – и видел, как медленно поворачивается в эту минуту Земля и «летит, наполненная титанической энергией, в пространство, которое каждую минуту ново». Он зримо ощущал эту всеобщность, всемирность человеческих усилий и труда, эту повсеместную причастность любого человека к судьбе планеты, эту значительность всякой минуты, и чувство Земли – когда «все двигается, шевелится, думает, действует, приливает и отливает, умирает и рождается» – смиряло в нем тревогу за ее будущее.

А в следующей главе – «Калевала» (1962) – движение, напротив, словно останавливалось, время замирало и природа настораживала человека своей угрюмостью, как и тысячу лет назад. «Щемящее чувство пустынности, одиночества», так часто возникавшее у Казакова на Севере, тут как бы исключало даже намек на какую бы то ни было людскую солидарность, подавляло всякую надежду и радость. Но по ходу повествования выяснялось, что и здесь, в глуши Карелии, в краю древних рунопевцев, куда Казаков отправился, «как в сказку, как за Жар-Птицей», неистребима вера в людское единение, в созидательную силу духа. И здесь древность, отнюдь не молчащая, служила залогом незыблемости будущего. «Я думаю, – писал Казаков в заключении этой главы, – придет время, и… не станет дикости, пустынности, на берегах озер возникнут стеклянные дома – тут ведь особенно любят свет! – и побегут шелковистые розовые, и желтые, и голубые дороги, и среди лесов будут краснеть острые черепичные крыши ферм, отелей и городов, – тогда забудется многое, забудется бедность, приниженность избушек, бездорожье, одно не забудется – не забудется Калевала и великий дух Вяйнемейнена, осеняющий эту прекрасную страну, и имена сказителей, несших этот дух сквозь столетия».

А главы «Отход» (1967) и «Белуха» (1963–1972), в свою очередь, стоящие рядом, относятся к тому моменту, когда Казаков (вместе с Е. Евтушенко) плавал в арктических льдах на промысловой шхуне «Моряна». Они посвящены одному рейсу, связующий их лейтмотив – охота, но сколь различны эти главы по настроению, по авторскому самоощущению: от радостного предвкушения долгожданного плавания, азарта предстоящей охоты в первой из этих глав до душевной потерянности и скорби в финале второй.

Глава «Отход» открывается веселым, шумным пиром в архангельском ресторане, где экипаж и гости «Моряны» собрались перед отходом судна в море. «Отход, отход, дожил, счастливый день, мой день!» – ликует автор. И рваный, бестолковый разговор не может передать всего напора, душевного жара и братской слитности людей за этим столом, они без устали, в неудержимом запале «всё говорят, говорят в эти последние минуты, будто прорываются куда-то».

В разгар этого вдохновенного, хмельного разговора автор вдруг как бы отдаляется от реальности и – наблюдая, как витийствует его «гениальный друг», поэт, в котором легко угадывается Е. Евтушенко, – вспоминает о другом поэте, отыскивая его «во Вселенной, не знаю где – в Сигулде, в Париже ли, и ясно, что другой – А. Вознесенский, а гон зайца, видением промелькнувший в главе «Отход», наверняка навеян его стихотворением «Охота на зайца» (1963), посвященным Казакову.

В тех трагических стихах А. Вознесенский тронул сокровенную казаковскую тему:

Эта «нота жизни», этот «голос неизведанной чистоты» – звучит и в «Отходе».

А в следующей главе «Белуха» элегическое, еще памятное видение красивой заячьей охоты, осеняемой трубным звуком егерской валторны, – как в удельные времена! – контрастно сменяется охотой-убийством, охотой, когда стреляют «как на войне».

Есть что-то добиблейское в том, как описывает здесь Казаков самих белух, их «нездешность», их неподначальность людям: «А были они отвратительны и прекрасны. Головы у них были – как каска немецкого солдата. Такой же крутой купол, почти отвесно падающий вниз и переходящий затем в козырек-нос. Они казались первобытно-слепыми, как какой-нибудь бледный подземный червь, потому что глаза их были смещены назад и в стороны, а спереди – только этот мертвенный, ничего не выражающий, тупой лоб. Было в них еще что-то от тритона. Когда они по очереди и сразу выходили, выставали, как говорят поморы, из воды дохнуть воздухом и опять погружались в зеленую пучину – вот тогда в их выгнутых острых хребтах в миг погружения чудилось мне что-то от саламандры, от тех земноводных, которые одни жили когда-то на земле, залитой водой. Но еще были они и прекрасны! С гладкой, как атлас, упругой кожей, стремительные, словно бы даже ленивые в своей мощи и быстроте…»

И само это описание, и реакция автора на совершаемое на его глазах – с его участием! – противоестественное, немилосердное действо, не оставляют сомнения в глубоком страдании писателя, снедаемого тоской и раскаянием, испытывающего чувство вины – и своей, и всего человеческого племени.

«В ужасной страсти своей к убийству, – признается Казаков, – выпросил и я у боцмана винтовку и все держал, с наслаждением ощущая ее тяжесть, забив предварительно в магазин маслянисто-желтые патроны с туповатыми черноголовыми пулями – дыру величиной с кулак в трепещущем теле делает такая пуля. Но, разглядев белух, я вдруг остыл и положил винтовку и стал молиться. Господи, думал я, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы! И что стоит этим прекрасным существам, даже войдя в загон, перевалить через верхний ряд сетей, через поплавки, и уйти дальше, и продолжать свою непостижимую, неподвластную человеку жизнь!»

Связи между очерками-главами «Северного дневника», его внутренние смысловые рифмы разнообразны, не всегда заметны, перекличка затрагиваемых здесь проблем порой неожиданна, но все это вполне органично для казаковского повествования, все это лишний раз подтверждает, что мы имеем дело с откорректированным замыслом, с единой книгой, а не просто сводом разрозненных путевых заметок, как это представлялось издателям некоторых посмертных казаковских сборников…

«„Северный дневник“, – говорил Казаков в 1973 году, – книга для меня несколько необычная. И потому, что писалась она больше десяти лет, и потому, что составляют ее очерки». География поездок на Север расширялась, из каждой поездки он «привозил один-два очерка, печатал где придется, пока вдруг не обнаружил, что, собранные вместе, очерки составляют картину северной жизни (разумеется, далеко не полную) за доброе десятилетие».

Казаков объяснял, что взялся за очерк неслучайно: «Жанр этот – весьма емкий и гибкий. То, что твой герой – живой, конкретный человек, а не собирательный образ, конечно, представляет для писателя определенные трудности, но в то же время здесь заключена и сила жанра. На Севере я иногда ловил с рыбаками рыбу, был на тюленьем промысле, при случае работал наравне со всеми, и люди становились мне ближе, будто и я родился на Севере. В то же время я со скрупулезностью исследователя (а вдруг пригодится будущему историку?) узнавал, и сколько стоит килограмм выловленной семги, и сколько зарабатывает рыбак за сезон, и многое-многое другое».

Жанр очерка, с его «контактностью», позволял максимально сокращать дистанцию между автором и героями, на какой-то момент чувствовать радость от, пусть и мимолетного, но искреннего единения с окружающими людьми. «В каждой поездке, – признавался Казаков, – случались мгновения, когда я ощущал, что вот эта минута, этот день являются для меня как бы наградой за что-то. Я попадал в такую обстановку, где все было прекрасно: и море, и звуки, и запахи, и люди… И тогда я не видел необходимости в рассказе, в выдумывании героя – герой был рядом со мной, я мог любоваться им. У меня была иная задача: получше запомнить этот день и час, этого человека и мир вокруг него – море, тундру, белую ночь… Я не сочинял ничего. Я даже фамилии своим героям не придумывал, все они у меня живут под своими именами…»

Что же касается непосредственно очерка «Северный дневник», открывающего книгу, может показаться, что и он написан по первому впечатлению, едва ли не протокольно, с той цепкой профессиональной хваткой, когда автор, сосредоточившись, улавливает ухом и глазом и пускает в словесную переплавку у себя в путевом блокноте все, что так или иначе задевает его внимание, – и детали обстановки, и поразившие его воображение пейзажи, и повадки незнакомых дотоле людей, и меткие фразы и словечки, оброненные ими.

Момент первого знакомства – с каким-нибудь кораблем, деревней, человеком, даже неприметным озерком или заливчиком – для Казакова всегда дорог. Первое впечатление всегда томит его по-особому, сознание «великой важности всего, к чему прикоснулся», преследует неотступно. И вопрос к самому себе: а что же ты в этом мире, только ли соглядатай, только ли свидетель, или ты полноправный участник жизни? – этот вопрос для Казакова принципиален.

Вот и начальную главу «Северного дневника» он пишет в кубрике сейнера за липким и грязным столом, на котором стоит алюминиевая миска с беломорской селедкой, горой лежит хлеб, сахар, стоят кружки с недопитым чаем, и рядом обедает задумчивый радист, и море за бортом напоминает о себе ударами волн по скулам сейнера… Неискушенный читатель может подумать, что автор на самом деле впервые на рыболовном сейнере, никогда не плавал по северным морям, вся эта обстановка ему внове – отсюда и его восторженное удивление и такая зоркость взгляда, фиксирующего всякую малую деталь едва ли не крупным планом.

Но это не так. В известном смысле это литературный прием. В главе «Калевала» Казаков вспоминает о своем действительно первом посещении Белого моря, когда он, проплыв ночью из Архангельска на пароходе, проснулся утром на пристани в Пертоминске и услышал неповторимый, навсегда смутивший его душу «запах моря, соленой рыбы, дерева, смолы, перегорелого угля», когда увидел, «какие тут же, возле парохода, покачивались карбасы, дорки, мотоботы, сколько везде было палуб, рубок, мачт и какой был к северу за горами, за выходом из Унской губы, глубокий морской простор!» «И все это, – вспоминал Казаков, – грянуло впервые на меня, ошеломило до озноба: вот и я здесь, вот и я сам вижу то, о чем только читал когда-то…»

Ощущение этого озноба, этот запах, прекрасней которого нет на свете: когда «как бы и не рыбой пахнет, а всем остальным, что связано с ней, – палубой сейнера, скажем, сетями, водорослями, морем, смелостью и силой рыбаков, уютом кубриков – мало ли чем!» – этот запах и это знобкое ощущение во всей своей свежести оживали в Казакове всякий раз, когда он потом попадал на Север.

Грубоватый, терпкий настой поморской жизни в «Северном дневнике» крепок, даже, может быть, слегка навязчив, но стоит прочесть несколько страниц, чтобы почувствовать многоголосье дневника и обнаружить в нем, помимо решительной интонации корреспондента, интонации совсем другие. Настороженную, мечтательную, поэтическую, – «как звук, все повышающийся до тончайшей бесконечности, как шепчущий голос: «О! О! Смотри! Смотри!» И еще интонацию грустную, лирическую, навеянную воспоминаниями. И еще – мужественную интонацию, подсказанную, подаренную самими героями повествования. Такое богатство интонаций неизмеримо поднимает «Северный дневник» над уровнем обычных путевых очерков и создает в нем тонкую полифонию пульсирующего подтекста.

Однако секрет «Северного дневника» не объяснить только богатством подтекста. Подтекст, о чем интересно писал в заметке, посвященной памяти Казакова, Андрей Битов в 1984 году, – не новость и не открытие, он всегда есть во всяком произведении, отмеченном печатью художественности, но за пределами текста «витают вещи и покрупнее подтекста: это не то, что – под, а то, что – над, надтекст», надтекст – «нечто, превышающее текст, из него никак не вычитаемое и не вычитываемое, но каким-то непонятным волнением с ним скрепленное: будто след, невидимая память о вдохновении писавшего». Вот это «непонятное волнение», эта «невидимая память о вдохновении» автора, это «таинственно уложенное в книгу высокое авторское чувство, каждый раз воскресающее в душе читающего», весьма показательны для «Северного дневника».

Куда бы ни обращал Казаков свой взгляд, у него было всепоглощающее желание: обрести то самое родное пространство, вжиться в мир, недоступный равнодушному заезжему горожанину, почувствовать себя «на месте этих людей и вместе с ними».

Герои и автор «Северного дневника» как бы сближались на встречном движении. Писатель стремился уловить в их жизни нечто самое существенное, а они демонстрировали откровенную готовность в его поиске ему способствовать. Неподдельная взаимозаинтересованность передавала в «Северном дневнике» атмосферу особого доверия и единения, нынче совершенно исчезнувшую, что в 2009 году с грустью подтверждал Алексей Варламов. «Интересно было бы сегодня пройти по местам им описанным, – рассуждал Варламов, мысленно следуя за Казаковым, – посмотреть, как живут Койда и Майда, узнать, построили ли дорогу от Мезени до Архангельска, что сталось с героями его дневника – кто из них жив, кто, когда и как умер и ведают ли их потомки о том, что их отцы, деды, бабушки, попали в большую литературу. Интересно было бы выяснить, не изменились ли из-за глобального потепления направления ветров и очертания берегов на Белом море… сколько семги, зубатки и белухи нынче ловится и какую зарплату получают за свой труд моряки, рыбаки, пастухи, как живут они, работают… но даже если кто-то за такой замысел возьмется и казаковскими дорогами пройдет, второго „Северного дневника“ все равно не напишет. И не только потому, что для этого надо соединить в себе удивительный талант видения, внимания и любви к Божьему миру… Просто время таких книг прошло… никто не будет так хотеть, чтобы книга об их родной земле была написана, не будет ей и ее создателю бескорыстно, от чистого сердца помогать. Это воодушевление из нашей жизни ушло…»

Да, это воодушевление из нашей жизни исчезло. И ощущение того единства, к прискорбию, – тоже. Реальные же персонажи «Северного дневника» вместе с автором тяготели к друг другу, подвластные незримому душевному притяжению, подобно планетам. Казаков любил сравнивать людей с планетами и радовался, когда, за импровизированным столом либо у костра, они смотрелись – «как целый мир»!

Ощущение единства, изначально предначертанного родства каждого с каждым нарастало в «Северном дневнике» от главы к главе, снова и снова заявляя о себе в фактах, порой вроде бы мимолетных.

Даже если какая-нибудь встреча была минутной, она годами могла томить сердце. Всякий душевный разговор Казаков расценивал как подарок судьбы. В главе «Ночь на „Веге“» (1969), к примеру, вспоминал он «обидный час», когда на побережье моря Лаптевых не удалось ему познакомиться как следует с охотником-промысловиком: «Так и не поговорили, так и не узнал я, – сокрушался Казаков, – жизнь того человека, не породнился с ним». А в «Долгих криках» (1966–1972), едва столкнувшись на затерянном в лесах перевозе с его хозяином, признавался: «Хозяин говорил, говорил, проводник сильно греб, журчала под носом вода, иногда всплескивали весла, а нам дремалось, а нам казалось, приехали мы к родному человеку, и так много нужно ему сказать, и так много накопилось у него сказать нам…»

Между прочим, не только в России, но нередко и за границей, как вот в маленьком румынском городке Хумулешть Казаков, по его словам, «испытывал необъяснимое желание остаться» на денек другой в обычном крестьянском доме, который «не был ни дворцом, ни поместьем, в простом дворе с плетеной изгородью, с сараем, с колодцем», – и прибавлял: «Мне не присуще чувство предпочтения какой-то определенной страны или какого-то народа. На меня производят равное впечатление все страны, в которых я бывал и чье небо хотя бы на несколько дней оказывало мне гостеприимство».

Но с особой пронзительностью мысль о людской солидарности звучит в главе «Северного дневника» «Какие же мы посторонние?» (1966).

Случайная встреча, всего на какой-то час, в заметенной снегом деревеньке с неизвестной женщиной, странно назойливой в своем гостеприимстве, имела трагическую подоплеку. И заведомая обида этой женщины на то, что ее неправильно поймут, и ее неловкая повелительность объяснились у нее в избе, за праздничным ужином – Восьмого марта, – когда хозяйка открылась гостям в своем несчастье. Зная, что тяжело больна, что у нее опухоль в мозгу, говорила она тем, кто сидел за столом: «Да я о себе не думаю, я вот о других думаю, как они тут будут без меня? Как на свете-то станет без меня, а? Ведь горе же будет, а?.. не тот без меня будет белый свет…» И, прощаясь, напутствовала гостей: «Ну, счастливо! А вы говорили – посторонние! Какие же мы друг другу посторонние? Все люди… Так и помните – все люди на земле…»

Жизнь поморов преподносила Казакову и такие непредсказуемые встречи – открывала ему новые и новые свои секреты, влекла к себе, обещала признать за своего. И чувство сродненности с этим краем крепло и крепло. «Бывают минуты, – писал он в „Северном дневнике“, – когда кажется, что живешь ты здесь веки вечные и впереди у тебя еще больше времени, и вовсе не нужно жадно пускаться в изучение, а, может быть, самое важное сейчас – просто посидеть и посмотреть».

Такое душевное состояние, такая потребность – просто посидеть и посмотреть – понятны. Медлительность Казакова, его неспешная задумчивая манера соответствовали ритму и ладу окружающей его жизни: неторопливо, надежно трудились здесь рыбаки, спокойно и несуетливо вели хозяйство женщины – сама природа диктовала им этот привычный ритм, и «всеобщая тишина», царившая в этом краю, никому не позволяла вести себя иначе.

Северная тишина Казакова поражала. Белая ночь «без теней, без звуков» была порой мучительна. Бремя загадочной тишины словно останавливало бег времени и тяготило душу. Казалось, тишина природы способна поглотить человека, лишить его воли, – чтобы представить это, достаточно было хоть раз увидеть, как в «совершенной тишине» горело в ночном небе северное сияние, превращаясь «в тысячи лучей, распухающих и утончающихся, с невероятной скоростью передвигающихся по небу, образующих грозный нимб вокруг черного провала в зените». Северная тишина навевала космический ужас, но она же и успокаивала, когда в этой тишине можно было расслышать «деревянную музыку Севера»; когда становились понятными «тихие слова и тихие улыбки» окружающих, «слова и улыбки о здешнем: о сенокосе, о комарах, о реке, о рыбе, о коровах»; когда можно было почувствовать, сколь значимо и естественно «тихое, малозаметное, но постоянное» присутствие человека на этой заповедной земле.

Недаром и коренной чертой поморского характера считал Казаков «тихое постоянное мужество», присущее не каким-то исключительным личностям, а доступное обыкновенным, ничем не замечательным жителям этого сурового края.

Вспоминая старуху-почтальоншу, что ходила по рыбацким тоням из Лопшеньги в Летний Наволок, ту самую, что послужила первотолчком к образу Маньки, Казаков говорил, что вот ее-то жизнь и есть достойный человека подвиг, о котором никто никогда не узнает: «Я воображал ее болезни. Ее старческую немощь. Я думал о том, как одиноко ей живется, как тяжело просыпаться ей по утрам, пройдя накануне несколько десятков километров. И еще я думал, что она никогда не жалуется, не плачет, не надоедает людям своими недомоганиями. И что она прожила большую жизнь, и, когда молодая была, наверное, работала наравне с мужиками, и, наверное, любила в свое время страстно, и детей вырастила… И что, конечно же, не только эти невнятные следы, которые каждый день смывают волны, останутся от нее в мире. Что она живет и делает все то, что должен делать человек на земле. И если жизнь ее шла своим тихим чередом, несмотря на все несчастья, если она все-таки продолжалась наперекор всему, то как же не восхититься этим человеческим мужеством, этим тихим постоянным мужеством, я бы сказал!»

После опубликования очерка «Северный дневник» критики спорили, почему автор с такой настойчивостью именует своих северных героев «тихими».

«Пожалуй, само определение выбрано им неудачно, – считала В. Шитова, – но за ним стоят наблюдения правдивые и непредвзятые… определение приобретает вполне конкретный смысл: «тихие» – значит, скупые на громкие фразы, не склонные к размышлениям о собственной героичности, слишком для этого занятые делом и вообще не привыкшие думать о том, как они выглядят со стороны».

Разумеется, это верно, но суть дела вовсе не исчерпывается перечнем тех или иных качеств и добродетелей казаковских героев. Определение «тихие» выбрано писателем не только удачно – оно принципиально. Если заглянуть в словари русского языка, то слово «тихий» означает там: «смирный», «скромный», «кроткий», «спокойный». Даль, иллюстрируя это слово, приводит пословицу: «Добро не лихо: бродит o-мир тихо». Так что «тихий» соседствует с «добрым», «праведным». Называя своих героев «тихими», автор, думается, и это имел в виду.

Слово «тихий» скрывало в себе для Казакова некое коренное свойство поморского, вообще русского характера – под стать гордому смирению. О нем, может быть, первым заявил во всеуслышанье Карамзин, когда назвал «некоторые постоянные правила великодушия в действиях сего, часто легкомысленного народа». А таковыми правилами, по мнению великого историографа, были: «не превозноситься в успехах, изъявлять умеренность в счастии, твердость в бедствиях, давать пристанище изгнанникам, верно исполнять договоры…» Толстой же в «Севастопольских рассказах», как известно, в поисках разгадки поведения русского солдата в условиях непереносимых, поклонялся его, солдата, «молчаливому, бессознательному величию и твердости духа», его «стыдливости перед собственным достоинством».

Таким же чувством проникнут и казаковский «Северный дневник».

Если соглашаться с оценочно-рассудочным «здравым смыслом», если идти на поводу у искушенного в житейской хитрости обывателя, то напряженная, дисциплинирующая волю и закаляющая характер жизнь в северных широтах – с полярными ночами, со стужей и затерянностью человека в немереных ледяных пространствах, со смертельным риском на морских промыслах, – такая жизнь, такое «некомфортное» житье покажется кому-то неоправданной жертвой. Но житель поморских деревень в глубине души питает и к земле своих предков, и к отчему дому «любовь без хитрости» – так он воспитан православным преданием и всем ходом отечественной истории.

Ярким примером того, как история обнаруживается в застарелом социальном конфликте, стал включенный в «Северный дневник» рассказ «Нестор и Кир» (1961), непосредственно восходящий своим замыслом, как мы уже знаем, к беломорскому путевому дневнику 1958 года.

Едва ли не в былинном ореоле рисовались Казакову герои этого рассказа. Нестор и Кир, отец и сын, – где встретишь такие старинные имена, как не на Севере? Где найдешь в сохранности такие реликтовые характеры во всей их мощи? Было в Несторе, кудрявом седоватом мужике лет под шестьдесят, что-то звероватое, могучее, проглядывала в нем властная цепкость, крестьянская жилистость и еще – скрытая скорбь. Под стать ему выглядел сын: молодой золотоволосый красавец, широкий в плечах, белозубый, синеглазый, но – дикий, дурачок… Картинная притягательность Нестора и Кира бросалась в глаза, но сразу же и настораживала.

Странное ощущение преследовало писателя перед тем, как он оказался в доме Нестора: мнилось ему, будто начал он путешествие в глубокую древность, чуть ли не к варягам; и позже, когда вспыхнул у них с Нестором спор и камнем преткновения в этом отчаянном споре стала ни больше ни меньше как сама история, запечатленная в судьбе Нестора, – это ощущение не пропало, определив эмоциональную доминанту всего рассказа.

Встрече писателя с Нестором и Киром в Кеге, где они жили, предшествует некая прелюдия. Рассказ начинается с того, что, задержавшись из-за пятидневного шторма где-то в поморской деревне, измучившись скукой и ожиданием погоды, писатель собирается в дорогу – до Кеги ему предстоит пройти пешком шестьдесят километров пустынным берегом, по скалистым ущельям. Сколь утомителен этот путь, мы можем судить по дневнику 1958 года и знаем, что не расстояние, не прибрежные горы пугают автора, а больше всего страшит его – одиночество. «Когда идешь и никого нет и ты одинок, – пишет Казаков, почти дословно повторяя текст дневника, – когда одинокое тоже солнце садится в море, когда перед тобой только камни, только мох, кривые елки, брошенные тони, черные покосившиеся кресты – это так нехорошо, будто весь мир вымер и ты остался один на земле».

К тому же перед дорогой наведывается он к восьмидесятилетней давно ослепшей старухе Пелагее Тимофеевне, – встреча с ней тоже перекочевала из дневника 1958 года. Старуха все еще безутешно горюет о разоренных церквах, о прежней жизни, о «справных поморах», которых извели в годы «раскулачки», и предсказывает скорый конец света. Зловещие, апокалипсические причитания старухи настраивают автора совсем уж на мрачный лад, его душу давит необъяснимый гнет какой-то затянувшейся, неизжитой катастрофы, какой-то всенародной, еще не смолкшей трагедии, и тут-то и закрадывается к нему впечатление, будто очутился он в доисторическом прошлом.

Иллюзия путешествия в прошлое – далеко, за сто лет назад и еще дальше в древность – по дороге в Кегу усиливалась, а первозданная красота вокруг, пурпурная, солнечная осень и холодное, безразличное к человеку море вызывали досаду. И вспоминалась писателю Ока, гостеприимные поленовский дом, свет лампы под фарфоровым колпаком, картины Коровина и Врубеля на стенах, – все это оставалось где-то недосягаемо далеко, и проявлялась у него зависть к своим прежним счастливым дням, и так хотелось «не видеть этой угрюмой дикости».

Когда писатель добрался до Кеги, он был вымотан, измучен, его мозг отказывался вмещать и оценивать увиденное, и в таком полуотрешенном состоянии ощущение, что он провалился «в глубокую древность, пришел к варягам, к их морской жизни», окончательно укрепилось, а Москва, трехчасовой полет до Архангельска, гостиница, Двина, мачты пароходов, гудки, клубочки пара над буксирами – «этого всего будто никогда и не было».

Внешне нечто похожее испытывал, как помним, Саша Старобельский, сойдя ночью с поезда в Мятлеве. Но как несоизмеримы их духовные горизонты – инфантильного городского мечтателя из рассказа «Ни стуку, ни грюку» и страдающего автора в «Несторе и Кире»! К сожалению, даже сведущие исследователи склонны были не замечать между ними разницы. «Казаков, каким он был в те годы, – пишет Е. Ш. Галимова по поводу „Нестора и Кира“, – весь устремлен в будущее, в завтрашний день, именно с этим будущим, завороженный уверениями, что „нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме“, связывает он надежды на лучшее». С таким мнением никак нельзя согласиться. О юном городском мечтателе, может быть, и можно было так подумать, но об авторе беломорского дневника 1958 года – уж никак!

Зачин рассказа «Нестор и Кир» мрачен. И вместе с тем в том прорыве в древность, в том чувстве, когда писателю кажется, что он один на земле, есть нечто трагически возвышенное, нечто торжественное, – как и в ликующей осени, обступающей его в пути. Писатель отдает себе отчет в том, что пребывание человека на земле трагично, человек смертен, и, может быть, поэтому люди всегда были так неравнодушны к земле, так предусмотрительны и упорны в своем стремлении обжить, обустроить, окультурить землю, – в этой их потребности таилась спасительная возможность противостоять трагедии и забвению, и как бы замысловато ни чередовались ритмы истории, созидательное начало в человеке никогда не иссякало, никогда не переставал человек утверждать себя в роли деятеля и творца.

Но так ли невинны и безмятежны люди в этом понятном стремлении? История доказывает: до идиллии здесь далеко. В переплете социальных бурь человек, даже если он субъективно прав и честен, может стать жертвой исторического произвола, будучи не в силах противостоять яростным обстоятельствам. И все же его «личную правду» не так-то легко в нем погасить. Человека можно подавить, подчинить лозунгу, можно, казалось бы, парализовать в нем волю, но лишить его этой «личной правды» – пока он жив! – до конца нельзя.

Так случилось и с Нестором.

Что и говорить, он справный помор, дом его, сложенный из гладких, огромных бревен, просторен, светел, вымыт, выскоблен до блеска, красиво поставлен над морем. И хозяйство у Нестора ладное: есть у него и корова, и овцы, и семгой он промышляет, и еще добывает точильный камень, печуру. И одежда в семье у него прочна, добротна, чиста. Чувствуется во всем порядок, ум, сметка, терпеливая дотошность. И все Нестору в его доме и хозяйстве под силу, все доступно его умелым рукам. А как искусно ловят они с Киром рыбу! «Как они работают! – восклицает писатель. – Как у них все ловко, разумно, скупо в движениях, какой глаз и точность!»

Вековое единоборство с природой приучило предков Нестора ценить в человеке силу, сноровку, приучило полагаться на проверенный столетиями опыт поколений. Нестор безоговорочно верил в этот опыт и, казалось, был идеальным олицетворением натурального, естественного человека, не искушенного в книжной премудрости, не рассуждающего понапрасну…

Однако несмотря на крепкий, стародавний уклад в доме, на врожденную трудовую хватку и неизменную удачу в рыбацком промысле, нельзя было не заметить застарелой настороженности Нестора, недоумения по поводу постигшей его исторической несправедливости. Сын же Нестора Кир от рождения пребывал за гранью рассудка и воплощал в себе «тупую идиотическую силу». Нечто одновременно «прекрасное и ужасное» виделось писателю и в Кире, с его красотой, удалью, здоровьем и юродством вместе, и в Несторе, у которого «руки были добры, тогда как мысли – злы».

Нестору не давала покоя ностальгия по безвозвратно канувшей жизни. Мысль о том, каким бы он мог стать хозяином, как развернулся бы на этой нетронутой земле, которая теперь «лежит в забросе», сколько накопил бы он денег и «имушшества», – эта мысль неотступно преследует его, и он твердо убежден в своей правоте, наблюдая порядки вокруг. Хотя – как человек здравый, немало перенесший на своем веку – не может он не понимать и того, что мечты его пришлись вразрез с наступившими временами.

Нестор, как говорится, испил свою чашу сполна и потому не мог забыть «раскулачки», когда у него «батю на Соловки забрали, очень он яростный был», его самого «в колхоз забрили», только в колхозе он и не работал вовсе, не в силах был спокойно смотреть, как «шваль полоротая», «горлопаны эти шуметь стали», мотался он по экспедициям – с геологами либо на гидрографическом судне… И страдания Нестора, душевная горечь его неизбывны, как и у слепой старухи в начале рассказа.

Никак не может Нестор смириться со своей обидой, с приставшим к нему социальным клеймом. «Вот ты хотел знать про меня, – обращается он к писателю, – вот я тебе скажу. Ты думаешь – кулак и все тут! Кулак – как бы не так! Нас вот с батей разорили, все побрали – ладно, хорошо… Хорошо! Теперь гляди с другой стороны, что получается. Деньги, какие у нас были, имушшество, они что же – с неба нам упали? Али подарил кто? Или эти твои бедняки поднесли нам? Погоди, не нукай! Молчи, молчи! Мы тут раньше знаешь как жили! Мы со всем светом торговлю вели. У нас тут всяких ваших министров не было, а было так: захотел в Норвегию, дуй в Норвегию, захотел в Англию, дуй в Англию. Ты думаешь, я уж темный такой, да? А я, сказать тебе, в Норвегии два года жил до революции, делу обучался, так? Я все произошел, шхуны строил!..»

Обида за свою сломанную жизнь у Нестора не стихает еще и потому, что никак не может он принять как закон справедливости царящую повсюду уравниловку. «Ровного на земле отродясь не бывало, – рассуждает он. – Капитану один пай, на то он и капитан. Опять же владельцу судна. И опять же сколько у кого добычи. Я сто тюленей на зверобойке добыл, а ты пятьдесят – какое тут может быть ровное?» Нестор в делах всегда был аккуратен и прижимист, каждая заработанная копейка знала у него счет, прятал он ее «в сундучок, на самое донышко» и никогда не понимал тех, кто не дорожил собственным трудом. Отсюда и гнев его на своего же соседа, такого же рыбака: «…он, к примеру, получит, может, поболе моего, так? Получит, закатится в кабак, да по бабам, по этим самым шлюхам-паскудам, а? Я о доме думаю, о хозяйстве, а он на пробку наступает, он глаза свои винищем наливает… Это тебе как же?.. Лодырь, пьяница, таких в мешок да в воду, чтобы не смели на земле смердить, и он же после того беднота, а я кулак? А? Ему все свободы, а меня к ногтю… я мимо всего шел, нос отворачивал, об хозяйстве думал, деньгу берег. И все нажил, все у нас было, а этим гадам все задарма пришло, от нас взяли – им дали. А впрок это им пошло? Тут же все и развеяли, как дым…»

И в этом еще одна причина негодования Нестора – не пошло никому впрок отобранное у него добро! Дураки и лодыри пустили по ветру береженную им копейку. Был, скажем, у него сосед по уличному прозвищу Хнык: «Ах, зараза, ах, лодырь, я с батей на зверобойке, – вспоминал Нестор, – он дома, в карты играет, я в горах камень ломаю, он с Марфуткой нашей, со шлюхой, водку лакает, последний хомут продает. У нас добыча, у него только го-го-го да га-га-га! А потом, колхоз когда организовали, он, этот Хнык, больше всех на богатых наскакивал – как же, беднота-а, язви его в душу! И кем же его сделали, ты думал? Завхозом он стал в колхозе. А как стал, так и совсем спился, все пропил, в Архангельск подался, там, наверное, начальником сделался…»

В злом и зорком взгляде Нестора есть нелицеприятная правда, никуда от нее не денешься. Он по-своему болеет за отечество, за общее дело, отлично знает, как нужно вести хозяйство в своих краях, и потому он вправе обрушиваться на «власти всякие», на те, что сверху «приказы шлют» и предписывают «то, другое, пятое, десятое – там коси, там сей». Не может Нестор согласиться с такими порядками, не укладывается это в его крестьянском сознании.

Нестор тоскует и критикует историю с той пристальностью и развенчивает ее с той пристрастностью, на какую способен побежденный – в своем праведном гневе. Писатель охотно предоставляет ему эту возможность, видя в нем не только «бывшего», потерявшего под ногами взрастившую его социальную почву, но и самостоятельного человека, не утратившего несмотря ни на что своей личности, жизненного навыка, мастерства и желания по-хозяйски относиться к земле и к своей работе.

«Так что же такое Нестор? – задавался вопросом Казаков. – Я вдруг вспомнил все свои странствия за последние годы – где только я не побывал! На Смоленщине, в Ярославской, Горьковской, Калужской областях, и на Севере, и в Сибири… И сколько попалось мне таких вот Несторов в своих домах, со своими садами и огородами, коровами и поросятами. Земля по отношению к человеку безлична, она родит и отдает плоды любому, кто за ней ходит. Но вот такой человек, как Нестор, никогда не был безличным по отношению к земле. Для него всегда существовало понятие земли своей и чужой. И никогда не перейти ему пропасти, разделяющей землю на свою и общую».

Казаков задумывался надо всем этим в конце 1950-х годов. Однако потребовалась треть века, чтобы обстоятельства резко изменились и общество вняло голосу Нестора. А в 1965-м, когда «Нестор и Кир» был опубликован – в журнале «Простор» (Алма-Ата), с купюрами и жесткой редакторской правкой, московские журналы печатать рассказ наотрез отказались, – образ Нестора сильно озадачивал критиков.

«В рассказе Ю. Казакова, – писал в 1965 году Ф. Левин, – отражается двойственное отношение к Нестору: неприятие его как социального типа и любование его человеческими достоинствами – силой, умением, трудолюбием, хваткой, твердостью характера». Такое отношение писателя к своему герою не устраивало критика, ему хотелось, чтобы писатель привел в своем споре с Нестором всем известные аргументы, как это делалось в литературе прежде. Но у Казакова была своя задача: он просто встретился с живым человеком, с недавним «кулаком» и выслушал его исповедь, дав тому редкую возможность высказаться.

Пытаясь вникнуть в казаковскую позицию, А. Нинов – уже в 1974 году – как бы возражал Ф. Левину: «Всей системой образных отношений Ю. Казаков раскрывает неполноценность, ущербность жизни, потраченной на стяжательство. И вместе с тем он отдает должное Нестору, когда его устами говорит одаренный работник, трезво мыслящий и сметливый в хозяйстве человек, негодующий против расточительства, безрукости и всяческой лени. Правда – даже в чужих и неприятных устах – сохраняет свой смысл и силу. И надо иметь мужество ее выслушать. Автор потому и не спешит ослабить двойственность впечатления, вынесенного им из встречи с Нестором. В этой двойственности нужно еще разобраться, нужно еще понять, что ценное и что дурное заложено в человеке».

Но ведь и это еще не все.

Казакову всегда претил догматизм любого толка – особенно же во взгляде на человека, – на всякого человека, и на того, что, казалось бы, отжил свой век тоже. Готовые книжные рекомендации, предлагаемые общественной «наукой», претендовавшей на силу всемирного закона, его не интересовали – его интересовали живые лица, простые люди.

Казаков написал «Нестора и Кира» в 1961 году, когда на представлениях о положении дел в деревне, о психологии советского крестьянина лежал отсвет благодушной литературы предшествующих лет и сказывался груз тех легкомысленных сочинений, про которые Казаков в этом рассказе говорил, что в них было все – «счастье, изобилие, социализм был построен, пережитков не существовало», послевоенная деревня поспешала в этих книгах к коммунизму, и конфликт в них строился «на борьбе отличного с хорошим». До расцвета «деревенской прозы», трезво взглянувшей правде в глаза, было еще далеко, пора напряженных психологических поединков, к примеру, в «Плотницких рассказах» В. Белова, была впереди, и потому вклад Казакова в разработку проблем, позже поднятых «деревенской прозой», общепризнан.

Однако нужно подчеркнуть, что и здесь Казаков придерживался своего художественного ракурса, и та двойственность, о которую спотыкались критики, имела в «Несторе и Кире» не только конкретно-социальную, а еще историко-культурную подоплеку.

Казаков знал: Несторы, встреченные им в разных уголках России, – носители вековой крестьянской культуры, вдруг оказавшейся на грани гибели. Культуры не узко земледельческой или промысловой, но культуры духовной, освященной тысячелетней христианской традицией. А что до Русского Севера, где искони преобладало старообрядчество, то тут стремление к хозяйственной самостоятельности и национальной самобытности было всегда особенно ощутимо, хотя старообрядцы умели, когда следовало, проявлять и разумную веротерпимость. Как заметила К. Мяло (1988), «на крутых поворотах своего развития старообрядческая община выработала удивительную способность гибкого существования в двух временах: в священном, неизменном времени фундаментального ядра традиции и основанных на ней обрядов и в текущем, эмпирическом времени, отношения с которым отнюдь не были проблемой, о чем свидетельствовала не в последнюю очередь и хозяйственная умелость старообрядцев, а также их пространственная подвижность и способность сосуществовать с самыми различными национальными и культурными традициями…»

Вот эта-то способность «существования в двух временах», эта наследственная верность народной культуре вопреки культуре официозной и поразила Казакова в поморах. Он уже тогда догадался, что трагедия не просто в несправедливостях и ужасах «раскулачки», но в тотальном уничтожении самих первооснов стародавней крестьянской жизни. Это угнетало его больше всего. Так что истоки двойственности, которой отмечен рассказ «Нестор и Кир», а также причины социальной и культурной изоляции казаковских героев – здесь. И отсюда же в «Несторе и Кире» – и не покидающая автора печаль, и душевная неуютность, и нелегко дающийся ему контакт с героями, и невозможность судить о них по привычным меркам, и неясное чувство собственной вины…

Восхищение героями рассказа никак не мирилось в авторском сознании с их приниженностью и ограниченностью. В том, что Нестор и Кир ведут здоровую, естественную, в итоге – социально полезную жизнь, стоило ли сомневаться? Но писателя явно смущало резкое несоответствие их и его собственных потребностей. «То, что важно для меня, – писал Казаков, повторяя беломорский дневник 1958 года, – для них не важно. Из выпущенных у нас полутора миллионов названий книг они не прочли ни одной. Получается, что самые жгучие проблемы современности существуют только для меня, а эти вот два рыбака все еще находятся в первичной стадии добывания хлеба насущного в поте лица своего и вовсе чужды какой бы то ни было культуры?»

Поистине, спрашивал Казаков: «Зачем же им книги? Зачем им какая-то культура и прочее вот здесь на берегу моря? Они – и море, больше нет никого, все остальные где-то там, за их спиной, и вовсе им не интересны и не нужны».

Эти вопросы обращены писателем не к героям рассказа, а к самому себе. «Какая-то культура» им была, действительно, не нужна, для них было бы противоестественно подстраиваться под «городской прогресс». Родная же культура, которую завещала им христианская традиция, десятилетиями слепо подавлялась, что и привело в итоге к общественной летаргии и безразличию. Наблюдая натуральную, немую жизнь Нестора и Кира, Казаков с обидой за своих героев вспоминал столичные «под коньяк» разговоры о литературе, о поэзии, о «направленности творчества», вспоминал клубные споры, в которых «кажется, что от того, согласишься ты с кем-то или не согласишься, зависит духовная жизнь страны, народа», – и разговоры эти представлялись ему суетными…

Критики, прочитав «Нестора и Кира», поспешили упрекнуть Казакова в том, что он, дескать, «впадает в рефлексию и испытывает ложный стыд» за свою литературную профессию. Но это неправда. Дело литературы для Казакова было свято.

Глава 6

«Эта внезапная божественность слова…»

Так уж издавна повелось в русской литературе: ответственность перед талантом и перед собственной совестью всегда почитались у нас превыше всего, – об этом замечательно писал в свое время Гоголь, вспоминая, как Пушкин сказал однажды, что «слова поэта суть уже его дела».

