В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

«NACHTASYL»

«ХВАЛИТЬ — ХВАЛЯТ, А ПОНИМАТЬ НЕ ХОТЯТ»

 

I

Театральные постановки, если они даже гениальны, живут недолго. Первая постановка «Мещан» продержалась на сцене Московского Художественного театра всего лишь сезон, и то неполный. Зато спектакль «На дне», поставленный тем же театром вслед за «Мещанами», кажется, побил все мировые рекорды сценического долголетия. Более семидесяти лет он продержался на одной сцене, в одной интерпретации, с одними декорациями и мизансценами, и почти всегда с неизменным успехом.

«Необычный, небывалый успех», «баснословный успех», «грандиозный успех», «небывалый в истории русской сцены успех», — писали газеты по поводу премьеры «На дне», состоявшейся 18 декабря 1902 года в Москве, в Художественном театре. Сам Горький в письме к Пятницкому сообщал, что «успех „Дна“ приподнял всех на высоту полной потери разума» (28, 279).

Но, удивительная вещь, едва ли можно назвать другое произведение в отечественной драматургии, которое бы оказалось столь трудным для полного, говоря словами Белинского, истинного постижения, а следовательно, полного и истинного наслаждения им. Недаром А. М. Горький в том же письме не без грусти заметил: «…ни публика, ни рецензята — пьесу не раскусили».

«Я теперь соображаю, — рассуждал он, — кто виноват? Талант Москвина — Луки или же неумение автора?» Этот вопрос преследовал Горького всю жизнь да так и не был окончательно решен ни самим автором, ни театром, ни критикой.

Три четверти века вокруг пьесы ведутся ожесточенные споры и не затихают до сих пор. Недаром один из драматургов недавно заметил: «На дне» живет уже долгий век и до сих пор возбуждает споры, какие не всегда услышишь после премьеры современного автора». В полемику втянулись, как мы видели, не только профессиональные литераторы, режиссеры, артисты, но и учителя и даже ученики. Все хотят докопаться до сути произведения, постигнуть его истинный смысл и значение для наших дней.

В этих спорах важную роль играет театр, так как серьезная сценическая интерпретация представляет собою одну из действенных форм постижения глубинного содержания драматического произведения-. В судьбе анализируемой пьесы исключительное значение имеет Московский Художественный театр. О постановке «На дне» в МХАТе существует большая литература, в том числе театральное наследие К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, давших пьесе Горького долгую и счастливую сценическую жизнь. О спектакле оставили великолепные воспоминания И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, М. Ф. Андреева, О. Л. Книппер — знаменитые исполнители ролей Луки, Барона, Бубнова, Татарина, Наташи, Насти… В начале двадцатых годов вышел отдельной книгой содержательный очерк Николая Эфроса «На дне». Пьеса М. Горького в постановке Московского Художественного театра». Не оставляет без внимания этот спектакль и нынешняя критика.

Из всех спорных проблем, связанных с «На дне», самыми острыми были и продолжают оставаться трактовка образа Луки и выявление общей идеи пьесы. Наши критики смотрят на Луку как на фигуру безусловно отрицательную, носителя крайне вредной философии утешительства, а главную задачу пьесы видят в разоблачении этой философии. По их мнению, как уже отмечалось, тяжелая атмосфера ночлежки, символизирующая проклятое прошлое, от сцены к сцене сгущается и достигает своего предела в четвертом, заключительном, акте.

Как же истолковывает образ Луки Художественный театр? Сценическая история пьесы «На дне» еще не написана. Но будущий автор этой истории, наверное, согласится с нами, что первая театральная интерпретация пьесы принадлежит самому Горькому. Дело в том, что постановке этого произведения Станиславским и Немировичем-Данченко предшествовали авторские чтения в Москве и Нижнем Новгороде.

A. M. Горький неоднократно читал пьесу «На дне» или отрывки из нее артистам Художественного театра,, друзьям, знакомым, литераторам, журналистам, врачам, юристам, ученым, художникам и рабочим. Его слушали Леонид Андреев, Шаляпин, Чириков, Скиталец, Телешов, Щепкина-Куперник и многие другие. 23 ноября 1902 года он сообщил Е. П. Пешковой, что будет читать «На дне» в фойе Художественного театра. Чтение состоялось 1 декабря. 25—26 декабря автор читал пьесу в Н. Новгороде на квартире А. М. Кекишевой, где под предлогом празднования рождества собралось человек тридцать сормовских рабочих.

Чтение производило глубокое впечатление на слушателей, о чем сохранилось много свидетельств, в том числе О. Л. Книппер, М. Ф. Андреевой, В. И. Качалова, В. В. Лужского, В. И. Немировича-Данченко, Н. Д. Телешова, А. Л. Вишневского.

Первое чтение состоялось 6 сентября 1902 года в маленькой комнате Литературно-художественного кружка в доме Елисеева на Тверской, где театр тогда репетировал свои спектакли.

«Помню, — писала М. Ф. Андреева, — за большим столом сидели Немирович-Данченко, Станиславский, Морозов, Алексей Максимович, Шаляпин, рядом с ним, почти обняв его, Пятницкий. Вся наша труппа. Горький читал великолепно, особенно хорошо Луку. Когда он дошел до сцены смерти Анны, он не выдержал, расплакался. Оторвался от рукописи, поглядел на всех, вытирает глаза и говорит:

— Хорошо, ей-богу, хорошо написал… Черт знает, а? Правда, хорошо!».

Этот эпизод, должно быть, многим запал в душу. Его не обходит почти каждый. В. И. Качалов вспоминал:

«Ясно помню репетицию «На дне», особенно первое чтение пьесы автором. Читал он замечательно, мастерски по силе, характерности и искренности переживания. Слушали мы его и принимали восторженно, откликаясь на каждое слово то затаенным волнением и тишиной внимания, то бурными порывами смеха. Когда Алексей Максимович читал сцену, где Лука утешает умирающую Анну,, он смахнул слезу со щеки и сердито сказал: «Подлец». Мы насторожились, не поняли. Пауза. «Старикан этот, Лука, — подлец, даже меня в слезу вогнал, подлец…» Помолчал, смущенно и застенчиво, чудесно прибавил: «Черт возьми. Хорошо ведь написано. Право же хорошо. Не ожидал».

Это же подтверждает и Н. Д. Телешов, вспоминая чтение Горьким пьесы среди писателей кружка «Среда»:

«Читал сам Алексей Максимович. Читал очень хорошо и увлекательно для слушателей, особенно роль странника Луки».

В. В. Лужскому, как и другим актерам, посчастливилось не раз присутствовать на горьковских чтениях. Он свидетельствует:

«Пьесу читал Алексей Максимович увлекательно для слушателей, и сам увлекался; как будто все симпатии его тогда были на стороне Луки и Анны, он всегда поплакивал тут, сморкался, вытирал слезы, читая пьесу…

Луку не только читал, но и рассказывал о таких же, как Дука, странниках, изображал его походку, но словами, описательно. Симпатизировал Луке очень, пожалуй, больше всех из действующих лиц».

А. Л. Вишневский также говорил об огромном впечатлении от чтения пьесы «На дне» А. М. Горьким. По его словам, так мог читать «только большой артист».

«Все роли в пьесе Горький читал с таким мастерством, с такой правдой и таким юмором, что мы наслаждались. В особенности удавались ему роли Луки и Алёши. Читая про умирающую Анну, он прослезился. Потом вдруг остановился, чтобы замять неловкость, и сказал:

«Черт возьми, того, хорошо написано!».

Авторские чтения пьесы «На дне» имели определенный общественный резонанс и явились прелюдией перед триумфальным шествием пьесы по сценам России и многих театральных столиц мира. На чтениях зародилась и первая интерпретация пьесы. Хотел того Горький или нет, но, судя по многочисленным и единодушным свидетельствам, «верх» в пьесе в его, Горького, «исполнении» брал Лука…

В свое время среди, горьковедов существовало утверждение — это якобы поначалу Горький симпатизировал своему Луке. Эту идею поддерживал и Ю. Юзовский. Однако для такого заключения у нас нет достаточных оснований. Скорее можно предположить обратное. Судя по письму к А. А. Тихомирову, написанному Горьким не менее чем за полгода до первого публичного чтения пьесы «На дне», он уже тогда относился к Луке достаточно определенно. Горький назвал героя своей будущей пьесы сиреной, которая «поет ложь из жалости к людям»; она знает, что «правда — молот, удары её эти люди не выдержат, и она хочет все-таки обласкать их, сделать им хоть что-нибудь хорошее, дать хоть каплю меда — и лжет» (28, 241). Свою антипатию к Луке он выскажет вскоре после первых представлений пьесы на сцене Художественного театра и не раз повторит это после Октября. Но одно дело — субъективное отношение автора к герою своей собственной пьесы, другое — объективное звучание этого образа на сцене. Если сам Горький при чтении пьесы не «справился» со своим Лукой, то можно понять тех артистов, которые, вопреки авторскому пожеланию, отказывались играть злого Луку.

Известен спор русских актеров с автором пьесы о том, как играть Луку. Начало этому спору положил первый исполнитель этой роли — Иван Москвин. Правда, находились артисты, которые старались во что бы то ни стало разоблачить Луку. Особенно настойчиво этого добивались в двадцатые и тридцатые годы, когда сама категория добра в представлении многих предстала в виде едва ли не отрицательного явления, занесенного к нам вместе с красотой из «проклятого» прошлого.

Виктор Шкловский в своих воспоминаниях о Горьком писал:

«Если нужно говорить правду, то Алексей Максимович — человек не добрый. Добрых у нас людей было много, и ни к чему доброму это не привело. Алексей Максимович — человек требовательный, и ему нужны не люди, а культура…

Вот почему Алексей Максимович так охотно идет навстречу людям и так легко с ними расстается. Ему нужны не люди, а то, что они делают; ему нужна материальная культура».

Так думал В. Шкловский-о самом Горьком. Но тогда так думали многие. Слова «не жалеть… а уважать (человека. — И. К) надо» понимали буквально, как полярное противопоставление уважения жалости. Жалость к людям, каковы бы ни были её мотивы, осуждалась и вытравливалась из сознания с усердием, достойным лучшего применения.

На решение вопроса о том, как играть Луку, оказали огромное влияние неоднократные высказывания Горького о нем и об утешителях подобного типа. В письме к курским красноармейцам (1928) Горький прямо указывал, что утешители, проповедники примирения с жизнью, кто бы они ни были, враждебны ему. В знаменитой статье «О пьесах», раскрывая вред утешительной лжи, он писал: «…есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают для того, чтоб им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души.

Самое драгоценное для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем, для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник… Утешители этого ряда — самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким» (26, 425—426).

После высказываний Горького театры, особенно провинциальные, стали усердно разоблачать Луку. Постановка Станиславского и Немировича-Данченко была взята под сомнение. «Спектакль Художественного театра, в свое время имевший огромное общественное значение и до сих пор удержавшийся в репертуаре театра, сейчас несомненно устарел. Многие образы недостаточно глубоко раскрыты в этом спектакле, образ Луки трактован неправильно», — читаем в одной из статей того времени. Шарлатана гуманности изображал, играя Луку, к примеру, молодой Василий Меркурьев. Будучи студийцем в мастерской Вивьена, он кочевал с этой ролью из театра в театр в конце 20-х — начале 30-х годов. Следуя распространенному в то время требованию прямого разоблачения Луки, В. Меркурьев с нескрываемым злорадством рассказывал о праведной земле и почти всякий раз издевательски смеялся, когда речь заходила о вере, о боге.

