I

Учителя говорят:

— Вызвать интерес к Горькому в школе трудно…

— Горький от нас уходит…

— Ребята скучают, когда разбираем «Мать»…

Журнал «Урал», из которого мы позаимствовали этот диалог, в мартовском номере за 1968 год опубликовал своеобразный «репортаж из редакции», где шла откровенная речь о том, как пользуемся мы наследством Горького и какие проблемы встают на этом пути. В беседе приняли участие артисты, литературоведы, философы, учителя города Свердловска (Екатеринбурга).

«С этой повестью, — признается одна учительница, имея в виду „Мать“, — я терзаюсь из года в год. За двадцать пять лет работы лишь три-четыре раза я была довольна, как прошли уроки». А вот свидетельство режиссера, преподающего в местном театральном училище: «Что греха таить, среди молодежи, особенно творческой, нередки споры: современен ли Горький?» «И подчас юные скептики, — отмечает он, — зная Горького только по школьной программе, готовы отказать ему в прописке среди наших современников».

Судя по репортажу, на это готовы были не только «юные скептики», но и некоторые педагоги, когда в своих выступлениях утверждали, что повесть «Мать» — это «уже история», что она сыграла свою пропагандистскую роль и теперь уже «не звучит», что она «ниже по своим художественным достоинствам, чем поздний Горький» и т. д. и т. п. Им вполне резонно возражали, что наши поиски будут плодотворны не тогда, когда мы начнем отказываться от того или иного произведения («любую книгу можно засушить… казенным подходом к её анализу»), а тогда, когда попытаемся найти в нем «новое содержание, не открытое, не увиденное до сих пор». И современное горьковедение, говорилось, нам тут может помочь.

Кстати, характеристика уровня эстетического анализа горьковских произведений была критична и самокритична:

«…Мы как-то „заславословили“ Горького. Так много стало банальных, необоснованных, никого не убеждающих статей!»

И еще:

«Многие годы литературоведение, критика и педагогическая практика частенько подавали Горького, закованного в броню усеченных цитат».

Один из педагогов (А. Голубых) сказал так: «От нас подчас уходит богатый, большой мир Горького, так как мы „вылавливаем“ каждый раз только главную мысль произведения и подаем её голой, оторванной от ткани художественных образов».

В признаниях свердловских учителей заключена значительная доля горькой правды нынешних педагогических будней, и характерна она, надо думать, не только для них. Если педагог не сможет привить любви к Горькому, возбудить к нему интерес, то его воспитанник войдет в жизнь духовно обделенным, и могут пройти годы, прежде чем он откроет для себя (если откроет) художественный мир родоначальника социалистического реализма.

Следует, впрочем, оговориться, что «страдает» от школьного преподавания не только Горький. Вот свидетельство одного из педагогов:

«Сергей из 9 «г», математического:

— Инна Яковлевна, а скоро мы «Войну и мир» кончим?

— Скоро. А что?

— Надоело. (Был бальзам для души — «Война и мир». А «прошли» в школе — опостылело».

Методистов, учителей, вузовских преподавателей тревожит состояние изучения творчества М. Горького в школе. По собственному почину они пытаются доискаться до первопричин, ведут опросы учащихся. Опросы эти никем не координировались, но приобрели довольно широкий

размах. Они проводились в Москве, Ленинграде, Иванове, Горьком, Ставрополе и других городах и нашли известное отражение в печати.

В центре внимания оказалась пьеса «На дне». Перед молодыми людьми ставились самые разнообразные вопросы, связанные с этим феноменом отечественной драматургии, в том числе и традиционный вопрос о Луке.

Ребята, как правило, активно включаются в дискуссию и проявляют к пьесе М. Горького и её героям живой и неподдельный интерес, что уже само по себе многое значит. К судьбе горьковских бродяг остаются неравнодушными даже самые пассивные и неподготовленные, с точки зрения педагогов, ученики. Так, И. Я. Кленицкая в брошюре «Радости и горести моей профессии» рассказывает, как её «слабый и молчаливый 10 «б» вдруг «прорвало» на пьесе «На дне»:

«Все началось с Луки… Я спросила ребят, что они о нем думают. И пошло!

— Я считаю, он утешает их, как может, вот и все. Не его вина, если при таком строе он с ними ничего больше не может сделать.

— Что же, наговорить про райскую загробную жизнь — это, по-твоему, дело?

— Так ведь он это кому говорит? Умирающей! Что же, он её на баррикады должен звать?»

Приведенный диалог между, учителем и учеником весьма характерен для нравственного и психологического климата нынешней школы при обсуждении пьесы «На дне». Ученики порой не видят и не хотят видеть в. Луке злого человека. Это подтверждают и выпускники ивановских средних школ. Им было предложено подумать над вопросом: совпадает ли точка зрения Горького-драматурга с точкой зрения Горького-критика? (Горький, как известно, в своих статьях и устных высказываниях относился к Луке резко отрицательно, называл его жуликом.) Вывод учеников был единодушным: Лука — не жулик, не лицемер, он не безразличен к людям, а глубоко сочувствует и искренне хочет помочь им. К такому же выводу пришли и учащиеся 11-го класса одной из московских вечерних школ.

В книге Л. С. Айзермана «Уроки литературы» (М.,1974) приводятся результаты одной городской контрольной работы, в которой приняли участие 826 человек. Перед учащимися была поставлена задача выразить свое отношение к трактовке образа Луки артистами К. Скоробогатовым и Н. Левкоевым. Скоробогатов считал Луку единственным в пьесе деятельным героем, кто «занят не собой, а другими», а Левкоев назвал его «человеколюбцем» и подчеркнул, что у него «органическая потребность делать добро». Подсчеты показали, что 14,6 процента учеников полностью отвергли театральную трактовку, 6 процентов разделили с артистами взгляд на Луку, а 79,4 процента нашли её односторонней.

В «Комсомольскую правду» пришло письмо от учащегося 10-го класса Александра Инородцева. Вот оно.

«Недавно в нашем классе мы долго спорили по одному вопросу, но так ни к чему и не пришли.

А началось все с сочинения по пьесе Горького «На дне». Один парень писал про образ Луки. И там он выступил против слов Горького «кладбищенское чувство — жалость». Он написал, что жизнь — штука сложная и не всегда все можно оценить однозначно, что в жизни бывают случаи, когда жалость необходима, когда жалостью можно просто спасти кого-нибудь. И, правда, бывает так тяжело, что хочется, чтобы тебя кто-нибудь пожалел, какой-нибудь современный Лука. И вообще, по-моему, жалеть человека куда человечней, чем не жалеть. «Жалость — основа гуманности», — написал этот парень.

Но ему за содержание, «за взгляды» учительница поставила тройку (двойку она не могла поставить, потому что он, как она сказала, все-таки мыслил). Учительница, разбирая сочинения, сказала, что жалость — это не уважение к человеку, что, мол, людям надо помогать, а не жалеть их, жалостью можно только унизить человека: жалость воспитывает хлюпиков, а нам хлюпики не нужны, а нужны принципиальные борцы.

Многие согласились с ней, но Игоряху — это он написал сочинение… — меня и еще двух-трех человек её слова не убедили. Мы пытались что-то возражать, но видели снисходительные улыбки».

Письмо Александра Инородцева во многих отношениях весьма любопытно. Оно достаточно точно характеризует постановку проблемы жалости в практике школьного преподавания, которая в конце концов сводится к дилемме: жалость — это«основа гуманности» или «неуважение к человеку»? На. протяжении десятков лет многие педагоги без устали повторяют слова Сатина о том, что не жалеть, а уважать человека надо, повторяют без каких бы то ни было философских и исторических комментариев. Они преподносят эти слова как истину, приписывают их самому Горькому и не догадываются при этом, что само противопоставление уважения жалости недиалектично, некорректно и, вообще говоря, неверно. Учительница, не понимая сути вопроса, рассуждая догматически, сбивает с толку ребят. Извиняет её разве только то, что её заблуждения — не есть заблуждения её личные. Она не одна думает так.

«Комсомольская правда», желая внести ясность в затронутую в письме проблему, публикует статью кандидата философских наук А. Гусейнова «Очень серьезно о жалости», в которой и ставится вопрос с головы на ноги, делается то, что обязана была разъяснить ученикам сама учительница.

Мы вернемся к проблеме жалости, когда будем речь вести о Луке, сейчас же отметим, что нынешние молодые люди уже не верят на слово ни педагогам, ни артистам, ни литературоведам, ни даже самому Горькому-критику. Они хотят дойти до сути своим собственным умом. В них, может быть, как никогда раньше, проснулся тот самый «инстинкт познания», о котором мечтал Горький, желание проверить и перепроверить сказанное старшими. Им уже не свойственно то преклонение перед авторитетами, какое характерно было для их сверстников тридцатых-сороковых годов. Они гораздо настойчивее, чем делали это в том же возрасте их отцы, требуют доказательств и симпатии отдают тому педагогу, который их предъявляет.

Интерес педагогов к суждениям своих воспитанников, хотя бы о том же Луке, можно только приветствовать. Он совпал с рождением в нашем литературоведении нового направления — так называемого функционального изучения литературы. Анкетирование, опросы и прочие приемы этого метода помогут выявить разные уровни эстетического сознания тех или иных социальных и возрастных групп населения, в том числе и школьников. Располагать такими данными полезно, даже необходимо, так как они характеризуют обыденное, неискушенное эстетическое сознание. Сложившееся под влиянием окружающей среды, семьи, школы, массовых средств эстетического воспитания, собственного жизненного опыта, оно служит педагогу, литературоведу, критику как бы отправным пунктом в деле дальнейшего развития художественного вкуса людей.

Уровень эстетического сознания современных молодых людей довольно высок, хотя и не лишен известных противоречий. Они без особого труда и, как правило, безошибочно определяют социально-классовую сущность того или иного литературного персонажа, но порой испытывают трудности в оценке нравственных качеств героя. Некоторые из них могут вполне искренне предпочесть Молчалина Чацкому («Горе от ума»), Варвару — Катерине («Гроза») и не увидеть в этом каких-либо отступлений от норм нашего общежития. Может статься, что кое-кто в наше время с сочувствием отнесется к старику Бессеменову из горьковских «Мещан» и не во всем примет Нила. Но это будет означать лишь, что современное обыденное сознание сложно, противоречиво, что те люди, которым положено формировать вкусы других, должны не подлаживаться к нему, а поднимать его на какую-то новую высоту. А для того чтобы справиться с этим, нам нужно иметь научно обоснованную тактику и стратегию нравственно-эстетического воспитания, которая бы координировала усилия педагогов и критиков, школы и театра в определенном направлении.

К сожалению, на деле случается, и нередко, что мы приноравливаемся к ученикам, выделяя в той же пьесе «На дне» то «философский», то «трудовой» аспект в зависимости от преобладающего интереса такого-то класса, и прибегаем к другим приемам, лишь бы увлечь школьников. Иногда даже спешим пересмотреть свои собственные взгляды. Так, у одного не слишком отягченного, по словам методиста, премудростью литературоведческого познания школьника со Ставропольщины не сложилось особого впечатления от картин жизни людей «дна», нарисованных Горьким. «И я думаю, что потому, — объясняет ученик, — что изменились условия жизни. Мне кажется — говорит он, — что если бы это я испытал на своих плечах, то я бы с большей силой посочувствовал героям этой пьесы».

Сказанных слов оказалось достаточно, чтобы заключить, что «определенные стороны художественной структуры пьесы Горького — непосредственное изображение „дна“ жизни — перестают оказывать эмоциональное воздействие на читателя, сохраняют свое воздействие лишь как факт истории (!) и поэтому в известной мере нейтрализуются».

Такая постановка вопроса означает, по существу, отказ произведению М. Горького в современности. Л. П. Егорова явно поторопилась с обобщениями. Многочисленные опросы учащихся не подтверждают этого. Анализ ученических анкет в городе Иванове показал, что подавляющее число школьников читало пьесу «с большим волнением», она вызвала у них «чувство сострадания» к обитателям ночлежки. Картина «дна», нарисованная Горьким, произвела сильное впечатление на многих. «Дно реки, озера, какого-то сосуда — это ясно и понятно. Но „дно“ жизни! Это что-то страшное и вызывает дрожь, когда читаешь пьесу», — пишет Вера А. «Как-то страшно становится оттого, что люди жили в таких условиях и никто не мог им помочь», — заявляет Нина Л., а Ирина К. жалуется: «Какое-то мрачное ощущение мешало читать пьесу, как будто на меня давит низкий и грязный потолок ночлежки».

Реакция ивановских школьниц на картины «дна» естественна и вполне объяснима. «Может ли вообще у человека нового не быть никакого интереса-к людям прошлого? — спрашивал сам Алексей Максимович у своих у слушателей Каприйской школы и отвечал: — Разумеется, нет. Это невозможно психофизиологически, ибо новый человек рождается не в безвоздушном пространстве, а в известной социальной среде, в более или менее тесном кругу идей, традиций, предрассудков и т. д. Он может отрицать их теоретически, но он насыщен ими, они в нем есть».

Конечно, ночлежки, бродяги, босячество — это далекое прошлое для нашего общества. Но стали «историей» трагедии Гамлета и Анны Карениной, однако их судьбы не безразличны для нас. Почему же мы должны быть равнодушны к обитателям «дна»? Они тоже по-человечески достойны сострадания и жалости. Скорее можно понять Веру А. и её подружек из Иванова, нежели их сверстника со Ставрополыщины. Его равнодушие к обитателям ночлежки есть результат не столько современного взгляда на пьесу, сколько, может быть, собственной эмоциональной глухоты, эстетической и нравственной недоразвитости.

Другое дело, что у ивановских девчат впечатление от произведения несколько односторонне. Они испытывают перед безысходностью жизни на «дне» преимущественно страх и ужас, а их педагог, по его собственному признанию, на уроках литературы пытается поддержать «именно такое восприятие пьесы».

Что же ищут и что находят или должны найти, на взгляд методиста из Иванова, ученики в горьковской пьесе «На дне»?

а) «Жестокость и равнодушие ночлежников» (их отношение к Анне); б) «издевательство над всяким (?!) проявлением человечности» (отношение Барона и других к Насте); в) «искаженные (?) представления о чести и совести»; г) «утверждение жульничества и обмана как основного закона жизни» (эпизод игры в карты в начале второго действия); д) «нетрудовая психология ночлежников». Конечный вывод, сформулированный методистом, жесток и категоричен: будучи жертвами эксплуататорского буржуазного общества, босяки, включая и Сатина, «сами являются носителями его пороков и потому не могут по своей природе быть борцами за переустройство мира».

Этот вывод, похожий на приговор, не оставляет места жалости и состраданию к босякам. Стоит ли жалеть этот человеческий «мусор»? Ведь не жалеем же мы ни Василису, ни Костылева!

Следует оговориться, что Ф. И. Беленькая, статью которой «Школьники читают пьесу М. Горького «На дне» (сборник «О преподавании литературы», Иваново, 1975) мы только что цитировали, выражает в данном случае весьма распространенный взгляд на пьесу Горького. Г. М. Гиголов, например, в своей монографии «Драматургия М. Горького 1902—1906 гг. в современной ей критике и публицистике» (Тбилиси, 1975) костылёвский подвал характеризует эпитетами «кошмарный», «мрачный», называет его обиталищем беспросветной нужды и даже кладбищем надежд. E. С. Роговер в брошюре «Разнообразие методических приемов в работе над драматическими произведениями» (Л., 1961) дает крайне непривлекательную этическую характеристику обитателям ночлежки, которые «живут по законам буржуазного мира, где человек человеку волк». Разобщенность, обособленность, эгоизм, равнодушие, ложь и страдание — вот чем характеризуется жизнь «дна», говорит Роговер и заключает: «Это не люди, это — животные». Один из авторов пошел еще дальше и назвал ночлежников мертвецами. «Мертвенность, — писал он, — сквозная тема, она развивается на всем протяжении пьесы» (Ученые записки МОПИ им. Н. К. Крупской, т. СХП, 1963, с. 118).

Складывается любопытная, можно сказать, парадоксальная ситуация. Юные читатели при самостоятельном знакомстве с пьесой в подавляющем большинстве относятся к обитателям «дна» с состраданием и симпатией, сочувствуют им. Их подкупают всеобщая неприязнь к Костылёву, настойчивые поиски правды, мечта о лучшей жизни, доброта Луки, трудолюбие Клеща, ум Сатина и т. д. Однако при разборе произведения на уроках литературы им предлагают от всего этого отказаться. Лука, оказывается, вовсе не добрый, а равнодушный, себялюбивый и лживый старик. Клещ — «раб по положению и по убеждению». Актёр — безвольный алкоголик, потерявший не только место в жизни, но даже свое имя. Сатин «тоже заражен пороками буржуазного общества», и вообще все они аморальные типы, «концентрирующие в себе атрибуты индивидуализма: эгоизм, презрение к труду, вражду к себе подобным, беспринципность и т. д.».

Так живое, непосредственное восприятие пьесы вдруг от начала до конца оказывается ложным. Педагог старательно глушит его, без жалости обрывает едва наметившиеся сердечные связи читателей и обитателей «дна» и с большим или меньшим успехом превращает своих учеников из возможных союзников униженных и оскорбленных в судей над ними, разоблачителей действительных и мнимых пороков ночлежников.

Став судьёю, молодой человек вольно или невольно отъединяет от себя героев, теряет нравственные связи с ними. Происходит своего рода отчуждение, от которого остается один шаг до равнодушия к судьбе героев, к самой пьесе и, в конце концов, к самому автору. Пьеса живет в сознании школьника в лучшем случае как сокровищница великолепных изречений, но она почти не затрагивает его нравственный мир. К слову, по мнению Б. Костелянца, в школе — средней и высшей — пьесу стали изучать как сборник блестящих афоризмов, сочетающий в себе обличение «пассивного утешительства» с «гимном человеку» (Нева, 1968, №3).

Но не маловато ли этого? Не обедняем ли мы классическое произведение таким подходом? Откуда он взялся? Неужели и в самом деле современного читателя или зрителя пьесы «На дне» восхищает лишь «мастерство речевых характеристик героев пьесы, их колоритность», как в этом нас стараются убедить некоторые авторы, уже упоминавшиеся в этой главе? На каком основании наши педагоги столь решительно и безапелляционно отвергают первичные впечатления своих учеников от чтения пьесы? Ради каких принципов и высших целей? И в каком соответствии, наконец, находится эта практика с действительным содержанием этого шедевра драматургии XX столетия?

Восприятие любого художественного произведения, согласно учению В. Г. Белинского, проводит два этапа, две стадии: стадию «восторга» и стадию «художественного наслаждения». Под «восторгом» великий критик понимал «непосредственное» эмоциональное восприятие произведения, а под «художественным наслаждением» — его анализ. Поэтические творения, писал он, «надо сначала перечувствовать, чтобы потом понять мыслью». Увлечение поэтом он считал первым и необходимым моментом в процессе его изучения и неоднократно подчеркивал, что до «художественного наслаждения», то есть до понимания произведения, его истинного постижения «можно дойти только через переход от восторженного увлечения к хладнокровному и спокойному созерцанию». При этом он указывал, что первая стадия доступна всем, вторая требует «читательского таланта» и придет только к тому, «кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее ум и сердце».

Очевидно, что освоение пьесы «На дне» нашей школой на современном этапе не во всем соответствует теории восприятия художественного произведения, разработанной В. Г. Белинским. Указанные им две стадии находятся в явном противоречии. При изучении характеров и реальных коллизий горьковской пьесы наши педагоги вольно или невольно стараются перечеркнуть первичное эмоциональное восприятие произведения и начинают, как правило, с того, что навязывают своим ученикам заранее подготовленный и выношенный взгляд на ночлежников как на «никудышников». Таким образом, между словом учителя о горьковских героях и живым восприятием их самими учащимися возникает некий разлад, некая дисгармония, которая разрешается обычно самым неестественным, насильственным способом, а именно: путем приглушения, а то и полного вытравления эмоциональной основы этого восприятия.

 

II

«Состояние горьковского репертуара в наших театрах внушает серьезную тревогу. Казалось бы, такие спектакли, как „Егор Булычов“ у вахтанговцев, „Враги“ в МХАТ и многие другие постановки, давно опровергли легенду о несценичности пьес Горького. Между тем в последнее время начали раздаваться голоса, что зритель, мол, Горького не смотрит, что интерес к его драматургии пропал. Количество новых постановок сократилось, пьесы быстро сходят с репертуара».

Так начиналось письмо С. Бирман, Б. Бабочкина, П. Васильева и других театральных деятелей в редакцию «Советской культуры», опубликованное газетой 3 января 1957 года.

Горького, отмечалось в письме, «нередко включают в репертуар „по разверстке“, потому, что „так нужно“, без доверия к нему как художнику, без увлеченности. И вот появилась целая серия спектаклей, лишенных творческих поисков, повторяющих с теми или иными вариациями классические театральные образцы, созданные четверть века, а то и полвека назад. Отсутствие психологической глубины образов, плоское, одноплановое решение характеров, ослабление напряженности конфликтов делают многие спектакли серыми и будничными».

За долгие годы сотрудничества Горького с театром случалось всякое. Но никогда еще, пожалуй, вопрос о сценической судьбе горьковских пьес не ставился так остро и резко. Для этого были более чем веские основания. Достаточно сказать, что за военные и какие-нибудь семь-восемь первых послевоенных лет количество премьер, поставленных по произведениям Горького российскими театрами, сократилось в пять-шесть раз.

Театральная критика шестидесятых годов также сетует на наличие большого количества сценических штампов при постановке горьковских пьес. Обязательной принадлежностью «купеческого» или «мещанского» спектакля, отмечает она, стали массивный иконостас, самовар, тяжеловесная мебель в тщательно выгороженных интерьерах, подделка под волжский говор в речи героев, характерности, общий замедленный ритм и т. п. Сама интерпретация пьес часто оказывается столь же трафаретно-тяжеловесной, неживой. «В разных городах и разных театрах, — читаем в одной из статей, — начали появляться спектакли, не претендующие ни на какую самостоятельность мысли, так сказать, воспроизводящие „классические образцы“, оставаясь при этом бледными, упрощенными копиями оригиналов». В качестве примеров приводились постановки «Егора Булычова» в Омске, Казани, Орле… Спектакль «На дне» в Тульском театре оказался «вялым слепком с мхатовской постановки».

В самом МХАТе пьеса «На дне», сыгранная 8 октября 1966 года в 1530-й раз, оказалась хотя и не вялым, но все же слепком с прославленной постановки 1902 года. Костылёва, Василису, Наташу, Пепла, Клеща, Актёра, Татарина, Алёшку — в первый раз сыграли В. Шиловский, Л. Скудатина, Л. Земляникина, В. Пешкин, С. Десницкий, Н. Пеньков, В. Петров. Луку по-прежнему играл Грибов. Об их игре Г. Борисова отозвалась так:

«Прекрасный спектакль создала молодежь — очень горячий, искренний, насыщенный, талантливый. Освежились краски спектакля, и он зазвучал, заискрился заново…».

Другой рецензент — Ю. Смелков — был сдержаннее на похвалу и ближе к действительному положению дел. Он не отрицал профессионального мастерства молодых актеров, отмечал, что они освоили характерность, найденную их предшественниками, прибавили кое-какие свои детали, были органичными и темпераментными. «Но, странное дело, — недоумевал он, — эмоции, которые щедро тратились на сцене, не перелетали через рампу. Новой жизнью спектакль не зажил, нового смысла в нем не оказалось…» По его словам, молодые актеры боролись не за свой собственный молодежный спектакль, не за современное истолкование классической пьесы, а «за право скопировать найденное шестьдесят лет назад». Молодежному спектаклю МХАТа недоставало. едва ли не самого главного — творческого, самостоятельного прочтения пьесы.

В критической литературе тех лет отмечался еще один довольно распространенный недостаток в постановке пьес Горького — это исключительная ориентированность на прошлое. Так, В. Сечин критиковал Свердловский драматический театр за то, что в спектакле «Мещане» мещанство трактовалось «прежде всего, и почти исключительно — как социальное явление исторического прошлого». Автор статьи убежден, что сегодня мещанин интересен «не только как представитель некоего слоя в классовом обществе, но и как моральная категория, носитель определенной человеческой нравственности и жизненной философии. Не все нити мещанства оборваны революцией, кое-какие — весьма существенные — протянулись из дома Бессемёновых и в наши малогабаритные и крупногабаритные квартиры». В том же грехе он винит и Горьковский (Нижегородский) драматический театр за постановку «Фальшивой монеты». Е. Балатова, касаясь этого вопроса, в статье «В мире Горького» подчеркивала: «Во многих постановках обличительная сила драматургии Горького упорно направлялась в прошлый век. В ненавистных ему „мещанах“, „дачниках“, „варварах“ усматривалось лишь изображение мерзостей минувшего — не больше. Горьковский спектакль все чаще превращался в иллюстрацию к учебнику истории».

Об ориентации на прошлое при постановке горьковских пьес говорилось и раньше. Д. Золотницкий, к примеру, в статье «Современно для современников» отмечал, что режиссеры и критики «с редким для них единодушием расценивали горьковские пьесы как произведения ò прошлом, об очень далеком и безвозвратно ушедшем «проклятом прошлом». Была даже выпущена книга о Горьком-драматурге, куда вверстали две сотни фотоснимков с подписями: «Консерватор начала XX века», «Либерал начала XX века…». (Речь идет, очевидно, о книге М. Григорьева «Горький — драматург и критик». М., 1946.)

Ориентированностью на прошлое, как мы видели, было характерно и преподавание в школе.

Таким образом, к началу шестидесятых годов театральная общественность отчетливо осознала необходимость в новом прочтении Горького. Сценическая история горьковских произведений в нашем театре за последнюю четверть века — это история поисков, ошибок, заблуждений, радостей и огорчений на пути к современности.

Особенно поучительна сценическая история пьесы «На дне». На то имеются особые причины.

По летописи, составленной С. С. Даниловым, можно заключить, что до революции почти каждый театральный сезон приносил две-три премьеры пьесы «На дне» в провинциальных театрах России.

Устойчивый интерес к пьесе сохранился и в годы гражданской войны и в первое десятилетие после Октября. Так, в 1917 году были постановки в рижском театре «Комедия» и в петроградском Театре союза драматических театров. 8 ноября 1918 года пьеса шла на сцене Александрийского театра. В 1920 году осуществлены постановки в Казани, на белорусской национальной сцене, в Киевском академическом украинском театре. Позднее отмечаются постановки в Баку, в ленинградском театре «Комедия» с участием Москвина (1927).

Что же касается московских театров, то в них, если верить данным, представленным Могилевским, Филипповым и Родионовым, пьеса «На дне» за 7 послеоктябрьских театральных сезонов выдержала 222 постановки и по числу зрителей заняла четвертое место — 188425 человек. Это достаточно высокий показатель. Для сравнения укажем, что «Принцессу Турандот», побившую рекорд по числу постановок — 407, просмотрело 172 483 зрителя. «Синяя птица» ставилась 288 раз, «Ревизор» — 218, «Двенадцатая ночь» — 151, «Горе от ума» — 106.

Кроме Художественного театра пьесу «На дне» ставил Рогожско-Симоновский («районный») театр, где она в годы гражданской войны шла чаще других пьес.

Короче говоря, в двадцатые годы пьеса «На дне» пользовалась большой популярностью и в Москве и на периферии. Однако в последующее десятилетие внимание к ней значительно ослабевает. Начиная с 1928 по 1939 год С. С. Данилов не отметил ни одной. премьеры. Сократилось количество постановок и в самом МХАТе. Знаменитый спектакль вновь оживет только в 1937 году, после 35-летнего юбилея своего пребывания на сцене. Нельзя сказать, чтобы эта пьеса сошла совсем со сцены. Её ставили, например, в Свердловском театре драмы, в Нижегородском — Горьковском драмтеатре и некоторых других. Но все же следует признать, что для «На дне» это была самая глухая пора.

В конце тридцатых годов интерес к пьесе поднимется вновь, но не надолго. Ее можно было видеть на сценах Рязани, Ульяновска, Сталинграда, Одессы, Томска, Челябинска, Барнаула и некоторых других городов. К этому же времени относится и постановка Ф. Н. Каверина в Московском драматическом театре на Б. Ордынке. Любопытно отметить, что в большинстве постановок этого времени Лука был «занижен». Он трактовался чаще всего плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик. Чтобы дискредитировать Луку, Ф. Н. Каверин, например, вводит в свой спектакль ряд сценок, не написанных Горьким: сбор денег на похороны Анны, кража этих денег Лукой. Рецензенты и критики тех лет подталкивали театры именно в этом направлении, требовали от артистов, исполняющих роль Луки, разоблачения героя, больше хитрецы, пронырливости, жуликоватости и т. д.

Дискредитировали, «снижали» Луку и чисто комедийными приемами. Так, в Крымском гостеатре Лука был показан суетящимся, нескладным старикашкой, а в Челябинском драматическом театре — комичным и забавным. В таком же водевильном плане представил Луку Томский драмтеатр. Разоблачительная тенденция по отношению к Луке, освященная авторитетом самого Горького и подхваченная критикой тех лет, стала рассматриваться едва ли не единственно правильной и оказала известное влияние на некоторых исполнителей этой роли в Художественном театре, например на М. М. Тарханова.

Спектакли с разоблаченным Лукой недолго продержались на сценах театров. После двух-трех лет в сценической истории горьковской пьесы опять возникла пауза, которая продолжалась почти пятнадцать лет (это, разумеется, не относится к Художественному театру).

В первой половине пятидесятых годов интерес к пьесе оживает вновь. Её ставят в Кировограде, Минске, Казани, Ярославле, Риге, Ташкенте и некоторых других городах. В последующие пять-шесть театральных сезонов премьер этого спектакля было едва ли не больше, чем за предшествующие два десятка лет. Л. Вивьен и В. Эренберг в 1956 году создают новую постановку пьесы «На дне» в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, которая явилась событием в художественной жизни тех лет. В 1957 году пьесу ставят Воронежский, Грузинский, Калининский театры и театр Коми АССР. Позднее новые постановки осуществляются в Пскове, Уфе, Майкопе и других городах.

В 60-е годы, в преддверии столетнего юбилея писателя, количество постановок горьковских пьес в театрах страны значительно возросло. Повысился интерес и к пьесе «На дне». В связи с этим с новой остротой встал вопрос и о том, как играть эту знаменитую пьесу, в особенности роль Луки. Следует учесть, что к этому времени постановка Станиславского и Немировича-Данченко в Московском Художественном театре для некоторых театральных деятелей уже перестала казаться неоспоримым образцом. Они стали задумываться над тем, чтобы найти новый, более современный подход к пьесе.

На юбилейной театральной конференции, проходившей на родине писателя, в г. Горьком, известный театральный критик Н. А. Абалкин заявил, что если идти навстречу Горькому, то «надо усилить в образе Луки то, что было задумано автором, — обличение вредоносности утешительства».

Н. А. Абалкин четко сформулировал ставшую традиционной разоблачительную концепцию. Однако далеко не все артисты, режиссеры и театральные критики следовали по этому пути. Не желали они копировать и классический мхатовский спектакль.

Л. П. Варпаховский, отвечая на вопрос редакции журнала «Театральная жизнь» о целесообразности повторения постановки «На дне» Художественного театра, писал, что ему казалось, что решение Станиславского и Немировича-Данченко — «единственно возможное». Однако проанализировав пьесу и посетив 1463-е представление, он понял, что «создание Горького шире и глубже спектакля художественников». По его мнению, «…пьеса Горького звучит в наши дни, как произведение философское, а спектакль Художественного театра, как произведение историческое, то есть связанное с конкретным местом и временем действия: Москва, Хитров рынок в канун революции 1905 года». Изложив свой взгляд на содержание пьесы, он добавил: «Видимо, что-то не вполне точно прозвучало в прославленном мхатовском театре».

Суждения Л. П. Варпаховского не бесспорны, но бесспорно и вполне оправдано его желание нового сценического воплощения пьесы. Оно было частично осуществлено им в его постановке пьесы «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки. В своем спектакле он попытался уйти от традиционного историко-бытового решения темы и уже самим оформлением придал пьесе несколько обобщенный характер. Вместо хрестоматийной костылёвской ночлежки со всеми её атрибутами, знакомыми всему миру по сцене Художественного театра, перед зрителем предстали ярусы нар, сколоченная из грубых досок огромная клеть со множеством ячеек. В ячейках, как в мертвых сотах, люди. Они смяты жизнью, выброшены из нее, но еще живы и надеются на что-то. Очень необычен Лука — В. Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный… От привычной мягкости Луки не осталось и следа. Он пришел в ночлежку не утешать, а возбуждать людей. Он никак не похож на «мякиш для беззубых». Неугомонный и деятельный Лука — Халатов как бы силится сдвинуть с места эту громоздкую деревянную клеть, расширить темные узкие проходы ночлежки.

Критика, в общем, благожелательно отнеслась к попытке по-новому прочесть пьесу Горького, но осталась недовольна образом Сатина. Е. Балатова писала:

«Этот спектакль мог бы стать примером истинно нового прочтения пьесы, если бы в нем не ощущалось отсутствие одного существеннейшего звена. Все течение событий подводит нас к сатинскому „гимну человеку“, но, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, режиссер „сдержал“ его настолько, что он оказывается не менее заметным моментом спектакля. Да и вообще фигура Сатина отходит на второй план. Неудача достаточно знаменательная, обращает нас к вопросу о том, что героике горьковского театра, стертой многолетними хрестоматийными штампами, тоже необходимо искать сегодняшнее, новое, свежее решение». Замечание критика вполне справедливо и своевременно.

Спектакль киевлян можно назвать экспериментальным. Но в этом отношении киевляне были не одиноки. Задолго до них интересную поисковую работу провел Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина, когда готовил вышеупомянутую постановку «На дне».

Непривычно скромно, бесшумно, без широковещательных афиш, без рекламных газетных интервью вошел в репертуар Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина в театральном сезоне 1956—57 г. спектакль «На дне» в постановке Л. Вивьена и В. Эренберга. Шел он не часто, но был замечен. Тогдашних зрителей и критиков поразил прежде всего ярко выраженный гуманистический подтекст спектакля, стремление донести до людей излюбленную горьковскую мысль о том, что «все в человеке, все для человека». Спектакль, к сожалению, не был ровным, но благодаря прекрасной игре Симонова (Сатин), Толубеева (Бубнов), Скоробогатова (Лука) на первый план выступала идея о том, что, как бы не унижался человек, истинно человеческое все равно прорвется в нем и возьмет верх, как прорвалось оно в спектакле в монологах Сатина, в пляске Бубнова, в веселом озорстве Алёшки…

Романтически приподнятому, оптимистическому звучанию спектакля способствовало и его оформление. Перед началом каждого действия в свете притушенных, мерцающих огней зрительного зала раздавались широкие, вольные русские песни, как бы раздвигающие театральные кулисы, навевающие мысли о волжских просторах, о какой-то иной жизни, нежели жизнь «никудышников». Да и сама сцена не создавала впечатления каменного мешка, замкнутого со всех сторон пространства. От тяжелых кирпичных сводов костылёвской ночлежки, хорошо знакомых каждому по знаменитым декорациям Художественного театра, остались лишь стояк да небольшая часть подвального свода. Сам же потолок исчез, как бы растворился в сизом мраке. Огибающая стояк грубая дощатая лестница уводит вверх, на воздух.

Постановщики и артисты стремились показать не только ужасы «дна», но и то, как в этих почти нечеловеческих условиях медленно, но неуклонно зреет, накапливается чувство протеста. Н. Симонов, по свидетельству рецензентов, играл думающего и остро чувствующего Сатина. Ему во многом удалось передать само рождение мысли у героя о достоинстве, силе, гордости человека.

Бубнов в исполнении Толубеева, как писали тогда, ничего общего не имел с тем хмурым, озлобленным, циничным комментатором происходящего, каким частенько изображали этого персонажа в других спектаклях. Некоторым показалось, что в нем «пробуждается этакий нестареющий Алёшка». Необычной оказалась и трактовка Луки К. Скоробогатовым.

К. Скоробогатов — давний и стойкий поклонник таланта Горького-драматурга. Еще до войны он играл И Булычова и Достигаева в Большом драматическом театре, и Антипу («Зыковы») в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Играл он и Луку, но в постановке 1956 года считал эту роль итоговой. Недаром в одной из статей Скоробогатов признавался: «Пожалуй, никакой другой образ не мог дать столь благородный материал для философских обобщений, как этот».

Лука К. Скоробогатова неприхотлив, деловит, смел, несуетлив и человечен. В его отношении к людям нет никакого лукавства. Он убежден, что жизнь организована ненормально, и искренне, от всей души хочет помочь людям. Исполнитель слова героя: «Ну-ка хоть я помету здесь», — трактовал аллегорически: «Ну-ка хоть я почищу ваши души». Скоробогатов и раньше был весьма далек от внешнего разоблачения «лукавого старца», а теперь его Лука, читаем в. одной из рецензий, обманывает и утешает вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей.

Почин ленинградцев оказался заразительным. В шестидесятые годы, кроме киевлян, новые пути к пьесе ищут в Архангельске, Горьком, Смоленске, Кирове, Владивостоке и других городах. К этому же времени относится и. постановка «На дне» в московском «Современнике». Без преувеличения можно сказать, что никогда еще в наших театрах эта пьеса не подвергалась столь широкому экспериментированию, как в это время. Другой вопрос, насколько это экспериментирование носило осознанный и теоретически обоснованный характер, но стремление отойти от хрестоматийного образца мхатовцев отчетливо просматривалось во многих постановках.

Так, во Владивостокском драмтеатре пьеса «На дне» была сыграна как поединок правды и лжи. Режиссер спектакля В. Голиков весь ход действия и само оформление подчинил известному высказыванию А. М. Горького об идейном содержании пьесы: «…Основной вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?» Эти слова звучали из-за занавеса перед началом спектакля своего рода эпиграфом ко всей постановке. Сопровождались они небольшой, но многозначительной паузой и завершались истошным человеческим криком. На сцене вместо нар — обтянутые суровым полотном кубы разной величины. От середины сцены вверх чуть ли не до самых колосников устремлялась лестница. Она служила как бы знаком, символом глубины того «дна», где оказались герои. Бытовые аксессуары сведены к минимуму. Признаки ночлежной нищеты даны условно: дырявые перчатки у Барона, грязное кашне на шее Актёра, в остальном в костюмах — чистота. В спектакле все — будь то события, герои, декорация — рассматривается как аргумент в споре.

Лука в исполнении Н. Крылова — не лицемер и не эгоист. В нем нет ничего такого, что «заземляло» бы этот образ. По словам Ф. Черновой, рецензировавшей этот спектакль, Лука Н. Крылова — благостный, с белоснежной сединой и в чистой рубашечке старичок. Он искренне хотел бы помочь людям, но, умудренный жизнью, знает, что это невозможно, и отвлекает их усыпляющей мечтой от всего тягостного, горестного, грязного. «Ложь такого Луки, не отягощенная никакими личными пороками её носителя, предстает как бы в чистом виде, в самом „благостном“ варианте. Оттого вывод о гибельности лжи, вытекающий из спектакля, — заключает рецензент, — приобретает значение истины непреоборимой».

Однако интересно задуманный спектакль таил в себе большую опасность. Дело в том, что постановщики и артисты не столько искали истину, сколько демонстрировали тезис о пагубности утешительства и лжи. Герои «дна» в этом спектакле были заранее обречены. Они оторваны, изолированы от мира. Гигантская лестница хотя и поднималась высоко, но никого из обитателей «дна» никуда не выводила. Она лишь подчеркивала глубину костылёвских трущоб и тщетность попыток Сатина, Пепла и других выбраться из подвала. Возникло явное и, по существу, неразрешимое противоречие между свободой мысли и заданной обреченностью и беспомощностью человека, оказавшегося на дне жизни. Кстати, лестницу мы видели и на сцене ленинградского театра, но там она усиливала оптимистическое звучание пьесы. Вообще же этот атрибут использовал еще Рихард Валентин при оформлении знаменитого рейнгардтовского спектакля «На дне».

Заданная идея лежала и в основе постановки Л. Щеглова в Смоленском драмтеатре. Л. Щеглову мир горьковских оборванцев представился как мир отчуждения. Здесь каждый живет сам по себе, в одиночку. Люди разобщены. Апостолом отчуждения выступает Лука, ибо он искренне убежден, что каждый должен бороться лишь за самого себя. Лука (С. Чередников) — по свидетельству автора рецензии О. Корневой — огромного роста, здоровенный старик, с красным, обветренным и опаленным солнцем лицом. Входит он в ночлежку не бочком, не тихо и незаметно, а шумно, громко, широким шагом. Он не утешитель, а …усмиритель, укротитель человеческой мятежности, всякого порыва, беспокойства. Он настойчиво, даже настырно говорит Анне о покое, который якобы ждет её после смерти, а когда Анна по-своему истолковывает слова старика и высказывает желание помучиться здесь, на земле, Лука, пишет рецензент, «просто-таки приказывает ей умереть».

Сатин, наоборот, стремится объединить этих жалких людей. «Постепенно на наших глазах, — читаем в рецензии, — в разъединенных, заброшенных сюда волей обстоятельств человеческих существах начинает просыпаться чувство товарищества, желание понять друг друга, сознание необходимости жить вместе».

Идея преодоления отчуждения, интересная сама по себе, не нашла в спектакле достаточно обоснованного выражения. На протяжении всего действия она так и не сумела заглушить впечатление от холодного, бесстрастного стука метронома, звучавшего в темноте зрительного зала и отсчитывавшего секунды, минуты и часы человеческой жизни, существующей в одиночку. Не способствовали проявлению замысла и некоторые условные приемы оформления спектакля, рассчитанные скорее на эффект восприятия, нежели на развитие основной идеи спектакля. Исполнители ролей — непривычно молоды. Их современные костюмы совершенно не похожи на живописные отрепья горьковских босяков, а джинсы на Сатине и стильные брюки на Бароне озадачили даже самых свободных от предрассудков рецензентов и зрителей, тем более что некоторые из персонажей (Бубнов, Клещ) явились в обличье мастеровых того времени, а Василиса предстала в нарядах кустодиевской купчихи.