«Пушкин прав, – писал Гоголь. – Поэт на поприще слова должен быть так же безукоризнен, как и всякий другой на своем поприще… Потомству нет дела до того, кто был виной, что писатель сказал глупость или нелепость, или же выразился вообще необдуманно и незрело. Оно не станет разбирать, кто толкал его под руку: близорукий ли приятель, подстрекавший его на рановременную деятельность, журналист ли, хлопотавший только о выгоде своего журнала. Потомство не примет в уважение ни кумовство, ни журналистов, ни собственную его бедность и затруднительное положение. Оно сделает упрек ему, а не им. Зачем ты не устоял противу всего этого? Ведь ты же почувствовал сам честность званья своего; ведь ты же умел предпочесть его другим, выгоднейшим должностям и сделал это не вследствие какой-нибудь фантазии, но потому, что в себе услышал на то призванье Божие, ведь ты же получил в добавку к тому ум, который видел подальше, пошире и поглубже дела, нежели те, которые тебя подталкивали. Зачем же ты был ребенком, а не мужем, получа все, что нужно для мужа?»

Казаков, ступив «на поприще слова», благоговел перед классиками, перед великими традициями и дорожил этой гоголевской заповедью, наверно, как никто из его сверстников. И по прошествии десятилетий мужи прошлого оставались для него живым примером и тем образцом служения отечественной словесности, следуя которому только и можно не посрамить «честности званья своего», как того требовал Гоголь.

При всяком удобном случае Казаков старался и объяснить, и отстоять такую свою позицию.

«Русская литература, – писал он в декабре 1967 года, – всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем – их решала история, но литература была всегда немного впереди истории. Мы потому и оглядываемся постоянно на наших великих предшественников, что современных писателей такого масштаба у нас нет или, говоря точнее, почти нет. Мы потому и всматриваемся в них с такой ненасытностью, что велики они не тем только, что прекрасно писали, а тем еще, что писали о самом главном, что составляет сущность жизни общества».

«Лучше, чем я могу, я не напишу, разумеется, – продолжал Казаков, – но вера в высшее предназначение писателя, постановка важных вопросов, серьезное отношение к задачам литературы даже при малом таланте поможет мне стать писателем настоящим. Так что напомнить друг другу об ответственности перед талантом и перед словом никогда не лишне».

Принципиальная оглядка на классику, вера в высшее предназначение писателя, завещанный великими мастерами критерий, с каким следует подходить к литературе, диктовали Казакову и те цели, которые он смолоду ставил перед собой.

Тогда, в молодости, витало в воздухе горячих споров лихое словечко «гениально», как бы по новому курсу пущенное в оборот, и далеко не каждый взявшийся за перо, наскоро вкусивший удачи, задумывался над тем, на что обрекает себя. Не каждый спрашивал себя: сумеет ли он с честью одолеть грядущие испытания? Не разменяет ли на мелочи свой талант? Хватит ли у него сил противостоять литературной рутине и цепкой житейской суете? Спустя полвека множество книг, что казались значительными и новаторскими, подернулись тленом и немало писателей, когда-то громко заявивших о себе, бесследно исчезли с литературного горизонта. Время неумолимо, оно никому не дает поблажки. Тем более – время нынешнее, отвергнувшее великие критерии и беспощадно презревшее не только классику, но и литературу как нравственный феномен…

Казакову виделись свои гарантии творческого долголетия, неслучайно он соотносил труд писателя, вообще художника с трудом тех, как принято выражаться, «простых людей», что, не мудрствуя лукаво, каждый день, до самой смерти занимаются «грубой, изначальной работой».

В «Северном дневнике» он размышлял: «Давно-давно уже приходит ко мне иногда, является и молча стоит и смущает картина моря или реки и дом на берегу, дом в ущелье, сложенный из хороших бревен, дом с печкой и коричневыми, слегка прокопченными балками. И моя жизнь в этом доме и на берегу моря, и моя работа – ловить ли семгу, рубить ли лес, сплавлять ли его по реке… Разве это не выше моих рассказов или разве помешало бы это им? Наверное, это сделало бы их крепче и достоверней. Потому что мужчина должен узнать пот и соль работы, он должен сам срубить или, наоборот, посадить дерево, или поймать рыбу, чтобы показать людям плоды своего труда, – вещественные и такие необходимые, гораздо необходимее всех рассказов!»

Это признание, в котором слышны хэмингуэевские нотки, не следует трактовать очень уж буквально, в том лишь плане, что литература, писание рассказов – занятие менее «вещественное и необходимое», чем «изначальная работа» людей на земле или в море. Казаков примеривался к натуральной жизни в «доме на берегу» не потому, что подвергал сомнению общечеловеческую и гражданскую важность писательского дела. Он, скорее, хотел доказать самому себе, что и в той жизни, познав «пот и соль» той работы, не посрамил бы себя, – во всяком случае, ему необходимо было в это верить.

Соотнося писательство с «изначальной работой», Казаков не питал никаких иллюзий, о чем еще в декабре 1957 года предупреждал Конецкого – в письме, смахивающем на манифест: «Привет, старик! Получил твое письмо, наполненное слезами. Ты, брат, порешь ерунду. Хотя то, что ты писал до сих пор „не то“, – это факт. В этом, к сожалению, я не могу тебя успокоить. Все твои рассказы – мура и бормотание сивого мерина. Равно так же и мои…» При столь неутешительной оценке их сочинений, Казаков, тем не менее, призывал Конецкого, уверовав в свой талант, не бояться соблазнов молодости. «Молоды мы слишком! – объяснял он. – Я вычитал вон у Мечникова о биологии оптимизма. Он с самым серьезным видом утверждает, что в молодом организме заложены какие-то тлетворные разъедающие вирусы. А этому и примеры есть всюду. Вся трагическая поэзия наша вышла из-под пера мальчиков. Все эти муки, разочарования, чертовщина – у молодых…» – Казаков поминал, в частности, Лермонтова, Есенина. И продолжал: «Единственное средство от этого, я думаю, труд. Чем больше работаешь: пишешь, дрова пилишь или еще что-то, тем меньше тоски и т. п. А еще, не знаю, как тебе, а мне положительно вредна слава. Вредна в том смысле, что делает меня трусливым, т. е. боишься, что не исполнишь того, что ждут от тебя». И рецепт спасения оставался один: «работать, стремиться к совершенству». «Ну и потом, – вразумлял Казаков Конецкого, – еще остается Пушкин, Толстой, Чехов и Бунин, остается Ленинград с его сумасшествием, остается биение сердца при виде прекрасной девочки, остаются слезы от мысли о кратковременности всего земного… Не правы оптимисты, которые считают, что жизнь прекрасна. Не правы также пессимисты, которые считают, что жизнь ужасна. В ней хватает и того и другого. Будь реалистом! – взбадривал Казаков Конецкого. – Талант – ядовитая вещь. Я это знаю, поскольку сам испытал несколько раз в жизни приливы божественности, приливы тоски и мрака, слез по уходящему и много прочего. Мужик пашет, и знает, что делает добро, о котором никакой идиот не скажет, что оно не нужно. А поэт…»

Жизнь в «доме на берегу» манила Казакова своей чистотой, целомудренностью, ясностью целей и наглядностью результатов.

А еще – и это не менее существенно – Казаков сперва интуитивно, а потом все последовательнее пытался вникать в те связи, что пролегают между стихийной жизнью человека в природе и той духовной культурой, которую человек веками создает.

Путешествуя по карельским тропам и озерам, в краю лопарей, Казаков думал о том, какая бездна с незапамятных времен отделяла недвижную и нерушимую жизнь, скрытую здесь за диким, поистине языческим пейзажем, от жизни так хорошо всем знакомой, цивилизованной, исторически представимой, запечатленной в бесчисленных книгах, в живописи, в музыке. Жизнь в этом краю вершилась по каким-то иным, неведомым уставам, и «чем жила все эти столетия наша земля, какие были войны, революции, какие Бетховены и Толстые рождались и умирали – ничего этого тут не знали, и время для этого народа как бы и не текло, так же как не течет оно для этих камней и озер».

Но так ли это? И может ли быть нем и безразличен к мировой истории даже первобытный народ? Может ли он существовать без своего искусства?

Слушая напев «Калевалы», а напев этот был так же «первобытен и прост, как эти камни и сосны», Казаков воочию убеждался, насколько эпос карелов внутренне слитен, сроднен с величественной северной природой. Этот эпос – подобно русским былинам, сказкам и песням – свидетельствовал о таком концентрированном духовном богатстве, какое готово поспорить с самым выдающимся «именным» искусством.

Народный северный эпос, в любом его национальном выражении и форме, конденсирует в себе титаническую творческую силу – внеличную, коллективную, древнюю – и дарит ее в наследство современным художникам, в первую очередь тем, кто, связав с Севером свою судьбу, уверовал в целительность всего «вечносущего», родового, кто на себе почувствовал здоровую, очистительную свежесть суровой северной стихии.

Одним из таких бесконечно преданных Северу, мудрых и мужественных художников был Рокуэлл Кент. Картины, искусство Кента, его характер и сам его образ жизни являли собой пример удивительной человеческой цельности, за что так высоко и ценил его Казаков.

Все картины Рокуэлла Кента, – писал он в 1961 году, посетив выставку художника, – «как одна песнь человеку и природе, солнцу и морю, горам и вересковым долинам, домам и шхунам. На его картинах горят могущественные солнца, окруженные багровыми световыми кольцами; ослепительной белизной сверкают снега; страшные ледники обрываются в изумрудные моря; работают у моря на берегу люди, и у людей этих ноги, как столбы, плечи широки, лица мудры и спокойны; дома этих людей строены навек – не только для себя, но и для правнуков. Север – страшный, ледяной и немой и первозданно прекрасный, завораживающий – дышит на нас с картин Кента. Чтобы так писать о земле, надо чувствовать ее всем телом – ногами, глазами, ушами, руками, – надо падать на нее в изнеможении, надо строить на ней дома или рубить лес, надо ходить по ней, смотреть на нее неустанно, надо плавать по ее морям и рекам, ловить рыбу, есть и пить с ее обитателями и вместе с ними страдать или петь песни, когда уходит горе и приходит радость».

Вот о такой жизни в «доме на берегу» и помышлял Казаков, забираясь в медвежьи углы, в стародавние поселения Арктики. Мысль о том, чтобы затеряться, укрыться где-то в безмолвных широтах, в заполярной пустыне, дабы всем существом ощутить и точными, волнующими словами выразить грандиозность мироздания, спеть гимн человеку, – такому, кажется, немощному рядом с природой и такому упорному в своей устремленности к чему-то бесплотному, но высочайшему: к торжеству бессмертного человеческого духа, – эта мысль преследовала и обжигала Казакова всю жизнь, с того момента, когда он «родился во второй раз», ступив на беломорский берег.

Между прочим, уже в мае 1980 года, собираясь – вопреки болезням – в очередной раз на Север, на Новую Землю, Казаков писал Конецкому: «А знаешь, когда был я в институте Арктики и Антарктики, то с наслаждением разглядывал карту побережья Ледовитого океана, там отмечены, например, такие „населенные пункты“: „изба Супонина“ и т. п. Очень это меня умиляло. Вот, думал я, так бы и жить: „изба Конецкого“, а в 30 км от нее „изба Казакова“ – это чтобы пореже друг другу надоедать…»

А еще в сентябре 1958 года, когда он «шел по камням на разбитых ногах, страдал и думал», зачем «принимает эти муки», Казаков в дневнике тут же обронил фразу: «Это прекрасное дикое ущелье, красный лес по его склонам опять навели меня на мысль о доме здесь – выстроить дом и приезжать сюда на лето…»

Что же до тех северных художников, личность и опыт которых были Казакову особенно дороги, то среди них нельзя не выделить поморского сказочника и живописца Степана Писахова (1879–1960), чье творчество представлялось Казакову «явлением первородной мощи».

В статье «Северный волшебник слова» (1959) Казаков рассказывал, как ходил он в Архангельске в известный всему городу дом Степана Григорьевича Писахова; как встретил его на пороге «маленький, с желтыми усами книзу, страшными бровями, с длинными густыми волосами» странноватый человек, ввел к себе и сразу «заговорил, засмеялся, стал необычайно привлекательным», как подарил он гостю книжку своих чудесных сказок и написал на ней: «С приветом не от того Севера, которым пугают людей Юга: моржи, медведи, льды, дикие люди, наполняющие город Архангельск… – от Севера, красой своих просторов венчающего земной шар!»

В этом двухэтажном деревянном доме на Поморской улице Писахов родился и прожил восемьдесят лет. В 1930-х годах, когда преподавал в школе рисование, он водил сюда своих учеников. Как сообщал Александр Горелов в очерке «Череда чудес» (1978), мастерская Писахова выглядела подлинным святилищем духа: «с арктическими и лесными пейзажами хозяина на стенах, с берестяными туесками и пряничными досками северной работы, с копией гудоновского бюста: Вольтер в платочке. На полках стояли ровным строем книги (иные толстенные – с цветными рукописными заставками, с застежками), а низкие шкафы у стен были полным-полны бумаг, вырезок о Севере и искусстве». Писахов ставил ученикам гипсы и, пока они рисовали, «пересказывал гомеровский эпос, эпизоды «Дон Кихота», неподражаемо рассказывал пинежским говорком народные и свои собственные сказки, говорил о любимых, но совсем непохожих на него художниках – Брюллове, Ван-Дейке, исполинах Возрождения. Он непрестанно витал в какой-то высшей сфере – человек, к которому приезжали погостить полярники, писатели, заходили рабочие дока, краеведы. Он учил высоко мыслить, мечтать и изо всех сил тянуться к осуществлению своей мечты».

Писахов был редкой, уникальной личностью, и судьба ему досталась неординарная. Вольнослушатель Санкт-Петербургского центрального училища технического рисования барона Штиглица, он в результате событий 1905 года вынужден был покинуть его стены и, вернувшись к себе на Север, объездил дальние поселения Печоры, Мезени, Пинеги, Онеги, разыскивая и запечатлевая на своих акварелях сотни памятников древненовгородской архитектуры. В ту же пору Писахов успел пожить на Новой Земле в стойбище Малые Кармакулы и вызывал немалое удивление ненцев своей непривычной работой: «будто весь мир хотел сложить в свой ящик» (этюдник), а также тем, что не пил водки, не курил табаку, не называл плохое хорошим. Он же, в свою очередь, тоже был удивлен и счастлив, живя, как пишет Александр Горелов, «возле этих искренних людей, возле птичьих гнездовий, где можно было дышать простором океана и испытывать ни с чем не сравнимое состояние единения Человека и Земли», где его чувство «оказывалось совершенно родственным, а может быть, и равным чувству неграмотного ненца, своей душой обнимающего природу».

Писахов был широкой, вселенской натурой, огромная культура, как было однажды о нем сказано, сочеталась у него с непосредственностью младенца. Он был деятелен и умен, горяч, но справедлив. Дабы удостовериться в величии и духовной щедрости Русского Севера, желая воочию сравнить его с «югом», он в молодости с билетом паломника, почти без денег, на свой страх и риск отправился в Средиземноморье, к Святым местам, посетил Константинополь, Иерусалим, берега Мертвого моря, Каир, Александрию, Рим, Афины и вынес из своего путешествия неколебимое убеждение, что все культуры в мире равноправны и все люди на земле – братья. Он участвовал в поисках пропавших экспедиций Седова, Русанова, Нобиле, а его картины с успехом выставлялись не только в Архангельске, в Москве и Петербурге, но и в Риме…

Можно догадаться, сколь сильное впечатление произвел на молодого писателя этот «сказочник, русак, старик 79 лет, немного уже рассеянный, но все равно чудесный». Он ведь мог в былое время купаться в ледяной полынье; мог ходить на паруснике в страшные северные штормы и зимовать в условиях, о каких нынешние поморы знают только по рассказам; он когда-то летал с польским летчиком Нагурским на Новую Землю и еще – мог в полном одиночестве, «в сладком волнении» писать картину на крохотном островке в Ледовитом океане, – и если вообразить этот островок в двадцать метров шириной, восхищался Казаков, «седой мох, камни, океан вокруг, тускло-красный диск незаходящего солнца, оторванность от всего мира – есть от чего похолодеть!».

Недаром в своих сказках Писахов, по словам Казакова, так весел, буен, гиперболичен, сказки его так пронзительно озорны и жизнерадостны. Герой их Сеня Малина саркастически смеется над злом, он всесилен, он пьет звездный дождь и спит на берегу, натянув на себя море. Сказки Писахова насыщены необычными поэтическими смещениями, язык их древен и чист по складу, по ритму, по выразительности, и он же, язык этот, весьма современен по своей социальной заостренности.

«Сказки создавались у нас десятилетиями, создавались объединенными усилиями сотен и тысяч словотворцев, – писал Казаков. – Сказки „обкатывались“, шлифовались, канонизировались, пока, наконец, не получалось песни, из которой слова не выкинешь. Написать сказку, равноценную народной, пустить ее в народ – труд великий, и может сделать это только большой поэт, только человек, безмерно знающий дух и характер своего народа. Этими качествами Писахов обладает вполне. Но он не только поэт-сказочник, но еще и поэт-художник. И так же, как в сказках, – вечной темой для своих картин Писахов избрал Север. Полотна его по своей тончайшей прелести, по настроению, по выражению национальному, – утверждал Казаков, – стоят, на мой взгляд, в одном ряду с полотнами Поленова, Нестерова, Левитана!»

Будучи на Белом море, Казаков давал книгу сказок Писахова рыбакам, поморам, морякам, и ее читали вслух с таким вкусом и с таким упоением, какого удостаиваются немногие авторы. Писахов, проживший жизнь в «доме на берегу», сложил о своем родном крае проникновенную сагу, и общедоступную, и поэтически изощренную.

«Если скандинавы, главным образом норвежцы, открыли всему миру свой Север, то наш Русский Север – Белое море, побережье Кольского полуострова, острова в Ледовитом океане, – замечал Казаков в 1959 году, – поэтически еще, к сожалению, мало тронут. Мало, мало поэтов видел наш Север: Пришвин, Шергин… и тем дороже должно быть всем нам творчество Писахова…»

Прочитав статью Казакова о себе, Писахов отвечал ему: «Дорогой Юрий Павлович! Спасибо Вам большое, сердечное за поддержку. Время подходит к концу… При моем большом желании подождать до 2000 года… Сама собой является мысль: пора подводить итоги. Ваше приветственное слово дало, не стану скрывать, большую радость. Ведь юбилей, пожалуй, будет отмечен…» И далее Писахов рассказывал, как его ученики стали профессиональными художниками в Москве и Ленинграде, как внимательны к нему архангелогородцы просто на улицах, как хочется ему «вспомнить, что будет», и прочесть передовицу в «Правде Севера» за 1 января 2000 года…

Знал бы он, каким будет в России 2000 год и о чем напишут газеты в этот день!

Из тех, кто сполна познал жизнь в «доме на берегу», сочетая ее с благоговейным служением искусству, больше всех запал Казакову в сердце ненец Тыко Вылка, к личности которого писатель обращался не раз: в «Северном дневнике» посвятил ему заключительную главу «И родился я на Новой Земле» (1972), а потом, основываясь на материале дневника и других документах, написал о нем повесть «Мальчик из снежной ямы» (1972–1976) и сценарий двухсерийного художественного фильма «Великий самоед» (1980).

Жизнь Вылки была исполнена героического смысла – жизнь «дикаря» XX века, ставшего учителем своего народа, жизнь талантливого художника, доказавшего нужность и необоримость своего, казалось бы, наивного, беззащитного искусства.

Той осенью 1960 года, когда Казаков в деревеньке на Оке принялся писать «Северный дневник», Тыко Вылка умирал в Архангельске, в больнице, – и Казаков, ничего тогда не зная о нем, потом сожалел, что не увидел, не успел узнать и полюбить Тыко Вылку при жизни. «А ведь я мог зазнать Вылку! – писал он в повести „Мальчик из снежной ямы“. – Я начал ездить на Север с 1956 года – в том же году переехал с Новой Земли в Архангельск и Вылка. Я мог бы приходить к нему в свои приезды, слушать его рассказы, его песни, выспрашивать его обо всем, смотреть, как он пишет картины. Я мог бы написать о нем при его жизни, а это так важно – успеть сказать о человеке доброе слово при жизни! Да, видно, не судьба была, никто меня с ним не познакомил, не повел к нему в гости, а сам я откуда же мог знать, что это был за человек?»

Что это был за человек?

Восстанавливая по крупицам биографию Вылки, Казаков в повести «Мальчик из снежной ямы» вел свой рассказ издалека. Он вспоминал, ссылаясь на книгу С. В. Максимова «Год на Севере» (1859), как в незапамятные времена, оставив свою прародину за Саянскими хребтами, появились на Севере самоеды. (О. Воронова в книге «Президент Новой Земли Тыко Вылко» (1977) объясняет: «Ненцами (людьми) называли они себя сами – национальных понятий в их языке не было. В России они были известны под именем «самоедов» – странное это слово образовалось из дважды искаженного лапландского наименования северного края «Самеядна». «Самоядь» – записал в XI веке летописец Нестор. «Самоеды» – «поправили» его потом переписчики».) Как обживались ненцы в пустынной, выстуженной тундре, как нужда заставляла двигаться дальше и дальше, пока не достигли они островов в Ледовитом океане. Отец Тыко Вылки был бедным пастухом; когда не осталось у него собственных оленей и хозяин бросил его на Югорском Шаре без продовольствия на произвол судьбы, он решил попытать счастья на Новой Земле и оказался там среди первых российских поселенцев.

Тыко Вылка родился на Новой Земле в середине восьмидесятых годов XIX века – точная дата его рождения неизвестна – в детстве и юности жил, по его собственным рассказам, «в чуме, а приходилось и в снежной яме, грязь, дым, никаких удобств»; занимались ненцы-островитяне охотой и рыболовством, били морского зверя, белого медведя, песца; меха и рыбу продавали скупщикам за бесценок, часто норвежцам за водку; от голода и холода постоянно умирали ребятишки. «Особенно плохо пришлось нам в годы с 1900 по 1907, – записывал Вылка в автобиографии. – Ружья у меня не было, стрелял я гусей из лука. Самодельный лук был. Стрелял метко. Хорошо видел, очков не носил, да и знал, что если не подстрелю птицу, то мы голодом насидимся». В 1909–1911 годах Вылка в проводниках у В. А. Русанова прошел вокруг северного и южного островов Новой Земли. Зимой 1910-го учился в Москве, куда его привез В. А. Русанов, потом вернулся на Новую Землю и «стал жить, как раньше жил».

В Москве Тыко Вылка учился живописи. Еще мальчишкой познакомился он на Новой Земле с побывавшим там художником А. Борисовым, пробовал сам рисовать. Когда на Новую Землю после 1905 года попал Писахов, он, кажется, первым по-настоящему оценил рисунки Вылки, отметив особенную музыкальность его пейзажей. Приехав в свое стойбище в 1911 году «на каникулы», Вылка намеревался собирать ботанические и зоологические коллекции, хотел написать побольше картин, но в его семье случилось несчастье: нечаянно застрелился его двоюродный брат, и Вылка, по обычаю ненцев, обязан был жениться на вдове брата, потому что без мужа-добытчика женщина с шестью детьми обречена была на верную смерть.

Этот нежданный, роковой поворот в судьбе Вылки особенно потрясал Казакова.

«Первая половина жизни окончилась, колесо судьбы повернулось, – писал Казаков, – на долгие годы Вылка скрывается из нашего поля зрения, живет где-то на Карской стороне уже в полном одиночестве, если не считать семьи. Как горько, должно быть, было ему отказаться от всего, чем поманила сначала его судьба, отказаться от полярных странствий, забыть наивные, но гордые мечты стать настоящим художником, образованным человеком, поехать, может быть – куда? – в Париж, где жил когда-то и учился Русанов, в Италию? Отныне и до веку суждено ему было опять жить в снежной яме? Ну, пусть не в яме, конечно, не в рубище, не в худой маличке, – в избе из плавника, но все же, все же! Он мечтал слушать музыку, а пришлось слушать ему вой метелей, крик тюленей и гул моря. Он снова был низвергнут в первобытное состояние, но, к счастью своему, не на всю жизнь!»

Не сразу, но и на Новую Землю долетела весть о революции, – и судьба Тыко Вылки в который раз переменилась. С 1924 года он председатель островного Совета, и на этот пост его, «президента Новой Земли», добровольно выбирали островитяне тридцать два года подряд…

Почему Вылка был так беспрекословно уважаем и своим народом, и всеми, кому довелось с ним общаться?

Собранные Казаковым факты свидетельствуют: Вылка был чист душой и бескорыстен, сердечен и храбр и всю жизнь творил людям добро. Он говорил и ненцам, и русским, и всем людям вообще: не бойтесь жить, в жизни есть высокий смысл и радость, жизнь жестока, но и хороша, будьте мужественными и терпеливыми, когда вам трудно! И он не только так проповедовал, он сам всегда так поступал, своей деятельной добротой спасая людей от отчаяния и смерти.

Вот за такую философию жизни, неотделимую от жизненного поведения, за абсолютную духовную слитность со своим народом и преклонялся Казаков перед Тыко Вылкой, видя в нем пример исключительной личности, пример человека, соединившего в себе мудрость древности и современное гражданское самосознание.

«Он не издавал книг с описанием своих полярных путешествий, – замечал Казаков, – не ездил по городам Европы с лекциями. Известность его во время жизни на Новой Земле была ограниченной. Всего несколько сот ненцев и русских знали его лично, говорили с ним, слушали его поучения, видели его картины. Но те, кто его знал, любили его безмерно. Живи он не на Новой Земле в наш век, а где-нибудь в Европе в другие века, кто знает, не имели бы мы теперь в его лице еще одного святого? Или национального гения, какого норвежцы имеют в лице Фритьофа Нансена?»

Но Вылке была непонятна и чужда всякая самореклама – он был крайне скромен, тих, уступчив, нежен, и эти его человеческие качества не могли не проявиться в его картинах, в которых, по мнению Писахова, с самого начала чувствовался большой мастер.

Направляясь в 1964 году на шхуне «Моряна» на Новую Землю, куда ему, впрочем, так и не удалось попасть, Казаков старался представить ее себе по картинам Вылки. «Мне почему-то воображалась тишина, – писал он, – прозрачные ручьи, водопады, лед, тундровые озера, дымок от костра, летящие вверху, освещенные ночным солнцем гуси… И старые каменистые могилы с истлевшими, повалившимися крестами, развалившиеся избушки – слабые следы жизни полярных исследователей на этом диком острове». И сам собою возникал у Казакова вопрос: как же жил там долгие годы Тыко Вылка, «как находил он поэзию на этой бедной земле, в этом поистине ужасающем вертепе ледяной стужи и мрака»?

Е. Евтушенко, плававший, как уже говорилось, с Казаковым на «Моряне», посвятил Вылке стихи:

Взяв эти строчки эпиграфом к последней главе «Северного дневника», Казаков возразил: «Гордость – не то слово, конечно…»

И добавил, что Вылка не был горд, он был «добросердечен и храбр, он был Учитель», мудрец, открытый и доверчивый художник.

Мир, запечатленный так непосредственно на картинах Тыко Вылки, с их чистыми красками и бесхитростными сюжетами, был суров, тревожен, безмолвен, и вместе с тем он словно высвечен изнутри, одушевлен присутствием человека, согрет щедрым любящим сердцем. Так спокойны, невозмутимы задумчивые ненцы у костра. Так теплы и уютны среди ночного безмолвия светящиеся окошки одиноких домов. Так добродушны и любопытны белые медвежата, симпатичны собаки и олени. Так вызывающе выразителен, как подметил Казаков, простой электрический фонарь на столбе, соперничающий с мистическим полярным сиянием, – «такой милый человеческий свет, мешающийся с космическим светом, перебивающим его!»

Надо было обладать незаурядной стойкостью и душевной силой, чтобы столь оптимистично изображать этот мир ледников и скал, этот остров, затерявшийся в просторах Ледовитого океана, – такими радостными красками, с такой трепетной нежностью. Картины Тыко Вылки не отпугивали, не вселяли страха, напротив, они были, по словам Казакова, как привет друга, долетевший к нам из другого мира, из иных времен.

Иногда доводится читать о том, что казаковская «характеристика образа жизни поморов, конечно, очень уязвима», и это «вызывает внутренний протест у всякого, кто знает, каким богатством, какой высокой духовностью была наполнена ярчайшая поморская культура» (Е. Ш. Галимова). При этом ссылаются на академика Д. С. Лихачева, по словам которого, Русский Север спас от забвения и наши былины, и деревянную архитектуру, и русские трудовые традиции, и т. д. Но, по-моему, здесь явное недоразумение. Чего уж ломиться в открытую дверь! Одно лишь общение Казакова с Писаховым, его преклонение перед Тыко Вылкой, его пристальный интерес к духовным истокам Русского Севера, четко зафиксированный, в частности, в одной из глав «Северного дневника» – в «Соловецких мечтаниях» (1966), – все это говорит как раз об обратном.

Казаков впервые попал на Соловки в 1956 году.

Как рассказывал Ф. Поленов, не обошлось без того, что он был задержан военным патрулем и доставлен к дежурному по гарнизону, которому – на вопрос: что он тут делает? – пытался объяснить, что интересуется русской историей, архитектурой монастырей, а дежурный никак не мог его понять и все спрашивал: «А где об этом сказано?» – памятуя о какой-то разрешительной служебной инструкции.

Картиной запустения, открывшейся перед глазами, Казаков был потрясен. Знаменитый некогда монастырь был разрушен, «изъязвлен, ободран и потому – страшен». В смятении бродил Казаков вокруг монастыря, а потом долго не мог постигнуть, что руководило людьми в их ненависти к Соловецкому архипелагу, какая была выгода в уничтожении архитектурных и исторических ценностей, создававшихся стараниями и гением народа в течение веков.

Через десять лет, вновь посетив Соловки, еще ждавшие часа своего возрождения, Казаков молча стоял перед полуразрушенной гробницей Авраамия Палицына и с чувством стыда и обиды читал на гранитном надгробном камне, оскверненном пошлыми надписями, старинную эпитафию: «В смутное время междуцарствия, когда России угрожало иноземное владычество, ты мужественно ополчился за свободу отечества и явил беспримерный подвиг в жизни русского монашества как смиренный инок. Ты безмолвной стезей достиг предела жизни и сошел в могилу не увенчанный победными лаврами. Венец тебе на небесах, незабвенна память твоя в сердцах благодарных сынов отечества, тобой освобожденного с Мининым и Пожарским».

Негодующий призыв опомниться обращал Казаков к «благодарным сынам отечества», – и сердце и рассудок его никак не могли согласиться с тем, что эти священные камни, эти благодатные некогда российские места может постигнуть забвение.

«Необходимо вспомнить, – писал Казаков, взывая к общественному мнению, – что на Соловках были когда-то не только церкви, часовни и кельи – на Соловках было многоотраслевое, весьма доходное хозяйство. У монахов были огороды и сады, молочнотоварное производство, кузницы, рыболовецкие и зверобойные артели. Были столярно-малярные мастерские, гончарный завод, лесопильный завод и гидроэлектростанция, судоремонтный док, салотопки, биологическая, зоологическая и метеорологическая станции, прекрасный транспорт, множество гостиниц и магазинов. Интереснейшие селекционные работы велись монастырем в ботаническом саду. Монастырь имел, наконец, уникальные по ценности библиотеку и собрание старинной русской живописи. Да, монастырь был не только общежитием иноков и местом паломничества – он был, можно сказать, своеобразным культурным центром Севера. Зачем же было мстить камням и стенам, зачем было исключать богатейший, хозяйственно развитой край из экономики области и страны? Неужели за то только, что стены эти выложены монахами? А монахами ли только они выложены? Нет, в этих стенах труд сотен тысяч поморов, приезжавших на разные сроки – „по обещанию“ – на протяжении сотен лет…»

Когда в сентябре 1966 года «Соловецкие мечтания» напечатала «Литературная газета», читатели откликнулись незамедлительно. Писали в редакцию, писали автору, писали в государственные инстанции, – и не только целиком разделяли тревогу Казакова по поводу состояния Соловецкого монастыря, но и ратовали за его восстановление, предлагали свою помощь, свои средства, находились энтузиасты, готовые даже переселиться ради этого на острова. М. Бакст из Ленинграда, человек одного с Казаковым поколения, обращался к нему: «Мы с женой хотим, чтобы возрождение жемчужины Русского Севера стало делом всей нашей жизни. Хотим жить и работать там, на Соловецких островах. И очень Вас просим порекомендовать нас (разумеется, если сочтете это нужным и возможным и если это вообще кому-нибудь нужно) заинтересованным лицам и организациям. Наверное, это не единственное письмо с подобной просьбой. Тем лучше для дела! Но какой тяжкий и, должно быть, несвойственный труд возлагают они на Вас! Что же делать, если хочется приложить руки и голову к осуществлению Ваших (и не только Ваших) мечтаний?»

Т. М. Судник в 2002 году вспоминала, что «Литературная газета» получала «сотни писем от людей, которые хотели поработать на этой ниве. Тогда же был создан студенческий отряд физфака МГУ на Соловках, единственный, который, кажется, существует до сих пор, о нем писали несколько лет назад: он получил награду Патриарха».

«Литературная газета» опубликовала письмо подполковника запаса В. Монахова, в свое время спасавшего на Соловках библиотеку и собрание древних икон, письмо кандидата исторических наук А. Кирпичникова (ныне академика), разделявшего тревогу Казакова и считавшего его суждения и справедливыми, и своевременными, официальный ответ министерства, информировавшего о срочно принимаемых государственных мерах по сохранению Соловецкого заповедника.

«Соловецкие мечтания» прочел Д. С. Лихачев – в 1928 году он, как известно, был сослан на Соловки, провел там в лагерях более четырех лет, – и в своем письме в «Литературную газету» характеризовал Соловки как уникальный комплекс архитектурных и технических памятников XVI века, писал, что крепостные сооружения Соловков, рассчитанные на длительную осаду, в ту эпоху были самыми могучими в России, а Преображенский собор, единственное соединение здания типа Успенского собора с шатровой постройкой, превосходил по высоте все московские соборы и храм в Коломне. Урон, понесенный Соловками, подчеркивал Д. С. Лихачев, огромен, ценности, уничтоженные пожарами и небрежением местных хозяйственников, неисчислимы. Он требовал немедленной консервации памятников, надежной их охраны и, естественно, был солидарен с Казаковым, с его призывом: «Соловки нужно спасать! Потому что советскому человеку нужна история. Нам просто необходимо иметь постоянно перед глазами деяния наших предков, далеких и близких, потому что без гордости за своих отцов народ не может строить новую жизнь. Сыны отечества – это великий титул, и нам нужно всегда помнить об этом!»

Для Казакова памятники и реликвии прошлого всегда были живым проявлением культурной родословной, запечатленной и в заповедных ландшафтах. И культура, и природа вершили одну и ту же летопись. Казаков никогда не прибегал к расхожему нынче слову «экология», никогда, кажется, не употреблял терминов «среда обитания» или «окружающая среда», но мысль о сохранности этой среды, – включая в нее и памятники истории, – пронизывает и его рассказы, и его «Северный дневник».

Пристальное внимание Казакова к Соловкам было продиктовано потребностью всматриваться в «приволье времени и простор веков» (В. Набоков). «Северный дневник» неслучайно включает всякого рода экскурсы в прошлое Русского Севера, в историю освоения Арктики. На страницах дневника мы встречаем пространное свидетельство старинного очевидца «сельдяного похода»: «Поход сей представляет человеческому взору огромное, величественное и преузорчатое зрелище. Зрители с высочайших корабельных мачт не могут вооруженным оком достигнуть пределов пространства сребровидным сельдяным блеском покрытой поверхности моря…» Встречаем на страницах дневника строки рун «Калевалы», вызывавшие у Казакова слезы молчаливого восторга. Находим почерпнутые из первых рук сведения о жизни полярного путешественника Русанова, знакомимся с записанными автором устными рассказами поморов, старожилов Новой Земли. И при кажущейся неоднородности и даже пестроте привлекаемых фактов, они свободно вписываются в текст «Северного дневника», не только не нарушая его внутренней логики, но и отчетливо выявляя исторические пристрастия автора.

А в своих пристрастиях Казаков всегда был откровенен. И если речь заходила о людях, бескорыстно посвятивших себя Арктике, людях любой страны и любой национальности, Казаков перед ними, что называется, снимал шляпу. Еще в 1959 году он подарил Конецкому записки норвежской полярницы Лив Балстад «К северу от морской пустыни» с присловием: «В. Конецкому для зарядки мужеством. Жаль, что не я написал эту книгу».

И к тому же Конецкому, в мае 1980 года, Казаков обращался в связи со съемками фильма «Великий самоед»: «Ты в книжке поминаешь Русанова. Он присутствует и в нашем фильме. Кстати, я к нему отношусь с большим пиететом, нежели к Седову. Б. Шоу после лекции о Сев<ерном> полюсе сказал: за ваш полюс я и двух центов не дам, а вы лучше изобретите лекарство от насморка. Конечно, Сев<ерный> полюс – это звучит гордо. А у Русанова была задача другая – он ведь был геолог, он хотел осуществить жизненно важное для России, т. е. доказать, что Сев<ерным> Путем можно пройти…»

Изучая Беломорье, с его легендами и преданиями, обычаями и поверьями, промыслами и хозяйственным укладом, Казаков не забывал о государственной пользе дела. С той же целью использовал он в «Северном дневнике» и редкую книгу А. А. Жилинского «Крайний Север Европейской России», выпущенную в Петрограде в 1919 году: разделял беспокойство ее автора по поводу бездорожья в районе Канинско-Чёшских промыслов, сочувствовал его предложению «оборудовать новый прямой путь от Мезени до Архангельска параллельно Зимнему берегу Белого моря».

Ссылки на книгу А. А. Жилинского чуть ранее предварял лирический монолог о дороге: «В дорогу, я хочу говорить о дороге. Отчего так прекрасно все дорожное, временное и мимолетное? Почему особенно важны дорожные встречи, драгоценны закаты, и сумерки, и короткие ночлеги? Или хруст колес, топот копыт, звук мотора, ветер, веющий в лицо, – все плывущее мимо назад, мелькающее, поворачивающееся?..» Мотив дороги в «Северном дневнике» отчетливо звонок, только вот критики, так охотно цитировавшие этот монолог, обычно как-то не замечали следующую за ним весьма будничную, далеко не романтическую картину северного бездорожья. А Казакову было важно сказать и о том, и о другом.

Книга А. А. Жилинского наглядно демонстрировала социально-историческую динамику заселения Русского Севера. Согласно старинной легенде, рассказывал А. А. Жилинский, за северными горами был укрыт от смертных «Рай земной», и новгородцы, плавая по Ледовитому океану, видели его. Но не только мечта о земном рае, а и насущный интерес заставил новгородцев проникнуть в «Заволоцкую Чудь» – в погоне за товарами, годными для обмена с забалтийскими гостями. И еще одно немаловажное обстоятельство способствовало освоению Русского Севера. «Было и другое течение, – писал А. А. Жилинский, – едва ли не более широкое и, во всяком случае, более колонизирующее – это бродяжничество новгородской вольницы, „без новгородского слова“ утекавшей от местных неурядиц и обид искать счастья в маловедомые страны северо-востока. Это новгородские ушкуйники и положили начало тому колонизационному потоку, который разлился потом широкой, неудержимой волной, захватывая на длинном историческом пути – вплоть до наших дней – все недовольное в русском народе, сначала – татарскими насилиями, потом московским жестоким „правежом“ и „тяжестями“, „никонианской ересью“ и т. д. и т. д. Это движение первоначально совершалось без ведома и даже вопреки намерениям русской власти с ее стремлениями, главным образом, на запад и юг…»

Исследуя истоки русского национального характера, Казаков несомненно учитывал и это историческое обстоятельство. Недаром в «Северном дневнике» писал, что ему «всегда хотелось пожить не на временных становищах, не на полярных зимовках и радиостанциях, а в деревнях – в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя, где людей привязывает к дому семья, дети, хозяйство, рождение, привычный наследственный труд и кресты на могилах отцов и дедов».

Такая устремленность, такая направленность таланта выделяла Казакова среди его литературных сверстников. К тому же прав был, пожалуй, В. Турбин, когда соотносил тяготение писателя к Северу с заветами Чехова: бесспорно чеховским представлялось ему желание Казакова «включить себя в традицию перевоплощения и целенаправленных путешествий куда-то в углы страны, вдаль». Казаков, как писал В. Турбин, назначил себе крайний север России, Беломорье, и традиция Чехова ожила здесь прежде всего в той идее, которая двигала Казаковым: «…проникнуть в угол, добраться до рубежа родимой земли и в меру своей одаренности осветить его жизнь, быт, уклад, с тем, чтобы показать существенность происходящего там, в углу».

Чему учил Казакова Русский Север?

Прежде всего – мужеству и мудрости. Мужество для Казакова – синоним человеческого достоинства, залог честно и полноценно прожитой жизни. И есть своя закономерность в том, что именно на страницах «Северного дневника» заводит Казаков разговор о мужестве писателя.

Сидя в номере «истоптанной, зажитой» и тем не менее прекрасной для него старой архангельской гостиницы, глядя накануне отплытия в море поверх крыш на светлый горизонт с легкими розовыми облаками, Казаков размышляет о том, что мужество писателя – особого рода, что главное испытание, какое предстоит писателю до конца его дней, – это испытание одиночеством, что, оставаясь верным своему профессиональному и гражданскому долгу, писатель должен постоянно бороться со всяческими соблазнами и мелкой житейской суетой.

