ЛЮДИ, НЕ ЧЕРТИ…

ФАКТ И ЕГО ПРАВДА

«ЧЕЛОВЕК — ВОТ ПРАВДА!»

 

I

Еще в 1913 году один из критиков утверждал, что для Горького «наступило время объективной оценки», что его «пора читать, а не вычитывать»… Но, как мы могли убедиться, анализируемую пьесу «На дне» не столько читали, сколько «вычитывали» не только до тринадцатого года, но и позднее. Этому обстоятельству есть объяснение. Чтение в известном смысле — тоже искусство, и, как всякое искусство, тенденциозно. Интересуются тем, что интересно. Судьба произведения зависит не только от его объективных художественных достоинств, но и от воспринимающего субъекта, от того, кто, когда и с какой целью к нему обращается. И чем субъективнее, чем уже интерес того или иного читателя (или группы людей, класса, эпохи), тем меньше он извлечет из прочитанного.

Реакционный журнал «Русский вестник» долго и упорно, по словам В. Воровского, «не замечал» творчества молодого Горького, а когда замалчивать это больше уже не было никакой возможности, то он в ноябрьской книжке за 1901 год представил его как певца грязи, создателя героев с «волчьей» моралью, от которых пахнет трущобами и винным перегаром. Но ведь то же самое увидели у Горького консервативно настроенные читатели и критики за рубежом. Немецкий критик Бранд (Deutsche Rundschau, 1902, №8) также находит, что герои Горького «противны, воняют потом, грязным тряпьем, водкой, нищетой…». «Если можно приветствовать Максима Горького, — пишет другой, — то разве как апостола грязи и гноя». Даже Эжен Мелькиор де Вогюэ, большой знаток русской литературы, популяризатор Горького во Франции, утверждал, что Горький «рисует водкой»: «она течет ручьем вдоль страниц, её пары окутывают все произведения его тусклым, угрюмым облаком, похожим на те, которые писатель собирает на сером небе своих излюбленных пейзажей. Читая его, представляешь Россию обширным кабаком в мрачном подвале, воняющем потом, салом и керосином, где бродяги в лохмотьях бездельничают, плачут, клянут самих себя и свою судьбу, изрекают истины и тонут в океане водки». И добавил: «Это слишком», словно испугавшись им же самим нарисованной картины.

Либерально настроенная публика рукоплескала Горькому и в Москве, и в Петербурге, и в Берлине, но она предпочитала многое не замечать в реалистически нарисованных художником «сценах» и «картинах».

Социал-демократическая критика, несмотря на наличие таких имен, как Плеханов, Луначарский, Меринг, Боровский, была еще не столь влиятельна и популярна, чтобы определить отношение к художнику. К тому же произведением «На дне» она занималась мало, смотрела на него с некоторой опаской и настороженностью, что видно хотя бы из статьи Луначарского «Дачники» (Правда, 1905, апрель). Луначарский писал:

«Я считаю драму „На дне“ произведением более художественным, чем драму „Мещане“… Драма эта остается драмой расслоения, но интерес перенесен из области социально-психологической в область, философско-этическую. Философско-этические проблемы, поставленные Горьким „На дне“, и ответы, которые в них даются там, несколько озадачили нас (подчеркнуто мною. — И. К.) и вызвали немалую радость в писателях с широким сердцем и туманом в голове, подобных, например, г. Волжскому. Коренной вопрос во второй драме Горького — вопрос о жалости. Писатель словно испугался обвинений в жестокосердии и полном отсутствии любви к ближнему. Он создал „драму жалости и милосердия“, как назвал своих „Ткачей“ Гауптман в извинительном письме к Вильгельму II».

Очевидно, что взгляд Луначарского на пьесу «На дне» как на «драму жалости и милосердия» сложился под влиянием тогдашней либеральной критики. У либеральной критики позаимствовал Луначарский и тезис о том, что якобы взгляды самого Горького и Луки близки между собою, хотя и оговаривался при этом, что «явные симпатии» Горького к Луке — «временное грехопадение писателя».

Другой критик-марксист — В. В. Боровский, оставивший после себя хотя и небольшое, но примечательное литературное наследство, о пьесе «На дне» высказал несколько не бесспорных и также не во всем оригинальных мыслей. Подобно многим критикам того времени, Боровский невысоко ценил Горького-драматурга, но «На дне» называл вещью «художественно цельной и сильной». Указав на Луку как на «шарлатана гуманности», как на «бессмертный тип лживого успокоителя страждущих, жаждущих забвения во лжи», он подчеркнул без всяких на то оснований, что якобы Лука был «выразителем симпатичной автору этики». Больше того, Горького он представил «безумцем, пожелавшем навеять человечеству золотой сон о святой правде», той самой, которую проповедует Лука. Герои «На дне» — в представлении критика — несчастные, жалкие, выбитые из колеи и сломанные жизнью люди, для которых исцеляющая ложь — единственное утешение. «Это бегство от неприглядной действительности, — заключает Боровский, — сильных — в небеса („Песня о Соколе“), слабых — в царство фантазии, и есть единственный выход и вместе с тем примирение с жизнью, какие дает М. Горький в первый период своей деятельности».

В. В. Боровский опубликовал свою статью о Горьком в 1910 году, а мысль о «примирении с жизнью», которая якобы наличествует в пьесе «На дне», уже в течение многих лет муссировалась церковно-религиозной и либеральной критикой. И. Ф. Анненский в выше упоминавшейся статье «Драма на дне» писал: «Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой». Судьба, указывает критик, конечно, берет свое, мстя бывшему человеку за бунт. К старым своим жертвам она прибавляет три новые: Клеща, Татарина и Медведева. «Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей — Актёр».

Послеоктябрьская критика о Горьком продвинулась далеко вперед во многих направлениях, особенно в изучении идейно-тематического и социально-исторического содержания его произведений, в том числе и пьесы «На дне». Горьковеды решительно отмежевали Горького от Луки и приложили немало усилий, чтобы разоблачить обласканного либеральной критикой лукавого старика. Они отказались выделить какое-либо действующее лицо пьесы в качестве главной фигуры и сосредоточили внимание на образе «дна жизни». «Дно жизни», нарисованное Горьким, и вся пьеса в целом рассматриваются как обвинительный акт старому миру. Наследодатели глубже проникли в художественную структуру произведения, его сценическую историю, но многое по-прежнему остается загадкой для нас. О пьесе спорят почти столь же горячо и страстно, как и восемьдесят лет назад, причем не только критики и литературоведы, но и театральные деятели, и учителя, и ученики, и студенты…

Конечно, решать снова — не значит решать совершенно заново-. Нельзя отбрасывать в сторону прежние поиски. Но мы не сдвинемся с места, если не найдём в себе силы отказаться от предрассудков и ошибок предшественников или своих собственных заблуждений.

На наш взгляд, пьеса «На дне» прошла два основных этапа эстетического восприятия. Первый — дореволюционный. Господствующее суждение о ней определила либерально-буржуазная критика, которая смотрела на это произведение как на жалостную драму. Главный герой пьесы — нищета. При всей узости и ограниченности этого взгляда критика того времени все же сумела в общих чертах уловить гуманистический смысл произведения и тем самым способствовала его успеху у нас и за рубежом.

Но, как уже неоднократно отмечалось, либеральная критика оставалась глухой и даже враждебной революционному содержанию пьесы и всячески смягчала, затушевывала его. Постепенно складывается иной взгляд на это произведение, он в двадцатые — тридцатые годы займет доминирующее положение и определит собою второй этап восприятия, который можно было бы назвать социологическим. Пьеса «На дне» будет признана свидетельницей несовершенств и пороков буржуазного общества — безработицы, нищеты, проституции и прочего. Так прочтет пьесу Пискатор в своей политической инсценировке; такой покажется она Жану Ренуару, автору романтического фильма «На дне»; такой представит её уже в наши дни Акира Куросава в своем фильме «На дне», полном страхов и ужасов дна жизни.

Подчеркнуто социологический характер носила и советская критика 20—30-х годов, рассматривая пьесу как обвинительный акт против самодержавия, хотя к этому времени у нас не было ни городских трущоб, ни проституции, ни босяков, ни самого самодержавия. Но в этом был определенный смысл: обличение прошлого являлось идеологическим оправданием революции и одновременно одной из действенных форм утверждения нового строя. Хотя сам А. М. Горький и невысоко ценил тогда свою пьесу, считал её даже «устаревшей», но для социально-педагогических целей тех лет она вполне подходила.

Тогда же было сформулировано положение, согласно которому сущность и назначение искусства, его цель сводились к необходимости сатирически относиться к прошлому, реалистически — к настоящему и романтически — к будущему. Это положение известным образом перекликалось со взглядом на историю как на политику, опрокинутую в прошлое, и некоторыми критиками почиталось как гениальное. На самом же деле оно ограничивало возможности проникновения в художественный мир таких произведений, как «На дне». И хотя социологический метод анализа художественного текста с годами утончался, совершенствовался, взгляд на пьесу только как на «обвинительный акт» сковывал исследовательскую мысль.

Так, с тридцатых годов стали утверждать, что главная цель Горького в анализируемой пьесе — обличение Луки. Лука обвиняется во всех невзгодах «никудышников», в их деклассировании и деморализации, в самоубийстве Актёра и в духовной смерти Клеща.

Как ни распространен, как ни авторитетен этот взгляд на героев «дна», но он приходит в кричащее противоречие с тем оптимистическим пафосом, с тем «просветленным взором» автора, который подметил еще Л. Андреев и который в конечном счете характеризует содержание и форму горьковской пьесы. Без этого она, хотим мы того или нет, воспринимается односторонне, как средство, отпугивающее от старого мира. Что «На дне» направлена против мерзостей прошлого — это бесспорно. Но почему для этого обитателей ночлежки нужно превращать в «никудышников», а Луку делать хуже, чем он есть? Приспела пора подойти к этому произведению более объективно, чем в силу ряда причин это делалось до сих пор. Может случиться, что при таком подходе «На дне» окажется не только обвинением прошлому, но и уроком настоящему.

Возможно, чем-то намекнет она нам и на будущее. Для этого требуется только то, что в свое время сделали Станиславский и Немирович-Данченко: попристальнее вглядеться в сам текст пьесы.

Пьеса «На дне» состоит из четырех актов. Но мы не особенно погрешим, если мысленно расчленим её не на четыре, а на три части и рассмотрим костылёвскую ночлежку до прихода в нее Луки (первый акт), при Луке (второй и третий акты и частично первый) и, наконец, — после ухода Луки (четвертый акт).