Тенденция к прямому разоблачению утешительства Луки, особенно проявившаяся к середине тридцатых годов, в какой-то мере повлияла и на самого Ивана Москвина, первого и почти бессменного на протяжении десятков лет исполнителя роли Луки в Художественном театре, сыгравшего эту роль около 800 раз. Правда, Москвин скоро отказался от этого и вернулся на избранный им ранее путь. Больше того, в 1940 году в связи с выступлением в тысячном спектакле «На дне» великий артист пишет статью «Мой Лука», которая имела принципиальное значение для постановки и была опубликована в газете «Горьковец» 31 декабря 1940 года.

В статье И. М. Москвин признавался:

«Люблю я эту роль очень, и как мне было горько, когда Алексей Максимович в 1932 году стал отказываться от своего Луки… Когда он писал Луку, то не то что не сумел сделать его вредоносным утешителем, но и не хотел. Иначе, чем объяснить то его огромное волнение во время чтения „На дне“ у нас в театре…»

«Я невольно вспоминаю, — продолжал далее И. Москвин, — как великий Щепкин в 1847 году не отдавал своего Городничего из «Ревизора» великому Гоголю, который, спустя полтора десятка лет после написания «Ревизора», стал отказываться от своих изумительно живых чиновников, называя их только нашими страстями. По этому поводу Щепкин писал Гоголю: «…я так свыкся с городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения… Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями… Нет, я не хочу этой переделки: эти люди настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов…»

«Трудно актеру, — заключал Москвин, — расстаться со своим любимым образом, проживши с ним хотя бы десять лет, а я с Лукой прожил душа в душу тридцать восемь лет, мне еще труднее разлюбить его и изменить ему».

Существует три основные трактовки образа Луки.

Согласно одной Лука является главным и, в сущности, единственным героем «На дне», проводником христианской морали всепрощения, апостолом любви и милосердия, проповедником добра в притоне разврата, живительным «лучом света в темном царстве» и т. д. и т-. п. Так смотрел на Луку Д, С. Мережковский, а вслед за ним и либеральная критика того времени.

Этот взгляд на Луку был широко распространен и в России и за границей. Он нашел отражение и на сцене. Образ Луки идеализировали, показывали в ореоле святости. Таков был Лука в исполнении Евгения Чирикова в «спектакле литераторов». Таким играли Луку В. Н. Давыдов и армянский артист Аветян. Давыдов — в свое время знаменитый петербургский артист — много раз исполнял роль Луки во время гастрольных поездок. Его Лука, по отзывам «Нового времени», «был задушевен, глубоко мудр и прекрасен». «Белокурым апостолом», «старцем из сказки» представил Рейнгардт Луку в знаменитой постановке «Ночлежки» в берлинском Малом театре.

Вторая трактовка Луки — разоблачительная. С этой точки зрения Лука — пройдоха, жулик, шарлатан, корыстный и злой человек. Для её утверждения немало сделал сам М. Горький.

В. Шишков в воспоминаниях «Встречи» воспроизводит следующий разговор с Горьким:

« — Нет, не люблю я русского мужичка.

— Ну, а ваш Лука в «На дне»?

— Что? Лука? Пройдоха. Жулик.

— Однако со сцены он выглядит очень симпатичным..

— Да. Он прикидывается святошей, потому что ему это выгодно».

Некоторые нынешние критики говорят, что не видели ни одного актера, который бы играл Луку злым, жестоким: этого в пьесе просто нет. Тем не менее разоблачительная интерпретация образа Луки имеет свою историю,, начало которой восходит к самим истокам сценической жизни пьесы. Прошло немногим более трех месяцев после премьеры в Художественном театре, как артист Н. В. Михаленко попытался сыграть Луку мужиком-пройдохой на нижегородской сцене. Антрепренер Басманов уволил артиста и исполнение этой роли поручил В. А. Бороздину. Коварным и хитрым мужичком представил странника Луку и другой актер — Селезнев, за что был подвергнут резкой критике «Самарским вестником». По свидетельству французской газеты «Комедия» (1904, №103) в труппе знаменитой артистки Элеоноры Дузе на сцене парижского театра «Гитри» артист Тиль, игравший Луку, изображал религиозного шарлатана и мошенника. Благов, один из немногих авторов, интересующихся провинциальным театром, отмечал, что пьеса «На дне» для постановки на периферии оказалась трудной. Первые исполнители, по его словам, особо выделили Пепла — «рубашечного любовника». Лука либо идеализировался, либо, наоборот, изображался жестоким и коварным. В Киеве, в театре Бородай, артист Покровский в роли Луки показывал стилизованную фигуру старого масленичного деда в цветной рубашке. Он, по словам тогдашних газет, прекрасно передавал душевную теплоту «доброго-странника». Большинство же спектаклей «На дне» в провинции, «писал С. Благов, «стандартизировалось». «Но для провинциального театра того времени само подражание спектаклям Художественного театра было явлением прогрессивным».

После Октября, как уже говорилось, на русской советской сцене возобладало отрицательное отношение к Луке. Как уже отмечалось, оно на какой-то срок увлекло Москвина и особенно второго исполнителя этой роли — Тарханова. Однако это увлечение было недолгим, и МХАТ вернулся к москвинской «редакции» Луки, которая и составляет третью и наиболее популярную сценическую трактовку этого загадочного образа.

Об игре Москвина — Луки имеется большая критическая литература самых разных направлений. И хотя критикам зачастую хотелось бы видеть в игре знаменитого артиста подтверждение своих собственных взглядов на Луку, однако нельзя было не признать, что исполнение роли Москвиным ничего общего не имеет ни с идеализацией, ни с прямым разоблачением героя пьесы.

Н. Эфрос, ссылаясь на иностранные источники, указывал, что немецкие критики, посмотрев Луку — Москвина во время первых заграничных гастролей Художественного театра, подметили разницу в исполнении Рейнгардта и русского артиста. Им бросилось в глаза полное отсутствие идеализации образа у Москвина, тогда как Лука Рейнгардта был представлен библейским патриархом. «Им кажется, — пишет Н. Эфрос, — что Рейнгардт был «идеалистичнее», Москвин только «просто человечным». Зритель оценил в игре Москвина то, что Лука в его исполнении не был «среброкудрым апостолом», а человеком; романтичным, а не псевдоромантичным, каким оказался, насколько можно угадать по берлинским газетным отзывам, Лука Рейнгардта.

Правда, некоторые либерально настроенные русские критики увидели и в Луке Москвина то, что хотели видеть, а именно: «носителя неистощимого родника мыслей и света», «выразителя высшей правды», утверждение некоего «начала примирения» и прочее и прочее, однако наиболее проницательные из них усмотрели, и не без оснований, нечто ироническое в игре артиста. Известный и весьма влиятельный деятель того времени Кугель ставил Москвину в пример рейнгардтовского Луку, «где никакого лукавства в речах его не было». Но в целом критика довольно точно характеризовала Луку — Москвина. Вот отзывы, которые приводятся в книге Н. Эфроса:

«В его голосе слышится убежденность без искусственного жара, душевность без елейности, искренность с очевидным себе на уме», — пишет один из рецензентов московского спектакля. «Он претворил возвышенную проповедь любви, моральные сентенции в естественную и жизненную фигуру человека, далекого от всякой сентиментальности и прописной морали», — характеризует это исполнение другой. Он «вносит мир и утешение как бы мимоходом, как бы не придавая значения своей проповеди», — замечает третий. Об «отсутствии подчеркивания сентенций» говорил и Ф. Батюшков в своих «Театральных заметках», опубликованных в апрельской книжке «Мира божьего» за 1903 год.

Сам Николай Эфрос свидетельствовал, что Москвин не заботился о том, чтобы быть «лучом света в темном царстве». Подлинный вкус удержал его от какого-либо назойливого комментирования, от выпячивания «смысла» образа, от превращения живого лица в «идею». Артист знал, что и без таких приемов он в нужный момент сумеет дать нужное, что это нужное само просочится и отложится в воспринимающих его игру во всей её правде и прочувствованности.

Трактовка образа Луки не претерпела у Москвина каких-либо существенных изменений и после революции, если не считать некоторых уточнений. «Немножко я в темпе изменил, — признавал сам Москвин, — он (Лука) у меня бодрее, стал искреннее смотреть на людей». Иной стала и интонация Луки в разговоре с Анной: «Я очень трезво говорю, без всякой слабости», — отмечает прославленный артист.

Этот взгляд на Москвина — Луку подтверждают и Д. Тальников и В. Виленкин. Последний замечает, что было бы немыслимо, если бы актер «не верил в правоту своего героя в том глубоком споре о „человеке“ и „правде“, который наполняет все содержание пьесы». «Нужна была бескомпромиссная убежденность Москвина в правоте и благородстве главных душевных стремлений Луки, чтобы пронести этот образ живым через столько лет, через громадные события двух войн и двух революций». Для биографа великого артиста москвинский Лука «не проповедник истин, не спаситель, не идеальный христианин, примирившийся и примиряющий, а вечный, неуемный искатель „лучшего“, ради чего живет человек». Он даже утверждает, что Москвин «категорически исключает вредоносность Луки, хотя бы потому, что не видит ей подтверждения в самой пьесе, в её событиях».

В свое время среди театральных критиков разгорелся спор по вопросу о том, как относился сам Горький к игре Москвина — Луки. Д. Тальников утверждал, что Горький не возражал против положительного истолкования Луки в Художественном театре. Б. Бялик доказывал обратное, хотя для этого и не имел достаточно убедительных аргументов. В сущности, в нашем распоряжении имеется одно-два воспоминания, которые свидетельствуют об отношении Горького к игре Москвина.

А. Серебров (А. Н. Тихонов) приводит следующие слова Горького:

«Надо бы еще сказать им про Луку. Неловко как-то говорить. Выходит — поучаю. Лука — пародия на Каратаева. Странно, как этого не замечают. Они и говорят одним языком. Вредный, по-моему, человек Лука, а Москвин его играет божьим угодником, Тихоном Задонским».

А вот еще свидетельство Луначарского:

«Как-то в личном разговоре со мной Горький сказал мне, что даже Москвин берет Луку слишком всерьез; Лука это поистине лукавый человек, его много мяли и потому он мягок, как говорит он сам о себе. Лука умеет приложить пластырь лжи ко всякому больному месту».

У нас нет никаких оснований ставить под сомнение достоверность приведенных слов Горького. Однако в своей критике он едва ли шел дальше высказываний в частных беседах. Ставить под сомнение Луку — Москвина на деле означало — оспаривать весь спектакль, так как, по свидетельству современников, львиная доля в успехе «На дне» принадлежала, бесспорно, И. М. Москвину. К постановке же пьесы Художественным театром Горький относился с большим уважением, а игру Москвина отмечал особенно.