«Когда писатель сел за чистый белый лист бумаги, – исповедуется Казаков, – против него сразу ополчается так много, так невыносимо много, так все зовет его, напоминает ему о себе, а он должен жить в какой-то своей, выдуманной им жизни. Какие-то люди, которых никто никогда не видел, но они все равно как будто живы, и он должен думать о них, как о своих близких. И он сидит, смотрит куда-нибудь за окно или на стену, ничего не видит, а видит только бесконечный ряд дней и страниц позади и впереди, свои неудачи и отступления, – те, которые будут, – и ему плохо и горько. А помочь ему никто не может, потому что он один. В том-то вся и штука, что ему никто никогда не поможет, не возьмет ручку или машинку, не напишет за него, не покажет, как надо писать. Это он должен сам. И если он сам не может, значит, все пропало – он не писатель…»

Одиночество, упорство и аскетизм – вот, пожалуй, первые условия того священнодействия словом, на какое добровольно обрекает себя писатель. Ему, по мысли Казакова, вовсе не чужды простые людские треволнения и обычные человеческие радости, напротив, он способен чувствовать прелесть окружающего мира, может быть, во сто крат острее, чем другие люди; но, наверно, еще и поэтому он обязан строго ограничивать себя во всем, взнуздывать себя, подчинять себя единственной своей жизненной цели, и в те минуты, когда он берется за перо, «возле него не должно быть никого – ни любимой, ни матери, ни жены, ни детей, а должны быть с ним одни его герои, одно его слово, одна страсть, которой он себя посвятил».

И все-таки, оставаясь наедине со своими героями, писатель, забывая обо всем на свете, не замыкается в себе, не противопоставляет себя миру и не теряет контакта с действительностью.

Художественная правда, убежден Казаков, всегда идет от правды жизни, и потому к собственно писательскому мужеству прибавляется еще «мужество летчиков, моряков, рабочих – тех людей, кто в поте лица меняет жизнь на земле». Прежде чем сесть за свой рабочий стол, писатель должен «их всех повидать сам и пожить с ними». Для Казакова это обязательное условие литературного творчества – писателю надо непременно жить, пусть недолго, вместе со своими героями: сидеть с ними в кубрике сейнера, или пробираться по тайге, или проводить суда Великим Северным путем. И конечно же вместе с ними помнить, что на земле существует и поднимает голову зло, существует фашизм и угроза глобальной войны, – и значит, если понадобится, писатель должен быть готов стать вместе со своими героями солдатом, «мужества его должно хватить и на это, чтобы потом, если он останется в живых, опять сесть за стол и опять оказаться один на один с чистым листом бумаги».

Если писатель мужествен, если он мужествен до конца, – ведь то, что он делает, он делает «не день, не два, а всю жизнь», – мужество вознаграждает его за такое постоянство и дарит ему счастливые минуты, когда его осеняет внезапная божественность слова и он чувствует себя мощным и честным. «Когда он вдруг, – восклицает Казаков, – вспоминает, написав особенно сильную страницу, что сначала было слово и слово было Бог!»

«Взаимодействие человека и его Божественного дара, – отмечал в 2009 году А. Варламов, – есть универсальный мотив всей казаковской прозы и мучительных размышлений писателя, как жить, что делать человеку с его талантом, тем более что за этот талант приходится платить обостренной, обнаженной, бесконечно ранимой душой и нескладной жизнью».

А Тамара Михайловна Судник вспоминала: «В мае 1967 года его пригласили сотрудники Физического института Академии наук. Зал был полон, многие стояли вдоль стен, присутствовали нобелевские лауреаты академики Прохоров и Басов. Ему был задан такой вопрос: „У физиков есть критерий истины: если теория подтверждается экспериментом, значит, она верна. А каким критерием руководствуетесь вы в своей работе?“ Юрий Павлович страшно волновался, но тут ответил уверенно и спокойно: „Если я знаю, что могу предстать перед Господом и сказать: „Господи, это я писал…“ – значит, написано хорошо“. Сразу раздались аплодисменты, сначала аплодировали сидя, потом весь зал встал, все переглядывались с каким-то радостным облегчением – полное единодушие „физиков“ и „лириков“!..»

Призвание писателя – служить правде, в правде его спасение. «Только не надо думать, – предупреждал Казаков самого себя, – что твою правду примут сразу и безоговорочно. Но ты все равно должен писать, думая о бесчисленных неведомых тебе людях, для которых ты в конце концов пишешь. Ведь пишешь ты не для редактора, не для критика, не для денег, хотя тебе, как и всем, нужны деньги, но не для них ты пишешь в конечном итоге. Деньги можно заработать как угодно, и не обязательно писательством. А ты пишешь, помня о божественности слова и о правде. Ты пишешь и думаешь, что литература – это самосознание человечества, самовыражение человечества в твоем лице. Об этом ты должен помнить всегда и быть счастлив и горд тем, что на долю тебе выпала такая честь».

Вот какие духовные уроки вынес для себя Казаков, приобщившись к Русскому Северу. Вот так свято – как служение – понимал он свое писательское призвание, прямо следуя гоголевским заветам!

Глава 7

«Вся жизнь – одна ли, две ли ночи…»

Однажды на Севере, наблюдая белой ночью облака и в разрывах между ними голубовато-розовое небо, Казаков записал: «Я смотрю на эти ослепительные пятна вдали и вверху, одни дающие свет земле и воде, и мне чудится в них что-то непорочно чистое, снежное, как бы Северный полюс, предел всего, что есть на земле, прозрачный солнечный чертог, что-то необыкновенно отдаленное от меня, от моих мыслей и чувств, – то, к чему мне надо идти всю жизнь и чего, может быть, так никогда и не достигнуть».

Таким непорочно чистым идеалом, такой недостижимой мечтой и обещанием счастья оставался Север для Казакова всегда – как противовес иной жизни: среднерусской ли, столичной ли, городской, может быть легкой и беззаботной, а может быть, обыденной и стертой.

Это противостояние Севера и срединной России обнаружилось уже в очерке «Северный дневник», и, заканчивая этот очерк на Оке, в деревеньке возле Поленова, наслаждаясь мягкой, нежной осенью тех любезных его сердцу мест, Казаков – как не однажды в будущем – обращал свой взор к Белому морю, к своим «тихим героям», словно приглашая их сюда, в домик на Оке, а они упорно звали его обратно, «на мрачные берега, в высокие свои дома, на палубы своих кораблей».

С годами связь Казакова с Севером крепла и крепла, но и окские плесы и холмы он любил самозабвенно, соглашаясь с Пришвиным, что Ока – самая русская река из всех русских рек. Смолоду привязался Казаков к Тарусе, где жил Паустовский, к Поленову, где сдружился с Федором Поленовым, внуком художника, – и не только жадно впитывал в себя красоту и негу ласковых приокских далей, томительный настой здешних лугов и лесов, а и прикипал душой к тому легендарному российскому прошлому, что на каждом шагу напоминало тут о себе, проникался духом того стародавнего уклада и той добропорядочности и чести, что воплощались для Казакова в поленовской семье и доме.

В своей книге «У подножия радуги» (1984) Федор Поленов с большой теплотой рассказал, как познакомился с Казаковым весной 1958 года и как ранним апрельским утром в разгар половодья отправились они вместе с поэтом Ю. Коринцом и художником Перченковым в путешествие по Оке на лодке-плоскодонке. Плыли мимо Тарусы и Велегожа, мимо деревень, каждая из которых была чем-нибудь да знаменита – в Карове жил когда-то опальный генерал Кар, разбитый Пугачевым, возле старинного Фетиньина возвышалось величественное древнеславянское городище, Любутское основано было князем Олегом Рязанским и т. д., – плыли, ночевали у бакенщиков, помогали им ставить на фарватере белые и красные фонари с керосиновыми лампами. «Бакенщики были разные. Были солидные и степенные отцы семейств, досконально знавшие Оку и безошибочно предсказывающие по местным приметам погоду на завтра. Была молодежь, совсем недавно, после демобилизации из армии, осевшая на берегу. Был некий пивший запоем Колька-Ножик, у которого прошлой осенью, переходя реку по молодому льду, утонула жена…» Тот самый Колька-Ножик, что стал прототипом главного героя в рассказе «Трали-вали».

Вечерами разводили на берегу костер, вольготно располагались, ужинали, читали наизусть стихи Цветаевой и Блока, Казаков пел русские романсы; когда пел, переставал заикаться. (Ф. Поленов дает по этому поводу свое разъяснение: «Я знал – откуда дефект его речи. В одну из ночей конца лета 1941 года он едва не был сброшен с крыши своего арбатского дома ударом взрывной волны. Спасла его печная труба, о которую он ударился. Заикание – память той ночи, когда в Театр Вахтангова на Арбате угодила немецкая авиабомба».) Так и осталась в памяти у Ф. Поленова картина: «Ночь, костер, сонные вздохи половодья. Поблескивает своими металлическими деталями снятый с лодки наш верный мотор, свалены в кучу рюкзаки, потрескивают сучья в костре, и Казаков поет…»

На пятый день добрались до Калуги, хотели подняться по Угре до деревни Дворцы – до места исторического «угорского стояния», знаменовавшего конец татаро-монгольского ига, – но время у них было на исходе, у села Плетневка повернули обратно и за полтора дня спустились к поленовскому плесу. «Загорелые, пропахшие дымом костров, впервые за неделю попав в настоящее домашнее тепло и уют дома над Окой, вспоминали мы, – пишет Ф. Поленов, – свое путешествие, перебирая его день за днем. Горела настольная керосиновая лампа, потрескивали дрова в камине, который затопил мой отец, в полумраке тонули углы комнаты, а со стен ее смотрели на нас такие знакомые этюды Коровина, Поленова, Левитана…»

Обращаясь к тому путешествию 1958 года, Ф. Поленов вспоминал и арбатский дом Казакова (где «Зоомагазин»), дом, на котором висит мемориальная доска в честь ученика Поленова художника Сергея Иванова, в 1890-х годах поселившегося возле Тарусы, в Марфине – как раз там по прихоти судьбы не однажды живал Казаков. «Может быть, со временем, – надеялся Ф. Поленов, – на этом доме будет висеть доска, посвященная писателю Казакову (Сегодня эта доска там, действительно, висит! – И. К.), но в ту весну он был лишь скромным студентом Литературного института, написавшим уже, впрочем, чудесный рассказ „Голубое и зеленое“».

В те дни Казаков с Ф. Поленовым бродили по весенней Тарусе, перед домом Паустовского и в поленовском парке сажали желуди. «Память той весны, – заключал свой рассказ Ф. Поленов, – подрастающие и крепнущие дубки вдоль подножия поленовского бугра. Начало их роста – та весна, когда в затоне над разлившейся речкой Нарой, под древней стеной серпуховского Владычного монастыря познакомился я с Юрием Казаковым. Вместе слушали мы голоса пробуждающегося весеннего леса, радовались простору разлившейся реки, вместе проходили ее плесы, притягательная сила которых так велика в пору высокой воды, в пору окского раннего половодья…»

Окрестности Тарусы Казаков хорошо знал, исколесил их на мотоцикле, мечтал приобрести здесь собственный дом.

И не только восхищался пейзажами, но крайне дорожил культурными традициями этих «милых художнических мест», кругом тех интеллигентов старой закалки, о ком довелось ему здесь узнать из первых уст и с кем посчастливилось самому общаться.

Потребность в такой творческой, интеллигентной среде постоянно возбуждала Казакова. «Таруса превращается в Барбизон. Нашествие писателей и художников», – с восторгом писал он Конецкому в июне 1962 года. А в воспоминаниях о Паустовском «Поедемте в Лопшеньгу» (1971) рассказывал: «Места между Тарусой и Алексином открыты давно. В разное время жили тут Чехов и Пастернак, Заболоцкий и Бальмонт, А. Толстой, играл Игумнов, десятками наезжали художники на этюды, поленовская семья устраивала спектакли в Тарусе… Я еще застал вымирающее уже поколение старых интеллигентов, верных Тарусе десятилетиями, верных до гроба, – умерла Цветаева, умерла Надежда Васильевна Крандиевская, умер сын ее, скульптор Файдыш-Крандиевский, умер врач Мелентьев, у которого в доме двадцать лет подряд звучала музыка…»

Центральной фигурой, духовным средоточием Тарусы был тогда, без сомнения, Паустовский, обладавший тем неуловимым магнетизмом, какой отличает не только уважаемого народом честного писателя, но и присущ добросердечному, деликатному человеку, немало повидавшему на своем многотрудном веку. По словам Казакова, Паустовского в последние годы жизни окружала «атмосфера влюбленности и связанного с ней некоторого трепета»; неудивительно, что и сам Казаков, как уже говорилось, был в него влюблен: «не любил, а именно влюблен».

Он стеснялся Паустовского, боялся всякий раз помешать нежданным посещением, утомить, но в письмах робость свою преодолевал и делился самым сокровенным. В январе 1960 года признавался: «Я дурно жил этот год, как-то растерянно, пил много, не писал ничего. Надоела мне вдруг литература. И когда я с Вами поговорил, то есть кое-что Вам рассказал о себе, стало мне лучше, спокойнее».

И в этом же письме жаловался: «А я все не женился, не задается мне как-то личная жизнь, просто беда!» Жаловался, горевал, повторял, как благотворно действует на него семья Паустовского («И Татьяна Алексеевна, и Галя»), как хочется ему влюбиться в кого-нибудь: «Это, Константин Георгиевич, страшное дело влюбиться. Чтобы тоска хватала. Даже пусть безответно, все равно здорово».

Но когда такое случилось, Казаков сетовал на двоякость писательского существования: живя, как все, терзаешься мыслью, «что не пишешь ничего, что время идет», а запершись за работой, скрывшись ото всех – «тоже тоска». В марте того же 1960 года сокрушался: «Отбыл я свой срок заточения в Голицыне, да едва ли не зря отбыл: написал всего с гулькин нос, ибо посетила меня некстати любовь… Ну, в общем все это позади, т. к. для любви я решительно не гожусь по своему несчастному образу жизни, любить меня может только женщина с нервами кардинала Ришелье…»

Казаков, как сам он подсчитал, встречался и говорил с Паустовским раз двадцать, и чаще, наверно, в Тарусе: плавал с ним по Оке, ловил рыбу, сиживал у Паустовского в саду. И неизменно поражался, с каким благоговением рассуждал старый писатель о литературе, как торопился «всех приобщить к своей любви», с какой пристальностью интересовался всем талантливым, будучи скромен в разговорах о себе, о своих книгах и замыслах.

Любовь Паустовского к литературе была, впрочем, реальной и действенной. Характерное подтверждение тому – изданный в Калуге в 1961 году (при его активном участии) сборник «Тарусские страницы», где печатались не публиковавшиеся дотоле стихи Цветаевой и Заболоцкого, Б. Слуцкого и Д. Самойлова, молодых поэтов В. Корнилова и Н. Коржавина, проза Б. Балтера и Б. Окуджавы, Ю. Трифонова и самого Паустовского, – сборник, ставший международным литературным событием и вызвавший ожесточенную полемику. Казаков напечатал здесь рассказы «Запах хлеба», «В город», «Ни стуку, ни грюку», в письмах к Паустовскому не однажды высказывал беспокойство за судьбу «Тарусских страниц», а когда они появились, радовался: «Я сам видел, какая стояла очередь за „Тарусскими страницами“, и смело теперь говорю всем вам – делавшим их – хорошее вы сделали дело, ура всем вам и еще раз ура!»

«Паустовский был добрый и доверчивый человек, – вспоминал Казаков. – К сожалению, иногда слишком даже добрый и доверчивый. Свое хорошее мнение о каком-нибудь человеке он часто распространял и на его писания. Зато скольким талантливым писателям он помог… Я не был учеником Паустовского в прямом смысле этого слова, то есть не занимался у него в семинаре в Литинституте, да и литературно я, по-моему, не близок ему. Но он так часто говорил обо мне с корреспондентами и писателями разных стран, что во многих статьях Паустовского называли моим учителем. В высшем смысле это правда – он наш общий учитель, и я не знаю писателя, старого или молодого, который не воздал бы ему в сердце своем».

А весной 1958 года, когда Казаков с Поленовым путешествовали по Оке, Паустовский сильно болел, его душила астма, но едва он заслышал, что Казаков собирается на Белое море, тут же достал географический атлас и стал разыскивать пункты, куда Казакову предстояло попасть: Яреньга, Лопшеньга… И, с тоской глядя в окно на заливные луга, на Оку, просил взять его с собой, прекрасно понимая, что это невозможно.

Паустовский благословлял Казакова на его странствия и поощрял его преданность Русскому Северу, о котором сам писал не однажды, по себе зная его неодолимо влекущую силу…

Так что, как ни суди, Казаков смолоду испытал притяжение как бы двух далеких «полюсов», причем видимые противоположности этого притяжения – центр и окраина, разноликая природа и несопоставимый быт, первозданная дикость и рафинированная культура – сами по себе мало что объясняли.

«Ничего здесь нет нашего среднерусского», – как бы с сожалением замечал писатель, пребывая на Севере, наблюдая редкие, одинокие поселения, деревянные гати-мостовые, изломанные линии сизых изгородей, вздыхая о ромашках, соловьях, вишнях и пыльных полевых дорогах средней полосы. Доискиваясь ответа на смущавшую его загадку, он словно спрашивал кого-то или самого себя: «Что-то здесь присутствует, какая-то сила в этих домах и людях, и этой природе, которая делает Север ни на что не похожим, – древность ли живет здесь и властвует над всяким приезжим, или века, которые здесь как бы и не текли, новгородская ли жизнь, которая у нас давно прожита и забыта, а здесь отдается еще, как эхо, или белые ночи и море, раскинувшееся за холмами?»

Противостояние Севера и срединной России скрывало в себе для Казакова некое условие душевного равновесия.

Века, которые на Севере будто и не текли, сжимались в воображении писателя в такой монолит, когда граница между вечностью и мгновением делалась условной и человеческая жизнь ощущалась равно драгоценной в любом своем отрезке, – если только уметь прожить ее на пределе своих возможностей.

Поскитавшись, побродив в одиночестве по Северу, лирический герой казаковского «романа» хорошо понял цену такого душевного напряжения, таких взаимоотношений с временем, и может быть, именно Север научил его ревностно оберегать то недолгое счастье, что выпадало ему на долю…

Мысль о счастье пронизывает один из самых, по-моему, дорогих для Казакова рассказов – «Осень в дубовых лесах» (1961), – где противостояние северной и среднерусской жизни оказывается художественным лейтмотивом.

«Осень в дубовых лесах» можно назвать рассказом о счастливой любви. Не той любви, что увенчана брачными узами, что дарит семейное благополучие, душевную стабильность и прочность домашнего очага, – нет, это рассказ о другой любви: зыбкой, призрачной, растворяющейся в письмах и снах, и все-таки – любви, приносящей счастье. Оттого, что любовь эта лишена традиционных атрибутов и надежной уверенности в своем будущем, герои рассказа так боятся ее утратить и так дорожат каждым ее часом.

Их первая встреча, – а имен героев, как нередко у Казакова, мы не знаем, просто: я и она, – была на северном побережье случайной, их отношения складывались прихотливо, меж ними не только пролегли тысячи разделяющих их километров от Белого моря до Оки, – меж ними еще, казалось бы, непреодолимая несовместимость столичного интеллигента и сильной, грубоватой поморки. Когда они повстречались впервые, герой был в северных краях гостем и околдовавшие его белые ночи не давали ему спать, все время напоминая, что он на этом побережье ненадолго. Героиня же, напротив, там, на Белом море, чувствовала себя хозяйкой: «Она крепко спала ночами на тонях за ситцевой занавеской, потому что на рассвете ей надо было вставать и вместе с дюжими рыбаками грести, доставать из ловушек рыбу, а потом варить уху, мыть посуду…» Но несколько месяцев спустя уже она оказалась гостьей – сперва в Москве, а потом в домике на Оке, где и протекает действие рассказа.

Казаковские герои – гости в окружающем их мире, с его условностями, социальной иерархией. Их разделяют и расстояния, и уровень интеллекта, и житейские привычки, однако крепче всяких узаконенных уз связывает их любовь, сильная тем, что заложено в ней самой, непредсказуемая и мятежная, как сама природа.

Героиня рассказа, естественная и простосердечная женщина, верит в мудрость своей любви безотчетно, угадывая сразу ее торжественную значительность, тогда как герою, с его романтической скованностью, поначалу это невдомек, хотя и он, уезжая с Севера, предчувствует, что поступает по-ребячески. «Куда же ты едешь? Ты ничего не понимаешь!» – повторяет и повторяет ему героиня при первом их расставании, призывая его опомниться и понять: их любовь – великое счастье, но утрата ее – еще более великое горе. И потребовалось время, прежде чем герой, после унизительных для них метаний по Москве, в ночном уединении на Оке окончательно прозрел…

Рассказ «Осень в дубовых лесах» – опять же пейзаж-состояние, где психологическая коллизия держится на смене лирических переживаний героя, вызванных ожиданием и потом приездом героини.

Уже на первой странице рассказа описание темной осенней ночи, – когда герою жутковато идти в звенящей тишине берегом реки, и вздрагивающий свет фонаря в руке выдает его настороженность, его душевное смятение, – уже это описание, это ощущение затерянности человека в ночном лесу наводит на мысль о непрочности, о переменчивости счастья, и мысль эта ненавязчиво преследует героя не потому, что он несчастлив, а по причине как раз противоположной.

«Счастья в жизни нет, есть только зарницы его – цените их, живите ими…» – говорил когда-то Бунину Лев Толстой. И Казаков будто предупреждает своего героя о том же.

Суеверная тревога героя в ожидании любимой женщины не суетна, не сиюминутна, ее источник чист и благороден. Это радостная и скорбная тревога человека, сознающего, что все на свете преходяще, что всякое счастье не беспредельно, что над ним властно время, поскольку временно само пребывание человека в этом и прекрасном, и яростном, и печальном мире.

Когда герой рассказа в счастливом смятении спускается ночной тропой к реке, всматриваясь в неясно брезжущие силуэты и прислушиваясь, он вбирает, впитывает в себя и звенящую тишину, и открывающиеся перед ним пространства, и мерцание бакенов, «будто проколотых иглой» в непроглядном мраке. Всем своим существом он внимает природе и ловит на себе пристальный взгляд мироздания, чувствуя, как «все остальное, притаившись, молча созерцает» его самого.

Это созерцание обоюдно, взаимопоглощенность казаковского героя и окружающей его природы символична. Эта ночь на Оке – момент наивысшего прозрения героя, когда он напряженно ждет какого-то вещего отклика, какого-то ответа от природы – и получает этот ответ.

«Ночь была вокруг меня, и папироса, когда я затягивался, – пишет Казаков, – ярко освещала мои руки, и лицо, и сапоги, но не мешала мне видеть звезды, – а их было в эту осень такое ярчайшее множество, что виден был их пепельный свет, видна была освещенная звездами река, и деревья, и белые камни на берегу, темные четырехугольники полей на холмах, и в оврагах было гораздо темнее и душистее, чем в полях. И я подумал тут же, что главное в жизни – не сколько ты проживешь: тридцать, пятьдесят или восемьдесят лет, – потому что этого все равно мало и умирать будет все равно ужасно, – а главное, сколько в жизни у каждого будет таких ночей».

Этот стойкий мотив по-разному варьируется в рассказах Казакова, и в нем слышны явственные отголоски того безоглядного упоения жизнью, той отваги и бесстрашия перед судьбой, что завещал русской литературе Пушкин, – недаром однажды, в рассказе «Ночлег», мелькает у Казакова пушкинская строчка: «Вся жизнь – одна ли, две ли ночи…» – та самая, что упомянута в пришвинской «Фацелии».

Если бы герои «Осени в дубовых лесах» только лишь скрывались в домике на Оке от унизительных гостиничных свиданий, от снисходительных взглядов московских приятелей и досужих обывательских разговоров, если бы они ради своей любви прятались от «цивилизованного быта», – и все! – перед нами была бы достаточно тривиальная любовная история, не более того. Но автор помещает своих героев в домике на Оке, затерявшемся среди родных полей, холмов и лесов, дабы обвенчать их с этой природой, дабы приобщить их к той вечной тайне жизни, которая с красотой природы неразлучна…

Как заметил в свое время Иннокентий Анненский, «для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать».

Вот и Казаков со своими героями – кажется, смотрит и слушает, а мы чувствуем, как любит жизнь он, с какой жадной изощренностью вбирает он в себя красоту мира, перевоплощая ее в художественную ткань рассказа.

И заросшая орешником, соснами и рябиной ночная дорога от берега к дому, и узкая звездная река над ней, и неслышный первый осенний снег за окном, и дымно-зеленые утром поля на холмах, «будто пересыпанные мукой», и янтарная древесина на срубе у родника – все эти поэтические штрихи оставляют доподлинное впечатление чистоты, ликующей свежести, целомудренности и покоя, как бы расшифровывая тем самым красоту любви казаковских героев.

Красота умиротворяет их, унимает тревогу, сулит им надежду на «будущее, которое, может быть, будет лучше прошлого». Они не перечат надежде, но надолго ли, «как в белом сне», останутся вместе – это для них теперь вроде бы и не самое важное. Они были вместе, на мгновение растворились в природе, прожили, узнали эту неповторимую ночь, встретили этот прекрасный, до боли ослепительный день, и потому, как бы ни боялись по-прежнему потерять друг друга, – торжество их любви свершилось, какая-то тайная мысль, напетая ночной джазовой мелодией, отныне воплотилась в их судьбе.

Сколь важен для Казакова взгляд на настоящее в процессе его сиюминутного исчезновения, сколь дорого ему «понимание того, что каждый момент жизни единственен в своем роде и преходящ, как преходяще всякое ощущение», – об этом в 1989 году убедительно писал С. Федякин, а Е. Ш. Галимова в 1992-м продолжила: «По самой своей природе „ставка“ на мгновение рискованна. За счет того, что миг нагружается смыслом, наполняется максимально интенсивным переживанием, все остальное „теряет в весе“, лишается устойчивости… Стремление удержать ускользающее мгновение – эту единственную реальность – обнажает главное, неразрешимое противоречие мировосприятия Юрия Казакова, придающее его произведениям глубокий внутренний драматизм: достичь абсолютного счастья возможно, но возможно лишь на миг».

Однако Казаков был уверен: «мазок – и миг уподоблен вечности». Он сознательно шел на риск, догадываясь, что желанный миг нельзя упустить, не сомневаясь, что игра стоит свеч, и уповая на эту самую «максимальную интенсивность переживания». Сосредоточенная сама на себе страсть была неотъемлемым качеством дарования Казакова, непременным атрибутом его художественного письма.

И в этом отношении он опять-таки причастен к толстовской школе и традиции.

Борис Пастернак писал о Толстом: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы. Для того, чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые».

И для Казакова – в пределах, разумеется, его художественного диапазона – страсть творческого созерцания служила обязательным побудительным импульсом к писанию, «на гребне всеобновляющего счастья» проявляясь с особенной силой.

Если рассказ «Осень в дубовых лесах», с его светлой печалью, проникнут тихой, настороженной нежностью, сдерживаемой радостью героя, дождавшегося своей любви, своего звездного часа, и боязливая растерянность оттого-то в нем и поселилась, что ему странно быть до такой степени счастливым, – то беспощадно правдивый рассказ «Адам и Ева» (1962), написанный почти одновременно с «Осенью в дубовых лесах» и тоже затрагивающий тему счастья, овеян совсем другими настроениями и расцвечен иными красками.

И здесь присутствует Север и в своем молчаливом противостоянии московскому быту, столичным праздным разговорам предстает как мощная очистительная стихия.

И здесь главный герой рассказа, двадцатипятилетний московский художник Агеев, в надежде на счастье, ожидает приезда героини, студентки Вики, – на этот раз в северном заштатном городишке, куда он выбрался писать рыбаков.

И здесь молодые герои – он и она, Адам и Ева – уединяются среди природы, совсем уж первозданной, на островке Сег-Погост где-то на карельском озере, и безоглядное ночное небо открывается им во всей своей былинной красе… Но как безнадежно далеки они друг от друга, несмотря на искреннюю их готовность к любви, и как грозно над ними это небо в космических сполохах полярного сияния!

«Адам и Ева» – рассказ о любви отринутой, сломанной. История недолгих отношений Агеева и Вики, эпизоды их северной встречи, последовавшей за мимолетным знакомством на московской вечеринке, составляют его нехитрую сюжетную канву.

И вместе с тем это рассказ трагический, рассказ о призвании и участи молодого художника, вступившего в конфликт с высокопарным пустословием и обыденщиной, с обывательскими представлениями об искусстве и оказавшегося в результате в конфликте с самим собой.

Три идейно-смысловых горизонта, три грани во взаимоотношениях художника Агеева с действительностью четко очерчены в рассказе.

Во-первых, это его любовь к Вике: потребность, капризы и обиды, вся непростая гамма этой любви, – как бы верхний слой, видимая поверхность повседневной жизни Агеева в данный момент.

Это, во-вторых, ощущение Агеевым-художником натуры, реальности, которую он талантливо видит и чувствует по-своему, а натура – это и северная природа, и самые разные люди, живой, многоликий народ.

И наконец, третье – это распри Агеева с критиками-конъюнктурщиками, присвоившими себе право с апломбом выступать от имени «всего народа», с ними Агеев негласно ведет непрекращающийся бескомпромиссный диспут.

Агеев, согласно авторскому замыслу, фигура страдающая. А страдание, как известно, прерогатива всякой незаурядной творческой личности: «Что без страданий жизнь поэта? // И что без бури океан?» У Лермонтова поэт «хочет жить ценою муки», «он даром славы не берет». И Агеев – подобно самому Казакову – принадлежит к творческим личностям такого вот лермонтовского склада, к тем, для кого страдание самоценно и плодотворно.

Агеев хочет сказать о мире свое слово, хочет узаконить свои краски, свой колорит, хочет самоутвердиться как личность и как живописец. Это требует от него всей его душевной энергии без остатка, однако его усилия отстоять свою внутреннюю свободу и достойным образом реализовать свой талант встречают сплошь и рядом глухое сопротивление. Агеева бесят поучения никчемных крикунов-демагогов, которые назойливо пугают его ярлыками – «незрелость мировоззрения», «шаткая стезя», «чуждое народу», – отнимают у него уверенность в своем таланте, и потому он в пику им превозносит свою «гениальность», называя себя мессией и пророком.

Человек обостренно ранимый, Агеев так нуждается в искренней сердечной поддержке, так ищет понимания и душевного отклика у Вики, которую начинает любить; и решительно ожесточается, заслышав в ее речах сомнение в его правоте. Ему больно сознавать, что Вика склоняется к стану тех, кто ему не доверяет, в чем-то его подозревает, что она не способна ради любви поступиться своими наивными суждениями и покориться Агееву безропотно, уйдя от людей судящих и став нерассуждающей натурой.

Агеев мечтал видеть Вику своим бескорыстным спасителем, единомышленником, а вместо этого угадывал в ней очередного раздраженного оппонента, – отчего и любовь оборачивалась для него еще одним ненужным поединком в защиту собственного таланта, а Вика из союзника грозила превратиться в противника.

И вот на пустынном острове, где все обещало им счастливые дни, наступает разрыв между героями, – вроде бы сперва из-за пустяков, из-за неосторожно сказанного слова. И досаднее всего, что никто им здесь не помеха, они сами во всем виноваты, – тем более что они представляют себе, как могло им быть здесь хорошо. «И было бы, было, – сокрушается Агеев, – если бы сразу согласилась с ним, сказала бы: «Да! Ты прав!» С ума бы сошел, увез бы в фиорды, в избушку, у окошка бы посадил, а сам с холстом. Личико крохотное, глаза длинные, волосы выгоревшие, кулачком подперлась… Может, в жизни бы лучше ничего не написал! Ай-яй-яй!»

Агеев жертвует любовью ради своего искусства. Талант требует от него охранных действий, как бы эгоистично они ни выглядели. Агеев не в состоянии фальшивить ни в живописи, ни в любви. Как художник и как человек он стремится найти для себя «идею в высшем смысле», познав «настоящую жизнь земли, воды и людей». И любовь, по его убеждению, призвана помогать ему в поисках самого себя, призвана пестовать эту идею, иначе любовь становится тормозом, ненужным препятствием и ей суждено погибнуть…

Тут я не могу не привести строки из письма Казакова Т. Жирмунской от 15 сентября 1959 года, проливающие кое-какой свет на ту жизненную ситуацию, которая так или иначе подпитывала и объясняла конфликт, отраженный в рассказе «Адам и Ева». Признаваясь, что их отношения зашли в тупик, Казаков писал, по привычке явно сгущая краски: «Общение с женщиной в теперешнем моем положении должно доставлять мне радость, ну, если не радость, то легкость во всяком случае. И я не могу, не хочу видеть твоих опущенных губ. Мне и без тебя слишком паршиво приходится в этой жизни, я и без тебя каждый день снова решаю свои проклятые вопросы – кто я есть на земле. К ним можно относиться по-разному, в зависимости от настроения, от событий и проч., но от них не уйти мне, как бы я порой ни смеялся жестоко над судьбой и надо всем, связанным со своей деятельностью в ли<терату>ре. Мне очень тяжело порой, что наши с тобой отношения кончились ничем. Виной этому не я. Ты застала меня уже в трансе, уже таким, каков я сейчас, и в самом начале тебе надо было думать о себе и обо мне. Я тебя не обманывал. Твое все увеличивающееся недовольство мной, моим поведением мне всегда было тяжело, наверное, я все-таки не то, что нужно обыкновенной земной женщине. Согласись, что такие слова, как „Мессия“, „страдалец“, „отщепенец“, „поэт“ и т. д. хороши только издали и мало кому нужны вблизи. Так вот, не хочется, чтобы ты верила, надеялась на мое „исправление“. Я неисправим. Наверное, я буду становиться все хуже и хуже. Я стал пить, чего раньше не было. Я отбился почти от дому, и путь мой, дорога моя становится для меня крестом, а писательство – Голгофой. Я мрачен, ленив, скучен, неинтересен и брюзглив. А скучать и томиться лучше в одиночку…»

Такой вот безапелляционный приговор самому себе. Как вспоминал Горышин, Казакову было крайне свойственно «самоедство художника», и как раз о таком «самоедстве», о «капризной и роковой неуживчивости неустоявшегося таланта „на общем уровне“ – рассказ „Адам и Ева“, самый, может быть, „автопортретный“, – по словам Горышина, – безвыходно-мрачный по колориту и с пульсирующей внутри, жизнетворящей, как кровь, верой в непобедимую красоту жизни». Казаков, по свидетельству Горышина, «обладал неколебимой убежденностью в своей правоте; это нужно было ему для самосохранения, противостояния всякого рода антагонистам, каковых хватало. Он утверждал себя с поистине московской самоуверенной непосредственностью. Его бесцеремонность могла бы кого-нибудь и обидеть, но она подкупала своей недвусмысленностью, особенным казаковским энтузиазмом. Казакову позволено было то, что другому бы не простили».

Как же восприняли драму казаковского героя критики, когда рассказ «Адам и Ева» был опубликован?

Одни из них безоговорочно осудили Агеева, а заодно с ним и автора. Они предъявляли рассказу обвинительные акты, словно принимая заявления о критиках-лжецах в собственный адрес. Агеев представлялся им мелкой, низкой, мстительной натурой, они отказывали ему в таланте. По логике таких критиков, Агеев с детства использовал поклонение окружающих, возомнил о себе, что он гений, а все подонки, но, не найдя «идеи в высшем смысле», почувствовал творческую несостоятельность, озлобился на жизнь и поднял против нее неправедный бунт…

Другие критики были снисходительнее и не хотели воспринимать рассказ как приговор «баловню судьбы», но их не устраивала сама «идея в высшем смысле» – как они ее трактовали. А. Марченко, например, усматривала в рассказе почти «клиническую картинку» кризиса этой идеи и утверждала: «Хотел того Ю. Казаков или не хотел, но рай на острове с символическим названием Сег-Погост не состоялся, роли Адама и Евы оказались не по нутру современным людям. Декорации рухнули, арбатский пантеизм обанкротился. И более того: тупик, в котором оказался Агеев, – это тупик художника, который вздумал бы, противопоставив современности „биологическую весну“ и „человека во плоти“, отгородиться от ее сложностей – не большой горой, так соломинкой».

Но ведь Казаков и писал о том, что рай на острове Сег-Погост не состоялся. Только в отличие от критиков он-то знал, что герой его по-настоящему талантлив – иначе стоило ли огород городить? – и верил, что, обманувшись иллюзией любви, Агеев «все равно будет делать то, что должен делать», что его никто не остановит в его безудержном стремлении к самоосуществлению, и что это ему потом, как говорят, зачтется.

Если судить об Агееве, забыв, что он наделен талантом, его сумрачное для постороннего наблюдателя существование, его вызывающие повадки, действительно, могут сойти за пустую, циничную богему, а его разгульное времяпрепровождение кому-то покажется дурной бессмыслицей.

В глазах обывателя Агеев пижон, угрюмый эгоист и «духовный стиляга». Но если принять условия авторского замысла и судить об Агееве, не преувеличивая внешних раздражителей и сомнительных черт его характера, если внять его мучительным поискам себя, оценить, как должно, его готовность отрешиться ради творчества от всего суетного, даже и от лично дорогого, – то и драма казаковского героя предстанет перед нами во всей ее нелицеприятной, но искупающей все его грехи правде.

Агеев против жизни не бунтует, не отгораживается от современности и не злобится на простых людей, – природу и людей он чувствует и любит никак не меньше, чем те, кто взялся его авторитетно поучать. Задумываясь, почему не хватало ему до сей поры «какой-то основной идеи», Агеев, как бы его ни оговаривали, в состоянии трезво оценить и упрекнуть себя за то, что был «равнодушен, вял и высокомерен в своей талантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».

Такое положение вещей действует на Агеева угнетающе, и дело здесь не в кризисе идеи «арбатского пантеизма», вообще не в самой такой идее, как там ее ни определи, а в психологии художественной натуры, смолоду возгоревшейся желанием найти в действительности и утвердить в искусстве свой идеал.

Для Агеева важнее всего то, что Пушкин называл «самостоянием человека», – а именно спонтанная способность свободного волеизъявления своей натуры, своего дара, своего характера и темперамента. Он с таким упорством отстаивает свою духовную независимость, потому что видит в ней коренное условие всякого творчества. И если некоторые качества его характера, некоторые стороны его поведения идут вразрез с высоким назначением его таланта, то возникающее здесь противоречие острее и мучительнее всех переживает он сам.

В одном из писем, как раз в связи с Пушкиным, П. Флоренский заметил, что «удел величия – страдание, страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от самого себя. Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно; это – отставание по фазе: общества от величия, и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост…» П. Флоренский видел в этом проявление закона жизни, ее аксиому, – а значит, эти слова с допустимым коэффициентом можно относить к явлениям разного ранга. Если же применить их к сюжетной ситуации, использованной Казаковым, то отставание «общества от величия, и себя самого от собственного величия» будет необходимой гранью конфликта, в котором оказался талантливый герой рассказа «Адам и Ева». Причем отставание «себя самого от собственного величия» для Агеева даже болезненнее, чем его спор с обществом.

Из критиков, обращавшихся к рассказу «Адам и Ева», ближе других к пониманию казаковского замысла был Е. Громов, полагавший, что проблему творческого эгоцентризма в любом случае нельзя скинуть со счетов, когда речь касается судьбы таланта. От такого эгоцентризма страдает не только окружение художника, но и он сам больше других: естественные чувства – к другу, к любимой женщине, к детям – иногда начинают соперничать у него с чувствами эстетическими, с необходимостью самозабвенно погрузиться в работу.

Вникая в казаковский образ, Е. Громов писал (1969): «Агеев – художник не только по профессии, но и по натуре. Искусство для него – альфа и омега собственного существования. Отсюда вытекает его особая гордость, переходящая в высокомерие, и легкая ранимость, перерастающая то в грубость, то в самоуниженность… Казаковский Агеев – весь в мысленных взлетах и падениях. Он же, помимо всего прочего, очень молодой человек, не умудренный еще опытом жизни. Его внутренний мир сложен из острых, неотшлифованных кристаллов…» Когда на жизненном горизонте Агеева появляется Вика и предъявляет на него какие-то права, Агеев по привычке настораживается, он никак не желает признать, что эта милая «студенточка» может претендовать на собственное мнение, что она, даже любя Агеева, не обязана растворяться в его личности. Казаков, как справедливо считал Е. Громов, не оправдывает своего героя. К особой гордости у Агеева примешивается и недостаток чувства. Многие упреки Агеева к Вике не обоснованы. Однако и она, еще, в сущности, девочка, пасует перед его парадоксальными творческими порывами. В результате оба героя и виноваты и не виноваты в разрыве, но оба они, пусть в разной степени, ответственны за него.

