Очерчивая «иероглифическую биографию» Казакова, перечитаем еще один рассказ – «Плачу и рыдаю» (1963), – формально говоря, типичный охотничий рассказ, со стрельбой и дальнейшими словопрениями по поводу добычи, но вместе с тем это и рассказ философский, рассказ о величии жизни и смерти, об ответственности человека за судьбу всего живого на земле, в том числе и за самого себя как носителя высшей мудрости, наделенного высшим чувством любви и справедливости. В этом рассказе, написанном в начале 1960-х годов, Казаков, в параллель к тем рассказам, о которых уже шла речь, демонстрирует такое понимание и художественное постижение природы, какое для литературы той поры было явно непривычным и по-своему новаторским.

Что же происходит в этом рассказе?

Трое охотников в весеннем лесу на вечерней тяге стреляли вальдшнепов. Старший из них Елагин, доцент-филолог, лет сорока, человек восторженный и добрый, все время восхищался природой и любил поговорить. Насмешливому егерю Хмолину – он охотился с детства и, «кажется, только и делал всю жизнь, что стрелял», – было лет тридцать, он сентиментальных словоизлияний Елагина не разделял и к людям городским, «культурным», как водится у Казакова, относился с пренебрежительным превосходством. А третий был «просто Ваня», пятнадцатилетний мальчик, «со щечками, веснушками, с постоянной радостной улыбкой – покорный и услужливый», он приехал из города вместе с Елагиным.

Три этих героя, столь непохожие друг на друга, – словно три ипостаси самого писателя: когда-то в юности он был таким же мечтательным и азартным Ваней, теперь ему по душе торжественные и скорбные откровения Елагина, а Хмолин – это, если угодно, его «теневой двойник», тот фоновый антипод казаковского лирического героя, не будь которого, и сам лирический герой, наверное, что-то бы в себе утратил.

Предвкушение охоты в весенний сумеречный час погружает казаковских героев в состояние, какое, по мысли Пришвина, сродни разве что вдохновению. В тот час, когда и слух, и зрение, и все инстинктивные силы в человеке до предела напряжены, ему открывается доступ к таким сферам природного бытия, какие находятся не только за гранью обыденности, но и как бы за пределами настоящего времени.

С такого вдохновенного вживания в природу начинается процесс осознания человеком своего места в мироздании, открывается тернистый путь человека к постижению созидающего духа, присутствие которого можно почувствовать в каждом проявлении «живой» и «неживой» природы. Казаков словно ищет ключи к самому механизму времени. В этотчас, пишет он, «время двоилось: казалось вместе и медленным и быстрым», и этот парадокс объяснялся не только томительным приближением ночи, не только тем, что дневная жизнь замерла, а ночная еще не начиналась, но и тем, как менялось, «удваивалось» в этот момент у казаковских охотников само их ощущение реальности.

Они слышат, как «стукает и чмокает» ручей в овражной тьме – будто метроном, как обычно, как всегда, будто уже в прошедшем времени. Они знают, что сейчас засвищет дрозд «в стеклянной светлоте между черными ветвями» – тоже уже как бы в прошедшем, известном им времени. И тут же с удивлением замечают то, чего не было, не могло быть день, час, минуту назад, то, что изменяло знакомую картину буквально у них на глазах.

«Все заметили, – пишет Казаков, – под ногами на черной земле между жухлыми листьями какие-то красные и ярко-зеленые почки и стручки – напряженные, тугие, и на многих видна была еще не высохшая земля. Значит, они вылезли сегодня… И лес стал вроде не так прозрачен, как вчера, ветви набухли больше прежнего, и почки стали толще, а вчерашняя ольха, которую все эти дни никто не замечал, сегодня будто вышла из лесу, стала шершавой, толстой, все суки ее снизу доверху и самый ствол покрылись бородавками, и она вся стала похожа на мохнатую гусеницу…»

Казаковские герои будто присутствуют при акте творения. Такова особенность, такова, что называется, аура движущегося, спонтанного казаковского пейзажа. Момент рождения, «неведомая дрожь существования» – и здесь, и всегда у Казакова – исходный момент его философской символики. Природа словно допускает героев рассказа к себе в тайное тайных в надежде испытать, достойны ли они ее доверия, и, как бы останавливая «мгновенно-медленное время», оставляет их наедине с вечностью, с космосом, под настороженным взглядом всходящей на небе Венеры.