Характеризуя взаимоотношения Горького и Художественного театра, Немирович-Данченко пишет:

«Во все время постановки „На дне“ Горький был среди нас, но тут наши роли часто менялись: часто уже не он властвовал над театром, а театр над ним. Я не люблю заниматься разгадыванием чужой психологии, но тут было слишком очевидно, что Горький как бы отдался своему успеху: отдался, может быть, впервые так полно, так вовсю…» Немирович-Данченко добавляет:

«На репетициях был прост, искренен, доверчив, но, где надо, и безобидно настойчив».

Что же касается игры Москвина, то об этом имеются свидетельства самого Горького:

«Сейчас пришел с генеральной. Настя, Барон, Сатин, Бубнов, Лука, городовой — прекрасно» (из письма к Пятницкому от 16 (29) декабря 1902 г.).

В другом письме тому же адресату:

«Игра поразительна! Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин — совершили что-то удивительное… Москвин играет публикой, как мячом…» (28, 276—277).

Кроме Москвина, Горького особенно поразила игра В. И. Качалова в роли Барона. На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал артисту: «Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это никакая роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло». И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: «А его, понимаете, жалко».

Е. П. Пешкова писала:

«Помню, как поразил нас его (Качалова) Барон в пьесе «На дне».

Для этой постановки Художественного театра Алексей Максимович отобрал из богатой коллекции нижегородского художника-фотографа Максима Петровича Дмитриева много снимков с типами «дна» жизни. Для роли Барона М. П. Дмитриев даже специально заснял барона Бухгольца, в то время — бродягу, которого приходилось нередко встречать на улицах Нижнего в самых фантастических одеяниях».

Некоторые критики утверждали, что якобы после Октября Художественный театр подверг пьесу переработке, «стремясь подчеркнуть отрицательные стороны утешительства». Но они, видимо, выдавали желаемое за действительное. Конечно, после революции многое изменилось по обе стороны рампы, стали другими и артисты и зрители. Но, по словам Н. Эфроса, постановка «На дне» в Художественном театре изменилась мало. «Меньше всех пострадал Лука: он сохранил и прежнего исполнителя, сохранил и почти прежнее исполнение».

Е. Полякова, побывав на спектакле, так отозвалась о Луке в исполнении Грибова:

«Грибов удивительно легко освоил все мизансцены, весь рисунок, когда-то найденный для Москвина, и живет в нем просто и свободно, словно спектакль построен исключительно для него». Разумеется, ни Грибов, ни Тарханов, к которому, по мнению рецензента, Грибов ближе, не повторяют манеру игры Москвина буквально, тем не менее развитие образа Луки проходит по канве, намеченной самим Москвиным. Говоря о грибовском образе, она писала:

«Он (Грибов) не разоблачает Луку, но есть в нем равнодушие старого человека, знающего, что помочь людям нельзя и нечем; профессиональная скороговорка окрашивает вдруг ласковые слова, и кажется, что слова эти уже произносились им, может быть, надоели уже ему. И уходит его Лука — ловко, воровато, так же не впервой уходя от таких сцен, переворачивающих души и судьбы других людей».

Весной 1964 года на фестивале «Московские звезды» МХАТ сыграл пьесу «На дне» в 1422-й раз, сыграл с большим подъемом и, как отмечала критика, в основном так же, как и шестьдесят с лишним лет назад… Это была не слабость, а сила спектакля. Он составил целую эпоху в сценической истории пьесы и оказал огромное влияние на её театральную интерпретацию у нас и за рубежом. Постановщики и артисты раскрыли с большой выразительностью художественную прелесть, моральную красоту и социальную значимость пьесы. Лука в спектакле стал одним из главных героев. Он дан был Москвиным и другими исполнителями во всей своей сложности и противоречивости, а не односторонне, как в критике.

М. Горький писал К. Пятницкому о первом впечатлении от спектакля в Художественном театре: «Успех пьесы • — исключительный, я ничего подобного не ожидал. И — знаете — кроме этого удивительного театра — нигде эта пьеса не будет иметь успеха…» (28, 277). Слова Алексея Максимовича в известном смысле оказались пророческими. Такого успеха, какой имела пьеса в Художественном театре, она действительно нигде не снискала. В свете мхатовского спектакля меркли другие постановки. Спектакль, поставленный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, остается непревзойденным и до сих пор. Но была еще одна постановка, которая пользовалась громкой мировой славой. Это — «Nachtasyl».

 

II

«Nachtasyl» («Ночлежка») — так называлась постановка «На дне» в берлинском Малом театре на Unter den Linden в начале нынешнего столетия. После постановки Художественного театра — это, пожалуй, самый знаменитый спектакль, составивший важнейшую веху в истории немецкой сцены и оказавший заметное влияние на театральную судьбу горьковской пьесы в ряде других стран.

Берлинский «Kleines Theater» был организован учениками Отто Брама.

Отто Брам (1856—1912) — немецкий режиссер и литературовед, один из инициаторов так называемой «новой сцены» в Германии, глава натуралистического направления в театре, провозгласивший принцип ансамбля и сквозного действия. Поставленные им драмы молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) и «Ткачи» (1892-) произвели сенсацию. Возможно, театральные идеи Отто Брама не прошли незамеченными и организаторами Московского Художественного театра, который начал свое триумфальное шествие в 1898 году.

Театральная жизнь в Германии того времени была довольно бурной. Группа молодых актеров «Немецкого театра», руководимого Отто Брамом, — Рейнгардт, Фридрих Кайзлер, Рихард Валентин и литератор Кристиан Моргенштейн — откололась от «Немецкого театра» и образовала свой коллектив «Розовое очко». Молодых людей не удовлетворяли ставшие традиционными натуралистические принципы, и они обратились к символическому стилю. В их распоряжении оказался небольшой, но весьма респектабельный особнячок почти в центре Берлина, где они и основали свой так называемый Малый театр. Политические убеждения молодых людей не отличались прогрессивностью, но некоторые из них по-своему симпатизировали русскому освободительному движению. Рихард Валентин, например, носил русскую косоворотку, высокие смазные сапоги, стремясь походить на нигилиста. Прослышав об успехе «На дне» в Московском Художественном театре, они немедленно принялись за постановку этого произведения Горького. Переводчик А. Штольц дал ему название «Ночлежка». Горький с сочувствием отнесся к затее молодых артистов и снабдил их фотографиями, на которых были изображены русские бродяги, босяки. В свою очередь артисты пополнили свои впечатления о мире отверженных путем ознакомления с берлинскими трущобами.

В нашей критической литературе с легкой руки, кажется, И. Березарка постановка «Ночлежки» приписывается Максу Рейнгардту, тогда как на самом деле её осуществил Рихард Валентин. Макс Рейнгардт был исполнителем роли Луки, но не постановщиком. После смерти Рихарда Валентина (1908) он включит «Ночлежку» в свой репертуар, а собственную постановку, которая не будет иметь большого успеха, осуществит много лет спустя, в двадцатые годы.

23 января 1903 года спектакль «Ночлежка» был показан немецкому зрителю и превзошел все ожидания постановщика и исполнителей. Сатина играл сам Валентин, Барона — Ганс Вассман, Актера — Эммануил Рейхер, а Луку, как уже отмечалось, Рейнгардт.

Обозреватель «Мира божьего» (1903, апрель) просмотрел, по его словам, более тридцати немецких газет, которые откликнулись на премьеру, и нашел, что все они как консервативные, клерикально-католические, так и либеральные и социал-демократические признают выдающееся значение этой пьесы. Успех был такой значительный, что рецензент литературной газеты «Der Tag» заметил, что Горький «оставил за собою Метерлинка и Гауптмана».

Сам Герхарт Гауптман, человек суховатый, замкнутый, скуповатый на похвалу, дал весьма высокую оценку пьесе. Он смотрел спектакль и в немецком и в русском исполнении, во время гастролей Художественного театра в Берлине. К. Пятницкий со слов переводчика пьесы А. Штольца писал А. М. Горькому: «Пьеса шла уже больше пятидесяти раз. Театр всегда полон… Приезжал Гауптман. Посмотрел и сказал: „Grope Sache, echte Sache!“ (Большая вещь, настоящая вещь!)». Высокую, оценку пьесы он подтвердил и в последние дни своей жизни, будучи тяжело больным («Прекрасная пьеса») и даже воспроизвел по памяти одну из реплик Насти.

Впоследствии о творческих связях Горького и Гауптмана возникнет многочисленная литература. Литературоведы и критики будут много и охотно сопоставлять произведения обоих драматургов, пьесы «Мещане», «На дне» сравнивать с «Перед восходом солнца», «Врагов» — с «Ткачами», Егора Булычова — с Маттиасом Клаузеном («Перед заходом солнца») и т. д. В сопоставлениях и сравнениях некоторые исследователи зайдут так далеко, что даже поставят в зависимость Горького от Гауптмана и вынудят И. Бехера и Ф. Вольфа встать на защиту родоначальника социалистического реализма.

В свете позднейших споров о Гауптмане и Горьком представляет интерес отношение к этой проблеме тогдашней немецкой критики.

На сходство чисто внешнего характера между их драматургиями указывали многие рецензенты «Ночлежки». И это естественно, так как в «На дне», «Ткачах» и «Перед восходом солнца» речь идет о социальной несправедливости, униженных и оскорбленных. При этом одни утверждали, что якобы все лучшее в своем произведении Горький заимствовал у Гауптмана и в манере и в способе изображения действующих лиц. Другие сильно сомневались в этом и видели в Горьком талантливого и самобытного писателя. Такой точки зрения придерживался, к примеру, Альфред Керр, а рецензент «Neue Freie Presse» в номере от 6 февраля 1903 года заметил:

«О Горьком писали, что он подражает Гергардту Гауптману.. Почему? Вернее всего потому, что выводит на сцену бедных людей. Точно их изобрел Гауптман? На самом же деле Горький идет собственной дорогой и ни единой черточки не заимствует у младонемецкого писателя, который к тому же не так богат, чтобы делиться чем-нибудь с другими».

В приведенных словах немецкого критика больше здравого смысла, нежели в потугах иных литературоведов поставить в обязательную зависимость одного художника от другого. Если следовать их прямолинейной логике, то и впрямь придется признать, зависимость «На дне» от «Перед восходом солнца», поскольку драма немецкого писателя появилась раньше пьесы Горького. Но абсурдность подобной точки зрения очевидна.

Однородный жизненный материал, близкие коллизии и социальные проблемы могут привести отдельные произведения к некоторому типологическому сходству. Но за этим сходством не обязательно должна скрываться творческая связь, зависимость, от которой недалеко до подражания и прямого заимствования.

Так было с Горьким и Гауптманом, произведения которых хотя и были иногда отчасти близки в жанровом и тематическом плане, но едва ли прямо или косвенно зависели друг от друга. За долгую творческую жизнь они ни разу не встретились и не вступали в контакты, если не считать обмена телеграммами.