Отстранив от себя любовь, Агеев готов выбраться из творческого кризиса. Простившись с Викой и оставшись один на один с «тайной своего самоосуществления», он, несмотря на безмерную тоску, ощущает прилив энергии и, как ни скверно у него на душе, чувствует приближение счастливых минут вдохновенной работы…

И здесь хочется с удовлетворением подчеркнуть: замысел «Адама и Евы», чем дальше, тем все глубже и точнее прочитывался критиками. Если в 1962 году А. Борщаговский писал об Агееве: «Он натура не творческая, не тонкая, и Казаков терпит поражение в попытке убедить нас, что он – художник, и художник талантливый», если А. Борщаговский считал казаковского Агеева «шагом назад в изображении мятущегося, протестующего интеллигента в русской литературной традиции», – то, скажем, И. Штокман в 1988-м уже нисколько не сомневался: «Агеев – художник, живописец, причем талантливый, и в рассказе рассыпано немало деталей и точных мет, говорящих об этом… Творчество – главное в жизни Агеева, и простить небрежение к этому своему призванию и делу, непонимание, вообще какое бы то ни было несоответствие ему Агеев просто не может». Оставить без внимания этот момент, по мнению критика, – «все равно что не прочесть рассказ толком».

И сверх того, «Адам и Ева» представлялся И. Штокману «историей как-то по-особому автобиографической»: «В этой горькой и печальной людской встрече-разлуке, – по его словам, – явственно слышатся голос и раздумья самого Казакова и, в частности, его отношение к творчеству, этому кресту, который и тяжек, и мучителен временами, но он – все, без него – нет жизни, нет ни смысла ее, ни Главного Счастья в ней, хотя счастье общежитейское, простое и всем-то, кроме творцов, куда более доступное, почему-то ускользает при этом бесследно, манит, но не дается в руки».

О том, сколь тяжек был для Казакова «крест творчества», бремя таланта вспоминала Т. Жирмунская, усматривавшая скрытую перекличку рассказа «Адам и Ева» с незавершенным «обрубком рассказа» «Пропасть». Она мысленно обращалась к Казакову: «А с какой страстью ты писал его, как внутренне дрожал: это угаданное мной… состояние, когда зуб души на зуб не попадает, когда внутри одна сплошная пляска святого Витта, было единственным, в котором ты мог творить. Оттого так ненавидел внешние помехи: сперва институтские, потом союз-писательские настырные ЦУ, хищную дружбу коллег, капризы влюбленной девочки, недовольные вздохи родственников и свойственников». По словам Т. Жирмунской, Казаков далеко не всегда имел возможность «развязать душу до вольной художественной вибрации», но если ему это удавалось и его «божественное „я“ вырывалось на свободу, озноб души, настроенный на одну волну с колебаниями мирового эфира», независимо от его воли «перетекал в полновесную и окончательную словесную музыку», «желтая лихорадка вдохновения» его в такие моменты «трепала немилосердно». Воистину: талант – «ядовитейшая вещь».

«Пропасть» – «восемь страниц о погибели любви, роковом несовпадении душ и судеб, неожиданной смерти», – по свидетельству Т. Жирмунской, была «задушевным созданием» Казакова. Причем герой рассказа ленинградский геолог Агеев, как она считает, сам провоцировал «реакцию распада», начинал и успешно вел «подрывную работу по уничтожению счастья»: «Уже собравшись, перед тем, как ехать на вокзал, он имел время зайти к ней, предупредить, узнать адрес, но не пошел… Не пошел нарочно из-за какого-то мгновенного упрямства, с едкой радостью думая о том, как она огорчится, отчается, когда он не придет в субботу, когда пропадет, исчезнет для нее на много дней, и каким зато счастливым будет их свидание, когда, вернувшись, он придет к ней». А вернувшись через два месяца и войдя в квартиру через «двустворчатую старинную дубовую дверь», Агеев видит крышку гроба, прислоненную к стене в коридоре…

Рассказ «Пропасть», как явствует из письма Казакова к матери (18 ноября 1958), имел, между прочим, два варианта финала: в одном героиня уезжала, в другом – умирала, однако заключительные страницы рассказа не сохранились (да и были ли они написаны?).

Т. Жирмунская дает тут такое объяснение: «Ты-то никогда не заблуждался насчет природы человека вообще и нашего в особенности. В человеке тьма восстает на свет, и пожирает его вместе с потрохами и побегами высшего, и торжествует победу. А потому еще и хвастливо именует себя светом – вот что самое обидное. Ты это знал, ты об этом писал, когда всякими моральными кодексами старались прикрыть бездны и пропасти человеческой натуры. А тебя называли очернителем, декадентом, смакователем физиологического начала…»

В рукописи рассказ обрывается на полуфразе, а герой с той же (намеренно?) фамилией Агеев появляется в «Адаме и Еве», совсем иной человек, московский художник. Но если в «Пропасти» поведение героя было как бы фатально предопределено, вызвано минутной прихотью, душевным вывертом и только, то поведение художника Агеева имеет основательную, четко выверенную психологическую мотивировку.

Казаков, как заметил О. Салынский (1987), относился к прозаикам «особого, не так уж часто встречающегося типа, взгляд которых выбирает в многообразии жизненных явлений, характеров лишь то, что отражает их собственную душевную проблему. Отсюда повторяемость человеческих типов и конфликтов между ними», и не случайно, по мнению О. Салынского, лирического героя в пространстве казаковского «романа» сопровождает его «черный человек».

И еще один рассказ, наряду с «Осенью в дубовых лесах» и «Адамом и Евой», стоит вспомнить, говоря о том, как преломлялись северные впечатления Казакова, когда он размышлял о счастье, – рассказ «Проклятый Север» (1964), в первоначальной редакции называвшийся «Нам становится противно».

Тональность этому рассказу – тревожному, внутренне ожесточенному, но зовущему к снисхождению – задает обращение автора к Чехову, к его пребыванию в Ялте. Казаковская ненависть к оголтелой пошлости обнаруживается здесь, кажется, как нигде. Обывательское представление о счастье, о «шикарной жизни на юге» сталкивается в этом рассказе с чем-то едва уловимым – с драматической мечтой о счастье по Чехову.

Власть мещанства, которой так подвержен курортный быт, – да разве только курортный и только ли быт! – вызывает резкое, обостренное неприятие у рассказчика, недовольного, впрочем, и самим собой, своей неприкаянностью в «нормальной жизни». По своему мироощущению рассказчик здесь, нужно заметить, максимально близок к автору. Близок настолько, что не раз высказывалось сомнение: соответствует ли интеллект главных героев рассказа их рыбацкой профессии, не являются ли они фигурами достаточно условными, лишенными социальной конкретности? Этот упрек отчасти правомерен, казаковские герои не лишены здесь условности. Автобиографичность в этом рассказе (а он, действительно, автобиографичен, в письмах Казакова к Конецкому можно прочесть: «Написал я рассказ про тебя…»; «…тот рассказ, где мы с тобою в Ялте»; и т. д.) остается как бы не до конца художественно преодоленной.

Вспомним: Казаков понимал автобиографизм как непременное условие художественности. Его рассказы – это звенья его «иероглифической биографии». И о Чехове он, кстати, рассуждал так: «Каждый талантливый писатель – единственный в своем роде, потому что пишет лишь себя, лишь о мире, который окружает его небывалую, отличную от всех личность. Что там ни говори, а герои Чехова – все эти бесчисленные врачи, художники, учителя, землемеры, генералы, мужики, помещики и прочие и прочие – это он сам в разных ипостасях, это круг его родных и знакомых, люди, встреченные им в жизни, это, наконец, его душа, воспринимающая мир по-чеховски, душа любящая, сострадающая одному и презирающая другое, душа, вовсе не напрасно пришедшая в этот мир, мелькнувшая в нем кратким сиянием, нет, не напрасно, если не напрасен вообще наш мир». Такова принципиальная творческая установка Казакова.

…Открывается «Проклятый Север» характерным признанием: «Весной на меня наваливается странная какая-то тоска. Я все хочу чего-то, мне скучно, я думаю о проходящей своей жизни, много сплю и встаю осоловевший и разбитый…» Столь минорное настроение заявлено в рассказе с первой страницы, и ответа на вопрос: в чем причина этой тоски? откуда эта мысль о быстротечности жизни? – писатель добивается на всем протяжении рассказа, время от времени обращаясь мысленно к Северу.

Благоуханная, теплая Ялта и «проклятый Север» – будто два противовеса. Север в его конкретности не присутствует здесь географически, но служит чертой отсчета во всех раздумьях героев рассказа. Север живет в них самих, питает их бескомпромиссность, раздраженность окружающим благолепием – и это сказывается на каждом шагу. Глядя на освещенные в ночи белые лайнеры, они с яростью думают: «Мы презирали эти пароходы за их величину, за лень и благополучие, за их освещенность и легкость. Мы не могли смотреть без смеха на южных моряков-каботажников, на их белые мичманки, белые рубашки, на галстуки и на их отутюженные брючки. Мы вспоминали, как кривоного, беспомощно и упорно пляшем мы в полярном мраке, среди воя и свиста, среди гулких ударов, скрипа и треска – на палубах, резко освещенных рабочими лампами». Так думают казаковские герои в полном согласии с авторским мироощущением, и не это ли противопоставление Севера и Ялты рождает их тоску?

А может, виновна в их тоске ялтинская весна: красно-лиловые горы, которые по вечерам «постепенно теряли свои краски, становились сперва палевыми, дымчатыми, потом густо-лиловыми, потом черными»; запах цветов и влажной земли, тянувшийся из садов на узких улочках; розовые лепестки на плитах тротуаров; цветущее иудино дерево с мучительно искривленными ветвями, будто сочащимися кровью на закате, – весь весенний Крым, который в это время «розово дымился и пах нежным дурманом»? Может быть, эта красота, древняя, отдельная от людей, как и при Чехове, опровергала собой беззаботную людскую суету, и оттого Ялта виделась казаковским героям «убогой, веселье людей – неестественным», и даже море было в их глазах «слишком прилизанным и удобным, созданным будто специально для отдыхающих»?

Может быть, причина душевного разлада в этом контрасте?

Некую завесу над состоянием героев рассказа приоткрывает посещение ими чеховского домика. Свидание с Чеховым, с тенью Чехова в его ялтинском доме не унимает их тоски, даже усиливает ее, но вместе с тем придает ей новый оттенок. Им по-человечески жалко Чехова, немало горевавшего в этом доме, им досадно, что какая-то заезжая компания, какие-то красномордые, распаренные типы бродят теперь по его комнатам и говорят о хозяине дома глупые, оскорбительные слова, им до слез обидно, что пошлость оскверняет приют великого писателя, который всю свою жизнь беспощадно воевал с ней, высмеивал ее и вот бессилен от нее защититься.

Казаковским героям как бы передается чеховская тоска по красоте, по умным, деликатным людям, они всей душой сочувствуют Чехову, улавливая в его невзгодах и душевных страданиях нечто созвучное своим собственным настроениям. «Несчастная была у него жизнь, – говорит друг рассказчика, немало о Чехове прочитавший, – а крепкий все же был человек, настоящий!» Эта крепкость, стойкость чеховского характера, его негромкое мужество больше всего импонируют героям «Проклятого Севера» и самому автору.

Между прочим, Чехов в одном из писем сказал: «Кто постоянно плавает в море, тот любит сушу; кто вечно погружен в прозу, тот страстно тоскует по поэзии». Эти слова будто прямо адресованы казаковским героям, которые словно расшифровывают их на свой лад: «Когда долго живешь в море и видишь все одно и то же: треску, морского окуня, поднимающийся и опускающийся горизонт, вспененную, взлохмаченную поверхность воды, когда в каюте у тебя все ерзает, падает, когда ты сам во сне валишься через бортик койки и только в последнее мгновение цепляешься за что-нибудь и снова забираешься под одеяло, – хочется чего-то высокого и настоящего: настоящих женщин, музыки, настоящей еды, интересных разговоров и тишины».

Герои Казакова тоскуют о поэзии, страстно хотят чего-то высокого и настоящего. И та парадоксальность, с какой уживается в них уверенность в себе с внутренней деликатностью, гордость и бравость с застенчивостью, с каким-то подсознательным смирением, – для них особенно показательна. Как и меланхолическая потерянность в суждениях о любви, неудовлетворенность собой, жалость и снисхождение к «некрасивым женщинам». Мечта о той единственной любви, про которую друг рассказчика говорит: «Может, я как раз хочу, чтоб было такое смертельное, что ли, понимаешь? Чтобы я погорел на этом деле к чертям собачьим! А?»

Впрочем, имело место в замысле еще одно обстоятельство, зафиксированное в первоначальной редакции («Звезда», 2011, № 5). Там, среди прочего, рассказчик вспоминал, как весной посетил туристом Румынию: «что-то такое швейцарское, горное, тихонькое, виллы, дворцы, уютные отели, брусчатка на улицах, горный воздух», канатная дорога к снежным вершинам, лыжники и лыжницы в красных, голубых, желтых и зеленых свитерах, «полным-полно разных шведов, французов и немцев». И как на этом пестром, беспечном празднике он и его тогдашний спутник, в мрачных мешковатых пальто, казались себе убогими, неуклюжими и все твердили фразу, услышанную от журналиста, который издевательски хаял заграничную жизнь – с «разгулом бездельников», «проклятым, смердящим джазом», «прекрасными девушками, гибнущими в пороке», – ханжескую фразу: «Нам становится противно». Вся эта обстановка, зажатость и ущемленность при встрече с людьми внутренне свободными, гнет привычного лицемерия рождали у рассказчика «какую-то эмигрантскую тоску». И это – еще одна краска в душевном облике рассказчика, она-то в печатном варианте «Проклятого Севера» как раз и потерялась.

В марте 1962 года Казаков извещал Конецкого: «В „Знамени“ рассказам моим „Адаму и Еве“ и „Нам становится противно“ – дали отпор. Скорино написала маленькую рецензейку, как поправить рассказы, чтобы они пошли. И в этой рецензейке сто семнадцать пунктов, и если я их все исполню, то получается статья на тему, как стать вегетарианцем, и кастратом, и импотентом. А этого я не хочу, пущай народы, которые этого хотят, сами доходят, своими мозгами, я им в этом не помощник. Так я забрал рассказы, скрипнул прокуренными зубами, ударила мне в голову почти черная кровь (как на меня в пародии написали), и понес их в „Новый мир“ к Твардовскому. И не знаю, сколько там насморкал и наплевал Твардовский, когда их читал».

«Новый мир» рассказы тоже отверг. А Конецкий в ноябре 1963 года писал Казакову: «Очень хочется увидеть рассказ о Ялте напечатанным. Ты его прихвати с собой. Дадим, ради смеха, в „Неву“, а? Всяко бывает. Только почему ты его „Проклятый Север“ назвал? Обидится Север, обозлится, а злить его опасное дело».

Рассказ «Нам становится противно», попутешествовав по редакциям, подвергся жестокой вивисекции в журнале «Москва», где в 1964 году, в № 6, и был опубликован «Проклятый Север», текст которого на две трети повторял первый вариант. Эти начальные две трети особого ущерба не понесли, если не считать пустяковых вычерков (например, было изъято имя Ива Монтана, оказавшегося на тот момент у нас в немилости), а вместо семи финальных страниц (румынский эпизод) автором были вписаны два коротких абзаца, упростившие главную содержательную доминанту прежнего замысла. «Проклятый Север» по-своему целен, только вот объяснение мрачного настроения и тоски у рассказчика и его друга-капитана здесь было урезано.

Герои «Проклятого Севера» в силах критически воспринимать свое душевное состояние, не избегая неутешительных для себя признаний. Как ни иронизируй над их условностью, искренность их страданий очевидна и авторское единодушие с ними несомненно. Скука, как говорил Пушкин, «есть одна из принадлежностей мыслящего существа», – и, может быть, потому казаковские герои не вписываются в общий колорит беззаботного веселья, они лишние на этом пиру и выход из такого положения обязаны искать сами, на свой страх и риск.

Герои Казакова пребывают наедине со своей печалью: «…нам некуда было деваться, а только разговаривать о смысле жизни, о ее краткости, переменчивости, – исповедуется рассказчик, – и чем веселее было вокруг нас, тем грустнее было нам, хотя это и глупо грустить, когда весна, когда ты в Ялте, на берегу прекрасного моря, когда кругом так много людей, и так южно и древне пахнет, так все зовет к бездумности, к счастью – но что делать, и кто виноват, что нам плохо!»

Бездумность и счастье для них несовместимы. Оказавшись, что называется, не у дел, герои рассказа пересматривают свою жизнь, вспоминают молодость, свое знакомство в зимнем Ленинграде, и выясняется, что тогда они были отчаянно веселы, все ждали «чего-то замечательного», грезили Севером, и никакие невзгоды не мешали им просыпаться утром с вопросом: «Что мне сегодня предстоит такое хорошее?» Память подсказывает им имена товарищей, погибших потом в Арктике, подсказывает имена любивших их женщин, извлекает из забвения эпизоды, когда им вдохновенно думалось о «любви и вообще о всех людях», – и причины тоски казаковских героев все больше открываются.

Герои рассказа снова и снова уносятся мыслями к Северу. «Я глядел кругом, будто проснувшись, – признается рассказчик, – и с удивлением думал, зачем мы здесь, и что с рук наших уже сходят мозоли, и что пора назад на Север – там скоро весна, что мы прямо-таки отравлены этим проклятым Севером, что и говорим-то мы все последние дни только о нем, и Чехов хотел на Шпицберген, и, наверное, поэтому нам так скучно. И, думая обо всем этом, я поежился от сладкой печали, от любви к жизни, ко всем ее подаркам, все-таки и не очень редким, если припомнить…»

Как бы ни хандрили казаковские герои, их тоска – от любви к жизни, им чужда праздность, и не разлад с миром, а жажда единения, потребность в духовной гармонии руководят ими.

В конце концов, в другом сюжете подобные герои могли оказаться в других обстоятельствах, и тогда уже не Север, не море, а что-то иное – не менее фатальное! – манило бы их, и они так же мучились бы в надежде найти себя, одолеть скверну в самих себе, и тогда им тоже некуда было бы деться от извечных российских вопросов: что делать и кто виноват?..

Размышляя об особенностях русского рассказа и западной новеллы, Казаков подчеркивал, что, в отличие от западной новеллы, с ее «остроумным, захватывающим сюжетом, необычайными ситуациями», с внезапным, нередко парадоксальным концом, в русском рассказе очень часто ничего, на первый взгляд, не происходит, сюжетная линия бывает тщательно затушевана, но русский рассказ, «кроме основного тона, имеет, как правило, множество обертонов, кроме одного чистого и ясного звука – множество призвуков. И чем чище взята основная нота, чем больше призвуков слышится в ней, тем лучше рассказ».

«Проклятый Север», – а тем более «Нам становится противно» – с внешне аморфным сюжетом, от начала и до конца соткан из тончайших призвуков, из эмоциональных обертонов, отчего так ощутим в нем лирический авторский настрой. Его герои просто сидят и разговаривают, либо гуляют по набережной, либо проводят вечер в ресторане, однако энергия авторского переживания достигает здесь, кажется, предельного накала, и в самой «бессюжетности» рассказа заметна оглядка на Чехова, который служил для Казакова в его раздумьях о русском рассказе непререкаемым авторитетом.

«Разве не банально все то, что происходит в „Даме с собачкой“ Чехова? – как-то размышлял Казаков. – Курортное знакомство, переходящее в легкую связь, расставание, а потом обыденная, налаженная годами жизнь у него и у нее, редкие свидания тайком, любовь, слезы… Попробуйте пересказать содержание человеку, не читавшему рассказа, – тот, скорее всего, пожмет плечами: о чем только пишут? Ничего интересного! И сколько таких рассказов у Чехова, Бунина, Короленко, Горького и у советских писателей Паустовского, Нагибина, Лихоносова, Битова, Белова… Дело, следовательно, не в случае, послужившем основой для рассказа, не в его оригинальности или неоригинальности, а в том, с какой душевной мерой подошел к этому случаю автор. Дело прежде всего в том, что автор, наделенный в высокой степени ощущением родства со всеми людьми, делает этих людей как бы соучастниками всего происходящего в его рассказе…»

Вот эта душевная мера, предполагающая «универсальную общность со всеми остальными людьми», общность высшего порядка «в высокой области духа и сердца», эта неукоснительная мера, с какой автор способен подойти к своим героям, а равно и к самому себе, бескомпромиссность его нравственной самооценки как нельзя лучше характеризуют рассказ «Нам становится противно».

И тут, чуть как бы отвлекаясь в сторону, хочется обратить внимание вот на что. В октябре 1961 года, работая над рассказом «Нам становится противно», Казаков просил Конецкого: «Умоляю, вышли мне срочно те (!!!) фразы, которые ты записал в доме Чехова… Когда мы там были, ты записал, что говорила одна тетка пошлая, какие-то она задавала пошлейшие вопросы насчет Чехова и ты записал в блокнот. Ты посмотри в блокноте и пришли мне срочно – мне надо, пишу нелепый рассказ про Ялту, очень надо». Конецкий ответил: «Пошлая тетка говорила: „В таком доме и я написала бы чего-нибудь… Да, ничего себе домик! Сколько тут комнат? Ого! А говорят, скромный был“…» Эти слова попали в текст рассказа, а Конецкий много позже в связи с этим рассказом отметил, что «беспощадности в рассматривании самого себя и точности микроскопических мелочей» Казаков учился у Чехова.

Похожую ситуацию описывал и Георгий Семенов. Они с Казаковым охотились под Вологдой, ночевали у каких-то деревенских стариков. По возвращении Казаков принялся писать рассказ, где фигурировали эти старики, и как-то позвонил Семенову, прося о встрече. «Оказалось, – вспоминал Семенов, – что он забыл слово, которое произнесла старуха, перед тем как мы легли спать у нее в избе. К счастью я это слово помнил… Я тогда понял, что он запнулся на этом слове, и рассказ остановился…» «Кстати, – добавлял Семенов, – слово, которое он забыл, было самым обыкновенным словом, только чуточку исковерканным старушкой».

Да, для Казакова, когда он писал свои рассказы и когда, впрочем, переводил чужие тексты, не существовало мелочей, пусть и микроскопических на сторонний взгляд. Он обдумывал каждую фразу, каждое слово. Не мог, по свидетельству Семенова, «погрешить против истины даже в малом, даже в едином слове», «не мог пойти на ту маленькую ложь, которая разрушала для него самого весь его рассказ». Это же подтверждала Т. М. Судник. Отвечая в 2002 году на вопрос корреспондента: не мучило ли Казакова то обстоятельство, что он написал мало, Тамара Михайловна приводила мнение Федора Абрамова: «Говорят, Казаков написал мало. Разве надо писать много? Грибоедов написал „Горе от ума“…» И объясняла про Казакова: «С его несравненным мастерством он мог бы, конечно, написать гораздо больше. Но ведь он не был беллетристом. Он чувствовал ответственность за каждое слово».

Глава 8

«И вздох может пронзить…»

Казаков всегда оставался убежденным приверженцем лирической прозы, связывая ее родословную с классической русской традицией. В этом ключе рассматривал он и литературную ситуацию конца 1950-х – начала 1960-х годов.

Участвуя в дискуссии, развернувшейся на страницах «Литературной газеты» в 1967–1968 годах, Казаков писал о том, что в недавнем прошлом лирическую прозу сопровождали версты проработочных статей, что ей нужно было быть достаточно мужественной, чтобы отстоять самое себя, – и все-таки она выжила и утвердилась, и произошло это потому, что лирическая проза, по словам Казакова, «пришла на смену потоку бесконфликтных, олеографических поделок и принесла в современную литературу достаточно сильную струю свежего воздуха». Сначала робко, а потом все смелее она ломала установившиеся каноны как в самой прозе, так и в критике; писать о лирической прозе набором штампов и газетных прописей, составлявших лексикон рецензий о «производственных» романах, было нельзя, нужно было подтягиваться «до уровня нового писателя».

Заслуги и возможности лирической прозы стали тогда очевидны, и все-таки зачастую ей отводили роль падчерицы в литературном процессе, не принимая в расчет ее неоспоримых достижений. Возражая своим оппонентам, Казаков спрашивал их: «Если чувствительность, глубокая и вместе с тем целомудренная, ностальгия по быстротекущему времени, музыкальность, свидетельствующая о высоком мастерстве, чудесное преображение обыденного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и умение показать внутренний мир человека, – если эти достоинства, присущие лирической прозе, не замечать, то что же тогда замечать?» «И вздох, – добавлял он, – может пронзить…»

В той дискуссии конца 1960-х годов разговор о лирической прозе велся в основном на территории прозы «деревенской». «Сердечная тоска по родной земле и лирическое паломничество к ней» – так формулировал определяющий мотив тогдашней лирической прозы один из участников дискуссии. И тут раздавались недовольные голоса о том, что лирическая проза идеализирует человека деревни, поднимает на щит патриархальность, что целый хор писателей «ведет проникновенную мелодию грусти по оставленному и зовущему миру деревни, мелодию растроганно-благодарного прикосновения к истокам».

И это – на пороге последнего разорительного натиска на деревню, уничтожившего почти окончательно былую крестьянскую культуру.

Не вдаваясь в подробности той дискуссии, нужно сказать, что Казаков в отличие от многих деревню бездумно не славословил, и связи его лирического героя с деревней, с людьми, хозяйствующими на земле, были вполне естественными. Поначалу, как помним, этого героя привела в деревню охота, интерес к природе и страсть к скитаниям, он воспринимал деревенские нравы с точки зрения человека городского, которому эта жизнь в новинку, с юношеской категоричностью реагировал на всякую грубость и бессердечие. Однако наряду с этим, до известной степени инфантильным отношением к деревне, в рассказах Казакова упрочилось и другое – авторское – отношение к понесенным деревней необратимым утратам и переменам в психологии современного сельского жителя.

Казаков деревню не идеализировал. Доверяясь всецело своему художественному чутью, он умел посмотреть на нее глазами отнюдь не равнодушного, но при этом строго объективного свидетеля событий, умел изображать ее отстраненно, сдерживая собственные эмоции. Казаков не комментировал поведения своих деревенских персонажей, не навязывал им авторских деклараций, – он лишь достоверно описывал их поступки, их переживания и побуждения, а выводы напрашивались сами собой.

И пожалуй, в первую очередь задевала Казакова та проблема, которой он коснулся еще в рассказе «На полустанке», проблема, столь трепетная для «деревенской прозы», – а именно уход крестьянина из деревни, тяга сельского жителя к благам городской цивилизации.

В этом плане нельзя не вспомнить рассказ Казакова «В город» (1960) – в первой редакции «Лешак» – и фигуру главного героя этого рассказа, плотника Василия Каманина, наверное самую мрачную фигуру во всем казаковском «романе».

Деревенский человек по рождению, Василий Каманин еще с довоенных времен, с той поры, как однажды попал по вербовке на большое строительство, проникся неистребимым желанием перебраться на жительство в город. Хороший плотник, с приличными заработками, он жил в просторной старой избе, чудом уцелевшей в войну, когда немцы сожгли деревню дотла, жил, надо полагать, в достатке, по крайней мере лучше других односельчан, но каждый год по осени начинал тосковать и, равнодушный ко всему, думал о заманчивой городской жизни.

Причем представление об этой несбыточной для него жизни Каманин имел, мало сказать, своеобразное: «Городских он терпеть не мог, считал всех дармоедами, но жизнь городскую – парки, рестораны, кинотеатры и стадионы – любил до того, что и сны ему снились только про город».

Жена Василия Акулина, женщина красивая и тихая, его мечту не одобряла, противилась уезжать из деревни, – «шептала по ночам о земле, о родине, о хозяйстве», – Василий за это на нее злобился, и особенно негодовал потому, что соседи посмеивались над его несвободой: вот, мол, мужик не может настоять на своем.

До поры до времени этот конфликт, видимо, оставался в рамках семейного разлада, домашней распри, но после того, как дочери, выйдя замуж, перебрались в город, Василий вовсе заскучал, стал зверски пить и во хмелю бил жену. Потом Акулина неизлечимо заболела, выяснилось, что дни ее сочтены, – и вот в этот критический момент произошло с Василием непоправимое: не внимая ни горю, ни милосердию, ожесточился он до предела, и его, прежде, в общем-то, понятная, мечта лишилась всякого извинительного ореола.

Внутренний, семейный конфликт обнаружил свою социальную подкладку. Кульминацию этого конфликта писатель и фиксирует в рассказе, сосредоточивая основное внимание на двух сценах – на разговоре Василия с председателем колхоза и на отъезде Акулины из родной деревни.

К председателю Василий направляется попросить лошадь, чтобы отвезти жену в больницу. С первых строк, когда он ранним хмурым утром, «осклизаясь, тяжело переставляя ноги», шагает в соседнюю деревню, в рассказ проникает настроение гнетущей безысходности, источаемой Василием, и сама его внешность – его мутные с желтыми белками глаза, бурая, давно не мытая шея, серая застарелая щетина, слабая с похмелья голова, противная слюна во рту – сама его внешность и его пасмурное состояние не вызывают к нему никакого расположения. А окружающий пейзаж: грязная исхлюстанная дорога, свинцовая вода между отвалами вспаханной зяби, низкое серое небо без малейшего просвета, без надежды на солнце – вся эта безотрадная картина ощущение угнетенности, придавленности, душевного неблагополучия многократно усиливает.

И мысли Василия столь же тусклы и неприкрыто циничны. Ожидая председателя, поглядывая на его недовольную непрошеным гостем жену, «крепкую чернявую бабу с тугим задом», Василий думает о том, что Акулина скоро помрет, надо будет делать гроб и лучше заранее «раздобыться хорошими досками», что на поминки барана придется резать, а то и двух, «родни припрет, пожрать любят», прикидывает, кому и за сколько продать дом и хозяйство. Ни жалость, ни раскаяние, кажется, вовсе незнакомы Василию, либо выветрились в нем напрочь. Никакого сострадания к умирающей женщине, с которой он прожил жизнь, заводил детей, Василий не испытывает, и всеми его помыслами и действиями руководит лишь слепая жадность собственника.

Разговор с председателем сперва протекал мирно, лошадь тот пообещал дать, но Василий вдруг заявил, что намерен вообще распроститься с колхозом: «Пущай другие поработают, а с меня хватит». На слова председателя, что в колхозе не хватает людей, Василий с вызовом ответил, что его «это не касаемо», и добавил в раздражении: «А что я с колхоза имею? Культуру я имею? Выпить и то негде». После таких речей разговор, разумеется, перешел на другие рельсы, председатель возмутился, «громко задышал», гневно бросил Василию, что тот «мастер на стороне хапать», – и разговор кончился у них непристойной бранью…

В общем, к финальной сцене отъезда Акулины в больницу представление о Василии создается достаточно ясное, а эта сцена не оставляет и последних сомнений в его бессердечии, в его животном эгоизме.

Описание того, как Василий накануне отъезда в город закалывает во дворе барана, как жует он с хрустом кусок сырой бараньей печенки, «пачкая губы и подбородок кровью», как становится дурно Акулине, когда она слышит «сладковатый запах свежей убоины», – все эти подробности рисуют обстановку какого-то дохристианского, языческого действа, где слепая, неодухотворенная сила презирает и попирает не только жизнь, но, кажется, и саму смерть, выказывая ей свое нарочитое небрежение.

Василий, «помолодевший и веселый», с лицом «напряженно-ожидающим и радостным», не может взять в толк, насколько зловещ и страшен он в своем невнимании к умирающей Акулине. Чем бы ни объяснялось его застарелое злое раздражение и упрямое сопротивление всему и вся, как бы ни был он одинок в своей душевной тоске, не имеет он права окончательно губить свою и без того исковерканную душу ради мнимого освобождения, которое якобы обещает ему смерть жены и сулят все эти городские рестораны и стадионы, – не должен он преступать роковой черты, за которой не остается в человеке ни святости, ни любви.

И насколько же благороднее и мудрее, чем слепо тоскующий Василий, оказывается кроткая, но твердая духом Акулина, и в преддверии неотвратимой смерти не утратившая ни преданности своему дому, ни почтения к односельчанам, ни восхищения красотой родных деревенских полей. Сидя на телеге и молча прощаясь со встречными женщинами, она «улыбалась сквозь слезы напряженной стыдливой улыбкой», вспоминала «всю свою жизнь в колхозе: и молодость, и замужество, и детей, любя все это еще сильней и острей, зная, что, может быть, никогда больше не увидит родных мест и никого из своих близких».

Акулина и жила и умирает достойно, исполнив свой долг на земле до конца. С ней пропадает из деревни что-то вековое, невозвратное – пропадает христианская доброта. Озлобившемуся мужу, прельстившемуся пустыми соблазнами городской «культуры», она преподает урок милосердия и добра, урок, смысл которого для Василия не внятен и не слышен. Но этот смысл слышен в рассказе, ибо Казаков убежден, что человек унизительно гибнет, живя во зле и во лжи, и торжествует, как бы ни было ему трудно и тяжко, живя в любви и правде.

Казалось бы, благая, а в сущности, противоестественная мечта Василия Каманина потребительски-примитивна, уродлива, и та цена, какую он готов заплатить за ее осуществление, ничем не оправдана. Никаких жестких инвектив в его адрес писатель не высказывает – герой своим поведением изобличает себя сам.

Драма крестьянина, покидающего родную деревню не ради хлеба насущного, а влекомого какой-то невнятной тоской по «культуре», понуждаемого завистью к городским «дармоедам», которым эта «культура» достается за просто так, драма человека, стремящегося доказать всем, а главное самому себе, что он тоже на эту городскую жизнь с ее привилегиями имеет законное право, что он свободен в своем выборе и никому не позволит унижать его какими бы то ни было запретами, – эта социальная драма нашла талантливое истолкование в «деревенской прозе» 1960-х – 1970-х годов, и ярче всего, пожалуй, у Шукшина.

Причины и последствия этой драмы волновали Шукшина «ну вот по-живому», и, может быть, больнее прочих беспокоил его как раз «вопрос расплаты» деревенского жителя за уход от корней, из родительского дома. Шукшин, разделяя горести и обиды новоявленного горожанина, бывал к нему справедливо суров. Он был убежден, что деревенский житель, отправившийся в город взращивать в себе алчность – и только, – не имеет права «терять себя как человека, личность, характер». «Совесть, совесть и совесть, вот это не должно исчезать», – страстно провозглашал Шукшин.

Казаков в числе первых почувствовал накал этой драмы, этого внутреннего бунта, зорко разглядел страждущего деревенского человека и показал его с немалой убедительностью, не слишком гадая, впрочем, о том, что ожидает сельского жителя в городе. Обеспокоенный не поверхностными, а подспудными процессами, имеющими исторический знаменатель, проявляя художественный такт, Казаков предпочитал правдиво живописать, но не судить такого человека. Можно сказать, употребляя слова Бунина, что Казаков вообще «не стремился описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности», а был занят «главным образом душой русского человека в глубоком смысле».

Критики не раз противопоставляли Казакову Шукшина, ссылаясь на то, что Шукшин иронически относился к лирической прозе, что он имел большие преимущества перед Казаковым, «находясь внутри народной жизни», имея «крепкие корни в массовом быту», в то время как Казаков смотрел на эту жизнь, дескать, «все же со стороны». Стиль Шукшина представлялся таким критикам предпочтительным, его изобразительные средства и возможности более перспективными. Однако вопреки этим искусственным противопоставлениям куда существенней понять, что в своем стремлении разобраться в эволюции русского крестьянского характера, Казаков и Шукшин, самые талантливые рассказчики своего поколения, были во многом единомышленниками.

Шукшин возражал «тетям в штанах»: «Если бы мои «мужики» не были бы грубыми, они не были бы нежными». Шукшин говорил: «Меня больше интересует «история души», и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует». Шукшин полемизировал: «От сравнений, от всяческих «оттуда – сюда» и «отсюда – туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» – о России».

Все это, думаю, было близко и Казакову.

…Василий Каманин, предвкушая свою беспечную и беспечальную жизнь в городе, не очень-то представлял себе, как эта жизнь сложится, и едва ли беспокоился о том, ёкнет ли у него когда-нибудь сердце при воспоминании о родной деревне, где он прожил пятьдесят пять лет.

Между тем оставленная навсегда деревня, забытая крестьянская родословная иной раз напоминали казаковским героям о себе помимо их воли, вразрез с их устоявшимся городским благополучием.

Дусю из рассказа «Запах хлеба» (1961) даже смерть матери не позвала незамедлительно в родительский дом, и только необходимость этот дом продать заставила ее все же отправиться в свою деревню и прийти на могилу матери. И тут случилось с ней то, о чем Дуся и не подозревала. Увидев осевший холмик на могиле и сизый крест над ним, Дуся «побелела, и вдруг будто нож всадили ей под грудь, туда, где сердце. Такая черная тоска ударила ей в душу, так она задохнулась, затряслась, так неистово закричала, упала и поползла к могиле на коленях и так зарыдала неизвестно откуда пришедшими к ней словами». Что-то вековое, надличное слышалось в этих словах, и плач Дуси над материнской могилой был, может быть, искупительным плачем и над ее, Дусиной, судьбой.

Перед лицом смерти, перед судом памяти человек не принадлежит одному себе, и казаковская героиня, как ни поглощена она суетными, меркантильными заботами, не в состоянии справиться с властью все-таки одолевшего ее горя, не в силах подавить в себе голос крови, голос невольного покаяния.

Казаков вовсе не идеализировал патриархальных устоев, не звал деревенских горожан и столичных провинциалов возвратиться к покинутым родным пенатам, не предлагал им никаких спасительных рецептов для душевного успокоения. То, что Василий Каманин или Дуся, каждый в свою меру, утратили в себе, в своей душе, – они утратили окончательно. Смысл их драмы, доступный писателю, для них самих остался темен. И вот это их душевное неведение, их слепота особенно настораживали Казакова.

В связи с этим заслуживает внимания и рассказ «Кабиасы» (1961), где молоденький заведующий клубом Жуков тоже подумывает перебраться в город, поступить «куда-нибудь учиться», дабы насытить гнетущую его потребность в разговорах «о культурном, об умном».

История, случившаяся с Жуковым, на первый взгляд попросту анекдотична. Сторож Матвей жалуется, что ему по ночам докучают «кабиасы»: махонькие такие, черные, «которые с зеленцой»; сторож стреляет в них наговоренными патронами, но это мало помогает. Жуков смеется над невежественным стариком и вскоре расплачивается за свою самонадеянность.

Оказывается, этот ярый противник суеверий, при его пропагандистском задоре и тяге к просвещению, откровенно трусоват, а его представления о «сверхъестественном» весьма наивны и беспомощны. После разговора со стариком Матвеем все в ночной округе видится Жукову чужим и страшным. Решетчатые опорные мачты походят на «вереницу огромных молчаливых существ, заброшенных к нам из других миров», огонь возле озера, «неизвестно кем и для чего зажженный», производит странное впечатление, а когда в кустах у дороги – как мерещится Жукову – стало что-то ломиться, сопеть, дышать ему в спину холодом, он в ужасе крестится и вздрагивает, «испугавшись себя».

«Какая, в сущности, ирония, – писали в свое время по поводу рассказа «Кабиасы» М. Чудакова и А. Чудаков, – в том, что он, Жуков, деревенский парнишка, вдруг испугался темного леса, испугался до того, что «как во сне, громадными скачками перенесся через мост над черной водой и зарослями ивы», а потом, «повизгивая от страха, не оглядываясь, побежал крупной рысью!» Он ошарашен природой, потому что, родившись в деревне, проведя в ней и детство и юность, не чувствует природы, не привык жить с ней, понимать ее, осознавать чем-то своим, частью своей жизни».

Но смысл «Кабиасов» вовсе не в том, чтобы посрамить незадачливого ниспровергателя нечистой силы и высмеять самоуверенного юношу, «ошарашенного природой». Ирония по этому поводу в рассказе налицо, только есть в нем и другая, отмеченная симпатией к герою, интонация. Переболев ночными страхами, Жуков в итоге оказался на пороге прозрения, «все в нем вдруг перевернулось, и он, будто сверху, с горы увидел ночные поля, пустынное озеро, темные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костер, и услышал жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глухой ночной час. Он стал переживать заново весь свой путь, всю дорогу, но теперь со счастьем, с горячим чувством к ночи, к звездам, к запахам, к шорохам и крикам птиц…»

Для Казакова дороже всего – чтобы его малодушный герой, пусть ценой конфуза, все-таки преодолел себя и, взглянув на все «будто сверху», расслышал живую жизнь огромных пространств. Е. Ш. Галимова справедливо замечала, что Казаков, склонный анализировать «такие душевные состояния, которые отличаются нестабильностью, текучестью, подвижностью», в рассказе «Кабиасы» «стремился показать, как мощно и непредсказуемо отзывается душа человека на тайны мира, как внезапно и резко может измениться его состояние, как остро переживается жизнь в критические моменты и какое это счастье – испытать такое состояние». И дело здесь не в масштабе личности. Такому спонтанному порыву может быть подвержен любой человек, – и такой недалекий деревенский паренек, как Жуков, в том числе.

Кстати, «Кабиасы» имеют и автобиографическую подоплеку. Казаков так рассказывал о возникновении этого замысла: «В 1954 году я впервые попал на мамину родину. Вот где страшно сохранилась память о войне – сожженные, вообще стертые с лица земли деревни. Место, где я жил, было в пятнадцати километрах от Сычевки, куда мне приходила корреспонденция до востребования. И я часто совершал такие прогулки: шел на почту, получал письма, там же отвечал на них, – и обратно. Однажды я возвращался очень поздно по едва белеющей тропе, и меня вдруг охватил неизъяснимый страх. Да еще вдруг по распаханному полю мне наперерез в звездном свете стало двигаться темное пятно – не то человек, не то животное. Это ощущение запомнилось. Плюс: я знал одного самоуверенного мальчишку, заведующего клубом, которого и вывел в „Кабиасах“. И еще: в детстве мать часто рассказывала мне сказку о кабиасах – самую страшную из тех, что я знал».