«Как и вчера, как тысячу лет назад, чистой блестящей каплей между черными как сажа ветвями дубов засверкала Венера», – говорится в рассказе. И с появлением Венеры наступает ночь, начинается «иная жизнь», уводя охотников куда-то во внеземное измерение, – жизнь со своими космическими знаками и знамениями. И беззащитными вестниками этой неведомой людям жизни предстают ни о чем не догадывающиеся, ничего не подозревающие вальдшнепы, на которых направлены охотничьи ружья. «Они были далеко видны на светлом и летели быстро, хотя казалось, что медленно, – пишет Казаков, еще раз подчеркивая своеобразную двойственность сюжетного времени, – и в их круглых крыльях, в их волнистом полете, вздымании и опадании было что-то нездешнее. Они хрипели и свистели на лету, и это опять было не похоже ни на один земной звук».

Художественное зрение Казакова всегда предполагало эту возможность взгляда на человека из запредельных, космических пространств, равно как из глубины времен. Писатель был наделен тем особенным слухом, что способен улавливать «нездешние», «неземные» звуки. Сквозь линзу его мировосприятия сама бессмертная природа смотрела на человека своим проницательным оком.

Казаков и жил среди нас «как представитель рощ, водоемов, неба, – замечал А. Вознесенский, – как тяжело дышащий кусок тишины, как напоминание о подлинном темном и вечном, что есть в нас – людях, как в ветвях, рассветах и волчьей шкуре. Большинство писателей описывают природу, глядя на нее – на ольху, затоны, просеки – глазами сегодняшнего человека. Казаков же глядит на сегодняшнего человека глазами леса, вепря, дворняги, глядит с нежностью, сокрушенным сожалением и родством». В этом будто опрокинутом взгляде на человека, взгляде из природы, в этом чувстве, так сказать, «обратного» родства – существенная черта казаковского миропонимания.

Герои рассказа «Плачу и рыдаю» делают каждый свои, далеко неравнозначные выводы из той ситуации, которую предложил им автор.

С егерем Хмолиным все более-менее ясно: он охотник-профессионал, ему «на законном основании» дано как бы отпущение грехов. Охота не вызывает у Хмолина необычных переживаний, кроме азарта, и в сторожке он занят будничным для него делом – потрошит вальдшнепов. На вопрос смущенного Вани – чувствуют ли вальдшнепы свою смерть? – Хмолин безапелляционно отвечает: «Всякая тварь сознает», – и эти глупо-высокопарные слова звучат пошло и стерто. На речи же Елагина Хмолин реагирует решительно: «Мура все это!.. святая там доброта, самопожертвова… жертванье, одним словом, то да се…» И все-таки Хмолин, когда он идет из сторожки за водой, не может скрыть своего искреннего восхищения ночной красотой: он слышит, как в жидком лунном свете падает из березового сучка капля, ему приятен запах холода и лесной чистоты, – правда, понять тайный смысл открывшейся картины Хмолину не по разуму, да и потребности такой у него нет, красоту природы он воспринимает инстинктом, подобно «дикому» человеку.

В отличие от видавшего всякое Хмолина, Ваня, подстрелив первого в своей жизни вальдшнепа, пережил настоящую драму. Вид умирающего вальдшнепа – «были у него огромные глаза на маленькой головке, но он не смотрел на подбегавшего Ваню и, наверное, не видел его, а смотрел вверх, и все – грудь, длинный тонкий клюв, ржавая спина, изгиб шеи, – все было устремлено ввысь в смертной тоске» – этот вид умирающей прекрасной птицы, это лицезрение смерти, виновником которой был он сам, Ваню потрясли. Он впервые наблюдал агонию живого существа, впервые имел возможность «заглянуть по ту сторону тайны жизни и смерти», – на что Казаков неизменно обращал пристальное внимание.