Молодой Горький имел представление о творчестве раннего Гауптмана. О немце Гауптмане, наделавшем «столько шума своей драмой «Ганнеле», он упоминает в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896), а о пьесе «Перед восходом солнца» написал рецензию для «Нижегородского листка», которая и была опубликована 9 ноября 1901 года, в день премьеры. В этом же номере было напечатано объявление нижегородского городского театра о том, что 9 ноября «представлена будет в первый раз нигде не шедшая в России новая пьеса Г. Гауптмана». Ни театр, ни редакция газеты, видимо, не знали, что это не новая, а первая пьеса драматурга. Что же касается Горького, то он, подробно пересказав содержание пьесы, дал произведению положительную оценку. Он заметил, что Гауптману «на этот раз удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими резкими чертами, но живы и ясны. Вообще, на наш взгляд, это — лучшая из пьес Гауптмана, так часто лишенных ясности и простоты и страдающих какой-то недоговоренностью (23, 332).

Из сказанного можно заключить, что Горький относился к Гауптману достаточно критически. Больше того, в той же статье он заметил, что «драма, в узком смысле слова, разыгрывается между Лотом и Еленой», остальные действующие лица пьесы «просто погибают от алкоголя, обжорства и разврата».

Замечание Горького весьма точно характеризует анализируемую им пьесу Гауптмана. Из двух десятков действующих лиц в драматический узел, и в самом деле, вовлечены всего лишь два героя — Елена и Лот. Все же другие персонажи служат как бы бытовым и социальным фоном коллизии и вводятся в действие и выводятся из него совершенно свободно. Еще ярче, еще нагляднее проявляется эта особенность гауптмановской драматургии в «Ткачах». В этой пьесе только старому Баумерту да отчасти Беккеру посчастливилось участвовать на протяжении всего действия. Дважды, в первом и четвертом актах, появляются директор нанковой фабрики Дрейсигер и его экспедитор Пфейфер. Все же другие герои, а их больше сорока, не считая несметного количество безымянных молодых и старых ткачей и ткачих, действуют в пьесе в одном лишь акте. В каждом акте, а их в пьесе — пять, меняется место действия.

Со стороны Гауптмана это был действительно смелый шаг, разрушавший все академические представления о драматическом роде искусства. Другое дело — насколько это новаторство шло на пользу произведениям самого Гауптмана и драматургии в целом. Самое же любопытное заключалось в том, что все то композиционное новаторство, которое мы видим в «Ткачах», немецкие критики, не все, но многие, усмотрели в горьковской «Ночлежке». Одни её за это одобряли, другие подвергали резкому осуждению и, признавая общественное значение этой пьесы, в то же время ни во что не ставили её как явление художественное, как драму.

«Нет более плохой драмы, более невозможного литератypнoro произведения!» — восклицала упомянутая выше литературная газета «Der Tag».

«Горький не драматург; он был и остается эпическим поэтом», — писала «Neueste Nachrichten» (Берлин), а католическая «Germania» заявляла: «С точки зрения искусства и эстетики это произведение следовало бы отодвинуть на задний план. Однако так судить нельзя…»

«Интереснейший современный театр в Берлине поставил на сцене, быть может, интереснейшую драму этого сезона и, наверное, самую удивительную во всей драматической литературе, — утверждала другая литературная газета „Tagliche Rundschau“ и тут же восклицала: — Но разве это драма? Ни в коем случае! Это картинная галерея ужасных образов, извлекаемых сильною рукою художника со дна человечества и выставляемых в ярком дневном свете… Это документы позора нашей эпохи, пятно на нашей культуре…»

Влиятельная финансовая газета «Berlin Bòrsen Zeit» заметила по этому поводу, что Лессинг «должен был, по крайней мере, раз двенадцать перевернуться в своем гробу». Но она забыла добавить, что великому критику, наверное, уже приходилось переворачиваться — и куда больше, чем двенадцать раз, когда в том же Берлине ставили «Ткачей».

Объективности ради отметим, что немецкая критика сильно преувеличила зависимость формы горьковской «Ночлежки» от гауптмановской поэтики. Она ошибалась, когда утверждала, что будто бы наш драматург позаимствовал у Гауптмана «и построение и постепенное выдвигание все новых личностей». За исключением двух крючников — Кривого Зоба и Татарина, которые появляются в пьесе в самом начале второго акта, все семнадцать действующих лиц (а не сорок!) введены в пьесу в первом же акте. Правда, с выходом на сцену немножко замешкался Лука, но у него на это были более чем уважительные причины, ничуть не противоречащие самым строгим правилам драматического искусства.

Гауптман, как мы уже отмечали, любил в своих пьесах менять и место действия и самих действующих лиц. Так, в тех же «Ткачах» действие пьесы из конторы фабриканта Дрейсигера в Петерсвальдау (первый акт) переносится в Эйленские горы, в лачугу Вильгельма Анзорге (второй акт), потом — в корчму (третий акт), а затем — в роскошную гостиную того же фабриканта (четвертый акт) и, наконец, завершается в Ланген-Билау, в комнатушке старого ткача Хильзе. Единства места и действия как таковых нет. Действие пьесы как бы распадается на пять отдельных частей со своим кругом лиц, положений, проблем. Пьеса. объединена не столько сквозным драматическим действием, сколько событиями. Перед нами не столько драма в том смысле, в каком учили её понимать Аристотель и Лессинг, Гегель и Белинский, сколько драматизированное повествование о жизни силезских ткачей в сороковые годы прошлого столетия.

Горький не любил называть свои драмы жанровым именем, а обходился либо вовсе без всяких жанровых обозначений, либо весьма скромно помечал: «Картины, четыре акта», «Сцены в уездном городе в четырех действиях», «Сцены». Но это ровно ничего не значит. В своих пьесах Горький был куда «традиционнее», чем принято думать. В отличие от «Ткачей» в «На дне» не «потерян» ни один герой, не забыта, не оборвана ни одна сюжетная линия. Каждое действующее лицо проходит весь свой сюжетный путь от начала до конца. Соблюдено здесь и единство действия, если его понимать по Белинскому, в смысле единства основной идеи. Что же касается единства места, то оно соблюдено наидобросовестнейшим образом. Место действия пьесы — «дно». Действие первого, второго и четвертого акта происходит в одном и том же месте — в ночлежке Костылёва, в подвале, похожем на пещеру, да и место действия третьего акта — недалеко, за дверью, во дворе той же ночлежки. Можно было бы сказать и о единстве времени, которое здесь протекает наиестественнейшим образом. Лессингу незачем было переворачиваться в гробу: во всех отношениях «На дне» — самая что ни на есть настоящая драма.

Немецкая критика того времени впадала в явное противоречие, когда возносила до небес содержание горьковской пьесы и вместе с тем ни в грош не ставила её форму. Как бы ни было значительно содержание, оно не раскроется, если не обретет более или менее соответствующую форму. Корни означенного противоречия надобно искать не в пьесе «На дне», а либо в постановке, либо в критике, а точнее — в самой немецкой действительности.

Какова же была та социально-психологическая почва в Германии, на которой из горьковской пьесы «На дне» выросла «Ночлежка»?

Если говорить коротко, то в 80—90-е годы под влиянием растущего революционного движения пролетариата в общественной жизни Германии происходили существенные изменения. В области искусства это наиболее ярко и впечатляюще выразилось в борьбе за «новую сцену». Борьба носила острый характер и завершилась победой натуралистического театра. Натуралистический театр к концу прошлого века стал властителем дум на немецкой сцене. Он ввел на сцену нищету и сделал её, говоря словами Генриха Манна, «главным действующим лицом».

Немецкие зрители, воспитанные на постановках Отто Брама, увидели в горьковской пьесе образец натуралистической драмы, ту самую нищету, с которой они уже свыклись по своим спектаклям, только доведенную до своей крайней степени, и не у себя, не дома, а в далекой России. Уже одного этого было достаточно, чтобы пробудить повышенный интерес у немецкой публики к новому горьковскому произведению. К тому же, с творчеством молодого Горького в Германии были хорошо знакомы.

Но пьеса Горького «попала в руки», не Отто Браму, а его ученикам, которые искали на сцене каких-то новых путей. Их недовольство «Немецким театром», из которого они ушли, объяснялось неудовлетворенностью натуралистической сценой. Натуралисты не видели выхода из создавшегося положения и не приоткрывали занавеса в будущее. Этот выход для Отто Брама мог бы быть найден на путях реалистического театра, по которым пошел его русский коллега К. С. Станиславский и руководимый им Московский Художественный театр. Но Отто Брам так и не нашел в себе силы преодолеть самого себя, отвергнуть открытие своей молодости. Но не пошли по пути Станиславского и ученики Отто Брама. Взяв пьесу «На дне» у Художественного театра, они придали ей не реалистический, а символический характер и приподняли прежде всего её общечеловеческое, общегуманистическое содержание. Они увидели выход для обитателей «дна» в следовании по пути добра и любви и этой мыслью как бы осветили изнутри всю костылёвскую ночлежку.

В той интерпретации, какую пьесе дали в берлинском Малом театре, многое на сцене, в том числе и жалкие лохмотья нищеты, как бы смягчилось, облагородилось, обрело обобщенный смысл. «Когда поднимался занавес, — писала „Vossische Zeitung“, — подвал со вспыхивающими огоньками фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения». По словам рецензента этой газеты, М. Горький с помощью «единого луча света» преобразовал «подвал в мировую картину, а лохмотья и заплаты нищенского одеяния в королевскую мантию человечности». Очевидно, что эти слова относятся не столько к горьковской пьесе, сколько к интерпретации этой пьесы немецким театром.

Особенно рецензентов заинтересовал Лука в исполнении Рейнгардта. В этом образе они увидели новый, невиданный доселе тип. Некоторые из них сравнивали Луку с Акимом из «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, но при этом резонно указывали на то отличие, которое заключено в горьковском образе. Он, Лука, «свободен от узкого слепого правоверного миросозерцания Акима, он много пережил и много грешил; теперь все это уже далеко, но воспоминание о своем прошлом заставляет его снисходительно относиться к чужим заблуждениям и грехам».

Генрих Манн, вспоминая спектакль, писал:

«После стольких лет, протекших со времени первого представления, память хранит еще образы трех действующих лиц: Барона, Актера и странника Луки. Последнего играл Рейнгардт. Ибо в то время Рейнгардт играл еще сам, он и прославил эту роль по городам Германии. Он придал Луке мягкий, преображенный облик. Это была воплощенная снисходительность и понимание. Вы не можете представить себе иными добрых „святых“ этого народа, немножко, быть может, и себе на уме, но все же удивительно трогательных. Ибо и сам народ этот искушен жизнью, но терпелив по натуре и готов вынести все, даже то, что кажется невыносимым».

Писались эти строки в 1928 году, к шестидесятилетию Горького. Генрих Манн повторил их уже после второй мировой войны в своей речи в Лос-Анджелесе. «Его (Макса Рейнгардта) я увидел впервые в „На дне“ Горького, пьесе, которую в то время он еще не ставил. Хрупкий юноша, он играл странника Луку, кроткого мудреца, стоящего над всеми ужасами жизни, который переживает страдания опустившихся обитателей ночлежного дома сильнее, чем они сами».