Что же из себя представляли ночлежники до того, как к ним спустился Лука?

Критика старого и нового времени в оценке изначального состояния обитателей «дна» крайне противоречива. Среди дореволюционных рецензентов пьесы был весьма распространен взгляд на костылёвскую ночлежку как на притон разврата, сточную канаву, помойную яму, царство проказы и прочее и прочее. Ночлежка наводила на них страх, ужас и отвращение, а её обитатели казались им не людьми, а дьяволами, лишенными каких бы то ни было моральных устоев.

Этот взгляд на ночлежников, характерный для русской реакционной критики, разделялся и некоторыми зарубежными авторами. Так, англичанин Диллон писал в 1902 году, что Горький, по его мнению, «настаивает. на том, чтобы мы совсем стерли границу между добром и злом. Каждый его „сверхбродяга“ — сам себе закон, он отвергает всякий кодекс божеских и человеческих ограничений… Здесь мы уже сталкиваемся не с отсутствием нравственности, как понимает её художник, а просто с открытой безнравственностью».

Театральный рецензент католической газеты «Germania», посмотрев «Nachtasyl» в берлинском Малом театре, так передал свое впечатление: «Мне казалось, что я в темную глухую ночь иду по болоту. Надо мною блестят звезды, и с каждым шагом я погружаюсь все глубже и глубже в топкую почву, а надо мною все блестят звезды, от которых я не мог отвратить своих взоров. Наконец я почувствовал, что погружаюсь совершенно. В глазах у меня потемнело и я начал задыхаться…» Спас рецензента, по его словам, вовремя опустившийся занавес: «…я перевел дыхание, почувствовал свободу и искренне обрадовался, что могу снова дышать свежим воздухом».

Либерально настроенных критиков костылёвский подвал тоже повергал в неописуемый ужас, но наиболее проницательные из них все же сумели разглядеть на «дне» жизни кое-какие остатки человеческого. В этом отношении очень характерен отзыв Н. Эфроса о постановке «На дне» Московским Художественным театром:

«Подвал.

Низко навис каменным брюхом, устав его подбирать в себя, угрюмый свод и придавил тяжелый воздух. В слепое окошко, чуть не до верхнего края ушедшее в землю, робко ползет скупой зимний свет, лениво вырывает из серой мглы буро-зеленые стены, громадные темные плеши от обвалившейся штукатурки. Торчит холодный темный кирпич кладки. Вглубь уходит другой свод, еще тяжелее, еще угрюмее, и совсем пропадает в черной тьме.

Во всю длину вытянулись низкие, осклизлые нары. На них грязные кучи прогнившего тряпья. В углах из раскосых, щелястых, дырявых досок и старых сгнивших дверей собраны каморки. Еще какие-то двери, никуда не открывающиеся. Полог из облепленной грязью дерюги.

Смрадное тепло. Тепло навозной кучи. Взвизгивает на блоке узкая дверь в каменной щели. Откуда-то, с вольного верха, дребезжит разбитыми звуками шарманка. Звуки быстро умирают, застряв в густом воздухе. Мгла все плотнее.

Дно общественного моря. Тина, перегниль обломков жизни.

И в этой навозной яме что-то копошится, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной, умирающий вздох.

Когда приглядишься пристальнее — из рвани и скотства вырисовываются человеческие черты. Когда вслушаешься внимательнее, речь оформляется; звончее смех, глубже вздох. В мертвой тине шевелится живое чувство, живая мысль во всей их пестроте. Однообразная груда отребья начинает дробиться, индивидуализироваться в слагающих её частях. У каждой — свое лицо.

Упавшие на дно с верхов и никогда со дна не поднимающиеся; выбитые из колеи страстями и натурою, нескладицей и жестокостью жизни, — и изначала не попавшие ни в какую колею; случайные и прирожденные герои дна; протестующие и сдавшиеся, отчаявшиеся и покорившиеся; вспоминающие и мечтающие, скорбящие и злобствующие, цепляющиеся за что-то и махнувшие рукою; проклинающие дно и гордые им. Какое громадное, сложное разнообразие психических состояний, душевных категорий, создаваемое различием в характерах и в причинах гниения на дне! Но все одинаково отбились от сколько-нибудь правильной жизни, все выключены из её рамок и сгнивают в общественную тину. Титулованных, безымянных, сильных, слабых, молодых, старых, мужчин, женщин — всех смела метла жизни в одну сорную кучу и равнодушно выбросила вон, за борт общества.

И они зажили по-своему, на уцелевшие крохи живучей души; вне общества, они сложились в свое общество, потому что человек никогда не может утратить своей общественной природы, и всегда в нем все те же «образ и подобие», какие бы непроглядно густые краски ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком…».

Так представлял себе ночлежников Н. Эфрос, познакомившись с первыми постановками пьесы на сцене Художественного театра. Сквозь отвратительные лохмотья и ужасающую нищету он разглядел у ночлежников остатки человечности и даже высказал оптимистическую, утешительную мысль, позаимствованную, должно быть, у Летурно, автора труда «Эволюция собственности» (СПб, 1889), о неистребимости общественной природы человека. Как ни наивно утверждение о том, что человек в любых обстоятельствах остается человеком, в целом наблюдение Н. Эфроса о наличии человечности на дне жизни заслуживает внимания.

К сожалению, ни сам Н. Эфрос, ни другие дореволюционные критики не задержали своего внимания на ночлежниках до прихода Луки, а, как правило, все их злоключения и добрые дела связывали с Лукою. Одни видели в Луке спасение для ночлежников, другие — погибель. В общем, не далеко ушла в этом отношении и советская критика. Она тоже не обращает внимания на исходное состояние ночлежников, ограничиваясь общими замечаниями такого порядка, что его, Луку, там, в ночлежке, «ждали», что «там все было приготовлено к его приходу». Если же касается этого вопроса, то ценит моральное состояние ночлежников, прямо скажем, невысоко.

Б. А. Бялик, например, пишет: «Пьеса „На дне“ начинается утренней перебранкой ночлежников, в которой все видят нечто обычное, хотя и относятся к ней по-разному». Охарактеризовав реакцию Барона, Анны, Бубнова, автор заключает: «Уже та реплика, которой открывается пьеса, — реплика Барона: „Дальше!“ — создает ощущение неотвратимого течения времени, течения по замкнутому кругу, без начала и конца». Что знаменитое бароновское «Дальше!» порождает ощущение «неотвратимого течения времени» — понятно. Но почему оно течет по «замкнутому кругу» да еще «без начала и конца» — совершенно непонятно и бездоказательно.

Более чем спорно, хотя и не ново положение о том, что якобы все начинается с Луки, что с появлением Луки «круг оказывается разомкнутым», и т. д.

Едва ли был прав и Г. Гачев, когда в своей статье «Что есть истина?» ночлежку характеризовал как царство «не от мира сего». Он писал: «Здесь люди никуда не торопятся, не преследуют никаких целей. Никакого изнутри идущего движения, событийного конфликта здесь нет… И те действия, поступки, столкновения интересов, которые все-таки в пьесе совершаются, вторгаются сюда сверху, это — толчки с поверхности, а не со дна». Ночлежка — не «царство мертвых». Она полна кипучих страстей, осознанных и неосознанных хотений, полна мыслей, смелых» идей, стремлений. Однако спустимся в подвал и прислушаемся к жизни ночлежников, пока не пришел Лука…

Действие первого акта предваряется непривычно подробным описанием подвала. Такие детальные описания мы встречаем разве что только у Гауптмана в его пьесах. Автору, по всей видимости, хотелось ввести зрителя именно в этот подвал, не похожий ни на какие другие.

Подвал костылёвской ночлежки напоминает тот, который увидел Н. Эфрос на сцене Художественного театра почти восемьдесят лет назад. Только в газетной заметке рецензента почему-то отсутствует самодельная наковальня Клеща, живописно нарисованная в ремарке. Расходятся рецензент и драматург и в другом. По Эфросу, атмосфера в ночлежке все сгущается и сгущается, мгла «все плотнее». А у Горького значится: «Начало весны. Утро». Ночлежка просыпается. Есть еще одна примечательная особенность авторской ремарки. Ночлежники проснулись, и каждый — за своим делом: Клещ сидит перед наковальней и примеривает ключи к старым замкам, Квашня хозяйничает, Бубнов кроит картуз, Барон жует черный хлеб, Настя читает, слышатся кашель Анны, возня Актёра на печке, рычание Сатина на нарах. В непривычной для привилегированной публики обстановке идет обычная жизнь, или, как скажут позднее постановщики театра «Современник», — один из вариантов русской жизни. Никаких сверхъестественных ужасов ремарка не предвещает. Русская сцена знала картины и пострашнее.

Ночлежка — это последнее пристанище босяков, их дом, они тут живут. Она неуютна, мрачна* похожа на пещеру, но другой у них нет. Как в ней ни плохо, но за её пределами — еще хуже. За скрипучей дверью холодных сеней — трактир, куда время от времени уходят босяки, чтобы выпить водки или чаю, если заведется пятиалтынный или двугривенный; «пустырь», где впоследствии произойдут драка, убийство Костылёва и удавится Актёр; улица, на которой будет валяться Алёшка и кричать свое «не хочу» и всякий раз спасаться в ночлежке как в родном доме… Есть еще покои Костылёвых, где истязают Наташу, будка Медведева, полицейский участок, больница, тюрьма, мифическая лечебница для алкоголиков на краю света и вполне реальная Сибирь как место каторги.

Оттуда, из внешнего мира, тянет холодом. «У-у… озяб!» — жалуется Бубнов, возвращаясь с улицы. Холодно на улице Алёшке, Клещу… И чем дальше, тем этот внешний холод губительнее для обитателей «дна». Ночлежники прочно привязываются к своему жилищу. Тут они бранятся, играют в карты, шашки, работают, бездельничают, устраивают пирушки, философствуют, умирают… Из четырех актов в трех действие происходит в этой самой ночлежке. Она обжита, привычна, своя. В ней её обитатели чувствуют себя, если угодно, хозяевами. У них на свой манер сложился прочный быт, чуть ли не семья или община, где каждый человек — не сам по себе, а своего рода член семьи или сообщества. Универсальный закон отчуждения, характерный для буржуазного общества, на «дне» не имеет силы. Отчуждение господствует там, наверху, во внешнем мире; здесь же жизнь идет скорее по законам взаимности, бескорыстного и неподдельного, чисто человеческого любопытства друг к другу.