Архангельский театр имени М. В. Ломоносова (режиссер В. Терентьев) за основу своей постановки взял излюбленную горьковскую мысль о внимательном отношении к каждой индивидуальной особи человеческой. Людей «дна» в интерпретации архангельских артистов мало заботит их внешнее положение бродяг и «никудышников»». Главная их черта — неистребимое стремление к свободе. По словам Е. Балатовой, рецензировавшей этот спектакль, «не теснота, не толчея делают нестерпимой жизнь в этой ночлежке. Что-то изнутри распирает каждого, рвется наружу в корявых, оборванных, неумелых словах». Мечется Клещ (Н. Тендитный), грузно раскачивается Настя (О. Уколова), мается Пепел (Е. Павловский), вот-вот готовый бежать в Сибирь… Лука и Сатин — не антиподы, их объединяет острое и неподдельное любопытство к людям. Впрочем, не были они врагами и в спектаклях других театров. Лука (Б. Горшенин) приглядывается к ночлежникам, замечает Е. Балатова в своей рецензии, снисходительно, охотно, а порой лукаво «подкармливая» их своим житейским опытом. Сатин (С. Плотников) легко переходит от досадливого раздражения к попыткам пробудить что-то человечное в заскорузлых душах своих товарищей. Внимательное отношение к живым человеческим судьбам, а не отвлеченным идеям, заключает рецензент, придало спектаклю «особую свежесть», и от этого «горячего потока человечности рождается взвихренный, стремительный, глубоко эмоциональный ритм всего спектакля».

В некотором отношении любопытен был и спектакль Кировского драмтеатра.. О нем появилась весьма похвальная статья в журнале «Театр». Спектакль был показан на Всесоюзном горьковском театральном фестивале весной 1968 года в Нижнем Новгороде (тогда городе Горьком) и получил более сдержанную и объективную оценку. При наличии несомненных находок бросался в глаза чересчур надуманный, выворачивающий наизнанку содержание пьесы режиссёрский замысел. Если основная идея пьесы может быть выражена словами «так жить нельзя», то режиссеру хотелось сказать нечто прямо противоположное: жить можно и так, ибо нет предела приспособляемости человека к несчастью. Каждый из действующих лиц на свой образец подтверждал этот исходный тезис. Барон (А. Старочкин) демонстрировал свои сутенерские качества, выказывал свою власть над Настей; Наташа (Т. Клинова) — подозрительность, недоверчивость; Бубнов (Р. Аюпов) — постылую и циничную нелюбовь к себе и другим людям, а все вместе — разобщенность, равнодушие и к своим и к чужим бедам.

В этот душный, мрачный мир врывается Лука И. Томкевича, одержимый, злой, активный. Если верить И. Романовичу, он «приносит с собой могучее дыхание России, её пробуждающегося народа». Зато Сатин совершенно поблек и превратился в самую малодейственную фигуру спектакля. Такая неожиданная интерпретация, делающая из Луки чуть ли не Буревестника, а из Сатина — всего лишь заурядного шулера, никак не оправдывается самим содержанием пьесы. Не получила поддержки в критике и попытка постановщика дополнить Горького, «расширить» тексты авторских ремарок (избиение старухой девушки-гимназистки, драки, погоня за жуликами и т. д.).

Наиболее примечательными в эти годы были две постановки — на родине художника, в Нижнем Новгороде, и в Москве, в театре «Современник».

Спектакль «На дне» в Горьковском академическом театре драмы имени А. М. Горького, отмеченный Государственной премией СССР и признанный одним из лучших на театральном фестивале в 1968 году, был и в самом деле во многом интересен и поучителен. В свое время он вызвал полемику в театральных кругах и на страницах печати. Одни театральные критики и рецензенты в стремлении театра прочесть пьесу по-новому видели достоинство, другие, напротив, недостаток. И. Вишневская приветствовала дерзания нижегородцев, а Н. Барсуков выступал против осовременивания пьесы.

При оценке этой постановки (режиссер Б. Воронов, художник В. Герасименко) И. Вишневская исходила из общей гуманистической идеи. Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, писала она, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? По ее мнению, Лука пришел к людям с добром, с просьбой не, обижать человека. Именно такого Луку она увидела в исполнении Н. Левкоева. Его игру она связала с традициями великого Москвина; доброте Луки приписала благотворное влияние на души ночлежников. «И самое интересное в этом спектакле, — заключала она, — близость Сатина и Луки, вернее даже рождение того Сатина, которого мы любим и знаем, именно после встречи с Лукой».

Н. Барсуков ратовал за исторический подход к пьесе и ценил в спектакле прежде всего то, что заставляет в зрительном зале ощутить «век минувший». Он признает, что левкоевский Лука — «простой, сердечный и улыбчивый старик», что он «вызывает стремление побыть наедине с ним, послушать его рассказы о жизни, о силе человечности и правды». Но он против того, чтобы брать за эталон гуманистическую трактовку образа Луки, идущую на сцене от Москвина. По его глубокому убеждению, каким бы сердечным ни представляли Луку, добро, которое он проповедует, бездеятельно и вредно. Против он и того, чтобы усматривать между Сатиным и Лукою «некую гармонию», так как между ними — конфликт. Не согласен он и с утверждением Вишневской о том, что якобы самоубийство Актёра — не слабость, а «деяние, нравственное очищение». Сам Лука, «полагаясь на абстрактную человечность, оказывается беззащитным и вынужден покинуть тех, о ком печется».

В споре критиков редакция журнала взяла сторону Н. Барсукова, полагая, что его взгляд на проблему «классика и современность» более верен. Однако на этом спор не закончился. Спектакль оказался в центре внимания на упоминавшемся фестивале в Горьком. О нем появились новые статьи в «Литературной газете», в журнале «Театр» и других изданиях. К полемике подключились артисты.

Н. А. Левкоев, народный артист РСФСР, исполнитель роли Луки, говорил:

«Я считаю Луку прежде всего человеколюбцем.

У него органическая потребность делать добро, он любит человека, страдает, видя его задавленным социальной несправедливостью, и стремится помочь ему чем только может.

…В каждом из нас есть отдельные черточки характера Луки, без которых мы просто не имеем права жить. Лука утверждает — кто верит, тот найдет. Вспомним слова нашей песенки, прогремевшей на весь мир: «Кто ищет, тот всегда найдет». Лука говорит, кто крепко чего-то хочет, тот всегда этого добьется. Вот она где, современность».

Характеризуя постановку «На дне» в Горьковском драмтеатре, Вл. Пименов подчеркнул: «Этот спектакль хорош тем, что мы по-новому воспринимаем содержание пьесы, психологию людей „дна“. Конечно, можно по-иному толковать жизненную программу Луки, но мне по душе Лука Левкоева, которого он сыграл верно, проникновенно, не отвергая, однако, совершенно той концепции, которая сейчас существует как признанная, как хрестоматийная. Да, Горький писал, что ничего доброго у Луки нет, он только обманщик. Однако думается, что писатель никогда не запретил бы поисков новых решений в характерах героев своих пьес».

Кстати, в своей статье о спектакле, опубликованной в «Литературной газете», Вл. Пименов коснулся игры и другого исполнителя роли Луки у горьковчан — В. Дворжецкого. По его словам, Дворжецкий «изображает Луку как бы профессиональным проповедником. Он суше, строже, он просто принимает и складывает в свою душу чужие грехи и беды…».

Высоко оценил критик образ Сатина, созданный В. Самойловым. Он — «не оратор, торжественно вещающий громогласные истины, этот Сатин у Самойлова — человек с конкретной судьбой, живыми страстями, близкий и понятный людям ночлежки… Глядя на Сатина — Самойлова, понимаешь, что именно в этой горьковской-пьесе заложены многие начала интеллектуальной драмы современности». Актёр (Н. Волошин), Бубнов (Н. Хлибко), Клещ (Е. Новиков) — близки Сатину. Это люди «с еще не растраченным до конца человеческим достоинством».

В майском номере журнала «Театр» за тот же 1968 год появилась обстоятельная и во многом интересная статья В. Сечина «Горький «по-старому». Упрекнув Свердловский драмтеатр за то, что в своих «Мещанах» тот трактует мещанство «прежде всего и почти исключительно — как социальное явление исторического прошлого», он сосредоточивает внимание на нижегородской постановке «На дне» и в споре Барсукова и Вишневской принимает в основном сторону последней.

На его взгляд, левкоевский Лука, которого он высоко ценит, никакой не «вредоносный проповедник» и не религиозен. Любимое слово Луки не «бог», которого он почти не называет, а «человек», и «то, что считалось прерогативой Сатина, на самом деле сущность образа Луки». По мнению критика, на протяжении спектакля «Лука никому не лжет и никого не вводит в обман». «Принято считать, — замечает автор,. — что из-за советов Луки все кончается трагически и жизнь ночлежников не только не меняется к лучшему, но становится еще хуже. Но ведь Никто из них не поступает согласно советам Луки!».

Сатин в спектакле, да и по существу, некая противоположность Луке. Лука предостерегает Пепла, а Сатин подстрекает. Сатин Самойлова вызывающе картинен.

В нем есть «мефистофельская уязвленность, он как бы не может простить миру, что обречен быть разрушителем, а не созидателем».

Значительным событием в сценической истории «На дне» явилась постановка в московском «Современнике». Режиссер — Г. Волчек, художник — П. Кириллов.

Общий характер спектакля достаточно точно определили И. Соловьева и В. Шитова: люди — как люди, обыкновенные, и всякий человек своей цены стоит; и жизнь здесь — как жизнь, один из вариантов русской жизни; и ночлежники — «не людской самовозгорающийся мусор, не труха, не лузга, а люди битые, мятые, но не стертые, — со своим чеканом, еще различимом на каждом».

Они непривычно молоды, по-своему порядочны, не по-ночлежному опрятны, не трясут своими лохмотьями, не нагнетают ужасов. И подвал их не похож ни на пещеру, ни на сточную канаву, ни на бездонный колодец. Это всего лишь временное пристанище, где они в силу обстоятельств оказались, но не собираются задерживаться. Они мало заботятся о том, чтобы походить на ночлежников Хитрова рынка или обитателей нижегородской Миллионки. Заботит их какая-то более важная мысль, мысль о том, что все — люди, что главное не в обстановке, а в реальных отношениях между людьми, в той внутренней свободе духа, обрести которую можно даже на «дне». Артисты «Современника» стремятся создавать на сцене не типы, а образы людей, тонко чувствующих, мыслящих, легко ранимых и без «страстей-мордастей». Барон в исполнении А. Мягкова меньше всего похож на традиционного сутенера. В его отношении к Насте проступает скрытая человеческая теплота. Бубнов (П. Щербаков) прячет под цинизмом тоже что-то, в сущности, очень доброе, а Васька Пепел (О. Даль) по-настоящему совестится обижать Барона, хотя, быть может, тот и заслужил это. Лука Игоря Кваши не играет в доброту, он действительно добр если не по натуре, то по глубочайшему убеждению. Его вера в неисчерпаемые душевные силы человека неистребима, и сам он, по верному замечанию рецензентов, «согнется, испытает всю боль, сохранит о ней унижающую память — и выпрямится». Он уступит, но не отступит. Сатин (Е. Евстигнеев) далеко уйдет в скептицизме, но и он в нужную минуту перебьет сам себя на привычной фразе и заново откроет для себя и других, что не жалеть, а уважать человека надо. Глубоко гуманистическая концепция спектакля вплотную подводит и исполнителей и зрителей к главному — к преодолению идеи «дна», к постижению той действительной свободы духа, без которой настоящая жизнь невозможна.

Спектакль, к сожалению, останавливается на этом и не раскрывает в полной мере заложенные в пьесе потенциальные возможности. Тенденциозность пьесы, как еще отмечала А. Образцова, один из первых рецензентов спектакля, шире, глубже, философски значительнее, нежели тенденциозность её сценического истолкования. «В спектакле недостаточно чувствуется атмосфера ответственного и сложного философского диспута… Переизбыток чувствительности мешает подчас вдуматься в некоторые важные мысли. Не всегда достаточно четко расставлены силы в дискуссии…».

А. Образцова, высоко оценив спектакль в целом, была не совсем довольна раскрытием философского, интеллектуального содержания пьесы. Оставаясь физически на дне жизни, герои Горького в сознании своем уже поднимаются со дна жизни. Они постигают свободу ответственности (» человек за все платит сам»), свободу цели («человек рождается для лучшего»), близки к освобождению от анархического восприятия и истолкования свободы, но все это, по мнению критика, «не уложилось» в спектакле. Особенно в этом смысле не удался финал.

Не получился финал, на взгляд В. Сечина, и в спектакле Горьковского драмтеатра.

«Но вот Луки нет. Ночлежники пьют. И театр создает тяжелую, полную драматизма, атмосферу пьяного загула. Здесь еще нет подлинного ощущения предгрозового взрыва, но, думается, задача будущих постановщиков „На дне“ как раз и будет состоять в том, чтобы поставить ночлежников в четвертом действии на грань готовности к самым активным поступкам: еще неясно, что каждый из них может совершить, но ясно одно — так дальше жить нельзя, что-то надо делать. И тогда песня „Солнце всходит и заходит“ будет не былинно-спокойной и умиротворенной, как в этом спектакле, а, наоборот, знаком готовности к действию».

Постановка «На дне» в московском «Современнике» не вызвала в театральной критике особых разногласий и споров, подобных спорам вокруг горьковской постановки. Объясняется, видимо, это тем, что спектакль москвичей был более определенным и законченным как в деталях, так и в общем рисунке, нежели у их провинциальных коллег. Последние находились как бы на полпути к новому прочтению пьесы, да и шли к этому не так решительно. Многое у них сложилось стихийно, благодаря ярким индивидуальностям исполнителей. Это относится прежде всего к главным фигурам спектакля Самойлову — Сатину и Левкоеву — Луке. Финал явно дисгармонировал с теми порывами к человечности, которые составляли саму сущность спектакля. В интерпретации горьковчан финал оказался даже традиционнее едва ли не самых традиционных решений, так как почти наглухо закрывал все выходы для обитателей ночлежки.

Вместе с тем спектакль горьковчан оказался в те годы, пожалуй, единственным, в котором не было, вернее, не ощущалось режиссерской преднамеренности. Отталкиваясь от традиционного опыта в изображении людей «дна», навеянного знаменитой постановкой Станиславского и накопленного своим театром, со сцены которого знаменитая пьеса не сходила долгие годы и раньше, Б. Воронов и его труппа обретали новое просто, естественно, без заранее обдуманной цели. Спорящие критики легко находили в спектакле желаемое.

Нередко одно и то же явление они оценивали прямо противоположным образом. Так, по мнению одних, Клещ в исполнении Е. Новикова «обретает свободу за общим столом в ночлежке», а другие, глядя на ту же самую игру, возражали, что он, Клещ, все же «не сливается с ночлежкой, не погружается в ее мутный поток».

Таким образом, шестидесятые годы — важный этап в сценической истории пьесы «На дне». Они подтвердили жизненность произведения, его современность и неисчерпаемые сценические возможности горьковской драматургии. Постановки Ленинградского драматического театра имени А. С. Пушкина, Горьковского театра драмы имени А. М. Горького, московского театра «Современник» по-новому раскрыли гуманистическое содержание пьесы «На дне». Интересны были также попытки по-своему прочесть знаменитую пьесу в Киеве, Владивостоке, Смоленске, Архангельске и некоторых других городах. После многолетнего невнимания наших театров к этой пьесе Горького шестидесятые годы оказались для нее триумфальными. К сожалению, успехи, достигнутые тогда на сцене, не нашли развития в последующее десятилетие. Едва отшумели юбилейные горьковские дни, как спектакли стали «выравниваться», «стираться», стареть, а то и вовсе сходить со сцены — вместо того, чтобы идти вперед, навстречу нынешнему дню.

В чем причина?

В чем угодно, только не в утрате интереса к пьесе со стороны зрителя.

Например, спектакль «На дне» в Горьковском драматическом театре давался одиннадцать лет и все эти годы пользовался устойчивым вниманием публики. Это можно видеть из следующей статистической таблицы.

На этом следует остановиться.

Одна из причин заключалась в непродуманности и поспешности, с какой готовились юбилейные спектакли. При всей своей внешней простоте и непритязательности пьеса «На дне» многомерна, многогранна и исполнена глубочайшего философского смысла. Наши же постановщики в эти годы много и смело экспериментировали, но не всегда должным образом обосновывали свои эксперименты. Критики же либо безмерно превозносили театральные начинания, как это было, к примеру, с постановкой в Кировском драмтеатре, либо подвергали их необоснованному осуждению и в попытках театров по-новому прочесть Горького не увидели ничего, кроме «поветрия», которое якобы «находится в прямом противоречии с развитием нашей литературы и всего нашего искусства».

Ill

Пьесе «На дне» не слишком везло с критикой.

Первым и, пожалуй, самым пристрастным и суровым её критиком оказался сам Максим Горький.

Характеризуя блистательный успех пьесы в Художественном театре, он писал К. Пятницкому: «Тем не менее — ни публика, ни рецензята — пьесу не раскусили. Хвалить — хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю — кто виноват? Талант Москвина — Луки или же неумение автора? И мне не очень весело».

В беседе с сотрудником «С.-Петербургских ведомостей» Горький повторит и усилит сказанное.

«Горький совершенно открыто признавал свое драматическое детище неудавшимся произведением, чуждым по идее как горьковскому миросозерцанию, так и его прежним литературным настроениям. Фактура пьесы совершенно не соответствует ее окончательной постройке. По основному замыслу автора Лука, например, должен был явиться отрицательным типом. В противовес ему предполагалось дать тип положительный — Сатина, истинного героя пьесы, alter ego Горького. В действительности вышло все наоборот: Лука, с его философствованием, превратился в тип положительный, а Сатин, неожиданно для себя, очутился в роли ноющего подгудка Луки».

Пройдет еще немного времени, и в «Петербургской газете» появится еще одно авторское признание:

« — Правда ли, что вы сами недовольны своим произведением? — Да, пьеса написана слабовато. В ней нет противопоставления тому, что говорит Лука; Основной вопрос, который я. хотел поставить, это — что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука. Это вопрос не субъективный, а общефилософский, Лука представитель сострадания и даже лжи как средства спасения, а между тем противопоставления проповеди Луки, представителей истины в пьесе нет. Клещ, Барон, Пепел — это факты жизни, а надо различать факты от истины. Это далеко не одно и то же. Бубнов вот протестует против лжи». И, далее, о том, что «симпатии автора „На дне“ не на стороне проповедников лжи и сострадания, а, напротив, на стороне тех, кто стремится к истине».

С годами отрицательное отношение к пьесе со стороны её автора не только не ослабнет, но даже усилится.

В «Жизни Клима Самгина» даже Дронов, которому пьеса в общем-то нравится, назовет её «наивнейшей штукой». Что же касается других героев, то они прямо и недвусмысленно порицают это произведение Горького.

Дмитрий Самгин говорит Климу: «А пьеса — не понравилась мне, ничего в ней нет, одни слова. Фельетон на тему о гуманизме. И — удивительно не ко времени этот гуманизм, взогретый до анархизма! Вообще — плохая химия». Некий Депсамес скажет о ней так: «Вы смотрите в театре босяков и думаете найти золото в грязи, а там — нет золота, там — колчедан, из него делают серную кислоту, чтоб ревнивые женщины брызгали ею в глаза своих спорниц…»

Конечно, в высказываниях героев «Жизни Клима Самгина» о пьесе «На дне» и о «никудышниках», босяках и бродягах нашла отражение та критическая неразбериха, та «суматоха эпохи», которая была характерна для дореволюционных споров о пьесе. Но вот Горький пишет статью «О пьесах» (1933), в которой насчет своего отношения к «На дне» не оставляет никаких сомнений: «Из всего сказанного мною об этой пьесе, надеюсь, ясно, до какой степени она неудачна, как плохо отражены в ней изложенные выше наблюдения и как она слаба „сюжетно“. „На дне“ пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни» (26, 425).

Беспощадное отношение Горького к своим собственным творениям хорошо известно. С. И. Сухих, специально исследовавший этот вопрос, подсчитал, что в опубликованных горьковских текстах «содержится свыше двухсот высказываний писателя о себе самом, и почти все они — за редкими исключениями — имеют характер резко критический». В подтверждение своего вывода он приводит ряд отзывов художника на свои произведения: «Челкаш» — рассказ топорный» (29, 436); программный для 90-х годов рассказ «Читатель» — «весьма сумбурная вещь» (25,352); «какая же противная вещь этот мой «Читатель»!» (28, 247); «Фома Гордеев» — «сорвался я с «Фомой». Сам Фома — тускл… И много лишнего в этой повести» (28, 92) … «Мать» — «книга действительно плохая, написана в состоянии запальчивости и раздражения* с намерениями агитационными»… «Мещане» — «пьеса поразительно скучная… Длинна, скучна и нелепа» (28, 272).

Из приведенных исследователем материалов видно, что даже на фоне нелестных суждений Горького о своих собственных творениях его отношение к «На дне» было как-то особенно недобрым. Оно имело последствия. Постановщики и режиссеры 30-х годов охладели к пьесе. Недаром в предисловии к одному из сборников, посвященном этому произведению, сказано: «На дне» в последние годы, если не считать МХАТа, не появлялось на нашей сцене». В самом Художественном театре пьеса в те годы шла реже, чем обычно. Особенно же сильное впечатление эта уничижительная характеристика произвела на критику.

Критика двадцатых годов по отношению к «На дне», прямо скажем, была скудна и мало интересна. О пьесе высказывались разные, порой весьма хлесткие, но неглубокие суждения. Говорилось, например, что пьеса Горького — это «философия рабов, поэзия бессильных и отчаявшихся».

После упомянутого выступления А. М. Горького на пьесу стали смотреть не столько как на художественное произведение, сколько как на обвинительный акт прошлому. Главная и едва ли не единственная цель автора — полагали тогда — состояла в обличении Луки, в беспощадном разоблачении его утешительства и лжи.

Примечательно, что некоторые критики, характеризуя вредоносную сущность «лукавого старца», переводили разговор на разоблачение самого автора, который, оказывается, когда-то симпатизировал Луке. Ему припоминали богоискательство, богостроительство и прочие грехи и приходили к выводу, что пьеса «На дне» и в самом деле произведение ущербное в идейном отношении.

Отголоски этого взгляда на пьесу и её автора дожили до наших дней, о чем свидетельствует, к примеру, книга В. Прожогина, вышедшая в издательстве Киевского университета.

Автор прямо указывает, что разноголосица мнений о пьесе «На дне» порождена пороками самой пьесы. Весьма противоречивая, взаимоисключающая реакция на образ Луки, да и Сатина, как читателей пьесы, так и театральных критиков происходит, по его мнению, прежде всего потому, что этот лукавый утешитель, «примиритель непримиримого», лживый проповедниц классового мира между рабами и господами разоблачается, развенчивается не столько с классовых, сколько с общечеловеческих позиций. В пьесе «На дне», пишет он, «явно ощущаются общедемократические позиции, а не позиции пролетарского демократизма». Сам Прожогин не признает ни общедемократического, ■ни общечеловеческого содержания в гуманизме, так как с этих позиций, нельзя ничего достичь, кроме «несущественных изменений конституционного порядка», в действительности существуют только пролетарский гуманизм и гуманизм буржуазный. «И поскольку классовая сущность пролетарского, социалистического гуманизма именно в данной пьесе выражена была Горьким не с достаточной четкостью, то к Сатину, как и к Луке, потянулись грязные руки представителей различных классов, различной политической, идеологической ориентации».

«Гуманизм, — читаем у В. Прожогина, — понятие сугубо классовое, историческое. Общечеловеческий гуманизм вырабатывается рабочим классом, но он станет ощутимой реальностью лишь тогда, когда сам рабочий класс, упразднив все враждебные ему эксплуататорские классы, упразднит и себя как класс, создав бесклассовое общество». А пока существуют два мира, всякие разговоры об общечеловеческом ему кажутся не только беспредметными, но и вредными, идущими на пользу нашим идеологическим противникам.

Говорить о художественных достоинствах пьесы «На дне», с точки зрения В. Прожогина, не приходится: легенда об этой пьесе как «вершине творчества Горького» была создана в идеологических целях самой либерально-буржуазной критикой. Пьесой «На дне», по его мнению, «хотели ослабить влияние на широчайшие народные массы, на рабочий класс таких горьковских шедевров, как повесть «Мать», пьеса «Враги» и первая его пьеса «Мещане». Он советует внимательнее прислушаться к самооценке пьесы самим Горьким и подвергает критике, с одной стороны, Луку, этого яростного проповедника непротивления злу насилием, утешителя и лгуна, с другой — Сатина, которого называет философствующим шулером. В конце концов виновником всему оказывается Горький, который не сумел в свое время сориентироваться в сложной идеологической обстановке.

Несостоятельность высказываний В. Прожогина очевидна; очевидна и та питательная среда, которая их взрастила, — вульгарно-социологическая эстетика 20—30-х годов. С критикой этих высказываний выступил Б. А. Бялик в статье «Чело века».

Рецидивы вульгарного социологизма в том виде, с каким мы встречаемся в книге В. Прожогина, — явление для нынешних времен (по крайней мере в печати) редкое. Обнажить его слабые стороны легко. Гораздо труднее осознать другое, а именно: то, что высказал В. Прожогин, мы так или иначе твердим в школьных классах, с университетских кафедр и на страницах солидных и не очень солидных изданий, только, может быть, в более утонченных формах.

В самом деле, разве идея разоблачения Луки не прошла через всю историю нашей, литературной критики? Еще В. В. Боровский рассматривал Луку как «шарлатана гуманности», А. Мясников нашел эти слова совершенно справедливыми и в адрес «лживого успокоителя страждущих, жаждущих забвения во лжи» добавил от себя несколько крепких слов.

Ю. Юзовский еще в конце 30-х годов выдвинул здравую мысль о том, чтобы не отождествлять Луку из статьи Горького с образом Луки из пьесы Горького. На вопрос о том, как надо играть Луку, отвечал: «Нужно играть Луку, который дан в пьесе».

«Наши театры и наша критика, — писал он тогда, — долго находились под впечатлением указания Горького на вредность пьесы. Взгляд этот пересматривается, театры после долгого перерыва возвращаются к пьесе. Но при этом они боятся дело довести до логического конца и занимают половинчатую позицию, которая может принести только вред. На периферийной сцене появились уже спектакли, о которых местные рецензенты писали, что Лука „мерзавец“, „негодяй“, „провокатор“, „подлец“ и что он вызывает „омерзение зрительного зала“, — ложь, на которую не решился бы и Лука. Те же рецензенты писали о неудаче этих спектаклей и недоумевали, почему это происходило».

Но «пересмотр» оказался не таким простым делом ни для театров, ни для критиков. У самого Ю. Юзовского, который призывал в интересах истины «вернуть Луке то, что ему принадлежит», эти слова во многом остались лишь декларацией. «Толкуя пьесу подробнейшим образом, — говорится в одной статье, — он (Ю. Юзовский) конечно, не заменял Луку из пьесы Лукой из статьи, как это иногда делали другие авторы, но и у него, вольно или невольно, эти два разных образа неожиданно совмещались, и Лука из пьесы в конце концов оказывался «вредоносным» и «разоблаченным». Основная черта психологии и идеологии Луки, заключает Ю. Юзовский, «есть черта рабства, психология рабства, идеология рабства». Критик прочно «привязывает» Луку к Костылеву и Бубнову и находит у него вдобавок уйму личных недочетов. Он, Лука, «инстинктивно трусит во всех тех случаях, когда происходит столкновение, в тех случаях, когда он может пострадать». В результате Ю. Юзовский придет к тому, что десятилетием раньше утверждал П. С. Коган: Лука — «утешитель рабов и хозяев».

Последующие годы ничего утешительного Луке не принесли. Напротив, его характеристика в наших критических работах стала еще жестче, еще категоричнее. Его лишили даже тех немногих положительных моральных качеств, которые попытался «вернуть» ему Ю. Юзовский: доброты, сострадания к людям. Сама искренность Луки была поставлена ему в вину, так как искренняя ложь, говорили, вреднее лжи фарисейской. На бедного Луку взвалили все невзгоды «никудышников»: Лука, этот враг революционного преобразования жизни, наносит своим товарищам по несчастью последний, предательский удар своей утешительной ложью. Он был объявлен прямым пособником Костылева и виновником не только гибели Актёра, но и духовной «драмы Клеща и вообще всех несчастий ночлежников.

Б. А. Бялик, который в своих работах о пьесе «На дне» исходит в основном из идей Ю. Юзовского, при характеристике Луки, однако, решительно отвергает мысль своего предшественника о двух Луках. На вопрос о том, не получился ли Лука в пьесе одним из тех «холодных» проповедников, лишенных «веры живой и действенной», о которых вспоминал Горький в очерке о Льве Толстом и о которых писал позднее в статье «О пьесах», Б. А. Бялик отвечает утвердительно: получился.

Гуманизм Луки — в представлении критика — не только мнимый, но и своекорыстный, а доброта его фальшива. Он не верит ни одному слову Луки и все его знаменитые афоризмы «выворачивает» наизнанку.

«Что означает в устах Луки мысль, что человек, „каков ни есть — а всегда своей цены стоит…“ — спрашивает критик и отвечает: — Она означает, что все люди равны не силой, а слабостью…».

Или еще:

«Лука произносит слова, которые звучат так, что их можно выдать за мысль самого Горького: «Человек — все может… лишь бы захотел…» «Но какую мысль несут эти слова у Луки? — вновь спрашивает критик и сам же отвечает:

— В представлении Луки, захотеть чего-то — значит поверить во что-то, а поверить — значит набраться силы терпеть».

«Могут спросить, — ставит еще один вопрос Б. Бялик, — как же быть с мыслью Луки, что в человеке надо видеть прежде всего хорошее, а не плохое? Разве это не одна из самых любимых мыслей самого Горького, заявившего о себе: „Я, очевидно, создан природой для охоты за хорошим и положительным, а не отрицательным“ (24, 389)?»

Но наш критик не из тех, кого можно провести на таких параллелях. Мало ли каких слов может наговорить лукавый старик! Надо быть бдительным. Для этого «стоит только вдуматься в то, что же понимает под „хорошим“ в человеке Лука, и сразу станет, ясно», что для Луки «хорошее, лучшее в человеке — способность терпеть».

Допустим, что не надобно доверять словам, хотя в пьесе и слово — дело. Но ведь, кроме слов, у Луки есть поступки, вполне определенные отношения с другими людьми… Но Б. А. Бялик почти не касается конкретного содержания образа, как, впрочем, и всей пьесы в целом. Он ведет разговор о Луке и других обитателях ночлежки как бы поверх текста и анализирует не столько живую ткань произведения, сколько различные суждения о нем, концепции, точки зрения и прочее. Сам Лука интересует исследователя не как живая личность, а как типичный носитель идеи утешительства. Критик «подтягивает» под эту идею все, что может, сравнивает Луку не только с Обломовым, Зосимой и Каратаевым (к этому старик привык давно), но и с самим Львом Толстым. Он проверяет прочность позиции героя цитатой из Ленина и утверждает вредоносность лжи лукавого странника с такой уверенностью и безапелляционностью, перед которой не устоять и десятерым Лукам.

Кстати, В. Прожогин, обвиняя Луку, тоже меньше всего опирается на текст пьесы. В его руках — положения и цитаты из статей Горького, которыми он весьма искусно оперирует. Критик выглядит в своей книге не таким примитивным и беспомощным, каким может показаться по рецензии Б. А. Бялика, о которой говорилось выше. Между В. Прожогиным и его рецензентом как автором книги о драматургии Горького усматривается некоторая общность в подходе к образу Луки. Заключается она в том, что оба исследователя толкуют об этом образе, исходя из готового представления о типе «холодного» утешителя, составленного не столько по пьесе, сколько по упомянутой статье М. Горького. Вольно или невольно, сознательно или незаметно для себя Б. А. Бялик «подгоняет» образ Луки из «На дне» под тип утешителя, нарисованный Горьким в статье «О пьесах». Что же касается В. Прожогина, то он исходит из отождествления этих двух образов как из аксиомы.

В. Прожогин, как уже упоминалось, подверг критике не только Луку, но и Сатина. Б. А. Бялик, напротив, относится к Сатину как герою безусловно положительному, главному противнику Луки. В словах Сатина о человеке, имя которого «звучит гордо», он видит «прямое опровержение самих основ отношения Луки к человеку как к существу слабому, нуждающемуся в жалости, в иллюзиях, в обмане и самообмане», а в сатинских речах, заключающих второй и четвертый акты, ему чудится «боль за человека и гнев против его слабости, той слабости, из-за которой человек перестает быть Человеком».

Но все, что чудится критику в речах Сатина, приходится брать на веру, так как в его книге на этот счет почти нет никаких доказательств. Вообще Сатин как герой Б. А. Бялика мало занимает. Из обширной главы в его книге, посвященной пьесе «На дне» и занимающей около шестидесяти страниц, на долю Сатина в общей сложности отводится не больше двух.

Не будем гадать, почему критик не верит ни на грош Луке и с полуслова верит Сатину. Заметим лишь, что возвеличение этого героя наметилось еще у Юзовского, который с Лукой связывал прошлое, а с Сатиным — будущее. «Единственный образ, — писал он, — о котором можно сказать, что в начале он такой же, как в конце — это Сатин, но это потому, что его позиция единственно правильная по отношению к другим и не нуждается в данном случае в исправлении».

Однако в критике Сатина В. Прожогиным нет никакой самодеятельности, так как примерно с середины пятидесятых годов у наших литературоведов стало проявляться отрицательное отношение не только к Луке, но и к Сатину. Так, Б. Михайловский в книге «Драматургия Горького эпохи первой русской революции» (1955) смысл философской концепций пьесы «На дне» сводил не только к обличению «утешающей лжи» Луки, но и к критике «анархизма» в лице Сатина. С. В. Касторский характеризует Сатина как индивидуалиста, которому «свойственна босяцкая философия анархизма, перекликающаяся кое в чем с ницшеанством». По мнению исследователя, в Сатине еще не заглохли здоровые гуманистические порывы, но они «постепенно умрут в нем».

Б. Костелянец, приведя слова Юзовского о статичности, неизменяемости Сатина, прямо поставил вопрос о резонерстве горьковского героя. Он нашел этот образ не менее противоречивым, чем образ Луки, и пришел к выводу, что в этом смысле пьеса «не развенчивает» ни Клеща, ни Луку и «не увенчивает» Сатина.

Наконец, остановимся на так называемой «вине» М. Горького как автора пьесы «На дне».

Как известно, Горький сам себя подверг осуждению раньше и строже, чем кто-либо из литераторов. В. Прожогин лишь повторил это в наиболее прямой и безапелляционной форме. Это обвинение поддерживалось в нашей критике и раньше. Так, тот же Ю. Юзовский еще до Великой Отечественной войны говорил, что вся пьеса «тянется к Сатину, но с оглядкой на Луку». И еще: «Вся пьеса прославила Сатина, по оговорилась… „обмолвилась“ в пользу Луки». Эти «обмолвки», эти ошибки, по словам критика, бывали у Горького и впоследствии: в 1909 году он увлекся богостроительством, богоискательством, отражением которых является повесть «Исповедь». В 1913 году он написал, что «богов не ищут, их создают», за что и выслушал сердитую отповедь от самого Ленина. От ошибок же идейного порядка происходит и некоторая неясность в пьесе «На дне».

Критик различает в пьесе два плана: открытый и скрытый, языковую ткань и сюжет, «несущий на себе решающую идеологическую нагрузку», слова пьесы и дела пьесы. «Неясность „На дне“, проявляющаяся в её суждениях, рассеивается тем светом истины, который идет из самой глубины пьесы. Горький осудил пьесу на том основании, что в ней недостаточно показана её противоположная „тенденция“, — этим объясняется поспешное заявление о „вредности“ пьесы. Дело же заключается в том, что сюжет пьесы, незаметно пробирающийся среди шума споров, которыми оглашают сцену её герои, приводит к тому, что требовалось доказать, — к окончательному краху „утешительной“ идеологии».

Конечно, рассуждения Ю. Юзовского о двух планах пьесы в той форме, в какой они сделаны, во многом уязвимы. Они легко могут быть поняты и истолкованы как попытка, пусть и невольная, разъять единое по своей сути произведение на два начала — словесное и сюжетное, противопоставить одно другому. Критик куда был точнее, когда говорил о пьесе «На дне» Горького и о суждениях Горького о своем произведении как явлениях действительно неодинаковых и советовал различать образ Луки в пьесе от образа Луки в статье Горького «О пьесах».

Но-все же это была попытка как-то объяснить отношение Горького к своему произведению. В последующих своих работах критик эту проблему станет решать грубее и проще. Он прямо скажет, что Горькому в пьесе не удалось с необходимой последовательностью и ясностью выразить ни отрицательного отношения к утешительной лжи, ни положительного — к действительной правде. Известная неудовлетворенность Горького своей пьесой, по его словам, вызвана была тем, что как это утверждение, так и это отрицание не прозвучали в «На дне» достаточно категорически. То есть почти в тех же выражениях, которые спустя полтора десятка лет повторит В. Прожогин. Сущность же «допущенного промаха» критик объяснит тем, что «субъективная доброжелательность Луки (идея ценности всякого человека — : и в самом деле великая идея) скрывала и, в конечном итоге, маскировала объективный вред его-общественной позиции, ослабляла силу наносимого пьесой удара».

Б. Бялик попытался поставить под сомнение это высказывание Ю. Юзовского: «Вдумаемся в смысл этой аргументации. Выходит, что для разоблачения утешительства Горький должен был обязательно изобразить проповедника, лишенного „субъективной доброжелательности“. Но разве идеи, которым наносил удар Горький, — идеи смирения, непротивления злу насилием, самосовершенствования, всеобщего прощения, всеобщей „любви“ и т. п. — были всегда лишены „субъективной доброжелательности“? Разве сила влияния подобных идей не объяснялась во многом тем, что они были часто продиктованы искренним, хотя и ложно направленным стремлением помочь „униженным и оскорбленным“? Что могло больше ослабить „силу наносимого пьесой удара“, чем упрощение Луки, превращение его из философа и художника утешительства в заурядного обманщика?».

Вдумаемся и мы, в свою очередь, в суть полемики. Не надо особых умственных усилий, чтобы понять, что Ю. Юзовский, а за ним и Б. Бялик отождествляют некоторые личностные черты в характере Луки (искренность, «субъективная доброжелательность») с его философией, с высказыванием героем таких положений, в которых есть общечеловеческое, хотя бы та же самая мысль о ценности всякого человека. Очевидно, что такое отождествление неправомерно. Оно упрощает проблему, сводит всю сложность Луки к доброте и искренности. Трудность же заключается в том, чтобы в пестроте и противоречивости воззрений горьковского героя отделить истинное от ложного, полезное от вредного, временное, преходящее от того, что называют общечеловеческим. Главное же заключается в том, что Ю. Юзовский, должно быть, не видит, а Б. Бялик принципиально не хочет видеть ни капли общечеловеческого у Луки. В словах Луки о ценности человека, о силе и могуществе его желаний и чистоте помыслов, стремлении к лучшему он не усматривает ничего, кроме проповеди терпения. А разве не то же самое мы встречаем у В. Прожогина, по мысли которого общечеловеческое вообще станет «ощутимой реальностью» только в бесклассовом обществе, тогда, когда пролетариат упразднит все враждебные ему классы, в том числе и себя как класс?

Конечно, дело не в «промахах» Горького, а в сложности образа Луки и всей пьесы в целом. Бесспорно также, что сложность того же Луки было бы неверно сводить лишь к его доброте и искренности. Сам Горький обвинял в непонимании пьесы самого себя. Но в данном случае писателю не следует верить на слово, как поверили некоторые критики. Отношение Горького к Луке и пьесе сложно и противоречиво. Биографам Горького еще предстоит разобраться, под влиянием каких причин субъективного и объективного порядка он возводил обвинения на самого себя. И великие люди ошибаются. В статье «О пьесах», полной глубоких мыслей, оригинальных идей, гениальных догадок, имеется более чем спорное утверждение о том, что якобы его, Горького, опыт не только не полезен, но даже вреден для молодой советской драматургии. Больше того, он отрицал не только себя как драматурга, но и Леонида Андреева, и А. Островского, и даже Чехова. «Я не представляю, чему мог бы научиться у Островского современный молодой драматург», — писал он (26, 422).

Позиция А. М. Горького, занятая им по отношению к драматургии прошлого, безусловно, ошибочна. Но почему такой проницательный художник, каким был Горький, допустил действительный промах? Говорят, что ни один революционер не обходится без иллюзий. Иллюзия А. М. Горького заключалась в том, что он преувеличил возможности нового человека, представил его в своем собственном воображении лучше, чем он был на самом деле. Дав в общем верную характеристику социальным типам того времени, в том числе и всевозможным утешителям, Горький вместе с тем слишком далеко забежал вперед, когда характеризовал «человека нового человечества», большого, дерзкого, сильного. «Наши молодые драматурги находятся в счастливом положении, — писал он, — они имеют перед собой героя, какого еще никогда не было, он прост и ясен так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все донкихоты и фаусты прошлого» (26, 420). Писатель смотрел на нового героя как на реальность, между тем ему еще предстояло такой реальностью стать. Нового героя с прошлым связывали узы гораздо крепче, чем могли предположить тогда даже самые трезвые, самые осторожные умы. Горький же увлекался и порой уносился мыслью слишком высоко.

А. М. Горький нашел свою пьесу «На дне» устаревшей, а на самом деле она принадлежит к тем великим художественным произведениям, в которых заключено большое общечеловеческое содержание. Каждая эпоха, каждое новое поколение обращается к таким произведениям, стремясь понять героев, в них изображенных, и извлечь для себя то, что представляет непреходящие эстетические и нравственные ценности. По этой причине споры вокруг подобных произведений, как правило, неизбежны. Они свидетельствуют не о слабости, а о силе произведения, о его неисчерпаемых потенциальных возможностях.