Воспоминание о пережитом «необъяснимом страхе», подхваченное незабытым детским впечатлением от жуткой сказки (таинственные кабиасы съели в избе старика и старуху), определило тревожную интонацию бесхитростного сюжета. Сюжеты в прозе Казакова, как уже говорилось, вообще не главное, писатель мог выбирать ситуации, лишенные всякой занимательной интриги, но полные неподдельного драматизма. Толчком к рождению рассказа могло послужить просто ощущение, которое запомнилось, или какая-нибудь бытовая деталь, бросившаяся в глаза, или оброненная кем-то фраза, как получилось, например, с рассказом «Вон бежит собака!».

По словам Казакова, этот рассказ начался с названия. «Давным-давно, стоя у окна со своим знакомым, – вспоминал Казаков, – я услышал простую его фразу: „Вон бежит собака!“ Был в ней какой-то ритм, застрявший во мне и лишь через некоторое время всплывший и вытянувший за собой замысел. И еще: ехал я на автобусе в Псков, ехал всю ночь, очень мучился, не спал, ноги нельзя было вытянуть. Ну, а потом муки позабылись, а счастье ночной дороги осталось».

Между прочим, М. Чудакова и А. Чудаков усматривали внутреннюю перекличку «Кабиасов» как раз с рассказом «Вон бежит собака!» (1961). Они писали: «Замысел его – выразить уже знакомую по рассказу „Кабиасы“ душевную скованность, человечность, будто погашенную на время в герое его оторванностью от природы, а проще говоря – от леса и луга, от обычной реки, где можно пожить два дня в палатке, посидеть с удочкой и незаметно оттаять, облегчить душу и потом поразиться своей недавней ожесточенности, равнодушию».

Так ли это относительно рассказа «Кабиасы» – вынесем за скобки, а вот героя рассказа «Вон бежит собака!» это несомненно касается. Московский механик Крымов уже не мальчик, не наивный городской мечтатель, снедаемый слепой охотничьей страстью, а человек куда более умудренный жизнью, хотя и отправляется он «в свое особое место» с той же целью – насладиться «недолгим горячечным счастьем рыбака». Внешние его побуждения: склонность к одиночеству, потребность в кратковременной, но абсолютной отрешенности от «города, огней, газет, работы» – нам знакомы и понятны, как понятно и ожидание «неистребимого счастья», которого искал он где-то на берегу речки за пятьсот километров от столицы.

Крымов до своего тайного места добрался, провел там два дня и две ночи, все планы его как нельзя лучше удались, – но не ради констатации этого факта написан рассказ.

Казаковский механик Крымов, при всем своем счастливом упоении природой, испытывает и смутную, а потом все более отчетливую неудовлетворенность собой, причиной чему мимолетное невнимание Крымова к случайному для него человеку.

В междугородном автобусе рядом с ним ехала молодая женщина, чем-то огорченная, пытавшаяся завязать с попутчиком незначащий дорожный разговор. Крымов разговора не поддержал, на чужое беспокойство не откликнулся, боясь спугнуть в себе радостное предвкушение рыбалки. Своей неделикатностью он обидел женщину, а когда ее скорбное, «рассветно-несчастное» лицо пропало за стеклом отъезжающего автобуса, вовсе забыл о ней. А на обратном пути, ублаженный своей рыбалкой, Крымов на той же остановке неожиданно для себя вспомнил ту женщину, вспомнил, как у нее дрожали губы и рука, когда она прикуривала, и тут: «Лицо и грудь его покрылись колючим жаром. Ему стало душно и мерзко, острая тоска схватила его за сердце. – Ай-яй-яй! – пробормотал он, тягуче сплевывая. – Ай-яй-яй! Как же это, а? Ну и сволочь же я, ай-яй-яй!.. А?» Запоздалое раскаяние, может быть, как-то смягчает вину казаковского героя перед самим собой, перед собственной совестью, но перед той незнакомой женщиной он остается виноват, и здесь уж ничего поделать нельзя.

Когда Казаков казнился: любит ли он людей? – не сомнения в их достоинствах (хороши люди или плохи?) тревожили его в первую очередь, его беспокоил сам процесс общения, готовность или неготовность к душевному контакту с ними. Механику Крымову, счастливому в своей замкнутости, ничто не мешало проявить элементарное внимание к другому человеку, но он остался глух к чужой беде. Поведение Крымова, что называется, частный случай, а вот диагностированная писателем болезнь, вызываемая «комфортом самодовольства», весьма характерна для казаковской прозы. В свое время А. А. Ухтомский, указав на этот общественный грех, предупреждал: «Только в меру того, насколько каждый из нас преодолевает самого себя и свой индивидуализм, самоупор на себя – ему открывается лицо другого», и только решаясь «открытым сердцем принять мир другого», человек обретает свое истинное лицо. Казаковскому герою в данном случае такой градус понимания неведом, однако он ведом автору, постоянно преодолевающему себя на пути к людям.

Механик Крымов был глух в своем эгоизме – и природа, одарив его радостью уединения, словно соболезнует ему: «Что-то большое, красивое, печальное, – говорится в рассказе, – стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его».

Это – христианское сострадание, сострадание высшего порядка. Оно тем знаменательнее, что механик Крымов, признав за собой вину перед другим человеком, не чувствует пока, что в его вине есть горький привкус вины перед самой природой.

Крымов, между прочим, недоумевает, почему женщины равнодушны к наслаждению охотой или рыбалкой, и его дорожная спутница в их недолгом, скомканном разговоре успевает ему ответить: «Охота – убийство, а женщина – мать, и ей убийство вдвойне противно. Вы говорите, наслаждение смотреть, как рыба бьется, а мне это гадко. Но я вас понимаю, то есть понимаю, что вы охотитесь и ловите рыбу не из-за жестокости. Толстой, например, очень страдал потом, после охоты, вспоминая смерть. И Пришвин тоже…»

В этих словах, – а Крымов, заслыша их, уныло подумал: «Ну, понесла!» – четко звучит авторское предостережение, которого герой рассказа пока не берет в толк, но которого нельзя не услышать и нельзя должным образом не оценить.

Глава 9

«Плачу и рыдаю, егда помышляю жизнь…»

Очерчивая «иероглифическую биографию» Казакова, перечитаем еще один рассказ – «Плачу и рыдаю» (1963), – формально говоря, типичный охотничий рассказ, со стрельбой и дальнейшими словопрениями по поводу добычи, но вместе с тем это и рассказ философский, рассказ о величии жизни и смерти, об ответственности человека за судьбу всего живого на земле, в том числе и за самого себя как носителя высшей мудрости, наделенного высшим чувством любви и справедливости. В этом рассказе, написанном в начале 1960-х годов, Казаков, в параллель к тем рассказам, о которых уже шла речь, демонстрирует такое понимание и художественное постижение природы, какое для литературы той поры было явно непривычным и по-своему новаторским.

Что же происходит в этом рассказе?

Трое охотников в весеннем лесу на вечерней тяге стреляли вальдшнепов. Старший из них Елагин, доцент-филолог, лет сорока, человек восторженный и добрый, все время восхищался природой и любил поговорить. Насмешливому егерю Хмолину – он охотился с детства и, «кажется, только и делал всю жизнь, что стрелял», – было лет тридцать, он сентиментальных словоизлияний Елагина не разделял и к людям городским, «культурным», как водится у Казакова, относился с пренебрежительным превосходством. А третий был «просто Ваня», пятнадцатилетний мальчик, «со щечками, веснушками, с постоянной радостной улыбкой – покорный и услужливый», он приехал из города вместе с Елагиным.

Три этих героя, столь непохожие друг на друга, – словно три ипостаси самого писателя: когда-то в юности он был таким же мечтательным и азартным Ваней, теперь ему по душе торжественные и скорбные откровения Елагина, а Хмолин – это, если угодно, его «теневой двойник», тот фоновый антипод казаковского лирического героя, не будь которого, и сам лирический герой, наверное, что-то бы в себе утратил.

Предвкушение охоты в весенний сумеречный час погружает казаковских героев в состояние, какое, по мысли Пришвина, сродни разве что вдохновению. В тот час, когда и слух, и зрение, и все инстинктивные силы в человеке до предела напряжены, ему открывается доступ к таким сферам природного бытия, какие находятся не только за гранью обыденности, но и как бы за пределами настоящего времени.

С такого вдохновенного вживания в природу начинается процесс осознания человеком своего места в мироздании, открывается тернистый путь человека к постижению созидающего духа, присутствие которого можно почувствовать в каждом проявлении «живой» и «неживой» природы. Казаков словно ищет ключи к самому механизму времени. В этотчас, пишет он, «время двоилось: казалось вместе и медленным и быстрым», и этот парадокс объяснялся не только томительным приближением ночи, не только тем, что дневная жизнь замерла, а ночная еще не начиналась, но и тем, как менялось, «удваивалось» в этот момент у казаковских охотников само их ощущение реальности.

Они слышат, как «стукает и чмокает» ручей в овражной тьме – будто метроном, как обычно, как всегда, будто уже в прошедшем времени. Они знают, что сейчас засвищет дрозд «в стеклянной светлоте между черными ветвями» – тоже уже как бы в прошедшем, известном им времени. И тут же с удивлением замечают то, чего не было, не могло быть день, час, минуту назад, то, что изменяло знакомую картину буквально у них на глазах.

«Все заметили, – пишет Казаков, – под ногами на черной земле между жухлыми листьями какие-то красные и ярко-зеленые почки и стручки – напряженные, тугие, и на многих видна была еще не высохшая земля. Значит, они вылезли сегодня… И лес стал вроде не так прозрачен, как вчера, ветви набухли больше прежнего, и почки стали толще, а вчерашняя ольха, которую все эти дни никто не замечал, сегодня будто вышла из лесу, стала шершавой, толстой, все суки ее снизу доверху и самый ствол покрылись бородавками, и она вся стала похожа на мохнатую гусеницу…»

Казаковские герои будто присутствуют при акте творения. Такова особенность, такова, что называется, аура движущегося, спонтанного казаковского пейзажа. Момент рождения, «неведомая дрожь существования» – и здесь, и всегда у Казакова – исходный момент его философской символики. Природа словно допускает героев рассказа к себе в тайное тайных в надежде испытать, достойны ли они ее доверия, и, как бы останавливая «мгновенно-медленное время», оставляет их наедине с вечностью, с космосом, под настороженным взглядом всходящей на небе Венеры.

«Как и вчера, как тысячу лет назад, чистой блестящей каплей между черными как сажа ветвями дубов засверкала Венера», – говорится в рассказе. И с появлением Венеры наступает ночь, начинается «иная жизнь», уводя охотников куда-то во внеземное измерение, – жизнь со своими космическими знаками и знамениями. И беззащитными вестниками этой неведомой людям жизни предстают ни о чем не догадывающиеся, ничего не подозревающие вальдшнепы, на которых направлены охотничьи ружья. «Они были далеко видны на светлом и летели быстро, хотя казалось, что медленно, – пишет Казаков, еще раз подчеркивая своеобразную двойственность сюжетного времени, – и в их круглых крыльях, в их волнистом полете, вздымании и опадании было что-то нездешнее. Они хрипели и свистели на лету, и это опять было не похоже ни на один земной звук».

Художественное зрение Казакова всегда предполагало эту возможность взгляда на человека из запредельных, космических пространств, равно как из глубины времен. Писатель был наделен тем особенным слухом, что способен улавливать «нездешние», «неземные» звуки. Сквозь линзу его мировосприятия сама бессмертная природа смотрела на человека своим проницательным оком.

Казаков и жил среди нас «как представитель рощ, водоемов, неба, – замечал А. Вознесенский, – как тяжело дышащий кусок тишины, как напоминание о подлинном темном и вечном, что есть в нас – людях, как в ветвях, рассветах и волчьей шкуре. Большинство писателей описывают природу, глядя на нее – на ольху, затоны, просеки – глазами сегодняшнего человека. Казаков же глядит на сегодняшнего человека глазами леса, вепря, дворняги, глядит с нежностью, сокрушенным сожалением и родством». В этом будто опрокинутом взгляде на человека, взгляде из природы, в этом чувстве, так сказать, «обратного» родства – существенная черта казаковского миропонимания.

Герои рассказа «Плачу и рыдаю» делают каждый свои, далеко неравнозначные выводы из той ситуации, которую предложил им автор.

С егерем Хмолиным все более-менее ясно: он охотник-профессионал, ему «на законном основании» дано как бы отпущение грехов. Охота не вызывает у Хмолина необычных переживаний, кроме азарта, и в сторожке он занят будничным для него делом – потрошит вальдшнепов. На вопрос смущенного Вани – чувствуют ли вальдшнепы свою смерть? – Хмолин безапелляционно отвечает: «Всякая тварь сознает», – и эти глупо-высокопарные слова звучат пошло и стерто. На речи же Елагина Хмолин реагирует решительно: «Мура все это!.. святая там доброта, самопожертвова… жертванье, одним словом, то да се…» И все-таки Хмолин, когда он идет из сторожки за водой, не может скрыть своего искреннего восхищения ночной красотой: он слышит, как в жидком лунном свете падает из березового сучка капля, ему приятен запах холода и лесной чистоты, – правда, понять тайный смысл открывшейся картины Хмолину не по разуму, да и потребности такой у него нет, красоту природы он воспринимает инстинктом, подобно «дикому» человеку.

В отличие от видавшего всякое Хмолина, Ваня, подстрелив первого в своей жизни вальдшнепа, пережил настоящую драму. Вид умирающего вальдшнепа – «были у него огромные глаза на маленькой головке, но он не смотрел на подбегавшего Ваню и, наверное, не видел его, а смотрел вверх, и все – грудь, длинный тонкий клюв, ржавая спина, изгиб шеи, – все было устремлено ввысь в смертной тоске» – этот вид умирающей прекрасной птицы, это лицезрение смерти, виновником которой был он сам, Ваню потрясли. Он впервые наблюдал агонию живого существа, впервые имел возможность «заглянуть по ту сторону тайны жизни и смерти», – на что Казаков неизменно обращал пристальное внимание.

Видение смерти, промелькнувшее перед Ваней, не могло не задеть за живое его мальчишеской души, на какой-то момент Ваня преисполнился почти мистического страха, но после того, как все выпили, поели похлебки, «посмотрели друг на друга с улыбкой и тут же смутились оттого, что так бессовестно счастливы», Ваня успокоился, ему вместе с его собеседниками показалось, что они втроем сейчас что-то найдут, решат все каверзные вопросы, и он испытал полное блаженство, «думая, что сегодня ели его вальдшнепа, что он научился стрелять влет, что был разговор о любви, о смерти и о времени и что все это ерунда, а главное – подбить бы ему и завтра вальдшнепа или утку». Словом, Ванина наивность и переменчивость его настроений вполне соответствуют его возрасту.

И совсем иное дело Елагин, никого на охоте не убивший и об этом нисколько не жалевший. Отвечая на вопрос Вани о смерти, он говорил об этом в каком-то вдохновенном смятении, говорил длинно, убедительно, и Ване в его речах слышалась истинная правда. Елагин говорил о том, что сознание неминуемой смерти мучительно для нас, но радость жизни, вера в святость человека превыше смерти. Он вспоминал древний священный текст: «…аз есмь земля и пепел, и паки рассмотрих во гробех и видех кости, кости обнаженны, и рек убо кто есть царь, или воин, или праведник, или грешник? Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть вижду во гробех лежащую по образу божию созданную нашу красоту безобразих бесславну, не имущу вида!» – вспоминал этот скорбный текст, эти строки из погребального чина, и спорил с кем-то, горячо утверждая, что «все-таки высшее на земле есть доброта и любовь». Спорил, казалось бы, с роковой неизбежностью и утверждал вопреки всему: «Плачу и рыдаю!.. Весна! Все живет, все лезет! Не прав, не прав старик. Нет, не прав! Плачу и рыдаю, егда помышляю жизнь – вот как надо!»

Казаков рассказывал В. Лихоносову, как рождался этот рассказ: «Домбровский меня вдохновил. У него гениальная память, ты заметил? Мы как-то попарились в бане, вышли. И была ночь, звезды. Домбровский возьми и вспомни: „Кая житейская сладость пребывает печали непричастна? Кая ли слава стоит на земле непреложна?.. Где есть мирское пристрастие? Где есть злато и сребро? Вся персть, вся пепел, вся сень…“ Это откуда? Что ж ты, понимаешь, такой темный у нас? Пишешь, печатаешься в „Новом мире“ (меня вот Твардовский прогнал), а ни бубу, святых отцов не читал. Я тоже не читал тогда, а Домбровский, тот что-нибудь и в журнале „Наука и религия“ найдет. Ну вот, я ему говорю: „Ты спиши мне, старичок, я сделаю из этого шедевр“. Иоанн Дамаскин! Гениально: „Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть…“ Я устами героя в рассказе „смерть“ переправил на „жизнь“. Так. Плачу и рыдаю – два слова, и рассказ в голове…»

Монолог Елагина, уповающего на неистребимость всего живого и сущего, – своеобразная форма авторской исповеди. Размышления героя выражают духовное кредо писателя: это он, сам Казаков, преисполнен трагического благоговения перед тайной мироздания, это он страждет, ощущая всюду разлитую в природе полноту жизни как величайшую благодать, это он испытывает властное притяжение земной красоты и тревожится за нее с каким-то почти суеверным страхом.

Откуда этот страх? Эта тревога? Эта настороженность?

Ища ответа на подобные вопросы, критик И. Крамов устанавливал принадлежность казаковской прозы определенному историческому моменту. «Теперь уже трудно избавиться от горечи, примешанной к нашему поклонению красоте земли, – писал он в 1979 году. – Мы любим ее – и осознаем в то же время, что наносим ей раны, которые нельзя залечить. Рассказы Юрия Казакова целиком относятся к этому новому времени, хотя появились они в ту пору, когда „среда обитания“ была просто понятием и еще не стала в нашем сознании проблемой. Казаков был одним из тех, кто раньше многих других ощутил зыбкость и ненадежность прежних представлений и навыков наших, исходящих из того, что мир вечен и земля неистребима. Что-то мешало ему с отрешенным спокойствием любоваться и живописать красоту земли. Еще не было ясных и выверенных в научных дискуссиях формулировок, не было симпозиумов и авторитетных научных трудов, но тревожно-грустная, иногда щемящая нота казаковских рассказов отзывалась провидчески на происходящее».

В этой связи вспоминается одна статья, опубликованная тогда же, в 1979 году, где констатировалось, что еще на рубеже 1960-х годов природа повсеместно воспринималась как покорная нашей воле данница, и в самой науке немногие, кажется, замечали все обострявшееся противоречие, лежавшее в основе наших с ней взаимоотношений. «Грозовой фронт долго продолжал видеться движением отдельных незначительных туч на лазоревом небе научно-технического прогресса», – говорилось в той статье, – и с трудом верится, что «максимум за пятнадцать лет в сознании человечества произошла подлинная «экологическая революция» – явление и срок, пожалуй, беспрецедентные в истории».

Когда во всемирном масштабе резко эволюционирует общественное сознание, литература с полным напряжением сил спешит уловить и предать художественной огласке те глубинные изменения, которые происходят при этом в человеческих душах, стремится распознать суть тех неизвестных доселе угроз, какие история вдруг преподносит людям.

На ответственность литературы в условиях «экологической революции» указывал в статье «Литература и природа» (1980) и С. Залыгин, подчеркивавший значительность проблемы «человек и природа» для современной прозы и предупреждавший, как необходимо литературе выработать собственное отношение к природе «как аргументу жизни». «Нам не привыкать к потерям, – писал с тревогой С. Залыгин, – но только до тех пор, пока не настанет момент потерять природу – после этого терять уже будет нечего. Хотя никто не хочет умирать, мало кто умеет беречь жизнь, и вот литературе, которой свойственно искать смысл жизни, нынче уже есть смысл уберегать самое жизнь. То есть природу. И делать это, соотнося человека не только с человеком, но и с природой. Делать чем шире, тем лучше, потому что тем скорее будет формироваться то наше мироощущение, которое может противостоять разрушению природы».

Такое мироощущение отвечало самой сущности казаковского таланта. Трагическое «прощание с природой» было вполне в духе того «ностальгического сознания», о котором, как помним, заявлял применительно к Казакову С. Федякин: «Более всего, – писал он, – Казакова притягивает действительная жизнь, каждая минута, секунда, каждое мгновение этой жизни. Ностальгическое сознание заставляет вглядываться в каждую деталь окружающего мира, как будто ты видишь эту частицу бытия в последний раз, „с улыбкой прощальной“, и тебе надо насмотреться, надышаться, чтобы наполнить свою память, поскольку никак иначе, чем через память, этого мгновения не переживешь второй раз». В этом чувстве С. Федякин справедливо усматривал истоки одной из доминирующих в прозе Казакова тем – «темы прощания, которое само по себе есть граница между счастливым прошлым и пугающим неопределенностью будущим».

Боль прощания, пронизывающая казаковскую прозу, была свойством самой натуры писателя, его личности и чувствовалась во всем, но в непосредственном восприятии природы особенно. Казаков по складу характера – романтик, а романтик, как заметил однажды Пришвин, «всегда стоит у порога трагедии»: «Это детство, продленное в юность и юность, сохраненная в мужестве. Это вера в достижение невозможного…» Казакова такая вера никогда не покидала – при том, что ему никогда не изменяло чувство реальности. Казаков был мечтателем, но не был прожектером.

На эту сторону казаковского дарования – в 1984 году – обращал внимание И. Штокман. «Было в творчестве этого писателя, – отмечал он, – притягательное, не часто встречающееся (а для самого Казакова, думаю, достаточно трудное) соединение лирико-романтического начала с трезвым, точным, а порой и жестким реализмом. Две эти стихии были тут неразрывны, оттеняли друг друга, создавая чисто казаковский контрапункт, который и щемил, и тревожил, и бередил душу… От его рассказов всегда словно исходил внутренний свет души молодой, остро чувствующей, даже восторженной, да, да, восторженной, но всегда мудро и зрело знающей законы жизни, ее реальный ход и течение. Пропущенное „сквозь призму сердца“ (Жуковский) всегда было у Казакова в строгой, точной раме реальности и подчинялось ей».

Причины такого восприятия бывают различны. Казакову в этом плане сослужили свою службу и Пришвин, и, может быть, Паустовский. Вероятно, имело здесь место и тяготение Казакова к «романтическому натурализму» – в том его выражении, какое в России известно, в частности, по Аксакову, а на Западе, например, по Генри Торо.

Что касается Аксакова, он, по остроумному выражению современника, писал так, будто не прочитал до этого ни одной книги. Казаков упомянул об этом еще в 1959 году, в статейке «Вдохновенный певец природы» (напечатанной в журнале «Крестьянка»), где обращал внимание на то, что Аксаков не мог ничего «сочинять», он «писал только правду, только то, чему сам был очевидцем», его проза насквозь автобиографична, а его «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» являют собой «яркий пример того, как биография одного человека перерастает в биографию целого края, в биографию общества». Казакова восхищало то, что Аксаков писал «непритязательно, спокойно, великолепным народным языком», что о каждой своей книге он думал как о последней, вкладывая в нее всю душу, а потом, закончив книгу, «с изумлением убеждался, что не рассказал и десятой доли того, что знал, что воспоминаний хватит еще на целую книгу», – и все начиналось сначала. Целомудрие, первозданную чистоту аксаковского слова Казаков впитывал органически, как говорится, всем своим нутром.

А вот был ли он знаком с популярной среди молодых прозаиком в 1960-е годы книгой Г. Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», не знаю, но определенные точки соприкосновения с позицией ее автора у Казакова просматриваются. Торо, допустим, писал: «…я хотел оказаться на черте, где встречаются две вечности: прошедшее и будущее, – а это ведь и есть настоящее, – и этой черты придерживаться». Или еще: «Я ощущал и поныне ощущаю, как и большинство людей, стремление к высшей или, как ее называют, духовной жизни и одновременно тягу к первобытному, и я чту оба эти стремления. Я люблю дикое начало не менее, чем нравственное…» Такого рода высказывания, – а главное, та «философия природы», которую исповедовал Г. Торо, могли Казакову импонировать.

Н. Е. Покровский в книге «Генри Торо» (1983), анализируя нравственно-эстетический подход Торо к природе, выделяет среди прочих его идею, согласно которой человек не должен ни подчинять, ни изменять природу, а лишь осторожно внедряться в ее систему, становясь безмолвным, вдумчивым наблюдателем ее гармонического строя; и еще – идею о том, что природой нельзя пресытиться, ее необузданная дикая мощь показывает человеку, что есть силы, превосходящие его собственные, – такое понимание природы указывает человеку источник оптимистической веры в грядущее, поскольку, «созерцая бьющую через край жизненную силу, человек испытывает облагораживающее дух влияние скрытого идеального начала и приближается к абсолюту».

«По мысли Торо, – писал Н. Е. Покровский, – в природе осуществляется полная гармония, даже если на первый взгляд это не соответствует нашим представлениям о добре и зле, о красоте и безобразии. Человеческое сознание освоило лишь часть гармонического строя природы, наделив непознанную часть отрицательным значением. По инерции и в силу ложного представления эта непознанная природа отождествляется со злом в человеке и обществе. Однако все в природе закономерно, истинно, красиво и нравственно. Преступлений против духа она не совершает. Даже смерть не нарушает ее единства и красоты. Мир природы непорочен – вот главный вывод Торо».

Нужно ли говорить, как созвучны эти идеи с теми, что питали казаковскую прозу?

Однако при всем том драматизме, какой постоянно ощущается в подтексте отношений казаковского лирического героя с природой, при всей печали, сквозящей в казаковских пейзажах, случаются, как мы знаем, в жизни этого героя и такие моменты, когда он бывает негаданно счастлив, обласкан природой, когда природа как бы благословляет его, одаривая внутренним покоем и тихой радостью.

В апреле 1963 года Казаков писал В. Лихоносову: «Я думаю, что радость такая же сторона жизни, как и несчастье, ее, может быть, меньше, но она есть и можно очень честно писать об этом. Она, т. е. радость, очень сейчас подмочена во мнении думающего читателя, и как-то даже мы стесняемся иной раз писать оптимистические вещи, но оптимизм иной раз у нас спекулятивен, фанфаронен, а я говорю о другом оптимизме, вытекающем из естественной необходимости счастья и бодрости во всем живом…»

Этим другим оптимизмом пропитан рассказ «Двое в декабре» (1962), герой которого имеет ту же знакомую нам родословную, что и Алеша из «Голубого и зеленого». Их внутренняя близость определяется без труда. Это вариант того же характера – только на более зрелой стадии душевного постижения жизни и самого себя. Вопросы, с какими инфантильному Алеше из «Голубого и зеленого» еще надлежало справиться, герой рассказа «Двое в декабре» уже преодолел, и там, где Алеша страдал в неведении относительно своего будущего, этот герой (имени его автор опять не называет) уже не испытывает никаких обременительных сомнений.

«Он думал, как странно устроен человек, – пишет Казаков. – Что вот он юрист и ему уже тридцать лет, а ничего особенного он не совершил, ничего не изобрел, не стал ни поэтом, ни чемпионом, как мечтал в юности. И как много причин у него теперь, чтобы грустить, потому что жизнь не получилась, а он не грустит, его обыкновенная работа и то, что у него нет никакой славы, вовсе не печалит, не ужасает его. Наоборот, он теперь доволен и покоен и живет нормально, как если бы добился всего, о чем ему мечталось».

Герой рассказа «Двое в декабре» не достиг высот, на какие посягал в юности, но его удовлетворение «обыкновенной работой», отказ от мнимой славы и умозрительных мечтаний свидетельствуют о том, что жизнь, выпавшая ему на долю, – жизнь такая, как она есть, – для него естественна и нормальна. К тому же и любовь его вызрела до той стадии, когда романтический ее период, кажется, минул.

Герой рассказа, как никогда прежде, чувствует полноту жизни. «Не радостен он был, нет, – говорится в рассказе, – а просто покоен, и ему было приятно и покойно думать, что на работе все хорошо и его любят, что дома тоже хорошо, и что зима хороша: декабрь, а по виду настоящий март с солнцем и блеском снега, – и, что главное, с ней у него хорошо. Кончилась тяжелая пора ссор, ревности, подозрений, недоверия, внезапных телефонных звонков и молчания по телефону, когда слышишь только дыхание, и от этого больно делается сердцу. Слава богу, это все прошло, и теперь другое – покойное, доверчивое и нежное чувство, вот что теперь!»

Состояние душевного покоя приходит к казаковскому герою будто долгожданный вздох облегчения, достается ему как награда. Оно знаменует собой определенный итог в его нравственном становлении и вместе с тем является предпосылкой для нового взлета, для нового движения к чему-то неизведанно-прекрасному. Душевный покой, чувство умиротворения таят в себе предвкушение еще большего счастья, помешать которому могут разве что силы посторонние, фатальные, от человека не зависящие, однако и в то, что они присутствуют в мире, казаковский герой в данный момент отказывается верить, настолько они для него нелепы и противоестественны.

Нарушить его счастье могли бы война или смерть, но такой трагический жребий писатель на этот раз как бы исключает для своего героя. «Последнее время он часто думал о войне, – пишет Казаков, – и ненавидел ее. Но теперь, глядя на сияющий снег, на леса, на поля, слушая гул и звон рельсов, он с уверенностью подумал, что никакой войны не будет, так же как не будет и смерти вообще. Потому что, подумал он, есть минуты в жизни, когда человек не может думать о страшном и не верит в существование зла».

Герой рассказа «Двое в декабре» вроде бы снова попадает во власть иллюзий, – не тех, юношеских, а все же иллюзий, – и готов подобно страусу спрятать голову под крыло, забыть о мировом зле. И все же это не так: ни о чем он не забывает. Мысль о войне и смерти, брошенная, что ли, вскользь, в рассказе достаточно слышна, – но молчаливым вызовом ей становится картина лыжной прогулки, когда герои рассказа будто растворяются в окружающей их природе, будто сливаются с нею, и это ощущение слиянности с мирозданием волшебно возвышает их над всеми житейскими невзгодами и страхами.

В необозримое пространство заснеженных подмосковных лесов и полей отправляет Казаков своих героев, наделяя их неутолимой потребностью во все всматриваться и все вокруг впитывать в себя. Как завороженные движутся они по лесу, пронизанному дымными косыми лучами солнца, иногда лишь тихо говоря друг другу: «Послушай!» или «Посмотри!», поднимаются не спеша с увала на увал и словно сверху видят деревни с белыми крышами, окрестные холмы, закутанные прозрачной синью, удивляются, что ствол у осины «цвета кошачьих глаз», желто-зеленый, что в голубых тенях по колеям дорог есть, несмотря на декабрь, что-то весеннее, замечают и деловитых снегирей, и озабоченных галок, и лисий след, пропадающий в снежном сиянии, – и это для них откровение, несказанная благодать, недаром писатель так настаивает, что на все это им «нужно было смотреть».

Рассказ «Двое в декабре» написан от третьего лица, но в нем попеременно слышатся словно два равноправных голоса: поначалу больше похожее на исповедь героя, повествование постепенно превращается в исповедь героини, с тем чтобы в финале последнее слово осталось за автором. Если герой испытывает умиротворение и покой, то героиня, как выясняется, не слишком рада поездке, она мучается «от грусти и досады» и, вопреки предупредительности и нежности своего любимого, требует от него в душе чего-то большего, какой-то иной взаимности.

«Отчего ей сегодня стало вдруг так тяжело и несчастливо? – задается вопросом автор и отвечает: – Она и сама не знала. Она чувствовала только, что пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь ей стала неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядьями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив так. Но и смертельно жалко было первого тревожного времени их любви, когда было все так неясно и неопределенно, зато незнакомо, горячо и полно ощущением новизны».

Женщина у Казакова обычно сильнее, прозорливее и требовательнее в любви, чем мужчина. И в данном случае героиня рассказа подталкивает своего возлюбленного к новому рубежу в их отношениях – для нее ясному, а для него пока еще нет, – подводит его к пониманию того, что счастье не только в свободе, что впереди у них серьезная жизнь и они оба ответственны за свое будущее.

Уловив ее тревогу, герой в какой-то момент по привычке озлобился, подумал о том, что опять не знает, чего ей нужно и как сделать, «чтобы она была постоянно счастлива». Ему даже кажется, что героиня от него отдаляется, что над их счастьем опять нависает пелена недоверия и непонимания. Но в этом рассказе перед нами не Алеша из «Голубого и зеленого», беспомощный в своей любви, и не художник Агеев из «Адама и Евы», не сумевший сделать навстречу Вике еще одного маленького шага, – герой рассказа «Двое в декабре» на такой шаг способен, он в состоянии подавить в себе мужскую гордыню ради любви.

«Что ж! – говорит автор за своего героя. – Первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным – дом, жена, семья и тому подобное, – время это миновало, уже тридцать, и что в чувстве, когда знаешь, что вот она рядом с тобой, и она хороша, и все такое, а ты можешь ее всегда оставить, чтобы так же быть с другой, потому что ты свободен, – в этом чувстве, собственно, нет никакой отрады».

Так думает герой рассказа, и вместе с ним думает о том же – о доме, о жене, о семейном счастье – и сам писатель.

Так обнаруживает себя в казаковском «романе» и по-своему одерживает верх, – пользуясь словами Толстого, – «мысль семейная», мысль о доме.

Глава 10

«Выбери себе место на земле…»

Мысль о доме у Казакова – самая заветная и спасительная.

«Когда я был маленьким, – читаем в детском рассказе „Как я строил дом“, – я больше всего любил рисовать дома. Я рисовал их целыми сотнями. Я рисовал их в тетрадях, в альбомах, на оборотной стороне фотокарточек и на обоях, на стенах домов и на заборах, во дворе на асфальте и в кухне на кафельной стене. На каждом кафеле я нарисовал по дому. Другие ребята тоже рисовали. Но они рисовали разные вещи: человечков и собак, коров и кошек, лес, траву, солнце. Один я рисовал только дома. Они у меня были одноэтажные и двухэтажные, с высокими крышами и низенькими…»

Шутливо-детское, но характерное признание. Он и в рассказах своих ни о чем, кажется, не писал с такой любовью и тщанием, как о домах, извечном человеческом пристанище, о разных домах: и о родном доме на Арбате, и о старинном доме художника Поленова под Тарусой, и о просторных двухэтажных беломорских избах, и о таинственном прибалтийском доме, где обитали тролли («Оленьи рога»), – вплоть до гимна абрамцевскому дому в «Свечечке».

Мысль о доме по-разному звучит в казаковской прозе, а первой ласточкой был ранний неоконченный рассказ «Старый дом» – его выстроил в былые времена знаменитый композитор на берегу Оки, «когда сердце его, утомленное овациями Вены, Лондона, Парижа и Петербурга, блеском концертных залов», загорелось самой нежной любовью к родине, к далеким годам детства. Выстроил, памятуя о словах старой книги: «Выбери себе место на земле – ничего, если место это не будет дивным! Выстрой себе жилище и потрудись весь остаток жизни своей над украшением земли…»

С видимым наслаждением описывал Казаков строительство этого дома, во всех мельчайших вкусных деталях: «Гол, уныл и дик был холм на берегу реки, когда начали возить туда белый, сахаристый камень и оранжевый, звонко-каленый кирпич, желтые сосновые и палевые дубовые и кедровые бревна, гибкие доски, распространявшие запах скипидара и лаванды, легкую красную, с радужно-шоколадным отливом черепицу, пахнувшую почему-то тонкой сухой пылью аравийских пустынь».

Долгая жизнь этого дома была спокойна и величава, и вот он стал стар, и хотя стены его еще крепки, полы тверды, холодны и блестящи, балки сухи и звонко-туги, окна чисты, дом имеет вид больного, умирающего…

Рассказ о композиторе остался в набросках, а мастерски выполненный «портрет дома» Казаков намеревался использовать в другом контексте. В апреле 1959 года он извещал Т. Жирмунскую: «Вчера придумал, а сегодня наконец начал писать новый рассказ. Рассказ о Пасхе, о пасхальной ночи, о благовесте, о любви, о весне, о добре и вечной жизни – и да поможет мне Господь Бог! Я так рад теперь – главное, чтобы не растерялось то, что вчера подкатило и так ясно встало и вообразилось, что у меня аж мурашки по коже пошли. Какая удача: и мой старый дом с его запахом пыли аравийских пустынь от черепицы – все пойдет в рассказ и так естественно: девочка ночью выпрашивает ключ и ведет моего Павлика в этот дом. Ах! А свечи, а крестный ход, а пение, а крик: „Христос воскрес!“ А Ока внизу, а запах дыма от листьев, которые жгут в парке возле дома и… бог знает, что еще. Кончается же все березовым соком, который брызжет, капает в темноте – всюду…»

Т. Жирмунская, упоминая об этом замысле, спрашивала себя: был ли Казаков верующим? И отвечала: «Несомненно!» Когда он хвалил ей Абрамцево, то говорил: «Там легче сосредоточиться на себе и на Боге». Да, в нем жила такая потребность. Такая сосредоточенность придавала ему и душевных, и творческих сил. Неспроста, видимо, в одном из черновиков промелькнула у Казакова фраза: «Я человек совсем особого порядка – до меня дотронулся Бог». Неизвестно, чего больше содержала эта фраза – страха за свою избранность или тяжкого груза ответственности за все, что рождалось под его пером.

Священник Ярослав Шипов в 2008 году рассказывал: «Как-то, оказавшись в больнице, Казаков познакомился с архимандритом Кириллом (Павловым). Они лежали в одной палате, что, конечно же, располагало к общению. Впоследствии батюшка приезжал к писателю на дачу в Абрамцево и освятил дом. Трудно сказать, насколько глубока была религиозность Казакова, однако, начиная новый рассказ, он просил у Господа помощи и поддержки: на первых страницах некоторых рукописей сохранились письменные молитвенные обращения».

Таков был диапазон религиозности Казакова – от укоренившегося с детства следования православным заповедям в семейном быту до никогда не прекращавшегося постижения божественности слова.

С 1968 года Казаков прочно и надолго обосновался в Абрамцеве, в милых его сердцу аксаковских местах, на собственной даче. Выбор этих благословенных, старозаветных мест был им, конечно, хорошо обдуман. И потому, что он безмерно дорожил преданиями этой исконно русской земли, когда-то давшей приют Сергию Радонежскому, навеки прославившему и освятившему ее своим подвижничеством. И потому, что именно здесь возник в XIX веке один из самых замечательных, самых важных и памятных для России очагов отечественной культуры и родилась та стойкая национальная традиция, которая поначалу была связана с именем Аксакова, а потом продолжена Абрамцевским кружком, знаменитыми русскими художниками, поставившими себе целью, как писал В. М. Васнецов, показать своим искусством «красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого» и в своем «истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Витавший над Абрамцевом «дух старика Аксакова» и эта традиция – Казаков ощущал ее вживе, будучи близок с внуком В. Д. Поленова, – служили для него вдохновляющим стимулом.

Обосновавшись в Абрамцеве, Казаков хлопотал о планировке сада и цветников, завел камин и баню, – как купил дом, так, по его словам, и погиб, – но хлопоты эти были ему в удовольствие, были приятны, тихая основательная жизнь в Абрамцеве обещала ему стабильную, спокойную работу.

В августе 1968 года Казаков писал Горышину: «А я крепко надеюсь на осень, на глубокую осень, когда сыро и холодно и повсюду темно, и потому так тепел и светел кажется дом, и так хочется сидеть и что-то свое ковырять, может быть, вовсе и недурное. У меня тут белки прыгают, а осенью начну птиц подкармливать. Эта зима, глядишь, что-нибудь и даст мне, потому что, старичок, что есть наше счастье? Рассказ хороший написал, вот и счастье. А все остальное ерунда».

Когда наступила зима, в декабре, снова писал ему же: «У нас зима хорошо взялась, я уже предвкушаю свои рассказы… Новый год, Рождество… У нас тут поселок пуст, три дома только живут – Леонтовичи, еще кто-то и я. Темно, дико, крыши белеют в черноте лесов, иногда чуть слышен перестук электрички. Если бы в Троице-Сергиевой лавре звонили, у нас бы слышно было…»

К той поре наметилась в жизни Казакова новая полоса, согрела ему сердце новая надежда – по той немаловажной причине, что после всяческих житейских мытарств стал он наконец полноправным семьянином в собственном доме и не мог нарадоваться родившемуся у него сыну Алеше.

В румынских заметках Казаков рассказывал: «Я путешествовал не один. Со мной была – настоящая героиня! – моя беременная жена. В день нашего приезда в Бухарест Захария Станку и его жена пригласили нас на обед. И первый тост, который произнес Захария Станку, был за здоровье того, „кто незримо присутствует среди нас“. Я не сразу понял, кого он имел в виду. И только потом оценил, какой это был чудесный тост – за здоровье еще не родившегося человека. Не знаю почему, но мы с женой были уверены, что родится мальчик. И в то время как наша машина мчалась со скоростью 120 километров в час, пока мы скитались по городам и весям, пересекая горы и долины, мы мучительно подыскивали ему имя. Моей жене нравилось имя Иван, мне оно не нравилось, но ничего другого я не мог придумать. Через две недели после того как мы вернулись из Румынии, родился наш сын. И я, пользуясь правом отца, назвал его Алексеем, Алешей».