Знаменитое «Дальше!», с которого так необычно, так свежо начинается действие, означает живой интерес Барона к рассказу Квашни, к её заветной мечте о свободе, которой, как ей казалось, она уже достигла, похоронив изверга мужа, и теперь клянется, что не станет под венец «ни за сто печеных раков», подвернись ей «хоть принц американский».

Любое начало трудно, но особенно нелегко завязывать произведения драматические. Недаром еще Дидро заметил: «Сколько пьес убито началом!» Здесь же завязка почти так же гениальна, как и в «Ревизоре»: «… к нам едет ревизор». С первых же слов герои заговорили о том, что их больше всего волнует — о свободе. «Свобода — во что бы то ни стало!» — вот её (пьесы «На дне». — И. К.) духовная сущность, — с полным основанием скажет К. С. Станиславский и добавит: — Та свобода, ради которой люди опускаются на «дно» жизни, не ведая того, что там они становятся рабами».

Квашня тоже не ведает, что её свобода если не мнимая, то весьма относительная. Комизм положения героини заключается в её же собственной клятве печеными раками, хотя их не пекут, а варят, и в упоминании американского принца, в природе не существующего.

Квашню внимательно слушал не только Барон, но и Клещ. Клещ грубо обрывает размечтавшуюся женщину, спускает её с заоблачных высот на землю: «Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…» Происходит эмоциональный взрыв, в один миг породивший множество сюжетных узлов. В действие втягиваются Анна, Бубнов… Барон, потеряв собеседницу, замечает Настю, читающую «Роковую любовь», и сам собою завязывается новый конфликт. В считанные минуты возникает целый драматический водоворот, поднимающий со «дна» жизни все новые и новые силы: Сатина, Актёра, Пепла, Медведева… Спустившийся в подвал Костылёв, словно головешка, сунутая в воду, взмучивает этот поток, вызывая к себе всеобщую и откровенную неприязнь. «Дно» четко разделяется на два этажа: верхний, хозяйский, и нижний.

Среди обитателей ночлежки нет и намека на так называемое отчуждение. От долгого и тесного совместного житья здесь все «скипелось», перепуталось, переплелось в клубок самых разнообразных противоречий: социально-классовых, психологических, религиозных, морально-философских и бытовых. Одни противоречия разрешаются легко, другие — трудно. Так, внезапно вспыхнувшая неприязнь Клеща к Квашне после каких-нибудь пяти-шести реплик исчезнет без следа во взаимной перебранке и не будет иметь последствий в личных отношениях героев. Зато как бы случайно брошенные слова Клеща о том, что Квашня все же обвенчается с Медведевым, из-за которых загорелся сыр-бор, будут иметь последствия. Пройдет совсем немного времени, и Квашня не без женского кокетства похвастается Бубнову, в присутствии Медведева, что он, Медведев, опять на базаре приставал, чтобы венчаться. Бубнов присоветует ей выйти за Медведева, на что Квашня возразит, что ей замужество «на всю жизнь памятно» и в подтверждение истинности этих слов приведет поразительную подробность из своей жизни: «Как издох мой милый муженек, — ни дна бы ему, ни покрышки, — так я целый день от радости одна просидела:' сижу и все не верю счастью своему…»

Казалось бы, узелок «разрублен». Но нет, он сохранится в течение действия всей пьесы и разрешится в положенном месте, в самом конце последнего акта, правда, не так, как предсказывал Клещ, и не так, как того хотела бы сама героиня. Квашня не встанет торжественно под венец, а просто «приберет к рукам» опустившегося, потерявшего и место и племянниц полицейского Медведева и, пользуясь своей властью и силой, будет тиранить своего сожителя, как тиранили когда-то её самое. Вначале она весело приветствовала своего жениха: «Разлюбезный мой гарнизон!», а теперь таскает за волосы, бьет, гонит прочь: «Ты гляди у меня… слякоть! Не балуй… Иди-ка спать…»

На вопрос Сатина, почему она строга с Медведевым, Квашня отвечает: «Нельзя, дружок, иначе. Подобного мужчину надо в строгости держать. Я его в сожители взяла, — думала, польза мне от него будет… как он — человек военный, а вы — люди буйные… мое же дело — бабье… А он — пить! Это мне ни к чему!»

Квашня взвалила на себя обязанности хозяйки ночлежного притона и пока ласкова к своим постояльцам («Ах жители вы мои милые!»), но по тому тону, каким она разговаривает с Алёшкой, она чем-то напоминает Василису, когда та в первом действии гонялась за непокорным мальчишкой. Вина его все та же: выносит сор из избы, рассказывает, как Квашня бьет своего сожителя. Новой хозяйке это не нравится.

Итак, та самая свобода, которую героиня получила со смертью мужа и которую лелеяла как самую большую драгоценность, оборачивается впрямую свою противоположность: угнетатель свободы не ведает.

Она первая скажет слово «правда», излюбленное ночлежниками. Уязвленный Квашней Клещ («…заездил жену-то до полусмерти…») кричит: «Молчать, старая собака! Не твое это дело…» Но Квашня не молчит, а говорит торжествующе: «A-а! не терпишь правды!» Но она же откажется от этого слова, едва войдя в роль хозяйки. Неотразимая для Клеща в начальной сцене, она становится смешной в финале, когда пытается урезонить неугомонного Алёшку. «У, зубоскал! И что ты за человек, Алёшка?» — спрашивает она его под хохот Сатина и Клеща и получает ответ, который едва ли способна оценить по достоинству: «Самый первый сорт человек!»

Квашня относится к тем немногим действующим лицам пьесы, с которыми Лука почти не сталкивается. Она не принимает никакого участия в прениях о правде и на сцене появляется редко. Во втором действии её нет совсем, а в третьем она произносит единственную безответную реплику, обращенную к разбушевавшейся Василисе: «А ты, Карповна, полно… постыдись! Чего зверствуешь?» и отводит изувеченную Наташу в сторону. Вообще, и обретение себя и падение Квашни происходят как бы за кадром, вне основного драматического действия горьковской пьесы.

Встает вопрос: не лишняя ли она? Но эпизодами с её участием и начинается и заканчивается пьеса. Сюжетная линия, связанная с Квашней, придает произведению внешнюю завершенность и одновременно как бы очерчивает собою возможные пределы содержания свободы, те пределы, за которыми начинается уже нечеловеческое состояние. Именно в таком нечеловеческом состоянии находилась героиня, когда жила замужем. Оказавшись в ночлежке, Квашня почувствовала себя не на «дне», а на «вершине» и с этой своей «вершины» «клевала» Клеща, уличала его в зверском отношении к Анне. И вместе с тем Квашня — единственная из всех обитателей ночлежки, кто не испытывает там неудобства. Она приспособилась к новому своему положению, торгует пельменями и даже Барона приучила таскать корчаги на базар, чем и вызвала насмешку Сатина: «Стоило тебе родиться бароном…» Ей и в самом деле нет никакой необходимости во встречах с Лукой, так как она не стремится к лучшему.

Квашня добра, отзывчива, не лишена чувства сострадания, практична, умна, но лишена поэтического начала, мечты, она прозаична. Её «взлет» совершился до начала драматического действия, за пределами пьесы, но вот падение произошло сейчас. Но только оно, это падение, оказалось совершенно неожиданным. В пьесе, кажется, даже намека нет на это важное обстоятельство, если не считать предсказания Клеща о венчании с Абрамкой. Но эта неожиданность художественно оправдана. Квашня опустилась ниже «человеческой отметки» и не заметила своего падения, оказалась в ловушке и пока не чувствует этого, как, должно быть, не почувствовала в свое время опасности Василиса, когда выходила замуж за Костылёва. Новоявленная хозяйка опьянена своим положением и потому преувеличенно ласкова со своими постояльцами. Даже Алёшку она журит без злобы, смеясь, как значится в авторской ремарке. Зато своего сожителя не щадит, не щадит и самое себя, когда трезво душит в себе симпатии к Сатину, к которому явно не равнодушна.

Квашня дала действию первый эмоциональный толчок, задев Клеща за больное место. Но это было почти все, на что она оказалась способна. Попытка Квашни вызвать у Анны неприязнь к мужу не имела успеха. На её вопрос: «И как ты, мать моя, с таким злыднем жила?» — Анна отмахнулась: «Оставь, отстань..» Квашне ничего не оставалось, как посочувствовать больной и забитой женщине («Эх ты… терпеливица!..») и предложить ей «пельмейшов горяченьких», которые потом Клещ же и съест.

Одновременно с Квашней в действие вступает еще один женский персонаж — Настя, девица, 24 лет. В отличие от открытой, простоватой Квашни Настя наглухо отгородилась от всех, замкнулась, углубилась в чтение «Роковой любви» и, кажется, не видит, не слышит, что творится вокруг. Барон пытается вернуть её к действительности, привести в себя, но все его усилия оказываются тщетными. По его реплике: «Началось! Настька — ты где?» — и по той сыгранности, с которой один наседает, а другая отбивается, легко догадаться, что перед нами чуть ли не семейная ссора, хорошо отрепетированная, что разыгрывается она не впервые. Её можно было бы принять за своего рода фарс, пьеску-вставку в серьезное действие, если бы не один озадачивающий момент. К каждому слову Квашни прислушиваются. На её ссору с Клещом болезненно реагирует Анна, а Бубнов роняет леденящую душу реплику: «Шум — смерти не помеха…» Что же касается Барона и Насти, то вся их возня с книжкой «Роковая любовь» происходит словно в безлюдном пространстве или в четырех незримых стенах комнаты, скрытой от посторонних глаз. Как ни старался Барон привлечь внимание к своей «дурехе» и словом и делом (он несколько раз отнимал книгу у Насти, ударял девушку книжкой по голове, тихонько толкал её в затылок и т. д.), никто не втянулся в игру, не поддержал Барона. Квашня, торопясь на базар, явно избегает Настю. В столкновении с своей подругой Барон терпит поражение по всем статьям. На его просьбу подмести за него пол Настя, уходя на кухню с книжкой, ответила: «Очень нужно… как же!»

Обстоятельство это тем более загадочно, что в непривычном для драмы многоголосии, которым открывается горьковская пьеса, люди очень чутки друг к другу. Бубнов грубовато спрашивает рычащего от боли Сатина: «Ты чего хрюкаешь?» Сатин страдал не столько от физической боли, сколько от мучившего его вопроса — кто и за что его бил. Бубнов «лечит» Сатина тем самым лекарством, которого не любили ни Клещ, ни Квашня, ни, должно быть, Настя, правдой.