В свете сказанного вполне закономерны и естественны нынешние споры о «На дне» в критике, в театре и в школе. Современные молодые люди с любопытством присматриваются к героям «дна». Вот, например, какие вопросы задали студенты Калининского университета Б. А. Бялику, который прочел им спецкурс о Горьком: «Живет ли Лука иллюзиями, сознательна ли его ложь?», «Если Лука добрый, то как это сочетается с тем, что он отворачивается от правды? Может ли быть такая доброта?», «Всегда ли и всем надо говорить всю правду?», «Какая другая проповедь была возможна в костылёвской ночлежке?», «Как бы вел себя Лука в наших условиях? Что бы он стал проповедовать, если бы забрел на БАМ?», «Во всех ли случаях плохо быть утешителем?», «Мы говорим: „активный гуманизм“, „социалистический гуманизм“, „реальный гуманизм“ — это одно и то же? — А существует ли просто гуманизм?». Все эти вопросы действительно требуют ответа и говорят о жизненности пьесы, ее актуальности.

На эти и им подобные вопросы могла бы дать разъяснения современная критика. В критике 60—70-х годов появилось две-три по-настоящему интересные статьи о

пьесе «На дне». Имеются в виду прежде всего работы Б. Костелянца «Спор о человеке» (Нева, 1968, №3) и Г. Гачева «Что есть истина? Прения о правде и лжи в «На дне» М. Горького» (Театр, 1966, №12) и некоторые другие. В них нашли известную поддержку все те поиски нового прочтения пьесы, которые проводились нашим театром в шестидесятые годы. Но среди критиков же нашлись и такие, кто решительно восстал против этого. Так, Б. А. Бялик выступил с серией статей в периодической печати, в которых доказывал, что в попытках театров и некоторых критиков, в том числе и Г. Гачева, нет ничего, кроме «поветрия». Эти высказывания он суммировал потом во втором издании своей книги «М. Горький — драматург», вышедшей в 1977 году, и дополнил в статье «Гуманизм подлинный и мнимый. Пьеса «На дне» сегодня» (Знамя, 1978, №7), посвященной в значительной своей части полемике с авторами межвузовского сборника «Вопросы горьковедения. Пьеса «На дне», изданного в г. Горьком в 1977 году.

У Б. А. Бялика были известные основания для упреков и режиссерам, и артистам, и критикам в некоторых смещениях при толковании образов того же Луки, Сатина Или Нила. Но сам критик оказался абсолютно глух к настоятельным потребностям времени заново вглядеться в знакомые черты героев горьковских произведений. Традиционная трактовка пьесы «На дне», сложившаяся не без его участия, кажется ему непогрешимой и единственно правильной. Он и мысли не допускает,.что в пьесах Горького можно разглядеть нечто сверх того, что видит он сам. Критик ревниво оберегает сложившуюся концепцию, ищет и находит своих противников, бичует их, не щадя самолюбия, за невежество, дилетантизм, вульгарный социологизм, за непонимание азбучных истин в теории гуманизма и прочие не менее тяжкие грехи.

У нас нет ни малейшего желания вдаваться в разбор этой дискуссии, и не потому, что боимся навлечь на себя немилость со стороны некоторых критиков, не в меру чувствительных к своим обидам, а потому, что, в сущности, никакой дискуссии не получилось. Б. А. Бялик «играл» и продолжает «играть в одни ворота», которые к тому же, кажется, уже никем не защищаются. «Нельзя отрицать, — пишет он, — что отмеченное поветрие получило некоторое распространение. Могло даже показаться, что оно получает „общественное признание“, когда на Всесоюзном театральном фестивале, проведенном в связи со 100-летним юбилеем М. Горького, спектакль с „развенчанным“ Нилом и другой, с „возвеличенным“ Лукой, разделили первую премию (речь идет о Ленинградском Большом драматическом театре и Горьковском академическом театре драмы. — И. К-) — Но стоило прозвучать в печати словам о несостоятельности подобных трактовок, как вся связанная с ними концепция куда-то скрылась, ушла в песок».

Б. А. Бялик не скрывает своего торжества по этому поводу. Но он не может не знать, что вместе с «уходом в песок» неугодной ему концепции угас и тот энтузиазм, с которым принялись было наши театры за поиски нового содержания в драматургии Горького. Инерция критической мысли оказалась настолько сильной, что трех-четырех статей стало достаточно, чтобы отбить охоту у актеров и режиссеров перечитывать Горького. И дело тут не в силе традиционной точки зрения (Б. А. Бялик в своих статьях немного прибавил к тому, что было сказано ранее по этому поводу), а в отсутствии противоборствующей силы в самой критике, в безраздельном господстве традиционной точки зрения. От всего этого теряет наш зритель, так как новое пришествие пьесы «На дне» на нашу сцену задерживается. Пьеса вновь идет на сценах наших театров реже, чем следовало бы. Главными виновниками этого являются, как нам думается, не режиссеры, актеры и театральные критики, а профессиональные горьковеды, так как они взяли на себя роль арбитров в толковании произведений великого драматурга.

Было бы по меньшей мере некорректно оспаривать у горьковедов это право. Но приходится констатировать, что по отношению к пьесе «На дне» в их взглядах много того, что можно было бы назвать догматизмом. То есть привычкой оперировать застывшими категориями и понятиями без достаточного учета конкретных условий, места и времени.

Сознательно или стихийно, лукаво или искренно, но догматик игнорирует принцип конкретности истины, подходит к интересующему его явлению, в данном случае к пьесе «На дне», недостаточно диалектично, не принимая в расчет изменяемости, исторического развития её интерпретации.

Исходные позиции традиционного взгляда на пьесу «На дне» не слишком сложны, но в высшей степени устойчивы и категоричны.

Прежде всего, критики этого направления смотрят на пьесу как на «гениальный рассказ о страшном прошлом, помогающий лучше понять величие настоящего». При этом полагалось, что чем страшнее будет рассказано об этом проклятом прошлом, тем глубже раскроется перед ними идейное содержание произведения.

Согласно этому взгляду люди «дна» — «никудышники», общественные «отбросы», ни на что непригодный человеческий материал, «мусор», деклассированные элементы. Если и были у некоторых из них кое-какие остатки человечески ценного, жизнеспособного (трудолюбие Клеща, к примеру), то с приходом Луки и это исчезает. — Мрачная атмосфера всеобщей деморализации от сцены к сцене сгущается, достигая своего апогея в IV, заключительном, акте. Герои «дна», по мнению критиков, «либо верят в миражи, либо ни во что не верят, — и то и другое для них одинаково гибельно, ибо опьянение иллюзиями не сулит ничего, кроме тяжкого отрезвления и отвращения к жизни, а безверие порождает еще большее равнодушие к ней». Для обитателей ночлежки устанавливалось даже нечто вроде шкалы падения. «Если говорить о глубине безверия, о степени деморализации, — читаем в книге Б. А. Бялика, — то степень эта возрастает от Клеща к Пеплу и от Пепла к Бубнову, чтобы завершить эту „периодическую систему“ в Бароне». Он старательно исследует вопрос, кто из обитателей «дна сточной канавы» пал ниже всех, дает послабление Сатину, как «противоборцу» Луки и приходит к несомненному для себя выводу, что эта деклассированная среда способна лишь затягивать в водоворот морального разложения. Так постепенно засасывает она «на дно сточной канавы» Алёшку, Клеща…

Таков типичный, с некоторых пор канонизированный подход к анализу пьесы «На дне». Конечно, возникают некоторые разногласия. Иногда утверждается, что «хуже всех» не Барон, а Бубнов. Один из критиков в свое время в этом плане с особым нажимом напирал на образ Татарина, видя в нем выразителя мертвой морали, человека, который бездумно повторял: «Надо жить честна» и глядел на эту истину «немигающими глазами идолопоклонника». Но эти разночтения существенного значения не имеют, так как в конечном счете обитатели ночлежки связаны одной веревочкой, на одном конце которой — ложь рабов, на другом — ложь господ.

Лука в течение долгих лет толковался только отрицательно, а Сатин, наоборот, выставлялся выразителем идеалов человека с большой буквы. Правда, некоторые критики наряду с Лукой развенчивали и Сатина, но это принципиально ничего не меняло в самой концепции, разве лишь усиливало и без того достаточно мрачные краски костылёвского подвала.

Взгляд на пьесу «На дне» как на рассказ о «страшном прошлом» целиком и полностью был перенесен и на методику школьного изучения произведения. При этом школьные педагоги упор делали также на то, чтобы подчеркнуть и без того непривлекательные стороны ночлежного быта, видимо полагая, что чем сильнее это будет подчеркнуто, тем выше поднимется в глазах учащихся величие настоящего. Но, к сожалению, этим предположением и ограничивалась связь пьесы с актуальными проблемами современности. Традиционная критика потому и оказалась таковой, что, в сущности, даже не попыталась сколько-нибудь серьезно перекинуть мостик к сегодняшнему дню. Если эта задача и решалась, то главным образом только в театре..

Наши театры в шестидесятые годы, если не все,.то многие, уже не пугали своих зрителей мрачными картинами ночлежки. Некоторые из них, в том числе «Современник», как бы в пику традиционалистам, исходили из того, что жизнь ночлежников сама по себе не представляет ничего особенного. Это всего лишь один из вариантов былой русской действительности.

Сама по себе попытка преодолеть инерцию критической мысли театральными средствами заслуживает всяческого поощрения. Однако избранный театрами подход к пьесе оказался не столь перспективным, как можно было ожидать. Театрам не удалось избежать едва ли не самого главного недостатка традиционной критики — предвзятости. Бунтуя против догматизма, они сами исходили не столько из действительного содержания пьесы, по-новому осмысленного, сколько по принципу «а у нас наоборот». Отсюда вместо лохмотьев — современные одежды, вместо^ грязи — чистота и опрятность. По этой же причине произошла и метаморфоза с Лукой, когда он на сцене ряда театров превратился из покладистого старичка в доброго молодца с широким шагом, шумными манерами и громким голосом, а Сатин — поблек. Горьковский театр драмы в те годы оказался едва ли не единственным, где этот недочет — предвзятость — сказался меньше всего. Он ощупью, совершенно стихийно, не стремясь к новаторству, ушел дальше других театров в раскрытии содержания произведения и оказался ближе к современности. Правда, театру не удалось закрепить свой успех, развить его, подняться на новую высоту. Но в этом повинен не только он, но и критика, которая тянула спектакль в прямо противоположные стороны…

Из сказанного следует, что для того чтобы проникнуть более глубоко в реальное содержание пьесы «На дне» и тем самым приблизить её к современности, нам необходимо прежде всего преодолеть предвзятый подход к этому произведению — и в школе, и в театре, и в критике.

Задача не из легких.

Мы еще вернемся к критике и критикам, когда будем анализировать пьесу. Сейчас же обратимся к тому, как трактовалось это произведение в дореволюционные времена.

 

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

«NACHTASYL»

«ХВАЛИТЬ — ХВАЛЯТ, А ПОНИМАТЬ НЕ ХОТЯТ»

 

I

Театральные постановки, если они даже гениальны, живут недолго. Первая постановка «Мещан» продержалась на сцене Московского Художественного театра всего лишь сезон, и то неполный. Зато спектакль «На дне», поставленный тем же театром вслед за «Мещанами», кажется, побил все мировые рекорды сценического долголетия. Более семидесяти лет он продержался на одной сцене, в одной интерпретации, с одними декорациями и мизансценами, и почти всегда с неизменным успехом.

«Необычный, небывалый успех», «баснословный успех», «грандиозный успех», «небывалый в истории русской сцены успех», — писали газеты по поводу премьеры «На дне», состоявшейся 18 декабря 1902 года в Москве, в Художественном театре. Сам Горький в письме к Пятницкому сообщал, что «успех „Дна“ приподнял всех на высоту полной потери разума» (28, 279).

Но, удивительная вещь, едва ли можно назвать другое произведение в отечественной драматургии, которое бы оказалось столь трудным для полного, говоря словами Белинского, истинного постижения, а следовательно, полного и истинного наслаждения им. Недаром А. М. Горький в том же письме не без грусти заметил: «…ни публика, ни рецензята — пьесу не раскусили».

«Я теперь соображаю, — рассуждал он, — кто виноват? Талант Москвина — Луки или же неумение автора?» Этот вопрос преследовал Горького всю жизнь да так и не был окончательно решен ни самим автором, ни театром, ни критикой.

Три четверти века вокруг пьесы ведутся ожесточенные споры и не затихают до сих пор. Недаром один из драматургов недавно заметил: «На дне» живет уже долгий век и до сих пор возбуждает споры, какие не всегда услышишь после премьеры современного автора». В полемику втянулись, как мы видели, не только профессиональные литераторы, режиссеры, артисты, но и учителя и даже ученики. Все хотят докопаться до сути произведения, постигнуть его истинный смысл и значение для наших дней.

В этих спорах важную роль играет театр, так как серьезная сценическая интерпретация представляет собою одну из действенных форм постижения глубинного содержания драматического произведения-. В судьбе анализируемой пьесы исключительное значение имеет Московский Художественный театр. О постановке «На дне» в МХАТе существует большая литература, в том числе театральное наследие К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, давших пьесе Горького долгую и счастливую сценическую жизнь. О спектакле оставили великолепные воспоминания И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, М. Ф. Андреева, О. Л. Книппер — знаменитые исполнители ролей Луки, Барона, Бубнова, Татарина, Наташи, Насти… В начале двадцатых годов вышел отдельной книгой содержательный очерк Николая Эфроса «На дне». Пьеса М. Горького в постановке Московского Художественного театра». Не оставляет без внимания этот спектакль и нынешняя критика.

Из всех спорных проблем, связанных с «На дне», самыми острыми были и продолжают оставаться трактовка образа Луки и выявление общей идеи пьесы. Наши критики смотрят на Луку как на фигуру безусловно отрицательную, носителя крайне вредной философии утешительства, а главную задачу пьесы видят в разоблачении этой философии. По их мнению, как уже отмечалось, тяжелая атмосфера ночлежки, символизирующая проклятое прошлое, от сцены к сцене сгущается и достигает своего предела в четвертом, заключительном, акте.

Как же истолковывает образ Луки Художественный театр? Сценическая история пьесы «На дне» еще не написана. Но будущий автор этой истории, наверное, согласится с нами, что первая театральная интерпретация пьесы принадлежит самому Горькому. Дело в том, что постановке этого произведения Станиславским и Немировичем-Данченко предшествовали авторские чтения в Москве и Нижнем Новгороде.

A. M. Горький неоднократно читал пьесу «На дне» или отрывки из нее артистам Художественного театра,, друзьям, знакомым, литераторам, журналистам, врачам, юристам, ученым, художникам и рабочим. Его слушали Леонид Андреев, Шаляпин, Чириков, Скиталец, Телешов, Щепкина-Куперник и многие другие. 23 ноября 1902 года он сообщил Е. П. Пешковой, что будет читать «На дне» в фойе Художественного театра. Чтение состоялось 1 декабря. 25—26 декабря автор читал пьесу в Н. Новгороде на квартире А. М. Кекишевой, где под предлогом празднования рождества собралось человек тридцать сормовских рабочих.

Чтение производило глубокое впечатление на слушателей, о чем сохранилось много свидетельств, в том числе О. Л. Книппер, М. Ф. Андреевой, В. И. Качалова, В. В. Лужского, В. И. Немировича-Данченко, Н. Д. Телешова, А. Л. Вишневского.

Первое чтение состоялось 6 сентября 1902 года в маленькой комнате Литературно-художественного кружка в доме Елисеева на Тверской, где театр тогда репетировал свои спектакли.

«Помню, — писала М. Ф. Андреева, — за большим столом сидели Немирович-Данченко, Станиславский, Морозов, Алексей Максимович, Шаляпин, рядом с ним, почти обняв его, Пятницкий. Вся наша труппа. Горький читал великолепно, особенно хорошо Луку. Когда он дошел до сцены смерти Анны, он не выдержал, расплакался. Оторвался от рукописи, поглядел на всех, вытирает глаза и говорит:

— Хорошо, ей-богу, хорошо написал… Черт знает, а? Правда, хорошо!».

Этот эпизод, должно быть, многим запал в душу. Его не обходит почти каждый. В. И. Качалов вспоминал:

«Ясно помню репетицию «На дне», особенно первое чтение пьесы автором. Читал он замечательно, мастерски по силе, характерности и искренности переживания. Слушали мы его и принимали восторженно, откликаясь на каждое слово то затаенным волнением и тишиной внимания, то бурными порывами смеха. Когда Алексей Максимович читал сцену, где Лука утешает умирающую Анну,, он смахнул слезу со щеки и сердито сказал: «Подлец». Мы насторожились, не поняли. Пауза. «Старикан этот, Лука, — подлец, даже меня в слезу вогнал, подлец…» Помолчал, смущенно и застенчиво, чудесно прибавил: «Черт возьми. Хорошо ведь написано. Право же хорошо. Не ожидал».

Это же подтверждает и Н. Д. Телешов, вспоминая чтение Горьким пьесы среди писателей кружка «Среда»:

«Читал сам Алексей Максимович. Читал очень хорошо и увлекательно для слушателей, особенно роль странника Луки».

В. В. Лужскому, как и другим актерам, посчастливилось не раз присутствовать на горьковских чтениях. Он свидетельствует:

«Пьесу читал Алексей Максимович увлекательно для слушателей, и сам увлекался; как будто все симпатии его тогда были на стороне Луки и Анны, он всегда поплакивал тут, сморкался, вытирал слезы, читая пьесу…

Луку не только читал, но и рассказывал о таких же, как Дука, странниках, изображал его походку, но словами, описательно. Симпатизировал Луке очень, пожалуй, больше всех из действующих лиц».

А. Л. Вишневский также говорил об огромном впечатлении от чтения пьесы «На дне» А. М. Горьким. По его словам, так мог читать «только большой артист».

«Все роли в пьесе Горький читал с таким мастерством, с такой правдой и таким юмором, что мы наслаждались. В особенности удавались ему роли Луки и Алёши. Читая про умирающую Анну, он прослезился. Потом вдруг остановился, чтобы замять неловкость, и сказал:

«Черт возьми, того, хорошо написано!».

Авторские чтения пьесы «На дне» имели определенный общественный резонанс и явились прелюдией перед триумфальным шествием пьесы по сценам России и многих театральных столиц мира. На чтениях зародилась и первая интерпретация пьесы. Хотел того Горький или нет, но, судя по многочисленным и единодушным свидетельствам, «верх» в пьесе в его, Горького, «исполнении» брал Лука…

В свое время среди, горьковедов существовало утверждение — это якобы поначалу Горький симпатизировал своему Луке. Эту идею поддерживал и Ю. Юзовский. Однако для такого заключения у нас нет достаточных оснований. Скорее можно предположить обратное. Судя по письму к А. А. Тихомирову, написанному Горьким не менее чем за полгода до первого публичного чтения пьесы «На дне», он уже тогда относился к Луке достаточно определенно. Горький назвал героя своей будущей пьесы сиреной, которая «поет ложь из жалости к людям»; она знает, что «правда — молот, удары её эти люди не выдержат, и она хочет все-таки обласкать их, сделать им хоть что-нибудь хорошее, дать хоть каплю меда — и лжет» (28, 241). Свою антипатию к Луке он выскажет вскоре после первых представлений пьесы на сцене Художественного театра и не раз повторит это после Октября. Но одно дело — субъективное отношение автора к герою своей собственной пьесы, другое — объективное звучание этого образа на сцене. Если сам Горький при чтении пьесы не «справился» со своим Лукой, то можно понять тех артистов, которые, вопреки авторскому пожеланию, отказывались играть злого Луку.

Известен спор русских актеров с автором пьесы о том, как играть Луку. Начало этому спору положил первый исполнитель этой роли — Иван Москвин. Правда, находились артисты, которые старались во что бы то ни стало разоблачить Луку. Особенно настойчиво этого добивались в двадцатые и тридцатые годы, когда сама категория добра в представлении многих предстала в виде едва ли не отрицательного явления, занесенного к нам вместе с красотой из «проклятого» прошлого.

Виктор Шкловский в своих воспоминаниях о Горьком писал:

«Если нужно говорить правду, то Алексей Максимович — человек не добрый. Добрых у нас людей было много, и ни к чему доброму это не привело. Алексей Максимович — человек требовательный, и ему нужны не люди, а культура…

Вот почему Алексей Максимович так охотно идет навстречу людям и так легко с ними расстается. Ему нужны не люди, а то, что они делают; ему нужна материальная культура».

Так думал В. Шкловский-о самом Горьком. Но тогда так думали многие. Слова «не жалеть… а уважать (человека. — И. К) надо» понимали буквально, как полярное противопоставление уважения жалости. Жалость к людям, каковы бы ни были её мотивы, осуждалась и вытравливалась из сознания с усердием, достойным лучшего применения.

На решение вопроса о том, как играть Луку, оказали огромное влияние неоднократные высказывания Горького о нем и об утешителях подобного типа. В письме к курским красноармейцам (1928) Горький прямо указывал, что утешители, проповедники примирения с жизнью, кто бы они ни были, враждебны ему. В знаменитой статье «О пьесах», раскрывая вред утешительной лжи, он писал: «…есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают для того, чтоб им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души.

Самое драгоценное для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем, для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник… Утешители этого ряда — самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким» (26, 425—426).

После высказываний Горького театры, особенно провинциальные, стали усердно разоблачать Луку. Постановка Станиславского и Немировича-Данченко была взята под сомнение. «Спектакль Художественного театра, в свое время имевший огромное общественное значение и до сих пор удержавшийся в репертуаре театра, сейчас несомненно устарел. Многие образы недостаточно глубоко раскрыты в этом спектакле, образ Луки трактован неправильно», — читаем в одной из статей того времени. Шарлатана гуманности изображал, играя Луку, к примеру, молодой Василий Меркурьев. Будучи студийцем в мастерской Вивьена, он кочевал с этой ролью из театра в театр в конце 20-х — начале 30-х годов. Следуя распространенному в то время требованию прямого разоблачения Луки, В. Меркурьев с нескрываемым злорадством рассказывал о праведной земле и почти всякий раз издевательски смеялся, когда речь заходила о вере, о боге.

Тенденция к прямому разоблачению утешительства Луки, особенно проявившаяся к середине тридцатых годов, в какой-то мере повлияла и на самого Ивана Москвина, первого и почти бессменного на протяжении десятков лет исполнителя роли Луки в Художественном театре, сыгравшего эту роль около 800 раз. Правда, Москвин скоро отказался от этого и вернулся на избранный им ранее путь. Больше того, в 1940 году в связи с выступлением в тысячном спектакле «На дне» великий артист пишет статью «Мой Лука», которая имела принципиальное значение для постановки и была опубликована в газете «Горьковец» 31 декабря 1940 года.

В статье И. М. Москвин признавался:

«Люблю я эту роль очень, и как мне было горько, когда Алексей Максимович в 1932 году стал отказываться от своего Луки… Когда он писал Луку, то не то что не сумел сделать его вредоносным утешителем, но и не хотел. Иначе, чем объяснить то его огромное волнение во время чтения „На дне“ у нас в театре…»

«Я невольно вспоминаю, — продолжал далее И. Москвин, — как великий Щепкин в 1847 году не отдавал своего Городничего из «Ревизора» великому Гоголю, который, спустя полтора десятка лет после написания «Ревизора», стал отказываться от своих изумительно живых чиновников, называя их только нашими страстями. По этому поводу Щепкин писал Гоголю: «…я так свыкся с городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения… Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями… Нет, я не хочу этой переделки: эти люди настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов…»

«Трудно актеру, — заключал Москвин, — расстаться со своим любимым образом, проживши с ним хотя бы десять лет, а я с Лукой прожил душа в душу тридцать восемь лет, мне еще труднее разлюбить его и изменить ему».

Существует три основные трактовки образа Луки.

Согласно одной Лука является главным и, в сущности, единственным героем «На дне», проводником христианской морали всепрощения, апостолом любви и милосердия, проповедником добра в притоне разврата, живительным «лучом света в темном царстве» и т. д. и т-. п. Так смотрел на Луку Д, С. Мережковский, а вслед за ним и либеральная критика того времени.

Этот взгляд на Луку был широко распространен и в России и за границей. Он нашел отражение и на сцене. Образ Луки идеализировали, показывали в ореоле святости. Таков был Лука в исполнении Евгения Чирикова в «спектакле литераторов». Таким играли Луку В. Н. Давыдов и армянский артист Аветян. Давыдов — в свое время знаменитый петербургский артист — много раз исполнял роль Луки во время гастрольных поездок. Его Лука, по отзывам «Нового времени», «был задушевен, глубоко мудр и прекрасен». «Белокурым апостолом», «старцем из сказки» представил Рейнгардт Луку в знаменитой постановке «Ночлежки» в берлинском Малом театре.

Вторая трактовка Луки — разоблачительная. С этой точки зрения Лука — пройдоха, жулик, шарлатан, корыстный и злой человек. Для её утверждения немало сделал сам М. Горький.

В. Шишков в воспоминаниях «Встречи» воспроизводит следующий разговор с Горьким:

« — Нет, не люблю я русского мужичка.

— Ну, а ваш Лука в «На дне»?

— Что? Лука? Пройдоха. Жулик.

— Однако со сцены он выглядит очень симпатичным..

— Да. Он прикидывается святошей, потому что ему это выгодно».

Некоторые нынешние критики говорят, что не видели ни одного актера, который бы играл Луку злым, жестоким: этого в пьесе просто нет. Тем не менее разоблачительная интерпретация образа Луки имеет свою историю,, начало которой восходит к самим истокам сценической жизни пьесы. Прошло немногим более трех месяцев после премьеры в Художественном театре, как артист Н. В. Михаленко попытался сыграть Луку мужиком-пройдохой на нижегородской сцене. Антрепренер Басманов уволил артиста и исполнение этой роли поручил В. А. Бороздину. Коварным и хитрым мужичком представил странника Луку и другой актер — Селезнев, за что был подвергнут резкой критике «Самарским вестником». По свидетельству французской газеты «Комедия» (1904, №103) в труппе знаменитой артистки Элеоноры Дузе на сцене парижского театра «Гитри» артист Тиль, игравший Луку, изображал религиозного шарлатана и мошенника. Благов, один из немногих авторов, интересующихся провинциальным театром, отмечал, что пьеса «На дне» для постановки на периферии оказалась трудной. Первые исполнители, по его словам, особо выделили Пепла — «рубашечного любовника». Лука либо идеализировался, либо, наоборот, изображался жестоким и коварным. В Киеве, в театре Бородай, артист Покровский в роли Луки показывал стилизованную фигуру старого масленичного деда в цветной рубашке. Он, по словам тогдашних газет, прекрасно передавал душевную теплоту «доброго-странника». Большинство же спектаклей «На дне» в провинции, «писал С. Благов, «стандартизировалось». «Но для провинциального театра того времени само подражание спектаклям Художественного театра было явлением прогрессивным».

После Октября, как уже говорилось, на русской советской сцене возобладало отрицательное отношение к Луке. Как уже отмечалось, оно на какой-то срок увлекло Москвина и особенно второго исполнителя этой роли — Тарханова. Однако это увлечение было недолгим, и МХАТ вернулся к москвинской «редакции» Луки, которая и составляет третью и наиболее популярную сценическую трактовку этого загадочного образа.

Об игре Москвина — Луки имеется большая критическая литература самых разных направлений. И хотя критикам зачастую хотелось бы видеть в игре знаменитого артиста подтверждение своих собственных взглядов на Луку, однако нельзя было не признать, что исполнение роли Москвиным ничего общего не имеет ни с идеализацией, ни с прямым разоблачением героя пьесы.

Н. Эфрос, ссылаясь на иностранные источники, указывал, что немецкие критики, посмотрев Луку — Москвина во время первых заграничных гастролей Художественного театра, подметили разницу в исполнении Рейнгардта и русского артиста. Им бросилось в глаза полное отсутствие идеализации образа у Москвина, тогда как Лука Рейнгардта был представлен библейским патриархом. «Им кажется, — пишет Н. Эфрос, — что Рейнгардт был «идеалистичнее», Москвин только «просто человечным». Зритель оценил в игре Москвина то, что Лука в его исполнении не был «среброкудрым апостолом», а человеком; романтичным, а не псевдоромантичным, каким оказался, насколько можно угадать по берлинским газетным отзывам, Лука Рейнгардта.

Правда, некоторые либерально настроенные русские критики увидели и в Луке Москвина то, что хотели видеть, а именно: «носителя неистощимого родника мыслей и света», «выразителя высшей правды», утверждение некоего «начала примирения» и прочее и прочее, однако наиболее проницательные из них усмотрели, и не без оснований, нечто ироническое в игре артиста. Известный и весьма влиятельный деятель того времени Кугель ставил Москвину в пример рейнгардтовского Луку, «где никакого лукавства в речах его не было». Но в целом критика довольно точно характеризовала Луку — Москвина. Вот отзывы, которые приводятся в книге Н. Эфроса:

«В его голосе слышится убежденность без искусственного жара, душевность без елейности, искренность с очевидным себе на уме», — пишет один из рецензентов московского спектакля. «Он претворил возвышенную проповедь любви, моральные сентенции в естественную и жизненную фигуру человека, далекого от всякой сентиментальности и прописной морали», — характеризует это исполнение другой. Он «вносит мир и утешение как бы мимоходом, как бы не придавая значения своей проповеди», — замечает третий. Об «отсутствии подчеркивания сентенций» говорил и Ф. Батюшков в своих «Театральных заметках», опубликованных в апрельской книжке «Мира божьего» за 1903 год.

Сам Николай Эфрос свидетельствовал, что Москвин не заботился о том, чтобы быть «лучом света в темном царстве». Подлинный вкус удержал его от какого-либо назойливого комментирования, от выпячивания «смысла» образа, от превращения живого лица в «идею». Артист знал, что и без таких приемов он в нужный момент сумеет дать нужное, что это нужное само просочится и отложится в воспринимающих его игру во всей её правде и прочувствованности.

Трактовка образа Луки не претерпела у Москвина каких-либо существенных изменений и после революции, если не считать некоторых уточнений. «Немножко я в темпе изменил, — признавал сам Москвин, — он (Лука) у меня бодрее, стал искреннее смотреть на людей». Иной стала и интонация Луки в разговоре с Анной: «Я очень трезво говорю, без всякой слабости», — отмечает прославленный артист.

Этот взгляд на Москвина — Луку подтверждают и Д. Тальников и В. Виленкин. Последний замечает, что было бы немыслимо, если бы актер «не верил в правоту своего героя в том глубоком споре о „человеке“ и „правде“, который наполняет все содержание пьесы». «Нужна была бескомпромиссная убежденность Москвина в правоте и благородстве главных душевных стремлений Луки, чтобы пронести этот образ живым через столько лет, через громадные события двух войн и двух революций». Для биографа великого артиста москвинский Лука «не проповедник истин, не спаситель, не идеальный христианин, примирившийся и примиряющий, а вечный, неуемный искатель „лучшего“, ради чего живет человек». Он даже утверждает, что Москвин «категорически исключает вредоносность Луки, хотя бы потому, что не видит ей подтверждения в самой пьесе, в её событиях».

В свое время среди театральных критиков разгорелся спор по вопросу о том, как относился сам Горький к игре Москвина — Луки. Д. Тальников утверждал, что Горький не возражал против положительного истолкования Луки в Художественном театре. Б. Бялик доказывал обратное, хотя для этого и не имел достаточно убедительных аргументов. В сущности, в нашем распоряжении имеется одно-два воспоминания, которые свидетельствуют об отношении Горького к игре Москвина.

А. Серебров (А. Н. Тихонов) приводит следующие слова Горького:

«Надо бы еще сказать им про Луку. Неловко как-то говорить. Выходит — поучаю. Лука — пародия на Каратаева. Странно, как этого не замечают. Они и говорят одним языком. Вредный, по-моему, человек Лука, а Москвин его играет божьим угодником, Тихоном Задонским».

А вот еще свидетельство Луначарского:

«Как-то в личном разговоре со мной Горький сказал мне, что даже Москвин берет Луку слишком всерьез; Лука это поистине лукавый человек, его много мяли и потому он мягок, как говорит он сам о себе. Лука умеет приложить пластырь лжи ко всякому больному месту».

У нас нет никаких оснований ставить под сомнение достоверность приведенных слов Горького. Однако в своей критике он едва ли шел дальше высказываний в частных беседах. Ставить под сомнение Луку — Москвина на деле означало — оспаривать весь спектакль, так как, по свидетельству современников, львиная доля в успехе «На дне» принадлежала, бесспорно, И. М. Москвину. К постановке же пьесы Художественным театром Горький относился с большим уважением, а игру Москвина отмечал особенно.

Характеризуя взаимоотношения Горького и Художественного театра, Немирович-Данченко пишет:

«Во все время постановки „На дне“ Горький был среди нас, но тут наши роли часто менялись: часто уже не он властвовал над театром, а театр над ним. Я не люблю заниматься разгадыванием чужой психологии, но тут было слишком очевидно, что Горький как бы отдался своему успеху: отдался, может быть, впервые так полно, так вовсю…» Немирович-Данченко добавляет:

«На репетициях был прост, искренен, доверчив, но, где надо, и безобидно настойчив».

Что же касается игры Москвина, то об этом имеются свидетельства самого Горького:

«Сейчас пришел с генеральной. Настя, Барон, Сатин, Бубнов, Лука, городовой — прекрасно» (из письма к Пятницкому от 16 (29) декабря 1902 г.).

В другом письме тому же адресату:

«Игра поразительна! Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин — совершили что-то удивительное… Москвин играет публикой, как мячом…» (28, 276—277).

Кроме Москвина, Горького особенно поразила игра В. И. Качалова в роли Барона. На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал артисту: «Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это никакая роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло». И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: «А его, понимаете, жалко».

Е. П. Пешкова писала:

«Помню, как поразил нас его (Качалова) Барон в пьесе «На дне».

Для этой постановки Художественного театра Алексей Максимович отобрал из богатой коллекции нижегородского художника-фотографа Максима Петровича Дмитриева много снимков с типами «дна» жизни. Для роли Барона М. П. Дмитриев даже специально заснял барона Бухгольца, в то время — бродягу, которого приходилось нередко встречать на улицах Нижнего в самых фантастических одеяниях».

Некоторые критики утверждали, что якобы после Октября Художественный театр подверг пьесу переработке, «стремясь подчеркнуть отрицательные стороны утешительства». Но они, видимо, выдавали желаемое за действительное. Конечно, после революции многое изменилось по обе стороны рампы, стали другими и артисты и зрители. Но, по словам Н. Эфроса, постановка «На дне» в Художественном театре изменилась мало. «Меньше всех пострадал Лука: он сохранил и прежнего исполнителя, сохранил и почти прежнее исполнение».

Е. Полякова, побывав на спектакле, так отозвалась о Луке в исполнении Грибова:

«Грибов удивительно легко освоил все мизансцены, весь рисунок, когда-то найденный для Москвина, и живет в нем просто и свободно, словно спектакль построен исключительно для него». Разумеется, ни Грибов, ни Тарханов, к которому, по мнению рецензента, Грибов ближе, не повторяют манеру игры Москвина буквально, тем не менее развитие образа Луки проходит по канве, намеченной самим Москвиным. Говоря о грибовском образе, она писала:

«Он (Грибов) не разоблачает Луку, но есть в нем равнодушие старого человека, знающего, что помочь людям нельзя и нечем; профессиональная скороговорка окрашивает вдруг ласковые слова, и кажется, что слова эти уже произносились им, может быть, надоели уже ему. И уходит его Лука — ловко, воровато, так же не впервой уходя от таких сцен, переворачивающих души и судьбы других людей».

Весной 1964 года на фестивале «Московские звезды» МХАТ сыграл пьесу «На дне» в 1422-й раз, сыграл с большим подъемом и, как отмечала критика, в основном так же, как и шестьдесят с лишним лет назад… Это была не слабость, а сила спектакля. Он составил целую эпоху в сценической истории пьесы и оказал огромное влияние на её театральную интерпретацию у нас и за рубежом. Постановщики и артисты раскрыли с большой выразительностью художественную прелесть, моральную красоту и социальную значимость пьесы. Лука в спектакле стал одним из главных героев. Он дан был Москвиным и другими исполнителями во всей своей сложности и противоречивости, а не односторонне, как в критике.

М. Горький писал К. Пятницкому о первом впечатлении от спектакля в Художественном театре: «Успех пьесы • — исключительный, я ничего подобного не ожидал. И — знаете — кроме этого удивительного театра — нигде эта пьеса не будет иметь успеха…» (28, 277). Слова Алексея Максимовича в известном смысле оказались пророческими. Такого успеха, какой имела пьеса в Художественном театре, она действительно нигде не снискала. В свете мхатовского спектакля меркли другие постановки. Спектакль, поставленный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, остается непревзойденным и до сих пор. Но была еще одна постановка, которая пользовалась громкой мировой славой. Это — «Nachtasyl».

 

II

«Nachtasyl» («Ночлежка») — так называлась постановка «На дне» в берлинском Малом театре на Unter den Linden в начале нынешнего столетия. После постановки Художественного театра — это, пожалуй, самый знаменитый спектакль, составивший важнейшую веху в истории немецкой сцены и оказавший заметное влияние на театральную судьбу горьковской пьесы в ряде других стран.

Берлинский «Kleines Theater» был организован учениками Отто Брама.

Отто Брам (1856—1912) — немецкий режиссер и литературовед, один из инициаторов так называемой «новой сцены» в Германии, глава натуралистического направления в театре, провозгласивший принцип ансамбля и сквозного действия. Поставленные им драмы молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) и «Ткачи» (1892-) произвели сенсацию. Возможно, театральные идеи Отто Брама не прошли незамеченными и организаторами Московского Художественного театра, который начал свое триумфальное шествие в 1898 году.

Театральная жизнь в Германии того времени была довольно бурной. Группа молодых актеров «Немецкого театра», руководимого Отто Брамом, — Рейнгардт, Фридрих Кайзлер, Рихард Валентин и литератор Кристиан Моргенштейн — откололась от «Немецкого театра» и образовала свой коллектив «Розовое очко». Молодых людей не удовлетворяли ставшие традиционными натуралистические принципы, и они обратились к символическому стилю. В их распоряжении оказался небольшой, но весьма респектабельный особнячок почти в центре Берлина, где они и основали свой так называемый Малый театр. Политические убеждения молодых людей не отличались прогрессивностью, но некоторые из них по-своему симпатизировали русскому освободительному движению. Рихард Валентин, например, носил русскую косоворотку, высокие смазные сапоги, стремясь походить на нигилиста. Прослышав об успехе «На дне» в Московском Художественном театре, они немедленно принялись за постановку этого произведения Горького. Переводчик А. Штольц дал ему название «Ночлежка». Горький с сочувствием отнесся к затее молодых артистов и снабдил их фотографиями, на которых были изображены русские бродяги, босяки. В свою очередь артисты пополнили свои впечатления о мире отверженных путем ознакомления с берлинскими трущобами.

В нашей критической литературе с легкой руки, кажется, И. Березарка постановка «Ночлежки» приписывается Максу Рейнгардту, тогда как на самом деле её осуществил Рихард Валентин. Макс Рейнгардт был исполнителем роли Луки, но не постановщиком. После смерти Рихарда Валентина (1908) он включит «Ночлежку» в свой репертуар, а собственную постановку, которая не будет иметь большого успеха, осуществит много лет спустя, в двадцатые годы.

23 января 1903 года спектакль «Ночлежка» был показан немецкому зрителю и превзошел все ожидания постановщика и исполнителей. Сатина играл сам Валентин, Барона — Ганс Вассман, Актера — Эммануил Рейхер, а Луку, как уже отмечалось, Рейнгардт.

Обозреватель «Мира божьего» (1903, апрель) просмотрел, по его словам, более тридцати немецких газет, которые откликнулись на премьеру, и нашел, что все они как консервативные, клерикально-католические, так и либеральные и социал-демократические признают выдающееся значение этой пьесы. Успех был такой значительный, что рецензент литературной газеты «Der Tag» заметил, что Горький «оставил за собою Метерлинка и Гауптмана».

Сам Герхарт Гауптман, человек суховатый, замкнутый, скуповатый на похвалу, дал весьма высокую оценку пьесе. Он смотрел спектакль и в немецком и в русском исполнении, во время гастролей Художественного театра в Берлине. К. Пятницкий со слов переводчика пьесы А. Штольца писал А. М. Горькому: «Пьеса шла уже больше пятидесяти раз. Театр всегда полон… Приезжал Гауптман. Посмотрел и сказал: „Grope Sache, echte Sache!“ (Большая вещь, настоящая вещь!)». Высокую, оценку пьесы он подтвердил и в последние дни своей жизни, будучи тяжело больным («Прекрасная пьеса») и даже воспроизвел по памяти одну из реплик Насти.

Впоследствии о творческих связях Горького и Гауптмана возникнет многочисленная литература. Литературоведы и критики будут много и охотно сопоставлять произведения обоих драматургов, пьесы «Мещане», «На дне» сравнивать с «Перед восходом солнца», «Врагов» — с «Ткачами», Егора Булычова — с Маттиасом Клаузеном («Перед заходом солнца») и т. д. В сопоставлениях и сравнениях некоторые исследователи зайдут так далеко, что даже поставят в зависимость Горького от Гауптмана и вынудят И. Бехера и Ф. Вольфа встать на защиту родоначальника социалистического реализма.

В свете позднейших споров о Гауптмане и Горьком представляет интерес отношение к этой проблеме тогдашней немецкой критики.

На сходство чисто внешнего характера между их драматургиями указывали многие рецензенты «Ночлежки». И это естественно, так как в «На дне», «Ткачах» и «Перед восходом солнца» речь идет о социальной несправедливости, униженных и оскорбленных. При этом одни утверждали, что якобы все лучшее в своем произведении Горький заимствовал у Гауптмана и в манере и в способе изображения действующих лиц. Другие сильно сомневались в этом и видели в Горьком талантливого и самобытного писателя. Такой точки зрения придерживался, к примеру, Альфред Керр, а рецензент «Neue Freie Presse» в номере от 6 февраля 1903 года заметил:

«О Горьком писали, что он подражает Гергардту Гауптману.. Почему? Вернее всего потому, что выводит на сцену бедных людей. Точно их изобрел Гауптман? На самом же деле Горький идет собственной дорогой и ни единой черточки не заимствует у младонемецкого писателя, который к тому же не так богат, чтобы делиться чем-нибудь с другими».