Как ни суди, но цену такой простой и такой необъятной человеческой радости, такого доступного каждому смертному теплого счастья Казаков знал, как мало кто другой, и нисколько себе не противоречил, когда опять же Горышину признавался: «Оно, т. е. счастье, глядишь, нет-нет да и посетит нас недостойных, и не все оно позади, а и впереди немало будет, пока обратимся в „кости сокровенны“, и тогда уж ничего не будет».

Он был полон семейным счастьем и боялся это светлое состояние спугнуть, утратить. В марте 1972 года в «Фенологическом дневнике» записывал: «Алешка внезапно уснул, а мне захотелось вспомнить, как я проводил Т. и А. 1 марта в Москву, а сам, таща за собой такие полегчавшие санки, пошел домой. Как щемящи все-таки проводы, даже на подмосковной платформе, даже на два-три дня, если ты дорожишь теми, кого провожаешь. Шипение, стук дверей, прощальное, уже смутное сквозь нечистое стекло, уже отрешенное от тебя лицо, подвывание моторов, мелькание вагонов – чем дальше, тем все более скорое, и вот уже вспыхнул красный огонь на светофоре, вот уже ты один на платформе…»

И дальше: «На солнце капель, в тени –3°C. Ходил сегодня с А. на лыжах, т. е. он ходил, а я его поддерживал за руку. Так он уморился, что, пообедав, пошел в свою комнату, полез на кровать и не залез – заснул – одна нога на полу, другая на кровати…»

Наблюдать маленького Алешу («прелестного мальчика с волосами пшеничного цвета. Так говорят все, не только я, его отец»), любоваться Алешей, – с этим трепетным переживанием, с этой нежностью ничто не могло сравниться.

Когда Казаков обрел долгожданный свой приют в Абрамцеве, 1960-е годы клонились к закату, – а именно они, эти годы, в особенности первая их половина, стали периодом расцвета казаковского таланта. За короткое время, всего за пять-семь лет, Казаков написал большинство своих известных рассказов и его имя приобрело такую притягательную силу в литературных кругах, что позже критикам казалось, будто и все-то его творчество – лишь один порыв, одно мгновенное и мощное усилие, не получившее затем обещанного завершения.

В. Турбин, например, после смерти Казакова утверждал: «Казаков был человеком первого шага, дебюта… Творчество Казакова – дебют, длившийся несколько лет. Он перестал писать? Замолчал? Смею думать: он замолчал потому, что весь он выложился в дебюте, в шестидесятых годах – годах отличных литературных и социальных дебютов, начал, начинаний, которые не всегда, далеко не всегда находили столь же яркое продолжение».

Между прочим, С. Залыгин аналогичным образом аттестовал Шукшина после смерти: по словам С. Залыгина, Шукшин «никогда и ничего не заключал», а «всегда начинал, все его творчество – это сегодняшнее угадывание своего собственного творческого завтра».

В таких суждениях есть своя доля правды, и все же утверждать, что Казаков «весь выложился в дебюте» – не значит ли упрощать положение вещей? А. Вознесенский, назвавший 1960-е годы «хребтом столетия», сказал об этих годах: «Они были высвечены прожекторами, отсветом иных веков, их судьбы были выпуклыми, яркими…» Именно такими были судьбы Казакова и Шукшина. И того и другого никак не хочется принимать лишь за удачливых дебютантов, за людей первого шага. Они жили настроениями, ритмами 1960-х годов и не только давали авансы, – они в полный голос говорили о том, о чем надлежало им сказать, и потому сделанное ими, велико оно или мало, так заметно и существенно в литературе. Они действительно оба выиграли в дебюте, но кто знает, чего бы они еще добились, проживи дольше и на самом деле выложившись до конца. К тому же ведь и молчание иной раз есть акт творческого поведения.

У Казакова публикование рассказов в периодике тех лет было часто сопряжено со всяческими мелочными к нему придирками, это отнимало душевные силы и нервную энергию, он сокрушался, когда ему предлагали сомнительные переделки, был резок и несговорчив, не уступал и в мелочах, громко настаивал на своем, и в итоге рассказы его все-таки появлялись в журналах, и едва ли не каждый из них удостаивался критических откликов либо попадал в орбиту очередной дискуссии, а редакционные неудовольствия покрывались архивной пылью.

Казаков в 1960-е годы при первой возможности куда-нибудь да уезжал, в самые разные края: в Прибалтику, в Закарпатье, на Кавказ, в Казахстан, но неизменную тягу испытывал, как уже говорилось, к «местам исконно русских поселений». Он не любил приморские южные города, и Одессу, и «все эти Алупки, Алушты, Симеизы», которые с отъездом курортников «закрываются, как театры после спектакля». Другое дело, скажем, Вилково в устье Дуная – основанный беглыми староверами в XVIII веке маленький городок, «плоский, ослепительно белый, залитый солнцем, заросший цветами и виноградом, пересеченный десятками ериков», и его жители – работящие потомственные рыбаки. Казакова восхищала неутомимость, с какой вот уже двести с лишним лет обживали здесь некогда гонимые русские люди Дунай, храня верность древним своим преданиям и обычаям…

И в псковских Печорах, – с их старинным монастырем, монахами и молельными пещерами, – с первого взгляда покоривших «покоем, чистотой и музыкальностью» чувствовал Казаков «необычайно сильное ощущение русского», свою сыновность, свою принадлежность к родной истории…

Но, конечно, самым влекущим оставался для него «тихий зов Севера», с его столицей Архангельском. В «оде Архангельску» – лирическом очерке «Четыре времени года» (1966) – Казаков признавался, что «каждый раз испытывал глухое мощное и постоянное волнение при мысли об истории этого города».

И книги у Казакова в 1960-е годы – хоть и не так регулярно, как он того заслуживал, – издавались, и у нас и за рубежом.

Международная известность, напомню, пришла к Казакову рано, еще до появления сборника «На полустанке». А в 1960-е годы его постоянно печатали в Чехословакии и в Польше, в Англии и в Югославии, в Париже присудили премию за лучшую иностранную книгу, переведенную в 1962-м на французский язык, а в Италии почтили в 1970 году Дантовской премией. Позже география переводов казаковской прозы значительно расширилась: его книги увидели свет в Индии, Таиланде, Испании, Норвегии, Голландии, Швейцарии, США, ФРГ и в других странах на всех континентах. Самому писателю довелось побывать в те годы в Румынии, Болгарии, ГДР, где к его прозе тоже относились с большим пиететом.

Законченных зарубежных путевых очерков Казаков не оставил, но в его рассказах встречаются эпизоды, мелькают воспоминания, навеянные заграничными поездками. Соприкасаясь с незнакомой ему жизнью, Казаков не хотел удовольствоваться впечатлениями туриста, а для углубленного постижения той жизни у него, конечно, недоставало времени. «Что такое заграница для русского? – задавался Казаков вопросом в наброске „И все это два какие-то дни…“. – Не знаю, как другие, но я как-то всегда довольно расплывчато воображаю ночные бары, хорошие отели, пойдешь туда, сюда, завернешь, поплутаешь, выйдешь к фонтану какому-нибудь, к дворцу или церкви, с детства знакомой тебе по открыткам, гомон, незнакомая речь, автомашины – бог знает что! Что-то такое отличное от нашей жизни, незнакомое, чужое, в чем тебе предстоит разобраться». Разобраться во всем, проникнуть в суть, сокрытую за рекламной мишурой, за величавым молчанием памятников и музеев, Казакову очень хотелось, как всегда хотелось ему узнать и полюбить всякого незнакомого человека, где бы он ни жил – в беломорской Лопшеньге или в Париже.

«А в Прагу мы приехали часов в шесть утра, – говорится в том же наброске, – но не сразу приехали, а сперва остановились на мосту над какой-то улицей. Верхние этажи домов этой улицы были с нами вровень, и думалось, вот тут живут какие-то чехи и никогда они не были у нас, где-нибудь на Оке, и никогда мне не суждено прийти к ним в гости, посидеть, поглядеть, какие у них комнаты и как они завтракают, перед тем как идти на работу…» Характерное казаковское настроение!

Особое место среди зарубежных поездок Казакова занимает его пребывание во Франции – весной 1967 года, – где он по приглашению синдиката французских писателей находился вместе с В. Солоухиным. Те три недели, что провел Казаков в Париже и Провансе, когда о нем оживленно писали парижские газеты, выдались напряженными и увлекательными: деловые приемы в издательствах, встречи с видными литераторами, переводчиками, с художниками, например с Марком Шагалом, пресс-конференции и просто приглашения в гости до предела заполнили те дни. И хотя программа была строго расписана, все-таки удавалось и отклоняться от нее – Казаков пробовал отыскать во Франции живые бунинские следы.

В Париже виделся он с Борисом Зайцевым и позже рассказывал, что «даже вздрогнул от какого-то страха», когда тот сказал, что познакомился с Буниным в 1902 году: «…тогда еще Чехов был жив! Восемь лет еще было до смерти Толстого, Горький, Куприн, Бунин были молодыми, едва ли не начинающими писателями… Сколько великих и страшных событий случилось с тех пор во всем мире, какие эпохи миновали, а собственная жизнь, может быть, и не кажется Б. Зайцеву столь уж долгой…»

К счастью, уцелела на пленке запись беседы Казакова с Б. Зайцевым («Новый мир», 1990, № 7). Старый писатель рассказывал тогда о себе, о своей кровной причастности к русской деревне, о том, что все его детство и ранняя молодость – родился он в Орле в 1881 году – прошли в захудалом именьице под Калугой; рассказывал о московском литературном кружке «Среда», где, по его словам, главными действующими лицами были Л. Андреев, Н. Телешов, куда наведывался Чехов; где приблизительно в 1902 году он познакомился с Буниным и тот ему сразу «как-то понравился непосредственно, внеразумно». Отношения с Буниным складывались у Б. Зайцева не совсем равноправные – Бунин был старше на одиннадцать лет, – складывались своеобразно: «Я находился, – рассказывал Б. Зайцев Казакову, – на грани между декадентством, символизмом, с одной стороны, а другим концом как-то к реалистическому лагерю более принадлежал. Так что мое положение было такое, что все мои приятели, многие, и знакомые левого крыла, литературного, они на Бунина всегда нападали как на реалиста, и я всегда защищал его с этой стороны… С другой стороны, Бунин всегда их ругал, понимаете, вот Блока там, Белого, – и тут я ему возражал…» Общение с Буниным продолжалось у Б. Зайцева полвека. Он вспоминал о Вере Муромцевой, с которой дружила его жена и которую Бунин, не обвенчавшись, увез в 1907 году в путешествие в Палестину; о московских празднествах в 1910 году, когда Бунин «получил академика»; об их встрече в Париже в 1920-х годах; о частых поездках в Грасс; о том, каким небывалым событием для всей русской эмиграции стало присуждение Бунину Нобелевской премии; о последних годах Бунина, когда он со многими из эмигрантов, в том числе и с Б. Зайцевым, перессорился…

Интересуясь прежде всего Буниным, Казаков вел в этой беседе, если угодно, и свою партию. Остро чувствуя, что перед ним «живая история», он тем не менее не робел, держался открыто, говорил, что ему больно думать о годах, которые провели здесь, вдали от своего народа, русские писатели. Б. Зайцев объяснял, что «с этим миром» у них ничего общего нет, за сорок лет он так и не выучился толком французскому языку, а вот наиболее зрелые свои произведения эмигранты написали как раз за рубежом своей страны – произведения, «конечно, связанные с Россией, явно», – да и жили они все это время «собственно, Россией – внутренно, но не Россией революционной, нет, это нет», это был для них тоже мир чуждый и далекий. В разговоре у них возникла тема участия или неучастия писателя в общественных делах, и Б. Зайцев признался, что из-за характера своего «был чрезвычайно далек от всякой общественности всегда», на что Казаков возразил: «Писатель может не участвовать в общественных делах, то есть не выступать на собраниях, не писать статей, не быть там председателем разных комитетов и так далее. Но писатель не может отстраниться от жизни своей страны, своего народа. Не только своего народа, но вообще всего мира. Писателя, как и любого человека, не могут не волновать какие-то события в мире…» И добавлял, что недавно тут не доспорил с молодым французским авангардистом, который считает писателей вообще свободными от ответственности перед обществом, однако он, Казаков, «не понимает достоинства этой свободы». И Б. Зайцев с ним соглашался: «Это неверно, все ответственны…»

Вот такой вели они разговор. Не только Бунин, сама Россия была предметом их размышлений.

Не знаю, сколь обстоятельно Казаков читал книги Б. Зайцева, имевшего в свое время репутацию «поэта прозы», – Куприн называл его талант «таким простым, вдумчивым, элегическим, таким тонким», – но, без сомнения, он обнаружил бы в зайцевской манере немало для себя родственного: и лиричность, и музыкальность, и сильно развитое чувство природы, и автобиографизм, переплавленный в исповедь очевидца трагической эпохи. Им обоим, и тому и другому, разделенным, казалось бы, пропастью лет, был одинаково дорог «пейзаж и климат русской литературы», душевный и трогательный, как писал Б. Зайцев, «человечнейший и христианнейший из всех».

Ну и конечно Казаков не мог бы остаться равнодушным к рассказу Б. Зайцева «Улица Св. Николая», – если он его читал, – поэтическому монологу об Арбате. «Образ юности отошедшей, жизни шумной и вольной, ласковой сутолоки, любви, надежд, успехов и меланхолий, веселья и стремления – это ты, Арбат…» – так грустил Б. Зайцев в 1921 году, и легко себе представить, какой сердечный отклик эти строки могли бы вызвать у Казакова. Образ Арбата в этом рассказе одновременно конкретен и символичен, пленителен и жесток, провидчески тревожен и взывает к мужеству. Волны истории, набегая, меняли его облик в XX веке, Арбат торжествовал и каялся, богател и беззаботничал, шумели над ним «метели страшные», и житель его, «гражданин Арбата», закалялся в горниле событий, «грозных и свирепых». «Много нагрешил ты, – обращался к нему Б. Зайцев, – заплатил недешево. Но такова жизнь. И не стоит на месте. Налетела буря, пронеслась, карая, взвешивая, встряхивая, – стала тихнуть. Утомились воевать и ненавидеть; начал силу забирать обычный день – атомная пружина человечества… А ты живешь, – и это звучало уже как обращение к потомку, – в жизни новейшей, вновь беспощадной, среди богатых и бедных, даровитых и бездарных, неудачников, счастливцев. Не позабывай уроков. Будь спокоен, скромен, сдержан. Призывай любовь и кротость, столь безмерно изгнанных, столь поруганных… Плачь с плачущими. Замерзай с замерзшими и голодай с голодными. Но не гаси себя и не сдавайся плену мелкой жизни, мелкого стяжательства, ты, русский, гражданин Арбата…»

Этот призыв Казаков, автор «Голубого и зеленого», имел полное право отнести к себе. Да вот знали бы они с Б. Зайцевым, в каком глухом плену «мелкой жизни, мелкого стяжательства» окажется Арбат в XXI веке!

Во время той французской поездки состоялись у Казакова и другие подобные встречи, а направляясь в Ниццу, он завернул в Грасс, на бунинскую виллу и потом свои впечатления изложил позже в наброске «Вилла Бельведер», откуда я рискну привести пространную выдержку, как бы страничку из неосуществленной казаковской книги о Бунине:

«А я вдруг стал воображать эту виллу Бельведер, – писал Казаков, переносясь в тот весенний день на горном шоссе, когда «от синевы небес весело ломило душу», – и подумал, что, в сущности, это первый дом, где Бунин жил многие годы подряд. Что это был первый его дом!

Странно все-таки, что Бунин, которого критики не называли иначе как барином, помещиком, – никогда не имел своего угла. Вечный бродяга, жил он то у родственников в Орловской губернии, то по отелям, гостиницам…

Трудно понять человека, дожившего почти до старости и нажившего два чемодана рукописей и любимых вещей. Не говорю уже о Толстом – скромнейший Чехов всю жизнь мечтал стать домовладельцем и стал им.

И не беден был Бунин, нет, по тогдашним временам получал он высокие гонорары, любил жить широко – это досталось ему, наверное, от отца – любил путешествовать, побывал чуть не во всем мире, а возвращался каждый раз не к родным палестинам, а в гостиницу Лоскутную.

Жалел ли он, что нет у него детей, родного угла, где все свое, родное, привычное, где все настраивает на рабочий лад, на ежедневный постоянный труд?

Никогда не говорил он об этом.

И странно еще, что всю вторую свою половину жизни провел он оседло, почти никуда не ездил, будто потерял вдруг тягу к новым местам. Или это потому, что жил бедно? Даже слишком бедно…

Каюсь – не люблю мемориальных музеев, до сих пор не был во многих знаменитых усадьбах. Но по дороге в Грасс мне вдруг так захотелось увидеть эту виллу, это печальное пристанище, где Бунин проводил свои, может быть, самые страшные ночи в мыслях о мимолетности славы и о скорой неминуемой смерти, так мне стало горько, будто ехал я на дорогую могилу.

И еще я думал, что и этот дом был, в сущности, чужой ему дом. Все в этом доме было ему чужое и сами стены хранили память о многих поколениях чужих людей.

Все-таки и в этом доме был он минутный гость, странник, присевший на минуту перед дальней дорогой, только вот дороги у него как раз и не было. Даже эфемерного утешения, что дом твой станет когда-нибудь родовым гнездом для твоих детей и внуков, – у него не было.

И мне не хотелось в «благоговейном молчании» ходить по комнатам этой виллы, а хотелось только взглянуть на стены, оглянуться вокруг, увидеть то, что долгие годы видел из окна и во время прогулок он…»

Посещение Франции, где его принимали столь радушно, запомнилось Казакову навсегда. Из Парижа он, правда, писал жене, что не испытывал здесь – от архитектуры города – «того болезненного восторга», который был у него, когда он впервые приехал в Питер, тем не менее, как рассказывала Тамара Михайловна, Париж, с его благопристойностью, приветливостью и комфортом, благообразными стариками и старушками, с его кафе и антикварами, он очень полюбил и непременно хотел поехать туда еще – его приглашали прочесть там лекции о русской литературе…

Только поездки за границу случались редко. А Казакову думалось, что родился он слишком поздно, и родись столетием раньше, «непременно сделался бы путешественником». Тамара Михайловна вспоминала: «…ему очень хотелось побывать в разных странах, он мечтал о кругосветном путешествии, узнавал даже, нельзя ли наняться на какое-нибудь океанологическое судно. Очень хотел попасть на Святую землю – он всегда говорил об этом, когда брал в руки маленький кипарисовый складень, привезенный оттуда кем-то из благочестивых предков…»

В Абрамцеве Казаков жил чем дальше, тем все замкнутее, почти отшельнически. Единственное, чего жаждал – писать свои рассказы, они одолевали его, но в 1960-е годы он много времени и сил отдал переводам.

В 1962 году Казаков перевел с якутского повесть Николая Чискана «Белый поток», а позже надолго сдружился с казахским прозаиком Абдижамилом Нурпеисовым и в результате после нескольких лет работы подарил русскому читателю его трехтомный роман «Кровь и пот», который получил, по словам С. Баруздина, широкое признание «не только в нашей стране, но и за рубежом, поскольку с русского был переведен и на многие другие языки мира».

Казакову не забыть было той осени 1964 года в Казахстане, когда после Декады русской литературы остался он в доме отдыха под Алма-Атой и приступил к переводу эпопеи Нурпеисова. Это была непривычная, но азартная работа, которой Казаков щедро отдавал себя. Это было творческое соперничество, самоутверждение столь необычным для рассказчика способом, при том, что переводимая книга была чужой, у нее был полноправный хозяин – автор. Спорам их не было конца. Когда начиналась работа, «начиналось бешенство, презрение, любовь, удовлетворение, наслаждение, наконец! Все это испытывал я, – вспоминал потом Казаков. – Бесконечная вереница вопросов, недоумения, раздражения, непонимания текста преследовали меня ежедневно. Но каждый раз верх брало терпение автора. Нурпеисов как бы заранее настроился претерпевать и отражать всевозможные мои нападки».

Постепенно работа наладилась, вошла, что называется, в свое русло. Контакт переводчика с автором был установлен. В предисловии к первой книге романа («Сумерки») Казаков рассказывал: «Целую зиму провел я в горах над Алма-Атой, в ущелье Медео. Там было много тишины и много солнца. Снег таял на обрывах, обращенных к югу, и всю зиму в горах пахло весной. Черные и серые дрозды, которые улетают от нас на всю зиму, там бегали по вытаявшей земле и перелетали в кустах барбариса по ущельям. Иногда целыми днями валил крупный снег, шоссе в горы заваливало, машины не ходили, деревья под снегом тяжелели и цепенели, и если с ветки срывалась нахохлившаяся птица – снег долго тогда сыпался кисеей. Мир вокруг меня как бы глох, только Алматинка внизу все рокотала и несла клочья пены и завитки пара. Приезжал ко мне наверх Нурпеисов, мы выходили из теплого, тихого дома на мороз, на снег, и Нурпеисов рассказывал, как душиста и зелена бывает степь весной, как горько и сочно пахнет полынью на Арале и как нескончаемо звенят в вышине жаворонки. В ту зиму я работал над переводом романа „Сумерки“. Непривычны и чужды сначала были мне мир казахов, их жизнь и их обычаи, но каждый день я снова и снова как бы уходил туда, в 1914 год, на берег моря, к рыбакам и баям, свыкался с ними, и скоро все они стали мне как давние знакомцы, и мне было весело работать…»

К этой изнурительной и методичной работе Казаков относился с присущей ему ответственностью. С Глебом Горышиным, который тоже переводил с казахского, делился опытом: «Сказать тебе что-нибудь определенное о технике перевода я не могу, т. к. сколько переводчиков, столько и методов перевода. Я переписывал Нурпеисова, стараясь все-таки, чтобы это был Нурпеисов, а не Казаков. Подстрочник ни в коей мере не передает букву оригинала, но дух оригинала в подстрочнике все же присутствует, и, уловив этот дух, можно довольно смело работать, не опускаясь, с одной стороны, до примитивизмов подстрочника и, с другой стороны, не возвышаясь над автором… Не знаю, как тебе достанется перевод, а мне было тяжеловато. Халтурить душа не позволяла, и я, в сущности, как бы вновь писал роман, и времени уходило много, как на свой собственный».

Нурпеисов, нужно отдать ему должное, не только сумел разглядеть за «крутым и резким» характером Казакова «тонкую, почти детскую восприимчивость и артистизм», но и оценил по достоинству его преданность их общему труду. «Работа с Казаковым, – вспоминал он впоследствии, – была для меня серьезной школой. Смею сказать, что я сам люблю работать над словом, убежденный, что облик слова определяет облик самого произведения. Но, признаться, кропотливая работа над словом Юрия Казакова меня всегда восхищала… Когда дело касалось творчества, для него не было мелочного и второстепенного. Он ни в коем случае сам не допускал и никому не позволял неточности, приблизительности, любая фальшь или искажение текста могли его легко вывести из равновесия…»

Работа в Казахстане отрывала от родного абрамцевского дома. Казаков сильно скучал. Из Алма-Аты в январе 1971 года писал Эдуарду Шиму: «Милый, мудрый Шим! Вспомнил я твой дом в моем изгнании, среди чуждых гор, и стало мне приятно от мысли, что если мне постараться, то и у меня будет когда-нибудь такой же дом, т. е. в смысле ухоженности и красоты земли. Как-то я тут смотрел в громадный телескоп на звезды, а потом вышел вон, но и наружи не было уютнее – белели вокруг горы и блестели под луной купола обсерваторий, и так мне захотелось в Абрамцево, затопить камин, и чтобы весной вылез из земли тюльпан, баню затопить и вообще чего-нибудь простого захотелось, что даже нехорошо как-то стало. Все-таки молодец ты, что живешь на земле, не на асфальте, хорошо, что и я купил себе домишко и что еще одно усилие, еще одна трата денег на ремонт, а потом десяток лет можно не думать о доме, а только о посадках, о теплицах, о расчистках леса, о деревьях и кустах и вообще – жить. И жалко, что благодать эта пришла мне теперь, а не в двадцать пять лет…»

Надо сказать, Эдуард Шим «о посадках, о теплицах», о голландских тюльпанах и приготовлении настойки на смородинных почках был весьма осведомлен. Столяр-краснодеревец по профессии, он университетов не кончал, – а всего лишь архитектурное (читай – ремесленное) училище. Из ленинградской блокады с больной матерью Шим попал в глухую северную деревеньку, мать «почти не могла работать, жилось худо, голодно», и чтоб как-то прокормиться, всякий день ходил он в лес: «Весной собирал крапиву, пестышки, щавель, клюкву из-под снега, летом – ягоды и грибы; потом стал ходить на рыбную ловлю, на охоту… Еще не разумом, не опытом, не наметанным глазом – просто сердцем ощущал эту неброскую, тихую, бедную землю как свою родину…» Став писателем, Шим с особым чувством писал о детях и для детей, писал мастерски, порой изысканно – и о секретах столярного мастерства, «о березовом полене и многих прекрасных вещах, спрятанных в нем»; и о повадках лесных птиц и зверей; и о деревенских ребятишках, с которыми собирал те самые «пестышки» – вкусную весеннюю травку… Шим все умел делать своими руками, с немецкой тщательностью и аккуратностью. Когда он женился на актрисе Вахтанговского театра Елене Добронравовой и переехал в Москву, он так обустроил старую, обветшавшую дачу в Валентиновке (сравнительно недалеко от Абрамцева), так умно распорядился дворовыми посадками и цветочными теплицами, что вызывал у Казакова, старавшегося ему в этом деле подражать, уважительную зависть…

Казахский перевод Казакова тяготил, отвлекал от собственных рассказов, хотя и дисциплинировал тоже. В том же письме Шиму он жаловался: «Завидую я вам, чертям, что вы свое что-то царапаете, а мне вот надо своей кровью орошать пустыни Казахстана. Но что делать – последний том, верный заработок, верный, следовательно, хлеб и луковицы, и семена, и ремонты, и налоги, и все остальное. А со своим еще без денег насидишься, знаю я, как писать свое. Зато после Казахстана ни одной нации не подпущу я к себе близко и вновь займусь изучением русского языка».

Однако как бы ни складывались житейские обстоятельства, как бы Казаков ни сокрушался, что «давно сам не писал», – он временами все же отрывался от перевода и от киносценария по роману «Кровь и пот». Сочинял короткие детские рассказы, признаваясь, что писать для малышей ему одно удовольствие.

Еще в ноябре 1958 года он писал Конецкому: «Наконец, я занялся детской литературой и состряпал четыре крошечных рассказа для детей. Для совсем маленьких детей… удивительно приятная и захватывающая работа – делать детские миниатюры. Нужно без конца самоограничиваться и обходиться без эпитетов, многоглагольности и т. п. штучек литературы для взрослых…»

А в 1979 году, когда журналист как-то обратился к Казакову: «Вы пишете и детские рассказы, и даже являетесь членом редколлегии журнала „Мурзилка“. Однажды на страницах этого журнала вы выступили в очень необычном жанре – написали статью для самых маленьких о Лермонтове. И вот вышли ваши новые рассказы „Свечечка“ и „Во сне ты горько плакал“, построенные в форме обращения к маленькому сыну. Дети интересуют вас как собеседники, в обращении к которым вы испытываете острую потребность. Так ли это?» – Казаков ответил журналисту: «Одно дело рассказы о детях, а другое – для детей. Вы упомянули „Мурзилку“. Так вот, если иметь в виду самого маленького читателя, то рассказ для него должен быть предельно прост, лаконичен, интересен и поучителен. (Это, кстати, большое искусство; есть писатели, посвятившие этому свою жизнь.) Рассказ же о ребенке, написанный для взрослых, может быть сколь угодно сложен. Во всяком случае, свои рассказы о маленьком сыне… я бы ни за что не посмел предложить маленькому читателю».

Детская проза Казакова, его книжки для самых маленьких: «Тропики на печке» (1962), «Красная птица» (1963), «Как я строил дом» (1967) и другие – трогательная глава в казаковском «романе рассказчика».

Но и предчувствие чего-то значительного, тревожившее Казакова, когда он только поселился в Абрамцеве, не обмануло – здесь родились те самые упомянутые журналистом «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), волею судьбы ознаменовавшие собой последнюю главу казаковского «романа».

Последнюю, но не скажешь – заключительную, потому что «роман» этот все-таки остался незавершенным, и это тем прискорбнее, что духовные горизонты и художественные высоты, открывавшиеся в этих рассказах, сулили ему прекрасное продолжение.

Глава 11

Свечечка

Еще в феврале 1963 года Казаков пометил в дневнике: «Написать рассказ о мальчике, 1,5 года. Я и он. Я в нем. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи».

Однако потребовалось десять лет, пока этот замысел проглянул в рассказах «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал», которые сам Казаков называл частями «триптиха», предполагая написать еще рассказ «Компотик!», обдуманный им во всех подробностях.

За десять лет Казаков шагнул далеко и достиг в этих рассказах такого уровня художественной простоты, когда повествование как бы являет собой «свободное излияние сердца» (И. Золотусский), которому нет ни границ, ни запретов.

Лирический монолог автора в этих рассказах вьется вокруг неспешных его прогулок с маленьким сыном Алешей возле абрамцевского дома. Обстановка будничная, и вместе с тем этот неторопливый ненавязчиво-грустный монолог исполнен философской символики и душевного напряжения; слова отца, обращенные к сыну, звучат с торжественной значительностью завещания.

Сын слушает отца, но, занятый собой, играя своей машинкой, ему почти не отвечает. Он по-своему, не всегда уловимо реагирует и на слова, и на поведение отца, но взаимопонимание между ними, «безусловное единство» сына и отца (П. Флоренский) покоится не на словах, а на чем-то ином, несравнимо более убедительном и крепком: на неизреченной душевной близости, на доверии и любви, силу которых невозможно измерить.

Разговор между отцом и сыном в этих рассказах – это «разговор двух душ», в томлении и взаимной тоске которых скрыта вечная (вероятно, высшая!) тайна. Их разговор, прибегая к выражению Д. С. Лихачева по другому поводу, «носит наджизненный, надбытовой характер», и хотя находятся они в конкретных пределах своего абрамцевского существования, они говорят как бы «больше того, что они могли бы сказать в жизни», сказать словами.

И первое слово в этом исповедальном разговоре, сопряженном с резкими, импульсивными перепадами авторского настроения, было – об отчем доме.

Казалось бы, убежденный странник, Казаков будто остановился, задумался и страстно захотел посвятить сына в истинную первопричину своих многолетних метаний. «А где я только не жил! – рассказывал он Алеше. – В каких домах только не проходили мои дни – и в сторожках бакенщиков, и на лесных кордонах, и в таких, где и перегородки-то не до потолка, и в таких, которые топились по-черному, и в хороших старых домах, в которых и фарфор был, и рояли, и камины, и даже – представь себе! – даже в замке пришлось пожить, в самом настоящем замке – средневековом, далеко, во Франции, возле Сан-Рафаэля!» Он везде чувствовал себя одинаково уверенно – и в курной избе, и во французском замке Жерара Филипа, – но отовсюду нужно было уезжать, и потому так преследовала его в глубине души назойливая мысль об отчем доме, о прародительской обители, какой он не знал в детстве.

Чувство неуюта, неприкаянности, давней изнурительной бедности скрывается за этой тоской по отчему дому, и то обстоятельство, что у Алеши свой надежный дом есть от рождения, вселяет в отца сознание выполненного долга. Сумев дать в наследство Алеше этот абрамцевский дом, он словно возобновляет распавшуюся было связь времен, связь поколений, возрождает сыновнее отношение к прошлому и сообщает Алешиной жизни ту законную, изначальную стабильность, которой сам был лишен.

Ведь что такое для человека отчий дом?

Это перво-наперво живая воплощенная память о своих предках, это родное пристанище, это чувство своего корня. «Как жалею я иногда, – сокрушался Казаков, – что родился в Москве, а не в деревне, не в отцовском или дедовском доме. Я бы приезжал туда, возвращался бы в тоске или в радости, как птица возвращается в свое гнездо».

Это «малая родина», единственный, неповторимый пейзаж: поля, луга, или какой-то берег, или степь, или Волга, а для Алеши вот – древнейшая радонежская земля, старинное Абрамцево.

Отчий дом – исток человеческой жизни, источник гражданского самосознания, невозможного без чувства Родины. Самим фактом своего существования отчий дом как бы материализует это «первичное чувство», укореняя человека в бескрайнем и многоликом отечестве. Недаром, как рассказывает отец Алеше, один его друг на войне при возгласе: «За Родину!», в последние, может быть, секунды видел перед собой «не Родину вообще, а отцовский дом и сарай, и сеновал, и огород, и поветь в деревне Лопшеньга на берегу Белого моря!».

То же самое, надо заметить, испытывал Шукшин, вспоминая свою избу и «родные полати из детства». «Трудно понять, – признавался он, – но как где скажут „Алтай“, так вздрогнешь, сердце лизнет до боли мгновенное горячее чувство, а в памяти – неизменно – полати. Когда буду помирать, если буду в сознании, в последний момент успею подумать о матери, о детях и о родине, которая живет во мне».

Шукшин хорошо знал, что такое спасительное притяжение родительского, отчего дома!

«Одно дело жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело, когда отступать некуда, – писал он. – Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот – есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу».

С Шукшиным Казаков лично знаком не был, публично о нем, кажется, не высказывался, а вот В. Солоухину завидовал открыто: тому, что есть у него родная деревня Олепино, есть просторный дом, и не покупной, а родовой, есть у него собрание старопечатных и рукописных книг, икон, – оттого и чувствует себя В. Солоухин на земле прочно, и житье-бытье его, с такой достоверностью им описанное, так заразительно для его читателя.

Отчий дом, в представлении Казакова, – небезучастный, взволнованный хранитель семейных древностей и преданий, живая память о детстве, обо всем, что было раньше, что в разные эпохи и времена происходило в его стенах. «Тихая работа вещей» создает в доме неповторимую атмосферу, каждая вещь в доме – жива, каждый закоулок источает невнятные для посторонних, но такие понятные близким душам свидетельства о прошлом. «Ты не думай, малыш, – обращается отец к сыну, – что дома и вещи, сделанные человеком, ничего не знают и не помнят, что они не живут, не радуются, не играют в восторге или не плачут от горя…»

Но дом – не только хранитель прошлого, он и та волшебная линза, сквозь которую можно заглянуть в будущее, тот магический объектив, который позволяет отцу приобщиться к будущей жизни сына. Благодаря дому жизнь человека продлевается и в минувшем и в грядущем, и дом становится вечной обителью всех когда-либо населявших его людей, становится мостом сквозь время.

Рано или поздно, верит Казаков, пройдя по жизненным дорогам и став «совсем другим человеком», сын вернется в отчий дом и услышит от него то, чего не в состоянии запомнить сейчас, в пору своего младенчества. Это так необходимо отцу – чтобы сын понял когда-нибудь его теперешнюю тоску и боль: «ибо горе близко и помочь мне некому!» – чтобы сын перевоплотился однажды в отца, как теперь отец пытается вообразить себе тот будущий момент в жизни сына.

«Но вот настанет время, ты вернешься в старый свой дом, вот поднимешься на крыльцо, – пишет Казаков, – и сердце твое забьется, в горле ты почувствуешь комок, и глаза у тебя защиплет, и услышишь ты трепетные шаги старой уже твоей матери, – а меня тогда, скорей всего, уж и не будет на этом свете, – и дом примет тебя. Он обвеет тебя знакомыми со младенчества запахами, комнаты его улыбнутся тебе, каждое окно будет манить тебя к себе, в буфете звякнет любимая тобою прежде чашка, и часы особенно звонко пробьют счастливый миг, и дом откроется перед тобою: „Вот мой чердак, вот мои комнаты, вот коридор, где любил ты прятаться… А помнишь ты эти обои, а видишь ты вбитый когда-то тобой в стену гвоздь? Ах, я рад, что ты опять здесь, ничего, что ты теперь такой большой, прости меня, я рос давно, когда строился, а теперь я просто живу, но я помню тебя, я люблю тебя, поживи во мне, возвратись в свое детство!“ – вот что скажет тебе твой дом…»

Теперь абрамцевский дом уже ничего не скажет. В конце 2007 года его сожгли…

Не сгорел он – притихший, беззащитный казаковский дом злонамеренно и варварски сожгли…

Так вот, в разговоре двух самых близких душ – отца и сына – дом становится нерушимым связующим звеном: и реальной ареной, и символом их общего бытия.

В итоге создается в «Свечечке» иллюзия необычайного простора, беспредельности: при строго локальной бытовой основе, повествование здесь как бы безгранично во времени и неисчерпаемо в том «высшем значении», о котором скорбит душа писателя.

Два ощущения времени заявлены в «Свечечке» с самого начала. «Эх, малыш, – обращается к сыну отец, – ничего-то ты не понимаешь… Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало… Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца. Впрочем, мгновенным оно было только для меня. Ведь чем ты старше, тем короче дни и страшнее тьма. А для тебя, может быть, это лето было как целая жизнь?»

Жизнь – как мгновение, как один удар сердца.

И мгновение – как целая жизнь.

С одной стороны, перед нами художественно претворенные воспоминания, тревожные, печальные, овеянные одиночеством, проникнутые болью и сожалением из-за невозвратимости, невосстановимости минувшего.

А с другой – неторопливая, пристальная летопись детства, светлого и доверчивого, устремленного в бесконечные дали своего воображения, исполненного «созерцательного наслаждения» в общении с тихим и прекрасным миром.

Таков уж механизм восприятия времени у Казакова: находясь в одном измерении, он тут же проникает и в другие. Понимая, что каждая минута, каждый нынешний день для его сына – уже прошлое, которого тот даже и не запомнит, он чувствует себя по-особому ответственным и перед сыном и перед собой.

Размышляя о поре нежного младенчества, по какому-то странному закону исчезающей с годами из человеческой памяти, наблюдая за Алешей, который «постоянно думает» и сосредоточен на чем-то своем, писатель тщится проникнуть сердцем за непроницаемую пелену, скрывающую, наверное, «самое великое время» человеческой жизни, хочет наитием художника угадать – в чем оно, то возвышенное, вещее знание, что дается ребенку у истока дней? Он убежден: «и все-то на свете сотворено затем только, чтобы на него взглянули глаза ребенка», он не перестает удивляться, с какой жадной самостоятельностью постигает ребенок окружающий мир, – и нечто роковое видится ему в том, что зрелость и опыт не могут возместить человеку утраченной непосредственности и мудрости, и «загадочное превосходство детей» до конца дней печалит душу, извечно взыскующую родного зова и отклика.

Какая она, эта забываемая всеми страна беспамятного детства?

«Куда, в какие прекрасные края ехал ты в своем воображении?» – задается вопросом в «Свечечке» отец, глядя на Алешу.

И эта страна, всплывающая потом разве что во снах, эти неведомые края не могут не рисоваться отцу прекрасными, не могут не манить его – как последняя надежда.

Состояние отца, удрученного глухим ноябрем («Такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться – хоть вешайся!»), и состояние сына, беззаботно играющего с машинкой и вдруг исчезающего в кромешном мраке, – диаметрально противоположны. Отец надеется найти в сыне поддержку, он мертвеет от страха за сына, потеряв того в ночной черноте, он обижается и негодует, – но сыну все это, кажется, невдомек, он удаляется от отца, «как звезда», и вроде бы не реагирует на отцовские мольбы.

Два ощущения времени, два душевных состояния. Трагически контрастные…

Но после того как обозначились в «Свечечке» обстоятельства, разделяющие отца и сына, начинается их сближение, их радостный возврат друг к другу. И ребенок первым нащупывает трепетную нить душевного контакта. Он более чуток сердцем и потому первым делает движение навстречу отцу.

«Но вот я взглянул на тебя пристальней, встретил твой какой-то особенный, ожидающий взгляд и увидел твое томление и как бы мечту о чем-то. Звук, ток укоризны и вопрошения исходил от тебя, и сердце мое забилось», – на этом ловит себя отец, испытывая досаду на себя и безмерную благодарность к сыну за «доверчивую нежность».

Ребенок предстает перед отцом воплощением святой чистоты и высшей мудрости, открывающей человеку смысл его духовного бытия. «Озаренный свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета весеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков нимбом окружал твою голову, и мне на миг показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещен свечой» – так думает отец, и эта свеча, этот свет, это прозрачное сияние, излучаемое сыном, на лице которого «промелькнула некая таинственная тень, будто хотел» он «остановить мгновение», видятся отцу символом негасимого горения жизни, символом счастья. Таков финал «Свечечки»…

А в рассказе «Во сне ты горько плакал» мотивы, настроения и нравственные метания, обозначившиеся в «Свечечке», варьируются и усложняются. На первый план выступает здесь противостояние жизни и смерти, судьбы и веры, а связующим лейтмотивом остается разлучение душ.