«Сатин (приподнимаясь на нарах). Кто это бил меня вчера?

Бубнов. А тебе не все равно?

Сатин. Положим, так… А за что били?

Бубнов. В карты играл?

Сатин. Играл…

Бубнов. За это и били…

Сатин. М-мерзавцы…»

Бубнов, тот самый, который бросил равнодушную, циничную фразу по адресу Анны «Шум — смерти не помеха», советует Клещу отворить сени, чтобы облегчить страдания задыхающейся без воздуха Анны. Сварливый, обозленный, эгоистичный Клещ отказывает своей жене в этой малости. Но на помощь приходит Актёр. Он участливо выводит больную в сени.

Ночлежники, кажется, знают друг о друге все. Но это знание не порождает ни безразличия друг к другу, ни скуки, ни зависти, ни злословия, одним словом, всего того, чем так богата жизнь там, наверху, в мире буржуазного отчуждения. Напротив, они с неподдельным, почти детским интересом наблюдают, как снедаемый страхом и ревностью пробирается к каморке Васьки Пепла Костылёв, одновременно и желая застать там свою жену Василису и боясь этого. Они от души подтрунивают над Пеплом, над его связью с Василисой, а Сатин даже советует Ваське пришибить старика, жениться на Василисе («…хозяином нашим будешь…»), не подозревая, сколько опасного таит в себе эта шутка. Подтрунивают они и над самым слабым человеком в ночлежке — Актёром, давно и безнадежно отравленным алкоголем. Излюбленное слово Актёра — «организм» — Сатин непременно переправит на «органон» и горьким сетованиям бывшего служителя муз придаст комический характер.

Подтрунивания переносят и слабый Актёр и сильный Васька Пепел, но, видимо, только не Настя, да над ней никто и не пытается подшутить. В затянувшийся бесплодный спор о том, кому подмести пол, вступает сама Василиса. Она в резкой и грубой форме приказывает Насте: «Мети пол!», но Настя словно не слышит грозного распоряжения. На просьбу Бубнова, выраженную в деликатной, вежливой форме, она отвечает: «Ну да, как же! Горничная я вам тут…», обещает напиться и уйти отсюда.

Настя недовольна ни собой, ни ночлежкой. Но недоволен и Клещ. Только в отличие от Насти, которая вряд ли задумывалась над причинами своей неудовлетворенности, Клещ твердо знает, в чем дело. Дело, на его

взгляд, в самом «дне». Он еще не свыкся со своим новым положением, не чувствует себя босяком, надеется выбраться отсюда и откровенно презирает своих товарищей по несчастью.

Пепел, поинтересовавшись у Клеща, как чувствует себя Анна, говорит ему: «Смотрю я на тебя, — зря ты скрипишь».

«Клещ. А что делать?

Пепел. Ничего…

Клещ. А как есть буду?

Пепел. Живут же люди…

Клещ. Эти? Какие они люди? Рвань, золотая рота… Люди! Я — рабочий человек… мне глядеть на них стыдно… я с малых лет работаю… Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу… кожу сдеру, а вылезу… Вот, погоди… умрет жена… Я здесь полгода прожил… а все равно, как шесть лет…»

На эту истеричную филиппику Пепел спокойно возражает: «Никто здесь тебя не хуже… напрасно ты говоришь…»

Вопрос о человеке, о его предназначении, о его сущности занимает ночлежников едва ли не больше всех других проблем. Оказавшись на дне, они с особой остротой чувствуют потребность выяснить для себя, что есть личность, в чем смысл бытия. Для Клеща — рабочего человека — основное заключается в том, что он рабочий. В работе он видит главный смысл человеческого существования. «Работа? — возразит Сатин. — Сделай так, чтоб работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» Пепел вообще советует ничего не делать. Принципиальный враг труда, он позднее вспомнит, передразнивая Клеща:

«Я — рабочий человек». И — все его ниже будто… Работай, коли нравится… чем же гордиться тут? Ежели людей по работе ценить… тогда лошадь лучше всякого человека… возит и — молчит!»

Бывшие люди — потому и бывшие, что они кем-то когда-то были: Сатин — телеграфистом, Бубнов — мастеровым, Барон — барином и т. д. Некоторые и сейчас еще являются кем-то: Алёшка — сапожник, Квашня — торговка, Татарин и Кривой Зоб — крючники. Может быть, в том, чтобы кем-то быть, и заключено существо человека?

Сатин не без гордости говорит Бубнову, что он был образованным человеком. Но Бубнов невысоко оценил эту бывшую добродетель Сатина: «Слыхал… сто раз! Ну и был… эка важность!.. Я вот — скорняк был… свое заведение имел… Руки у меня были такие желтые — от краски: меха подкрашивал я, — такие, брат, руки были желтые — по локоть! Я уж думал, что до самой смерти не отмою… так с желтыми руками и помру… А теперь вот они, руки… просто грязные… да!» Сатин не понимает смысла сказанных слов, и Бубнов поясняет: «Выходит — снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется…» Значит, суть человека заключается в чем-то ином, нежели его профессия, звание, должность, образованность и прочее. В чем же?

Актёр, до того молчавший, вдруг говорит: «Образование — чепуха, главное — талант». Но Сатин легко опровергает Актёра: «Дай мне пятак, и я поверю, что ты талант, герой, крокодил, частный пристав…» В словах Сатина заключена убийственная правда общества отчуждения: за деньги можно придать человеку любое обличье.

Может быть, счастье следует искать там, наверху, в костылёвских покоях? Но тёмен и мрачен мир Костылёвых. На его фоне ночлежка кажется даже светлым местом. Недаром обитатели верхнего этажа то и дело спускаются в подвал к обитателям «дна», чтобы отвести душу, побыть среди людей. И это верно не только по отношению к слабой и беззащитной Наташе, для которой ночлежка — единственное прибежище и отрада, но и для её сестры — всевластной и всесильной Василисы. Сколь ни своенравна и ни горда Василиса, но ей не перебороть без помощи Пепла своего супруга, и она заискивает перед вором, домогается его любви. Даже Костылёв, этот столп старого порядка, не может обойтись без хотя бы видимой моральной поддержки босяков и нередко льстит им, рассыпается мелким бесом перед ними. «Экой ты ругатель! — говорит он Сатину в ответ на слова „кто тебя — кроме черта — любит“. — А я вас всех люблю… я понимаю, братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая…»

В рассказе «Бывшие люди» судьба ночлежки, которую содержит Аристид Кувалда, зависит от воли и каприза её настоящего хозяина — купца Петунникова, который в конце концов и гонит прочь своих постояльцев, а самого Кувалду отдает в руки полицейских властей.

В пьесе «На дне» все происходит как бы наоборот и наперекор установившимся порядкам: хозяева оказались в полной зависимости от своих квартирантов. Ночлежники плохо и неохотно следят за чистотой помещения. Рассерженная, выведенная из себя Василиса кричит, что если санитары придут и наложат штраф, тогда она всех выгонит вон. Но эти, казалось бы, вполне реальные угрозы расходившейся и обозлившейся хозяйки Бубнов спокойненько снимает одним-единственным вопросом: «А чем жить будешь?» Обитатели ночлежки чувствуют себя в подвале как дома, совершенно свободно, а хозяев принимают как нежеланных гостей и зачастую гонят их прочь от себя, особенно Костылёва.

Такого сюжетного поворота, кажется, еще не было в литературе. Обычно униженные и оскорбленные оказывались в рабском подчинении у среды, обстоятельств. Обстоятельства обламывали рога, как говорил Гегель, натурам сильным, характерам глубоким и превращали в «лишних людей», «умных ненужностей» даже таких героев, как Чацкий, Онегин, Печорин… Здесь же те же самые «обстоятельства» в лице самих «хозяев жизни», содержателей ночлежки оказались в зависимости. И от кого? От «никудышников», оборванцев, босяков, «золоторотцев», которых и за людей не почитали. Причем в зависимости не только материальной, но и духовной.

Костылёв не может спокойно высасывать соки из своих жертв, пока не поработит их морально. Он неустанно навязывает и Пеплу, и Клещу, и Актёру, и Луке, и даже Сатину свое собственное, то есть мещанское, буржуазное представление о долге, чести, совести, добре и зле и прочих моральных категориях. Но хозяйская мораль терпит жизненное фиаско. Ночлежники решительно не принимают костылёвские лицемерные проповеди, безжалостно высмеивают понятие чести и совести в их буржуазном толковании и, что всего любопытнее, помогают освободиться от этих предрассудков своим товарищам. Так, они дружно осмеивают и Клеща и Татарина, которые хотят жить «по чести, по совести». «А куда они — честь, совесть? — говорит Пепел Клещу. — На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести… Честь-совесть тем нужна, у кого власть да сила есть…» И, желая убедить Клеща в справедливости своих слов, Пепел спрашивает только что пришедшего с улицы Бубнова, есть ли у него совесть.

«Бубнов. Чего-о? Совесть?

Пепел. Ну да!

Бубнов. На что совесть? Я — Не богатый…

Пепел. Вот и я то же говорю: честь-совесть богатым нужна, да! А Клещ ругает нас: нет, говорит, у нас совести.

Бубнов. А он что — занять хотел?

Пепел. У него — своей много…

Бубнов. Значит, продает? Ну, здесь этого никто не купит. Вот картонки ломаные я бы купил… да и то в долг…»

Пепел предлагает Клещу послушать насчет совести Сатина или Барона и сам излагает сатинское мнение: «Сатин говорит: всякий человек хочет, чтобы сосед его совесть имел, да никому, видишь, не выгодно иметь-то её».

Сатин шутливо советует Пеплу пришибить старика, жениться на Василисе, стать их хозяином. Пепел столь же шутливо отвергает этот совет: «Велика радость! Вы не токмо все мое хозяйство, а и меня, по доброте моей, в кабаке пропьете…» И тому и другому цена содержателей ночлежки известна, хозяйскую жизнь они глубоко презирают.

Получив от Пепла двугривенный вместо пятака, Сатин восклицает: «Нет на свете людей лучше воров!» Пепел при случае мог бы ответить тем же, но, верно, не потому, что Сатин — шулер. Они знают, что ни работа, ни воровство, ни любое другое занятие сами по себе еще не определяют человеческой сущности. Когда Клещ заметил, что им, ворам, легко деньги достаются, Сатин резонно возразил: «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» Сатин ценит товарища своего за доброту, не фальшивую, как у Костылёва, а человеческую.