В приведенных словах немецкого критика больше здравого смысла, нежели в потугах иных литературоведов поставить в обязательную зависимость одного художника от другого. Если следовать их прямолинейной логике, то и впрямь придется признать, зависимость «На дне» от «Перед восходом солнца», поскольку драма немецкого писателя появилась раньше пьесы Горького. Но абсурдность подобной точки зрения очевидна.

Однородный жизненный материал, близкие коллизии и социальные проблемы могут привести отдельные произведения к некоторому типологическому сходству. Но за этим сходством не обязательно должна скрываться творческая связь, зависимость, от которой недалеко до подражания и прямого заимствования.

Так было с Горьким и Гауптманом, произведения которых хотя и были иногда отчасти близки в жанровом и тематическом плане, но едва ли прямо или косвенно зависели друг от друга. За долгую творческую жизнь они ни разу не встретились и не вступали в контакты, если не считать обмена телеграммами.

Молодой Горький имел представление о творчестве раннего Гауптмана. О немце Гауптмане, наделавшем «столько шума своей драмой «Ганнеле», он упоминает в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896), а о пьесе «Перед восходом солнца» написал рецензию для «Нижегородского листка», которая и была опубликована 9 ноября 1901 года, в день премьеры. В этом же номере было напечатано объявление нижегородского городского театра о том, что 9 ноября «представлена будет в первый раз нигде не шедшая в России новая пьеса Г. Гауптмана». Ни театр, ни редакция газеты, видимо, не знали, что это не новая, а первая пьеса драматурга. Что же касается Горького, то он, подробно пересказав содержание пьесы, дал произведению положительную оценку. Он заметил, что Гауптману «на этот раз удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими резкими чертами, но живы и ясны. Вообще, на наш взгляд, это — лучшая из пьес Гауптмана, так часто лишенных ясности и простоты и страдающих какой-то недоговоренностью (23, 332).

Из сказанного можно заключить, что Горький относился к Гауптману достаточно критически. Больше того, в той же статье он заметил, что «драма, в узком смысле слова, разыгрывается между Лотом и Еленой», остальные действующие лица пьесы «просто погибают от алкоголя, обжорства и разврата».

Замечание Горького весьма точно характеризует анализируемую им пьесу Гауптмана. Из двух десятков действующих лиц в драматический узел, и в самом деле, вовлечены всего лишь два героя — Елена и Лот. Все же другие персонажи служат как бы бытовым и социальным фоном коллизии и вводятся в действие и выводятся из него совершенно свободно. Еще ярче, еще нагляднее проявляется эта особенность гауптмановской драматургии в «Ткачах». В этой пьесе только старому Баумерту да отчасти Беккеру посчастливилось участвовать на протяжении всего действия. Дважды, в первом и четвертом актах, появляются директор нанковой фабрики Дрейсигер и его экспедитор Пфейфер. Все же другие герои, а их больше сорока, не считая несметного количество безымянных молодых и старых ткачей и ткачих, действуют в пьесе в одном лишь акте. В каждом акте, а их в пьесе — пять, меняется место действия.

Со стороны Гауптмана это был действительно смелый шаг, разрушавший все академические представления о драматическом роде искусства. Другое дело — насколько это новаторство шло на пользу произведениям самого Гауптмана и драматургии в целом. Самое же любопытное заключалось в том, что все то композиционное новаторство, которое мы видим в «Ткачах», немецкие критики, не все, но многие, усмотрели в горьковской «Ночлежке». Одни её за это одобряли, другие подвергали резкому осуждению и, признавая общественное значение этой пьесы, в то же время ни во что не ставили её как явление художественное, как драму.

«Нет более плохой драмы, более невозможного литератypнoro произведения!» — восклицала упомянутая выше литературная газета «Der Tag».

«Горький не драматург; он был и остается эпическим поэтом», — писала «Neueste Nachrichten» (Берлин), а католическая «Germania» заявляла: «С точки зрения искусства и эстетики это произведение следовало бы отодвинуть на задний план. Однако так судить нельзя…»

«Интереснейший современный театр в Берлине поставил на сцене, быть может, интереснейшую драму этого сезона и, наверное, самую удивительную во всей драматической литературе, — утверждала другая литературная газета „Tagliche Rundschau“ и тут же восклицала: — Но разве это драма? Ни в коем случае! Это картинная галерея ужасных образов, извлекаемых сильною рукою художника со дна человечества и выставляемых в ярком дневном свете… Это документы позора нашей эпохи, пятно на нашей культуре…»

Влиятельная финансовая газета «Berlin Bòrsen Zeit» заметила по этому поводу, что Лессинг «должен был, по крайней мере, раз двенадцать перевернуться в своем гробу». Но она забыла добавить, что великому критику, наверное, уже приходилось переворачиваться — и куда больше, чем двенадцать раз, когда в том же Берлине ставили «Ткачей».

Объективности ради отметим, что немецкая критика сильно преувеличила зависимость формы горьковской «Ночлежки» от гауптмановской поэтики. Она ошибалась, когда утверждала, что будто бы наш драматург позаимствовал у Гауптмана «и построение и постепенное выдвигание все новых личностей». За исключением двух крючников — Кривого Зоба и Татарина, которые появляются в пьесе в самом начале второго акта, все семнадцать действующих лиц (а не сорок!) введены в пьесу в первом же акте. Правда, с выходом на сцену немножко замешкался Лука, но у него на это были более чем уважительные причины, ничуть не противоречащие самым строгим правилам драматического искусства.

Гауптман, как мы уже отмечали, любил в своих пьесах менять и место действия и самих действующих лиц. Так, в тех же «Ткачах» действие пьесы из конторы фабриканта Дрейсигера в Петерсвальдау (первый акт) переносится в Эйленские горы, в лачугу Вильгельма Анзорге (второй акт), потом — в корчму (третий акт), а затем — в роскошную гостиную того же фабриканта (четвертый акт) и, наконец, завершается в Ланген-Билау, в комнатушке старого ткача Хильзе. Единства места и действия как таковых нет. Действие пьесы как бы распадается на пять отдельных частей со своим кругом лиц, положений, проблем. Пьеса. объединена не столько сквозным драматическим действием, сколько событиями. Перед нами не столько драма в том смысле, в каком учили её понимать Аристотель и Лессинг, Гегель и Белинский, сколько драматизированное повествование о жизни силезских ткачей в сороковые годы прошлого столетия.

Горький не любил называть свои драмы жанровым именем, а обходился либо вовсе без всяких жанровых обозначений, либо весьма скромно помечал: «Картины, четыре акта», «Сцены в уездном городе в четырех действиях», «Сцены». Но это ровно ничего не значит. В своих пьесах Горький был куда «традиционнее», чем принято думать. В отличие от «Ткачей» в «На дне» не «потерян» ни один герой, не забыта, не оборвана ни одна сюжетная линия. Каждое действующее лицо проходит весь свой сюжетный путь от начала до конца. Соблюдено здесь и единство действия, если его понимать по Белинскому, в смысле единства основной идеи. Что же касается единства места, то оно соблюдено наидобросовестнейшим образом. Место действия пьесы — «дно». Действие первого, второго и четвертого акта происходит в одном и том же месте — в ночлежке Костылёва, в подвале, похожем на пещеру, да и место действия третьего акта — недалеко, за дверью, во дворе той же ночлежки. Можно было бы сказать и о единстве времени, которое здесь протекает наиестественнейшим образом. Лессингу незачем было переворачиваться в гробу: во всех отношениях «На дне» — самая что ни на есть настоящая драма.

Немецкая критика того времени впадала в явное противоречие, когда возносила до небес содержание горьковской пьесы и вместе с тем ни в грош не ставила её форму. Как бы ни было значительно содержание, оно не раскроется, если не обретет более или менее соответствующую форму. Корни означенного противоречия надобно искать не в пьесе «На дне», а либо в постановке, либо в критике, а точнее — в самой немецкой действительности.

Какова же была та социально-психологическая почва в Германии, на которой из горьковской пьесы «На дне» выросла «Ночлежка»?

Если говорить коротко, то в 80—90-е годы под влиянием растущего революционного движения пролетариата в общественной жизни Германии происходили существенные изменения. В области искусства это наиболее ярко и впечатляюще выразилось в борьбе за «новую сцену». Борьба носила острый характер и завершилась победой натуралистического театра. Натуралистический театр к концу прошлого века стал властителем дум на немецкой сцене. Он ввел на сцену нищету и сделал её, говоря словами Генриха Манна, «главным действующим лицом».

Немецкие зрители, воспитанные на постановках Отто Брама, увидели в горьковской пьесе образец натуралистической драмы, ту самую нищету, с которой они уже свыклись по своим спектаклям, только доведенную до своей крайней степени, и не у себя, не дома, а в далекой России. Уже одного этого было достаточно, чтобы пробудить повышенный интерес у немецкой публики к новому горьковскому произведению. К тому же, с творчеством молодого Горького в Германии были хорошо знакомы.

Но пьеса Горького «попала в руки», не Отто Браму, а его ученикам, которые искали на сцене каких-то новых путей. Их недовольство «Немецким театром», из которого они ушли, объяснялось неудовлетворенностью натуралистической сценой. Натуралисты не видели выхода из создавшегося положения и не приоткрывали занавеса в будущее. Этот выход для Отто Брама мог бы быть найден на путях реалистического театра, по которым пошел его русский коллега К. С. Станиславский и руководимый им Московский Художественный театр. Но Отто Брам так и не нашел в себе силы преодолеть самого себя, отвергнуть открытие своей молодости. Но не пошли по пути Станиславского и ученики Отто Брама. Взяв пьесу «На дне» у Художественного театра, они придали ей не реалистический, а символический характер и приподняли прежде всего её общечеловеческое, общегуманистическое содержание. Они увидели выход для обитателей «дна» в следовании по пути добра и любви и этой мыслью как бы осветили изнутри всю костылёвскую ночлежку.

В той интерпретации, какую пьесе дали в берлинском Малом театре, многое на сцене, в том числе и жалкие лохмотья нищеты, как бы смягчилось, облагородилось, обрело обобщенный смысл. «Когда поднимался занавес, — писала „Vossische Zeitung“, — подвал со вспыхивающими огоньками фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения». По словам рецензента этой газеты, М. Горький с помощью «единого луча света» преобразовал «подвал в мировую картину, а лохмотья и заплаты нищенского одеяния в королевскую мантию человечности». Очевидно, что эти слова относятся не столько к горьковской пьесе, сколько к интерпретации этой пьесы немецким театром.

Особенно рецензентов заинтересовал Лука в исполнении Рейнгардта. В этом образе они увидели новый, невиданный доселе тип. Некоторые из них сравнивали Луку с Акимом из «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, но при этом резонно указывали на то отличие, которое заключено в горьковском образе. Он, Лука, «свободен от узкого слепого правоверного миросозерцания Акима, он много пережил и много грешил; теперь все это уже далеко, но воспоминание о своем прошлом заставляет его снисходительно относиться к чужим заблуждениям и грехам».

Генрих Манн, вспоминая спектакль, писал:

«После стольких лет, протекших со времени первого представления, память хранит еще образы трех действующих лиц: Барона, Актера и странника Луки. Последнего играл Рейнгардт. Ибо в то время Рейнгардт играл еще сам, он и прославил эту роль по городам Германии. Он придал Луке мягкий, преображенный облик. Это была воплощенная снисходительность и понимание. Вы не можете представить себе иными добрых „святых“ этого народа, немножко, быть может, и себе на уме, но все же удивительно трогательных. Ибо и сам народ этот искушен жизнью, но терпелив по натуре и готов вынести все, даже то, что кажется невыносимым».

Писались эти строки в 1928 году, к шестидесятилетию Горького. Генрих Манн повторил их уже после второй мировой войны в своей речи в Лос-Анджелесе. «Его (Макса Рейнгардта) я увидел впервые в „На дне“ Горького, пьесе, которую в то время он еще не ставил. Хрупкий юноша, он играл странника Луку, кроткого мудреца, стоящего над всеми ужасами жизни, который переживает страдания опустившихся обитателей ночлежного дома сильнее, чем они сами».

Играя Луку апостолом любви и милосердия, Рейнгардт гримировался под Льва Толстого, желая, видимо, и своим внешним видом намекнуть на истоки своего понимания образа и подчеркнуть, что его герой — сеятель и добрых слов, и добрых дел.

В том же духе трактовал пьесу и Франц Меринг. Отметив, что в драме Горького «нет ни одной сентиментальной или жалобной фразы, но все образы отверженных живут, точно вскормленные кровью его сердца», критик в то же время недоволен пьесой как драматическим произведением. «Драма есть действие; с этого положения никакой сбавки не выторгуешь», — замечает Меринг. «На дне» он относит к разряду бытовых драм и замечает, что пьеса Горького, «несмотря на её несравненные красоты, несмотря на то, что только на сцене она выявляет всю свою силу, все-таки в сценическом исполнении под конец начинает утомлять». Луку он ценит за то, что он «умеет в бесчеловечном человеке найти еще последние остатки человека». Тем же интересен, на его взгляд, и Горький, который «выполняет свое высшее назначение, когда своей милосердной добротой облагораживает и поднимает на вершину искусства безотрадный мир, доступный только его взору».

Таким образом, традиционному натуралистическому театральному стилю Отто Брама Рихард Валентин, Макс Рейнгардт и их товарищи противопоставили условный, символический стиль. «На дне» они толковали как проповедь очистительной лжи, как утверждение человечности и доброты. Постановка принесла молодым художникам громкую мировую славу. Пьеса шла почти беспрерывно и за рекордный срок — за полтора года — была сыграна-около пятисот раз. К началу 1907 года спектакль выдержал более семисот представлений и оказал сильное влияние в трактовке горьковской пьесы на постановки чехов, австрийцев, поляков, шведов, англичан…

В самой Германии долго хранилась память об этом уникальном театральном событии. Корреспондент газеты «Русские ведомости» несколько лет спустя писал.: «В Берлине, где около десятка серьезных драматических театров, редкая неделя проходит без премьер. Но большинство „первых представлений“ обыкновенно удостаивается очень немногих повторений, затем скромно опускается до воскресных дневных представлений по удешевленным ценам и вскоре совершенно исчезает из текущего репертуара. В этот сезон (1910—11 г. — И. К-) приблизительно та же участь постигла и две русские пьесы: „Цену жизни“ Немировича-Данченко и „Последних“ Горького».

Корреспондент сообщает, что в Малом театре, о котором идет речь, сохранились очень приятные воспоминания об одной такой новинке русского происхождения: здесь «На дне» Горького выдержало, кажется, до пятисот представлений и отсюда совершило свое победоносное шествие по всей Германии».

В 1916 году немецкая «Служба информации» предложила поставить спектакль «На дне», для того чтобы возбудить ненависть к России. Но спектакль достиг прямо противоположных результатов и был запрещен. Несколько позднее Макс Рейнгардт возобновил спектакль.

В двадцатые годы у некоторых режиссеров возникла мысль использовать пьесу как обвинительный акт против империализма, породившего безработицу. Горьковские босяки, бродяги были превращены в безработных, борющихся за свои права. В этом отношении получил наибольшую известность спектакль Эрвина Пискатора, немецкого режиссера и руководителя Берлинского народного театра. Пискатор обратился к Горькому с просьбой переделать пьесу в соответствии с требованиями исторического момента и ввести в нее новые революционные сцены. Горький отказался, но режиссер сам раздвинул рамки пьесы, ввел сцену с видом на рабочий квартал, улицу, по которой идут на завод рабочие. Босяки в его трактовке — уже не босяки, а безработные, готовые к борьбе люди. Лука в новой обстановке оказывается чуть ли не революционером и его арестовывает полиция как раз в то время, когда в пьесе Горького он бежит из ночлежки.

Спектакль имел успех и был поставлен до пятидесяти раз.

Генриха Манна очень удивил и обрадовал опыт Пискатора. В статье о Горьком он писал, что Пискатор решил использовать в своих целях драму Горького. «Ему было запрещено что-либо изменять в тексте, и для воздействия на зрителя в его распоряжении оставались лишь чисто сценические средства. И все-таки, как это ни удивительно, пьеса подчинилась предъявленным к ней требованиям и превратилась в социальную драму, какой она никогда не была».

Немецкий писатель, конечно, был неправ, отрицая социальный характер пьесы «На дне», так как с этим качеством она появилась на свет. Другое дело, что в Германии в свое время это её качество многие литературоведы, критики и театральные деятели, в том числе, видимо, и сам Г. Манн, не заметили и смотрели на нее как на образцовую бытовую драму. Но это их беда, а не пьесы. В свете сказанного легче понять следующие любопытные слова Генриха Манна:

«Из индивидуалистической она (пьеса „На дне“. — И. К) стала социальной. Портреты нескольких несчастных неудачников превратились в единую фреску человеческой нищеты. „На дне“ как бы воплотило в себе теперь самую сущность революции с её первоначальной силой, исходящей из неизбывных глубин человеческих бедствий и нищеты, и с её упадком, когда, по миновании катастрофы и пережитого разочарования, все возвращается к прежнему и впадает в состояние апатии и слабости».

И еще:

«Уж очень сильна должна была быть эта пьеса, чтобы выразить то, чего от нее потребовали, чтобы возобновиться и воскреснуть в эпоху, когда все перевернулось вверх дном! Нужно было совершенно исключительное социальное провидение, какое мы очень редко встречаем в литературе. Но Горький, драматург, оказался этим провидцем. Он уловил в тумане будущего его лицо и указал на его истоки. Это была интуиция художника, а не того мыслителя, который вложил в уста странника Луки изречения, пропитанные чисто ницшеанским индивидуализмом».

Оставим пока в стороне более чем проблематичный вопрос о ницшеанском индивидуализме в пьесе М. Горького. Приведем заключительный абзац из рассуждений знаменитого романиста, из которого следует, что потребовалось четверть века, чтобы прояснилось социальное содержание горьковской пьесы. Но в этом нет ничего необычного: содержание истинного художественного произведения неисчерпаемо.

«В 1900 году мы были далеко от его (Горького. — И. К-) понимания. В 1926-м все то, что было в этой старой уже пьесе подсознательного и неощутимого, поднялось на поверхность, приняло облик рока и возвестило о нескольких этапах того пути, который суждено было пройти человечеству».

Опыты по «пересадке» пьесы «На дне» на инородную почву предпринимаются в Америке (постановка Лео Булгакова в Нью-Йорке, в 1931 г.), в Пражском городском театре (Ян Бор, 1931), во Франции.

Французский кинорежиссер Жан Ренуар, принадлежавший к революционной организации «Киносвобода», решил поставить по пьесе «На дне» боевой, революционный фильм. Давая согласие на кинематографическую переработку пьесы, Горький весьма скептически отнесся к её пригодности для этой цели. В интервью он сказал:

«В этой пьесе, по существу, ничего не происходит; она рисует среду и только. Кино сломает себе зубы на этом».

Жан Ренуар сохранил большинство героев горьковской пьесы, но действие перенес в одно из предместий Парижа. Социальная атмосфера парижского «дна» воспроизведена достаточно удачно и реалистично, что отмечалось в «Юманите». В кинофильм вводятся также действующие лица, которых нет в пьесе. Тут и рабочие, и разорившиеся крестьяне, и бывшие торговцы. Показан бунт ночлежников, доведенных до отчаяния, в результате чего и гибнет содержатель ночлежки Костылев.

Роль Пепла исполнял Жан Габен. Образ полон высокой патетики. Пеплу в интерпретации Жана Габена хочется вырваться со дна жизни и стать рабочим. Знаменитый монолог Сатина о человеке в этом фильме произносит Васька Пепел. В конце фильма Васька Пепел и Наташа встречаются, чтобы строить новую жизнь.

После второй мировой войны интерес к пьесе «На дне» не уменьшился. Её ставят в римском театре «Атенео», в падуйском театре «Рунданте», во Франции, в парижском театре «Эвр», в Бухаресте, Варшаве, Кракове и других городах мира. Сохранились и два основных подхода к пьесе — реалистический и условно-символический. Так, в шестидесятые годы известный польский режиссер Лидия Замков-Сломчинская осуществила постановку «На дне» в условно-символическом стиле. Лука в исполнении Казимежа Фабисяка предстал в облике возвышенного апостола, а Актер — трагическим клоуном. Но в той же Польше пьеса ставилась и в духе реалистических традиций. Таковы постановки в Варшаве (1955), Зелена-Гуре (1959), а также на сцене Варшавского народного театра в 1963.году (режиссер Владислав Красновецкий).

Возрожден был спектакль и в Германской Демократической Республике, в том-самом Малом театре на Унтер ден Линден, где пьеса в 1903 году начала свое триумфальное шествие по сценам мира. Режиссер-постановщик спектакля — Максим Валлентин, сын Рихарда Валентина, первого постановщика знаменитой «Ночлежки». Что из себя представляет новая постановка, об этом поведал сам режиссер в статье «На дне» Горького и мы», опубликованной в журнале «Театр».

Максим Валлентин заметил, что при постановке пьесы «На дне» через пятьдесят лет в новом Малом театре они «согласились с хорошо известными критическими замечаниями по поводу исполнения Москвиным роли Луки». Лука у них, по его словам, лишен «фальшивой святости» и не является «моральным компасом» пьесы. Он верит в людей, а не в правду… «Компас» «На дне» — это страстная тяга к свободному раскрытию всех творческих возможностей человеческой личности, тяга к работе, которая доставляет удовольствие, как требовал Сатин». Валлентин утверждает, что за пятьдесят лет они стали понимать Горького лучше, но изменился и зритель. Для него социализм — не фантазия, а факт. «Он не спрашивает, что такое правда, это ему более или менее известно, он спрашивает о дороге к ней». Немецкий режиссер считает, что зритель у него — ■ в гостях, и он хочет сделать его счастливым.

Кроме Малого театра, пьеса «На дне» была поставлена во многих других театрах ГДР.

Такова судьба «Ночлежки» на берлинской сцене.

 

III

В 900-е годы отношение немецких критиков самых разных направлений к пьесе «На дне» оказалось весьма единодушным. Рецензенты обнаружили в пьесе самый верхний, «романтический», «общечеловеческий» слой, но не слишком глубоко проникли в её социальную сущность.

Генриху Манну, человеку с репутацией революционера, потребовалось почти четверть века, чтобы почувствовать в пьесе это её качество. Даже Франц Меринг, посвятивший «На дне» специальную статью, не дал горьковскому произведению идейного анализа и увидел в Луке единственного из ночлежников, кто «умеет в бесчеловечном человеке найти еще последние остатки человека…».

Единодушной поначалу была и русская оценка пьесы «На дне» в постановке Московского Художественного театра. Причем московские критики в отличие от своих берлинских коллег пьесу принимали безоговорочно. Корреспондент петербургской газеты «Новости и Биржевая газета» сообщал: «Вчера у нас в Москве произошло событие, которое требует слова, и это событие — необычайный, небывалый успех Максима Горького и его пьесы „На дне“ на сцене Художественного театра. Я называю это событием, так как новая победа „знаменитого Максима“ — настоящая литературная революция. Это переворот. Я поседел на службе театру в роли его критика и летописца и уверяю вас, что никогда еще до сих пор я не присутствовал при такого сорта успехе представления и автора. Это был апофеоз нового слова и новой литературной мысли. Максим Горький в этот раз заявил себя могущественным властителем дум…»

Критик подробно объясняет, в чем, на его взгляд, заключается этот «переворот», эта «революция» в литературе и театре, совершенная Горьким: «Условности и преграды театра разрушены для того, чтобы свободная и не знающая условности жизнь вошла на сцену в качестве полноправного хозяина. А протестующая поэма Горького потрясла зрительный зал во имя громкой и сильной защиты прав человека. И если в „сценах“ знаменитого писателя нет общности построения, если анекдот этих сцен представляется чем-то неуловимым, что за ним трудно следить, то все в этом своеобразном драматическом произведении проникнуто одним общим призывом, одной общей и страстно прочувствованной идеей святости человеческой личности».

Об исключительном успехе пьесы и спектакля писали и «Курьер», и «Московские ведомости», и «С.-Петербургские ведомости», и «Русское слово», и «Русский листок»… С. Балухатый, исследовавший этот вопрос, заметил: «Спектакли „На дне“ Художественного театра в Москве и далее, на гастролях в Петербурге, в первый же сезон 1902—03 г. обратили на себя исключительное внимание общественности и вызвали в течение пяти-шести месяцев начальной сценической жизни „На дне“ огромную по числу откликов и поразительно разнообразную по своим формам критическую литературу, охватывающую несколько сотен газетных и журнальных статей, заметок, стихотворных фельетонов, шутливых диалогов, бытовых очерков, памфлетов, пародий, шаржей, каламбуров и т. п.».

Как в Германии, так поначалу и в России в общих похвалах пьесы сошлись люди самых разных направлений, что весьма смутило Алексея Максимовича: «Хвалить — хвалят, а понимать не хотят». Смущает это некоторых критиков и сейчас и заставляет искать в произведении Горького идейные недочеты. Но, повторяем, дело не в пьесе, а в той политической ситуации, которая сложилась тогда в России и Германии.

Россия была поставлена перед историческим выбором: пойти ли ей по пути буржуазному или пролетарскому. В 1902—1903 годах для подавляющего большинства русских интеллигентов решение этого вопроса представлялось туманным и неопределенным, что и породило множество направлений. В. И. Ленин среди тогдашнего студенческого движения насчитал шесть политических групп: реакционеры, равнодушные, культурники, либералы, социалисты-революционеры и социал-демократы.

Туман этой ситуации мог рассеяться только в ходе исторического развития, в процессе революционной борьбы. В последнем счете все определяется классовыми интересами. Но этот «последний счет», — указывал Ленин, — «подводится лишь политической борьбой, — иногда результатом долгой, упорной, годами и десятилетиями измеряемой борьбы, то проявляющейся бурно в разных политических кризисах, то замирающей и как бы останавливающейся на время». В качестве примера Ленин сослался на Германию, где «особенно острые формы принимает политическая борьба и где особенно сознательно выступает передовой класс — пролетариат, — существуют все же такие партии (и могучие партии), как центр, прикрывающий вероисповедным отличительным признаком свое разнородное (а в общем безусловно антипролетарское) классовое содержание».

Две тенденции сложились тогда в идеологической жизни России, Германии и в ряде других европейских стран. Социал-демократы стремились к тому, чтобы связать революционное движение с пролетариатом, а либералы считали, что такая позиция является «узкой» и ведет к раздорам вместо дружной работы. Социал-демократическая «узость», считали они, ослабит силу общего политического натиска на реакцию, подорвет единство прогрессивных сил в борьбе за гуманистические идеалы.

Лозунг о правах личности стал в то время весьма популярным и поддерживался многими политическими группировками, хотя и по разным причинам. Против него в Германии, к примеру, не осмеливались выступать даже клерикалы. Сострадание к падшим и униженным стало модным. Этим в значительной мере объясняется тот всеобщей восторг, которым была встречена пьеса «На дне» в Германии и в России. Однако понимание гуманизма оказалось неодинаковым: конкретным и абстрактным, истинным и ложным, пролетарским и буржуазным.

Могучие партии немецкого центра на идею гуманизма наложили сильнейший отпечаток, в значительной степени выхолостив её классовый, социальный характер. Они приглушили на какой-то срок остроту социального конфликта, отодвинули его решение. В России, напротив, с приближением событий 1905 года противоречия во взглядах на проблему гуманизма, как и на многие другие коренные идеологические вопросы, обострялись и обнажались с каждым днем. Изменилось и отношение к «На дне». Появились, по крайней мере, две или три точки зрения на новую горьковскую пьесу: церковно-религиозная, реакционная, либерально-буржуазная.

Христианские писатели внимательно присматривались к творчеству молодого Горького, много о нем говорили и довольно часто писали. У них были свои, особые претензии к сложившимся порядкам. Их не устраивал буржуазный имморализм. Например, П. Н. Щукин начал публичное чтение в Воронежской городской думе со ссылки на Бокля, на его книгу «История цивилизации в Англии». Бокль видит прогресс в том, что «правила моралистов уже не руководят делами человеческими, а уступили место широкой теории целесообразности, объемлющей всевозможные интересы и всевозможные классы людей». Щукин скорбит по этому поводу, видит не только в Андрееве, но и Чехове писателей «без идеала» и противопоставляет им Достоевского, Гончарова, которые предлагают протянуть руку падшему человеку. «Изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь», — говорит Обломов у Гончарова. Горький для Щукина — тоже писатель с идеалом. Его герои — босяки, «герои борьбы и. свободы», герои «силы». Их мораль ясна, но не совсем ясна для оратора нравственная позиция самого Горького.

Инспектор Могилевской семинарии иеромонах Георгий в своем очерке «Мораль М. Горького» судил категоричнее.

«Сила, которую воспевает Горький, — это сила во всех её видах, во всех её проявлениях. Для Горького важен не характер силы и её качество, а важна сама сила, как сила, — её интенсивность, напряженность, яркость, безразлично к тому, имеет ли она доброе направление или злое или даже никакого, но представляет собою чисто стихийную силу». Вывод иеромонаха был не только категоричен, но и суров: «мораль Горького — неразумна, и как неразумная, вредна».

Но служители культа на что-то надеялись у Горького, чего-то ждали от него. Тот же иеромонах Георгий находит «стойкость нравственную» в тряпичнике Еремее («Трое»), По его мнению, и в старце Мироне («Фома Гордеев») «чувствуется большая религиозно-нравственная сила». Образ Луки привел церковников в неописуемое умиление. Иеромонах Михаил, доцент С.-Петербургской духовной академии, говорил:

«На дне светло. Здесь среди отверженцев, потерявших подобие божие, впотьмах и грязи минутами совсем хорошо и тепло.

Отчего это? — Здесь Лука.

Оттого, что введена на сцену жизни деятельная жалость».

Ночлежка для них — непотребная жизнь, ужас, «какое-то царство проказы». Но «Вестник знания» (1903, №1) утешает: «не бойтесь опуститься-на дно — и там, среди грубости, невежества, преступлений, нищеты и разврата жива душа человеческая…». Эта душа — тот же Лука. Главное дело Луки — внушить людям веру. Не истину, которой никто не знает, а только веру, мечту, желание. Ибо только крепкое хотение и создает и веру, и надежду, и бога.

Луку превозносили не только иеромонахи. Д. С. Мережковский в статье «Чехов и Горький» утверждал, что старец Лука — «главный и, в сущности, единственный герой „На дне“, — величайшее создание Горького».

Позднее церковные деятели раскусят Луку, увидят в нем скорее безбожника, нежели верующего. Так, Павел Руфимский, законоучитель Казанской гимназии, автор очерка «Основные мотивы творчества Максима Горького» (Казань, 1908), не без оснований заметил в нем, что, хотя Лука и поминает Христа, для него «никакого бога нет, он в нем не нуждается, бог — мечта, одним людям нужная, для других бесполезная».

Откровенно реакционные критики судили о пьесе грубее и проще. Они понимали, что Горький в своей пьесе представил «житейский ад», угрюмое «царство зла, горя и разгула», откуда нет никакого выхода. Обитатели ночлежки, по мнению одного из них, — не что иное, как «клубок завивающихся и развивающихся смрадных червей». П. А. Столыпин, посмотрев пьесу, решительно заявил: «Никогда не приходилось мне выносить более принижающего впечатления, чем лицезрение горьковского „Дна“ — ощущение, будто Вас насильно полощут в помойной яме». И прибавил: «Горький играет на низменных и скверных струнах человеческой души».

Критики обращались с упреками к обществу, которое рукоплещет этой грязи на сцене.

«Нельзя не пожалеть того общества, которое в полном оголтении самосознания, в забвении своих устоев, своих верований, в растлении нравственности, рвется, как римская толпа времен цезарей, ко всякой новинке и рукоплещет в неистовстве смраду, грязи, разврату, революционной проповеди, сладострастно обтирается, когда ему плюют в лицо со сцены босяцкими устами, в то время, как сам босяцкий атаман, Горький Максим, ударами пера, как ударами лома, рушит самую почву, на которой стоит это общество», — писал Стечкин и восклицал:

«Какой вредный писатель! Какие жалкие, слепые поклонники, читатели и зрители!».

Для него здесь нет проблемы художественности, так как Горький, на его взгляд, подошел к театру «с неумытыми руками, без малейшей подготовки»: драма Горького производит впечатление «нестройного, но угнетающего кошмара, где правдоподобие уступает место ужасу и отвращению», она — нелепа…

Д. Философов также чрезвычайно низко ценит Горького-драматурга и пьесу «На дне». Его не очень удивляет успех пьесы за границей («Какое нам дело до того, как немцы забавляются?»). Но вот популярность её в России озадачивает: здесь есть над чем задуматься, здесь «мы стоим перед серьезной эстетической и социальной загадкой».

По мнению Философова, Горький превозносится «интеллектуальным пролетариатом», которому в данную историческую минуту он, Горький, крайне нужен, благодаря чему якобы прощаются ему самые грубые оскорбления художественной правды.

Философов предвосхитил свою статью «Конец Горького», когда свои рассуждения заключил следующими словами: «Мне кажется, со временем от шумной славы Горького не останется и следа. Его ходульные босяки, наравне с сантиментальными мужичками Златовратского, останутся лишь на поживу будущим Скабичевским…». «На дне», на его взгляд, — это «какой-то международный мармелад, разбавленный выдержками из Ницше». В другой статье Философов не только «На дне», но и «Дачников» поставил «вне литературы», а «Человека» определил как квинтэссенцию банальности, и вовсе не только с эстетической точка зрения. Рецензенты «Нового времени», «Нового пути», «Гражданина», «Московских ведомостей», «Русского вестника» и некоторых других реакционных изданий не останавливались перед косвенными доносами, утверждая, что Горький в своих произведениях зовет к походу на существующий строй, что со страниц «На дне» надвигается «новая пугачевщина» и т. д.

А. М. Горький писал Е. П. Пешковой в феврале 1904 года из Сестрорецка:

«Против меня затеян поход с трех сторон: — „Новый путь“ — Философов и Гиппиус клянутся уничтожить Горького, „Новое время“ ставит своей ближайшей задачей доказать, как 2X2, вред моего существования, о том же усиленно будет заботиться „Русский вестник“. Ты почитай 1-ю книгу этого журнала — удивительно просто доносят в нем» (28, 302).

Г. М. Гиголов, автор специального исследования о драматургии Горького 1902—1906 годов, пишет:

«Одним из самых больших, пожалуй, парадоксов является тот факт, что осознание „На дне“ как произведения революционного пришло не со стороны той критики, от которой этого следовало ожидать в первую очередь, — демократической, марксистской или, по крайней мере, либеральной — а со стороны критики реакционной».

Поясняя свой, и в самом деле парадоксальный, вывод, критик в другом месте своей книги заключает:

«Итак, в то время как буржуазно-либеральная критика прилагала немалые усилия — в данном случае не существенно, сознательно или интуитивно, — чтобы приглушить революционное звучание „картин“ Горького, в то время как многочисленная армия критиков и публицистов этого направления кропотливо, по-муравьиному прорывала в монолитной могучей глыбе пьесы бесчисленные ходы и лабиринты в надежде, что в их хитросплетениях рассосутся и истекут, как вода в песок, революционные идеи, а критика марксистская, вообще скупо отозвавшаяся на пьесу, пока еще не сказала своего веского слова о ней, — реакция всеми своими „ведомствами“ — первая по времени — громогласно провозгласила: „На дне“ — вещь вредная, опасная, она зовет к бунту, к анархии, к революции, к хаосу…».

Слов нет, реакция быстро и без труда разглядела «взрывоопасный материал» в новой пьесе Максима Горького, о чем свидетельствуют не только статьи в «Новом времени» или «Русском вестнике», но и цензурная политика. Цензура, по словам А. П. Чехова, объявила пьесе «На дне» войну не на живот, а на смерть. Главное управление по делам печати запретило пьесу к постановке, сделав исключение лишь для одного Художественного театра, да и то с значительными цензурными пропусками. Управление втайне надеялось на провал пьесы, но спектакль имел небывалый успех. Этот успех усилился во стократ в связи с выходом произведения отдельной книжкой в товариществе «Знание» в 1903 году. К. Пятницкий сообщил, что пьеса «На дне» в течение одного только 1903 года раскуплена в количестве 75 073 экземпляров». По тем временам такого не бывало. Известно, что наибольшей популярностью пользовался тогда первый том сочинений Горького, но и он, по сведениям того же Пятницкого, за тринадцать лет — с 1900 по 1912 год — разошелся не многим более 68 тысяч экземпляров. Необычайная популярность «На дне» и её автора вынудила цензуру в апреле 1905 года снять с пьесы ограничения, но не полностью: для народных и национальных театров она еще долго находилась под запретом.

Но едва ли следует преувеличивать прозорливость реакции и её институтов и приписывать ей честь открытия революционного значения горьковского шедевра. Она увидела в пьесе не больше того, что могла и должна была увидеть, а именно: её «вредное государственное значение», которое заключено, по словам самого царя, не в отвлеченных сентенциях на тему правды и лжи, а в «тяжелом впечатлении, которое публика — особенно люди недовольные и озлобленные — выносит из театра». Дальше этого поверхностного замечания ни царь, ни Столыпин, ни Плеве, ни цензоры, ни профессиональные журналисты «Русского вестника» или «Гражданина» не шли. Они поставили перед собою в общем не сложную, но вполне осознанную цель — опорочить драматурга и его пьесу, в которой они не усмотрели ничего, кроме «ночлежного хаоса», «кабацкого рёва, «притона для черни», «тины и грязи».

Что же касается так называемой либеральной критики, к которой наш исследователь столь суров, то какова бы она ни была, едва ли её стоило огульно подозревать в преднамеренном стремлении вытравить из «На дне» революционное содержание. Многие из критиков, Амфитеатров к примеру, хотя и не были революционерами, но старались вполне искренне и честно проникнуть в суть проблематики горьковской пьесы.

На гребне революционной волны 1905 года либеральная критика была особенно активна и радикальна. К тому же, и это надо оговорить особо, она в ту пору уже не представляла собой единства. Под влиянием обострившейся революционной ситуации внутри этого сложного и довольно пестрого направления происходит интенсивное идейное расслоение. Пьеса «На дне» ускорила этот процесс, что и было подмечено самой либеральной критикой. Г. М. Гиголов указывает на «Вопль» Амфитеатрова, произведение во всех отношениях примечательное для характеристики кризисного состояния либеральной буржуазии.

В своем фельетоне «Вопль», опубликованном 1 мая 1903 г. в «Петербургских ведомостях» Икс (Амфитеатров) указывает, что «На дне» разделила либералов на «бодрых», «робких» и «самодовольных». «Бодрые» услышали в «Вопле» «победные звуки», «гимн безумству» и ликовали, «робкие» взывали к городовому, а «самодовольные» делали вид, что ничего на «дне», кроме цинизма, тины и грязи, не видят.

Фельетонист «Петербургских ведомостей» разоблачает лицемерие «самодовольных» и обращает внимание своих читателей на то единодушие, с каким восстала против Максима Горького петербургская буржуазная интеллигенция «всеми партиями, фракциями, цветами и оттенками». Он пишет: «Видимо, могуч враг и велика сила, зримая за спиной его (Горького), если во имя борьбы с ним нарушаются грани старинных лагерей, и любимцы либеральных буржуа поют согласным хором с любимцами буржуа-охранителей».

В «Записной книжке о Максиме Горьком» Амфитеатров дает подробный и во многом интересный разбор «На дне». Он решительно протестует против излюбленного тезиса охранительной критики того времени о безнравственном характере пьесы «На дне». «Из обрушившихся на автора обвинений, — писал он, — самые, по-моему, странные и голословные — обвинения пьесы в «грязи», а самого автора — в пристрастии к грязным людям и грязным картинам. Я думаю, что, напротив, давным-давно театр русский не давал публике такой чистой и нравственной пьесы, как «На дне». Критик утверждает, что «половое начало» не имеет в пьесе «почти никакого значения», что Настя — проститутка — об этом можно только догадываться, так как в пьесе от позорного её ремесла «ничего не осталось». «Речи этой трагикомической идеалистки чисты, порывы возвышенны, разочарования страшно мрачны и жалобны… Настя — душа, благоухающая поэтическим самообманом».

«Все люди, да люди… хоть бы черти встречались иногда!..» — заметил Лермонтов. Но трагическое пожелание поэта упорно оставалось без исполнения. Мережковский изобличил черта в Чичикове и Хлестакове, а Суворин открыл, что герои Горького — «не люди, но черти».

Амфитеатров решительно не согласен с Сувориным. На его взгляд, ночлежники — самые что ни на есть настоящие люди. «Грубостью жаргона, в ночлежке неизбежного, Горький отнюдь не злоупотреблял. Напротив: его ночлежка чрезвычайно мягка на слово. Начать с того, что никудышники Горького — люди необыкновенно чистого воображения: на всем протяжении пьесы нет ни одного грязного слова об её женщинах, хотя одна из них — проститутка… Ночлежники много ругаются, но без цинизма».

В оценке человеческих качеств обитателей «дна» Амфитеатров был не одинок. На них, опустившихся, порочных, но не утративших человечности, так же смотрели и Франц Меринг и Алексей Толстой. Молодой А. Толетой в 1903 году в критической заметке, написанной по поводу «На дне» во время гастролей Художественного театра в Петербурге, писал: «Жизнь сама по себе — глубочайшая философия, и чем человек сильнее живет, тем больше он накопляет философских знаний, накопляет бессознательно… Вот почему все типы босяков и странников Горького философствуют и говорят умные речи. Они их нигде не читали. Но их шепнула им природа и их жизнь… Если бы тысячи людей, сидящих в ложах и блестящих декольте и погонами, знали, насколько они по своей нравственности стоят ниже Луки, Сатина, Васьки Пепла, Наташи. В душах их никогда не созреют семена добра, сколько они ни будь поливаемы словами Луки и ему подобных. Люди эти сгнили вместе с их книгами и умными мыслями и показной нравственностью».