Видение смерти, промелькнувшее перед Ваней, не могло не задеть за живое его мальчишеской души, на какой-то момент Ваня преисполнился почти мистического страха, но после того, как все выпили, поели похлебки, «посмотрели друг на друга с улыбкой и тут же смутились оттого, что так бессовестно счастливы», Ваня успокоился, ему вместе с его собеседниками показалось, что они втроем сейчас что-то найдут, решат все каверзные вопросы, и он испытал полное блаженство, «думая, что сегодня ели его вальдшнепа, что он научился стрелять влет, что был разговор о любви, о смерти и о времени и что все это ерунда, а главное – подбить бы ему и завтра вальдшнепа или утку». Словом, Ванина наивность и переменчивость его настроений вполне соответствуют его возрасту.

И совсем иное дело Елагин, никого на охоте не убивший и об этом нисколько не жалевший. Отвечая на вопрос Вани о смерти, он говорил об этом в каком-то вдохновенном смятении, говорил длинно, убедительно, и Ване в его речах слышалась истинная правда. Елагин говорил о том, что сознание неминуемой смерти мучительно для нас, но радость жизни, вера в святость человека превыше смерти. Он вспоминал древний священный текст: «…аз есмь земля и пепел, и паки рассмотрих во гробех и видех кости, кости обнаженны, и рек убо кто есть царь, или воин, или праведник, или грешник? Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть вижду во гробех лежащую по образу божию созданную нашу красоту безобразих бесславну, не имущу вида!» – вспоминал этот скорбный текст, эти строки из погребального чина, и спорил с кем-то, горячо утверждая, что «все-таки высшее на земле есть доброта и любовь». Спорил, казалось бы, с роковой неизбежностью и утверждал вопреки всему: «Плачу и рыдаю!.. Весна! Все живет, все лезет! Не прав, не прав старик. Нет, не прав! Плачу и рыдаю, егда помышляю жизнь – вот как надо!»

Казаков рассказывал В. Лихоносову, как рождался этот рассказ: «Домбровский меня вдохновил. У него гениальная память, ты заметил? Мы как-то попарились в бане, вышли. И была ночь, звезды. Домбровский возьми и вспомни: „Кая житейская сладость пребывает печали непричастна? Кая ли слава стоит на земле непреложна?.. Где есть мирское пристрастие? Где есть злато и сребро? Вся персть, вся пепел, вся сень…“ Это откуда? Что ж ты, понимаешь, такой темный у нас? Пишешь, печатаешься в „Новом мире“ (меня вот Твардовский прогнал), а ни бубу, святых отцов не читал. Я тоже не читал тогда, а Домбровский, тот что-нибудь и в журнале „Наука и религия“ найдет. Ну вот, я ему говорю: „Ты спиши мне, старичок, я сделаю из этого шедевр“. Иоанн Дамаскин! Гениально: „Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть…“ Я устами героя в рассказе „смерть“ переправил на „жизнь“. Так. Плачу и рыдаю – два слова, и рассказ в голове…»

Монолог Елагина, уповающего на неистребимость всего живого и сущего, – своеобразная форма авторской исповеди. Размышления героя выражают духовное кредо писателя: это он, сам Казаков, преисполнен трагического благоговения перед тайной мироздания, это он страждет, ощущая всюду разлитую в природе полноту жизни как величайшую благодать, это он испытывает властное притяжение земной красоты и тревожится за нее с каким-то почти суеверным страхом.

Откуда этот страх? Эта тревога? Эта настороженность?