Но вот беда: человеческому на «дне» не за что зацепиться, оно рассеивается как дым. Недаром Бубнов, этот бесстрашный регистратор реальности, как бы подводя итог дискуссии о человеке до вступления в нее Луки, отметит: «Что было — было, а остались — одни пустяки… все слиняло, один голый человек остался…»

«Голого человека» кое-как укрыла от непогоды костылёвская ночлежка, но она не в состоянии согреть его душу. Ему холодно, неуютно, и он стремится в фантазиях найти какое-то оправдание себе. Квашня какое-то время живет тем, что воображает себя свободной женщиной; Клещ мечтает вновь стать рабочим; Актёр носится со своею болезнью; Настя отгораживается от ужаса своего положения проститутки чтением бульварных романов про любовь; Анна настолько устала от жизни, что готова отправиться на тот свет и молит лишь об одном, чтобы дали ей хоть умереть спокойно. Даже аристократам ночлежки — Пеплу и Сатину — нелегко. Пепел жалуется: «А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь — все хорошо! И вдруг — точно озябнешь: сделается скушно…» Сатин и тот пытается возвыситься над тусклыми буднями ночлежки при помощи бессмысленных слов: «сикамбр», «макробиотика», «трас-сцедентальный». Он признается Бубнову: «Надоели мне, брат, все человеческие слова… все наши слова — надоели! Каждое из них слышал я… наверное, тысячу раз…»

Попробовал было и он предаться воспоминаниям о том времени, когда был образованным человеком, но был беспеременно оборван Бубновым: «Слыхал… сто раз!»

Ночлежка страшна не грубостью нравов, царящих в ней (не так-то они грубы), не грязью, не смрадом, не нищетой, чем обычно пугают, страшна она своей бездуховностью. Можно перенести и голод, и холод, и множество иных материальных лишений, было бы во имя чего, но пустоты душевной перенести невозможно.

Горьковские ночлежники еще живы. Это — не «мусор», не черти, не сброд духовных наркоманов или вульгарных алкоголиков. Будь так — пьеса и в самом деле не вызвала бы ничего, кроме тоски и отвращения. Нет, перед нами — люди, сохранившие и душу и тоску по идеалу. Они настойчиво ищут выхода к внутренней свободе, к свету, к человечности. И не вина их, а беда, если поиски их носят стихийный, беспорядочный характер.

Из всех ночлежников, с которыми мы повстречались на сцене до прихода Луки, пожалуй, только один Барон не проявляет особенного душевного беспокойства. Совесть бывшего барина еще беспробудно спит. Жизнь сутенера безнадежна. Единственное, что его беспокоит по-настоящему, — это как бы не взбунтовалась его «дуреха» Настя. И он делает, что в его силах, чтобы сломить сопротивление Насти, отнять у нее ту нищенскую духовную пищу, которой она пытается прокормиться.

Барон — бывший барон, сам, по словам Бубнова, голый человек. Опасность от него — невелика. Ходят среди ночлежников по «дну» «акулы» и покрупнее: Костылёв и Василиса. Костылёв не столько утешает, сколько духовно усыпляет своих постояльцев, говоря, что «на том свете… всякое деяние наше, усчитывают». Он хотел бы сломить дух своих жертв, но вовсе не желает их физической гибели. На предложение Клеща: «Ты петлю на меня накинь, да задави» — Костылёв возражает: «Зачем тебя давить? Кому от этого польза? Господь с тобой, живи, знай, в свое удовольствие… А я на тебя полтинку накину, — маслица в лампаду куплю… и будет перед святой иконой жертва моя гореть…»

Устоять против Костылёвых нелегко. На их стороне сила. Но пьеса тем и оптимистична, что не преувеличивает силу именно этой силы. Вот как завершается диалог между Клещом и Костылёвым:

«Клещ (кричит). Ты что меня, травить пришел?

(Сатин громко рычит).

Костылёв (вздрогнув). Эк ты, батюшка…»

Не большего добилась и Василиса от Бубнова.

Страшны не Костылёвы, а та психическая неустойчивость, неуравновешенность, та незрелость, с которой ведутся поначалу в ночлежке поиски правды, поиски ответа на вопрос, в чем смысл человеческой жизни. Один из дореволюционных критиков утверждал, что горьковские босяки в пьесе «На дне» — дети. Что-то детское, нервное, капризное, по-детски незлобивое и по-детски жестокое он видел в Бароне. Босяки, на его взгляд, «чутки — как дети, как дети — мечтательны и, как дети — капризны». В известном смысле эта характеристика ночлежников верна, но только по отношению к начальному этапу их пребывания на сцене. Однако и в первом акте среди обитателей ночлежки есть вполне взрослый человек — Бубнов.

Бубнову, в общем, не повезло в критике. Критик Треплев называл его заправским философом безнадежности. В груди у него, по словам критика, темно и холодно. Он туп и черств к радостям окружающих. Позитивист, но позитивизм его дешевый, общедоступный, ортодоксальный, уличный. Овсянико-Куликовский был едва ли не единственным, кто нашел в Бубнове «поэзию широкого размаха», за что и был отчитан через семьдесят лет Г. Гиголовым: «Где он (Овсянико-Куликовский. — И. К.) усмотрел в этом образце цинизма и скептицизма „подъем души“? Неужели в том эпизоде, когда Бубнов, в подпитии, придя в благодушное настроение, угощал соночлежников..?!». Но и Овсянико-Куликовский считал Бубнова не столько неудачником, сколько лентяем. Некоторые наши критики усмотрели в его изречениях даже антинародный характер. Циником он изображался чаще всего и на сценах. Постылая и циничная нелюбовь — и к себе и к другим — грызет его непрестанно. Исключение составляет образ Бубнова, созданный Ю. В. Толубеевым в спектакле Ленинградского театра имени А. С. Пушкина. Бубнов Ю. Толубеева серьезен, нетороплив. По словам рецензента, актер произносил бубновские слова так, что «совершенно ясно ощущается непрерывность размышлений картузника, живая связь одной мысли с другой и, главное, та реальная почва, на которой эти мысли вырастают».

Особенно интересен Бубнов Ю. В. Толубеева в четвертом акте, когда он угощает своих товарищей по несчастью и высказывает свою заветную мечту об устройстве бесплатного трактира для бедных. Вот каким его описывает Ю. Головашенко:

«Но вот он появляется в последнем акте, загулявший, подвыпивший, оживившийся. Он пляшет — нелепо, неумело, но с той душевной отдачей, которая бывает только у людей, способных к детски простодушной непосредственности… Кажется, будто спадает с души Бубнова жесткая, заскорузлая кора, и невольно хочется сказать: «Так вот ты какой! Ты тоже — человек!».

Бубнов — единственный, кто с самого начала проявил душевное равновесие и беспощадную трезвость в оценке окружающей действительности. Он видит вещи и явления такими, каковы они есть на самом деле, и не льстит действительности, так как абсолютно убежден, что как себя ни раскрашивай, все сотрется. Он отрезвляюще действует на Сатина, попытавшегося было уйти в воспоминания молодости, прямо и точно указывает, за что того избили. Он же преподает Клещу урок нравственности, когда советует отворить двери в сени, чтобы облегчить страдания Анны. К нему как к авторитету обращается Пепел, чтобы выяснить сложный и запутанный вопрос о совести. В отличие от истеричного Клеща, часто срывающегося на крик, Бубнов всегда спокоен, и в этом спокойствии чувствуется большая сила, нечто основательное и надежное. Раздосадованная на Алёшку, Василиса говорит Бубнову: «Чтобы ноги его (Алёшки — И. К.) здесь не было! Слышишь?»

«Бубнов. Я тут не сторож тебе…

Василиса. А мне дела нет, кто ты таков! Из милости живешь — не забудь! Сколько должен мне?

Бубнов (спокойно). Не считал…»

Ободренный Алёшка кричит Василисе, что он её не боится, а сам прячется (как бы за спину Бубнова) и тем смешит Луку.

Обычно Бубнова представляют человеком равнодушным к окружающим. Но это едва ли соответствует действительности. Первая его реплика родилась не сама по себе, а в ответ на рычание Сатина. Каждое его слово, веское, емкое рождается как отзвук происходящего,«отклик на него. Когда Сатин, страдая от боли, жалуется: «И зачем люди бьют друг друга по башкам?», Бубнов уточняет: «Они не только по башкам, а и по всему прочему телу».

Знаменитая реплика Бубнова «А ниточки-то гнилые…» произнесена в тот момент, когда Пепел, желая понравиться Наташе, хвастался перед ней: «Хоть сейчас — смерть приму!» Через минуту-другую Бубнов без обиняков скажет Пеплу, что Наташа из-за него пропадет.

«Пепел. Зачем через меня? Я её — жалею…

Бубнов. Как волк овцу…»

Бубнов задумался, когда Пепел жаловался на скуку, и очень удивился, услышав его смех: «Говоришь — скушно, а сам хохочешь».

Верно, у Бубнова вырвалась циничная фраза «Шум — смерти не помеха…». Но в первом действии она — единственная. Он ценит Наташу («Девица — ничего…»), даже о Бароне отзывается с пониманием и сочувствием: «Он ничего все-таки… Только так иногда брыкнется…» В его отношениях к людям, к товарищам своим нет того пренебрежения, того неумного высокомерия, какое мы наблюдаем у Клеща.

За Бубновым, а не за Сатиным или кем-либо другим, укрепилось негласное признание старшинства. К нему обращается Василиса, он представляет Луке ночлежников, комментирует события, берет на себя моральную ответственность за уборку помещения, укрощает подвыпившего и расшумевшегося Алёшку, по-хозяйски приглашает Медведева на вечер играть в шашки и, без всякого сомнения, входит в дела ночлежников глубже, чем кто-либо. Он выясняет у Насти, за что Василиса на Алёшку бросилась, скрывает от Медведева отношения между Василисой и Пеплом, сватает Квашню за полицейского и вообще в значительной мере влияет на ход первого действия. До появления Луки в ночлежке Бубнов имеет веские основания к тому, чтобы претендовать на роль первого мудреца. Все наиболее обобщающие суждения, высказанные ночлежниками, принадлежат ему.

Говорить правду людям — нужно мужество и на «дне». Правда не понравилась ни Квашне, ни Клещу, когда они откровенно высказали, что Думают друг о друге. Не понравилась она и Пеплу, услышавшему о своем отношении к Наташе из уст Бубнова. Недаром он назовет Бубнова вороном… Но Бубнов — принципиальный поборник правды, он и в самом деле никому не врет, в том числе и полицейскому, когда речь заходит о Пепле и Василисе. Приведем это любопытное место.