Не ускользнула от критиков, хотя бы некоторых, не только нравственно-философская, но и социальная сторона пьесы. В ряде статей прямо указывалось, что нарисованная Горьким картина — «не жизнь, а преступление», что падение является результатом не их, героев Горького, собственной непригодности, порочности, а результатом неустроенности общественной жизни и т. д. Тот же А. Толстой писал, что герои «дна» «были неплохие люди по натуре, как не бывает дурных детей, а лишь судьба толкнула их на эту дорогу». Конечно, были авторы, которые напирали на личные пороки «никудышников», на их неуравновешенность, на общие психологические слабости (Овсянико-Куликовский, к примеру), но мысль о социальной среде, которая заела героев, проступала в ряде статей достаточно ясно и не была неожиданной: в русской критике прошлого века она имела глубокие корни, пользовалась достаточным уважением и едва ли нуждалась в подробных комментариях.

Еще С. Балухатый обратил внимание на неопубликованное письмо Л. Андреева к критику Н. Михайловскому, в котором сообщалось:

«Был я в Арзамасе у Горького и слышал его новую драму „В ночлежном доме“ или „На дне“ (он еще не. остановился на том или другом заглавии). Сам Горький сильно изменился в сторону бодрости и подъема духа, а его новая драма — нечто неожиданное по силе, смелости и красоте… Берет Горький всех тех же своих босяков и бывших людей, но есть нечто совершенно новое в сильно изменившемся и, я сказал бы, просветленном взгляде автора. Из романтика со всею бессознательною, хоть и красивою, ложью романтизма он словно превратился, в философа, настойчиво и мучительно ищущего смысла бытия. Он нагромоздил гору жесточайших страданий, бросил в одну кучу десятки разнохарактерных лиц — и все объединил жгучим стремлением к правде и справедливости. И я не знаю, хотел ли он того, или уж это случилось так, но драма его лежит на широчайших социальных основах».

Таким образом, Леонид Андреев был первым, кто указал на «широчайшие социальные основы» горьковской пьесы. Но к этому времени задача заключалась не только в том, чтобы обратить внимание на неустроенность общественной жизни, на несовершенства мира (что было очевидно если не для всех, то для многих), но и в том, чтобы найти выход из создавшегося социального тупика. Отсюда — философская направленность новой пьесы, отсюда же — попытка критиков разгадать то новое, что вносит Горький в литературу своим произведением.

Многие критики новое у Горького увидели в успокоительной лжи, в восходящем еще к Пушкину спасительном «нас возвышающем обмане», в утешительстве Горького — Луки и с Лукой связывали положительную программу усовершенствования мира. Отталкивались они при этом обычно от идей Ницше, который с обезоруживающей откровенностью спрашивал: «Допустим, мы захотели истины. Зачем не лжи?.. Чем истина лучше лжи?» Они сближали Горького с Ницше, говорили, что оба они проповедуют культ мощи и силы, оба считают, что проповедь смягчения нравов есть результат упадка жизни, оба страстно ищут красоты жизни, какой бы ценой она ни покупалась, оба «рвутся прочь от холодной, скучной, серой действительности и готовы заменить её самым неправдоподобным, но красивым вымыслом, закрывающим собою безобразную правду жизни». По их мнению, Горький, с одной стороны, страстно восстает против «сферы ядовитых лжей» («Фома Гордеев»), а с другой — благословляет эту самую ложь, поскольку она спасает человека от горькой, неприглядной, мелкой правды его «каторжной жизни», — правды, которая «камнем ложится на крылья и мешает взлететь к небесам!». При этом они ссылаются на многочисленные высказывания горьковских героев, в том числе и на слова Коновалова, который утверждал, что «иной раз вранье лучше правды объясняет человека», что «соврать можно хорошо»; на Кравцова («Ошибка»), который прямо утверждал, что «высшая истина не только не выгодна, но и прямо вредна нам». Согласно этой точке зрения только ложь, «красивая ослепительная ложь помогает человеку переносить мрак жизни, как падшей Насте мечта о горячей, самоотверженной любви, которую она будто бы пережила на заре своей жизни».

Персонифицированным воплощением этой мысли является для таких критиков, конечно, Лука, этот рыцарь лжи, который не желает истины для человека. Лука, по их мнению, пытается перехитрить силу факта, обойти его, создать иную действительность, действительность мечты, вымысла, сказки, обмана и самообмана. Он хочет, говорят они, переселить несчастного, страдающего, безнадежнозадавленного жизнью человека в мир призраков, красивых иллюзий, радостных фантазий. Он делает невозможное возможным, желаемое — существующим, а существующее — призраком, обманом…

При этом одни не во всем доверяли Луке, видели в нем человека, который, подобно великому инквизитору, подменял «реальное зло идеальным добром. Так смотрел на Луку Волжский (А. С. Глинка). Другие к лукавому старцу относились с большим простодушием, видели в нем „бродильное“ начало, высоко ценили его заветы, вроде „Человек — все может“, „…для лучшего люди^то живут“ и т. д. В призывах подобного рода они усматривали обращение Луки к внутренним силам, таящимся в человеке, и подчеркивали, что старик взывает не к тому, что есть, не к пресловутой правде факта, а к тому, чего нет, но может быть и оттого должно быть. За эти качества горьковского героя высоко ценил, к примеру, Треплев в своем этюде „Факт и Возможность“. „На дне“ М. Горького. М., 1904.»

Усомнились в Луке и Л. Толстой, и Н. Михайловский. Некоторые видели в нем просто ловкого, пообтёршегося в жизни человека, который «усыпляет сознание и дает силу нищете, порокам, произволу». Но большинство все же склонно было считать, что правда превращает жизнь в ночлежку, что в среду озверевших людей Лука «вносит мир и тишину… успокаивает и согревает озябшие сердца». Л. Львовский, которого мы цитировали выше, приходил к выводу, что по отношению к своему читателю сам Горький играет роль Луки, что он, Горький, убежден: правдой не вылечишь душу, людей — жалеть надо. Некоторые шли еще дальше и утверждали, что Лука помог автору преодолеть противоречие между силой и моралью и доказал, что «моральность не бессилие, а сила, заждительная и могучая». В конечном счете все сходились на том, что не все ли равно, как действует Лука, лишь бы пробуждались добрые чувства.

На этом основании А. Кугель, например, отдавал решительное предпочтение берлинской сценической интерпретации пьесы «На дне*» перед московской. Он посмотрел 148-е представление пьесы берлинского Малого театра в тот момент, когда основной состав труппы находился на гастролях в Вене. Но даже и в этом случае берлинская постановка «На дне» ему показалась «крайне назидательной во многих отношениях». «Впечатление, производимое пьесою М. Горького в Берлинском театре, — писал он, — неизмеримо лучше, чем в московском малохудожественном театре». Главный недостаток в самой пьесе А. Кугель видит в «неопределенности морали», в том, что автор, якобы «не проявил этической красоты в отношении к героям пьесы», не показал их достаточно человечными. Этот недочет пьесы Московский Художественный театр, склонный к натурализму (по мнению Кугеля), еще более усугубил, так как он будто бы «гадость показывает для гадости, мерзость для мерзости, грязь для грязи…»

Что же касается берлинской постановки, то немецкие актеры, на взгляд А. Кугеля, «очеловечили героев «На дне» и вызвали сострадание к ним. «В то время как г. Москвин притворялся Лукой, а в сущности надоедливо жужжал в одну ноту какую-то тягучую мелодию, немецкий Лука — г. Турнер — может быть, был не совсем тот Лука, которого имел в виду Горький, однако казался действенным и потому нужным человеком». К слову, Лука был загримирован в этом спектакле библейским патриархом, а Васька Пепел — Шиллером.

А. Кугель в этом спектакле видит кое-какие недочеты в исполнении, особенно женских ролей. Но его подкупает сценическое представление, которое отвечает на вопрос: зачем? «Затем, чтобы показать, что и на дне жизни есть люди, что они страдают, что их нужно любить, что у них тоже есть свое рыцарство (Пепел), своя трагедия страсти (Василиса),«своя мировая скорбь (Сатин), своя деятельная любовь (Лука) и свое донкихотство (Hacтя). И все это человечно…».

Один из дореволюционных критиков остроумно заметил, что российские читатели напоминают ему крестьян, которые в 1861 г. не просто читали манифест 19 февраля, а «вычитывали волю». Не читали, а скорее «вычитывали» и в пьесе Горького «На дне» накануне 1905 года — кто что мог. Но если отбросить второстепенное, то в основном и главном на пьесу определилось два взгляда, два подхода — реакционно-консервативный и либеральнобуржуазный.

Консервативная критика смотрела на ночлежников как на «голых людей», исчадие ада, человеческую грязь и тину на дне жизни. Она не отрицала реальности, достоверности нарисованных Горьким «сцен», но попыталась преградить им путь к зрителю, так как усмотрела в них — и вполне справедливо — опасность для государственного устройства. Делала это она усердно, хотя и не очень ловко, твердя о несценичности пьесы.

Что же касается либеральной критики, то она в те годы немало сделала для популяризации и без того популярного произведения Горького. Она подметила многие несомненные достоинства пьесы, указала на её глубокое нравственное содержание, подчеркнула, что человеческое сохраняется и на дне жизни, и возбуждала сочувствие, сострадание к падшим людям. Самым трудным для нее оказалось постижение того действительного нового, что вносил Горький этим произведением в свое творчество и вообще в русскую литературу того времени. Это новое она увидела в Луке, в апологии лжи, в утешительстве. Но это не было действительным содержанием самой пьесы. Утешительство как якобы сквозную, центральную идею «На дне» критика этого направления скорее «вычитала» в пьесе, нежели её обнаружила там, так как по природе своей, по положению, по мировоззрению сама была великой утешительницей, мастерицей создавать социальные иллюзии и миражи.

Не внес, в принципе, ничего нового в толкование пьесы и Иннокентий Анненский. Пьеса ему показалась переполненной образами-символами, а автор, на его взгляд, после Достоевского «самый резко выраженный русский символист». Касаясь образа Луки, он заметил, что для него, для Луки, «все люди в конце концов стали хороши, но это тот же Горький; он никого не любит и не полюбит. Он безлюбый. Даже не сами люди его и интересуют. С их личными делами он долго не возится, потому что он сторона, как Сократ в Афинах…».

Эту мысль, может быть самую несправедливую и обидную, не для Луки, для Горького, развил, пытаясь поднять на высоту философских обобщений, Р В. Иванов-Разумник в «Истории русской общественной мысли». Он писал:

«Есть правда в мире фактов и есть правда в мире» идей; первая может упасть камнем на душу человека, вторая служит горнилом, очищающим и закаляющим личность; первую можно, а иногда и должно, заменить возвышающим душу обманом, вторую же может заменить только опошляющий душу обман; первую — могий вместити — да вместит, вторую — может и должен вместить каждый».

Изложив в этих словах свою теорию «имманентного. субъективизма», Иванов-Разумник пытался применить её к пьесе «На дне». С этой точки зрения Лука выглядел так:

«Странник Лука усиленно старается заслонить от глаз слабых, несчастных людей первую правду, правду факта; для слабых — ложь факта, для сильных — правда факта, для тех и других одинаково — правда идеи: иными словами, правда для человека, а не человек для правды».

Но вот тут-то, замечает Иванов-Разумник, Горький и Лука запутываются, когда говорят о правде идеи, когда утверждают, что человек живет для лучшего. Для Луки, оказывается, человек имеет цену не сам по себе, а только как неосуществленная возможность лучшего, высшего, для него человек — не цель, а средство. Заветная, идейна» правда Луки, полагает Иванов-Разумник, человек — только материал для постройки лучшего, только кирпич в общечеловеческом здании… Иванов-Разумник утверждает, что Коновалова через Маякина к Луке мы наблюдаем все большее приближение Горького к идее этического антииндивидуализма. Если верить критику-философу, то и для Сатина, как и для Луки, человек — не цель, а средство, его тоже влечет к общему, его идеал — человечество, а не человек. У Горького в человеке с большой буквы, в этом огромном абстрактном человеке, по словам Иванова-Разумника, «совершенно стушевывается живая, реальная человеческая личность». «И та фигура Человека, которую при этих словах Сатин очерчивает пальцем в воздухе, является лучшей эмблемой того бездушного, мертвого антииндивидуализма в этике, к которому в этот период своей деятельности пришел Горький».

Коснувшись «Дачников» и некоторых других произведений, написанных после «На дне», критик заключает, что отмеченный им этический антииндивидуализм у Горького, к которому писатель, по его мнению, пришел от социологического и этического ультраиндивидуализма, остался без перемены. Иванову-Разумнику кажется, что «едва ли когда-нибудь Горький сумеет выбраться из этой трясины, в которую засасывает его то самое, ненавидимое им, мещанство».

Но нетрудно убедиться хотя бы по приведенным цитатам, что и в данном случае, как и во многих других, так называемый этический антииндивидуализм Иванов-Разумник «вычитал» у Горького, привнес его в произведения художника от себя, приписал М. Горькому и его героям свои собственные субъективистские взгляды, связанные с отрывом истории идей от истории людей, мыслей от их реальных носителей. Герои «На дне» — живые, неповторимые индивидуальности. «Многоголосой симфонией человеческого горя» назвал пьесу «На дне» один из немецких критиков, а Н. Эфрос подчеркнул, что в пьесе Горького нет фигур безликих, скучных, серых статистов фабулы. «Семнадцать действующих лиц — и все, от Луки и Сатина до Татарина и крючника Зоба — характерно обозначенные, каждое — со своим определенным и выразительным содержанием».

Таким образом, старая критика оказалась не в силах дать более или менее объективную характеристику пьесе «На дне». Марксистская критика в России в то время была малочисленна и слаба. Она скупо отозвалась о пьесе (и в этом Г. М. Гиголов совершенно прав), увидев в Луке лишь шарлатана гуманности. И еще трудно сказать, кто оказался перед судом: герои «дна» или их критики. Вернее всего — перед судом предстала российская действительность, а обитатели ночлежки, эти «принципиальные враги существующего порядка» (Венгеров С. А.) выступили на нем как грозные обвинители.

 

ЛЮДИ, НЕ ЧЕРТИ…

ФАКТ И ЕГО ПРАВДА

«ЧЕЛОВЕК — ВОТ ПРАВДА!»

 

I

Еще в 1913 году один из критиков утверждал, что для Горького «наступило время объективной оценки», что его «пора читать, а не вычитывать»… Но, как мы могли убедиться, анализируемую пьесу «На дне» не столько читали, сколько «вычитывали» не только до тринадцатого года, но и позднее. Этому обстоятельству есть объяснение. Чтение в известном смысле — тоже искусство, и, как всякое искусство, тенденциозно. Интересуются тем, что интересно. Судьба произведения зависит не только от его объективных художественных достоинств, но и от воспринимающего субъекта, от того, кто, когда и с какой целью к нему обращается. И чем субъективнее, чем уже интерес того или иного читателя (или группы людей, класса, эпохи), тем меньше он извлечет из прочитанного.

Реакционный журнал «Русский вестник» долго и упорно, по словам В. Воровского, «не замечал» творчества молодого Горького, а когда замалчивать это больше уже не было никакой возможности, то он в ноябрьской книжке за 1901 год представил его как певца грязи, создателя героев с «волчьей» моралью, от которых пахнет трущобами и винным перегаром. Но ведь то же самое увидели у Горького консервативно настроенные читатели и критики за рубежом. Немецкий критик Бранд (Deutsche Rundschau, 1902, №8) также находит, что герои Горького «противны, воняют потом, грязным тряпьем, водкой, нищетой…». «Если можно приветствовать Максима Горького, — пишет другой, — то разве как апостола грязи и гноя». Даже Эжен Мелькиор де Вогюэ, большой знаток русской литературы, популяризатор Горького во Франции, утверждал, что Горький «рисует водкой»: «она течет ручьем вдоль страниц, её пары окутывают все произведения его тусклым, угрюмым облаком, похожим на те, которые писатель собирает на сером небе своих излюбленных пейзажей. Читая его, представляешь Россию обширным кабаком в мрачном подвале, воняющем потом, салом и керосином, где бродяги в лохмотьях бездельничают, плачут, клянут самих себя и свою судьбу, изрекают истины и тонут в океане водки». И добавил: «Это слишком», словно испугавшись им же самим нарисованной картины.

Либерально настроенная публика рукоплескала Горькому и в Москве, и в Петербурге, и в Берлине, но она предпочитала многое не замечать в реалистически нарисованных художником «сценах» и «картинах».

Социал-демократическая критика, несмотря на наличие таких имен, как Плеханов, Луначарский, Меринг, Боровский, была еще не столь влиятельна и популярна, чтобы определить отношение к художнику. К тому же произведением «На дне» она занималась мало, смотрела на него с некоторой опаской и настороженностью, что видно хотя бы из статьи Луначарского «Дачники» (Правда, 1905, апрель). Луначарский писал:

«Я считаю драму „На дне“ произведением более художественным, чем драму „Мещане“… Драма эта остается драмой расслоения, но интерес перенесен из области социально-психологической в область, философско-этическую. Философско-этические проблемы, поставленные Горьким „На дне“, и ответы, которые в них даются там, несколько озадачили нас (подчеркнуто мною. — И. К.) и вызвали немалую радость в писателях с широким сердцем и туманом в голове, подобных, например, г. Волжскому. Коренной вопрос во второй драме Горького — вопрос о жалости. Писатель словно испугался обвинений в жестокосердии и полном отсутствии любви к ближнему. Он создал „драму жалости и милосердия“, как назвал своих „Ткачей“ Гауптман в извинительном письме к Вильгельму II».

Очевидно, что взгляд Луначарского на пьесу «На дне» как на «драму жалости и милосердия» сложился под влиянием тогдашней либеральной критики. У либеральной критики позаимствовал Луначарский и тезис о том, что якобы взгляды самого Горького и Луки близки между собою, хотя и оговаривался при этом, что «явные симпатии» Горького к Луке — «временное грехопадение писателя».

Другой критик-марксист — В. В. Боровский, оставивший после себя хотя и небольшое, но примечательное литературное наследство, о пьесе «На дне» высказал несколько не бесспорных и также не во всем оригинальных мыслей. Подобно многим критикам того времени, Боровский невысоко ценил Горького-драматурга, но «На дне» называл вещью «художественно цельной и сильной». Указав на Луку как на «шарлатана гуманности», как на «бессмертный тип лживого успокоителя страждущих, жаждущих забвения во лжи», он подчеркнул без всяких на то оснований, что якобы Лука был «выразителем симпатичной автору этики». Больше того, Горького он представил «безумцем, пожелавшем навеять человечеству золотой сон о святой правде», той самой, которую проповедует Лука. Герои «На дне» — в представлении критика — несчастные, жалкие, выбитые из колеи и сломанные жизнью люди, для которых исцеляющая ложь — единственное утешение. «Это бегство от неприглядной действительности, — заключает Боровский, — сильных — в небеса („Песня о Соколе“), слабых — в царство фантазии, и есть единственный выход и вместе с тем примирение с жизнью, какие дает М. Горький в первый период своей деятельности».

В. В. Боровский опубликовал свою статью о Горьком в 1910 году, а мысль о «примирении с жизнью», которая якобы наличествует в пьесе «На дне», уже в течение многих лет муссировалась церковно-религиозной и либеральной критикой. И. Ф. Анненский в выше упоминавшейся статье «Драма на дне» писал: «Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой». Судьба, указывает критик, конечно, берет свое, мстя бывшему человеку за бунт. К старым своим жертвам она прибавляет три новые: Клеща, Татарина и Медведева. «Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей — Актёр».

Послеоктябрьская критика о Горьком продвинулась далеко вперед во многих направлениях, особенно в изучении идейно-тематического и социально-исторического содержания его произведений, в том числе и пьесы «На дне». Горьковеды решительно отмежевали Горького от Луки и приложили немало усилий, чтобы разоблачить обласканного либеральной критикой лукавого старика. Они отказались выделить какое-либо действующее лицо пьесы в качестве главной фигуры и сосредоточили внимание на образе «дна жизни». «Дно жизни», нарисованное Горьким, и вся пьеса в целом рассматриваются как обвинительный акт старому миру. Наследодатели глубже проникли в художественную структуру произведения, его сценическую историю, но многое по-прежнему остается загадкой для нас. О пьесе спорят почти столь же горячо и страстно, как и восемьдесят лет назад, причем не только критики и литературоведы, но и театральные деятели, и учителя, и ученики, и студенты…

Конечно, решать снова — не значит решать совершенно заново-. Нельзя отбрасывать в сторону прежние поиски. Но мы не сдвинемся с места, если не найдём в себе силы отказаться от предрассудков и ошибок предшественников или своих собственных заблуждений.

На наш взгляд, пьеса «На дне» прошла два основных этапа эстетического восприятия. Первый — дореволюционный. Господствующее суждение о ней определила либерально-буржуазная критика, которая смотрела на это произведение как на жалостную драму. Главный герой пьесы — нищета. При всей узости и ограниченности этого взгляда критика того времени все же сумела в общих чертах уловить гуманистический смысл произведения и тем самым способствовала его успеху у нас и за рубежом.

Но, как уже неоднократно отмечалось, либеральная критика оставалась глухой и даже враждебной революционному содержанию пьесы и всячески смягчала, затушевывала его. Постепенно складывается иной взгляд на это произведение, он в двадцатые — тридцатые годы займет доминирующее положение и определит собою второй этап восприятия, который можно было бы назвать социологическим. Пьеса «На дне» будет признана свидетельницей несовершенств и пороков буржуазного общества — безработицы, нищеты, проституции и прочего. Так прочтет пьесу Пискатор в своей политической инсценировке; такой покажется она Жану Ренуару, автору романтического фильма «На дне»; такой представит её уже в наши дни Акира Куросава в своем фильме «На дне», полном страхов и ужасов дна жизни.

Подчеркнуто социологический характер носила и советская критика 20—30-х годов, рассматривая пьесу как обвинительный акт против самодержавия, хотя к этому времени у нас не было ни городских трущоб, ни проституции, ни босяков, ни самого самодержавия. Но в этом был определенный смысл: обличение прошлого являлось идеологическим оправданием революции и одновременно одной из действенных форм утверждения нового строя. Хотя сам А. М. Горький и невысоко ценил тогда свою пьесу, считал её даже «устаревшей», но для социально-педагогических целей тех лет она вполне подходила.

Тогда же было сформулировано положение, согласно которому сущность и назначение искусства, его цель сводились к необходимости сатирически относиться к прошлому, реалистически — к настоящему и романтически — к будущему. Это положение известным образом перекликалось со взглядом на историю как на политику, опрокинутую в прошлое, и некоторыми критиками почиталось как гениальное. На самом же деле оно ограничивало возможности проникновения в художественный мир таких произведений, как «На дне». И хотя социологический метод анализа художественного текста с годами утончался, совершенствовался, взгляд на пьесу только как на «обвинительный акт» сковывал исследовательскую мысль.

Так, с тридцатых годов стали утверждать, что главная цель Горького в анализируемой пьесе — обличение Луки. Лука обвиняется во всех невзгодах «никудышников», в их деклассировании и деморализации, в самоубийстве Актёра и в духовной смерти Клеща.

Как ни распространен, как ни авторитетен этот взгляд на героев «дна», но он приходит в кричащее противоречие с тем оптимистическим пафосом, с тем «просветленным взором» автора, который подметил еще Л. Андреев и который в конечном счете характеризует содержание и форму горьковской пьесы. Без этого она, хотим мы того или нет, воспринимается односторонне, как средство, отпугивающее от старого мира. Что «На дне» направлена против мерзостей прошлого — это бесспорно. Но почему для этого обитателей ночлежки нужно превращать в «никудышников», а Луку делать хуже, чем он есть? Приспела пора подойти к этому произведению более объективно, чем в силу ряда причин это делалось до сих пор. Может случиться, что при таком подходе «На дне» окажется не только обвинением прошлому, но и уроком настоящему.

Возможно, чем-то намекнет она нам и на будущее. Для этого требуется только то, что в свое время сделали Станиславский и Немирович-Данченко: попристальнее вглядеться в сам текст пьесы.

Пьеса «На дне» состоит из четырех актов. Но мы не особенно погрешим, если мысленно расчленим её не на четыре, а на три части и рассмотрим костылёвскую ночлежку до прихода в нее Луки (первый акт), при Луке (второй и третий акты и частично первый) и, наконец, — после ухода Луки (четвертый акт).

Что же из себя представляли ночлежники до того, как к ним спустился Лука?

Критика старого и нового времени в оценке изначального состояния обитателей «дна» крайне противоречива. Среди дореволюционных рецензентов пьесы был весьма распространен взгляд на костылёвскую ночлежку как на притон разврата, сточную канаву, помойную яму, царство проказы и прочее и прочее. Ночлежка наводила на них страх, ужас и отвращение, а её обитатели казались им не людьми, а дьяволами, лишенными каких бы то ни было моральных устоев.

Этот взгляд на ночлежников, характерный для русской реакционной критики, разделялся и некоторыми зарубежными авторами. Так, англичанин Диллон писал в 1902 году, что Горький, по его мнению, «настаивает. на том, чтобы мы совсем стерли границу между добром и злом. Каждый его „сверхбродяга“ — сам себе закон, он отвергает всякий кодекс божеских и человеческих ограничений… Здесь мы уже сталкиваемся не с отсутствием нравственности, как понимает её художник, а просто с открытой безнравственностью».

Театральный рецензент католической газеты «Germania», посмотрев «Nachtasyl» в берлинском Малом театре, так передал свое впечатление: «Мне казалось, что я в темную глухую ночь иду по болоту. Надо мною блестят звезды, и с каждым шагом я погружаюсь все глубже и глубже в топкую почву, а надо мною все блестят звезды, от которых я не мог отвратить своих взоров. Наконец я почувствовал, что погружаюсь совершенно. В глазах у меня потемнело и я начал задыхаться…» Спас рецензента, по его словам, вовремя опустившийся занавес: «…я перевел дыхание, почувствовал свободу и искренне обрадовался, что могу снова дышать свежим воздухом».

Либерально настроенных критиков костылёвский подвал тоже повергал в неописуемый ужас, но наиболее проницательные из них все же сумели разглядеть на «дне» жизни кое-какие остатки человеческого. В этом отношении очень характерен отзыв Н. Эфроса о постановке «На дне» Московским Художественным театром:

«Подвал.

Низко навис каменным брюхом, устав его подбирать в себя, угрюмый свод и придавил тяжелый воздух. В слепое окошко, чуть не до верхнего края ушедшее в землю, робко ползет скупой зимний свет, лениво вырывает из серой мглы буро-зеленые стены, громадные темные плеши от обвалившейся штукатурки. Торчит холодный темный кирпич кладки. Вглубь уходит другой свод, еще тяжелее, еще угрюмее, и совсем пропадает в черной тьме.

Во всю длину вытянулись низкие, осклизлые нары. На них грязные кучи прогнившего тряпья. В углах из раскосых, щелястых, дырявых досок и старых сгнивших дверей собраны каморки. Еще какие-то двери, никуда не открывающиеся. Полог из облепленной грязью дерюги.

Смрадное тепло. Тепло навозной кучи. Взвизгивает на блоке узкая дверь в каменной щели. Откуда-то, с вольного верха, дребезжит разбитыми звуками шарманка. Звуки быстро умирают, застряв в густом воздухе. Мгла все плотнее.

Дно общественного моря. Тина, перегниль обломков жизни.

И в этой навозной яме что-то копошится, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной, умирающий вздох.

Когда приглядишься пристальнее — из рвани и скотства вырисовываются человеческие черты. Когда вслушаешься внимательнее, речь оформляется; звончее смех, глубже вздох. В мертвой тине шевелится живое чувство, живая мысль во всей их пестроте. Однообразная груда отребья начинает дробиться, индивидуализироваться в слагающих её частях. У каждой — свое лицо.

Упавшие на дно с верхов и никогда со дна не поднимающиеся; выбитые из колеи страстями и натурою, нескладицей и жестокостью жизни, — и изначала не попавшие ни в какую колею; случайные и прирожденные герои дна; протестующие и сдавшиеся, отчаявшиеся и покорившиеся; вспоминающие и мечтающие, скорбящие и злобствующие, цепляющиеся за что-то и махнувшие рукою; проклинающие дно и гордые им. Какое громадное, сложное разнообразие психических состояний, душевных категорий, создаваемое различием в характерах и в причинах гниения на дне! Но все одинаково отбились от сколько-нибудь правильной жизни, все выключены из её рамок и сгнивают в общественную тину. Титулованных, безымянных, сильных, слабых, молодых, старых, мужчин, женщин — всех смела метла жизни в одну сорную кучу и равнодушно выбросила вон, за борт общества.

И они зажили по-своему, на уцелевшие крохи живучей души; вне общества, они сложились в свое общество, потому что человек никогда не может утратить своей общественной природы, и всегда в нем все те же «образ и подобие», какие бы непроглядно густые краски ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком…».

Так представлял себе ночлежников Н. Эфрос, познакомившись с первыми постановками пьесы на сцене Художественного театра. Сквозь отвратительные лохмотья и ужасающую нищету он разглядел у ночлежников остатки человечности и даже высказал оптимистическую, утешительную мысль, позаимствованную, должно быть, у Летурно, автора труда «Эволюция собственности» (СПб, 1889), о неистребимости общественной природы человека. Как ни наивно утверждение о том, что человек в любых обстоятельствах остается человеком, в целом наблюдение Н. Эфроса о наличии человечности на дне жизни заслуживает внимания.

К сожалению, ни сам Н. Эфрос, ни другие дореволюционные критики не задержали своего внимания на ночлежниках до прихода Луки, а, как правило, все их злоключения и добрые дела связывали с Лукою. Одни видели в Луке спасение для ночлежников, другие — погибель. В общем, не далеко ушла в этом отношении и советская критика. Она тоже не обращает внимания на исходное состояние ночлежников, ограничиваясь общими замечаниями такого порядка, что его, Луку, там, в ночлежке, «ждали», что «там все было приготовлено к его приходу». Если же касается этого вопроса, то ценит моральное состояние ночлежников, прямо скажем, невысоко.

Б. А. Бялик, например, пишет: «Пьеса „На дне“ начинается утренней перебранкой ночлежников, в которой все видят нечто обычное, хотя и относятся к ней по-разному». Охарактеризовав реакцию Барона, Анны, Бубнова, автор заключает: «Уже та реплика, которой открывается пьеса, — реплика Барона: „Дальше!“ — создает ощущение неотвратимого течения времени, течения по замкнутому кругу, без начала и конца». Что знаменитое бароновское «Дальше!» порождает ощущение «неотвратимого течения времени» — понятно. Но почему оно течет по «замкнутому кругу» да еще «без начала и конца» — совершенно непонятно и бездоказательно.

Более чем спорно, хотя и не ново положение о том, что якобы все начинается с Луки, что с появлением Луки «круг оказывается разомкнутым», и т. д.

Едва ли был прав и Г. Гачев, когда в своей статье «Что есть истина?» ночлежку характеризовал как царство «не от мира сего». Он писал: «Здесь люди никуда не торопятся, не преследуют никаких целей. Никакого изнутри идущего движения, событийного конфликта здесь нет… И те действия, поступки, столкновения интересов, которые все-таки в пьесе совершаются, вторгаются сюда сверху, это — толчки с поверхности, а не со дна». Ночлежка — не «царство мертвых». Она полна кипучих страстей, осознанных и неосознанных хотений, полна мыслей, смелых» идей, стремлений. Однако спустимся в подвал и прислушаемся к жизни ночлежников, пока не пришел Лука…

Действие первого акта предваряется непривычно подробным описанием подвала. Такие детальные описания мы встречаем разве что только у Гауптмана в его пьесах. Автору, по всей видимости, хотелось ввести зрителя именно в этот подвал, не похожий ни на какие другие.

Подвал костылёвской ночлежки напоминает тот, который увидел Н. Эфрос на сцене Художественного театра почти восемьдесят лет назад. Только в газетной заметке рецензента почему-то отсутствует самодельная наковальня Клеща, живописно нарисованная в ремарке. Расходятся рецензент и драматург и в другом. По Эфросу, атмосфера в ночлежке все сгущается и сгущается, мгла «все плотнее». А у Горького значится: «Начало весны. Утро». Ночлежка просыпается. Есть еще одна примечательная особенность авторской ремарки. Ночлежники проснулись, и каждый — за своим делом: Клещ сидит перед наковальней и примеривает ключи к старым замкам, Квашня хозяйничает, Бубнов кроит картуз, Барон жует черный хлеб, Настя читает, слышатся кашель Анны, возня Актёра на печке, рычание Сатина на нарах. В непривычной для привилегированной публики обстановке идет обычная жизнь, или, как скажут позднее постановщики театра «Современник», — один из вариантов русской жизни. Никаких сверхъестественных ужасов ремарка не предвещает. Русская сцена знала картины и пострашнее.

Ночлежка — это последнее пристанище босяков, их дом, они тут живут. Она неуютна, мрачна* похожа на пещеру, но другой у них нет. Как в ней ни плохо, но за её пределами — еще хуже. За скрипучей дверью холодных сеней — трактир, куда время от времени уходят босяки, чтобы выпить водки или чаю, если заведется пятиалтынный или двугривенный; «пустырь», где впоследствии произойдут драка, убийство Костылёва и удавится Актёр; улица, на которой будет валяться Алёшка и кричать свое «не хочу» и всякий раз спасаться в ночлежке как в родном доме… Есть еще покои Костылёвых, где истязают Наташу, будка Медведева, полицейский участок, больница, тюрьма, мифическая лечебница для алкоголиков на краю света и вполне реальная Сибирь как место каторги.

Оттуда, из внешнего мира, тянет холодом. «У-у… озяб!» — жалуется Бубнов, возвращаясь с улицы. Холодно на улице Алёшке, Клещу… И чем дальше, тем этот внешний холод губительнее для обитателей «дна». Ночлежники прочно привязываются к своему жилищу. Тут они бранятся, играют в карты, шашки, работают, бездельничают, устраивают пирушки, философствуют, умирают… Из четырех актов в трех действие происходит в этой самой ночлежке. Она обжита, привычна, своя. В ней её обитатели чувствуют себя, если угодно, хозяевами. У них на свой манер сложился прочный быт, чуть ли не семья или община, где каждый человек — не сам по себе, а своего рода член семьи или сообщества. Универсальный закон отчуждения, характерный для буржуазного общества, на «дне» не имеет силы. Отчуждение господствует там, наверху, во внешнем мире; здесь же жизнь идет скорее по законам взаимности, бескорыстного и неподдельного, чисто человеческого любопытства друг к другу.

Знаменитое «Дальше!», с которого так необычно, так свежо начинается действие, означает живой интерес Барона к рассказу Квашни, к её заветной мечте о свободе, которой, как ей казалось, она уже достигла, похоронив изверга мужа, и теперь клянется, что не станет под венец «ни за сто печеных раков», подвернись ей «хоть принц американский».

Любое начало трудно, но особенно нелегко завязывать произведения драматические. Недаром еще Дидро заметил: «Сколько пьес убито началом!» Здесь же завязка почти так же гениальна, как и в «Ревизоре»: «… к нам едет ревизор». С первых же слов герои заговорили о том, что их больше всего волнует — о свободе. «Свобода — во что бы то ни стало!» — вот её (пьесы «На дне». — И. К.) духовная сущность, — с полным основанием скажет К. С. Станиславский и добавит: — Та свобода, ради которой люди опускаются на «дно» жизни, не ведая того, что там они становятся рабами».

Квашня тоже не ведает, что её свобода если не мнимая, то весьма относительная. Комизм положения героини заключается в её же собственной клятве печеными раками, хотя их не пекут, а варят, и в упоминании американского принца, в природе не существующего.

Квашню внимательно слушал не только Барон, но и Клещ. Клещ грубо обрывает размечтавшуюся женщину, спускает её с заоблачных высот на землю: «Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…» Происходит эмоциональный взрыв, в один миг породивший множество сюжетных узлов. В действие втягиваются Анна, Бубнов… Барон, потеряв собеседницу, замечает Настю, читающую «Роковую любовь», и сам собою завязывается новый конфликт. В считанные минуты возникает целый драматический водоворот, поднимающий со «дна» жизни все новые и новые силы: Сатина, Актёра, Пепла, Медведева… Спустившийся в подвал Костылёв, словно головешка, сунутая в воду, взмучивает этот поток, вызывая к себе всеобщую и откровенную неприязнь. «Дно» четко разделяется на два этажа: верхний, хозяйский, и нижний.

Среди обитателей ночлежки нет и намека на так называемое отчуждение. От долгого и тесного совместного житья здесь все «скипелось», перепуталось, переплелось в клубок самых разнообразных противоречий: социально-классовых, психологических, религиозных, морально-философских и бытовых. Одни противоречия разрешаются легко, другие — трудно. Так, внезапно вспыхнувшая неприязнь Клеща к Квашне после каких-нибудь пяти-шести реплик исчезнет без следа во взаимной перебранке и не будет иметь последствий в личных отношениях героев. Зато как бы случайно брошенные слова Клеща о том, что Квашня все же обвенчается с Медведевым, из-за которых загорелся сыр-бор, будут иметь последствия. Пройдет совсем немного времени, и Квашня не без женского кокетства похвастается Бубнову, в присутствии Медведева, что он, Медведев, опять на базаре приставал, чтобы венчаться. Бубнов присоветует ей выйти за Медведева, на что Квашня возразит, что ей замужество «на всю жизнь памятно» и в подтверждение истинности этих слов приведет поразительную подробность из своей жизни: «Как издох мой милый муженек, — ни дна бы ему, ни покрышки, — так я целый день от радости одна просидела:' сижу и все не верю счастью своему…»

Казалось бы, узелок «разрублен». Но нет, он сохранится в течение действия всей пьесы и разрешится в положенном месте, в самом конце последнего акта, правда, не так, как предсказывал Клещ, и не так, как того хотела бы сама героиня. Квашня не встанет торжественно под венец, а просто «приберет к рукам» опустившегося, потерявшего и место и племянниц полицейского Медведева и, пользуясь своей властью и силой, будет тиранить своего сожителя, как тиранили когда-то её самое. Вначале она весело приветствовала своего жениха: «Разлюбезный мой гарнизон!», а теперь таскает за волосы, бьет, гонит прочь: «Ты гляди у меня… слякоть! Не балуй… Иди-ка спать…»

На вопрос Сатина, почему она строга с Медведевым, Квашня отвечает: «Нельзя, дружок, иначе. Подобного мужчину надо в строгости держать. Я его в сожители взяла, — думала, польза мне от него будет… как он — человек военный, а вы — люди буйные… мое же дело — бабье… А он — пить! Это мне ни к чему!»

Квашня взвалила на себя обязанности хозяйки ночлежного притона и пока ласкова к своим постояльцам («Ах жители вы мои милые!»), но по тому тону, каким она разговаривает с Алёшкой, она чем-то напоминает Василису, когда та в первом действии гонялась за непокорным мальчишкой. Вина его все та же: выносит сор из избы, рассказывает, как Квашня бьет своего сожителя. Новой хозяйке это не нравится.

Итак, та самая свобода, которую героиня получила со смертью мужа и которую лелеяла как самую большую драгоценность, оборачивается впрямую свою противоположность: угнетатель свободы не ведает.

Она первая скажет слово «правда», излюбленное ночлежниками. Уязвленный Квашней Клещ («…заездил жену-то до полусмерти…») кричит: «Молчать, старая собака! Не твое это дело…» Но Квашня не молчит, а говорит торжествующе: «A-а! не терпишь правды!» Но она же откажется от этого слова, едва войдя в роль хозяйки. Неотразимая для Клеща в начальной сцене, она становится смешной в финале, когда пытается урезонить неугомонного Алёшку. «У, зубоскал! И что ты за человек, Алёшка?» — спрашивает она его под хохот Сатина и Клеща и получает ответ, который едва ли способна оценить по достоинству: «Самый первый сорт человек!»

Квашня относится к тем немногим действующим лицам пьесы, с которыми Лука почти не сталкивается. Она не принимает никакого участия в прениях о правде и на сцене появляется редко. Во втором действии её нет совсем, а в третьем она произносит единственную безответную реплику, обращенную к разбушевавшейся Василисе: «А ты, Карповна, полно… постыдись! Чего зверствуешь?» и отводит изувеченную Наташу в сторону. Вообще, и обретение себя и падение Квашни происходят как бы за кадром, вне основного драматического действия горьковской пьесы.

Встает вопрос: не лишняя ли она? Но эпизодами с её участием и начинается и заканчивается пьеса. Сюжетная линия, связанная с Квашней, придает произведению внешнюю завершенность и одновременно как бы очерчивает собою возможные пределы содержания свободы, те пределы, за которыми начинается уже нечеловеческое состояние. Именно в таком нечеловеческом состоянии находилась героиня, когда жила замужем. Оказавшись в ночлежке, Квашня почувствовала себя не на «дне», а на «вершине» и с этой своей «вершины» «клевала» Клеща, уличала его в зверском отношении к Анне. И вместе с тем Квашня — единственная из всех обитателей ночлежки, кто не испытывает там неудобства. Она приспособилась к новому своему положению, торгует пельменями и даже Барона приучила таскать корчаги на базар, чем и вызвала насмешку Сатина: «Стоило тебе родиться бароном…» Ей и в самом деле нет никакой необходимости во встречах с Лукой, так как она не стремится к лучшему.

Квашня добра, отзывчива, не лишена чувства сострадания, практична, умна, но лишена поэтического начала, мечты, она прозаична. Её «взлет» совершился до начала драматического действия, за пределами пьесы, но вот падение произошло сейчас. Но только оно, это падение, оказалось совершенно неожиданным. В пьесе, кажется, даже намека нет на это важное обстоятельство, если не считать предсказания Клеща о венчании с Абрамкой. Но эта неожиданность художественно оправдана. Квашня опустилась ниже «человеческой отметки» и не заметила своего падения, оказалась в ловушке и пока не чувствует этого, как, должно быть, не почувствовала в свое время опасности Василиса, когда выходила замуж за Костылёва. Новоявленная хозяйка опьянена своим положением и потому преувеличенно ласкова со своими постояльцами. Даже Алёшку она журит без злобы, смеясь, как значится в авторской ремарке. Зато своего сожителя не щадит, не щадит и самое себя, когда трезво душит в себе симпатии к Сатину, к которому явно не равнодушна.