Играя Луку апостолом любви и милосердия, Рейнгардт гримировался под Льва Толстого, желая, видимо, и своим внешним видом намекнуть на истоки своего понимания образа и подчеркнуть, что его герой — сеятель и добрых слов, и добрых дел.

В том же духе трактовал пьесу и Франц Меринг. Отметив, что в драме Горького «нет ни одной сентиментальной или жалобной фразы, но все образы отверженных живут, точно вскормленные кровью его сердца», критик в то же время недоволен пьесой как драматическим произведением. «Драма есть действие; с этого положения никакой сбавки не выторгуешь», — замечает Меринг. «На дне» он относит к разряду бытовых драм и замечает, что пьеса Горького, «несмотря на её несравненные красоты, несмотря на то, что только на сцене она выявляет всю свою силу, все-таки в сценическом исполнении под конец начинает утомлять». Луку он ценит за то, что он «умеет в бесчеловечном человеке найти еще последние остатки человека». Тем же интересен, на его взгляд, и Горький, который «выполняет свое высшее назначение, когда своей милосердной добротой облагораживает и поднимает на вершину искусства безотрадный мир, доступный только его взору».

Таким образом, традиционному натуралистическому театральному стилю Отто Брама Рихард Валентин, Макс Рейнгардт и их товарищи противопоставили условный, символический стиль. «На дне» они толковали как проповедь очистительной лжи, как утверждение человечности и доброты. Постановка принесла молодым художникам громкую мировую славу. Пьеса шла почти беспрерывно и за рекордный срок — за полтора года — была сыграна-около пятисот раз. К началу 1907 года спектакль выдержал более семисот представлений и оказал сильное влияние в трактовке горьковской пьесы на постановки чехов, австрийцев, поляков, шведов, англичан…

В самой Германии долго хранилась память об этом уникальном театральном событии. Корреспондент газеты «Русские ведомости» несколько лет спустя писал.: «В Берлине, где около десятка серьезных драматических театров, редкая неделя проходит без премьер. Но большинство „первых представлений“ обыкновенно удостаивается очень немногих повторений, затем скромно опускается до воскресных дневных представлений по удешевленным ценам и вскоре совершенно исчезает из текущего репертуара. В этот сезон (1910—11 г. — И. К-) приблизительно та же участь постигла и две русские пьесы: „Цену жизни“ Немировича-Данченко и „Последних“ Горького».

Корреспондент сообщает, что в Малом театре, о котором идет речь, сохранились очень приятные воспоминания об одной такой новинке русского происхождения: здесь «На дне» Горького выдержало, кажется, до пятисот представлений и отсюда совершило свое победоносное шествие по всей Германии».

В 1916 году немецкая «Служба информации» предложила поставить спектакль «На дне», для того чтобы возбудить ненависть к России. Но спектакль достиг прямо противоположных результатов и был запрещен. Несколько позднее Макс Рейнгардт возобновил спектакль.

В двадцатые годы у некоторых режиссеров возникла мысль использовать пьесу как обвинительный акт против империализма, породившего безработицу. Горьковские босяки, бродяги были превращены в безработных, борющихся за свои права. В этом отношении получил наибольшую известность спектакль Эрвина Пискатора, немецкого режиссера и руководителя Берлинского народного театра. Пискатор обратился к Горькому с просьбой переделать пьесу в соответствии с требованиями исторического момента и ввести в нее новые революционные сцены. Горький отказался, но режиссер сам раздвинул рамки пьесы, ввел сцену с видом на рабочий квартал, улицу, по которой идут на завод рабочие. Босяки в его трактовке — уже не босяки, а безработные, готовые к борьбе люди. Лука в новой обстановке оказывается чуть ли не революционером и его арестовывает полиция как раз в то время, когда в пьесе Горького он бежит из ночлежки.

Спектакль имел успех и был поставлен до пятидесяти раз.

Генриха Манна очень удивил и обрадовал опыт Пискатора. В статье о Горьком он писал, что Пискатор решил использовать в своих целях драму Горького. «Ему было запрещено что-либо изменять в тексте, и для воздействия на зрителя в его распоряжении оставались лишь чисто сценические средства. И все-таки, как это ни удивительно, пьеса подчинилась предъявленным к ней требованиям и превратилась в социальную драму, какой она никогда не была».

Немецкий писатель, конечно, был неправ, отрицая социальный характер пьесы «На дне», так как с этим качеством она появилась на свет. Другое дело, что в Германии в свое время это её качество многие литературоведы, критики и театральные деятели, в том числе, видимо, и сам Г. Манн, не заметили и смотрели на нее как на образцовую бытовую драму. Но это их беда, а не пьесы. В свете сказанного легче понять следующие любопытные слова Генриха Манна:

«Из индивидуалистической она (пьеса „На дне“. — И. К) стала социальной. Портреты нескольких несчастных неудачников превратились в единую фреску человеческой нищеты. „На дне“ как бы воплотило в себе теперь самую сущность революции с её первоначальной силой, исходящей из неизбывных глубин человеческих бедствий и нищеты, и с её упадком, когда, по миновании катастрофы и пережитого разочарования, все возвращается к прежнему и впадает в состояние апатии и слабости».

И еще:

«Уж очень сильна должна была быть эта пьеса, чтобы выразить то, чего от нее потребовали, чтобы возобновиться и воскреснуть в эпоху, когда все перевернулось вверх дном! Нужно было совершенно исключительное социальное провидение, какое мы очень редко встречаем в литературе. Но Горький, драматург, оказался этим провидцем. Он уловил в тумане будущего его лицо и указал на его истоки. Это была интуиция художника, а не того мыслителя, который вложил в уста странника Луки изречения, пропитанные чисто ницшеанским индивидуализмом».

Оставим пока в стороне более чем проблематичный вопрос о ницшеанском индивидуализме в пьесе М. Горького. Приведем заключительный абзац из рассуждений знаменитого романиста, из которого следует, что потребовалось четверть века, чтобы прояснилось социальное содержание горьковской пьесы. Но в этом нет ничего необычного: содержание истинного художественного произведения неисчерпаемо.

«В 1900 году мы были далеко от его (Горького. — И. К-) понимания. В 1926-м все то, что было в этой старой уже пьесе подсознательного и неощутимого, поднялось на поверхность, приняло облик рока и возвестило о нескольких этапах того пути, который суждено было пройти человечеству».

Опыты по «пересадке» пьесы «На дне» на инородную почву предпринимаются в Америке (постановка Лео Булгакова в Нью-Йорке, в 1931 г.), в Пражском городском театре (Ян Бор, 1931), во Франции.

Французский кинорежиссер Жан Ренуар, принадлежавший к революционной организации «Киносвобода», решил поставить по пьесе «На дне» боевой, революционный фильм. Давая согласие на кинематографическую переработку пьесы, Горький весьма скептически отнесся к её пригодности для этой цели. В интервью он сказал:

«В этой пьесе, по существу, ничего не происходит; она рисует среду и только. Кино сломает себе зубы на этом».

Жан Ренуар сохранил большинство героев горьковской пьесы, но действие перенес в одно из предместий Парижа. Социальная атмосфера парижского «дна» воспроизведена достаточно удачно и реалистично, что отмечалось в «Юманите». В кинофильм вводятся также действующие лица, которых нет в пьесе. Тут и рабочие, и разорившиеся крестьяне, и бывшие торговцы. Показан бунт ночлежников, доведенных до отчаяния, в результате чего и гибнет содержатель ночлежки Костылев.

Роль Пепла исполнял Жан Габен. Образ полон высокой патетики. Пеплу в интерпретации Жана Габена хочется вырваться со дна жизни и стать рабочим. Знаменитый монолог Сатина о человеке в этом фильме произносит Васька Пепел. В конце фильма Васька Пепел и Наташа встречаются, чтобы строить новую жизнь.

После второй мировой войны интерес к пьесе «На дне» не уменьшился. Её ставят в римском театре «Атенео», в падуйском театре «Рунданте», во Франции, в парижском театре «Эвр», в Бухаресте, Варшаве, Кракове и других городах мира. Сохранились и два основных подхода к пьесе — реалистический и условно-символический. Так, в шестидесятые годы известный польский режиссер Лидия Замков-Сломчинская осуществила постановку «На дне» в условно-символическом стиле. Лука в исполнении Казимежа Фабисяка предстал в облике возвышенного апостола, а Актер — трагическим клоуном. Но в той же Польше пьеса ставилась и в духе реалистических традиций. Таковы постановки в Варшаве (1955), Зелена-Гуре (1959), а также на сцене Варшавского народного театра в 1963.году (режиссер Владислав Красновецкий).

Возрожден был спектакль и в Германской Демократической Республике, в том-самом Малом театре на Унтер ден Линден, где пьеса в 1903 году начала свое триумфальное шествие по сценам мира. Режиссер-постановщик спектакля — Максим Валлентин, сын Рихарда Валентина, первого постановщика знаменитой «Ночлежки». Что из себя представляет новая постановка, об этом поведал сам режиссер в статье «На дне» Горького и мы», опубликованной в журнале «Театр».

Максим Валлентин заметил, что при постановке пьесы «На дне» через пятьдесят лет в новом Малом театре они «согласились с хорошо известными критическими замечаниями по поводу исполнения Москвиным роли Луки». Лука у них, по его словам, лишен «фальшивой святости» и не является «моральным компасом» пьесы. Он верит в людей, а не в правду… «Компас» «На дне» — это страстная тяга к свободному раскрытию всех творческих возможностей человеческой личности, тяга к работе, которая доставляет удовольствие, как требовал Сатин». Валлентин утверждает, что за пятьдесят лет они стали понимать Горького лучше, но изменился и зритель. Для него социализм — не фантазия, а факт. «Он не спрашивает, что такое правда, это ему более или менее известно, он спрашивает о дороге к ней». Немецкий режиссер считает, что зритель у него — ■ в гостях, и он хочет сделать его счастливым.

Кроме Малого театра, пьеса «На дне» была поставлена во многих других театрах ГДР.

Такова судьба «Ночлежки» на берлинской сцене.

 

III

В 900-е годы отношение немецких критиков самых разных направлений к пьесе «На дне» оказалось весьма единодушным. Рецензенты обнаружили в пьесе самый верхний, «романтический», «общечеловеческий» слой, но не слишком глубоко проникли в её социальную сущность.

Генриху Манну, человеку с репутацией революционера, потребовалось почти четверть века, чтобы почувствовать в пьесе это её качество. Даже Франц Меринг, посвятивший «На дне» специальную статью, не дал горьковскому произведению идейного анализа и увидел в Луке единственного из ночлежников, кто «умеет в бесчеловечном человеке найти еще последние остатки человека…».