Ища ответа на подобные вопросы, критик И. Крамов устанавливал принадлежность казаковской прозы определенному историческому моменту. «Теперь уже трудно избавиться от горечи, примешанной к нашему поклонению красоте земли, – писал он в 1979 году. – Мы любим ее – и осознаем в то же время, что наносим ей раны, которые нельзя залечить. Рассказы Юрия Казакова целиком относятся к этому новому времени, хотя появились они в ту пору, когда „среда обитания“ была просто понятием и еще не стала в нашем сознании проблемой. Казаков был одним из тех, кто раньше многих других ощутил зыбкость и ненадежность прежних представлений и навыков наших, исходящих из того, что мир вечен и земля неистребима. Что-то мешало ему с отрешенным спокойствием любоваться и живописать красоту земли. Еще не было ясных и выверенных в научных дискуссиях формулировок, не было симпозиумов и авторитетных научных трудов, но тревожно-грустная, иногда щемящая нота казаковских рассказов отзывалась провидчески на происходящее».

В этой связи вспоминается одна статья, опубликованная тогда же, в 1979 году, где констатировалось, что еще на рубеже 1960-х годов природа повсеместно воспринималась как покорная нашей воле данница, и в самой науке немногие, кажется, замечали все обострявшееся противоречие, лежавшее в основе наших с ней взаимоотношений. «Грозовой фронт долго продолжал видеться движением отдельных незначительных туч на лазоревом небе научно-технического прогресса», – говорилось в той статье, – и с трудом верится, что «максимум за пятнадцать лет в сознании человечества произошла подлинная «экологическая революция» – явление и срок, пожалуй, беспрецедентные в истории».

Когда во всемирном масштабе резко эволюционирует общественное сознание, литература с полным напряжением сил спешит уловить и предать художественной огласке те глубинные изменения, которые происходят при этом в человеческих душах, стремится распознать суть тех неизвестных доселе угроз, какие история вдруг преподносит людям.

На ответственность литературы в условиях «экологической революции» указывал в статье «Литература и природа» (1980) и С. Залыгин, подчеркивавший значительность проблемы «человек и природа» для современной прозы и предупреждавший, как необходимо литературе выработать собственное отношение к природе «как аргументу жизни». «Нам не привыкать к потерям, – писал с тревогой С. Залыгин, – но только до тех пор, пока не настанет момент потерять природу – после этого терять уже будет нечего. Хотя никто не хочет умирать, мало кто умеет беречь жизнь, и вот литературе, которой свойственно искать смысл жизни, нынче уже есть смысл уберегать самое жизнь. То есть природу. И делать это, соотнося человека не только с человеком, но и с природой. Делать чем шире, тем лучше, потому что тем скорее будет формироваться то наше мироощущение, которое может противостоять разрушению природы».

Такое мироощущение отвечало самой сущности казаковского таланта. Трагическое «прощание с природой» было вполне в духе того «ностальгического сознания», о котором, как помним, заявлял применительно к Казакову С. Федякин: «Более всего, – писал он, – Казакова притягивает действительная жизнь, каждая минута, секунда, каждое мгновение этой жизни. Ностальгическое сознание заставляет вглядываться в каждую деталь окружающего мира, как будто ты видишь эту частицу бытия в последний раз, „с улыбкой прощальной“, и тебе надо насмотреться, надышаться, чтобы наполнить свою память, поскольку никак иначе, чем через память, этого мгновения не переживешь второй раз». В этом чувстве С. Федякин справедливо усматривал истоки одной из доминирующих в прозе Казакова тем – «темы прощания, которое само по себе есть граница между счастливым прошлым и пугающим неопределенностью будущим».

Боль прощания, пронизывающая казаковскую прозу, была свойством самой натуры писателя, его личности и чувствовалась во всем, но в непосредственном восприятии природы особенно. Казаков по складу характера – романтик, а романтик, как заметил однажды Пришвин, «всегда стоит у порога трагедии»: «Это детство, продленное в юность и юность, сохраненная в мужестве. Это вера в достижение невозможного…» Казакова такая вера никогда не покидала – при том, что ему никогда не изменяло чувство реальности. Казаков был мечтателем, но не был прожектером.