Квашня дала действию первый эмоциональный толчок, задев Клеща за больное место. Но это было почти все, на что она оказалась способна. Попытка Квашни вызвать у Анны неприязнь к мужу не имела успеха. На её вопрос: «И как ты, мать моя, с таким злыднем жила?» — Анна отмахнулась: «Оставь, отстань..» Квашне ничего не оставалось, как посочувствовать больной и забитой женщине («Эх ты… терпеливица!..») и предложить ей «пельмейшов горяченьких», которые потом Клещ же и съест.

Одновременно с Квашней в действие вступает еще один женский персонаж — Настя, девица, 24 лет. В отличие от открытой, простоватой Квашни Настя наглухо отгородилась от всех, замкнулась, углубилась в чтение «Роковой любви» и, кажется, не видит, не слышит, что творится вокруг. Барон пытается вернуть её к действительности, привести в себя, но все его усилия оказываются тщетными. По его реплике: «Началось! Настька — ты где?» — и по той сыгранности, с которой один наседает, а другая отбивается, легко догадаться, что перед нами чуть ли не семейная ссора, хорошо отрепетированная, что разыгрывается она не впервые. Её можно было бы принять за своего рода фарс, пьеску-вставку в серьезное действие, если бы не один озадачивающий момент. К каждому слову Квашни прислушиваются. На её ссору с Клещом болезненно реагирует Анна, а Бубнов роняет леденящую душу реплику: «Шум — смерти не помеха…» Что же касается Барона и Насти, то вся их возня с книжкой «Роковая любовь» происходит словно в безлюдном пространстве или в четырех незримых стенах комнаты, скрытой от посторонних глаз. Как ни старался Барон привлечь внимание к своей «дурехе» и словом и делом (он несколько раз отнимал книгу у Насти, ударял девушку книжкой по голове, тихонько толкал её в затылок и т. д.), никто не втянулся в игру, не поддержал Барона. Квашня, торопясь на базар, явно избегает Настю. В столкновении с своей подругой Барон терпит поражение по всем статьям. На его просьбу подмести за него пол Настя, уходя на кухню с книжкой, ответила: «Очень нужно… как же!»

Обстоятельство это тем более загадочно, что в непривычном для драмы многоголосии, которым открывается горьковская пьеса, люди очень чутки друг к другу. Бубнов грубовато спрашивает рычащего от боли Сатина: «Ты чего хрюкаешь?» Сатин страдал не столько от физической боли, сколько от мучившего его вопроса — кто и за что его бил. Бубнов «лечит» Сатина тем самым лекарством, которого не любили ни Клещ, ни Квашня, ни, должно быть, Настя, правдой.

«Сатин (приподнимаясь на нарах). Кто это бил меня вчера?

Бубнов. А тебе не все равно?

Сатин. Положим, так… А за что били?

Бубнов. В карты играл?

Сатин. Играл…

Бубнов. За это и били…

Сатин. М-мерзавцы…»

Бубнов, тот самый, который бросил равнодушную, циничную фразу по адресу Анны «Шум — смерти не помеха», советует Клещу отворить сени, чтобы облегчить страдания задыхающейся без воздуха Анны. Сварливый, обозленный, эгоистичный Клещ отказывает своей жене в этой малости. Но на помощь приходит Актёр. Он участливо выводит больную в сени.

Ночлежники, кажется, знают друг о друге все. Но это знание не порождает ни безразличия друг к другу, ни скуки, ни зависти, ни злословия, одним словом, всего того, чем так богата жизнь там, наверху, в мире буржуазного отчуждения. Напротив, они с неподдельным, почти детским интересом наблюдают, как снедаемый страхом и ревностью пробирается к каморке Васьки Пепла Костылёв, одновременно и желая застать там свою жену Василису и боясь этого. Они от души подтрунивают над Пеплом, над его связью с Василисой, а Сатин даже советует Ваське пришибить старика, жениться на Василисе («…хозяином нашим будешь…»), не подозревая, сколько опасного таит в себе эта шутка. Подтрунивают они и над самым слабым человеком в ночлежке — Актёром, давно и безнадежно отравленным алкоголем. Излюбленное слово Актёра — «организм» — Сатин непременно переправит на «органон» и горьким сетованиям бывшего служителя муз придаст комический характер.

Подтрунивания переносят и слабый Актёр и сильный Васька Пепел, но, видимо, только не Настя, да над ней никто и не пытается подшутить. В затянувшийся бесплодный спор о том, кому подмести пол, вступает сама Василиса. Она в резкой и грубой форме приказывает Насте: «Мети пол!», но Настя словно не слышит грозного распоряжения. На просьбу Бубнова, выраженную в деликатной, вежливой форме, она отвечает: «Ну да, как же! Горничная я вам тут…», обещает напиться и уйти отсюда.

Настя недовольна ни собой, ни ночлежкой. Но недоволен и Клещ. Только в отличие от Насти, которая вряд ли задумывалась над причинами своей неудовлетворенности, Клещ твердо знает, в чем дело. Дело, на его

взгляд, в самом «дне». Он еще не свыкся со своим новым положением, не чувствует себя босяком, надеется выбраться отсюда и откровенно презирает своих товарищей по несчастью.

Пепел, поинтересовавшись у Клеща, как чувствует себя Анна, говорит ему: «Смотрю я на тебя, — зря ты скрипишь».

«Клещ. А что делать?

Пепел. Ничего…

Клещ. А как есть буду?

Пепел. Живут же люди…

Клещ. Эти? Какие они люди? Рвань, золотая рота… Люди! Я — рабочий человек… мне глядеть на них стыдно… я с малых лет работаю… Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу… кожу сдеру, а вылезу… Вот, погоди… умрет жена… Я здесь полгода прожил… а все равно, как шесть лет…»

На эту истеричную филиппику Пепел спокойно возражает: «Никто здесь тебя не хуже… напрасно ты говоришь…»

Вопрос о человеке, о его предназначении, о его сущности занимает ночлежников едва ли не больше всех других проблем. Оказавшись на дне, они с особой остротой чувствуют потребность выяснить для себя, что есть личность, в чем смысл бытия. Для Клеща — рабочего человека — основное заключается в том, что он рабочий. В работе он видит главный смысл человеческого существования. «Работа? — возразит Сатин. — Сделай так, чтоб работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» Пепел вообще советует ничего не делать. Принципиальный враг труда, он позднее вспомнит, передразнивая Клеща:

«Я — рабочий человек». И — все его ниже будто… Работай, коли нравится… чем же гордиться тут? Ежели людей по работе ценить… тогда лошадь лучше всякого человека… возит и — молчит!»

Бывшие люди — потому и бывшие, что они кем-то когда-то были: Сатин — телеграфистом, Бубнов — мастеровым, Барон — барином и т. д. Некоторые и сейчас еще являются кем-то: Алёшка — сапожник, Квашня — торговка, Татарин и Кривой Зоб — крючники. Может быть, в том, чтобы кем-то быть, и заключено существо человека?

Сатин не без гордости говорит Бубнову, что он был образованным человеком. Но Бубнов невысоко оценил эту бывшую добродетель Сатина: «Слыхал… сто раз! Ну и был… эка важность!.. Я вот — скорняк был… свое заведение имел… Руки у меня были такие желтые — от краски: меха подкрашивал я, — такие, брат, руки были желтые — по локоть! Я уж думал, что до самой смерти не отмою… так с желтыми руками и помру… А теперь вот они, руки… просто грязные… да!» Сатин не понимает смысла сказанных слов, и Бубнов поясняет: «Выходит — снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется…» Значит, суть человека заключается в чем-то ином, нежели его профессия, звание, должность, образованность и прочее. В чем же?

Актёр, до того молчавший, вдруг говорит: «Образование — чепуха, главное — талант». Но Сатин легко опровергает Актёра: «Дай мне пятак, и я поверю, что ты талант, герой, крокодил, частный пристав…» В словах Сатина заключена убийственная правда общества отчуждения: за деньги можно придать человеку любое обличье.

Может быть, счастье следует искать там, наверху, в костылёвских покоях? Но тёмен и мрачен мир Костылёвых. На его фоне ночлежка кажется даже светлым местом. Недаром обитатели верхнего этажа то и дело спускаются в подвал к обитателям «дна», чтобы отвести душу, побыть среди людей. И это верно не только по отношению к слабой и беззащитной Наташе, для которой ночлежка — единственное прибежище и отрада, но и для её сестры — всевластной и всесильной Василисы. Сколь ни своенравна и ни горда Василиса, но ей не перебороть без помощи Пепла своего супруга, и она заискивает перед вором, домогается его любви. Даже Костылёв, этот столп старого порядка, не может обойтись без хотя бы видимой моральной поддержки босяков и нередко льстит им, рассыпается мелким бесом перед ними. «Экой ты ругатель! — говорит он Сатину в ответ на слова „кто тебя — кроме черта — любит“. — А я вас всех люблю… я понимаю, братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая…»

В рассказе «Бывшие люди» судьба ночлежки, которую содержит Аристид Кувалда, зависит от воли и каприза её настоящего хозяина — купца Петунникова, который в конце концов и гонит прочь своих постояльцев, а самого Кувалду отдает в руки полицейских властей.

В пьесе «На дне» все происходит как бы наоборот и наперекор установившимся порядкам: хозяева оказались в полной зависимости от своих квартирантов. Ночлежники плохо и неохотно следят за чистотой помещения. Рассерженная, выведенная из себя Василиса кричит, что если санитары придут и наложат штраф, тогда она всех выгонит вон. Но эти, казалось бы, вполне реальные угрозы расходившейся и обозлившейся хозяйки Бубнов спокойненько снимает одним-единственным вопросом: «А чем жить будешь?» Обитатели ночлежки чувствуют себя в подвале как дома, совершенно свободно, а хозяев принимают как нежеланных гостей и зачастую гонят их прочь от себя, особенно Костылёва.

Такого сюжетного поворота, кажется, еще не было в литературе. Обычно униженные и оскорбленные оказывались в рабском подчинении у среды, обстоятельств. Обстоятельства обламывали рога, как говорил Гегель, натурам сильным, характерам глубоким и превращали в «лишних людей», «умных ненужностей» даже таких героев, как Чацкий, Онегин, Печорин… Здесь же те же самые «обстоятельства» в лице самих «хозяев жизни», содержателей ночлежки оказались в зависимости. И от кого? От «никудышников», оборванцев, босяков, «золоторотцев», которых и за людей не почитали. Причем в зависимости не только материальной, но и духовной.

Костылёв не может спокойно высасывать соки из своих жертв, пока не поработит их морально. Он неустанно навязывает и Пеплу, и Клещу, и Актёру, и Луке, и даже Сатину свое собственное, то есть мещанское, буржуазное представление о долге, чести, совести, добре и зле и прочих моральных категориях. Но хозяйская мораль терпит жизненное фиаско. Ночлежники решительно не принимают костылёвские лицемерные проповеди, безжалостно высмеивают понятие чести и совести в их буржуазном толковании и, что всего любопытнее, помогают освободиться от этих предрассудков своим товарищам. Так, они дружно осмеивают и Клеща и Татарина, которые хотят жить «по чести, по совести». «А куда они — честь, совесть? — говорит Пепел Клещу. — На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести… Честь-совесть тем нужна, у кого власть да сила есть…» И, желая убедить Клеща в справедливости своих слов, Пепел спрашивает только что пришедшего с улицы Бубнова, есть ли у него совесть.

«Бубнов. Чего-о? Совесть?

Пепел. Ну да!

Бубнов. На что совесть? Я — Не богатый…

Пепел. Вот и я то же говорю: честь-совесть богатым нужна, да! А Клещ ругает нас: нет, говорит, у нас совести.

Бубнов. А он что — занять хотел?

Пепел. У него — своей много…

Бубнов. Значит, продает? Ну, здесь этого никто не купит. Вот картонки ломаные я бы купил… да и то в долг…»

Пепел предлагает Клещу послушать насчет совести Сатина или Барона и сам излагает сатинское мнение: «Сатин говорит: всякий человек хочет, чтобы сосед его совесть имел, да никому, видишь, не выгодно иметь-то её».

Сатин шутливо советует Пеплу пришибить старика, жениться на Василисе, стать их хозяином. Пепел столь же шутливо отвергает этот совет: «Велика радость! Вы не токмо все мое хозяйство, а и меня, по доброте моей, в кабаке пропьете…» И тому и другому цена содержателей ночлежки известна, хозяйскую жизнь они глубоко презирают.

Получив от Пепла двугривенный вместо пятака, Сатин восклицает: «Нет на свете людей лучше воров!» Пепел при случае мог бы ответить тем же, но, верно, не потому, что Сатин — шулер. Они знают, что ни работа, ни воровство, ни любое другое занятие сами по себе еще не определяют человеческой сущности. Когда Клещ заметил, что им, ворам, легко деньги достаются, Сатин резонно возразил: «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» Сатин ценит товарища своего за доброту, не фальшивую, как у Костылёва, а человеческую.

Но вот беда: человеческому на «дне» не за что зацепиться, оно рассеивается как дым. Недаром Бубнов, этот бесстрашный регистратор реальности, как бы подводя итог дискуссии о человеке до вступления в нее Луки, отметит: «Что было — было, а остались — одни пустяки… все слиняло, один голый человек остался…»

«Голого человека» кое-как укрыла от непогоды костылёвская ночлежка, но она не в состоянии согреть его душу. Ему холодно, неуютно, и он стремится в фантазиях найти какое-то оправдание себе. Квашня какое-то время живет тем, что воображает себя свободной женщиной; Клещ мечтает вновь стать рабочим; Актёр носится со своею болезнью; Настя отгораживается от ужаса своего положения проститутки чтением бульварных романов про любовь; Анна настолько устала от жизни, что готова отправиться на тот свет и молит лишь об одном, чтобы дали ей хоть умереть спокойно. Даже аристократам ночлежки — Пеплу и Сатину — нелегко. Пепел жалуется: «А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь — все хорошо! И вдруг — точно озябнешь: сделается скушно…» Сатин и тот пытается возвыситься над тусклыми буднями ночлежки при помощи бессмысленных слов: «сикамбр», «макробиотика», «трас-сцедентальный». Он признается Бубнову: «Надоели мне, брат, все человеческие слова… все наши слова — надоели! Каждое из них слышал я… наверное, тысячу раз…»

Попробовал было и он предаться воспоминаниям о том времени, когда был образованным человеком, но был беспеременно оборван Бубновым: «Слыхал… сто раз!»

Ночлежка страшна не грубостью нравов, царящих в ней (не так-то они грубы), не грязью, не смрадом, не нищетой, чем обычно пугают, страшна она своей бездуховностью. Можно перенести и голод, и холод, и множество иных материальных лишений, было бы во имя чего, но пустоты душевной перенести невозможно.

Горьковские ночлежники еще живы. Это — не «мусор», не черти, не сброд духовных наркоманов или вульгарных алкоголиков. Будь так — пьеса и в самом деле не вызвала бы ничего, кроме тоски и отвращения. Нет, перед нами — люди, сохранившие и душу и тоску по идеалу. Они настойчиво ищут выхода к внутренней свободе, к свету, к человечности. И не вина их, а беда, если поиски их носят стихийный, беспорядочный характер.

Из всех ночлежников, с которыми мы повстречались на сцене до прихода Луки, пожалуй, только один Барон не проявляет особенного душевного беспокойства. Совесть бывшего барина еще беспробудно спит. Жизнь сутенера безнадежна. Единственное, что его беспокоит по-настоящему, — это как бы не взбунтовалась его «дуреха» Настя. И он делает, что в его силах, чтобы сломить сопротивление Насти, отнять у нее ту нищенскую духовную пищу, которой она пытается прокормиться.

Барон — бывший барон, сам, по словам Бубнова, голый человек. Опасность от него — невелика. Ходят среди ночлежников по «дну» «акулы» и покрупнее: Костылёв и Василиса. Костылёв не столько утешает, сколько духовно усыпляет своих постояльцев, говоря, что «на том свете… всякое деяние наше, усчитывают». Он хотел бы сломить дух своих жертв, но вовсе не желает их физической гибели. На предложение Клеща: «Ты петлю на меня накинь, да задави» — Костылёв возражает: «Зачем тебя давить? Кому от этого польза? Господь с тобой, живи, знай, в свое удовольствие… А я на тебя полтинку накину, — маслица в лампаду куплю… и будет перед святой иконой жертва моя гореть…»

Устоять против Костылёвых нелегко. На их стороне сила. Но пьеса тем и оптимистична, что не преувеличивает силу именно этой силы. Вот как завершается диалог между Клещом и Костылёвым:

«Клещ (кричит). Ты что меня, травить пришел?

(Сатин громко рычит).

Костылёв (вздрогнув). Эк ты, батюшка…»

Не большего добилась и Василиса от Бубнова.

Страшны не Костылёвы, а та психическая неустойчивость, неуравновешенность, та незрелость, с которой ведутся поначалу в ночлежке поиски правды, поиски ответа на вопрос, в чем смысл человеческой жизни. Один из дореволюционных критиков утверждал, что горьковские босяки в пьесе «На дне» — дети. Что-то детское, нервное, капризное, по-детски незлобивое и по-детски жестокое он видел в Бароне. Босяки, на его взгляд, «чутки — как дети, как дети — мечтательны и, как дети — капризны». В известном смысле эта характеристика ночлежников верна, но только по отношению к начальному этапу их пребывания на сцене. Однако и в первом акте среди обитателей ночлежки есть вполне взрослый человек — Бубнов.

Бубнову, в общем, не повезло в критике. Критик Треплев называл его заправским философом безнадежности. В груди у него, по словам критика, темно и холодно. Он туп и черств к радостям окружающих. Позитивист, но позитивизм его дешевый, общедоступный, ортодоксальный, уличный. Овсянико-Куликовский был едва ли не единственным, кто нашел в Бубнове «поэзию широкого размаха», за что и был отчитан через семьдесят лет Г. Гиголовым: «Где он (Овсянико-Куликовский. — И. К.) усмотрел в этом образце цинизма и скептицизма „подъем души“? Неужели в том эпизоде, когда Бубнов, в подпитии, придя в благодушное настроение, угощал соночлежников..?!». Но и Овсянико-Куликовский считал Бубнова не столько неудачником, сколько лентяем. Некоторые наши критики усмотрели в его изречениях даже антинародный характер. Циником он изображался чаще всего и на сценах. Постылая и циничная нелюбовь — и к себе и к другим — грызет его непрестанно. Исключение составляет образ Бубнова, созданный Ю. В. Толубеевым в спектакле Ленинградского театра имени А. С. Пушкина. Бубнов Ю. Толубеева серьезен, нетороплив. По словам рецензента, актер произносил бубновские слова так, что «совершенно ясно ощущается непрерывность размышлений картузника, живая связь одной мысли с другой и, главное, та реальная почва, на которой эти мысли вырастают».

Особенно интересен Бубнов Ю. В. Толубеева в четвертом акте, когда он угощает своих товарищей по несчастью и высказывает свою заветную мечту об устройстве бесплатного трактира для бедных. Вот каким его описывает Ю. Головашенко:

«Но вот он появляется в последнем акте, загулявший, подвыпивший, оживившийся. Он пляшет — нелепо, неумело, но с той душевной отдачей, которая бывает только у людей, способных к детски простодушной непосредственности… Кажется, будто спадает с души Бубнова жесткая, заскорузлая кора, и невольно хочется сказать: «Так вот ты какой! Ты тоже — человек!».

Бубнов — единственный, кто с самого начала проявил душевное равновесие и беспощадную трезвость в оценке окружающей действительности. Он видит вещи и явления такими, каковы они есть на самом деле, и не льстит действительности, так как абсолютно убежден, что как себя ни раскрашивай, все сотрется. Он отрезвляюще действует на Сатина, попытавшегося было уйти в воспоминания молодости, прямо и точно указывает, за что того избили. Он же преподает Клещу урок нравственности, когда советует отворить двери в сени, чтобы облегчить страдания Анны. К нему как к авторитету обращается Пепел, чтобы выяснить сложный и запутанный вопрос о совести. В отличие от истеричного Клеща, часто срывающегося на крик, Бубнов всегда спокоен, и в этом спокойствии чувствуется большая сила, нечто основательное и надежное. Раздосадованная на Алёшку, Василиса говорит Бубнову: «Чтобы ноги его (Алёшки — И. К.) здесь не было! Слышишь?»

«Бубнов. Я тут не сторож тебе…

Василиса. А мне дела нет, кто ты таков! Из милости живешь — не забудь! Сколько должен мне?

Бубнов (спокойно). Не считал…»

Ободренный Алёшка кричит Василисе, что он её не боится, а сам прячется (как бы за спину Бубнова) и тем смешит Луку.

Обычно Бубнова представляют человеком равнодушным к окружающим. Но это едва ли соответствует действительности. Первая его реплика родилась не сама по себе, а в ответ на рычание Сатина. Каждое его слово, веское, емкое рождается как отзвук происходящего,«отклик на него. Когда Сатин, страдая от боли, жалуется: «И зачем люди бьют друг друга по башкам?», Бубнов уточняет: «Они не только по башкам, а и по всему прочему телу».

Знаменитая реплика Бубнова «А ниточки-то гнилые…» произнесена в тот момент, когда Пепел, желая понравиться Наташе, хвастался перед ней: «Хоть сейчас — смерть приму!» Через минуту-другую Бубнов без обиняков скажет Пеплу, что Наташа из-за него пропадет.

«Пепел. Зачем через меня? Я её — жалею…

Бубнов. Как волк овцу…»

Бубнов задумался, когда Пепел жаловался на скуку, и очень удивился, услышав его смех: «Говоришь — скушно, а сам хохочешь».

Верно, у Бубнова вырвалась циничная фраза «Шум — смерти не помеха…». Но в первом действии она — единственная. Он ценит Наташу («Девица — ничего…»), даже о Бароне отзывается с пониманием и сочувствием: «Он ничего все-таки… Только так иногда брыкнется…» В его отношениях к людям, к товарищам своим нет того пренебрежения, того неумного высокомерия, какое мы наблюдаем у Клеща.

За Бубновым, а не за Сатиным или кем-либо другим, укрепилось негласное признание старшинства. К нему обращается Василиса, он представляет Луке ночлежников, комментирует события, берет на себя моральную ответственность за уборку помещения, укрощает подвыпившего и расшумевшегося Алёшку, по-хозяйски приглашает Медведева на вечер играть в шашки и, без всякого сомнения, входит в дела ночлежников глубже, чем кто-либо. Он выясняет у Насти, за что Василиса на Алёшку бросилась, скрывает от Медведева отношения между Василисой и Пеплом, сватает Квашню за полицейского и вообще в значительной мере влияет на ход первого действия. До появления Луки в ночлежке Бубнов имеет веские основания к тому, чтобы претендовать на роль первого мудреца. Все наиболее обобщающие суждения, высказанные ночлежниками, принадлежат ему.

Говорить правду людям — нужно мужество и на «дне». Правда не понравилась ни Квашне, ни Клещу, когда они откровенно высказали, что Думают друг о друге. Не понравилась она и Пеплу, услышавшему о своем отношении к Наташе из уст Бубнова. Недаром он назовет Бубнова вороном… Но Бубнов — принципиальный поборник правды, он и в самом деле никому не врет, в том числе и полицейскому, когда речь заходит о Пепле и Василисе. Приведем это любопытное место.

«Медведев. …M-да… тут разговор идет… насчет Васьки… ты не слыхал?

Бубнов. Я разные разговоры слышу…

Медведев. Насчет Василисы, будто… не замечал?

Бубнов. Чего?

Медведев. Так… вообще… Ты, может, знаешь, да врешь? Ведь все знают… (Строго.). Врать нельзя, брат…

Бубнов. Зачем мне врать!

Медведев. То-то!.. Ах псы! Разговаривают: Васька с. Василисой… дескать… а мне что? Я ей не отец, я — дядя… Зачем надо мной смеяться…»

В этом диалоге, полном неподдельного юмора, полицейский чин, строго требуя правды, сам как огня боится услышать настоящую правду от Бубнова и на глазах присутствующих подменяет её утешающей ложью.

В условиях всеобщего обмана и самообмана Бубнов мог бы выглядеть истинным рыцарем правды, настоящим героем. Но правда Бубнова — та ли самая правда, которая нужна людям? Вот вопрос, на который следует дать ответ. На Бубнове, таким образом, сошлись все сюжетные нити пьесы. Появление эксперта по человеческой правде вроде Луки стало не только желательным, но и необходимым.

И Лука явился.

 

II

Пожалуй, ни один образ в русской драматургии не вызвал столь разноречивых суждений, как Лука. Вот некоторые примеры из дореволюционной критики:

«…среди озверевших людей Лука, вносит мир и тишину… успокаивает и согревает озябшие сердца».

Лука — это «мировой человек с душою, через которую проходит диаметр земли».

«Дело Луки не пропало», «…деятельная любовь странника, обращавшегося к лучшим сторонам человеческой природы и в каждом признающего человеческое достоинство, способна поднять самых отчаявшихся и сделать их готовыми к жизненной борьбе».

А вот другого рода отзывы.

«Лука хочет перехитрить силу факта, обойти его, создать иную действительность, действительность мечты, вымысла, сказки, обмана и самообмана. Он хочет переселить несчастного, страдающего, безнадежно задавленного жизнью человека в мир призраков, красивых иллюзий, радостных фантазий… Он хочет сделать невозможное возможным, желаемое — существующим, а существующее — призраком, обманом»!

Или еще: «Лука стремится оболгать действительность, расцветить, раскрасить её миром грез и иллюзий» (там же).

«Лука любит не людей, а то, что таится за людьми, любит загадки жизни, фокусы приспособлений, фантастические секты…» «Кроме горя и жертвы, у Горького на дне Лука ничего за собой и не оставил».

«Лука пришел, налгал всем, утешил всех на мгновенье этой сладенькой ложью и, собрав свои пожитки, благоразумно улепетнул, как только дело дошло до полиции и убийства»; «Он всех жалел и никого не любил — это ясно из его поведения. Поведение Горького весьма похоже на поведение Луки».

«Ложь «с благонамеренной целью», воплощенная в Луке, очень бесплодна в непосредственном своем воздействии. Лука не спас Наташи, не уберег Васьки Пепла. Остальных ночлежников, поддавшихся на его миражи, он «проквасил», как «старая дрожжа».

Приведенные цитаты лишний раз подтверждают, что дореволюционная критика в оценке Луки была весьма противоречива. Но мы бы покривили душой, если бы стали утверждать, что это противоречие снято в критике послереволюционной. К сказанному на этот счет в разных местах наших очерков добавим еще несколько суждений о Луке и его роли в пьесе.

«Лука — утешитель рабов и хозяев», — заметил в свое время П. Коган, а Ю. Юзовский подтвердил, что основная черта психологии и идеологии Луки «есть черта рабства, психология рабства, идеология рабства». По словам Ю. Юзовского, Лука «инстинктивно трусит во всех тех случаях, когда происходит столкновение, в тех случаях, когда он может пострадать». «В том-то и состоит „лукавство“ Луки, — подхватывает это Б. А. Бялик, — что он помогает другим людям, стремясь помочь самому себе, утешает других, стремясь сохранить собственный душевный покой. Доброта сделалась его ремеслом, его профессией… Лука хочет, чтобы и другим было лучше, и ему самому, но, если лучше может быть только другим, а ему хуже, он исчезает».

Как сказано, многие русские актеры, начиная с Москвина, не приняли отрицательную трактовку образа Луки.

Пытались «реабилитировать» Луку и некоторые критики. За последние годы эта тенденция проявилась особенно ярко. Так, Г. Гачев доказывал, что вся деятельность Луки заключается в том, чтобы «помочь людям распутать себя, свою сущность», открыть человека «самому себе и, следовательно, миру», зажечь «собственную правду каждого человека». «Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? — спрашивает И. Вишневская и утвердительно отвечает на свой вопрос: — Лука пришел к людям с добром, с просьбой не обижать человека, увидеть в нем человека». В. Сечин доказывает, Что Лука никакой не «вредоносный проповедник», что он на протяжении всей пьесы «никому не лжет и никого не вводит в обман». Б. Костелянец также находит, что Лука «возбуждает в людях, готовых притерпеться, беспокойство, он стимулирует их энергию». Иные критики пошли еще дальше и увидели в Луке «сурового и гневного правдолюбца», который «приносит с собой могучее дыхание России» и т. д..

Можно по-разному относиться к «старой» и «новой» «реабилитации» Луки, но одно несомненно: образ этот неоднозначен. Видимо, прав был С. В. Касторский, когда говорил, что Лука — самый философический герой пьесы и наиболее сложный, если не загадочный, характер. Чтобы приблизиться к разгадке, надо попристальнее всмотреться в физиономию этого феномена.

До прихода Луки в ночлежке самую прочную нравственную позицию занимал Бубнов, так как глубже, последовательнее верил в то, во что еще верили обитатели «дна» — в правду. Ночлежники давным-давно не придавали решительно никакого значения ни чести, ни совести, но они еще продолжали ценить правду, правду в том смысле слова, когда под нею разумеется реальное положение вещей. С ней по-своему считаются и Клещ, и Барон, и Квашня, и Васька Пепел, и другие. Сатин пытается выяснить, хотя и не знает — зачем, кто его так жестоко избил. Выявлять правду — любимое занятие «никудышников». Когда Васька Пепел заговорил о часах, Костылёв предостерегающе возразил: «Часы — они…», а Сатин охотно подхватил: «Краденые…» и вывел скупщика краденого на чистую воду. Но в оценке жизни на уровне «правды факта» Бубнов не знает себе равных. Тут он своего рода эксперт. Своими репликами он как бы удостоверяет правду, подмеченную ночлежниками.

Заметим в скобках, что само по себе это качество в мире всеобщего лицемерия и лжи высоко поднимает ночлежников в нравственном отношении. Их стремление обнажить суть вещей, «сорвать все и всяческие маски» достойно уважения.

Лука с этой точки зрения ничем не отличается от своих собратьев по ночлежке. Он тоже высоко ценит реальность факта, видит в нем своего рода точку отсчета и на этой почве быстро находит общий язык с Бубновым. Если раньше Бубнов удостоверял «правду факта» единолично, то теперь он это делает вместе с Лукой.

Луке немного потребовалось времени, чтобы оценить обстановку в ночлежке: «Эхе-хе! Погляжу я на вас, братцы, — житье ваше — о-ой!» Бубнов тотчас же с готовностью подтверждает: «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…» Алёшка, молодой сапожник, выведенный из терпения помощником пристава и хозяином мастерской, провозглашает анархическую программу всеобщего отрицания. На его «ничего не желаю» Лука добродушно замечает: «Эх парень, запутался ты…» Бубнов не только соглашается с Лукой, но и усиливает его оценку: «Дурость человеческая…» Или вот их оценка Василисы. Один: «Сколько в ней зверства, в бабе этой!» Другой: «Сурьезная бабочка…», и т. д. и т. п.

Лука говорит: «Сколько это разного народа на земле распоряжается… и всякими страхами друг дружку стращает, а все порядка нет в жизни… и чистоты нет…» Бубнов поддерживает его: «Все хотят порядка, да разума нехватка».

Умерла Анна. Наташа, потрясенная её смертью и равнодушием окружающих к смерти, сокрушается: «Господи! Хоть бы пожалели… хоть бы кто слово сказал какое-нибудь! Эх вы…»

«Лука. Ты, девушка, не обижайся… ничего! Где им… куда нам — мертвых жалеть? Э, милая! Живых — не жалеем… сами себя пожалеть-то не можем… где тут!

Бубнов {зевая). И опять же — смерть слова не боится!.. Болезнь — боится слова, а смерть — нет!»

Больше того, что касается правды на уровне факта, то Лука нередко поддакивает Бубнову, поддерживает его. Так, Бубнов советует Пеплу, обострившему отношения с Костылёвым, сдержаться: «Дуришь ты, Василий. Чего-то храбрости у тебя много завелось… гляди — храбрость у места, когда в лес по грибы идешь… а здесь она — ни к чему… Они тебе живо голову свернут…» Хотя Пепел и хорохорится, что, мол, «нас, ярославских, голыми руками не сразу возьмешь», Лука согласен с Бубновым:

«А в самом деле, отойти бы тебе, парень, с этого места…».

Приведем еще один, последний пример. Пепел, верно со скуки, на которую только что жаловался, решил развлечься: за полбутылки заставляет Барона стать на четвереньки и лаять по-собачьи. Объяснил он это желание так: «Мне забавно будет… Ты барин… было у тебя время, когда ты нашего брата за человека не считал… и все такое…» Барон знает, что не устоит перед искушением, но у него еще сохранилась крупица здравого смысла. Он говорит Пеплу: «Ну, буду! Болван! Какое тебе от этого может быть удовольствие, если я сам знаю, что стал чуть ли не хуже тебя? Ты бы меня тогда заставлял на четвереньках ходить, когда я был неровня тебе…»

«Бубнов. Верно!

Лука. И я скажу — хорошо!..»

Бубнов и Лука взяли сторону Барона: лежачего не бьют.

Таким образом, Лука не боится фактов и не старается оболгать их. Напротив, вместе с другими ночлежниками он пытается установить их реальность, удостовериться в их бытии, опереться на их твердую почву.

Но важно не только установить факт, но и выразить к нему отношение. Барон, например, к факту своего пребывания на «дне» относился слепо, бездумно, он даже не «греб», его «несло». Клещ, напротив, изо всех сил плыл против течения, раньше всех надорвался и первый взбунтовался против правды, которой держался:

«Какая — правда? Где — правда? (Треплет руками лохмотья на себе.) Вот — правда! Работы нет… силы нет! Вот — правда! Пристанища… пристанища нету! Издыхать надо… вот она, правда! Дьявол! На… на что мне она — правда?..»

Сатин вообразил, что он выше факта. Узнай, к примеру, кто его накануне избил так жестоко, он, верно, и пальцем не пошевелил бы, чтобы употребить это знание в дело. Это он потом, в конце пьесы, скажет: «Простить? Ничего. Никому…», а пока его отношение к жизни как к факту недалеко от Алёшкиного «ничего не хочу, ничего не желаю». В конце второго действия он провозгласит, полемизируя с Лукой: «Ничего нет! Нет городов, нет людей… ничего нет!», а самих ночлежников уподобит мертвецам: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..»

Настя подменила реальность своего существования (проститутка) вымыслом (возлюбленная Рауля или Гастона), а Анна от неминуемого факта смерти пытается заслониться — и безуспешно — зыбкими мечтами то о будущей жизни в раю, то о выздоровлении. Пепел, которому завидовал Бубнов, мечтает уйти из ночлежки, но все его призрачные надежды связаны не столько со своею собственной силой, сколько с Наташей. «Она (Василиса) — помочь мне не может… А ты — как молодая елочка — и колешься, а сдержишь…» — говорит Васька Пепел полюбившейся ему девушке.

Но Наташа, сама девственность, которую, по словам, Иннокентия Анненского, даже ругань и побои пугают менее, чем жаркое дыхание непонятной и оскорбительной для нее страсти, сама выдумывает и ждет: «Вот, думаю, завтра… придет кто-то… кто-нибудь… особенный… Или — случится что-нибудь… тоже — небывалое…» Ей не нужно грубого, вульгарного дурмана, как Насте, ибо она живет своей молчаливой чуткостью, но мир, её окружающий, настолько пошл и жесток, что даже ночлежка служит для нее убежищем, хотя и ненадежным.

Остается еще Актёр. Но он так ослаб от алкоголя, что даже имя утратил. «Нет у меня здесь имени… Понимаешь ли ты, как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют клички…» — жаловался Актёр Наташе.

Трудно сказать, поняла ли Наташа всю глубину падения человека, потерявшего имя. Такое нечасто встречается у людей, даже на самых отдаленных задворках жизни.

Горький как-то писал Пришвину: «Знаком был я с одним тамошним монахом, но — редкий случай! — забыл его имя, а вместе с именем стерлось и лицо. Вот оно, слово-то, сила какая!»

Сила слова-имени действительно огромна. Это хорошо понимали наши предки. Недаром в одной из старинных песен говорится: «ты скажи, молодец, как именем зовут, а по имени тебе можно место дать, по изотчеству пожаловати».

Коего, молодец, города, которой земли,

Как молодца именем зовут,

Как молодца по отце чествуют?

— допрашивает былинный герой, сидя на груди побежденного, прежде чем распороть грудь противнику, отрубить голову и наткнуть её на копье булатное.

Еще Гомер утверждал:

Между живущих людей безымённым никто не бывает

Вовсе; в минуту рожденья каждый и низкий и знатный

Имя свое от родителей в сладостный дар получает.

(Одиссея, песнь VIII)

Но вот Актёр утратил этот «сладостный дар» и, кажется, безвозвратно…

Итак, еще до прихода Луки практически были намечены почти все основные сюжетные узлы — взаимоотношения Клеща и Анны, Барона и Насти, Квашни и Медведева, Васьки Пепла — Василисы — Наташи и Костылёва и т. д. Не Лука научил ночлежников не считаться ни с честью, ни с совестью в её мещанском, буржуазном понимании. До Луки они оценили по достоинству то, что называется правдой, реальным положением дел. Некоторые из них поняли, что на «дне» им нет жизни. Как видим, знакома им была и идейка самоутешения при помощи несбыточной фантазии, при помощи лжи. Даже Сатин занимался самоутешением, когда пытался стать над фактом или над обычными человеческими словами.

Конечно, не все герои пьесы имели определенную жизненную цель. Её не было ни у Барона, ни у Татарина, ни у Медведева. По убеждению или стихийно они служили той косной силе, которая упрочивала сложившийся порядок вещей, олицетворяемый хозяином ночлежки Михаилом Ивановичем Костылёвым. Но большинство действующих лиц такую цель имели, пусть смутную, неопределенную, но цель, связанную со свободой, любовью, чистой, счастливой жизнью или обыкновенным человеческим здоровьем, как Анна. Недаром Анна на вопрос Луки, чего делят, из-за чего дерутся Василиса и Наташа, отвечает: «Так они… сытые обе… здоровые». Даже Квашня и Василиса, каждая на свой манер, лелеяли про себя мечту. Василиса признается Пеплу: «Нет, погоди! Все-таки… когда я с тобой жила… Я все дожидалась, что ты мне поможешь из омута этого выбраться… освободишь меня от мужа, от дяди… от всей этой жизни… И, может, я не тебя, Вася, любила, а… надежду мою, думу эту любила в тебе… Понимаешь? Ждала я, что вытащишь ты меня…»

Древние греки преследовали надежду как своего самого страшного врага. Человек новой эры избрал её вместе с верой и любовью в качестве своей святыни. Без надежды, если она имеет даже такой зловещий, характер, как у Василисы, человек — не человек. Следовательно, и с этой» точки зрения «никудышники» сами по себе, независимо от Луки, в массе своей отвечали требованиям человечности.

Если сказанное верно, то Лука, спустившись в подвал, пришел не в пустыню, а к людям. В силу этого едва ли следует преувеличивать значение Луки, представлять его либо в роли спасителя, либо в роли погубителя ночлежников, как это делается в критике на протяжении десятилетий. Как ни противоположны названные точки зрения, но крайности сходятся. И сторонники Луки, и его противники делают из него героя. Но Лука не герой, как, впрочем, не герой и Сатин и любой другой персонаж пьесы, а просто человек, типизирующий собою определенное социальное и психологическое явление русской жизни конца XIX — начала XX века. Если уж непременно надобно искать в этой пьесе героя, то таковым окажется жизнь, то самое «дно», где развертывается действие.

Под героем мы понимаем человека, который совершил какой-нибудь нравственный или физический подвиг и тем способствовал продвижению человечества по. пути прогресса. Героем был, к примеру, Прометей, давший людям огонь — знание. За этот поступок он навлек на себя суровый гнев богов. К героям можно отнести и Дон-Кихота, и Гамлета, и Рахметова, и Павла Власова, и Корчагина… Даже «лишние люди» вроде Печорина могут претендовать на это звание. Но вот обитателей горьковской ночлежки героями в этом смысле назвать никак нельзя, так как они не совершают никаких подвигов. Все их усилия сводятся к тому, чтобы удержаться у той последней черты, за которой кончается человеческое.

Чтобы остаться на «дне» человеком, необходимы усилия — и немалые. Они, эти усилия, вызывают сочувствие, интерес к «никудышникам» и создаю»? эту драматическую атмосферу, в условиях которой и разворачивается действие. Конечно, Горький мог бы послать на «дно» какого-нибудь героя, который если бы и не спас ночлежников, то хотя бы смягчил их страдания. Но это была бы не суровая реалистическая драма, а слащавая сентиментальная мелодрама. К слову, все те, кто делал из Луки героя, вольно или невольно превращали горьковское произведение в мелодраму. Суть же пьесы «На дне» заключается в том, что ночлежникам неоткуда ждать помощи, что они либо найдут в себе силы удержаться на краю пропасти, либо погибнут. В этом и заключается подлинный и неподдельный драматизм пьесы.

Еще до прихода Луки ночлежники установили факт своего действительного положения: они — обитатели «дна». Лука не только не разуверил их в этом, но при помощи Бубнова, вместе с Бубновым, еще более укрепил в этой мысли. Однако их беспокоил не столько сам по себе этот факт как факт, сколько вопрос — люди ли они? «Какие они люди?» — говорил Клещ Пеплу, и хотя Васька возражал, что никто его, Клеща, тут «не хуже», но едва ли сам внутренне решил для себя этот вопрос, так как всю жизнь слышал о себе, что он вор и воров сын. И вдруг является какой-то старикашка и с порога провозглашает, что он и жуликов уважает. Было тут чему удивиться прямодушному и доверчивому профессиональному, потомственному вору.

Проблема, занимавшая ночлежников, выходила за пределы «дна». В те годы, когда создавалась пьеса, вопрос о человеке и его сущности был особенно актуален. Ницше и его последователи провозгласили идею «преодоления» человека. В ходу была мысль, согласно которой жестокость объявлялась специфической, всеобщей чертой человечества, биологическим свойством вида Homo sapiens, говорилось, что «человек en masse, в большинстве… не может быть добрым», что «прогрессируя умственно, человечество регрессирует нравственно», и т. д. «Цивилизованный человек — прирожденный преступник», — писал Энгельгардт, выражая распространенную тогда точку зрения.