Единодушной поначалу была и русская оценка пьесы «На дне» в постановке Московского Художественного театра. Причем московские критики в отличие от своих берлинских коллег пьесу принимали безоговорочно. Корреспондент петербургской газеты «Новости и Биржевая газета» сообщал: «Вчера у нас в Москве произошло событие, которое требует слова, и это событие — необычайный, небывалый успех Максима Горького и его пьесы „На дне“ на сцене Художественного театра. Я называю это событием, так как новая победа „знаменитого Максима“ — настоящая литературная революция. Это переворот. Я поседел на службе театру в роли его критика и летописца и уверяю вас, что никогда еще до сих пор я не присутствовал при такого сорта успехе представления и автора. Это был апофеоз нового слова и новой литературной мысли. Максим Горький в этот раз заявил себя могущественным властителем дум…»

Критик подробно объясняет, в чем, на его взгляд, заключается этот «переворот», эта «революция» в литературе и театре, совершенная Горьким: «Условности и преграды театра разрушены для того, чтобы свободная и не знающая условности жизнь вошла на сцену в качестве полноправного хозяина. А протестующая поэма Горького потрясла зрительный зал во имя громкой и сильной защиты прав человека. И если в „сценах“ знаменитого писателя нет общности построения, если анекдот этих сцен представляется чем-то неуловимым, что за ним трудно следить, то все в этом своеобразном драматическом произведении проникнуто одним общим призывом, одной общей и страстно прочувствованной идеей святости человеческой личности».

Об исключительном успехе пьесы и спектакля писали и «Курьер», и «Московские ведомости», и «С.-Петербургские ведомости», и «Русское слово», и «Русский листок»… С. Балухатый, исследовавший этот вопрос, заметил: «Спектакли „На дне“ Художественного театра в Москве и далее, на гастролях в Петербурге, в первый же сезон 1902—03 г. обратили на себя исключительное внимание общественности и вызвали в течение пяти-шести месяцев начальной сценической жизни „На дне“ огромную по числу откликов и поразительно разнообразную по своим формам критическую литературу, охватывающую несколько сотен газетных и журнальных статей, заметок, стихотворных фельетонов, шутливых диалогов, бытовых очерков, памфлетов, пародий, шаржей, каламбуров и т. п.».

Как в Германии, так поначалу и в России в общих похвалах пьесы сошлись люди самых разных направлений, что весьма смутило Алексея Максимовича: «Хвалить — хвалят, а понимать не хотят». Смущает это некоторых критиков и сейчас и заставляет искать в произведении Горького идейные недочеты. Но, повторяем, дело не в пьесе, а в той политической ситуации, которая сложилась тогда в России и Германии.

Россия была поставлена перед историческим выбором: пойти ли ей по пути буржуазному или пролетарскому. В 1902—1903 годах для подавляющего большинства русских интеллигентов решение этого вопроса представлялось туманным и неопределенным, что и породило множество направлений. В. И. Ленин среди тогдашнего студенческого движения насчитал шесть политических групп: реакционеры, равнодушные, культурники, либералы, социалисты-революционеры и социал-демократы.

Туман этой ситуации мог рассеяться только в ходе исторического развития, в процессе революционной борьбы. В последнем счете все определяется классовыми интересами. Но этот «последний счет», — указывал Ленин, — «подводится лишь политической борьбой, — иногда результатом долгой, упорной, годами и десятилетиями измеряемой борьбы, то проявляющейся бурно в разных политических кризисах, то замирающей и как бы останавливающейся на время». В качестве примера Ленин сослался на Германию, где «особенно острые формы принимает политическая борьба и где особенно сознательно выступает передовой класс — пролетариат, — существуют все же такие партии (и могучие партии), как центр, прикрывающий вероисповедным отличительным признаком свое разнородное (а в общем безусловно антипролетарское) классовое содержание».

Две тенденции сложились тогда в идеологической жизни России, Германии и в ряде других европейских стран. Социал-демократы стремились к тому, чтобы связать революционное движение с пролетариатом, а либералы считали, что такая позиция является «узкой» и ведет к раздорам вместо дружной работы. Социал-демократическая «узость», считали они, ослабит силу общего политического натиска на реакцию, подорвет единство прогрессивных сил в борьбе за гуманистические идеалы.

Лозунг о правах личности стал в то время весьма популярным и поддерживался многими политическими группировками, хотя и по разным причинам. Против него в Германии, к примеру, не осмеливались выступать даже клерикалы. Сострадание к падшим и униженным стало модным. Этим в значительной мере объясняется тот всеобщей восторг, которым была встречена пьеса «На дне» в Германии и в России. Однако понимание гуманизма оказалось неодинаковым: конкретным и абстрактным, истинным и ложным, пролетарским и буржуазным.

Могучие партии немецкого центра на идею гуманизма наложили сильнейший отпечаток, в значительной степени выхолостив её классовый, социальный характер. Они приглушили на какой-то срок остроту социального конфликта, отодвинули его решение. В России, напротив, с приближением событий 1905 года противоречия во взглядах на проблему гуманизма, как и на многие другие коренные идеологические вопросы, обострялись и обнажались с каждым днем. Изменилось и отношение к «На дне». Появились, по крайней мере, две или три точки зрения на новую горьковскую пьесу: церковно-религиозная, реакционная, либерально-буржуазная.

Христианские писатели внимательно присматривались к творчеству молодого Горького, много о нем говорили и довольно часто писали. У них были свои, особые претензии к сложившимся порядкам. Их не устраивал буржуазный имморализм. Например, П. Н. Щукин начал публичное чтение в Воронежской городской думе со ссылки на Бокля, на его книгу «История цивилизации в Англии». Бокль видит прогресс в том, что «правила моралистов уже не руководят делами человеческими, а уступили место широкой теории целесообразности, объемлющей всевозможные интересы и всевозможные классы людей». Щукин скорбит по этому поводу, видит не только в Андрееве, но и Чехове писателей «без идеала» и противопоставляет им Достоевского, Гончарова, которые предлагают протянуть руку падшему человеку. «Изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь», — говорит Обломов у Гончарова. Горький для Щукина — тоже писатель с идеалом. Его герои — босяки, «герои борьбы и. свободы», герои «силы». Их мораль ясна, но не совсем ясна для оратора нравственная позиция самого Горького.

Инспектор Могилевской семинарии иеромонах Георгий в своем очерке «Мораль М. Горького» судил категоричнее.

«Сила, которую воспевает Горький, — это сила во всех её видах, во всех её проявлениях. Для Горького важен не характер силы и её качество, а важна сама сила, как сила, — её интенсивность, напряженность, яркость, безразлично к тому, имеет ли она доброе направление или злое или даже никакого, но представляет собою чисто стихийную силу». Вывод иеромонаха был не только категоричен, но и суров: «мораль Горького — неразумна, и как неразумная, вредна».

Но служители культа на что-то надеялись у Горького, чего-то ждали от него. Тот же иеромонах Георгий находит «стойкость нравственную» в тряпичнике Еремее («Трое»), По его мнению, и в старце Мироне («Фома Гордеев») «чувствуется большая религиозно-нравственная сила». Образ Луки привел церковников в неописуемое умиление. Иеромонах Михаил, доцент С.-Петербургской духовной академии, говорил:

«На дне светло. Здесь среди отверженцев, потерявших подобие божие, впотьмах и грязи минутами совсем хорошо и тепло.

Отчего это? — Здесь Лука.

Оттого, что введена на сцену жизни деятельная жалость».

Ночлежка для них — непотребная жизнь, ужас, «какое-то царство проказы». Но «Вестник знания» (1903, №1) утешает: «не бойтесь опуститься-на дно — и там, среди грубости, невежества, преступлений, нищеты и разврата жива душа человеческая…». Эта душа — тот же Лука. Главное дело Луки — внушить людям веру. Не истину, которой никто не знает, а только веру, мечту, желание. Ибо только крепкое хотение и создает и веру, и надежду, и бога.

Луку превозносили не только иеромонахи. Д. С. Мережковский в статье «Чехов и Горький» утверждал, что старец Лука — «главный и, в сущности, единственный герой „На дне“, — величайшее создание Горького».

Позднее церковные деятели раскусят Луку, увидят в нем скорее безбожника, нежели верующего. Так, Павел Руфимский, законоучитель Казанской гимназии, автор очерка «Основные мотивы творчества Максима Горького» (Казань, 1908), не без оснований заметил в нем, что, хотя Лука и поминает Христа, для него «никакого бога нет, он в нем не нуждается, бог — мечта, одним людям нужная, для других бесполезная».

Откровенно реакционные критики судили о пьесе грубее и проще. Они понимали, что Горький в своей пьесе представил «житейский ад», угрюмое «царство зла, горя и разгула», откуда нет никакого выхода. Обитатели ночлежки, по мнению одного из них, — не что иное, как «клубок завивающихся и развивающихся смрадных червей». П. А. Столыпин, посмотрев пьесу, решительно заявил: «Никогда не приходилось мне выносить более принижающего впечатления, чем лицезрение горьковского „Дна“ — ощущение, будто Вас насильно полощут в помойной яме». И прибавил: «Горький играет на низменных и скверных струнах человеческой души».

Критики обращались с упреками к обществу, которое рукоплещет этой грязи на сцене.

«Нельзя не пожалеть того общества, которое в полном оголтении самосознания, в забвении своих устоев, своих верований, в растлении нравственности, рвется, как римская толпа времен цезарей, ко всякой новинке и рукоплещет в неистовстве смраду, грязи, разврату, революционной проповеди, сладострастно обтирается, когда ему плюют в лицо со сцены босяцкими устами, в то время, как сам босяцкий атаман, Горький Максим, ударами пера, как ударами лома, рушит самую почву, на которой стоит это общество», — писал Стечкин и восклицал:

«Какой вредный писатель! Какие жалкие, слепые поклонники, читатели и зрители!».

Для него здесь нет проблемы художественности, так как Горький, на его взгляд, подошел к театру «с неумытыми руками, без малейшей подготовки»: драма Горького производит впечатление «нестройного, но угнетающего кошмара, где правдоподобие уступает место ужасу и отвращению», она — нелепа…

Д. Философов также чрезвычайно низко ценит Горького-драматурга и пьесу «На дне». Его не очень удивляет успех пьесы за границей («Какое нам дело до того, как немцы забавляются?»). Но вот популярность её в России озадачивает: здесь есть над чем задуматься, здесь «мы стоим перед серьезной эстетической и социальной загадкой».

По мнению Философова, Горький превозносится «интеллектуальным пролетариатом», которому в данную историческую минуту он, Горький, крайне нужен, благодаря чему якобы прощаются ему самые грубые оскорбления художественной правды.

Философов предвосхитил свою статью «Конец Горького», когда свои рассуждения заключил следующими словами: «Мне кажется, со временем от шумной славы Горького не останется и следа. Его ходульные босяки, наравне с сантиментальными мужичками Златовратского, останутся лишь на поживу будущим Скабичевским…». «На дне», на его взгляд, — это «какой-то международный мармелад, разбавленный выдержками из Ницше». В другой статье Философов не только «На дне», но и «Дачников» поставил «вне литературы», а «Человека» определил как квинтэссенцию банальности, и вовсе не только с эстетической точка зрения. Рецензенты «Нового времени», «Нового пути», «Гражданина», «Московских ведомостей», «Русского вестника» и некоторых других реакционных изданий не останавливались перед косвенными доносами, утверждая, что Горький в своих произведениях зовет к походу на существующий строй, что со страниц «На дне» надвигается «новая пугачевщина» и т. д.