На эту сторону казаковского дарования – в 1984 году – обращал внимание И. Штокман. «Было в творчестве этого писателя, – отмечал он, – притягательное, не часто встречающееся (а для самого Казакова, думаю, достаточно трудное) соединение лирико-романтического начала с трезвым, точным, а порой и жестким реализмом. Две эти стихии были тут неразрывны, оттеняли друг друга, создавая чисто казаковский контрапункт, который и щемил, и тревожил, и бередил душу… От его рассказов всегда словно исходил внутренний свет души молодой, остро чувствующей, даже восторженной, да, да, восторженной, но всегда мудро и зрело знающей законы жизни, ее реальный ход и течение. Пропущенное „сквозь призму сердца“ (Жуковский) всегда было у Казакова в строгой, точной раме реальности и подчинялось ей».

Причины такого восприятия бывают различны. Казакову в этом плане сослужили свою службу и Пришвин, и, может быть, Паустовский. Вероятно, имело здесь место и тяготение Казакова к «романтическому натурализму» – в том его выражении, какое в России известно, в частности, по Аксакову, а на Западе, например, по Генри Торо.

Что касается Аксакова, он, по остроумному выражению современника, писал так, будто не прочитал до этого ни одной книги. Казаков упомянул об этом еще в 1959 году, в статейке «Вдохновенный певец природы» (напечатанной в журнале «Крестьянка»), где обращал внимание на то, что Аксаков не мог ничего «сочинять», он «писал только правду, только то, чему сам был очевидцем», его проза насквозь автобиографична, а его «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» являют собой «яркий пример того, как биография одного человека перерастает в биографию целого края, в биографию общества». Казакова восхищало то, что Аксаков писал «непритязательно, спокойно, великолепным народным языком», что о каждой своей книге он думал как о последней, вкладывая в нее всю душу, а потом, закончив книгу, «с изумлением убеждался, что не рассказал и десятой доли того, что знал, что воспоминаний хватит еще на целую книгу», – и все начиналось сначала. Целомудрие, первозданную чистоту аксаковского слова Казаков впитывал органически, как говорится, всем своим нутром.

А вот был ли он знаком с популярной среди молодых прозаиком в 1960-е годы книгой Г. Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», не знаю, но определенные точки соприкосновения с позицией ее автора у Казакова просматриваются. Торо, допустим, писал: «…я хотел оказаться на черте, где встречаются две вечности: прошедшее и будущее, – а это ведь и есть настоящее, – и этой черты придерживаться». Или еще: «Я ощущал и поныне ощущаю, как и большинство людей, стремление к высшей или, как ее называют, духовной жизни и одновременно тягу к первобытному, и я чту оба эти стремления. Я люблю дикое начало не менее, чем нравственное…» Такого рода высказывания, – а главное, та «философия природы», которую исповедовал Г. Торо, могли Казакову импонировать.

Н. Е. Покровский в книге «Генри Торо» (1983), анализируя нравственно-эстетический подход Торо к природе, выделяет среди прочих его идею, согласно которой человек не должен ни подчинять, ни изменять природу, а лишь осторожно внедряться в ее систему, становясь безмолвным, вдумчивым наблюдателем ее гармонического строя; и еще – идею о том, что природой нельзя пресытиться, ее необузданная дикая мощь показывает человеку, что есть силы, превосходящие его собственные, – такое понимание природы указывает человеку источник оптимистической веры в грядущее, поскольку, «созерцая бьющую через край жизненную силу, человек испытывает облагораживающее дух влияние скрытого идеального начала и приближается к абсолюту».

«По мысли Торо, – писал Н. Е. Покровский, – в природе осуществляется полная гармония, даже если на первый взгляд это не соответствует нашим представлениям о добре и зле, о красоте и безобразии. Человеческое сознание освоило лишь часть гармонического строя природы, наделив непознанную часть отрицательным значением. По инерции и в силу ложного представления эта непознанная природа отождествляется со злом в человеке и обществе. Однако все в природе закономерно, истинно, красиво и нравственно. Преступлений против духа она не совершает. Даже смерть не нарушает ее единства и красоты. Мир природы непорочен – вот главный вывод Торо».

Нужно ли говорить, как созвучны эти идеи с теми, что питали казаковскую прозу?