Разумеется, ночлежники не читали ни Шопенгауэра, ни Ницше. Но то, что в философии решалось теоретически, здесь, на «дне» — практически. Лука попал в гущу людей, мучительно решающих вопрос о сущности человеческой. Перед ним предстали и Пепел со своею скукою, непонятной даже ему самому; и рыдающая над вымышленною любовью Настя, которую Барон отрекомендует старику коротко и просто: «Это — дура»; и Алёшка со своими отчаянными выкриками «ничего не хочу… ничего не желаю»; и умирающая в неизбывной тоске Анна; и забывший все свои роли Актёр…

В критике были попытки рассматривать обитателей «дна» как людей исключительно мыслящих. Но здесь философствуют живя и живут философствуя. Ни одна реплика не рождается всуе, вне связи с естественным ходом самой жизни. Так, Лука обронил фразу, что он и жуликов уважает и, сам того не ведая, вызвал в Пепле рой нежданных мыслей и чувств, мыслей неясных, чувств неопределенных, которые, не зная исхода, рождают в душе героя то, что и раньше с ним было — скуку:

«А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь — все хорошо! И вдруг точно озябнешь: сделается скушно:..»

Скука — старая знакомая литературных героев. Еще пушкинский Фауст жаловался: «Мне скучно, бес», на что Мефистофель резонно возражал: «Вся тварь разумная скучает». На скуку жаловался Салтыков-Щедрин: «Скучное время, скучная литература, скучная жизнь. Прежде хоть „рабьи речи“ слышались…» «Скучища неприличнейшая», — читаем в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Скучал Астров у Чехова, которому жизнь казалась «скучной, глупой, грязной». Заскучали и горьковские босяки, а это верный признак кризисного состояния героев, предвестник грядущих перемен. Скука — это временная потеря остроты ощущения, некая застылость эмоций, за которой последует эмоциональный подъем.

Бубнов, который, казалось, все и обо всем знал, впервые сталкивается с явлением, которое выше его разумения; ему непонятна скука Пепла: «Говоришь — скушно, а сам хохочешь». Но вот Луке этот недуг человеческий, судя по всему, был хорошо знаком. Недаром он не задумываясь ставит и Насте тот же «диагноз». «А там, в кухне, девица сидит, книгу читает и — плачет!.. Тоже, видно, со скуки…»

Лука солидарен с Бубновым в оценке факта на уровне «правды факта». Но он разойдется с ним во взглядах, как только речь зайдёт о выявлении смысла факта. Разлад не скажется на их личных, довольно ровных и уважительных отношениях. Но если Лука от сцены к сцене будет заметно возвышаться над ночлежниками, то Бубнов, напротив, — «снижаться», терять тот авторитет, который имел до прихода старика. Сила Луки заключается в его безграничной вере в человеческие возможности.

Так, дав одинаковую оценку выходке Пепла, пытавшегося унизить Барона, Бубнов и Лука из этого драматического эпизода сделали два совершенно противоположных заключения. Бубнов сформулировал свой «коронный» вывод о том, что здесь «господ нету… все слиняло, один голый человек остался». Лука же утвердится в мысли, что «все — люди», что как «ни притворяйся, как. ни вихляйся, а человеком родился, человеком и помрешь…». Причем человек никогда не остается совершенно «голым», так как не в состоянии освободиться от своей социальной оболочки. Размышляя вместе с Бубновым о Бароне, Лука заметит, что барство-то, пожалуй, как оспа: «и выздоровеет человек, а знаки-то остаются…».

Лука подкупил ночлежников своей деятельной добротой, человечностью. На попытку Квашни отмахнуться от упрека Луки за нечуткое отношение к больной Анне он говорит: «Ты вот — смеешься… а разве можно человека эдак бросать? Он — каков ни есть — а всегда своей цены стоит…» Поразительна и его вера в безграничные возможности человека. На сомнения Актёра, сможет ли тот начать все снова, Лука убежденно отвечает: «А чего? Человек — все может… лишь бы захотел…» На вопрос Пепла, найдут ли люди новую веру, Лука отвечает: «Люди-то? Они — найдут! Кто ищет — найдёт… Кто крепко хочет — найдёт!»

Лука не только декларирует общие гуманистические принципы, он активно проводит их в жизнь. Умирающей Анне, мечтающей о покое, Лука говорит, что она непременно обретет желаемый покой на том свете, ничего не будет чувствовать: «Не будешь! Ты — верь! Ты — с радостью помирай, без тревоги.. Смерть, я те говорю, она нам — как мать малым детям…» Актёру внушает, что существуют бесплатные лечебницы от алкоголя «в одном городе». Правда, название города старик запамятовал, но обещал вспомнить: «Да я тебе город назову!.. Ты только вот чего: ты пока готовься! Воздержись… возьми себя в руки и — терпи… А потом — вылечишься… и начнешь жить снова… хорошо, брат, снова-то!» Пеплу он расхваливает Сибирь: «А хороша сторона — Сибирь! Золотая сторона! Кто в силе да в разуме, тому там — как огурцу в парнике!»

Мы помним, с каким равнодушием относились ночлежники к увлечению Насти чтением книжек про «роковую любовь». Но Лука не проходит мимо плачущей девицы. Вот весьма характерный диалог:

«Настя (помолчав). Напьюсь вот я сегодня… так напьюсь!

Бубнов. И то — дело…

Лука. С чего же это ты, девица, пить хочешь? Давеча ты плакала, а теперь вот говоришь — напьюсь!

Настя (вызывающе). А напьюсь — опять плакать буду… вот и всё!

Бубнов. Не много…

Лука. Да от какой причины, скажи? Ведь так, без причины, и прыщ не вскочит…»

Бубнов по своей привычке констатирует факт, а Луке этого мало, он желает докопаться до первопричины Настиного состояния. Один пресекает намерения девицы покинуть ночлежку, перебраться в другое место («Лишняя я здесь…»): «Ты везде лишняя… да и все люди на земле — лишние…» Другой стремится поддержать её веру в любовь: «Я — знаю… Я — верю! Твоя правда, а не ихняя… Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… значит — была она! Была!»

Мы уже отмечали в своем месте, что почти каждый ночлежник лелеял в душе какую-нибудь мечту. Даже Бубнов, как выяснится в конце пьесы, хранил про себя голубую мечту — устроить бесплатный трактир с музыкой «и чтобы хор певцов». Лука тут ничего не изобретал, он лишь пробуждал и поддерживал в душе каждого его собственную ложь. Но вот что любопытно: сохраняя свою мечту, ночлежники не стесняясь смеялись над мечтой других. Они дружно вышучивают Настю с её «роковой любовью», а заодно и осуждают Луку. Бубнов говЬрит: «Любят врать люди… Ну, Настька… дело понятное! Она привыкла рожу себе подкрашивать… вот и душу хочет подкрасить… румянец на душу наводит… А другие — зачем? Вот — Лука, примерно… много он врет… и без всякой пользы для себя… Старик уж… Зачем бы ему?» Осуждают Луку за вранье и Сатин, и Пепел. Наташа и та отдает себе отчет в эфемерности Настиного романа и, заметив, что «видно, вранье-то… приятнее правды», признается, что тоже выдумывает и ждет небывалого.

Бубнов прямо выступает против Луки, когда говорит, что не умеет врать: «По-моему — вали всю правду, как она есть! Чего стесняться?» Но Лука не уступает и тоже без всяких околичностей заявляет, что «правда-то, не всегда по недугу человеку… не всегда правдой душу вылечишь…», и в подтверждение истинности своих слов рассказывает легенду о поисках праведной земли.

Легенда производит сильнейшее впечатление на слушателей, особенно на Пепла и Наташу. Пеплу Лука и раньше говорил: «Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…» Бубнов, присутствующий при разговоре, и тогда не нашел что сказать («И чего вы оба мелете? Не пойму…»), а теперь просто исчезает из окна, ворча угрюмо: «Всё — выдумки…» Лука торжествует и объявляет, что скоро уйдет «в хохлы». Торжество свое он закрепляет, с одной стороны, сердечным, по-настоящему человечным, отеческим участием в судьбе Наташи и Пепла, помогая им установить душевный контакт, с другой — суровой отповедью Костылёву.

Костылёв по своей бесчеловечности, порочности, злобности, лицемерию и никчемности — явление редкое в мировой литературе. Это действительно «для всех… — яд», как скажет о нем его жена, или — по Пеплу — «блудня старая», «дрянь»; «…хуже всяких слов старик», — заметит о нем Лука и этим как бы подведёт черту под выразительным перечнем характеристик хозяина. Степень его расчеловечивания настолько велика, что рядом с этой моральной деревяшкой, наверное, не пожелал бы стать даже Иудушка Головлёв. Недаром все обитатели ночлежки относятся к своему хозяину с нескрываемой, откровенной брезгливостью. Стоит появиться Костылёву, как вокруг него создается своеобразная пустота, некий моральный вакуум. На жалобу Костылёва Сатину, что его Клещ не любит, Сатин заметил: «Кто тебя — кроме черта — любит…» Особенно яркую, исчерпывающую и уничтожающую характеристику дает Костылёву Лука во время их последнего разговора перед драматическими событиями. На пространные рассуждения хозяина ночлежки о том, что такое хорошие, полезные люди, Лука возражает, что «есть — люди, а есть — иные — и человеки».

«Костылёв. Ты… не мудри! Загадок не загадывай… Я тебя не глупее… Что такое — люди и человеки?

Лука. Где тут загадка? Я говорю — есть земля, неудобная для посева… и есть урожайная земля… что ни посеешь на ней — родит… Так-то вот…

Костылёв. Ну? Это к чему же?

Лука. Вот ты, примерно… Ежели тебе сам господь бог скажет: «Михайло! Будь человеком!..» Все равно — никакого толку не будет… как ты есть — так и останешься».

Как ни заскорузла, как ни черства была мещанская душа Костылёва, но и она не выдержала меткого удара. Костылёв настолько растерялся, что поначалу ничего не мог сказать, кроме уморительной фразы о том, что у его жены дядя — полицейский. Прежде чем умереть от удара Пепла, Костылёв был убит морально Лукою.

Под стать Костылёву и его супруга Василиса. Откровенно циничная, она не притворяется в любви к ближнему своему, не говорит ни о совести, ни о чести, ни о боге. В ней не осталось даже капли порядочности и стыдливости. Она могла бы сойти за бездушное существо, если бы не её неуемная жадность, похоть и какая-то свирепая, нечеловеческая зависть к возможному счастью сестры своей Натальи с Пеплом. Но Лука пересиливает и Василису и Костылёва в словесном поединке.

«Костылёв (Луке). Ты… вот что: пошел-ка вон? Долой с квартиры!..

Василиса. Да, убирайся-ка, старик!.. Больно у тебя язычок длинен. Да и кто знает?.. может, ты беглый какой…

Костылёв. Сегодня же, чтобы духа твоего не было! А то я… смотри!

Лука. Дядю позовешь? Позови дядю… Беглого, мол, изловил… Награду дядя получить может… копейки три…»

Одержав верх над Костылёвым, подняв дух Актёра и Насти, уговорив Наташу и Пепла сделать совместный решительный шаг к новой жизни и победив в споре о правде Бубнова и других, Лука поднялся очень высоко в глазах ночлежников. Казалось, что стоило ему сделать один небольшой шаг, и он превратится в традиционного героя, спасителя униженных и оскорбленных, их признанного вожака. Но наш герой совершил далеко не геройский поступок, который сделал его чуть-чуть смешным и немного жалким. Дело в том, что он улепетнул со сцены в самый неподходящий момент — во время драки.

Проблема своевременного ухода живо интересует и Бубнова и Луку. Во взглядах на нее у них наблюдается трогательное единодушие. К ней они возвращаются неоднократно, ей же посвящен и их последний, прощальный диалог.

«Лука. Сегодня в ночь — уйду…

Бубнов. Это — лучше. Вовремя уйти всегда лучше.

Лука. Верно говоришь…

Бубнов. Я — знаю. Я, может, от каторги спасся тем, что вовремя ушел».

Лука заинтересовался, и Бубнов поведал, как он не на живот, а на смерть поссорился со своей женой и её любовником. Не одолев их в неравном поединке, он задумал укокошить жену, но вовремя спохватился, ушел. Лука одобрил: «Эдак-то лучше! Пускай их там из собак енотов делают!..»

Идеологом концепции «своевременного ухода» по справедливости следует признать Бубнова. Лука в этом отношении выступает всего лишь как последователь, правда убежденный и ревностный, но все же лишь последователь Бубнова. Но Бубнов сам никуда из ночлежки не уходит. Уходит Лука и за этот поступок вот уже в течение десятков лет расплачивается перед критикой, упрекающей его в том, что он якобы в ответственную минуту скрылся, ушел от опасности, попросту струсил и тем основательно подорвал свою репутацию.

Более снисходительные критики возражали, что Лука задумал уйти из ночлежки еще до убийства Костылёва и предупредил об этом своих товарищей. К. этому можно было бы добавить, что ушел он, как мы видим, с одобрения и благословения Бубнова, что ему оставаться в подвале и в самом деле дальше никак нельзя было, так как он, не имеющий паспорта, мог бы попасть под арест по первому доносу Костылёва. И кто станет утверждать, что уход Луки от ареста — трусость? Сказать так — значит перенести обвинение с Луки на всех тех, кто скрывался от преследований охранки, бежал с каторги и ссылки… Трусость — свойство противоположное храбрости. А быть храбрым, как учил Сократ, это вовсе не означает, что никого и ничего не бояться. Такая храбрость на деле может оказаться обыкновенной глупостью. Храбрость — по Сократу — это знание того, чего надо, а чего не надо бояться.

Боясь оказаться свидетелем (в самом деле, какой же свидетель из беспаспортного бродяги!), Лука исчезает, не дождавшись развязки. Он сделал все, что мог и что должен был сделать, и ушел. Он тут больше не нужен, а если бы и остался, то решительно ничего не изменил бы в ходе событий. Если это так, то нельзя ли его уход рассматривать своевременным, разумным и необходимым шагом, ничего общего не имеющим с трусостью? Не пора ли «реабилитировать» Луку? Чтобы ответить на этот вопрос, надо повнимательнее присмотреться не только к тому, что говорит, но и к тому, что делает старик.

Разумеется, и слово — дело, особенно, если речь заходит о драме. Но и в драме, кроме слов, герои совершают определенные поступки. Пьеса «На дне» относится к малособытийным драматическим произведениям. В ней герои больше философствуют, нежели совершают поступки. Самым бездеятельным является Бубнов. Он взял на себя роль добровольного комментатора происходящего и сам устранился от активного участия в событиях. В отличие от него Лука не только говорит. Два его поступка очевидны: приход в ночлежку и уход из нее. Конечно, основная деятельность Луки носит, так сказать, теоретический характер. Он утешает, советует, выражает сочувствие, высказывает сентенции. Но по отношению к Пеплу и Наташе он не только говорит, но и действует.

Сатин шутя подбивал Пепла на убийство Костылёва, верно не допуская и мысли, что шутка может иметь такие роковые последствия. Он, надо думать, переоценил духовную зрелость Пепла, его способность к самообладанию. Лука, напротив, предвидел такую возможность и оберегал его от опрометчивого шага не только словом, но и делом. Он спрятался на печи во время встречи Василисы с Пеплом и в критическую минуту предостерег Ваську от опасного поступка. На вопрос Пепла, зачем он начал возиться на печи, Лука ответил, что он смекнул, как бы, мол, парень не ошибся, не придушил бы старичка-то. И Пепел простодушно признался: «Да-а… я это мог… ненавижу…» В последний раз Лука сделал это перед самой трагической развязкой. «Вася! Ты — уйди…» — настоятельно советует он Пеплу, и тот, обменявшись двумя «ласковыми» репликами с Василисой, уходит. Но Лука первый и вспомнит о Пепле, как только начнется возня в доме Костылёвых и крики Наташи о помощи: «Василья бы… позвать бы Васю-то… ах, господи! Братцы… ребята…» После слов Луки Актёр срывается с места в поисках Пепла: «Вот я… сейчас его…»

С точки зрения здравого смысла Лука совершил ошибку, когда звал Пепла. Подчинившись вполне естественному чувству сострадания к бедной девушке, он забыл о том, о чем всегда помнил — о несдержанности Василия и необузданности его характера. Но опрометчивый этот поступок понять можно: для натуры живой и впечатлительной в сложившейся ситуации эта ошибка извинительна. Труднее по-человечески понять другое: как мог старик, «прикипевший» к Наташе и Пеплу и почти сосватавший их на новую жизнь, улепетнуть, не дождавшись хотя бы прихода Василия? Тут Лука, конечно, смалодушничал и перечеркнул в себе многое из того, что его украшало как личность.

Пепел долго не появлялся, и Сатину пришлось по меньшей мере дважды повторить «ошибку» Луки, звать Пепла. Только после второго зова Сатина Васька оказался в гуще драки и сильным, нерассчитанным ударом убил старика. Убийство было непреднамеренно и потому неотвратимо. Потеряв власть над собой, Васька бросается на Василису («А… не прихлопнуть ли и тебя?»). Сатин и Кривой Зоб быстро хватают его и предотвращают действительно безрассудное убийство. То, что должен был сделать Лука, делают его товарищи. Соверши Лука хотя бы этот поступок, он стал бы героем. Но вместо героического подвига он делает сомнительный шаг и тем самым развенчивает себя, опускается до уровня обыкновенности, вновь становится как бы бубновским двойником или дублером. Только Бубнов к концу третьего акта окончательно «вылинял» и продемонстрировал в сцене драки откровенное равнодушие к людям.

В связи Луки с Бубновым Ю. Юзовский видел нечто, Луку компрометирующее. Эте нечто сводится к утверждению, что Бубнов ленив и труслив, что, по его мнению, «вовремя уйти всегда лучше».

Допустим, что Бубнов и в самом деле ленив. Но как это обстоятельство само по себе может дискредитировать Луку или любого иного обитателя ночлежки? Впрочем, дело не в этом. Бубнова можно упрекнуть в чем угодно, только не в трусости и не в лени. Он один из немногих в ночлежке, кто зарабатывает себе на жизнь ремеслом. Он не попрошайничает, не занимается шулерством, не играет в карты (а только в шашки), не ворует, не ввязывается в ссоры, но очень пристально всматривается во все, что происходит вокруг, и при этом не остается, подобно Тихону Вялову, молчаливым наблюдателем. Он активно включается во всевозможные споры и дискуссии и порою заставляет соглашаться с собою даже Сатина и Луку. Положение о лености Бубнова, высказанное еще Овсянико-Куликовским, заимствовано у самого Бубнова. В одном из диалогов все с тем же Лукой он признается, что пропил бы свою мастерскую, так как страдает «злющим запоем»: «Как начну я заливать — весь пропьюсь, одна кожа остается… И еще — ленив я. Страсть как работать не люблю!..»

Связь между Бубновым и Лукой — сложнее и глубже. Эти два персонажа пьесы представляют собою звенья одной и той же цепи. Если Бубнов олицетворяет собою прозу факта, то Лука — его поэзию. Если один закоснел в своей неподвижности, то другой не сидит на месте, всегда находится в бегах. Убежал он и на этот раз, только не так ловко, как того можно было бы ожидать от такого опытного странника, каким казался Лука. Он скрылся, чтобы не встретиться с полицией. За убийство в драке арестован один Васька Пепел. Никто из ночлежников, включая и Сатина, не пострадал. Вполне возможно, все обошлось бы благополучно и с Лукой. Но Лука не выдержал, ушел.

У Луки есть не мнимая, а действительная вина, не уголовная, а нравственная — за состояние ночлежки и ночлежников. От этой вины, от суда совести Лука не может скрыться, куда бы он ни подался — «в хохлы» или в любое иное место. И он от нее не ушел: IV, заключительный акт, между прочим, есть суд над Лукой.

Посмотрим, что же это за суд и насколько он справедлив и милосерден.

 

III

«На дне» — первая пьеса, задуманная Горьким. Наиболее ранние упоминания о ней относятся к началу 1900 года, а приступил он к работе над ней (под названием «Без солнца») в конце того же года. «Плету потихоньку четырехэтажный драматический чулок со стихами, но не в стихах», — писал он К. С. Станиславскому в декабре 1900 г. из Н. Новгорода. В другом письме тому же адресату: «О пьесе — не спрашивайте. Пока я её не напишу до точки, её все равно что нет. Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем — Вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого, — не очень яркого, но любящего всё, всё обнимающего. Эх, кабы удалось!» (28, 147—148).

Затем упоминания о пьесе возобновляются почти через год, после окончания «Мещан». «Вчера у меня был Горький, — сообщал А. П. Чехов О. Л. Книппер 30 ноября 1901 года. — Он здоров, собирается написать еще одну пьесу». Речь шла о «На дне». К лету 1902 года пьеса была готова. В июле её получил и прочитал Чехов. Он писал автору:

«Она нова и несомненно хороша. Второй акт очень. хорош, это самый лучший, сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия».

Но Чехову не очень понравился четвертый акт.

«Вы увели самых интересных действующих лиц (кроме Актёра) и глядите теперь, как бы чего-нибудь не вышло из этого. Этот акт может показаться скучным и ненужным, особенно если с уходом более сильных и интересных актеров останутся одни только средние. Смерть Актёра ужасна: вы точно в ухо даете зрителю, ни с того, ни с сего, не подготовив его».

Несколько разочаровал финальный акт и К. С. Станиславского. Разочарование было главным образом обусловлено сатинскими речами о человеке, о том, что «это звучит гордо» и т. и. Ник. Эфрос предполагал, что тут сказалось «только личное впечатление и суждение Станиславского, которому весь образ Сатина показался — (если не ошибаюсь, и по сей день кажется) и неотчетливым, и надуманным, сочиненным, театральным, вроде Дон Сезара де Базана, а слова о Наполеоне, Магомете и т. п. — невразумительными, путающими основную мысль произведения».

Горький и сам жаловался Пятницкому, когда работал над пьесой:

«Скоро кончу пьесу. Выходит довольно плохо. Самое трудное —4-й акт, черт бы его драл!» (28, 253).

Когда же Горький получил письмо Чехова с отзывом о пьесе, то в августе 1902 года писал Чехову из Арзамаса:

«За четвертый акт — не боюсь. И — ничего не боюсь, вот как! В отчаянность пришел» (28, 268).

Первая же постановка пьесы в Московском Художественном театре не подтвердила опасений Чехова и Станиславского насчет финального акта. Не вставала эта проблема и позднее, но вот относительно принципиальной трактовки этого акта разногласия продолжаются до сих пор.

Еще Амфитеатров выражал неудовольствие последней репликой Сатина, считал, что это неожиданное «турецкое зверство» Сатина портит «песню» самому Горькому и не соответствует настроению минуты и характеру героя.

К. С. Станиславский тоже не склонен был в заключительной части пьесы сгущать краски. Он в своем режиссерском экземпляре пьесы предложил следующую интерпретацию концовки:

«Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!»

«Не говорит ли Сатин последнее слово «дур-рак!» — с известным сожалением? Теперь, когда он немного понял жизнь?

Он встает, чтобы идти первый, захватывает с собой верхнее платье. Думаю, что он идет туда не для того, чтобы в качестве шулера добыть кусок веревки повешенного, а с иной целью — ему стало жалко несчастного».

Охарактеризовав поведение других действующих лиц, Станиславский заключительный момент пьесы представлял себе таким образом:

«Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает, да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок, или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня».

У прославленного режиссера были основания для такой оптимистической концовки. К слову, по его же свидетельству, в первом варианте пьесы последний акт заканчивался также жизнерадостно: «…весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга».

Финальный акт волновал К. С. Станиславского и позднее. В одной из записей, сделанных после революции, читаем: «Сегодня играли „Дно“, и понял, что 4 акт — на сосредоточенности (впечатление от Луки). Прежде к 4 акту было привито наигрывание пирушки. Только сегодня понял все (от ослабления мышц — и чувства у себя дома)».

В разработке заключительного акта театры в основном следовали Станиславскому. Однако в критике, особенно послереволюционной, укрепился взгляд, согласно которому IV акт — самый мрачный в пьесе. «Печальный пейзаж являет собою этот четвертый акт…» — писал в свое время Ю. Юзовский и в подтверждение своих слов ссылался на равнодушие, которое якобы охватило ночлежников. «Погибает Пепел, погибает Наташа, а о них говорят так, словно их никогда не было, — очень равнодушно. Повесился Актёр, и Сатин как бы от имени всей ночлежки восклицает: «Испортил песню… дур-рак». Этот взгляд разделяли и Балухатый, и Бялик, и другие горьковеды. События последнего акта рассматривались как результат деятельности Луки. В нем, утверждалось в критике, «происходит то, ради чего написана пьеса: происходит разоблачение философии утешительства».

Попытку по-новому взглянуть на финал пьесы предпринял Г. Гачев. В статье «Что есть истина?..» он писал: «Четвертое действие пьесы — это уже не вяло и ворчливо идущие „разговоры в царстве мертвых“ (как в первом действии), но разговоры, происходящие, „когда мы, мертвые, пробуждаемся“. Все полны какого-то свежего задора, силы, молодости, любви, понимания и в то же время ненависти и презрения друг к другу и непонимания друг друга. Словом, это уже индивидуальные страсти, и они, забушевав, вздыбили людей на прямое столкновение их сущностей и правд».

Однако эта попытка была подвергнута резкой и безапелляционной критике:

«До сих пор считалось, что никаких изменений к лучшему в ночлежке не произошло, что настроения безнадежности и отчаяния даже еще больше сгустились, — недаром пьеса кончается самоубийством Актёра, человека, которым Лука занимался больше, чем кем бы то ни было, и который поверил Луке больше, чем все остальные. Любопытно, что критики, хвалившие когда-то автора „На дне“ за якобы положительное отношение к Луке, одновременно упрекали его в непоследовательности: зачем он сделал таким мрачным финал пьесы, бросив этим тень на старца? Г. Гачев не видит в пьесе никакой непоследовательности; ибо не видит в пьесе ничего мрачного и, главное, ничего такого, что бросало бы тень на Луку. Для Г. Гачева финал пьесы — апофеоз Луки».

Таково отношение современной критики к ключевому акту пьесы.

Где же — опросим и мы — истина? Чтобы, не говорим — решить, а хотя бы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся сначала определить место этого действия в структуре пьесы.

 

1

«На дне» — это стоячая вода, и оттого она нечистая. Когда нет движения, вода портится и приобретает затхлость… Требовать от пьесы движения и действия — значит предъявлять к ней не только эстетические, но и этические требования, потому что в действии разрешается живой человек, который иначе превратится в гниющее существо. И по-моему, они гниют — герои «„На дне“ — гниют в косности, бездействии и противном фанфаронстве».

Так писал популярный в свое время журнал А. Кугеля «Театр и искусство» о пьесе М. Горького. Вполне возможно, что заметка принадлежала самому редактору, относившемуся к пьесе и особенно к её постановке в Художественном театре, мягко говоря, не очень благосклонно.

Сейчас под этими словами, само собой, никто из критиков не подпишется. Но когда нам говорят, что в ночлежке якобы не происходит никаких изменений, что настроение безнадежности только усиливается и т. д., то на память невольно приходят высказывания театрального журнала о гниющих и разлагающихся героях горьковского дна. Между тем «дно» это вовсе не похоже на стоячую лужу. Тут все течет, все изменяется, несмотря на иллюзию неподвижности, создаваемую архаическим единством места действия: в трех актах из четырех действие происходит в одной и той же обстановке — в подвале Костылёва.

Движение времени — безусловный и наивернейший признак движения жизни. Его не удалось оседлать даже ревностным поклонникам пресловутых трех единств, а Шекспир только то и делал, что нарушал так называемое единство времени. Проблема времени в пьесе «На дне», насколько нам помнится, специально еще никем не изучалась. Люди, которые ею займутся, наверняка отметят одну не совсем в драматургии обычную вещь: время в пьесе будет протекать крайне неравномерно. В первом действии, до прихода Луки, оно кажется как бы застывшим. Напоминание Барона: «Квашня! На базар пора…», лишь подчеркивает его тягучую томительную неподвижность.

С появлением Луки время, точно застоявшийся конь на привязи, срывается с места и мчится не останавливаясь. Бубнов в конце первого действия спрашивает Медведева: «Вечером в шашки играть-придешь?» Открывается занавес после первого антракта — и перед нами — . играющие в шашки герои. Оба действия — первое и второе — укладываются в рамки утра и вечера одного-единственного весеннего дня (авторская ремарка к первому действию гласит: «Начало весны. Утро»).

Но сколько больших и малых событий произошло в ночлежке за этот небольшой отрезок времени! Явился в ночлежку Лука, и некоторые ночлежники, поверив ему, словно переродились. Пробудилась к жизни отупевшая от нужды и побоев умирающая Анна; крепко задумался над смыслом своего существования вор и воров сын Васька Пепел, воспрянули духом Актёр и Настя. Смутный, неясный спор о правде и свободе обретает более или менее отчетливые очертания, особенно в диалогах Луки и Бубнова.

Третье действие переносится из подвала на «пустырь». Кроме «пустыря», автор подробно характеризует время действия: «Вечер, заходит солнце, освещая брандмауэр красноватым светом. Ранняя весна, недавно стаял снег. Черные сучья бузины еще без почек». «Голые люди» на голой земле. Но и без этого описания ясно, что временной интервал между первыми двумя актами и третьим — невелик, может быть, всего лишь в несколько дней. Перед нами — та же ранняя весна. Мечется Клещ, не успевший прийти в себя после похорон. Настя с увлечением рассказывает только что прочитанную книжку про любовь, выдавая себя за героиню романа. Актёр зарабатывает два пятиалтынных и находит в себе силы, чтобы не пропить их, откладывает на дорогу. Пепел не без содействия Луки внушает Наташе мысль покинуть Костылёвых и уйти с ним в новую, честную жизнь. Сам Лука поднимается на вершину своего величия, рассказывая легенду о праведной земле. Движение действия набирает такую головокружительную быстроту, что слабонервный, взвинченный Клещ не выдерживает, впадает в истерику.

«Говорите тут — пра-авда! Ты, старик, утешаешь всех… Я тебе скажу… ненавижу я всех! И эту правду… будь она, окаянная, проклята!»

Истерика Клеща — предвестница катастрофы, и катастрофа. разражается. В один миг изменились судьбы многих людей. Искалечена нравственно и физически «тихий ангел, Офелия ночлежки» — Наташа, убит Костылёв, разбились вдребезги мечты Васьки Пепла о новой жизни, стала жертвой собственной злобы и ненависти «мессалина дна» Василиса, исчез Лука.

По всем законам искусства после того, как катастрофа смела добрую треть действующих лиц, над сценой должен был бы опуститься занавес. Но Горький вводит 4-й, дополнительный акт, который показался Чехову чуть ли не лишним.«Однако свершилось нечто невероятное: четвертый акт превращается в основной, в нем происходит то, ради чего написана пьеса, а все предшествующие акты оказываются как бы подготовкой к нему.

Что же в нем происходит?

Почти ничего, если не считать бунта Насти против своих товарищей да самоубийства Актёра. Но это такие события, которые для уяснения сути происходящего едва ли не более значимы, чем, скажем, катастрофа Клеща в третьем действии. Самое же главное — в финальном акте ночлежники предпринимают попытку выяснить, кто такой Лука и что, в сущности, с ними самими произошло. Они не действуют в собственном смысле слова, а рассуждают по поводу уже совершенного. В силу этого заключительный акт имеет ретроспективный характер.

Героев интересует главным образом не то, что с ними случится, а то, что уже случилось.

По правде говоря, такое не часто наблюдается в драматургии. Анализ и самоанализ — это прерогатива эпических героев. Драматические же, даже в том случае, когда они, подобно Гамлету, склонны к самоанализу, в конечном счете разрешают свои проблемы при помощи поступков. В финальном акте анализируемой пьесы подлинными героями становятся Настя и Актёр, так как только они совершают драматические действия. Все же другие герои, включая и Сатина, олицетворяют собою «дно», которое не только уцелело после катастрофы, но даже по-своему благоденствует. Костылёвых не стало, вместо своенравной, заносчивой и злой Василисы в ночлежке хозяйничает Квашня, человек, не в пример прежней владелице, покладистый и добродушный.

Действие IV акта происходит вновь в подвале, но подвал сильно изменился. В нем стало просторнее, привольнее, и не только потому, что поубавилось число его обитателей чуть ли не на треть, но и потому, что были сломаны переборки, отгораживающие комнату Пепла. Не стало кровати Анны, наковальни Клеща… Стол, за которым раньше хозяйничала Квашня, сейчас становится как бы центром всего происходящего. Ночлежники, которые в начале пьесы ютились по своим углам или лежали на нарах, сейчас собираются за столом, уставленным бутылками с пивом и водкой и немудрящей закуской, как на тризне. Сцена освещена одной-единственной лампой, стоящей посредине стола. Свет, исходящий от одного источника, придает атмосфере ночлежки характер особой сосредоточенности. Припомним, что во втором действии сцена была освещена двумя лампами: одна висела на стене около играющих в карты, другая — на нарах Бубнова, где хозяин нар играл с Медведевым в шашки.

Ночлежка и раньше была домом для босяков, тем более таковым она кажется им теперь. Пугающий темный «пустырь», где скоро удавится Актёр, завывающий ветер, ночная темнота, холод и слякоть подчеркивают уют человеческого жилища, хотя оно и похоже на пещеру.

Как уже отмечалось, промежутки между первыми тремя действиями минимальны: от нескольких часов до нескольких дней. Но вот между третьим и четвертым действиями прошло не менее полугода. Драка на «пустыре» случилась ранней весной, как только стаял снег, а теперь — осень. Срок, достаточный для того, чтобы в судьбе ночлежников многое изменилось, и изменения налицо, притом — не только в худшую сторону.

Луку обычно обвиняют во всех невзгодах «никудышников», в том числе и в духовной смерти Клеща. «В отличие от Актёра, — читаем в одном исследовании, — Клещ был способен вначале на классовый протест, а потерял эту способность только на дне, только под влиянием Луки, поверив ему («Он… жалостливый был…») и придя к выводу, что надо жить «по евангелию». Из всех смертей в этой пьесе, где показаны и гибель от голода, и убийство, и самоубийство, самой страшной является духовная смерть Клеща». Но в последнем акте Клещ никак не походит на духовного мертвеца. Клещ, тот самый, который в начале пьесы не признавал ночлежников за людей, был высокомерен и груб с ними, теперь чинит гармошку Алёшке, чинит просто так, из любви к мальчишке. Он сочувствует Алёшке, жалеет его: «Горит парнишка…»

На вопрос Сатина, привыкает ли он к ним, Клещ отвечает: «Ничего… Везде — люди… Сначала не видишь этого… потом — поглядишь, окажется, все люди… ничего!»

Бубнов, которого можно было заподозрить в чем угодно, только не в любви к ближнему, вдруг поворачивается какой-то новой и неожиданной гранью характера. Он делится с ночлежниками свой заветной мечтой.

«Я, брат, угощать люблю!» — говорит он Сатину и через минуту-другую действительно угощает озябшего босого Алёшку и заодно дает ему проникнутый истинной заботой о человеке совет: «Милый ты… поёшь ты и играешь… очень это хорошо! А — пьешь — напрасно! Это, брат, вредно… пить — вредно!..»

Размягчается и Барон, человек черствый, недобрый, злой. Он едва ли не в первый раз взглянул на себя беспристрастным взором и ужаснулся никчемности своего существования.

«Знаешь… — рассказывает он Сатину, — с той поры как я помню себя… у меня в башке стоит какой-то туман. Никогда и ничего не понимал я. Мне… как-то неловко… мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? Не понимаю! Учился — носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился — одел фрак, потом — халат… а жену взял скверную и — зачем? Не понимаю… Прожил все, что было, — носил какой-то серый пиджак и рыжие брюки… а как разорился? Не заметил… Служил в казенной палате… мундир, фуражка с кокардой… растратил казенные деньги, — надели на меня арестантский халат… потом одел вот это… И всё… как во сне…» На вопрос, не смешно ли. Сатин ответил: «Не очень… скорее — глупо..»

Барон не раз ссорился и мирился с Настей («…не помиришься — на выпивку не даст»). Но последняя ссора с ней и её уход из ночлежки не на шутку озадачили его. Барон, который «хуже всех», отправляется на поиски Насти: «Эта… Настька!.. Убежала… куда? Пойду посмотрю… где она? Все-таки… она…» Он поступил в высшей степени благоразумно, ибо темный холодный «пустырь» — плохой «советчик» для потрясенной и разочарованной Насти.

В четвертом действии неожиданно смягчился, подобрел и Сатин. Он шутит, много смеется, предостерегает своих товарищей от грубых выходок, скандалов. Попытку Барона проучить Настю, «дать в ухо» непокорной разбушевавшейся девице он пресекает советом: «Брось! Не тронь… не обижай человека!» Тот же Барон приглашает Сатина позабавиться над Татарином, совершающим молитву, но Сатин возражает: «Оставь! Он — хороший парень… не мешай! (Хохочет.) Я сегодня — добрый… черт знает почему!..» Он участливо беседует с Клещом, Квашней, интересуется судьбой Наташи, искренне удивляется взбунтовавшейся Насте, сочувствует Барону, заступается за Луку и даже над Актёром насмехается меньше обычного. Прежний Сатин любил подзуживать людей, разжигать в них страсти, а нынешний нередко тушит их. Так, расходившейся не на шутку Насте, которая не верит ни одному слову Барона и выводит его из терпения, он говорит примиряюще: «Брось, Настёнка! Не зли его…»

Откуда нашло это умиротворение на Сатина? Сам он прямо указывает на источник: Лука, но тут же ставит под сомнение это новое свое качество. Посоветовав Барону не обижать человека (Настю), он продолжает: «У меня из головы вон не идет… этот старик! (Хохочет.) Не обижай человека!.. А если меня однажды обидели и — на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому…» Но это — фраза, а пока Сатин раздает направо и налево советы в духе поучений Луки. Лука же, рассказав в свое время ночлежникам историю а двух беглых, пытавшихся забраться на дачу, заключал: «Хорошие мужики!.. Не пожалей я их — они бы, может, убили меня… али еще что… А потом — суд да тюрьма, да Сибирь… что толку? Тюрьма — добру не научит, и Сибирь не научит… а человек — научит… да! Человек — может добру научить… очень просто!»

Бубнов, выслушав историю про беглых мужиков, скептически отнесся тогда к морали Луки. Но теперь и он дает Алёшке советы в том же духе: «пить — вредно!». Правда, эти советы не достигают цели, так как сам Бубнов слишком далек от того, что советует другим. Недаром Алёшка не без издевки возражает Бубнову: «По тебе вижу! Ты — только пьяный и похож на человека!..» Но в данном случае нам важен сам психологический сдвиг в сторону морали Луки, происшедший с Бубновым.

Клеща также никак нельзя причислить к поклонникам Луки, но и он в заключительном акте говорит о старике, что тот «жалостливый был». Примерно в том же духе вела речь о Луке и Настя: «Он — все видел… все понимал…» Татарин тоже по-доброму отозвался о нем

(«Старик хорош был… закон душе имел!») и сам кое в чем изменился. Он являл собою косную силу, редко входил в обстоятельства других, упрямо твердил, что «надо жить честна», и не поддавался на уговоры. Теперь же что-то смягчилось внутри этого человека, он едва ли не впервые улыбнулся и присоединился к обществу («Ну, шайтан Бубна… подноси вина. Пить будим, гулять будим, смерть пришол — помирать будим!»).

Лука и впрямь весьма содействовал гуманизации ночлежников. Но не следует спешить с утверждением, что он и есть главная и единственная причина всех изменений ночлежников в лучшую сторону. Все сложнее. Ночлежники и до прихода Луки были люди, а не черти. Сам Горький ценил у них кое-какие черты и даже считал их в известном смысле «необыкновенными людьми». «В большинстве своем люди эти были нездоровы, алкоголики, жили они не без драк между собою, но у них хорошо было развито чувство товарищеской взаимопомощи, все, что им удавалось заработать или украсть, — пропивалось и проедалось вместе. Я видел, что хотя они живут хуже „обыкновенных людей“, но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не жадны, не душат друг друга, не копят денег» (24, 469).

Пьеса «На дне» полна примерами босяцкого великодушия, босяцкой щедрости. Ночлежникам не свойственны ни коварство по отношению к ближнему, ни чувство мести, затаенной злобы или черной зависти. Васька Пепел, к примеру, хотел покуражиться над Бароном, заставить лаять по-собачьи, но сам был несколько сконфужен своей выходкой, и не обозлился на «барина», а позвал его в трактир. В IV действии широту натуры демонстрирует Бубнов. Он приносит в ночлежку водку, воблу, крендели и в порыве великодушия говорит, что будь он богат, то половину своих капиталов отдал бы Сатину.

«Сатин. Ты мне сейчас отдай всё…

Бубнов. Весь капитал? Сейчас? На! Вот — рубль… вот еще… двугривенный… пятаки… семишники… всё!

Сатин. Ну и ладно! У меня — целее будет… Сыграю я на них…

Медведев. Я — свидетель… отданы деньги на сохранение… числом — сколько?

Бубнов. Ты? Ты — верблюд… Нам свидетелей не надо…»

Бывший полицейский по старой привычке предложил свои услуги, но они не нужны. Босякам в таких делах свидетелей действительно не нужно, ибо доброта их носит искренний, а не показной характер.

Давно замечена связь пьесы «На дне» с ранними горьковскими рассказами о «бродячей Руси». Особенно она хорошо прослежена в дореволюционной критике. Современные исследователи этого вопроса касаются меньше, но при этом нередко подчеркивают явное «снижение» горьковских типов от Челкаша к Пеплу, от героини рассказа «Однажды осенью» к Насте, от князька Шарко к Барону. Такое «снижение» действительно есть, но не в пьесе, а в ряде рассказов, предшествовавших её написанию: «Супруги Орловы», «Бывшие люди», «Проходимец» и других.