«Медведев. …M-да… тут разговор идет… насчет Васьки… ты не слыхал?

Бубнов. Я разные разговоры слышу…

Медведев. Насчет Василисы, будто… не замечал?

Бубнов. Чего?

Медведев. Так… вообще… Ты, может, знаешь, да врешь? Ведь все знают… (Строго.). Врать нельзя, брат…

Бубнов. Зачем мне врать!

Медведев. То-то!.. Ах псы! Разговаривают: Васька с. Василисой… дескать… а мне что? Я ей не отец, я — дядя… Зачем надо мной смеяться…»

В этом диалоге, полном неподдельного юмора, полицейский чин, строго требуя правды, сам как огня боится услышать настоящую правду от Бубнова и на глазах присутствующих подменяет её утешающей ложью.

В условиях всеобщего обмана и самообмана Бубнов мог бы выглядеть истинным рыцарем правды, настоящим героем. Но правда Бубнова — та ли самая правда, которая нужна людям? Вот вопрос, на который следует дать ответ. На Бубнове, таким образом, сошлись все сюжетные нити пьесы. Появление эксперта по человеческой правде вроде Луки стало не только желательным, но и необходимым.

И Лука явился.

 

II

Пожалуй, ни один образ в русской драматургии не вызвал столь разноречивых суждений, как Лука. Вот некоторые примеры из дореволюционной критики:

«…среди озверевших людей Лука, вносит мир и тишину… успокаивает и согревает озябшие сердца».

Лука — это «мировой человек с душою, через которую проходит диаметр земли».

«Дело Луки не пропало», «…деятельная любовь странника, обращавшегося к лучшим сторонам человеческой природы и в каждом признающего человеческое достоинство, способна поднять самых отчаявшихся и сделать их готовыми к жизненной борьбе».

А вот другого рода отзывы.

«Лука хочет перехитрить силу факта, обойти его, создать иную действительность, действительность мечты, вымысла, сказки, обмана и самообмана. Он хочет переселить несчастного, страдающего, безнадежно задавленного жизнью человека в мир призраков, красивых иллюзий, радостных фантазий… Он хочет сделать невозможное возможным, желаемое — существующим, а существующее — призраком, обманом»!

Или еще: «Лука стремится оболгать действительность, расцветить, раскрасить её миром грез и иллюзий» (там же).

«Лука любит не людей, а то, что таится за людьми, любит загадки жизни, фокусы приспособлений, фантастические секты…» «Кроме горя и жертвы, у Горького на дне Лука ничего за собой и не оставил».

«Лука пришел, налгал всем, утешил всех на мгновенье этой сладенькой ложью и, собрав свои пожитки, благоразумно улепетнул, как только дело дошло до полиции и убийства»; «Он всех жалел и никого не любил — это ясно из его поведения. Поведение Горького весьма похоже на поведение Луки».

«Ложь «с благонамеренной целью», воплощенная в Луке, очень бесплодна в непосредственном своем воздействии. Лука не спас Наташи, не уберег Васьки Пепла. Остальных ночлежников, поддавшихся на его миражи, он «проквасил», как «старая дрожжа».

Приведенные цитаты лишний раз подтверждают, что дореволюционная критика в оценке Луки была весьма противоречива. Но мы бы покривили душой, если бы стали утверждать, что это противоречие снято в критике послереволюционной. К сказанному на этот счет в разных местах наших очерков добавим еще несколько суждений о Луке и его роли в пьесе.

«Лука — утешитель рабов и хозяев», — заметил в свое время П. Коган, а Ю. Юзовский подтвердил, что основная черта психологии и идеологии Луки «есть черта рабства, психология рабства, идеология рабства». По словам Ю. Юзовского, Лука «инстинктивно трусит во всех тех случаях, когда происходит столкновение, в тех случаях, когда он может пострадать». «В том-то и состоит „лукавство“ Луки, — подхватывает это Б. А. Бялик, — что он помогает другим людям, стремясь помочь самому себе, утешает других, стремясь сохранить собственный душевный покой. Доброта сделалась его ремеслом, его профессией… Лука хочет, чтобы и другим было лучше, и ему самому, но, если лучше может быть только другим, а ему хуже, он исчезает».

Как сказано, многие русские актеры, начиная с Москвина, не приняли отрицательную трактовку образа Луки.

Пытались «реабилитировать» Луку и некоторые критики. За последние годы эта тенденция проявилась особенно ярко. Так, Г. Гачев доказывал, что вся деятельность Луки заключается в том, чтобы «помочь людям распутать себя, свою сущность», открыть человека «самому себе и, следовательно, миру», зажечь «собственную правду каждого человека». «Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? — спрашивает И. Вишневская и утвердительно отвечает на свой вопрос: — Лука пришел к людям с добром, с просьбой не обижать человека, увидеть в нем человека». В. Сечин доказывает, Что Лука никакой не «вредоносный проповедник», что он на протяжении всей пьесы «никому не лжет и никого не вводит в обман». Б. Костелянец также находит, что Лука «возбуждает в людях, готовых притерпеться, беспокойство, он стимулирует их энергию». Иные критики пошли еще дальше и увидели в Луке «сурового и гневного правдолюбца», который «приносит с собой могучее дыхание России» и т. д..

Можно по-разному относиться к «старой» и «новой» «реабилитации» Луки, но одно несомненно: образ этот неоднозначен. Видимо, прав был С. В. Касторский, когда говорил, что Лука — самый философический герой пьесы и наиболее сложный, если не загадочный, характер. Чтобы приблизиться к разгадке, надо попристальнее всмотреться в физиономию этого феномена.

До прихода Луки в ночлежке самую прочную нравственную позицию занимал Бубнов, так как глубже, последовательнее верил в то, во что еще верили обитатели «дна» — в правду. Ночлежники давным-давно не придавали решительно никакого значения ни чести, ни совести, но они еще продолжали ценить правду, правду в том смысле слова, когда под нею разумеется реальное положение вещей. С ней по-своему считаются и Клещ, и Барон, и Квашня, и Васька Пепел, и другие. Сатин пытается выяснить, хотя и не знает — зачем, кто его так жестоко избил. Выявлять правду — любимое занятие «никудышников». Когда Васька Пепел заговорил о часах, Костылёв предостерегающе возразил: «Часы — они…», а Сатин охотно подхватил: «Краденые…» и вывел скупщика краденого на чистую воду. Но в оценке жизни на уровне «правды факта» Бубнов не знает себе равных. Тут он своего рода эксперт. Своими репликами он как бы удостоверяет правду, подмеченную ночлежниками.

Заметим в скобках, что само по себе это качество в мире всеобщего лицемерия и лжи высоко поднимает ночлежников в нравственном отношении. Их стремление обнажить суть вещей, «сорвать все и всяческие маски» достойно уважения.

Лука с этой точки зрения ничем не отличается от своих собратьев по ночлежке. Он тоже высоко ценит реальность факта, видит в нем своего рода точку отсчета и на этой почве быстро находит общий язык с Бубновым. Если раньше Бубнов удостоверял «правду факта» единолично, то теперь он это делает вместе с Лукой.

Луке немного потребовалось времени, чтобы оценить обстановку в ночлежке: «Эхе-хе! Погляжу я на вас, братцы, — житье ваше — о-ой!» Бубнов тотчас же с готовностью подтверждает: «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…» Алёшка, молодой сапожник, выведенный из терпения помощником пристава и хозяином мастерской, провозглашает анархическую программу всеобщего отрицания. На его «ничего не желаю» Лука добродушно замечает: «Эх парень, запутался ты…» Бубнов не только соглашается с Лукой, но и усиливает его оценку: «Дурость человеческая…» Или вот их оценка Василисы. Один: «Сколько в ней зверства, в бабе этой!» Другой: «Сурьезная бабочка…», и т. д. и т. п.

Лука говорит: «Сколько это разного народа на земле распоряжается… и всякими страхами друг дружку стращает, а все порядка нет в жизни… и чистоты нет…» Бубнов поддерживает его: «Все хотят порядка, да разума нехватка».

Умерла Анна. Наташа, потрясенная её смертью и равнодушием окружающих к смерти, сокрушается: «Господи! Хоть бы пожалели… хоть бы кто слово сказал какое-нибудь! Эх вы…»

«Лука. Ты, девушка, не обижайся… ничего! Где им… куда нам — мертвых жалеть? Э, милая! Живых — не жалеем… сами себя пожалеть-то не можем… где тут!

Бубнов {зевая). И опять же — смерть слова не боится!.. Болезнь — боится слова, а смерть — нет!»

Больше того, что касается правды на уровне факта, то Лука нередко поддакивает Бубнову, поддерживает его. Так, Бубнов советует Пеплу, обострившему отношения с Костылёвым, сдержаться: «Дуришь ты, Василий. Чего-то храбрости у тебя много завелось… гляди — храбрость у места, когда в лес по грибы идешь… а здесь она — ни к чему… Они тебе живо голову свернут…» Хотя Пепел и хорохорится, что, мол, «нас, ярославских, голыми руками не сразу возьмешь», Лука согласен с Бубновым:

«А в самом деле, отойти бы тебе, парень, с этого места…».

Приведем еще один, последний пример. Пепел, верно со скуки, на которую только что жаловался, решил развлечься: за полбутылки заставляет Барона стать на четвереньки и лаять по-собачьи. Объяснил он это желание так: «Мне забавно будет… Ты барин… было у тебя время, когда ты нашего брата за человека не считал… и все такое…» Барон знает, что не устоит перед искушением, но у него еще сохранилась крупица здравого смысла. Он говорит Пеплу: «Ну, буду! Болван! Какое тебе от этого может быть удовольствие, если я сам знаю, что стал чуть ли не хуже тебя? Ты бы меня тогда заставлял на четвереньках ходить, когда я был неровня тебе…»

«Бубнов. Верно!

Лука. И я скажу — хорошо!..»

Бубнов и Лука взяли сторону Барона: лежачего не бьют.

Таким образом, Лука не боится фактов и не старается оболгать их. Напротив, вместе с другими ночлежниками он пытается установить их реальность, удостовериться в их бытии, опереться на их твердую почву.