Однако при всем том драматизме, какой постоянно ощущается в подтексте отношений казаковского лирического героя с природой, при всей печали, сквозящей в казаковских пейзажах, случаются, как мы знаем, в жизни этого героя и такие моменты, когда он бывает негаданно счастлив, обласкан природой, когда природа как бы благословляет его, одаривая внутренним покоем и тихой радостью.

В апреле 1963 года Казаков писал В. Лихоносову: «Я думаю, что радость такая же сторона жизни, как и несчастье, ее, может быть, меньше, но она есть и можно очень честно писать об этом. Она, т. е. радость, очень сейчас подмочена во мнении думающего читателя, и как-то даже мы стесняемся иной раз писать оптимистические вещи, но оптимизм иной раз у нас спекулятивен, фанфаронен, а я говорю о другом оптимизме, вытекающем из естественной необходимости счастья и бодрости во всем живом…»

Этим другим оптимизмом пропитан рассказ «Двое в декабре» (1962), герой которого имеет ту же знакомую нам родословную, что и Алеша из «Голубого и зеленого». Их внутренняя близость определяется без труда. Это вариант того же характера – только на более зрелой стадии душевного постижения жизни и самого себя. Вопросы, с какими инфантильному Алеше из «Голубого и зеленого» еще надлежало справиться, герой рассказа «Двое в декабре» уже преодолел, и там, где Алеша страдал в неведении относительно своего будущего, этот герой (имени его автор опять не называет) уже не испытывает никаких обременительных сомнений.

«Он думал, как странно устроен человек, – пишет Казаков. – Что вот он юрист и ему уже тридцать лет, а ничего особенного он не совершил, ничего не изобрел, не стал ни поэтом, ни чемпионом, как мечтал в юности. И как много причин у него теперь, чтобы грустить, потому что жизнь не получилась, а он не грустит, его обыкновенная работа и то, что у него нет никакой славы, вовсе не печалит, не ужасает его. Наоборот, он теперь доволен и покоен и живет нормально, как если бы добился всего, о чем ему мечталось».

Герой рассказа «Двое в декабре» не достиг высот, на какие посягал в юности, но его удовлетворение «обыкновенной работой», отказ от мнимой славы и умозрительных мечтаний свидетельствуют о том, что жизнь, выпавшая ему на долю, – жизнь такая, как она есть, – для него естественна и нормальна. К тому же и любовь его вызрела до той стадии, когда романтический ее период, кажется, минул.

Герой рассказа, как никогда прежде, чувствует полноту жизни. «Не радостен он был, нет, – говорится в рассказе, – а просто покоен, и ему было приятно и покойно думать, что на работе все хорошо и его любят, что дома тоже хорошо, и что зима хороша: декабрь, а по виду настоящий март с солнцем и блеском снега, – и, что главное, с ней у него хорошо. Кончилась тяжелая пора ссор, ревности, подозрений, недоверия, внезапных телефонных звонков и молчания по телефону, когда слышишь только дыхание, и от этого больно делается сердцу. Слава богу, это все прошло, и теперь другое – покойное, доверчивое и нежное чувство, вот что теперь!»

Состояние душевного покоя приходит к казаковскому герою будто долгожданный вздох облегчения, достается ему как награда. Оно знаменует собой определенный итог в его нравственном становлении и вместе с тем является предпосылкой для нового взлета, для нового движения к чему-то неизведанно-прекрасному. Душевный покой, чувство умиротворения таят в себе предвкушение еще большего счастья, помешать которому могут разве что силы посторонние, фатальные, от человека не зависящие, однако и в то, что они присутствуют в мире, казаковский герой в данный момент отказывается верить, настолько они для него нелепы и противоестественны.

Нарушить его счастье могли бы война или смерть, но такой трагический жребий писатель на этот раз как бы исключает для своего героя. «Последнее время он часто думал о войне, – пишет Казаков, – и ненавидел ее. Но теперь, глядя на сияющий снег, на леса, на поля, слушая гул и звон рельсов, он с уверенностью подумал, что никакой войны не будет, так же как не будет и смерти вообще. Потому что, подумал он, есть минуты в жизни, когда человек не может думать о страшном и не верит в существование зла».