Сколько ни перечитывай этот рассказ, как справедливо отмечала Е. Ш. Галимова, он оставляет «ощущение неисчерпаемости, непромеренной глубины», доминирующим чувством, пронизывающим каждую его страницу, как и в «Свечечке», остается любовь, далекая «от умиротворенности и безмятежности», любовь-тоска, скрашенная «страхом потери, тревогой, ощущением хрупкости, непрочности человека и мира». В этом рассказе сошлось, как в фокусе, многое из намеченного в прежних рассказах, что придает ему характер «прощальной итоговости». Если в «Свечечке» автора смущало «загадочное превосходство детей», тайна младенчества, то в рассказе «Во сне ты горько плакал» автор стремится приблизиться к вещему знанию о тайне смерти, тайне вечности, не менее загадочной, чем тайна рождения. «Каждый фрагмент рассказа изобилует вопросительными предложениями, и вопросы эти, – писала Е. Ш. Галимова, – отражают стремление автора понять тайну человеческой природы, загадку жизни и загадку смерти… Границы бытия – канун смерти и начало жизни – сближаются в рассказе как два состояния человека, ближе всего подводящие его к порогу, за которым – таинственная неизвестность».

Уже в самом начале рассказа автор погружается в размышление о том, властен ли человек над собственной жизнью, – пытаясь вникнуть в причины самоубийства своего абрамцевского знакомца, казалось бы, счастливого отца, так любившего своих детей, заботливого семьянина, такого бодрого и деятельного работника.

Этим знакомцем был Дмитрий Голубков, талантливый поэт и прозаик, автор стихотворных сборников и романов «Недуг бытия» (о Баратынском) и «Восторги» (о юности художника, пришедшейся на середину 1950-х годов). Д. Голубков родился в Москве в 1930 году, учился в художественной школе при институте имени Сурикова, окончил факультет журналистики МГУ. Судя по его стихам и прозе, он был умным, честным и чистым человеком и по-особому пленил Казакова. Может быть, своим интересом к Лермонтову (он написал о нем поэму и рассказ «Кузен Мишель»)? Может быть, трогательной любовью к абрамцевским окрестностям? Но, видимо, больше всего – своей деликатностью и «стеснительной неприязнью к низменной суете».

О настроениях Д. Голубкова свидетельствуют записи в его дневнике. 30 июля 1969: «Жара. Пишу роман («Восторги». – И. К.), переписываю на машинке уже вторую часть. Гнетет он меня, как собственная жизнь, как все путаное, страшное и неразъяснимое, что я перевидел и перечувствовал – и в личном, и в художественном, и „политически“. Но все это – обо мне, и мне все чаще кажется, что и самоубийство Олега – тоже обо мне». 18 сентября 1969: «Погода была чудесная, целую неделю – ни дождя, ни тучки. Задумчивая пышность осени, ясное и грустное ее великолепие. И странная, самоубийственная тоска: красота природы стала действовать на меня болезненно, она – фон для возможного (для меня – невозможного) счастья, призыв к гармонии, радости, простоте…» 4 апреля 1971: «Больница Баумана (№ 29, Госпитальная площадь, чудные голубые купола старинной церкви на Солдатской), операция, боль, ночные муки, чужое страдание, примериваемое на себя (мысленно – до боли). Заслуженность всякого страдания, невозможность роптать, кощунственность ропота…» Встречаются в этом дневнике и записи о Казакове, весьма субъективные, например, запись от 12 сентября 1969: «Казаков бывает почти каждый день. Превосходный его рассказ прочел («Осень в дубовых лесах»). Понял: это писатель звука (нет мысли: банален; нет страсти – спокоен); вроде ранней Ахматовой и раннего же Бунина: очень просто, почти ничего, а – воздух, звук, гармония».

Размышляя о случившейся трагедии и понимая, что не минутная слабость, а нечто другое, куда более грозное, стало причиной такого исхода, Казаков старается во всех деталях восстановить картину: как это было? – и, ставя себя на место самоубийцы, силится заглянуть в бездну, вечная тайна которой смущала не один великий ум.

Как известно, и Толстой задумывался над тем же. В «Исповеди» он вспоминал пережитый им ужас, когда жизнь вдруг опостылела ему, а мысль о самоубийстве пришла «так же естественно, как прежде приходили мысли об улучшении жизни».

«И вот тогда я, счастливый человек, – признавался Толстой, – вынес из своей комнаты шнурок, где я каждый вечер бывал один, раздеваясь, чтобы не повеситься на перекладине между шкапами, и перестал ходить с ружьем на охоту, чтобы не соблазниться слишком легким способом избавления себя от жизни. Я сам не знал, чего я хочу: я боялся жизни, стремился прочь от нее и между тем чего-то еще надеялся от нее. И это сделалось со мной в то время, когда со всех сторон было у меня то, что считается совершенным счастьем…»

Это ощущение, как и вся атмосфера нравственных поисков толстовской «Исповеди», пожалуй, в чем-то самом существенном объясняют замысел рассказа «Во сне ты горько плакал».

К толстовской «Исповеди» Казаков обращался с желанием почерпнуть из этой мудрой книги нечто для себя наиважнейшее, нечто указующее путь к душевному спасению, к разгадке самых тревожных проблем веры и самовоплощения, счастья и долга.

Еще в марте 1962 года он делился с Конецким: «Я сейчас в Тарусе, и за десять дней написал очерк про Закопане – так себе, пустячок – и рассказ. Рассказ небольшой, но препоганый. Я, знаешь, насколько раньше был непоколебим и уверен в себе, настолько сейчас закис и раскис и не знаю, что делать. Как-то тянет меня на высокое и важное, а высокого и важного что-то все не подвертывается, и то, что делаю я сейчас, совершенно мне не в жилу… А тут еще… Взял Толстого „Исповедь“, почитал и совсем закручинился. Неотразимо пишет старик…»

Моральный пафос толстовской «Исповеди», вне всякого сомнения, воздействовал на Казакова и в ту пору, когда он в начале 1960-х годов работал над повестью «Разлучение душ», и когда в 1970-х писал «Свечечку» и «Во сне ты горько плакал». Мысль о «высоком и важном» никогда не оставляла его. И об абрамцевском своем знакомце он размышлял, мне кажется, тоже с невольной оглядкой на Толстого.

Перед Казаковым возникали заведомо фатальные вопросы: неужели на каждом из нас стоит неведомая печать, предопределяя весь ход нашей жизни? неужели каждый отмечен от рождения неким роковым знаком? – но Казаков все равно хотел достучаться до истины, хотел понять тайные страдания человека на границе жизни и смерти, так же как он стремился разгадать загадку младенчества и понять человека на той грани, когда он приходит в мир из небытия.

Рождение, исток жизни и ее финал оказывались одинаково значимыми. Человек приходил в мир со своей тайной и уносил ее с собой в могилу. Эта тайна пребывания человека в земной обители мучила Казакова постоянно, и он упирался в тот же вопрос вопросов, который с такой беспощадностью звучал в толстовской «Исповеди».

«Вопрос мой – тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству, был самый простой вопрос, лежащий в душе каждого человека, от глупого ребенка до мудрейшего старца, – писал Толстой, – тот вопрос, без которого жизнь невозможна, как я и испытал это на деле. Вопрос состоит в том: „Что выйдет из того, что я делаю нынче, что буду делать завтра, – что выйдет из всей моей жизни?“ Иначе выраженный, вопрос будет такой: „Зачем мне жить, зачем чего-нибудь желать, зачем что-нибудь делать?“ Еще иначе выразить вопрос можно так: „Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?“»

Для Казакова этот вопрос о смысле человеческой жизни, вопрос о бессмертии был овеян мыслью о родстве отца и сына, мыслью о единении их душ. Как ни горько отцу в казаковском рассказе чувствовать, что сын в свои полтора года уже уходит от него, что душа сына «с каждым годом будет все отдаляться, отдаляться», в нем все-таки теплится надежда, что души их «когда-нибудь опять сольются, чтобы уже никогда не разлучаться». Как верно заметил А. Арьев (1988), «разъединение душ» таит у Казакова «мечту о „единении душ“, мечту, которой всегда жил писатель и которой жив человек». В этой мечте, в этой надежде – и символ личного бессмертия, и, помимо того, залог духовной цельности народа и нации.

Да, родство отца и сына предстает у Казакова как непременное условие бессмертия нации и народа, а следовательно, и всего человечества. На эту, может быть, одну из коренных черт казаковского миропонимания обратили в свое время внимание и, думается, верно ее интерпретировали М. Эпштейн и Е. Юкина в статье «Образы детства» (1979). Два последних рассказа Казакова, по логике авторов этой статьи, как бы венчали собой давнюю традицию русской литературы, а проблема родства и отцовства попадала в прямую зависимость от проблемы духовного бытия народа.

«Тема детства вошла в русскую литературу, – говорилось в статье, – как признак интенсивного самосознания личности и нации, отдалившихся от своих стихийных, бессознательных истоков – и обернувшихся к ним. Может быть, не случайно, что интерес к детству отчетливее всего выражен у тех русских писателей, которые наиболее преданы идее старины, почвы, патриархального уклада: у Аксакова, Достоевского, Толстого, Бунина… Поэзия прошлого вообще имеет неоценимое значение для развития личности и нации, отнюдь не меньшее, чем фантазия о будущем. Любовь к прошлому придает самозамкнутость и самоценность прожитой жизни, выступающей уже не как средство для настоящего, но как цель в себе; сберегая прошлое, личность тем самым сохраняет непрерывность своего развития как личности, целостность духовного бытия».

У Толстого, по мнению авторов статьи, впервые в русской литературе выразились «психологические особенности ребенка и одновременно – народа как единого лица»; Толстой настойчиво возвращал своих героев к стихийной, природной первооснове их существования – «потому-то детство и народ (начала всех начал) оказываются для него подлинными и первичными реальностями, над которыми нарастают выдуманные мифы взрослого сознания».

Что же касается Казакова, его взгляда на ребенка, то у него чувство родства и отцовства приобретает современную, незнаемую прежде окраску.

«В отцовстве, – писали М. Эпштейн и Е. Юкина, имея в виду Казакова, – по-новому проявляет себя чувство рода: некогда уязвленное и почти отринутое, оно теперь восстановилось, но стало очень личностным и обращенным скорее вперед, чем назад, – к детям, а не предкам. Ребенок становится нравственным центром семьи, в нем – надежда на приобщение к такой истине в ее истоках, которая раньше черпалась в заветах старины. И потому у отца к ребенку такое же отношение духовной зависимости и пиетета, как прежде – у ребенка к отцу. Герой Казакова в детстве не имел своего духовного и физического пристанища, он воспитывался не семьей, а войной; отсюда – жадное внимание к своему ребенку, к его опыту, наиболее первичному, являющему как бы исконный лик рода, который нельзя уже разглядеть в прошлом, во мгле немирных времен. Исторический опыт сиротства, который нельзя вычесть из современности, сказывается в том, что полнота и святость родовой жизни ощутима скорее в детях, чем в дедах, отнятых драмами минувших десятилетий».

В последних рассказах Казакова действительно остро ощутим «исторический опыт сиротства» – не просто в личном, биографическом плане. Мотивы собственного детства непрошено врываются в казаковское повествование, обнажая его трагический подтекст, но звучат они скорее глухо, как отголоски отшумевших социальных бурь…

В рассказах «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал» торжествует очистительное, возвышающее человеческую душу страдание, – они и скорбны, и мажорны. Пронизывающее их авторское чувство напоминает чувство религиозное, включающее в себя и ощущение мировой беспредельности, и ощущение тесной связи людей между собой, почитание рода, семейного очага, и ощущение таинственности неподвластных нашему разуму природных сил и явлений.

Когда-то об этих чертах религиозного сознания рассуждал, вспоминая своего отца и обращаясь к собственным детям, П. Флоренский, делавший при этом вывод, что «единственный лозунг, который может быть общим, общим всем людям, который дает правильное разумение нравственным заповедям и требованиям религии, который не ведет к ожесточению и нетерпимости», – это человечность. Именно она и только она достойна стать основанием подлинно гуманного вероучения. «Человечность, – писал П. Флоренский в своих воспоминаниях, – вот любимое слово отца, которым он хотел заменить религиозный догмат и метафизическую истину. В человечности видел он всеобщий регулятор всех общественных и личных отношений, взамен религий, права и морали, – единственное, что должно быть проповедуемо и внушаемо». Думаю, такой взгляд, такое восприятие религии Казакову было и близко, и понятно.

Последние казаковские рассказы, по своей поэтической сути, не поддаются исчерпывающей расшифровке. Они многомерны и несводимы к какой-то одной смысловой или эмоциональной константе. Оркестровка, мелодика и образный строй этих рассказов позволяют уподоблять их симфонической классике, о чем писал Казакову один из читателей. Полагая, что «по своей форме, ритму и гармонии, а главным образом по своему напряженному духовному и философскому звучанию и по силе эмоционального воздействия» рассказ «Во сне ты горько плакал» приближается к музыкальным произведениям «великих старых мастеров», автор письма утверждал, что в казаковском рассказе ему слышатся те же раздумья о самом святом для человека, – те же темы жизни и смерти, любви и страдания, «темы о Боге (в самом высоком смысле этого слова и его философского содержания), темы непостижимости и тайной мудрости детского взгляда…»

Вот на каком духовном уровне воспринимались эти рассказы Казакова. По словам Т. М. Судник, он не мог без слез читать подобные письма, – а получал их немало.

Рассказы «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал» были его любимым детищем и волею судьбы стали его художественным завещанием.

Реакция на эти рассказы была единодушной: они воспринимались как главное достижение писателя. Горышин назвал «Во сне ты горько плакал» «самым проникновенным, неизъяснимым, трагичным и жизнеутверждающим» казаковским рассказом, где «в словах, в строчках, междустрочиях» таилась завораживающая «сила чувствования, магия духа, мощь таланта – и еще что-то очень русское, взыскующее сострадание…» Филолог Е. Ш. Галимова считала этот рассказ «истинным шедевром» и, памятуя о «прощальной итоговости», относила его к «высшему этапу» казаковского творчества. Аналогичных отзывов найдется немало, однако при внешнем единодушии во взгляде на последние рассказы Казакова не обошлось и без упрощений.

Не могу, скажем, согласиться с А. Панфиловым, рассуждавшим в весьма содержательной статье «Момент ясности» (2002) о «пунктире казаковской эволюции». «В этих рассказах Казаков, – по мнению А. Панфилова, – возвратился в детство, откуда каждый человек, обманутый взрослой целесообразностью, уходит когда-то. Уходит, чтобы бродить в потемках („душа моя бродит в потемках…“ – рефрен рассказа „Во сне ты горько плакал“). Но опыт этого бродяжничества необходим, чтобы придать возвращению окончательный характер. А детский взгляд на мир, детское мироощущение определенны, в христианском смысле религиозны, и отзвуков этой религиозности достаточно у позднего Казакова… Призвук двух последних его рассказов, не нуждаясь в терминологически строгих формулах, тем не менее не оставляет сомнений в том, к чему пришел Казаков в конце жизни. После этого можно было не писать рассказов, можно было пить в больших количествах портвейн, можно было ездить молиться в Троице-Сергиеву лавру…»

Безусловно, с тем, что детское мироощущение «в христианском смысле религиозно» и в этих рассказах оно доминирует, спорить не приходится, но, во-первых, Казаков, по-моему, никогда и не покидал детства, во-вторых, отзвуки религиозности слышны не только у позднего Казакова, они слышны уже в юношеских дневниках и, в-третьих, странновато звучит вывод (с долей иронии?) о том, что, когда возвращение приобрело «окончательный характер», – рассказов можно было уже не писать. Думаю, «момент ясности» тут декларировать рано. У казаковской драмы открытый финал…

Глава 12

«Я изнемог и сокрушен чрезмерно…»

Последние свои годы Казаков уединенно провел в Абрамцеве.

«Так сложилось, – говорил он в интервью в 1979 году, – что триста сорок дней в году я живу на даче в Абрамцеве анахоретом. Грустновато, но я нахожу отраду в одиночестве. Одиночество тяжело, когда не о чем думать. Если есть о чем, то оно только помогает». Еще в январе 1972 года, жалуясь на стенокардию и прочие хвори, но все-таки надеясь, что с приходом весны он воспрянет и духом и телом, займется своим садом, будет «что-то втыкать в землю», Казаков обронил в письме к Э. Шиму: «Мне простительно, я литературу забросил…» Но такие настроения посещали его и в молодости, так что это признание не следует принимать за чистую монету. Работать, «ворошить слова и переделывать фразы», как выразился он в своем юношеском дневнике, Казаков продолжал, замыслов ему было не занимать, – хотя одни из них так и остались не доведенными до конца, а другие даже не ложились на бумагу.

Казаков в разное время пробовал оправдываться. В короткой заметке «Опыт, наблюдение, тон» (1968) объяснял: «Иногда рассказ не получается с самого начала: написал две-три страницы – чувствую, что нет такого звука, который мне нужен. В этом случае я просто не доканчиваю, бросаю, считая, что рассказ мне не удался, и все». А в интервью 1979 года искал более весомые причины: «…по мере того, как я знакомился с величайшими образцами литературы, по мере того, как сам писал все больше и по мере того, как оглядывался на современную нам жизнь, вера моя в силу слова начала таять. Дошло до того, что я стал не дописывать свои рассказы, оставлять их в черновиках…»

Словом, казаковский «роман» остался незавершенным…

Буквально до самых последних дней писателю не давала покоя повесть «Разлучение душ» – и судьба ее героя, и ее «идея в высшем смысле». Как-то не выстраивалась под пером эта судьба, не сливалась органично с идеей, не стягивались в узел все сюжетные нити, не получалось той самой игры обертонов при одном чистом и ясном звуке, чего в других случаях он добивался с таким эффектом. Пытаясь объяснить самому себе, почему это происходит, Казаков еще в 1963 году записывал в дневнике: «…все кажется не то – очень много тяжелых рассуждений о войне и некоего раската, – того самого, который так удавался Толстому. Т. е. прежде чем подойти к сюжету и взять быка за рога, долго описываешь вообще – настроение того времени и т. д.». И все же Казаков никогда не отказывался от намерения справиться с этой повестью, считая ее такой своей вещью, «которую все-таки писать надо».

Среди неосуществленных казаковских замыслов откровенно выделяются те, где, как и в повести «Разлучение душ», звучит мотив смерти и бессмертия.

Один из таких набросков – «Навсегда-навсегда…». Это, как и в ряде других случаев, – первая страница рассказа, и трудно сказать, была ли она единственной или продолжение рассказа утрачено. На этой странице дана картина «ослепительного утра середины марта» на крохотном кладбище, где два парня – Егор и Вантяй – сидят у вырытой могилы, предназначенной для московской артистки, «неизвестно почему пожелавшей лежать на кладбище именно в их деревне». Судя по всему, сценка эта представляет собой начало того «свирепого рассказа», про который Казаков писал Э. Шиму: «…герой хоронит свою любовницу-актрису за городом, в церкви отпевает и все такое, март, чистота небес, прозрачность леса, снег, заметенные, будто облитые глазурью могилы и проч. прелести…» А затем, по дороге домой, герой рассказа соблазняет подругу умершей, и вопиющая бессмысленность этого поступка нависает над ним жестокой моральной карой.

Другой набросок – из записной книжки 1981 года: «Журналист Ш. возвращается из полярной командировки, был у буровиков. На станцию везут на тракторе. Ночь, жгут костер из шпал. Поезд заиндевелый, пахнет антрацитом…» Пьяная проводница помещает журналиста в купе к женщине. «Ш. неловко. Мохнатые ресницы, потрескавшиеся губы, курит. Волосы черные, с каштановым отливом, прямые, отчего лицо узкое, запястье тонкое, с браслетом, обручального кольца нет, стеганый халатик, запах духов…» Наутро они пьют жидкий чай, пахнущий хлоркой. Потом идут обедать: «Пьяный ресторан, бормотуха в трехлитровых баллонах…» На Ярославском вокзале «Ш. просит телефон – визитная карточка ст. н. с. к. техн. н.». Написав очерк, он едет в отпуск, в Сухуми. «Тоска по спутнице, звонит ей, зовет, наконец, вымаливает приезд. Ночь, ждет на шоссе. Показывается такси. Он следит за фарами, такси срывается в пропасть, загорается. Ш. кажется, что он сам горит, сбегает к морю, раздевается, кидается в прибой…»

Еще набросок, «Ангел небесный», – всего двенадцать строк, но их, пожалуй, достаточно, чтобы увидеть «странного, странного» человека, равнодушного ко всему на свете, и к чужой смерти тоже, человека, не ведающего ее великого таинства… Э. Корпачев, со слов Казакова, так излагает этот сюжет: «Жил-был один москвич, которому казалось, что он слишком хорошо знает людей для того, чтобы не любить их. И более всего ему были по душе командировки, поездки. А в командировке, исполнив необходимые по службе дела очень любил оставаться в гостиничном номере один и читать детективы. Но вот однажды, в одной из поездок, случилось ему в ресторане обедать за одним столиком с гастролирующими лилипуточками. Они разговорились, ему очень понравились эти крошечные женщины, и уже все оставшееся время своей командировки он делил с гастролирующими лилипутками. Но в Москве, когда он вернулся и поделился с приятелем необычным своим знакомством, приятель грустно предостерег: „А знаешь, это не просто знакомство, это ангел небесный к тебе прилетал. А когда прилетает к нам ангел небесный – это не доброе предзнаменование: жди чего-то самого худшего, чуть ли не смерти“. И произошло так, как предсказал приятель. У нашего москвича вскоре случился удар, остался он на всю жизнь прикованным к койке. И вот тут-то, как раз тут-то! Да, что-то удивительное стало с ним происходить, и если раньше он сторонился людей, то теперь ему нужны были люди, не раздражали его, не тяготили, и он почувствовал, что вновь полюбил людей…»

Еще – страничка о смерти Чифа, любимой собаки Казакова. По словам Т. М. Судник, спаниель Чиф прожил у них двенадцать лет: «Юрий Павлович сам нарек его этим „морским“ именем – у моряков оно означает „старпом“, в полтора года спас его от чумки – дневал и несколько раз ночевал в ветеринарной лечебнице, брал его с собой на тягу, ходил с ним на собачьи выставки, а я по его заданию несколько лет вела подробный дневник Чифа». Плач по Чифу – как плач по человеку, по другу, горе от осознания быстротечности всякой жизни и вместе с этим восхищение ее красотой: «А какой теплый августовский день клонился тогда к вечеру! Какие царственные облака плыли по небу! Как наслаждалось, как торопилось жить все живое вокруг, по лесам и полям, по своим гнездам и норкам, как жадно хлопотало, не подозревая даже, что еще одна душа уже далече, и смотрит на нас – как? Сострадая? Любуясь всеми нами, сожалея, завидуя прежней своей жизни на земле?»

И наконец, «Смерть, где жало твое?» – три с половиной страницы, посвященные Николаю Михайловичу Акользину, бывшему кандидату и доценту, москвичу, а с недавних пор лесничему в диких северных краях, куда он добровольно приехал, – собственно, умирать.

Первоначально рассказ назывался «Глухари», о нем Казаков писал Конецкому еще в марте 1958 года, – героя с той же фамилией звали Павлом Владимировичем, – вспоминал он этого героя и позже.

Когда сумрачным дождливым днем плыл Акользин на пароходе по осенней реке, «что-то сдвигалось в нем, открывалась какая-то пустота, в которую он никогда не заглядывал раньше, и странные мысли о времени, о жизни появлялись у него…». Предвестие этого сдвига и духовное преображение Акользина и должно было, по всей вероятности, стать предметом повествования и обозначить очередной рубеж в эволюции казаковского лирического героя.

Юный, восторженный созерцатель убегал, как помним, из города на лоно природы, дабы насладиться ее прелестью, не слишком вникая в причины своего безотчетного влечения. И вот теперь, на закате жизни, уходил в природу человек, привыкший «думать и говорить исторически», пользовавшийся широкими категориями, человек, пытавшийся понять: «Что же такое жизнь? Где она и в чем ее главное проявление?»

С присущим ему лаконизмом Казаков обнажает суть того внутреннего конфликта, который преследует Акользина: «И когда он жил в Москве, в своей хорошей квартире, когда он слышал по утрам радио, читал газеты, читал лекции студентам, говорил о будущем переустройстве земли не только в социальном, но и в физическом смысле, он свято верил во все это, мало того, он совершенно отчетливо представлял все это. А теперь что-то новое вдруг открылось в нем и удивляло его самого. Он смотрел на сизые избы, на людей, на реку, на лес, он пристально вглядывался в мельчайшие подробности и думал со смутным и странным ощущением, что, может быть, и важно то, чем он жил раньше и чем жил его круг людей, его общество, но что все это как-то отходит вдруг на задний план перед тем, что его окружало и полонило сейчас».

Это конфликт – разума и сердца, воли и смирения, учености и интуитивного знания, конфликт, во многом определяющий жизненный выбор и судьбу каждого человека. Связанный с Акользиным замысел не был осуществлен, и конфликт этот так и остался неразрешенным.

Однако было бы неверно думать, что лишь тема смерти приковывала Казакова в его неосуществленных замыслах.

В июне 1977 года он делился со своим старым учителем профессором В. В. Хоменко: «Я частенько вспоминаю свои музыкантские годы, и странно, что ни одного рассказа я почему-то не написал о музыкантах! Несколько лет назад в Гнесинском зале, ранней весной, состоялась премьера моих рассказов. Читал Борис Моргунов, а я в это время сидел в Алма-Ате, в горах, возле Медео, в санатории Совета Министров и занимался переводом романа Нурпеисова. И вот вообразил я московскую весну, улицу Воровского, которую я очень люблю, премьерную публику, гнесинский уютный зал – и так защемило у меня на сердце, такая ностальгия схватила, так захотелось очутиться в Москве…» И далее сообщал, что задумал все-таки «написать рассказ о пианисте и композиторе» и хотел бы знать, «как играет, скажем, Рихтер», интересовался – «чтобы не наврать» – мельчайшими подробностями: «…заграничные гастроли – на каких условиях, есть ли у него импресарио, контракты, неустойки и проч. и проч.». Отголоски этого замысла слышны в наброске «Старый дом».

Словом, замыслы у Казакова были разнообразные – и веселые, легкие, праздничные, например, фрагмент безымянного рассказа о том, как молодой московский инженер Саша Скачков собирался ехать туристом в Париж; и озорные, сатирического оттенка – набросок об аспиранте Федоре Коне, который думал «преимущественно о двух вещах»: о покинувшей его жене и о своей диссертации «Роль случайности в истории русской цивилизации»; и совсем уж для Казакова замыслы необычные. Об одном из таких он упомянул в ноябре 1979 года в «Литературной газете»: «Вот совсем недавно закончил рассказ несколько неожиданный. Он вырос из поездки к другу, из случая в дороге. Я попал в туман, а туман всегда рождал во мне ощущение потерянности. Но никогда еще – столь полную иллюзию неподвижности. Я понимал, что машина движется, но не мог оторвать глаза от стрелки, показывающей, что бензин на нуле. И вот возник сюжет: некто едет, видит на дороге дом за странно непрерывной оградой, входит – так начинаются чудеса. Этот рассказ, поскольку он несколько фантастический, написан в иронической манере, совершенно не свойственной мне…»

Все замыслы Казакова попросту невозможно учесть. Ясно только, что его «роман рассказчика» мог еще засветиться самыми непредвиденными гранями. В архиве писателя, при том, что архиву нанесен непоправимый урон, сохранились кроме того, о чем так или иначе шла речь, рассказ «Пропасть» (1958) с оборванным концом, наброски «Девятый круг», «Вечерний звон», разрозненные страницы путевых и дневниковых заметок. Об одной своей встрече на Белом море Казаков предполагал написать рассказ «Сучий потрох». Т. Жирмунской в Красногорском госпитале пересказывал сюжет о террористах, о ветхозаветном старике, который молится об убивающих. Другой рассказ виделся ему за фразой: «Послушай! Не идет ли дождь?» Мелькала у него даже мысль о «гастрономической книге» – про старинную, забытую кухню…

Когда перебираешь наброски и неосуществленные варианты, порой складывается впечатление, что Казаков в разное время, как это зачастую делают в кино, пробовал «снимать» сцены, непосредственно меж собой не связанные – то из начала, то из конца «фильма», – но занимающие нужное место в каком-то только ему известном генеральном сюжете. Одни сцены получались, что называется, с первого дубля, другие на какой-то момент откладывались либо отбрасывались вовсе. При этом стратегическая доминанта оставалась неизменной.

Кстати, нужно отметить, что кино Казакова интриговало. Он объяснял: «Если бы не было рассказа, я бы сказал, что сценарий для меня – лучший способ выражения. Крупный план, дополнительное акцентирование деталей… Это импульс, галерея мгновений. Но, признаться, сценарий – работа неблагодарная: слишком много людей над тобой, слишком много поправок, и отказаться нельзя, так как от тебя уже зависят другие люди, и к зрителю выходит в конце концов не то, что ты сначала написал». Некоторый опыт работы для кино у Казакова был: известны его сценарии по рассказам «Манька» и «Странник», по «Тедди» и «Голубому и зеленому» сняты фильмы, в качестве основного сценариста участвовал он в создании двухсерийной картины «Великий самоед».

А в 1964 году с Казаковым приключилась и несколько курьезная история, когда «могучая кучка из пяти молодых гениев», а именно лауреат Ленинской премии прославленный сценарист «Баллады о солдате» Валентин Ежов, знаменитый режиссер Ги я Данелия и трое амбициозных прозаиков – Виктор Конецкий, Юрий Казаков и Василий Аксенов, вдохновленные солидным авансом «Мосфильма», решили по итальянскому методу создать умопомрачительную кинокомедию. Их заведомо обреченную затею в красках описал В. Конецкий («Как из „Ванну – капитану!“ получился тридцать третий зуб»), распространяться о ней нет резона, приведу лишь одну деталь, касающуюся Казакова, который быстро эту удалую компанию покинул. Как вспоминал В. Аксенов, «Юра однажды всех удивил, сказав, что он уже написал первый эпизод. Там на пять страниц шли описания свеже сколоченного причала для лодок вкупе со всевозможными запахами заболоченного озера, сосновых досок, лодок, собак, ружей, сапог, словом всего фирменного букета. Данелия сказал, что кино не передает запахов, поэтому и в сценарии они не нужны. Казаков обиделся. Без описания запахов актер не поймет, что играть, а режиссер, дорогой Гия, не сможет правильно снять эпизод…» Такая вот забавная история…

С юности замыслы захлестывали Казакова, и ему казалось, что по сравнению с тем, о чем он мечтал, сделал он мало. В январе 1981 года он сокрушался в письме ко мне: «Так много было задумано, такие были грандиозные замыслы – и ничего не осуществилось… Чем похвастаться?»

Он был не прав. Его проза действительно заняла законное место на «книжной полке истинных мастеров», а он оставил еще и обширную переписку, множество писем, в которых, по верному замечанию Горышина, тоже запечатлелась «душа Казакова, мятущаяся, преданная жизни, взвихренная мечтой».

Письма к родным и друзьям служили для Казакова эмоциональной отдушиной, они компенсировали неудовлетворенную до конца потребность в писательстве. Еще в 1957 году он признавался Т. Жирмунской: «…у меня сегодня рассказ немножко захряс, а я, когда захряснет, письма пишу, вот и тебе написал, благо причина есть, без причины не напишешь…»

Иногда он писал по дюжине писем за один присест. «Все-таки, подумай, какая производительность, – делился он с Конецким в марте 1981 года, – каждое письмо примерно по странице, вот тебе пишу тринадцатое, клади на круг 12 стр. – и это в общем за полдня! Вот так и надо нам писать свои рассказы, не задумываясь, как будто письмо приятелю пишешь. Тогда у нас бы с тобой было по тридцать томов сочинений…»

Письма Казакова – по крайней мере те, что мне известны, – написаны в большинстве своем свободно, остро, полны самоиронии и доверия к собеседнику.

Хорошо сказал В. Лихоносов: «Некоторые знаменитые писатели письма свои сочиняют. Обращаясь к друзьям, посторонним лицам, они всякую минуту помнят, что когда-нибудь, после них, письма соберет комиссия по литературному наследству и предложит для публикации. Оттого эти письма лишены непосредственности, отделаны и полны нарочитых высказываний. Высказывания Ю. Казакова – это все тот же дружеский разговор, это нечаянное мнение, не рассчитанное на то, чтобы его знали все. Нет там претензий на величавость и мессианство; там откровенность художника, и все».

В разговоре с каждым из своих постоянных адресатов Казаков как бы вел свою внутреннюю тему, – будь то литература, путешествия, Север либо что-то иное. Каждый адресат обретал в его письмах свой образ, и сам Казаков открывался в письмах с разных, порой неожиданных сторон.

Горышин, например, рассказывал: «В течение десяти лет мы изредка переписывались с Юрием Казаковым. Он был великий мастер письма писать. То есть он писал их без малейшего внутреннего понуждения; в каждом его письме запечатлен порыв души: куда-нибудь съездить, сплавать, на кого-нибудь поохотиться, порыбачить; нас притягивала друг к другу наша общая страсть к путешествиям-авантюрам. При этом надо заметить, что мы вместе с Юрием Казаковым ни разу не путешествовали, даже не сделали ни единого шага в предполагаемом в письмах направлении. Только всё собирались, приглашали друг друга. Я думаю, загоревшись идеей – куда-то рвануть, что-нибудь такое предпринять, Юра садился писать письмо; в письме идея исчерпывалась, порыв погасал. Потом на ум приходило что-то другое…»

А вот казаковские письма к Э. Шиму пронизаны противоположным душевным порывом – заботой об абрамцевской усадьбе. «Я, старичок, – писал Казаков Э. Шиму в феврале 1969 года, – хочу на весну взять садовника… пуст он мне организует посадки и т. д. Самому некогда и не умею, а сажать мне надо много… Напиши о навозе, брать его мне сейчас или рано?..» В марте 1969-го: «Воображаю твои парники и ящики с разной порослью, но не гордись, старый, у тебя ведь стаж-то! А у меня еще года нет… Где купить сирень и жасмин? В Загорском питомнике есть липы – не надо?» В феврале 1971 года из Алма-Аты: «Нет, ты молодец и гений, что пишешь пьесы и выращиваешь тюльпаны, я подлизываюсь к тебе, я хнычу и скулю, с вожделением думая о том миге, когда ты будешь выкапывать и дарить мне негодные саженцы…

А у моего Нурпеисова друг-приятель директор ботанического сада. Этот сад получает семена и саженцы из ста стран мира… Мне дадут машину саженцев – как их доставить в Москву… составь мне реестр, чего бы ты хотел из растительного мира – огородного, садового, лесного? Я с этим списком подступлю к ботаническому саду…»

У переписки Казакова с Георгием Семеновым, продолжавшейся двадцать пять лет, был свой сюжет. В Литературном институте Казаков учился на два года старше и в глазах Семенова выглядел «мэтром». Когда в 1961 году в «Знамени» напечатали первые рассказы Семенова он как-то отважился и спросил Казакова, читал ли тот их. «Узнав мою фамилию, – вспоминал Семенов, – „мэтр“ обрадовался и похвалил меня, наговорив мне кучу приятных слов о моих рассказах, пригласил поехать с ним на Валдай на охоту. Приглашение поехать с ним на охоту было для меня испытанием и праздником одновременно». С тех пор охота: покупка ружья, выбор места куда поехать, всевозможные поручения («Надо бы взять командировку от какого-нибудь журнала – как думаешь, от какого?»), подбор попутчиков – все эти хлопоты стали постоянным фоном их переписки, не исключавшей, естественно, разговора о главном, о том, кто что пишет и у кого что напечатано. Они дорожили ответным мнением, были очень дружны, правда, признавался Семенов, «писательская дружба – это особое явление: в ней непременно присутствует дух состязательности, соперничества. Всю жизнь эту дружбу хранил, хотя обстоятельства порой и разделяли нас».

В письмах же Казакова к Василию Рослякову, где дух состязательности как бы и не предполагался, проглянула одна немаловажная грань казаковского житья-бытья. Росляков был крестным отцом Алеши Казакова, и в письмах к нему Казаков обращался не иначе, как Кум! «Ты уехал, дорогой кум, – писал он в ноябре 1968 года, – и как в воду канул, между тем как я жду писем от тебя. Во-первых, по-родственному, во-вторых, как деревенский житель провинциал, жаждущий столичных новостей».

Росляков был старше Казакова на шесть лет. Он воевал – и писал о войне. Казаков читал его прозу, отзывался благожелательно, но и критиковал: «Брат мой во Христе! Собрат! Очень рад, что рассказы твои вышли и что их прочтет некоторый народ… Первый мне понравился больше, не потому, что он „социальный“, а потому что он больше рассказ…» – писал Казаков в мае 1972 года и дальше объяснял, что значит «больше рассказ».

В сентябре 1972 года Казаков откликнулся, прочитав один из романов Рослякова: «Очень хорошо ты сделал, что написал его. Боюсь, что человечество забывчиво и что скажем, через сто лет о нашей войне будут думать также, как мы сейчас думаем о войне Алой и Белой Роз. Уверен, что не будь Толстого, мы бы теперь так же слабо, невнятно представляли бы себе войну 1812 года… Нашей войне на Толстого не повезло. Но если перейти на близкий нам с тобой язык музыки и вообразить многочисленный хор, скорбно напоминающий все смерти и беды, выпавшие на нашу долю, то твой голос в этом хоре прозвучит чисто. Вторая половина твоего романа понравилась мне больше…» – продолжал Казаков и опять обстоятельно объяснил – почему.

Казаков неизменно звал Рослякова в гости: «Милый кум и брат во Христе!.. Не забудь, что Пасха у нас в этом году 26 апреля. Можно совместить рыбалку и Пасху в Загорске. Если хочешь, присоединяйся» (апрель 1972). Соблазнял: «Драгоценный мой кум Вася! А какое „Всенощное бдение“ я слушаю! Представь, как привез из Парижа, так ни разу не ставил эту пластинку, руки не доходили. И вот – дошли и я обалдел – до того хорошо» (июль 1970). Рассказывал Казаков, как водится, и о том, что пишет, какие у него планы, в феврале 1978-го, вспоминая библейский Псалом (21, 12): «Не уходи от меня, ибо горе близко и помочь мне некому», заметил: «Вообще, скажу я тебе, Библия – кладезь глубоких сюжетов, бери чуть ли не любую строку и пиши, так сказать, иллюстрацию…»

Для каждого своего адресата Казаков находил подобающую интонацию. В письмах к Паустовскому – исповедально-признательную, к литературным сверстникам – чаще всего иронически-назидательную, а вот сыну Алеше писал по-отцовски тепло, вполне серьезно, хотя и слегка шутливо, о вещах обыденных и очевидных, но таких, в сущности, важных и понятных «школьнику младших классов».

Из Абрамцева (27 января 1976): «Здравствуй, дорогой Алеша! Когда ты получишь это письмо, день прибавится уже почти на полтора часа. Значит, теперь уже везде больше света: и в квартирах, и на улицах, и в лесах. И от этого веселее становится жить, потому что – знаешь, что самое главное на земле? Как ты думаешь? Солнце, свет! Приезжай, Алеша, опять в Абрамцево. Тебя ждет Щелкунчик, которым ты научился так ловко щелкать орешки. Он лежит в темном ящике, вспоминает тебя и думает: как-то он ведет себя в школе? Если плохо, то я щелкну и укушу его за палец! Прямо беда, какой грозный этот Щелкунчик!.. Ну, значит, я жду опять тебя в субботу, приезжай с настоящими лыжами, а я тебя встречу с настоящими палками, и ты прямо от станции пойдешь на лыжах…»

Из Архангельска (20 января 1977): «Дорогой Алеша! Неделю пожив в очень красивом городе Ленинграде, я переехал в другой город, стоящий на огромной замерзшей реке. Тут очень холодно, мороз в 40 градусов, и если бы ты жил и учился здесь, то тебя бы не пускали в школу, потому что школьникам младших классов в сильные морозы выходить из дому запрещено… Был ли ты в Абрамцеве, закончил ли строительство большой модели? Воображаю, как далеко и высоко она полетит, когда ты ее сделаешь! А я все пишу рассказ про тебя. Про то время, когда ты был совсем маленьким. Надеюсь, что тебе будет интересно его прочесть, когда ты подрастешь…»

Из Дубулт (26 февраля 1977): «Дорогой Алеша!.. Живу я теперь на берегу Рижского залива Балтийского моря. Здесь течет река с очень смешным названием: Лиелупе. Вообще, здесь не говорят по-русски, а говорят по-латышски. И названия дачных станций не такие, как у нас: Ашукинская, Калистово, а такие: Булдури, Майори, Дубулты, Яундубулты, Кемери… А слово „столовая“ по-латышски звучит так: „едница“. А парикмахерская называется „фризетава“… Скоро я поеду в Ригу слушать органный концерт. Тогда я тебе напишу про Ригу. А ты мне напиши, какая погода в Москве и как ты учишься. Перед тобой стоят три задачи: не болтать глупостей, хорошо учиться и слушаться маму. Запомнишь? Исполнишь? Напиши мне. Целую. Папа».