Но важно не только установить факт, но и выразить к нему отношение. Барон, например, к факту своего пребывания на «дне» относился слепо, бездумно, он даже не «греб», его «несло». Клещ, напротив, изо всех сил плыл против течения, раньше всех надорвался и первый взбунтовался против правды, которой держался:

«Какая — правда? Где — правда? (Треплет руками лохмотья на себе.) Вот — правда! Работы нет… силы нет! Вот — правда! Пристанища… пристанища нету! Издыхать надо… вот она, правда! Дьявол! На… на что мне она — правда?..»

Сатин вообразил, что он выше факта. Узнай, к примеру, кто его накануне избил так жестоко, он, верно, и пальцем не пошевелил бы, чтобы употребить это знание в дело. Это он потом, в конце пьесы, скажет: «Простить? Ничего. Никому…», а пока его отношение к жизни как к факту недалеко от Алёшкиного «ничего не хочу, ничего не желаю». В конце второго действия он провозгласит, полемизируя с Лукой: «Ничего нет! Нет городов, нет людей… ничего нет!», а самих ночлежников уподобит мертвецам: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..»

Настя подменила реальность своего существования (проститутка) вымыслом (возлюбленная Рауля или Гастона), а Анна от неминуемого факта смерти пытается заслониться — и безуспешно — зыбкими мечтами то о будущей жизни в раю, то о выздоровлении. Пепел, которому завидовал Бубнов, мечтает уйти из ночлежки, но все его призрачные надежды связаны не столько со своею собственной силой, сколько с Наташей. «Она (Василиса) — помочь мне не может… А ты — как молодая елочка — и колешься, а сдержишь…» — говорит Васька Пепел полюбившейся ему девушке.

Но Наташа, сама девственность, которую, по словам, Иннокентия Анненского, даже ругань и побои пугают менее, чем жаркое дыхание непонятной и оскорбительной для нее страсти, сама выдумывает и ждет: «Вот, думаю, завтра… придет кто-то… кто-нибудь… особенный… Или — случится что-нибудь… тоже — небывалое…» Ей не нужно грубого, вульгарного дурмана, как Насте, ибо она живет своей молчаливой чуткостью, но мир, её окружающий, настолько пошл и жесток, что даже ночлежка служит для нее убежищем, хотя и ненадежным.

Остается еще Актёр. Но он так ослаб от алкоголя, что даже имя утратил. «Нет у меня здесь имени… Понимаешь ли ты, как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют клички…» — жаловался Актёр Наташе.

Трудно сказать, поняла ли Наташа всю глубину падения человека, потерявшего имя. Такое нечасто встречается у людей, даже на самых отдаленных задворках жизни.

Горький как-то писал Пришвину: «Знаком был я с одним тамошним монахом, но — редкий случай! — забыл его имя, а вместе с именем стерлось и лицо. Вот оно, слово-то, сила какая!»

Сила слова-имени действительно огромна. Это хорошо понимали наши предки. Недаром в одной из старинных песен говорится: «ты скажи, молодец, как именем зовут, а по имени тебе можно место дать, по изотчеству пожаловати».

Коего, молодец, города, которой земли,

Как молодца именем зовут,

Как молодца по отце чествуют?

— допрашивает былинный герой, сидя на груди побежденного, прежде чем распороть грудь противнику, отрубить голову и наткнуть её на копье булатное.

Еще Гомер утверждал:

Между живущих людей безымённым никто не бывает

Вовсе; в минуту рожденья каждый и низкий и знатный

Имя свое от родителей в сладостный дар получает.

(Одиссея, песнь VIII)

Но вот Актёр утратил этот «сладостный дар» и, кажется, безвозвратно…

Итак, еще до прихода Луки практически были намечены почти все основные сюжетные узлы — взаимоотношения Клеща и Анны, Барона и Насти, Квашни и Медведева, Васьки Пепла — Василисы — Наташи и Костылёва и т. д. Не Лука научил ночлежников не считаться ни с честью, ни с совестью в её мещанском, буржуазном понимании. До Луки они оценили по достоинству то, что называется правдой, реальным положением дел. Некоторые из них поняли, что на «дне» им нет жизни. Как видим, знакома им была и идейка самоутешения при помощи несбыточной фантазии, при помощи лжи. Даже Сатин занимался самоутешением, когда пытался стать над фактом или над обычными человеческими словами.

Конечно, не все герои пьесы имели определенную жизненную цель. Её не было ни у Барона, ни у Татарина, ни у Медведева. По убеждению или стихийно они служили той косной силе, которая упрочивала сложившийся порядок вещей, олицетворяемый хозяином ночлежки Михаилом Ивановичем Костылёвым. Но большинство действующих лиц такую цель имели, пусть смутную, неопределенную, но цель, связанную со свободой, любовью, чистой, счастливой жизнью или обыкновенным человеческим здоровьем, как Анна. Недаром Анна на вопрос Луки, чего делят, из-за чего дерутся Василиса и Наташа, отвечает: «Так они… сытые обе… здоровые». Даже Квашня и Василиса, каждая на свой манер, лелеяли про себя мечту. Василиса признается Пеплу: «Нет, погоди! Все-таки… когда я с тобой жила… Я все дожидалась, что ты мне поможешь из омута этого выбраться… освободишь меня от мужа, от дяди… от всей этой жизни… И, может, я не тебя, Вася, любила, а… надежду мою, думу эту любила в тебе… Понимаешь? Ждала я, что вытащишь ты меня…»

Древние греки преследовали надежду как своего самого страшного врага. Человек новой эры избрал её вместе с верой и любовью в качестве своей святыни. Без надежды, если она имеет даже такой зловещий, характер, как у Василисы, человек — не человек. Следовательно, и с этой» точки зрения «никудышники» сами по себе, независимо от Луки, в массе своей отвечали требованиям человечности.

Если сказанное верно, то Лука, спустившись в подвал, пришел не в пустыню, а к людям. В силу этого едва ли следует преувеличивать значение Луки, представлять его либо в роли спасителя, либо в роли погубителя ночлежников, как это делается в критике на протяжении десятилетий. Как ни противоположны названные точки зрения, но крайности сходятся. И сторонники Луки, и его противники делают из него героя. Но Лука не герой, как, впрочем, не герой и Сатин и любой другой персонаж пьесы, а просто человек, типизирующий собою определенное социальное и психологическое явление русской жизни конца XIX — начала XX века. Если уж непременно надобно искать в этой пьесе героя, то таковым окажется жизнь, то самое «дно», где развертывается действие.

Под героем мы понимаем человека, который совершил какой-нибудь нравственный или физический подвиг и тем способствовал продвижению человечества по. пути прогресса. Героем был, к примеру, Прометей, давший людям огонь — знание. За этот поступок он навлек на себя суровый гнев богов. К героям можно отнести и Дон-Кихота, и Гамлета, и Рахметова, и Павла Власова, и Корчагина… Даже «лишние люди» вроде Печорина могут претендовать на это звание. Но вот обитателей горьковской ночлежки героями в этом смысле назвать никак нельзя, так как они не совершают никаких подвигов. Все их усилия сводятся к тому, чтобы удержаться у той последней черты, за которой кончается человеческое.

Чтобы остаться на «дне» человеком, необходимы усилия — и немалые. Они, эти усилия, вызывают сочувствие, интерес к «никудышникам» и создаю»? эту драматическую атмосферу, в условиях которой и разворачивается действие. Конечно, Горький мог бы послать на «дно» какого-нибудь героя, который если бы и не спас ночлежников, то хотя бы смягчил их страдания. Но это была бы не суровая реалистическая драма, а слащавая сентиментальная мелодрама. К слову, все те, кто делал из Луки героя, вольно или невольно превращали горьковское произведение в мелодраму. Суть же пьесы «На дне» заключается в том, что ночлежникам неоткуда ждать помощи, что они либо найдут в себе силы удержаться на краю пропасти, либо погибнут. В этом и заключается подлинный и неподдельный драматизм пьесы.

Еще до прихода Луки ночлежники установили факт своего действительного положения: они — обитатели «дна». Лука не только не разуверил их в этом, но при помощи Бубнова, вместе с Бубновым, еще более укрепил в этой мысли. Однако их беспокоил не столько сам по себе этот факт как факт, сколько вопрос — люди ли они? «Какие они люди?» — говорил Клещ Пеплу, и хотя Васька возражал, что никто его, Клеща, тут «не хуже», но едва ли сам внутренне решил для себя этот вопрос, так как всю жизнь слышал о себе, что он вор и воров сын. И вдруг является какой-то старикашка и с порога провозглашает, что он и жуликов уважает. Было тут чему удивиться прямодушному и доверчивому профессиональному, потомственному вору.

Проблема, занимавшая ночлежников, выходила за пределы «дна». В те годы, когда создавалась пьеса, вопрос о человеке и его сущности был особенно актуален. Ницше и его последователи провозгласили идею «преодоления» человека. В ходу была мысль, согласно которой жестокость объявлялась специфической, всеобщей чертой человечества, биологическим свойством вида Homo sapiens, говорилось, что «человек en masse, в большинстве… не может быть добрым», что «прогрессируя умственно, человечество регрессирует нравственно», и т. д. «Цивилизованный человек — прирожденный преступник», — писал Энгельгардт, выражая распространенную тогда точку зрения.

Разумеется, ночлежники не читали ни Шопенгауэра, ни Ницше. Но то, что в философии решалось теоретически, здесь, на «дне» — практически. Лука попал в гущу людей, мучительно решающих вопрос о сущности человеческой. Перед ним предстали и Пепел со своею скукою, непонятной даже ему самому; и рыдающая над вымышленною любовью Настя, которую Барон отрекомендует старику коротко и просто: «Это — дура»; и Алёшка со своими отчаянными выкриками «ничего не хочу… ничего не желаю»; и умирающая в неизбывной тоске Анна; и забывший все свои роли Актёр…

В критике были попытки рассматривать обитателей «дна» как людей исключительно мыслящих. Но здесь философствуют живя и живут философствуя. Ни одна реплика не рождается всуе, вне связи с естественным ходом самой жизни. Так, Лука обронил фразу, что он и жуликов уважает и, сам того не ведая, вызвал в Пепле рой нежданных мыслей и чувств, мыслей неясных, чувств неопределенных, которые, не зная исхода, рождают в душе героя то, что и раньше с ним было — скуку:

«А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь — все хорошо! И вдруг точно озябнешь: сделается скушно:..»