А. М. Горький писал Е. П. Пешковой в феврале 1904 года из Сестрорецка:

«Против меня затеян поход с трех сторон: — „Новый путь“ — Философов и Гиппиус клянутся уничтожить Горького, „Новое время“ ставит своей ближайшей задачей доказать, как 2X2, вред моего существования, о том же усиленно будет заботиться „Русский вестник“. Ты почитай 1-ю книгу этого журнала — удивительно просто доносят в нем» (28, 302).

Г. М. Гиголов, автор специального исследования о драматургии Горького 1902—1906 годов, пишет:

«Одним из самых больших, пожалуй, парадоксов является тот факт, что осознание „На дне“ как произведения революционного пришло не со стороны той критики, от которой этого следовало ожидать в первую очередь, — демократической, марксистской или, по крайней мере, либеральной — а со стороны критики реакционной».

Поясняя свой, и в самом деле парадоксальный, вывод, критик в другом месте своей книги заключает:

«Итак, в то время как буржуазно-либеральная критика прилагала немалые усилия — в данном случае не существенно, сознательно или интуитивно, — чтобы приглушить революционное звучание „картин“ Горького, в то время как многочисленная армия критиков и публицистов этого направления кропотливо, по-муравьиному прорывала в монолитной могучей глыбе пьесы бесчисленные ходы и лабиринты в надежде, что в их хитросплетениях рассосутся и истекут, как вода в песок, революционные идеи, а критика марксистская, вообще скупо отозвавшаяся на пьесу, пока еще не сказала своего веского слова о ней, — реакция всеми своими „ведомствами“ — первая по времени — громогласно провозгласила: „На дне“ — вещь вредная, опасная, она зовет к бунту, к анархии, к революции, к хаосу…».

Слов нет, реакция быстро и без труда разглядела «взрывоопасный материал» в новой пьесе Максима Горького, о чем свидетельствуют не только статьи в «Новом времени» или «Русском вестнике», но и цензурная политика. Цензура, по словам А. П. Чехова, объявила пьесе «На дне» войну не на живот, а на смерть. Главное управление по делам печати запретило пьесу к постановке, сделав исключение лишь для одного Художественного театра, да и то с значительными цензурными пропусками. Управление втайне надеялось на провал пьесы, но спектакль имел небывалый успех. Этот успех усилился во стократ в связи с выходом произведения отдельной книжкой в товариществе «Знание» в 1903 году. К. Пятницкий сообщил, что пьеса «На дне» в течение одного только 1903 года раскуплена в количестве 75 073 экземпляров». По тем временам такого не бывало. Известно, что наибольшей популярностью пользовался тогда первый том сочинений Горького, но и он, по сведениям того же Пятницкого, за тринадцать лет — с 1900 по 1912 год — разошелся не многим более 68 тысяч экземпляров. Необычайная популярность «На дне» и её автора вынудила цензуру в апреле 1905 года снять с пьесы ограничения, но не полностью: для народных и национальных театров она еще долго находилась под запретом.

Но едва ли следует преувеличивать прозорливость реакции и её институтов и приписывать ей честь открытия революционного значения горьковского шедевра. Она увидела в пьесе не больше того, что могла и должна была увидеть, а именно: её «вредное государственное значение», которое заключено, по словам самого царя, не в отвлеченных сентенциях на тему правды и лжи, а в «тяжелом впечатлении, которое публика — особенно люди недовольные и озлобленные — выносит из театра». Дальше этого поверхностного замечания ни царь, ни Столыпин, ни Плеве, ни цензоры, ни профессиональные журналисты «Русского вестника» или «Гражданина» не шли. Они поставили перед собою в общем не сложную, но вполне осознанную цель — опорочить драматурга и его пьесу, в которой они не усмотрели ничего, кроме «ночлежного хаоса», «кабацкого рёва, «притона для черни», «тины и грязи».

Что же касается так называемой либеральной критики, к которой наш исследователь столь суров, то какова бы она ни была, едва ли её стоило огульно подозревать в преднамеренном стремлении вытравить из «На дне» революционное содержание. Многие из критиков, Амфитеатров к примеру, хотя и не были революционерами, но старались вполне искренне и честно проникнуть в суть проблематики горьковской пьесы.

На гребне революционной волны 1905 года либеральная критика была особенно активна и радикальна. К тому же, и это надо оговорить особо, она в ту пору уже не представляла собой единства. Под влиянием обострившейся революционной ситуации внутри этого сложного и довольно пестрого направления происходит интенсивное идейное расслоение. Пьеса «На дне» ускорила этот процесс, что и было подмечено самой либеральной критикой. Г. М. Гиголов указывает на «Вопль» Амфитеатрова, произведение во всех отношениях примечательное для характеристики кризисного состояния либеральной буржуазии.

В своем фельетоне «Вопль», опубликованном 1 мая 1903 г. в «Петербургских ведомостях» Икс (Амфитеатров) указывает, что «На дне» разделила либералов на «бодрых», «робких» и «самодовольных». «Бодрые» услышали в «Вопле» «победные звуки», «гимн безумству» и ликовали, «робкие» взывали к городовому, а «самодовольные» делали вид, что ничего на «дне», кроме цинизма, тины и грязи, не видят.

Фельетонист «Петербургских ведомостей» разоблачает лицемерие «самодовольных» и обращает внимание своих читателей на то единодушие, с каким восстала против Максима Горького петербургская буржуазная интеллигенция «всеми партиями, фракциями, цветами и оттенками». Он пишет: «Видимо, могуч враг и велика сила, зримая за спиной его (Горького), если во имя борьбы с ним нарушаются грани старинных лагерей, и любимцы либеральных буржуа поют согласным хором с любимцами буржуа-охранителей».

В «Записной книжке о Максиме Горьком» Амфитеатров дает подробный и во многом интересный разбор «На дне». Он решительно протестует против излюбленного тезиса охранительной критики того времени о безнравственном характере пьесы «На дне». «Из обрушившихся на автора обвинений, — писал он, — самые, по-моему, странные и голословные — обвинения пьесы в «грязи», а самого автора — в пристрастии к грязным людям и грязным картинам. Я думаю, что, напротив, давным-давно театр русский не давал публике такой чистой и нравственной пьесы, как «На дне». Критик утверждает, что «половое начало» не имеет в пьесе «почти никакого значения», что Настя — проститутка — об этом можно только догадываться, так как в пьесе от позорного её ремесла «ничего не осталось». «Речи этой трагикомической идеалистки чисты, порывы возвышенны, разочарования страшно мрачны и жалобны… Настя — душа, благоухающая поэтическим самообманом».

«Все люди, да люди… хоть бы черти встречались иногда!..» — заметил Лермонтов. Но трагическое пожелание поэта упорно оставалось без исполнения. Мережковский изобличил черта в Чичикове и Хлестакове, а Суворин открыл, что герои Горького — «не люди, но черти».

Амфитеатров решительно не согласен с Сувориным. На его взгляд, ночлежники — самые что ни на есть настоящие люди. «Грубостью жаргона, в ночлежке неизбежного, Горький отнюдь не злоупотреблял. Напротив: его ночлежка чрезвычайно мягка на слово. Начать с того, что никудышники Горького — люди необыкновенно чистого воображения: на всем протяжении пьесы нет ни одного грязного слова об её женщинах, хотя одна из них — проститутка… Ночлежники много ругаются, но без цинизма».

В оценке человеческих качеств обитателей «дна» Амфитеатров был не одинок. На них, опустившихся, порочных, но не утративших человечности, так же смотрели и Франц Меринг и Алексей Толстой. Молодой А. Толетой в 1903 году в критической заметке, написанной по поводу «На дне» во время гастролей Художественного театра в Петербурге, писал: «Жизнь сама по себе — глубочайшая философия, и чем человек сильнее живет, тем больше он накопляет философских знаний, накопляет бессознательно… Вот почему все типы босяков и странников Горького философствуют и говорят умные речи. Они их нигде не читали. Но их шепнула им природа и их жизнь… Если бы тысячи людей, сидящих в ложах и блестящих декольте и погонами, знали, насколько они по своей нравственности стоят ниже Луки, Сатина, Васьки Пепла, Наташи. В душах их никогда не созреют семена добра, сколько они ни будь поливаемы словами Луки и ему подобных. Люди эти сгнили вместе с их книгами и умными мыслями и показной нравственностью».

Не ускользнула от критиков, хотя бы некоторых, не только нравственно-философская, но и социальная сторона пьесы. В ряде статей прямо указывалось, что нарисованная Горьким картина — «не жизнь, а преступление», что падение является результатом не их, героев Горького, собственной непригодности, порочности, а результатом неустроенности общественной жизни и т. д. Тот же А. Толстой писал, что герои «дна» «были неплохие люди по натуре, как не бывает дурных детей, а лишь судьба толкнула их на эту дорогу». Конечно, были авторы, которые напирали на личные пороки «никудышников», на их неуравновешенность, на общие психологические слабости (Овсянико-Куликовский, к примеру), но мысль о социальной среде, которая заела героев, проступала в ряде статей достаточно ясно и не была неожиданной: в русской критике прошлого века она имела глубокие корни, пользовалась достаточным уважением и едва ли нуждалась в подробных комментариях.

Еще С. Балухатый обратил внимание на неопубликованное письмо Л. Андреева к критику Н. Михайловскому, в котором сообщалось:

«Был я в Арзамасе у Горького и слышал его новую драму „В ночлежном доме“ или „На дне“ (он еще не. остановился на том или другом заглавии). Сам Горький сильно изменился в сторону бодрости и подъема духа, а его новая драма — нечто неожиданное по силе, смелости и красоте… Берет Горький всех тех же своих босяков и бывших людей, но есть нечто совершенно новое в сильно изменившемся и, я сказал бы, просветленном взгляде автора. Из романтика со всею бессознательною, хоть и красивою, ложью романтизма он словно превратился, в философа, настойчиво и мучительно ищущего смысла бытия. Он нагромоздил гору жесточайших страданий, бросил в одну кучу десятки разнохарактерных лиц — и все объединил жгучим стремлением к правде и справедливости. И я не знаю, хотел ли он того, или уж это случилось так, но драма его лежит на широчайших социальных основах».

Таким образом, Леонид Андреев был первым, кто указал на «широчайшие социальные основы» горьковской пьесы. Но к этому времени задача заключалась не только в том, чтобы обратить внимание на неустроенность общественной жизни, на несовершенства мира (что было очевидно если не для всех, то для многих), но и в том, чтобы найти выход из создавшегося социального тупика. Отсюда — философская направленность новой пьесы, отсюда же — попытка критиков разгадать то новое, что вносит Горький в литературу своим произведением.