В письмах к Алеше Казаков нежен, как нигде, заботлив, чувствуется – сын ему по-особенному близок и он по сыну скучает. 18 декабря 1972 года Казаков писал жене и Алеше из Гагры: «Миленькие мои! Когда я прощался и ушел, ниточка от вас все тянула меня за сердце, и когда я потом сидел у Фимы, ниточка эта все не обрывалась, все давала о себе знать, и я вдруг среди веселых разговоров воображал, как вы проезжаете мимо Адлера, потом мимо Сочи…»

Ниточка эта не обрывалась никогда. Семья, жена и сын были для Казакова как бы продолжением, частью его самого. Мысли о семье были беспокойными, чистыми и светлыми. Ни с кем Казаков не был так беззащитно откровенен. Из Углича 2 июля 1968 года писал: «Как вы там все? Алешка наш еще не говорит никакого отчетливого слова? Не ходит, хотя бы на помочах? Отец вас не ругает?..» В другом письме из Углича, чуть позже, спрашивал: «Как Тамара – пошла ли работать? И работает ли над диссертацией?

Надо бы ей выделить часа 3 свободных, работать она может наверху. Слышишь, Симпл? Будь умницей! Жалко будет, если этот месяц у тебя пройдет бездарно. Нашли ли вы молочницу? Или все так и ездит папа за молоком?..» И в ту же поездку признавался: «А мне хочется домой, хочется вас приласкать и сказать вам какие-то добрые слова. Хочется… сделать дом еще лучше, чтобы приятно было зайти в него и еще охота поработать…»

В декабре 1972 года Казаков обращался к жене: «Хочется написать мне об Алешкиных глазах, когда он был совсем маленьким, хочется порадовать тебя. Да что! Ты самое любимое мое существо, ты даже не женщина для меня, а просто все. Я хочу, чтобы ты знала об этом. Я хочу быть тебе самым дорогим – а так часто не могу. Прости меня…» Это назойливое словечко – «хочется» – показательно. В письмах семье Казаков предстает таким, каким он хотел и мог бы быть, отдавая родным без остатка всю свою любовь, на какую был способен, но нередко случалось по-иному, и сознание невольной вины не могло не унижать Казакова в его собственных глазах.

Одиноко живя в последние годы в Абрамцеве, Казаков усердно писал письма еще и потому, что творческого общения ему явно недоставало, недаром он так настойчиво звал к себе погостить и Конецкого, и Горышина, и других своих друзей.

…В середине марта 1981 года мне посчастливилось провести у Казакова в Абрамцеве – по его приглашению – целый день.

Добрался я к нему на дачу часов в двенадцать, прошел в незапертую калитку, потоптался у дверей дома, не подававшего, казалось, признаков жизни, откуда-то взялась заблудшая рыженькая собачка, подняла лай, дверь дома слегка приотворилась и на крылечко выглянула Устинья Андреевна: старческое, морщинистое лицо, коротко остриженные пепельно-серые волосы, очки с толстыми стеклами… Я объяснил ей, кто я и почему приехал. Она позвала меня в дом. Я разделся в сенях возле топившейся печки и прошел в комнату: радиоприемник и крохотный телевизор в углу, на стене северный пейзаж, на приемнике картинка – букетик цветов. От печки из сеней пробивалась по полу угольная пыль… Когда появился Казаков, в зеленовато-коричневом свитере, я его едва узнал, слишком долго мы не виделись…

Потом мы втроем пили чай. Устинья Андреевна вскоре ушла к себе, и наш с Казаковым разговор начался с воспоминаний о Ленинграде пятидесятых-шестидесятых годов, с общих знакомых и полузабытых встреч той поры. Я вспомнил, как однажды молодой компанией мы стояли белой ночью на мосту через Фонтанку у Летнего сада и он сказал нам словно в упрек: «Вы не понимаете, среди какой красоты вы живете!» Естественно, и о той фразе, и о той компании Казаков забыл и стал рассказывать с грустью, как останавливался в конце пятидесятых у Конецкого на канале Круштейна, поблизости от Новой Голландии, какой восторг вызвал в нем наш фантастический, «совершенно ненормальный» город, как пугал и таинственно манил к себе… Теперь же партийно-«романовский» Ленинград раздражал Казакова своей провинциальностью, духом официоза, своим разительным несоответствием былой культуре, вызывал горечь и обиду, – будто после обмана и предательства… Казаков вспоминал Ялту, как проводили они там с Конецким когда-то дни: с утра отправлялись на рынок, покупали свежую редиску, помидоры, деревенское масло, выпивали, читали друг другу свои рассказы, рассуждали о литературе, а повесть о войне никак у него не получалась… Позже, в Москве, они поссорились – «черный ангел» виноват, – не встречались, потом в письмах помирились…

Рассказывал мне Казаков о Казахстане, о царивших там нравах и о том, как нелегко дались ему годы, потраченные на перевод нурпеисовского романа; как забывали там его в одночасье недавние приятели, а вот Юрий Домбровский, «хранитель древностей», с которым они тесно общались и в Алма-Ате, и в подмосковном Голицине, и в Абрамцеве, был истинным другом и оставался ему предан до самой смерти. Умер Домбровский от разрыва аорты, и в морге Казаков его едва опознал: так тщательно прилизали тому вечно взлохмаченную шевелюру…

Проговорив часа полтора в доме, мы вышли на морозец, разгребли снег у ворот гаража, сели в машину и поехали к абрамцевской усадьбе. День был мартовский – голубой, слепящий, с легкой капелью, – Казаков вел машину уверенно и не умолкая говорил обо всем: и о своей поездке во Францию, где о нем сочувственно писали газеты самого разного толка – от коммунистов до анархистов, а от репортеров случалось убегать из гостиницы через черный ход; и о Набокове, которого он, как выяснилось, весьма и весьма почитал за несравненное мастерство и высочайшую культуру; признавался Казаков, что терпеть не может интервьюеров и мемуаристов – и те, и другие нещадно врут; стал возражать вдруг Твардовскому, решительно отвергая «внутреннего редактора», потому что писатель должен быть свободен, никаких самоограничений, писатель отвечает только перед своей совестью, а всякие обуздывания – дело цензоров, они за это деньги получают…

Время от времени Казаков останавливал машину, спокойно курил, около старинной усадьбы мы посидели с ним в кафе, потом поехали, не торопясь, куда-то дальше без особой цели, и он продолжал свой монолог – охотно, без напряжения, даже, пожалуй, с удовольствием… Он рассказывал о своих родителях, о Павле Гавриловиче – какой это был в молодости веселый, добродушный человек, как умел он открыто, по-смоленски улыбаться, и как его ни за что арестовывали в 1933 году; о том, как сам женился, и о сыне Алеше – вот он с детства до седин панически боится высоты, а сын с четырнадцатого этажа пускает бумажных голубей и без малейшего страха наклоняется через перила лоджии… На пути повстречался нам грузовик. Перемолвившись с знакомым шофером о торфе и навозе, Казаков стал жаловаться мне на свою дачу: участок громадный, обихаживать и обрабатывать его трудно, дом требует немалого ремонта, когда-то покупал дачу с верой в спокойное, размеренное житье, а теперь вот и обворовывали, и вообще хлопот не оберешься…

Возвращались мы поздно, снова стояли на дороге. Над темными абрамцевскими борами всходила луна, на снег ложились плотные тени. Я почему-то спросил Казакова: «Верил ли Юрий Домбровский в Бога?» И он ответил: «Как все мы, как в последнюю надежду». Фразу эту я хорошо запомнил.

Вернувшись, мы долго въезжали в ворота и, кажется, еще дольше в гараж… Казаков оставлял меня ночевать, но я заторопился на станцию. Он приглашал бывать у него. «Приезжайте поскорее, у нас счет не на годы, не на месяцы», – прибавила Устинья Андреевна. И уходя, я – сквозь заснеженные деревья – так и запомнил их вместе на пороге в освещенном проеме двери: старую, дряхлую, полуслепую мать и ее знаменитого сына, пожилого уже, обремененного хворями и душевными драмами человека, до отчаяния сознающего всю горестность своего положения…

Одинокое абрамцевское житье требовало от Казакова выдержки, упорства, призывало к аскетизму и духовной сосредоточенности. Он воевал с собой, старался одолеть и обуздать тоску. Но все чаще и чаще это житье – монотонное, с мелкими неурядицами, случайными приятелями – раздражало его, и тогда Казаков взрывался и бунтовал.

В интервью 1979 года сказал: «Люблю свой дом в Абрамцеве, но и жалею, жалею, что купил когда-то, очень держит дом – ремонты всякие, – не стало прежней легкости, когда за полдня собрался и был таков! Хочу на Валдай! Хочу опять стать бродягой, думаю все время, как я когда-то одиноко ездил, никому не известный, никем не любимый… Чем не жизнь? Хочу ехать на пароходе. Можно бродить ночью по палубе. Говорить с вахтенными матросами, слушать машину. Можно проснуться на рассвете от тишины, – потому что стоишь возле пристани у какой-нибудь деревеньки, – и жадно увидеть и увести с собой какую-то милую подробность. Чтобы потом вспомнить…»

Казаков бросал абрамцевский дом, отправлялся в Новгородчину, на Ловать, в те старорусские, диковатые места, что простираются между Торопцом, Холмом и Осташковом, либо в другую сторону – под Орел, в бывшие владения князя Кантемира: «А там ждут меня егеря и свора гончих и уютный коттедж в сосновом лесу со столовой и кухней, где можно готовить зайчиное рагу», – хвастался в письме к Горышину.

На Ловати, в заброшенных деревнях, никаких егерей и уютных коттеджей не было, ночевать приходилось в бесхозной запущенной избенке – к тому же досаждали мелкие неприятности. Как рассказывал М. Костров, не раз сопровождавший Казакова, его спутник в болотистых тропах быстро уставал, требовал передышки, однажды повредил себе лодыжку и ковылял с трудом, на Рдейском озере он стрелял в поминутно взлетающих уток и все выстрелы шли мимо цели; как-то на рыбалке после первого же броска «сошел со спиннинга огромный окунь»… Не радовали глаз руины Рдейского монастыря. И Казаков, «уставший до предела, уже не знал, к чему придраться», капризничал, нервничал, они ссорились. «У нас обоих тяжелые характеры, – оправдывался М. Костров, – но Юрий Павлович всегда находил слово примирения: „Не сердись, ради бога, жизнь коротка для обид“». Костров же всегда считал себя правым и не шел на примирение первым. Только позже он сообразил, что Казаков, «понимая людей, очищался и, очистившись, мог и далее идти ввысь», а он сам «копил в себе скверну». Наблюдая за Казаковым, Костров был уверен, что тот ни разу в жизни не убивал ни вальдшнепов, ни глухарей, но, соприкасаясь с охотниками, «все отлично видел, понимал. Ему было этого достаточно. Остальное подсказывало воображение, чутье».

О том же писал в 1985 году Георгий Семенов: «Юрий Павлович стал охотником, по-моему, только ради естественности своего положения в той же деревенской избе, чтобы не выглядеть перед людьми любопытствующим туристом и не смущать их своим присутствием… Он был неважным стрелком и редко убивал вальдшнепа или утку, поглядывая всегда на свою добычу с каким-то грустным сомнением, как будто не рад был удаче. Хотя очень любил похвастаться своими охотами. Но охотился, как я думаю теперь, Юрий Павлович не за дичью, а за своими рассказами, скрываясь под маской заядлого охотника. Он, скорее, любил саму обстановку охоты, чем стрельбу по летящей птице, любил рассказывать о былых охотах и мечтать о будущих – это доставляло ему огромное удовольствие. А на самой охоте он спокойно мог проспать утреннюю зорьку и выйти из дома с ружьецом тогда, когда уже ни о какой охоте нельзя было и думать. Но все-таки пройтись с ружьецом по лесу или по берегу реки, заросшей камышами, он любил».

Вкуса к ритуалу охоты Казаков вроде бы не утратил, на вот на изображение ее смотрел иначе, чем в молодости. Тому же Горышину как-то отвечал: «А странно, что мы одновременно писали о глухариной охоте. И еще любопытно, что ты замечаешь в скобках, зачем, мол, еще раз описывать глухариную охоту, когда о ней столько уже написано. Я тоже об этом подумал да и не стал о ней писать. Ну цокнул он, ляскнул, ну охотник прыгнул, сердце там заколотилось, то, се, ликующая песнь, трали-вали и прочее – выстрел грянул, глухарь бякнулся оземь, взял я его за роговые лапы…»

И охота, и короткие путешествия по заброшенным новгородским деревенькам не возвращали Казакову прежней легкости, не поддерживали в нем художнического азарта, а потом и вовсе стали не под силу. На него навалились болезни, последовали серьезные операции, и абрамцевский быт оказался совсем уж ему в тягость.

В одном из писем к В. Христофорову Казаков писал в ту пору: «…скоро уже 2 месяца как валяюсь в больнице. Делали мне операцию, резали живот. Так что все мои августовские и сентябрьские планы (да скорее всего и октябрьские) пошли прахом. Хотел было поработать в б<ольни>це, но голова и тело не позволяют: голова кружится и торкает, а тело тянет лечь в постель. И нельзя мне теперь ни жирного, ни копченого… и выпить – нельзя! Вот такие пироги! С конца октября буду жить в Переделкине, т. к. в южные края мне нельзя тоже. Словом, кругом и везде: нельзя! Резали мне желчный пузырь и поджелуд<очную> железу. Теперь даже и пилой пилить нельзя, т. к. она все-таки тянет 16 кг, а мне тяжести запрещены. Вот беда!»

Казаков тяжело болел, подолгу болела Устинья Андреевна, абрамцевский дом оставался без присмотра, в него не однажды забиралось хулиганье, топтали книги, жгли бумаги, рукописи… Дом сырел, дичал, проходил в упадок, – и будто возвращался, реял над Казаковым страшный призрак его полунищего детства, военного разора и неуюта; сознание собственного бессилия, безвыходность складывающейся ситуации удручали сверх всякой меры. Жизненный круг замыкался, не обещая надежды на спасение.

Не оказалось рядом и старых друзей. «Где были эти друзья, – писала мне в апреле 1987 года Ирина Стин, – когда Юра, отчаявшийся, совершенно больной, страдающий от сознания собственной гибели, от всего, во что обратилась его домашняя жизнь, которая всегда была ужасна, а тут уж совсем обезобразилась: мать полуслепа, больна, ноет, пилит, поучает, мучает (но, это всегда – это лейтмотив, с пеленок!), с деньгами дрянно… выходить стало трудно, совершенно болен!.. Юра раздражен… страшен, как на последней фотографии, где уже не лицо, а одно страдание: он сознает, что – все, хана!»

Казаков происходящее с ним отчетливо понимал и, хотя роптал на судьбу, к своим несчастьям и к мысли о смерти относился с достоинством, чувствовал: до черты, которая всегда влекла его своей изначальной тайной, остается немного шагов…

О том, чего стоило ему держаться на пределе страданий, его литературный ученик В. Мешков написал мне: «Я имел радость и боль знать Ю. П. Казакова в последние годы довольно близко (чем-то я ему приглянулся). И каждый раз, видя его, я чувствовал, что смерть уже ходит кругами возле его дома и время от времени заглядывает в окна. В этом не было никакой мистики. Естественное человеческое чувство. Так каждый, слушая своего старого, больного отца, с печалью сознает, что близок день, когда дорогой этот человек уйдет навсегда. Ведь Казаков был страшно болен! Дважды, трижды, четырежды… тяжко болен! Оставалось лишь поражаться тем огромным запасам духовной и физической силы, которые были отпущены ему природой. Кто бы еще так смог – днями, ночами, годами переносить непрерывную физическую боль? Но он не кричал криком, не жаловался, а только говорил: «Да, не случайно ведь в древнерусском языке „живот“ означало „жизнь“». Лекарства ему уже не помогали. И в последние годы это было, пожалуй, главной причиной того, что он пил. Водка на время давала облегчение…»

И тут, пожалуй, будет уместно еще раз напомнить о неизменном отставании общества от «величия художника» и его самого от «собственного величия». Все ведь непросто, все переплелось – и личное, и гражданское. Владимир Высоцкий, – а Казаков его песни и любил, и ценил, – поставил свой диагноз:

Слова эти, сказанные, что называется, в лоб, имеют прямое отношение и к самому Высоцкому, и к Домбровскому, и к Конецкому, и к Казакову. Эти слова не следует забывать, чтобы не путать причины и следствия. Нельзя соглашаться с теми, кто легкомысленно заявляет, что Казаков «умер от водки», хотя не менее легкомысленно и обратное – сделать вид, что этот тяжкий недуг не давил на него, не влиял на его судьбу.

Казаков был человеком сложным, предельно эмоциональным, его безоглядная откровенность и привлекала, и озадачивала, и пугала. С ним порой бывало нелегко общаться, и близко знавшие его люди, не желая погрешить против правды, каждый по-своему, эту его сложность старались объяснить.

«Ни я, ни кто-либо другой из его друзей не станут сегодня утверждать, – писал после смерти Казакова А. Нурпеисов, – что он был ангелом. В его характере и поступках встречалась невероятная противоречивость, к которой поначалу так трудно было привыкнуть. В нем, как ни в ком другом, могла уживаться чрезмерная доброта рядом с непостижимым уму капризом, мгновенно переходящим в грубость. Мог широко, без оглядки одарить и осыпать тебя любовью, заботой и вниманием, но мог иногда до невыносимости бывать мелочным и неуживчивым. Любя его как человека в общем-то доброго, заботливого, восхищаясь его уникальным талантом, такого вот Казакова я не понимал, а случалось, и не любил откровенно…»

Тут уже речь не о писателе – но о человеке, и, как всякий человек, Казаков мог рассчитывать на элементарное снисхождение. Его «нескромность», как подметил в письме Конецкому в 1985 году Натан Эйдельман, происходила «и от неуверенности, и от трудных внешних обстоятельств, и от стиля эпохи».

Вопрос же, у тех, кто знал его близко: в чем разгадка жизненного поведения Казакова – в обстоятельствах или в нем самом? – тем не менее возникал. Т. Жирмунская, скажем, склонна была думать: разгадка «и там, и тут… но тут – больше». Она тоже и огорчалась, и сочувствовала: «Да, да, Юра был далеко не ангел во плоти и не „милый человек“ (как у нас принято называть безличных)». Была ему ведома «таинственная реальность греха», «тяготение к бездне, кажущееся насладительным».

Повторю: дружба с такими ранимыми и на редкость восприимчивыми натурами, как Казаков, достается – ох, как! – нелегко, тем она и дорога… Но как было бы все просто и понятно, если бы писатель в повседневности не отставал от «своего величия», как было бы удобно отыскивать его жизненную и творческую доминанту, исходя из одной какой-то «причины», не учитывая множества генетических, психологических, общественных к тому предпосылок…

Задумывался о том, чем же был дорог ему Казаков и в чем причины его преждевременного угасания, и В. Лихоносов. Почему Казаков постился в абрамцевском анахоретстве, жил и жил в одиночестве, прикованный к своей дачной скале, и «сам выбрал себе распятие»? Почему после столь вдохновившей его поездки в Париж не вскрыл в своем творчестве новый пласт? Ведь он бы привозил из-за границы «после встреч с русскими людьми не презрение и жеманную политически хитроватую жалость, как это водилось у журналистов и некоторых писателей, а добросовестные впечатления о жизни наших соотечественников, десятилетиями оберегавших в чужой земле и русское чистое слово, и картины, и душу»! Почему не написал о смоленских своих предках или «что-то об Абрамцеве или о Лавре»? Откуда такая затяжная апатия? Только ли от характера и от болезни?

Между прочим, Александр Солженицын, еще в 1973 году, тоже недоумевал – почему «одни авторы, как Ю. Казаков, необъяснимо вдруг уклоняются от большой работы?».

Да, по мнению В. Лихоносова, держали Казакова на даче старые родители, мать, желавшая от полного сердца, чтобы «все было по ее понятиям», – «это узда вечная, это долги детей». Да, Казаков был подвержен вековому российскому пессимизму. И мог бы, наверное, согласиться с Петром Вяземским, когда-то писавшим: «Все, что нынче читается с жадностью, разве это литература в прежнем смысле слова?.. Ныне очарования нет. Времена чародеев минули. Сила и владычество вымысла и художественности отжили свой век. Ремесленники слова этому радуются и празднуют падение идеальных предшественников…»

И более того – В. Лихоносов спрашивал: «Говорят, уход писателя из жизни озарен высшей неслучайностью, он уступает место другим, более необходимым своему времени. Может, потому и умер Казаков-художник, что красота, нежная музыка искусства уже не властвует над людьми?» Сам В. Лихоносов в это наверняка не верил, полагая, что «никто не может знать сущего о мастере, потому что самоотречение такая же тайна, как и творчество».

Тайна самоотречения…

В их студенческие годы Т. Жирмунская не понимала, чем так притягивал Казакова «дикий барин», персонаж, знавший «что благородно и что честно» и поступавший неблагородно и нечестно. Этот прельстительный персонаж искушал и настораживал Казакова: было соблазнительно, подобно «дикому барину», извлекать «из душевных подвалов» черные, греховные мысли, дабы «перенести их боль и оторвать от себя» – «словно очнуться и очиститься». Казаков, никогда не перестававший «думать о себе в настоящем смысле», всю свою жизнь взнуздывал и казнил себя, мучился угрызениями совести, и признавая, и преувеличивая груз собственной греховности. Прощение свыше, верилось ему, обещала лишь откровенная, обезоруживающая готовность к покаянию.

Летом 1981 года он с матерью переехал в последнюю свою квартиру на ул. Чайковского, 16, поблизости от Арбата, чему несказанно радовался. Угодил опять в больницу, на Дмитровском шоссе, под угрозой диабетической гангрены. И в общем – покинул Абрамцево.

Осенью 1982 года Казакова положили в Красногорский военный госпиталь под Москвой.

Т. Жирмунская вспоминала, как приехала к нему в одно из ноябрьских воскресений, он был «ухоженней, чем в предыдущих больницах: коричневая пижама с белым воротничком и отворотами, чистое и целое постельное белье», в палате «на манер дома творчества» он пребывал один и каждому из навещавших его говорил, что очень хочет писать, пересказывал несколько сюжетов, «видоизменяя детали, но сохраняя костяк»… 26 и 27 ноября он звонил матери, жене, близким друзьям. Когда разговаривал с Т. Жирмунской, голос его казался спокойным, но внутри… Он попросил заказать ему в ателье Литфонда дешевую меховую шапку, и Т. Жирмунская дословно запомнила фразу: «Начинал писать в кроличьей шапке и закончу в ней…»

Жена Казакова, Тамара Михайловна, запомнила другую фразу: «Когда он однажды позвонил мне из госпиталя и просил приехать 21 ноября, то сказал: „Смотри, а то не увидимся. Помнишь, как писал Шукшин перед смертью, всякие дела – суета, а есть только мы…“»

Из госпиталя Казаков написал Конецкому:

«Дорогой Виктор! Лежу я себе на койке в госпитале, думаю невеселую думу, – и вдруг прекрасная девица вкатывает в палату столик на колесиках, столик с книгами и журналами. Предлагает то и это. И вдруг говорит: вы писателя Конецкого знаете? вот возьмите новую его повесть в журнале „Звезда“…

Н у, я взял.

А лежу я, брат, товарищ и друг, в Центральном военном госпитале по поводу диабета и отнимания ног. За окном то туман, то дождик, то снег выпадет, то растает – чудесно! Я себя за последние лет шесть так воспитал, что мне всякая погода и всякое время года хороши, одеться только нужно соответственно. Конечно, ноябрь проклянешь – выгони тебя на улицу босого и без штанов, а если потеплее одеться, то счастье и счастье.

Вот только этим я теперь и утешаюсь, сидя возле батареи в кресле и глядя на туман и снег. А вообще-то настроение – хуже некуда. Диабет ведь пожизненная болезнь, а тут еще ноги болят и дергаются в судорогах и немеют, и в весе теряешь и проч. прелести. Лечат меня тут всяко, аппаратура самая лучшая, заграничная, да толку пока мало, единственно, что больницу совсем не напоминает, а похоже на санаторий, только что в палате не курю, выхожу вон.

Жалко мне бесконечно тебя, да и себя, что не приехал ты ко мне на дачу! Славно бы поработали, очень для этого все было готово: и природа, и тишина в доме, отключенность ото всего…»

И дальше Казаков продолжал: «Надо, надо нам с тобой встретиться, поговорить надо, жизнь такая настает, что, во-первых, уже не в молодом задоре, как когда-то, а всерьез можем мы друг друга называть старыми хренами, того и гляди помрем, ну а во-вторых, время нынче очень уж серьезное и надо бы нам всем, хоть напоследок, нравственно обняться… Хочется мне после больницы, если выберусь я отсюда подобру-поздорову, махнуть на срок-другой в Переделкино и тихо заняться литературой…»

«Пульс у меня последнее время 120, давление 180/110, – делал приписку Казаков, – сегодня утром чуть сознание не потерял, говорят, спазм в мозгах, загрудинная боль схватывает раза 2 в день… Так что, на всякий случай, прощай, друг мой, не поминай лихом. Твой Ю. К.»

Спустя семь дней Казакова не стало. 29 ноября он скончался от кровоизлияния в мозг.

Он «не любил ноябрь, – вспоминала Тамара Михайловна Судник, – как будто предчувствовал, что ему предстоит умереть в этом месяце… Он всегда ждал, когда же ляжет снег. Умер он ранним утром, не было шести, когда позвонили из госпиталя. Я подошла к окну: был тихий снегопад…»

А письмо Конецкого, спешно посланное в ответ, – письмо со словами: «Прекрасно и, как всегда у тебя, просто написал ты, что настает время нам всем нравственно обняться», – вернулось в Ленинград не доставленное адресату.

«Тихо заняться литературой…» «Надо бы нам всем хоть напоследок нравственно обняться…»

Об этом Казаков думал перед смертью, в те последние дни, когда просил принести в госпиталь Библию, когда изнемог от терзания сердца своего поистине чрезмерно…

Смерть Казакова отозвалась скорбью, щемящей болью, мало что добавив к разгадке его жизненной трагедии. Г. Семенов в некрологе «Памяти друга» писал: «Перо не слушается, сердце не верит и не поверит никогда, что умер Юрий Казаков. Столько прожито, пережито с ним, пройдено охотничьих троп, столько воспоминаний связано с этим удивительным человеком и превосходным писателем, что смерть кажется чудовищной неправдой».

«…Господи, как жалко, – сокрушался И. Золотусский, – как жалко, что этот талант так трудно рос, так долго освобождался, так страстно любя жизнь, был порушен той же жизнью. Сколько пролито слез, сколько грез и мечтаний изжито, как тяжко было выскрябывать из себя раба, сворачивать с дороги, сворачивать в рыбаки, охотники, скитальцы, отшельники, натуралисты, когда натура требовала борьбы, войны, когда детство и юность, попавшие под власть однозначности и целесообразности, взывали к отмщению и бунту».

Смерть Казакова нелегко было осознать, она требовала и осознания и осмысления. «Его смерть, – писал Андрей Битов, – не стала, так сказать, общественным событием. Но она была и есть – общественное событие! Еще неведомого нам масштаба, но достаточно необратимого смысла. Пускай он молчал и десять, и пятнадцать лет – он БЫЛ! Молчал он ЗДЕСЬ. Он ни в чем не уронил и ничем не унизил им же впервые достигнутого уровня зарождавшейся было прозы. Молчащий писатель – тоже писатель. Он – не врет. Он тем более писатель, если молчит ЗДЕСЬ и У НАС, в нашем разряженном бору (с которого по сосенке). Здесь он замолчал, здесь он молчал, и здесь он смолчался. Юрий Казаков скончался не просто порядочным и честным человеком; Юрий Казаков никогда не „умирал как писатель“ – он умер писателем…»

В этом, несомненно, суть: Казаков оставался самим собой до смертной черты. Неповторим его пример стойкости, прозорливой мудрости, чести, – за что не только знавшие его люди, а и его поколение, и вся русская литература не могут не быть ему благодарны.

Для своего же поколения Казаков навсегда остался фигурой первой величины. Прощаясь с ним, его сверстники хорошо понимали – по ком звонил колокол над казаковской могилой.

«Написав немного, уйдя из жизни рано и как-то рано почти вообще перестав писать, – огорчался в 1986 году Михаил Рощин, – болея, перемучась самыми высокими и самыми мелкими муками жития, изменяясь к концу и внешне, он (и его авторитет писателя) крепли и крепли с каждым годом и теперь вот стали обретать уже оттенок бронзы… Удивительно вдруг осознать это: как на твоих глазах сменяются одна другой эпохи, и уходящая уже принадлежит истории, а вчерашний твой товарищ, покидая „плен времен“, ступает прямо в вечность».

Андрей Вознесенский выразился образно: «Он поставил сруб в Абрамцеве и жил там чащобной жизнью. Потом совсем расстался с людьми и стал лесом…»

Да, стал лесом… И навсегда остался нежным окским плесом, тихим беломорским закатом, ночным звездным небом: растворился в стихии им самим созданного художественного мира.

…Отпевали Юрия Казакова в Ваганьковской церкви и похоронили здесь на старинном, тенистом и тесном кладбище, неподалеку от могилы его отца.

Когда-то, заключая рассказ «Голубое и зеленое», Казаков написал: «Ничто не вечно в этом мире, даже горе. А жизнь не останавливается. Нет, никогда не останавливается жизнь…»

В последние его годы, на грани 1970-х и 1980-х, жизнь вокруг будто притормозила, замерла, застыла, с тем чтобы вскоре – но уже без него! – резко рвануться дальше со штормовой силой.

Многое из того, о чем думал и чем мучился Казаков, стало стремительно меняться: большевистская диктатура в какой-то момент была предана анафеме; российская история ХХ века, пусть и неохотно, приоткрывалась; правда русского крестьянина, «справного помора» Нестора запоздало, но была признана; русскому человеку, и ровесникам Казакова в том числе, был дарован недолгий вздох облегчения, тот самый «глоток свободы»; резко всколыхнулась, еще азартнее зашумела неуемная Москва, – от себя нисколько не отрекаясь, не внимая жестокому требованию покаяния. Изменился даже старый Арбат, став, по словам простившегося с ним Булата Окуджавы, «красивой, прямо-таки курортной улицей, похожей на торт»…

История заспешила в новое тысячелетие, где ждали Россию совсем не радостные последствия очередной революционной ломки, горечь распада еще недавно великой державы, всевластие денег, соблазн «свободы без берегов»…

История заспешила в новое тысячелетие, – а Казаков остался в своем времени. Опечаленная душа его стала отдаляться и отдаляться от нас, «оплакивая что-то навсегда ушедшее»…

Биографическая канва

1927

8 августа в Москве, на Арбате, в рабочей семье выходцев из Смоленской губернии у Павла Гавриловича Казакова (1901–1974) и его жены Устиньи Андреевны (1900–1984) родился сын Юрий.

1933

П. Г. Казаков по доносу осужден за «нелояльные разговоры» и выслан из Москвы.

1937–1939

Живет в Загорске: «…могу я вам при настроении рассказать о двух годах, прожитых мною в Загорске – я учился там в 3 и 4 классах» – из письма И. С. Кузьмичеву от 25 февраля 1981.

1941

«В одну из ночей конца лета 1941 года он едва не был сброшен с крыши своего арбатского дома ударом взрывной волны. Спасла его печная труба, о которую он ударился…» (Ф. Поленов).

1942

Занимается в музыкальной школе.

1944

После 8 класса средней школы поступает в Московский архитектурно-строительный техникум.

1946

Поступает в Музыкальное училище им. Гнесиных и, окончив его по классу контрабаса в 1951 году, становится профессиональным музыкантом.

1949

Навещает с матерью на севере Кировской области сосланного отца.

1951–1952

Эпизодически играет в симфонических и джазовых оркестрах, подолгу оставаясь без работы.

1952

Первая печатная публикация – одноактная пьеса «Новый станок» в «Сборнике пьес для кружков художественной самодеятельности» (М., 1952).

1953

17 января в газете «Московский комсомолец» печатает рассказ «Обиженный полисмен». Сотрудничает с газетой «Советский спорт».

Поступает в Литературный институт им. М. Горького на заочное отделение, где занимается у драматурга Б. С. Ромашова.

1954

В июне переводится на очное отделение, в семинар Н. И. Замошкина.

1956

В журнале «Молодая гвардия» (№ 3) напечатаны рассказы «На полустанке» (1954), «Некрасивая» (1956), «Странник» (1956).

Первая поездка на побережье Белого моря в творческую командировку от журнала «Знамя».

1957

Летом с Ю. Коринцом ездил на Север – по рекам Сухоне, Северной Двине, Онеге, на Белое море и Кольский полуостров.

В Архангельске отдельным изданием выходит рассказ «Тедди. История одного медведя».

В журнале «Знамя» (№ 4) опубликован рассказ «Дом под кручей» (1955), в «Октябре» (№ 6) – «Голубое и зеленое» (1956), в «Москве» (№ 8) – «Арктур – гончий пес» (1957).

В ноябре участвует во Всероссийском семинаре молодых прозаиков в Ленинграде, где знакомится с В. Ф. Пановой (1905–1973) и участниками семинара Виктором Конецким (1929–2002), Эдуардом Шимом (1930–2006), Глебом Горышиным (1931–1998).

Начинает переписываться с К. Г. Паустовским.

1958

Оканчивает Литературный институт им. М. Горького.

В августе после поездки в Ленинград плавает по Мариинской системе (Вытегра, Белозерск, Череповец, Углич). Затем по командировке журнала «Октябрь» отправляется на Белое море, ведет путевой дневник.

В Архангельске издан сборник рассказов «Манька».

Принят в Союз советских писателей по рекомендациям В. Ф. Пановой, К. Г. Паустовского, Н. И. Замошкина.

1959

Участвует в совещании молодых прозаиков в Малеевке.

В июне совершает поездку по Сибири в вагоне-редакции «Литературной газеты».

1960

После плавания из Архангельска до Мезени на пароходе «Юшар» и на сейнере «Белужье» вдоль Зимнего берега Белого моря принимается писать «Северный дневник».

Посещает Псков и Печоры.

1961

В Калуге выходит в свет альманах «Тарусские страницы» с рассказами «Ни стуку, ни грюку» (1960), «В город» (1960), «Запах хлеба» (1961).

Журнал «Знамя» в № 3 – № 4 публикует очерк «Северный дневник», в № 9 рассказы «Кабиасы» (1960), «Вон бежит собака!» (1961), «Осень в дубовых лесах» (1961).

1962

В мае посещает Чехословакию (Прага, Братислава).

В Париже присуждают премию за лучшую книгу года, переведенную на французский язык.

В журнале «Москва» (№ 8) напечатан рассказ «Адам и Ева» (1962), в журнале «Огонек» (№ 32) – рассказ «Двое в декабре» (1962).

Поездка в устье Дуная (Вилково).

1963

В журнале «Огонек» (№ 2) напечатан рассказ «Плачу и рыдаю» (1963).

1964

В журнале «Москва» (№ 6) публикуются рассказы «Ночлег» (1963) и «Проклятый Север» (1964).

«…как и в прошлом году, месяц провел на Севере. На этот раз мы ходили на зверобойной шхуне на белужий промысел. Забрались далеко – из Архангельска все на север к Канину Носу, потом мимо острова Колгуева еще дальше на северо-восток, к Новой Земле. Потом прошли мимо острова Вайгач проливом Югорский Шар – в Карское море…» – из письма К. Паустовскому, 22 августа 1964.

Осенью в Алма-Ате начинает работу над переводом романа А. Нурпеисова «Кровь и пот».

1965

В алма-атинском журнале «Простор» (№ 4) печатается рассказ «Нестор и Кир» (1961).

В октябре посещает ГДР (Берлин, Дрезден, Лейпциг).

1966

Поездка в Закарпатье.

В «Литературной газете» публикуются эссе «Соловецкие мечтания» (13 сентября) и «О мужестве писателя» (24 ноября).

1967

В марте по приглашению синдиката французских писателей провел три недели в Париже и на юге Франции, встречался с Б. Зайцевым, Г. Адамовичем, М. Шагалом.

Посещает Румынию, где знакомится с Захарием Станку.

13 сентября родился сын Алексей.

1968

В феврале подписал письмо в правительство от группы писателей в защиту Ю. Галанского, А. Гинзбурга, А. Добровольского, В. Лашковой.

В июле плавает на яхте «Вега» по рекам и озерам Северо-Запада, ведет вахтенный журнал.

1969

В Алма-Ате издан сборник «Осень в дубовых лесах».

1970

В Италии удостоен Дантовской премии.

1971

Написаны воспоминания о К. Г. Паустовском «Поедемте в Лопшеньгу».

На Киевской студии им. Довженко режиссер В. С. Гресь ставит фильм по рассказу «Голубое и зеленое».

1973

В Москве отдельной книгой (в полном объеме) издан «Северный дневник».

Издан русский перевод романа А. Нурпеисова «Кровь и пот» в трех частях: «Сумерки» (1966), «Мытарства» (1966), «Крушение» (1973).

1974

В журнале «Наш современник» (№ 6) напечатан рассказ «Свечечка».

1975–1976

Ездит охотиться на Орловщину и под Новгород.

1977

В журнале «Наш современник» (№ 7) напечатан рассказ «Во сне ты горько плакал» (1977).

В издательстве «Современник» выходит последний прижизненный сборник рассказов «Во сне ты горько плакал».

1979

На киностудии «Казахфильм» по сценарию, написанному с участием Казакова, режиссерами А. Мамбетовым и Ю. Мастюгиным экранизирован роман А. Нурпеисова «Кровь и пот».

1980–1981

Тяжело болен, перенес несколько полостных операций («А было у меня: камни в желчном протоке, воспаление поджелудочной железы и общее полное отравление всего организма…» – из письма В. Рослякову, сентябрь 1979).

1980

«…всю зиму был в шоковом состоянии, не писал никому, мать у меня провела всю зиму в больнице… Но вот уж по пословице „пришла беда – отворяй ворота“: за эту весну дачу мою дважды очистили, забрали все, что покупалось годами и даже десятилетиями, так что я гол как сокол…» – из письма В. Г. Христофорову.

1981

Летом, переехав в квартиру на ул. Чайковского, 16, фактически – покинул Абрамцево.

Лежал в больнице на Дмитровском шоссе под угрозой диабетической гангрены.

1982

На «Мосфильме» по сценарию Казакова режиссером А. Гордоном поставлена двухсерийная картина «Великий самоед».

29 ноября Казаков скончался в Красногорском военном госпитале под Москвой от кровоизлияния в мозг.

Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Краткая библиография

Книги Юрия Казакова

Тедди: История одного медведя. Архангельск, Кн. изд-во, 1957.

Манька: Рассказы. Архангельск, Кн. изд-во, 1958.

Арктур – гончий пес: Рассказы. М., Детгиз, 1958.

На полустанке: Рассказы. М., Сов. писатель, 1959.

По дороге: Рассказы и очерк. М., Сов. писатель, 1961.

Голубое и зеленое: Рассказы и очерк. М., Сов. писатель, 1963.

Запах хлеба: Рассказы. М., Сов. Россия, 1965.

Двое в декабре: Рассказы. М., Молодая гвардия, 1966.

Осень в дубовых лесах: Рассказы и очерки. Алма-Ата, Жазуши, 1969.

Северный дневник. М., Сов. Россия, 1973.

Во сне ты горько плакал: Избранные рассказы. М., Современник, 1977.

Оленьи рога: Рассказы. М., Детская лит-ра, 1980.

Две ночи: Проза. Заметки. Наброски. М., Современник, 1986.

Легкая жизнь: Рассказы. СПб., Азбука-классика, 2003.

Старый дом: Рассказы. М., Изд-во Сретенского монастыря, 2008.

Долгие крики: Рассказы. Иркутск, изд-во Сапронов, 2008.

Странник: Собр. соч. в трех томах. Т. 1-й: Рассказы. М., Русскiй мiръ, 2008.

Соловецкие мечтания: Собр. соч. в трех томах. Т. 2-й: Рассказы, очерки. М., Русскiй мiръ, 2009.

Вечерний звон: Собр. соч. в трех томах. Т. 3-й: Незавершенное, заметки, письма. М., Русскiй мiръ, 2011.

Воспоминания и книги о Юрии Казакове

Федор Поленов. Половодье // У подножия радуги: Документальные рассказы. М., Современник, 1984; Синие гусары // Мир Паустовского, 1996, № 9–10.

Глеб Горышин. Сначала было слово // Наш современник, 1986. № 12; Жребий: Рассказы о писателях. Л., Сов. писатель, 1987, с. 261–318.

Виктор Конецкий. Опять название не придумывается // Нева, 1986, № 4; Некоторым образом драма: Непутевые заметки, письма. Л., Сов. писатель, 1989.

Игорь Кузьмичев. Юрий Казаков: Набросок портрета. Л., Сов. писатель, 1986.

Михаил Рощин. Полоса: Повести, рассказы, статьи. М., Современник, 1987.

Виктор Лихоносов. Воспоминания о Юрии Казакове // Писатель и время: Сб. документ. прозы. М., Сов. писатель, 1988.

Вячеслав Мешков. «Не идет ли дождь?» Газета «Книжное обозрение», 20 ноября 1992.

Е. Ш. Галимова. Художественный мир Юрия Казакова. Архангельск, Изд-во Поморского гос. пед. университета, 1992.

Тамара Жирмунская. Мы – счастливые люди: Воспоминания. М., ЛАТМЭС, 1995.

Т. М. Судник. «И откуда знать, почему нам так тоскливо в ноябре?» Газета «Труд», 28 ноября 2002.

Георгий Семенов. Памяти друга // Континент, 2008, № 135.

Приложение I

Приложение II

Рассказы Юрия Казакова