Герой рассказа «Двое в декабре» вроде бы снова попадает во власть иллюзий, – не тех, юношеских, а все же иллюзий, – и готов подобно страусу спрятать голову под крыло, забыть о мировом зле. И все же это не так: ни о чем он не забывает. Мысль о войне и смерти, брошенная, что ли, вскользь, в рассказе достаточно слышна, – но молчаливым вызовом ей становится картина лыжной прогулки, когда герои рассказа будто растворяются в окружающей их природе, будто сливаются с нею, и это ощущение слиянности с мирозданием волшебно возвышает их над всеми житейскими невзгодами и страхами.

В необозримое пространство заснеженных подмосковных лесов и полей отправляет Казаков своих героев, наделяя их неутолимой потребностью во все всматриваться и все вокруг впитывать в себя. Как завороженные движутся они по лесу, пронизанному дымными косыми лучами солнца, иногда лишь тихо говоря друг другу: «Послушай!» или «Посмотри!», поднимаются не спеша с увала на увал и словно сверху видят деревни с белыми крышами, окрестные холмы, закутанные прозрачной синью, удивляются, что ствол у осины «цвета кошачьих глаз», желто-зеленый, что в голубых тенях по колеям дорог есть, несмотря на декабрь, что-то весеннее, замечают и деловитых снегирей, и озабоченных галок, и лисий след, пропадающий в снежном сиянии, – и это для них откровение, несказанная благодать, недаром писатель так настаивает, что на все это им «нужно было смотреть».

Рассказ «Двое в декабре» написан от третьего лица, но в нем попеременно слышатся словно два равноправных голоса: поначалу больше похожее на исповедь героя, повествование постепенно превращается в исповедь героини, с тем чтобы в финале последнее слово осталось за автором. Если герой испытывает умиротворение и покой, то героиня, как выясняется, не слишком рада поездке, она мучается «от грусти и досады» и, вопреки предупредительности и нежности своего любимого, требует от него в душе чего-то большего, какой-то иной взаимности.

«Отчего ей сегодня стало вдруг так тяжело и несчастливо? – задается вопросом автор и отвечает: – Она и сама не знала. Она чувствовала только, что пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь ей стала неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядьями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив так. Но и смертельно жалко было первого тревожного времени их любви, когда было все так неясно и неопределенно, зато незнакомо, горячо и полно ощущением новизны».

Женщина у Казакова обычно сильнее, прозорливее и требовательнее в любви, чем мужчина. И в данном случае героиня рассказа подталкивает своего возлюбленного к новому рубежу в их отношениях – для нее ясному, а для него пока еще нет, – подводит его к пониманию того, что счастье не только в свободе, что впереди у них серьезная жизнь и они оба ответственны за свое будущее.

Уловив ее тревогу, герой в какой-то момент по привычке озлобился, подумал о том, что опять не знает, чего ей нужно и как сделать, «чтобы она была постоянно счастлива». Ему даже кажется, что героиня от него отдаляется, что над их счастьем опять нависает пелена недоверия и непонимания. Но в этом рассказе перед нами не Алеша из «Голубого и зеленого», беспомощный в своей любви, и не художник Агеев из «Адама и Евы», не сумевший сделать навстречу Вике еще одного маленького шага, – герой рассказа «Двое в декабре» на такой шаг способен, он в состоянии подавить в себе мужскую гордыню ради любви.

«Что ж! – говорит автор за своего героя. – Первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным – дом, жена, семья и тому подобное, – время это миновало, уже тридцать, и что в чувстве, когда знаешь, что вот она рядом с тобой, и она хороша, и все такое, а ты можешь ее всегда оставить, чтобы так же быть с другой, потому что ты свободен, – в этом чувстве, собственно, нет никакой отрады».

Так думает герой рассказа, и вместе с ним думает о том же – о доме, о жене, о семейном счастье – и сам писатель.

Так обнаруживает себя в казаковском «романе» и по-своему одерживает верх, – пользуясь словами Толстого, – «мысль семейная», мысль о доме.