Многие критики новое у Горького увидели в успокоительной лжи, в восходящем еще к Пушкину спасительном «нас возвышающем обмане», в утешительстве Горького — Луки и с Лукой связывали положительную программу усовершенствования мира. Отталкивались они при этом обычно от идей Ницше, который с обезоруживающей откровенностью спрашивал: «Допустим, мы захотели истины. Зачем не лжи?.. Чем истина лучше лжи?» Они сближали Горького с Ницше, говорили, что оба они проповедуют культ мощи и силы, оба считают, что проповедь смягчения нравов есть результат упадка жизни, оба страстно ищут красоты жизни, какой бы ценой она ни покупалась, оба «рвутся прочь от холодной, скучной, серой действительности и готовы заменить её самым неправдоподобным, но красивым вымыслом, закрывающим собою безобразную правду жизни». По их мнению, Горький, с одной стороны, страстно восстает против «сферы ядовитых лжей» («Фома Гордеев»), а с другой — благословляет эту самую ложь, поскольку она спасает человека от горькой, неприглядной, мелкой правды его «каторжной жизни», — правды, которая «камнем ложится на крылья и мешает взлететь к небесам!». При этом они ссылаются на многочисленные высказывания горьковских героев, в том числе и на слова Коновалова, который утверждал, что «иной раз вранье лучше правды объясняет человека», что «соврать можно хорошо»; на Кравцова («Ошибка»), который прямо утверждал, что «высшая истина не только не выгодна, но и прямо вредна нам». Согласно этой точке зрения только ложь, «красивая ослепительная ложь помогает человеку переносить мрак жизни, как падшей Насте мечта о горячей, самоотверженной любви, которую она будто бы пережила на заре своей жизни».

Персонифицированным воплощением этой мысли является для таких критиков, конечно, Лука, этот рыцарь лжи, который не желает истины для человека. Лука, по их мнению, пытается перехитрить силу факта, обойти его, создать иную действительность, действительность мечты, вымысла, сказки, обмана и самообмана. Он хочет, говорят они, переселить несчастного, страдающего, безнадежнозадавленного жизнью человека в мир призраков, красивых иллюзий, радостных фантазий. Он делает невозможное возможным, желаемое — существующим, а существующее — призраком, обманом…

При этом одни не во всем доверяли Луке, видели в нем человека, который, подобно великому инквизитору, подменял «реальное зло идеальным добром. Так смотрел на Луку Волжский (А. С. Глинка). Другие к лукавому старцу относились с большим простодушием, видели в нем „бродильное“ начало, высоко ценили его заветы, вроде „Человек — все может“, „…для лучшего люди^то живут“ и т. д. В призывах подобного рода они усматривали обращение Луки к внутренним силам, таящимся в человеке, и подчеркивали, что старик взывает не к тому, что есть, не к пресловутой правде факта, а к тому, чего нет, но может быть и оттого должно быть. За эти качества горьковского героя высоко ценил, к примеру, Треплев в своем этюде „Факт и Возможность“. „На дне“ М. Горького. М., 1904.»

Усомнились в Луке и Л. Толстой, и Н. Михайловский. Некоторые видели в нем просто ловкого, пообтёршегося в жизни человека, который «усыпляет сознание и дает силу нищете, порокам, произволу». Но большинство все же склонно было считать, что правда превращает жизнь в ночлежку, что в среду озверевших людей Лука «вносит мир и тишину… успокаивает и согревает озябшие сердца». Л. Львовский, которого мы цитировали выше, приходил к выводу, что по отношению к своему читателю сам Горький играет роль Луки, что он, Горький, убежден: правдой не вылечишь душу, людей — жалеть надо. Некоторые шли еще дальше и утверждали, что Лука помог автору преодолеть противоречие между силой и моралью и доказал, что «моральность не бессилие, а сила, заждительная и могучая». В конечном счете все сходились на том, что не все ли равно, как действует Лука, лишь бы пробуждались добрые чувства.

На этом основании А. Кугель, например, отдавал решительное предпочтение берлинской сценической интерпретации пьесы «На дне*» перед московской. Он посмотрел 148-е представление пьесы берлинского Малого театра в тот момент, когда основной состав труппы находился на гастролях в Вене. Но даже и в этом случае берлинская постановка «На дне» ему показалась «крайне назидательной во многих отношениях». «Впечатление, производимое пьесою М. Горького в Берлинском театре, — писал он, — неизмеримо лучше, чем в московском малохудожественном театре». Главный недостаток в самой пьесе А. Кугель видит в «неопределенности морали», в том, что автор, якобы «не проявил этической красоты в отношении к героям пьесы», не показал их достаточно человечными. Этот недочет пьесы Московский Художественный театр, склонный к натурализму (по мнению Кугеля), еще более усугубил, так как он будто бы «гадость показывает для гадости, мерзость для мерзости, грязь для грязи…»

Что же касается берлинской постановки, то немецкие актеры, на взгляд А. Кугеля, «очеловечили героев «На дне» и вызвали сострадание к ним. «В то время как г. Москвин притворялся Лукой, а в сущности надоедливо жужжал в одну ноту какую-то тягучую мелодию, немецкий Лука — г. Турнер — может быть, был не совсем тот Лука, которого имел в виду Горький, однако казался действенным и потому нужным человеком». К слову, Лука был загримирован в этом спектакле библейским патриархом, а Васька Пепел — Шиллером.

А. Кугель в этом спектакле видит кое-какие недочеты в исполнении, особенно женских ролей. Но его подкупает сценическое представление, которое отвечает на вопрос: зачем? «Затем, чтобы показать, что и на дне жизни есть люди, что они страдают, что их нужно любить, что у них тоже есть свое рыцарство (Пепел), своя трагедия страсти (Василиса),«своя мировая скорбь (Сатин), своя деятельная любовь (Лука) и свое донкихотство (Hacтя). И все это человечно…».

Один из дореволюционных критиков остроумно заметил, что российские читатели напоминают ему крестьян, которые в 1861 г. не просто читали манифест 19 февраля, а «вычитывали волю». Не читали, а скорее «вычитывали» и в пьесе Горького «На дне» накануне 1905 года — кто что мог. Но если отбросить второстепенное, то в основном и главном на пьесу определилось два взгляда, два подхода — реакционно-консервативный и либеральнобуржуазный.

Консервативная критика смотрела на ночлежников как на «голых людей», исчадие ада, человеческую грязь и тину на дне жизни. Она не отрицала реальности, достоверности нарисованных Горьким «сцен», но попыталась преградить им путь к зрителю, так как усмотрела в них — и вполне справедливо — опасность для государственного устройства. Делала это она усердно, хотя и не очень ловко, твердя о несценичности пьесы.

Что же касается либеральной критики, то она в те годы немало сделала для популяризации и без того популярного произведения Горького. Она подметила многие несомненные достоинства пьесы, указала на её глубокое нравственное содержание, подчеркнула, что человеческое сохраняется и на дне жизни, и возбуждала сочувствие, сострадание к падшим людям. Самым трудным для нее оказалось постижение того действительного нового, что вносил Горький этим произведением в свое творчество и вообще в русскую литературу того времени. Это новое она увидела в Луке, в апологии лжи, в утешительстве. Но это не было действительным содержанием самой пьесы. Утешительство как якобы сквозную, центральную идею «На дне» критика этого направления скорее «вычитала» в пьесе, нежели её обнаружила там, так как по природе своей, по положению, по мировоззрению сама была великой утешительницей, мастерицей создавать социальные иллюзии и миражи.

Не внес, в принципе, ничего нового в толкование пьесы и Иннокентий Анненский. Пьеса ему показалась переполненной образами-символами, а автор, на его взгляд, после Достоевского «самый резко выраженный русский символист». Касаясь образа Луки, он заметил, что для него, для Луки, «все люди в конце концов стали хороши, но это тот же Горький; он никого не любит и не полюбит. Он безлюбый. Даже не сами люди его и интересуют. С их личными делами он долго не возится, потому что он сторона, как Сократ в Афинах…».

Эту мысль, может быть самую несправедливую и обидную, не для Луки, для Горького, развил, пытаясь поднять на высоту философских обобщений, Р В. Иванов-Разумник в «Истории русской общественной мысли». Он писал:

«Есть правда в мире фактов и есть правда в мире» идей; первая может упасть камнем на душу человека, вторая служит горнилом, очищающим и закаляющим личность; первую можно, а иногда и должно, заменить возвышающим душу обманом, вторую же может заменить только опошляющий душу обман; первую — могий вместити — да вместит, вторую — может и должен вместить каждый».

Изложив в этих словах свою теорию «имманентного. субъективизма», Иванов-Разумник пытался применить её к пьесе «На дне». С этой точки зрения Лука выглядел так:

«Странник Лука усиленно старается заслонить от глаз слабых, несчастных людей первую правду, правду факта; для слабых — ложь факта, для сильных — правда факта, для тех и других одинаково — правда идеи: иными словами, правда для человека, а не человек для правды».

Но вот тут-то, замечает Иванов-Разумник, Горький и Лука запутываются, когда говорят о правде идеи, когда утверждают, что человек живет для лучшего. Для Луки, оказывается, человек имеет цену не сам по себе, а только как неосуществленная возможность лучшего, высшего, для него человек — не цель, а средство. Заветная, идейна» правда Луки, полагает Иванов-Разумник, человек — только материал для постройки лучшего, только кирпич в общечеловеческом здании… Иванов-Разумник утверждает, что Коновалова через Маякина к Луке мы наблюдаем все большее приближение Горького к идее этического антииндивидуализма. Если верить критику-философу, то и для Сатина, как и для Луки, человек — не цель, а средство, его тоже влечет к общему, его идеал — человечество, а не человек. У Горького в человеке с большой буквы, в этом огромном абстрактном человеке, по словам Иванова-Разумника, «совершенно стушевывается живая, реальная человеческая личность». «И та фигура Человека, которую при этих словах Сатин очерчивает пальцем в воздухе, является лучшей эмблемой того бездушного, мертвого антииндивидуализма в этике, к которому в этот период своей деятельности пришел Горький».

Коснувшись «Дачников» и некоторых других произведений, написанных после «На дне», критик заключает, что отмеченный им этический антииндивидуализм у Горького, к которому писатель, по его мнению, пришел от социологического и этического ультраиндивидуализма, остался без перемены. Иванову-Разумнику кажется, что «едва ли когда-нибудь Горький сумеет выбраться из этой трясины, в которую засасывает его то самое, ненавидимое им, мещанство».

Но нетрудно убедиться хотя бы по приведенным цитатам, что и в данном случае, как и во многих других, так называемый этический антииндивидуализм Иванов-Разумник «вычитал» у Горького, привнес его в произведения художника от себя, приписал М. Горькому и его героям свои собственные субъективистские взгляды, связанные с отрывом истории идей от истории людей, мыслей от их реальных носителей. Герои «На дне» — живые, неповторимые индивидуальности. «Многоголосой симфонией человеческого горя» назвал пьесу «На дне» один из немецких критиков, а Н. Эфрос подчеркнул, что в пьесе Горького нет фигур безликих, скучных, серых статистов фабулы. «Семнадцать действующих лиц — и все, от Луки и Сатина до Татарина и крючника Зоба — характерно обозначенные, каждое — со своим определенным и выразительным содержанием».

Таким образом, старая критика оказалась не в силах дать более или менее объективную характеристику пьесе «На дне». Марксистская критика в России в то время была малочисленна и слаба. Она скупо отозвалась о пьесе (и в этом Г. М. Гиголов совершенно прав), увидев в Луке лишь шарлатана гуманности. И еще трудно сказать, кто оказался перед судом: герои «дна» или их критики. Вернее всего — перед судом предстала российская действительность, а обитатели ночлежки, эти «принципиальные враги существующего порядка» (Венгеров С. А.) выступили на нем как грозные обвинители.