Еще в «Коновалове» Горький подчеркнул, что в характерах босяков в массе своей преобладает озлобленный скептицизм, недовольство всем и всеми. Григорий Орлов мечтает раздробить «всю землю в пыль» или вообще сделать что-нибудь этакое, чтобы «стать выше всех людей и плюнуть на них с высоты…» Ротмистр Кувалда говорил: «Мне было бы приятно, если бы земля вдруг вспыхнула и сгорела или разорвалась бы вдребезги… лишь бы я погиб последним, посмотрев сначала на других». Промтов («Проходимец») чувствует к людям, по его признанию, лишь «ненависть и отвращение». Он находит «много прелести в сознании своей отчужденности от людей» и гордится тем, что «готов за кусок хлеба убить человека, ребенка…» Особой ненавистью полна его душа к женщине: «…взяв что следует с женщины, я сейчас же ощущаю непреоборимое желание сделать ей какую-нибудь мерзопакость — такую, знаете, чтоб она не боль и унижение чувствовала, а чтоб казалось ей, будто кровь её и мозг костей её напитал я отравой, и чтоб всю жизнь гадость этой отравы она носила в себе и чувствовала каждую минуту». Обитатели кувалдинской ночлежки («Бывшие люди») проводили время в праздности, мечтали о том, как бы напиться до потери чувств, и «все были глубоко противны каждому, и каждый таил в себе бессмысленную злобу против всех».

Ничего подобного нет в костылёвском подвале. Добр не только Лука, а он действительно искренне стремился, как мог, помочь людям. По-своему добры и Пепел, и Актёр, и Сатин, и Бубнов, и Барон, и Квашня, и Настя…

Ночлежников и раньше мало стесняли внешние условия, теперь же в подвале они чувствуют себя свободно, надо думать, не только потому, что прошли «школу» Луки, для которого «где тепло, там и родина», но и потому, что им уже не грозит приход Костылёва или Василисы. Старых хозяев нет, новые — еще не появились или не проявили себя, если в роли хозяйки и в самом деле суждено выступить Квашне. Во всяком случае, то напряжение, которое существовало между верхним и нижним этажами «дна», теперь снято. Снята и волновавшая обитателей «дна» проблема: люди ли они? Даже Клещ дал на этот вопрос вполне определенный и утвердительный ответ. Правда, эта идея не совсем дошла до Барона. По тупости своей и по барской заносчивости он все еще считает Настю существом хуже себя, но Сатин резонно возражает ему, что она ничуть его не хуже, хотя у нее в прошлом «не было не только карет и — дедушки, а даже отца с матерью».

От былой скуки в ночлежке не осталось и следа. Босяки живут напряженной интеллектуальной жизнью, разрешают кардинальные проблемы правды, свободы, человека. Луки нет, но дух заветов лукавого старца ни на минуту не покидает ночлежников на протяжении всего финального акта. Действуют — и весьма активно — два самых верных, самых ревностных его последователя — Актёр и Настя.

Контрастно течение времени. Насколько оно было тягуче-томительно в начале пьесы, настолько энергично и стремительно в конце её, стремительно до того, что перестает замечаться. И еще оно очень объемно: представлено не только настоящее, сиюминутное состояние ночлежки, но и её прошлое, и дан общий намек на будущее. Все эти три временных плана связывает в некое единое целое идея свободного человека.

Но свободны ли ночлежники?

 

2

Ю. Юзовский назвал Луку рабом, заявил, что у него атрофировано чувство сопротивления, вышиблен дух протеста, что его много «мяли», давили, смиряли, обезличивали, угнетали и т. д. На этой почве у Луки и сложилась идеология рабства, философия терпения, самым тесным образом связанная с философией и идеологией угнетения, олицетворяемой Костылёвым. Больше того, по его мнению, формула — «Ложь — религия рабов и хозяев» — «сознательно направлена по двум адресам пьесы — в сторону Луки и в сторону Костылёва. Последователи Луки лгут потому, что они «слабы душой». Последователи Костылёва — потому, что живут «чужими соками». Первых она «поддерживает», вторые «прикрываются ею».

Отождествление Луки с Костылёвым, ночлежников с рабами было распространено в критике двадцатых — тридцатых годов. Луку считали «дубликатом» Костылёва. Но это была очевидная вульгаризация. Ю. Юзовский один из первых предпринял попытку преодолеть вульгарный подход и сделал ряд верных замечаний на этот счет, но в конечном результате сам впал в упрощенчество, когда заявил, что основная черта психологии и идеологии Луки есть черта рабства.

Конечно, Костылёв — хозяин, но обитатели его ночлежки не чувствуют себя чьими бы то ни было рабами, а Костылёва откровенно презирают и прямо говорят ему об этом. Никакого смирения, терпения и прочих рабских качеств у них неприметно. Напротив, они своевольны, дерзки, горды, держатся по отношению к своим хозяевам совершенно независимо. Главный бог, которому они хотели бы поклоняться, — не ложь, а правда, хотя и понимается ими она весьма своеобразно.

Из всех обитателей «дна» Лука, которого называют рабом, меньше всего похож на раба и по положению, и по натуре, и по поведению. Он, а не кто-либо, наносит самый беспощадный моральный удар Костылёву, откровенно издевается над полицейским Медведевым, не боится Василисы. Его теория «своевременного ухода» — не трусость, а один из способов сохранения свободы, как он её понимает. Не случайно между ним и хозяином ночлежки происходит такой разговор:

«Костылёв (Луке. — И. К.) • Неудобство, видимо, имеешь на одном-то месте жить?

Лука. Под лежач камень — сказано — и вода не течет…

Костылёв. То — камень. А человек должен на одном месте жить. Нельзя, чтобы люди вроде тараканов жили… Куда кто хочет — туда и ползет… Человек должен определять себя к месту… а не путаться зря на земле…»

Костылёв долго, со свойственным ему многословием будет развивать эту мысль, которая сводится к тому, чтобы превратить человека в раба, привязать его к месту и заставить молчать. Лука по всем статьям не подходит под требования Костылёва: бродит с места на место, определенного занятия не знает, паспорта не имеет и в довершение всего вмешивается в чужие дела, вносит в жизнь ночлежки беспокойство и смуту. Из всех ночлежников он самый свободный человек, так как ни к чему и ни к кому не привязан. Он приходит в ночлежку и уходит из нее по своей собственной воле.

Конечно, каждый обитатель мог покинуть костылёвский подвал, когда ему вздумается. Но одного держит больная жена, другого — карточный стол со знакомым шулером высокого класса, которого лестно обыграть, третьего — ремесло, четвертого — лень, привычка и т. д. и т. п. Но вот Луку ничто не держит. Он не раб, а бродяга. Он «выломился» из общей системы «хозяин — раб», стал свободным элементом, бродит по Руси из конца в конец, ищет свою правду, будоражит людей.

Бродяжничество — сложное, противоречивое социальное явление, побочный продукт буржуазной цивилизации. В той или иной форме оно знакомо каждой европейской стране. В России оно связано было главным образом с раскольниками.

Кстати, одной из излюбленных дискуссионных тем в ночлежке была работа. Сатин, Пепел и другие настаивали на том, что человеку не следует трудиться, так как труд, по их мнению, закрепощает. Сатин однажды развивал идею о своего рода «вселенской» забастовке. «Подумай, — говорил он Клещу, — ты не станешь работать, я — не стану… еще сотни… тысячи, все! — понимаешь? все бросают работать!» Послушав Сатина, Лука говорит: — «Тебе бы с такими речами к бегунам идти… Есть такие люди, бегуны называются…» На что Сатин ответил: «Я знаю… они — не дураки, дедка».

Странники, или бегуны, — известная секта в русском расколе. В середине прошлого столетия она разрослась и охватила собою Ярославскую, Костромскую, Тверскую, «Вологодскую, Владимирскую, Тобольскую и другие губернии, а к семидесятым годам самым притягательным местом для бегунов стали Нижний и Астрахань. Излюбленным районом пребывания бегунов в Нижегородской губернии называют Гнилицы, Безводное…. Секта была неплохо организована, имела своих начетчиков, иконописцев, переписчиков, сочинителей духовных стихов и прочее.

У раскольников вызрело немало различного рода утопий, в том числе и мечта о Беловодье, о стране, где в «ненарушимом виде», во всей полноте и красе сияет «древлее благочестие», где сохранилась истинная вера и где при изобилии всяких житейских благ царит «всецелая свобода» дониконовского вероисповедания.

Раскольники в ярких красках рисовали райскую жизнь в этой стране, только смутно представляли себе, где она находится. Сначала в их фантазии она располагалась где-то «на востоке», но с середины XVIII века её местопребывание сместилось за пределы Российской империи, в глубины евразийского материка. Раскольники не только предавались мечте, но и настойчиво искали Беловодье в Сибири, на Алтае, в Монголии, Китае и даже в Опоньском царстве (в Японии). В поисках Беловодского царства они совершали даже кругосветные путешествия. Записки одного из таких путешественников были изданы Русским географическим обществом с предисловием В. Г. Короленко.

Между прочим, среди раскольников имелись так называемые «никудышники» — люди, которые не присоединились ни к одному из поповских старообрядческих «согласий» и не признавали православной церкви.

Лука, судя по всему, хорошо знал сектантские дела, но едва ли принадлежал к какой-либо секте. Скорее всего, он «перешагнул» через все секты и даже самого господа-бога и стал не только «никудышником», но чуть ли не безбожником. Его изречение о боге («Коли веришь, — есть; не веришь — нет…») сбило с толку не только простодушного Ваську Пепла. Сам Л. Н. Толстой признавался, что оно заставило его призадуматься (Дневник, от 23 ноября 1909 г.). Бесстрашие мысли Луки поразительно. Лука не только не раб какого-нибудь Костылёва, который «хуже всяких слов», но даже рабом божьим его без оговорки не назовешь.

Луку действительно много «мяли», но от этого он не превратился в некий тип русского патриархального мужичка с атрофированным чувством сопротивления. Как раз наоборот! Он развил в себе дух протеста и в постоянной неравной борьбе обрел стойкий характер и гибкий, лукавый ум.

Поступки Луки — это прежде всего житейские советы разным людям, которые встречаются ему на пути. Носят они, как правило, весьма конкретный, практичный характер и полны здравого смысла. Вот что пишет о них Ю. Юзовский, которого трудно заподозрить в особых симпатиях к этому герою.

«В оправдание Луки можно было бы сказать следующее. Как должен был поступать Лука в реальных ситуациях, в которых мы каждый раз его застаем, как поступили бы вы, читатель или зритель, если бы вы были, на его месте? Разве Луке следовало бы сказать Анне, что загробного мира не существует, и не дать ей даже умереть спокойно, — это была бы глупая жестокость. Разве, видя погибающего от пьянства Актёра, он должен был бы отойти в сторону? Лука советует ему лечиться. Можно ли осудить его за этот совет? Не естественен ли он? И если бы вы очутились в той же конкретной ситуации, не посоветовали бы вы того же? Пепел все больше погружается в трясину, в свои воровские дела. Что надобно было сказать Пеплу — пускай, дескать, ворует? Лука дает ему реальный, в пределах существующих возможностей, выход. Пепел молод, здоров, — в Сибири, на её неосвоенных землях, он может приложить свои силы, — другое дело, что Пеплу не повезло».

Как же относится критик ко всем этим поступкам Луки?

В общем, положительно. Он считает, что житейски советы Луки Анне, Пеплу, Актёру, Наташе, Насте «законны и даже необходимы».

В чем же тогда дело?

Дело, оказывается, в том, что деятельность Луки в пьесе «выступает не как случайное облегчение того или другого затруднения, в котором может очутиться человек, а как принципиальная программа разрешения социальных противоречий». А поэтому Юзовский приходит к выводу, что «если житейски Лука прав, то жизненно он не прав», что если «эмпирически это правда, то принципиально это ложь».

Но противопоставление так называемой «житейской» правды правде «жизненной» само по себе неверно, недиалектично и, если угодно, бессмысленно. В конечном счете это есть не что иное, как отрыв слова от дела, существования от сущности, теории от практики, философии от жизни и т. д. Именно из противопоставлений такого рода рождалась подмена живой и непосредственной любви к человеку абстрактной любовью к человечеству, а служение принципам ставилось выше служения людям.

По отношению к пьесе «На дне» такое противопоставление неверно особенно, так как ни на одно мгновение она не является натуралистическим изображением случайной житейской беды. Автор стремится потрясти зрителя не ужасом фактов, а их психологической сердцевиной. Так называемые «житейские» советы Луки, взятые не сами по себе, а в контексте событий, изображенных в пьесе, превращаются в «жизненные», обретают смысл и значение. К тому же, и это надобно подчеркнуть особо. Лука не дает ни одного совета, который носил бы случайный или беспринципный характер. Лука «для чего-то всегда говорит», как подметил еще Москвин. В основе всех его советов и поступков лежит глубоко продуманная, проверенная собственным опытом определенная концепция, которой он следовал с завидным постоянством.

Суть концепции заключается в беспредельной вере в человека и его неограниченные возможности. Значительность этой идеи по достоинству оценивается в заключительном акте пьесы не кем иным, а Сатиным, вставшим на защиту Луки: «…молчать о старике!.. Старик — не шарлатан! Что такое — правда? Человек — вот правда!

Он это понимал… вы, — нет! Вы — тупы, как кирпичи…» Сатин признавался, что старик «умница», что он подействовал на него, «как кислота на старую и грязную монету».

В дополнение ко всему, что мы слышали о человеке от самого Луки, в IV акте из уст Сатина узнаем, что у него было своеобразное представление о цели человеческой жизни. «Всяк думает, что для себя проживает, — рассуждал Лука, — ан выходит, что для лучшего!.. Все, милачок, все, как есть, для лучшего живут! Поэтому-то всякого человека и уважать надо… неизвестно ведь нам, кто он такой, зачем родился и чего сделать может… Особливо же деток надо уважать… ребятишек! Ребятишкам — простор надобен! Деткам-то жить не мешайте… Деток уважьте!»

В глазах некоторых критиков Лука выглядит этаким гуманистом-провокатором, который только говорит об уважении и любви к ближнему, но сам совершенно не верит в возможности и силы человеческие. Но эти подозрения ничем не оправданы. Лука искренен и свободен не только в своих мыслях, но и в поступках, не только на словах, но и на деле. Для подтверждения истинности этого тезиса возьмем один из «житейских» советов Луки, которые так недорого оценил Ю. Юзовский, — совет Пеплу.

Из всех обитателей ночлежки, как это ни парадоксально на первый взгляд, в самом зависимом, а следовательно, и рабском положении оказался Васька Пепел. Вор по профессии, он не может обойтись без скупщика краденого, без Костылёва. Часы, которые он украл, для него — ненужная, обременительная вещь до тех пор, пока не превратится хотя бы в трешницу. Формула «хозяин — раб» здесь (и только здесь!) проявляется достаточно отчетливо.

Лука вполне искренне и серьёзно давал добрые советы Пеплу — бросить воровать и уйти в Сибирь, а Сатин — в шутку — дурные — пришибить старика и прибрать к рукам ночлежку. Но случай распорядился если не умнее, то основательнее. Пепел в драке нечаянно убил старика и одним ударом разорвал путы, связывающие его с хозяином.

Правда, цена свободы дорога — тюрьма или каторга, то есть новая несвобода, но это несвобода совсем другого порядка…

Если бы Лука был лицемером и не верил в силы человека, он не советовал бы так настойчиво Пеплу держать свою судьбу в своих собственных руках. Когда же случилась драка в доме Костылёвых, Лука не молитву творит, не к всевышнему взывает, а к тому же Пеплу и не обманывается в своей вере в человека.

Гуманистическим пафосом проникнуто всё произведение. Но кульминационный момент его нравственного содержания заключен в знаменитом сатинском монологе о человеке с большой буквы.

«Человек — свободен… он за все платит сам… Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом все начала и концы… Всё — в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга! Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век!»

Эти высокие, теперь всемирно известные слова, в свое время смутили многих современников Горького. Даже К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, к ним относился, по свидетельству Н. Эфроса, с некоторой внутренней настороженностью. Многие критики, особенно реакционные, их не приняли. Отрицательное отношение к ним буржуазная критика сохранила до сих пор. Так, Ричард Хар в своей книге «Максим Горький, романтический реалист и консервативный революционер» (1962) считает речь Сатина чистой и неубедительной пропагандой, вложенной в уста «отравленного пустыми лозунгами полуневежды», «чудовищно бесцветного абстрактного человека». Р. Хар полагает, что деградировавшие герои пьесы своей больной фантазией создают идола, идеального человека, что в пьесе нет не только необходимой меры, но и ничего здорового. Куросава монолог Сатина вообще исключил из своего фильма.

К слову, и в некоторых наших нынешних постановках заметно «снижение» Сатина. Так, Л. Варпаховский в своей постановке «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, по словам Е. Балатовой, «сдержал» Сатина настолько, что этот монолог оказался «наименее заметным моментом спектакля» (Театр, 1964, №8, с. 31). Аналогичная тенденция наблюдалась и в спектакле Кировского драмтеатра им С. М. Кирова (См.: Театр, 1968, №9, с. 35).

Мы, разумеется, далеки от того, чтобы отождествлять позицию некоторых наших режиссеров с позицией буржуазных критиков. Речь в данном случае — о другом, а именно: о действительной сложности Сатина и его монолога, о трудности его театральной интерпретации и в связи с этим — о вольной или невольной деформации идейного содержания произведения. Буржуазные идеологи давно и вполне сознательно искажают смысл пьесы вообще и образа Сатина в частности и в особенности. Но это их ремесло, если угодно, профессиональный долг. Нам же следует знать, что знаменитые сатинские слова о человеке неотъемлемы от гуманистического содержания пьесы, что в них заключена высшая правда, а не бред полупьяного шулера.

Памятуя это, мы должны иметь в виду и другое: монолог, о котором идет речь, «умнее» человека, его произносящего. Сам Горький указывал, что речь о человеке — правде, кроме Сатина, некому сказать и «лучше, ярче сказать — он не может». «Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!» (28, 265). Исполнитель роли Сатина должен справиться с дьявольски сложной задачей: донести до зрителя всю глубину смысла этого монолога и одновременно дать понять, что сам герой еще не постиг полностью истинной его сути. Чтобы справиться с этой задачей, видимо, следует исходить из приема, найденного еще Станиславским, — обращённость внутрь самого себя. Сатин не просто декларирует истины или вспоминает где-то когда-то вычитанные слова. Нет, Сатин размышляет, силится преодолеть в себе давнюю привычку говорить афоризмами, мешающую думать. Он радуется, как открытию, найденным словам, которые еще не стали вполне его собственными словами, но могут стать. В этом отношении за последние годы наиболее плодотворны были актерские опыты В. Самойлова (Горьковский драмтеатр) и Е. Евстигнеева («Современник»),

Истинная же глубина монолога заключается в образно сформулированной мысли о диалектике субъективного и объективного в личности, в тех, кажущихся путаными, словах о том, что человек — это «не ты, не я, не они» и вместе с тем — это «ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!»

Еще В. Г. Белинский указывал, что «общее выражается в частном, безусловное — в индивидуальном, а разум — в личности», что «без частного, индивидуального и личного, общее, безусловное и разумное есть только идеальная возможность, а не живая действительность». «Превратно рассматривать субъективность и объективность как некую прочную и абстрактную противоположность. Обе вполне диалектичны», — заметил Гегель, и Ленин подчеркнул эти слова».

Сходную мысль Горький высказал на свой лад А. Н. Тихонову:

«…Вот и Сатин тоже… хорошо играет Константин Сергеевич, замечательно играет, но несколько неуверенно — про Человека… В мечтах… Через двести — триста лет, по-чеховски… А Человек-то — вот он, пожалуйста, налицо… в каждом из нас… Пружина! Люди без него скотам подобны». И не жалость, не сострадание, а уважение и страх должны возбуждать эти люди у публики, говорил Горький тому же Тихонову: «А вдруг придут и скажут: «Дайте-ко нам местечко, мы вас не хуже!».

Как видно, сам Горький трактовал обитателей ночлежки в оптимистическом духе и был даже несколько недоволен Станиславским как исполнителем роли Сатина. Между тем Станиславский и как артист и как режиссер дал самую глубокую, оптимально приближающуюся к авторскому замыслу трактовку пьесы. Вот в каких кратких, но верных словах её охарактеризовал современный исследователь:

«Порыв к свободе, стремление человека (с маленькой буквы) ощутить себя Человеком (с большой буквы) и стали сквозной идеей режиссерского плана. Пусть сегодня они неосуществимы, все равно люди живут только этой надеждой. Даже там, на дне жизни, где они превращены в ничто».

К. С. Станиславский смотрел на ночлежников как на людей, которые к концу пьесы перерождаются. М. Н. Строева в своем исследовании приводит слова Станиславского из его записной книжки 1919 года, где говорится, что исполнитель роли Луки должен хорошо знать 4-й акт, потому что Лука «оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились».

Ошибаются те, кто полагает, что ночлежка к концу пьесы погружается в мрак. Ближе к истине те, кто считает, что ночлежники, оставаясь физически на дне жизни, к четвертому акту в сознании своем преодолевают «дно», считают себя за людей («Хорошо это… чувствовать себя человеком!..»), обретают свободу ответственности (человек «за все платит сам»), формулируют свободу цели («Человек рождается для лучшего») и, самое главное, пользуются свободой выбора.

Но действительна ли их свобода? Или это свобода кажущаяся, мнимая? Если обитатели «дна» раскрепостились духовно, то какой смысл бунтовать Актёру и Насте? Не есть ли их бунт — акт безысходного отчаяния, самая тяжкая гиря грехов ловкого утешителя на весах справедливости?

 

3

Некоторые так и считают, что вся пьеса построена таким образом, чтобы разоблачить вредоносную деятельность Луки. Ю. Юзовский писал:

«Первый акт, в конце которого появляется Лука, показывает мир униженных и оскорбленных, жаждущих спасения. Второй и третий акты — деятельность Луки, реализующего свои рецепты спасения. Четвертый акт, в котором Луки уже нет, демонстрирует результаты этой деятельности.

Печальную картину являет собой этот четвертый акт…

Нет ни Пепла, ни Наташи, ни Костылёва, ни Василисы. Медведев, которого вначале утешал Лука, что у него «видимость самая геройская», опустился до положения остальных ночлежников. Квашня, надеявшаяся, выходя за Медведева, что «от него польза будет», тоже стоит перед разрушенными, надеждами. Татарин, всегда спокойный и уверенный, сейчас стонет, держась за раненую руку, без которой ему суждено погибнуть, так же, как Клещу без его инструментов. Алёшка запутывается окончательно. Настя кричит в припадке отчаяния. И, как заключительный аккорд, завершающий пьесу, — смерть Актёра.

Весь четвертый акт словно обращается к отсутствующему Луке: «Вот дело рук твоих. Вот итоги твоей деятельности. Вот реальность твоих планов. Вот целебность твоих снадобий…» Жизнь идет по своим законам, а Лука пытается уговорить, заговорить её, но жизнь смеется над этими жалкими потугами, сбрасывая с своей дороги цепляющегося за нее Луку. Вот логика самой пьесы, доказавшая несостоятельность, беспомощность, катастрофичность методов Луки».

Ю. Юзовский с исчерпывающей полнотой и ясностью сформулировал взгляд на пьесу, который широко распространился среди литературоведов и в течение нескольких десятилетий стал определяющим и в школьной практике.

Но ведь это утверждение концептуально неверно!.. В нем отсутствует диалектический подход к самому понятию «жизнь». Жизнь берется как чисто внешняя по отношению к человеку сила, некая объективная абстракция и недостаточно учитывается субъективное, живая конкретная деятельность людей, их фантазия, их мечта.

Сутью, частицей жизни является и Лука со всей его утешительной ложью, со всем его враньем.

Оставим, однако, в покое общие методологические принципы и вернемся к пьесе. Допустим, что Лука по сравнению с жизнью, которая над ним «смеется», и в самом деле никчемен, беспомощен и несостоятелен. Но что было бы с ночлежниками, если бы к ним не забрел Лука? Нетрудно догадаться, что Анна наверное умерла бы в положенные ей сроки, остался бы Клещ без инструмента… Но все другое в пьесе не сдвинулось бы с места так быстро, как это случилось при Луке. Жизнь в ночлежке закисла бы, притормозилась в своем движении. Лука же своим присутствием ускорил биение её пульса, «проквасил», по словам Сатина, сожителей, как «старая дрожжа», да и на самого Сатина подействовал, «как кислота на старую и грязную монету». Вольно или невольно, но Лука оказался в пьесе одной из пружин, которые подталкивают действие, убыстряют движение событий.

Стало почти общим местом говорить о Луке как об утешителе и лжеце. Проблема Луки неотделима от проблемы лжи. Во всех советах его видели лукавую неправду. Даже совет Пеплу податься в Сибирь рассматривался под этим углом зрения. Б. В. Михайловский в книге «Драматургия М. Горького эпохи первой русской революции» (1951) писал: «Это была тоже ложь; в царской России переселенцы попадали в бедственное положение, гибли тысячами, вконец разоренные возвращались обратно. В то время, когда Горький работал над пьесой „На дне“, в Сибири разразился голод (с конца 1900 г.)». Прямолинейность рассуждений ученого очевидна. Конечно, в Сибири было всякое. Но чьими-то руками раскорчеваны поля до самого Тихого океана, построены города и проложена самая грандиозная в мире Транссибирская железнодорожная магистраль в необычайно короткие сроки даже по нынешним временам.

Лука, конечно, лгал, когда рассказывал Анне про райскую жизнь. Но на ложь подобного типа нельзя смотреть глазами идолопоклонника абстрактной истины. Ложь Луки может быть понята только в диалектической связи с правдой Бубнова, той правдой, которая в случае с Анной, Настей да и другими ночлежниками оборачивается обыкновенной жестокостью. Для того чтобы поглубже уяснить себе позицию Луки, напомним диалог его с Пеплом. Пепел не верит рассказам старика про Сибирь.

«Лука. А ты мне — поверь, да поди, сам погляди… Спасибо скажешь… Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…

Пепел. А мне все едино! Обух, так обух…

Лука. Да чудак! На что самому себя убивать?»

Бубнов, который присутствовал при этом разговоре, кажется, в первый раз не нашелся, что сказать: «И чего вы оба мелете? Не пойму…»

А между тем Лука давал Пеплу вполне дельный совет: «Иди… в Сибирь!»

Ложь Луки — это не та ложь, когда вместо истины сознательно подсовывают заведомую неправду. Так, например, поступал коварный Яго, когда клеветал на невинную Дездемону. В том же духе действовал Костылёв, когда пытался убедить Актёра, что на том свете «всякое деяние наше усчитывают». Это действительно ложь, сознательная, корыстная фальсификация истины. Лука же лжет потому, что не знает истинной правды. Его. ложь — разновидность фантазии, мечты. Она замещает будущую правду. «Фантазия есть качество величайшей ценности», — заметил Ленин и добавил, что напрасно думают, будто «она нужна только поэту». Миф о Прометее с научной точки зрения, конечно, ложь, но в донаучную, мифологическую эпоху мышления он был для людей доподлинной правдой. Неправда Луки — поэтическая неправда, бессознательно направленная на то, чтобы выиграть время для поисков настоящей истины (для Пепла и Насти) или смягчить последние минуты в жизни Анны. Поэтическая ложь есть предвестник правды.

Анатоль Франс на склоне дней своих в послесловии к автобиографической повести «Жизнь в цвету» высказал парадоксальную мысль о том, что якобы человеческий язык «не создан для того, чтобы говорить правду». По его мнению, он «возник из криков животных и сохраняет их особенности; он выражает чувства, страсти, потребности, радость и страдания, ненависть и любовь, но… не истину». Заключая свои размышления, он пишет:

«Повторяю: я люблю правду. Я думаю, что человечество в ней нуждается; но, конечно, оно еще гораздо больше нуждается во лжи, которая услаждает, утешает и непрестанно обольщает его надеждами. Не будь лжи, человечество погибло бы с отчаяния и тоски».

Слова А. Франса, как нам думается, проливают свет на затронутую проблему. С одной правдой Бубнова без лжи Луки ночлежники не выдержали бы. Сатин великолепно объяснил ложь Луки:

«Я — понимаю старика… да! Он врал… но это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… Я — знаю! я — читал! Красиво, вдохновеннно, возбуждающе лгут!..»

Горький в 1900 г. печатает отклик на героическую комедию Ростана «Сирано де Бержерак». Понимая, что анализируемое им произведение не отличается жизненной правдой, Горький, тем не менее, заметил: «Да, это неправдиво. Но это красиво…»

В сущности, искусство, особенно романтическое, держится на лжи такого порядка. И стихотворение, которое вспомнил наконец-то Актёр, выражает эту идею достаточно красноречиво.

Господа! Если к правде святой

Мир дорогу найти не умеет, —

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой!

Не Лука занес ложь-фантазию в ночлежку; ею жили там и до него. Но он усилил её, поднял, особенно в легенде о праведной земле, на высоту поэзии. И хотя видно, что он, Лука, врет, — важно, что люди «возвращаются к жизни с детским доверием и наивностью», как заметил К. С. Станиславский. Лишить человека, не овладевшего истиной, возможности пофантазировать, помечтать — значит отнять у него последнюю зацепку в жизни. Лука проявил к ночлежникам жалость и сострадание и удержал их на последней грани падения в пучину бесчеловечности.

Впрочем, жалость также нередко ставится Луке в вину, так как якобы она унизительна. Трудно сказать, откуда проникло к нам это предубеждение. Жалость — не унижение, а одна из форм человеколюбия. Она являет собою способность человека понимать другого человека, входить в его положение, ощущать его боль как свою собственную. Лука в совершенстве владел этой способностью и привнес в ночлежку сердечность и доброту.

Каковы же в самом деле результаты деятельности Луки? Неужели они так страшны, как их изображают иные критики?

Верно, что Лука никого не спас. Он не уберег от несчастья даже Пепла, с которым возился больше, чем с кем-либо. Но спасают герои. Лука же не герой, не социальный чудотворец, а обыкновенный беспаспортный бродяга. Он сделал то, что был в силах: помог людям ощутить себя людьми, удержаться в жизни. Ocтaльнoe уже зависело от них самих, от их силы воли и тех конкретных жизненных обстоятельств, в каких они оказались.

Самый главный результат, которым мог бы похвастаться Лука, заключается в общей гуманизации ночлежки, в создании к концу пьесы атмосферы человечности, которая дает реальную возможность людям и на «дне» оставаться людьми.

Если же говорить о частных судьбах, то стоит ли сетовать на то, что не стало Костылёва и нет Василисы? Ведь именно они создали в ночлежке нечеловеческие условия.

С их исчезновением снято важнейшее напряжение между верхним и нижним этажами «дна».

Конечно, жалко, что «нет ни Пепла, ни Наташи». Но Пепел собственными руками разорвал рабские узы, связывавшие его с Костылёвым. Наташа же, в каких бы условиях она ни оказалась, едва ли попадет в положение более худшее, нежели то, в каком находилась в доме. Костылёвых. Еще меньше потерял Медведев, сменив полицейский мундир на кофту Квашни. На «дне» у него есть, по крайней мере, теоретическая возможность стать человеком, чего не было, когда он служил полицейским.

К слову, Лука никогда не утешал Медведева. Он издевался над ним, когда расхваливал его геройскую «видимость» и называл «ундером». И уж совсем нет никаких оснований утверждать, что якобы Квашня, эта хозяйка, как её называет Сатин, «стоит перед разрушенными надеждами». Квашня, как мы пытались показать, пала, но не заметила своего падения. Преждевременно также утверждение Ю. Юзовского, что якобы Татарину без руки • «суждено погибнуть, как Клещу без его инструментов».

Клещ утратил инструменты, но обрел нечто более значительное — доброту к людям. Что же касается Татарина, то и он смягчился, а руку надеется еще вылечить («Погодим… может — не надо резать…»). Алёшка, говорят нам, «запутывается окончательно», но и это утверждение не совсем верно. Алёшка запутался еще до прихода Луки, когда метался между сапожной мастерской хозяина и ночлежкой, но к концу пьесы он прибился «к одному берегу» и обрел ласку и отеческую заботу Бубнова и Клеща. Что же касается его самочувствия, то оно вполне оптимистично. На вопрос Квашни: «И что ты за человек, Алёшка?» — он отвечает в свойственном ему духе: «Самый первый сорт человек!» Остаются Настя и Актёр. Но о них следует сказать особо.

Выше уже говорилось, что между третьим и четвертым актами прошел достаточно большой срок — от ранней весны до поздней холодной и слякотной осени. Правда, К. С. Станиславский в своем режиссерском варианте пьесы этот срок сжимает до двух-трех недель и действие последнего акта переносит на весну. В его экземпляре значится: «Ночь. Теплая, весенняя, лунная. Душно, даже наружную дверь распахнуло. Тишина и в ночлежке и наруже». Мысль режиссера ясна: свет «нового дня» приблизился. Однако авторское решение нам представляется более обоснованным.

Дело в том, что пока длится третий антракт, с героями ночлежки происходит много больших и малых перемен, требующих значительного времени. Наташа вышла из больницы и пропала; Бубнов скопил кое-какой капитал и почти весь пропил; Татарину изувечило руку; Квашня обзавелась сожителем Медведевым, которого сняли со службы, и он опустился на «дно»… К этому времени Клещ окончательно расстался с надеждой выбраться из ямы, боль перегорела, он успокоился («все люди… ничего!»). Но особенно крутой духовный перелом произошел у Насти и Актёра.

Пьеса «На дне» полна контрастов, резкого столкновения доброго и злого, низкого и высокого, материального и духовного, комического и трагического и т. д. и т. п. Самая что ни на есть натуралистическая деталь здесь соседствует с символикой или сама переходит в символ. Прием контраста обретает особую значимость в заключительном акте, когда при его посредстве «дно» как бы взрывается изнутри, доказывая неправоту тех, кто утверждает, что якобы ночлежники в себе не имеют силы, что их можно разбудить только с помощью какого-нибудь внешнего толчка.

После пережитых героями потрясений в третьем акте, в ночлежке наступает некое умиротворение, некое «всеобщее братание». Бубнов, тот самый, который на протяжении всей пьесы недовольно ворчал по всякому поводу, вдруг говорит: «Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я — выпил и — рад!» Он предлагает Кривому Зобу затянуть «любимую». Зоб соглашается, выражает готовность подыграть Алёшка, а Сатин говорит: «Послушаем!» Но песня и пляска, то полное раскрепощение духа и тела, то хмельное ощущение счастливого состояния свободы, которое предвкушали ночлежники в ночном разгуле, оборвались самым неожиданным образом — самоубийством Актёра. На сообщение Барона о том, что Актёр удавился, у Сатина вырвалась негромкая, непроизвольная, но многозначительная реплика: «Эх… испортил песню… дур-рак!»

Смерть Актёра вывела ночлежников из минутного состояния довольства и показала, что человеку — много надо. Она сдвинула их с ими же завоеванного рубежа и поставила перед необходимостью, раз они назвали себя людьми, подняться на новую, более высокую ступень человечности. В развязке пьесы заложена новая завязка. А это принцип трагедии, причем трагедии высокого класса, наподобие «Бориса Годунова». Пушкинский «Борис Годунов» заканчивается возвышенным изображением народа, который «безмолвствует», и в этом безмолвии скрыта величайшая грозная сила, перед которой не устоит даже сила царей. Не устоят перед человечностью и темные силы «дна». Горький был прав, когда в 1928 году писал курским красноармейцам, что в «На дне» заключен «сигнал к восстанию».

Сигнал этот можно услышать не только в словах Сатина о человеке/ но и в бунте Насти, и в смерти Актёра.

Горький не определил жанр своей пьесы, но некоторые театры прочли её как трагедию. Трагедией безоговорочно назвал «На дне» Немирович-Данченко. В рукописи пьесы слова: «Чело-век! Это — великолепно!», заканчивались так: «Это звучит… трагически!» (а не «гордо»). В поэме «Человек» говорится о «трагически прекрасном человеке». Трагедийна и судьба многих персонажей «На дне», в том числе и Актёра.

Актёру, как Бубнову и некоторым другим персонажам, тоже не очень посчастливилось в критике. Его рекомендуют нашим молодым людям как жалкого безвольного алкоголика, потерявшего веру в себя и в свое призвание. Но чаще на него указывают как на самую страшную жертву Луки. Смерть Актёра с этой точки зрения выступает как главный пункт обвинения «лукавого» старика. Между тем Актёр — «самое трагическое и важное лицо пьесы», как заметил в свое время — и совершенно справедливо — Александр Амфитеатров. Этот образ несет в себе громадный смысл, значение его, конечно же, нельзя свести только к свидетельству против Луки.

Актёр не жалок не смешон и не безволен. Напротив, он, безнадежный алкоголик, проявил недюжинную волю, когда по совету Луки бросил пить и стал зарабатывать на дорогу, чтобы отправиться в бесплатную лечебницу. Кстати, обычно утверждают, что Лука будто бы врал, когда рассказывал Актёру о несуществующих бесплатных лечебницах для алкоголиков. В. К. Красунов, ссылаясь на статью Н. И. Григорьева, показал, что в то время такие лечебницы уже существовали. В статье Н. И. Григорьева «Пьяницы и убежища для них» (журнал «Трудовая помощь», 1906, ноябрь) говорится, что первая такая русская лечебница открылась в Казани 27 марта 1896 года на 45 мужских и 15 женских кроватей. Лечение платное и бесплатное. В 1898 году подобная лечебница возникает в Москве (лечение платное), а в июне 1900 г. открывается отделение для алкоголиков в Киеве при Кирилловской больнице («лечение бесплатное, но есть и платные кровати»).

Имеются у Актёра и другие достоинства. Он одарен и, несомненно, самый образованный, самый культурный и начитанный человек из ночлежников, включая и Сатина. К тому же он добр, отзывчив, умён, обладает хорошим вкусом. Этот образ высоко ценил А. П. Чехов.

За Лукой Актёр пошел не вдруг и не сразу («Ты — чудак!»); но, поверив не столько, может быть, старику, сколько себе («Ведь могу, а?»), он принимает героическое решение начать жить снова. И никто, в том числе и Сатин, не может сбить его с пути. Но путь к возрождению, к лечебнице с мраморными полами оказался длиннее, чем предполагал Лука, и Актёр «находит способ сократить его…».

Встает вопрос: от силы или слабости покончил жизнь самоубийством Актёр?

Обычное объяснение сводится к тому, что Лука обманул Актёра, наговорив про бесплатную лечебницу. Когда же обман открылся, Актёр не выдержал и удавился. Однако в пьесе нет ни слова, подтверждающего разочарование бывшего актера в словах странника. Куда логичнее другое предположение, а именно: Актёр до самого конца верит, что такая лечебница существует, с этой верой он и погибает.

Версии версиями, а действительное положение таково, что с Актёром мы временно расстаемся в конце второго акта. На слова Сатина: «Наврал тебе старик… Ничего нет! Нет городов, нет людей…», Актёр кратко отрезал: «Врешь!» В третьем действии Актёр появится всего лишь на один миг, во время драки с Костылёвым. Зато в заключительном действии Актёр предстанет перед нами подлинно трагедийным героем. Он не сетует на Луку, не ввязывается в спор ночлежников о старике. Он выше этого. В его душе остался роковой ужас перед самим собой и перед той жизнью, которая ведется в ночлежке. «Он — уйдет! Он уйдет… увидите!» — говорит он о-себе в третьем лице. Воспроизведем предсмертные слова Актёра в драматическом контексте пьесы:

«Сатин… Это все старик… навинтил Актёра… понимаешь, Барон?

Барон. Старик — глуп…

Актёр. Невежды! Дикари! Мель-по-мена! Люди без сердца! Вы увидите — он уйдет! «Обжирайтесь, мрачные умы»… стихотворение Беранжера… да! Он — найдёт себе место… где нет… нет…

Барон. Ничего нет, сэр?

Актёр. Да! Ничего! «Яма эта… будет мне могилой… умираю, немощный и хилый!» Зачем вы живете? Зачем?»

Этот исторгнутый из глубины исстрадавшейся души крик «Зачем вы живете? Зачем?» был последним, предсмертным словом Актёра, обращенным к своим товарищам по несчастью.

В последние минуты жизни Актёр был не одинок. С ним заодно оказалась Настя. В её душе давно вызревало недовольство той жизнью, какую она вела, и вот наконец оно выплеснулось наружу. Она отрезвела от самообмана, навеянного «Роковой любовью», и отплатила в полной мере Барону за все обиды и насмешки, а затем перенесла свою неистовую ненависть на всех ночлежников. «Волки! Чтобы вам издохнуть! Волки!» — бросила она и скрылась за дверью.

Барон попытался было утихомирить Актёра и Настю, но Сатин остановил его: «Пускай кричат… разбивают себе головы… пускай! Смысл тут есть!.. Не мешай человеку, как говорил старик…» Смысл в бунте Актёра и Насти действительно есть. После горьких и правдивых слов Насти Барон впервые за свою долгую беспутную жизнь поставил перед собой вопрос — зачем он живет? — и не нашел на него ответа. Но понят этот смысл вполне всеми ночлежниками будет только после смерти Актёра.

В пьесе «На дне» — три смерти.

Преждевременная смерть замученной жизнью Анны произвела впечатление на Пепла, на Наташу, но большинство ночлежников отнеслось к этому с каким-то деревянным равнодушием. Задубевшие, очерствевшие души не особенно тронуло это событие, что и вызвало недоумение Наташи: «Господи! Хоть бы пожалели… хоть бы кто слово сказал какое-нибудь! Эх, вы…» А Сатин под занавес действия криком — «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..» — словно хотел перечеркнуть случившееся, отгородиться от неприятного факта.

Конец Костылёва вызвал скорее отвращение, нежели сочувствие. «Околел… старый пёс!» — говорит Пепел, трогая ногой труп старика, и это была едва ли не единственная реплика, вызванная смертью хозяина.

«Смерть Актёра ужасна», — заметил А. П. Чехов. Она до основания потрясла обитателей ночлежки и была встречена глубоким молчанием. Только Настя, как значится в авторской ремарке, медленно, широко раскрыв глаза, шла к столу, шла к людям. Сатин не кричит, как в конце второго акта, а произносит негромко свою последнюю и, может быть, необязательную реплику. Актёр ушел из жизни, оставив своим товарищам для решения наиважнейший вопрос о её смысле.

В начале пьесы Актёр был самым слабым из ночлежников, но стал самым сильным. Сила его — в оставшихся в живых людях.

Смерть его трагична.

В свете всего сказанного пьеса «На дне» и её заключительный акт не выглядят столь мрачными, как нас пытаются уверить иные критики. Гуманистическое начало в ней берет верх над настроениями безнадежности и отчаяния.