Скука — старая знакомая литературных героев. Еще пушкинский Фауст жаловался: «Мне скучно, бес», на что Мефистофель резонно возражал: «Вся тварь разумная скучает». На скуку жаловался Салтыков-Щедрин: «Скучное время, скучная литература, скучная жизнь. Прежде хоть „рабьи речи“ слышались…» «Скучища неприличнейшая», — читаем в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Скучал Астров у Чехова, которому жизнь казалась «скучной, глупой, грязной». Заскучали и горьковские босяки, а это верный признак кризисного состояния героев, предвестник грядущих перемен. Скука — это временная потеря остроты ощущения, некая застылость эмоций, за которой последует эмоциональный подъем.

Бубнов, который, казалось, все и обо всем знал, впервые сталкивается с явлением, которое выше его разумения; ему непонятна скука Пепла: «Говоришь — скушно, а сам хохочешь». Но вот Луке этот недуг человеческий, судя по всему, был хорошо знаком. Недаром он не задумываясь ставит и Насте тот же «диагноз». «А там, в кухне, девица сидит, книгу читает и — плачет!.. Тоже, видно, со скуки…»

Лука солидарен с Бубновым в оценке факта на уровне «правды факта». Но он разойдется с ним во взглядах, как только речь зайдёт о выявлении смысла факта. Разлад не скажется на их личных, довольно ровных и уважительных отношениях. Но если Лука от сцены к сцене будет заметно возвышаться над ночлежниками, то Бубнов, напротив, — «снижаться», терять тот авторитет, который имел до прихода старика. Сила Луки заключается в его безграничной вере в человеческие возможности.

Так, дав одинаковую оценку выходке Пепла, пытавшегося унизить Барона, Бубнов и Лука из этого драматического эпизода сделали два совершенно противоположных заключения. Бубнов сформулировал свой «коронный» вывод о том, что здесь «господ нету… все слиняло, один голый человек остался». Лука же утвердится в мысли, что «все — люди», что как «ни притворяйся, как. ни вихляйся, а человеком родился, человеком и помрешь…». Причем человек никогда не остается совершенно «голым», так как не в состоянии освободиться от своей социальной оболочки. Размышляя вместе с Бубновым о Бароне, Лука заметит, что барство-то, пожалуй, как оспа: «и выздоровеет человек, а знаки-то остаются…».

Лука подкупил ночлежников своей деятельной добротой, человечностью. На попытку Квашни отмахнуться от упрека Луки за нечуткое отношение к больной Анне он говорит: «Ты вот — смеешься… а разве можно человека эдак бросать? Он — каков ни есть — а всегда своей цены стоит…» Поразительна и его вера в безграничные возможности человека. На сомнения Актёра, сможет ли тот начать все снова, Лука убежденно отвечает: «А чего? Человек — все может… лишь бы захотел…» На вопрос Пепла, найдут ли люди новую веру, Лука отвечает: «Люди-то? Они — найдут! Кто ищет — найдёт… Кто крепко хочет — найдёт!»

Лука не только декларирует общие гуманистические принципы, он активно проводит их в жизнь. Умирающей Анне, мечтающей о покое, Лука говорит, что она непременно обретет желаемый покой на том свете, ничего не будет чувствовать: «Не будешь! Ты — верь! Ты — с радостью помирай, без тревоги.. Смерть, я те говорю, она нам — как мать малым детям…» Актёру внушает, что существуют бесплатные лечебницы от алкоголя «в одном городе». Правда, название города старик запамятовал, но обещал вспомнить: «Да я тебе город назову!.. Ты только вот чего: ты пока готовься! Воздержись… возьми себя в руки и — терпи… А потом — вылечишься… и начнешь жить снова… хорошо, брат, снова-то!» Пеплу он расхваливает Сибирь: «А хороша сторона — Сибирь! Золотая сторона! Кто в силе да в разуме, тому там — как огурцу в парнике!»

Мы помним, с каким равнодушием относились ночлежники к увлечению Насти чтением книжек про «роковую любовь». Но Лука не проходит мимо плачущей девицы. Вот весьма характерный диалог:

«Настя (помолчав). Напьюсь вот я сегодня… так напьюсь!

Бубнов. И то — дело…

Лука. С чего же это ты, девица, пить хочешь? Давеча ты плакала, а теперь вот говоришь — напьюсь!

Настя (вызывающе). А напьюсь — опять плакать буду… вот и всё!

Бубнов. Не много…

Лука. Да от какой причины, скажи? Ведь так, без причины, и прыщ не вскочит…»

Бубнов по своей привычке констатирует факт, а Луке этого мало, он желает докопаться до первопричины Настиного состояния. Один пресекает намерения девицы покинуть ночлежку, перебраться в другое место («Лишняя я здесь…»): «Ты везде лишняя… да и все люди на земле — лишние…» Другой стремится поддержать её веру в любовь: «Я — знаю… Я — верю! Твоя правда, а не ихняя… Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… значит — была она! Была!»

Мы уже отмечали в своем месте, что почти каждый ночлежник лелеял в душе какую-нибудь мечту. Даже Бубнов, как выяснится в конце пьесы, хранил про себя голубую мечту — устроить бесплатный трактир с музыкой «и чтобы хор певцов». Лука тут ничего не изобретал, он лишь пробуждал и поддерживал в душе каждого его собственную ложь. Но вот что любопытно: сохраняя свою мечту, ночлежники не стесняясь смеялись над мечтой других. Они дружно вышучивают Настю с её «роковой любовью», а заодно и осуждают Луку. Бубнов говЬрит: «Любят врать люди… Ну, Настька… дело понятное! Она привыкла рожу себе подкрашивать… вот и душу хочет подкрасить… румянец на душу наводит… А другие — зачем? Вот — Лука, примерно… много он врет… и без всякой пользы для себя… Старик уж… Зачем бы ему?» Осуждают Луку за вранье и Сатин, и Пепел. Наташа и та отдает себе отчет в эфемерности Настиного романа и, заметив, что «видно, вранье-то… приятнее правды», признается, что тоже выдумывает и ждет небывалого.

Бубнов прямо выступает против Луки, когда говорит, что не умеет врать: «По-моему — вали всю правду, как она есть! Чего стесняться?» Но Лука не уступает и тоже без всяких околичностей заявляет, что «правда-то, не всегда по недугу человеку… не всегда правдой душу вылечишь…», и в подтверждение истинности своих слов рассказывает легенду о поисках праведной земли.

Легенда производит сильнейшее впечатление на слушателей, особенно на Пепла и Наташу. Пеплу Лука и раньше говорил: «Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…» Бубнов, присутствующий при разговоре, и тогда не нашел что сказать («И чего вы оба мелете? Не пойму…»), а теперь просто исчезает из окна, ворча угрюмо: «Всё — выдумки…» Лука торжествует и объявляет, что скоро уйдет «в хохлы». Торжество свое он закрепляет, с одной стороны, сердечным, по-настоящему человечным, отеческим участием в судьбе Наташи и Пепла, помогая им установить душевный контакт, с другой — суровой отповедью Костылёву.

Костылёв по своей бесчеловечности, порочности, злобности, лицемерию и никчемности — явление редкое в мировой литературе. Это действительно «для всех… — яд», как скажет о нем его жена, или — по Пеплу — «блудня старая», «дрянь»; «…хуже всяких слов старик», — заметит о нем Лука и этим как бы подведёт черту под выразительным перечнем характеристик хозяина. Степень его расчеловечивания настолько велика, что рядом с этой моральной деревяшкой, наверное, не пожелал бы стать даже Иудушка Головлёв. Недаром все обитатели ночлежки относятся к своему хозяину с нескрываемой, откровенной брезгливостью. Стоит появиться Костылёву, как вокруг него создается своеобразная пустота, некий моральный вакуум. На жалобу Костылёва Сатину, что его Клещ не любит, Сатин заметил: «Кто тебя — кроме черта — любит…» Особенно яркую, исчерпывающую и уничтожающую характеристику дает Костылёву Лука во время их последнего разговора перед драматическими событиями. На пространные рассуждения хозяина ночлежки о том, что такое хорошие, полезные люди, Лука возражает, что «есть — люди, а есть — иные — и человеки».

«Костылёв. Ты… не мудри! Загадок не загадывай… Я тебя не глупее… Что такое — люди и человеки?

Лука. Где тут загадка? Я говорю — есть земля, неудобная для посева… и есть урожайная земля… что ни посеешь на ней — родит… Так-то вот…

Костылёв. Ну? Это к чему же?

Лука. Вот ты, примерно… Ежели тебе сам господь бог скажет: «Михайло! Будь человеком!..» Все равно — никакого толку не будет… как ты есть — так и останешься».

Как ни заскорузла, как ни черства была мещанская душа Костылёва, но и она не выдержала меткого удара. Костылёв настолько растерялся, что поначалу ничего не мог сказать, кроме уморительной фразы о том, что у его жены дядя — полицейский. Прежде чем умереть от удара Пепла, Костылёв был убит морально Лукою.

Под стать Костылёву и его супруга Василиса. Откровенно циничная, она не притворяется в любви к ближнему своему, не говорит ни о совести, ни о чести, ни о боге. В ней не осталось даже капли порядочности и стыдливости. Она могла бы сойти за бездушное существо, если бы не её неуемная жадность, похоть и какая-то свирепая, нечеловеческая зависть к возможному счастью сестры своей Натальи с Пеплом. Но Лука пересиливает и Василису и Костылёва в словесном поединке.

«Костылёв (Луке). Ты… вот что: пошел-ка вон? Долой с квартиры!..

Василиса. Да, убирайся-ка, старик!.. Больно у тебя язычок длинен. Да и кто знает?.. может, ты беглый какой…

Костылёв. Сегодня же, чтобы духа твоего не было! А то я… смотри!

Лука. Дядю позовешь? Позови дядю… Беглого, мол, изловил… Награду дядя получить может… копейки три…»

Одержав верх над Костылёвым, подняв дух Актёра и Насти, уговорив Наташу и Пепла сделать совместный решительный шаг к новой жизни и победив в споре о правде Бубнова и других, Лука поднялся очень высоко в глазах ночлежников. Казалось, что стоило ему сделать один небольшой шаг, и он превратится в традиционного героя, спасителя униженных и оскорбленных, их признанного вожака. Но наш герой совершил далеко не геройский поступок, который сделал его чуть-чуть смешным и немного жалким. Дело в том, что он улепетнул со сцены в самый неподходящий момент — во время драки.

Проблема своевременного ухода живо интересует и Бубнова и Луку. Во взглядах на нее у них наблюдается трогательное единодушие. К ней они возвращаются неоднократно, ей же посвящен и их последний, прощальный диалог.

«Лука. Сегодня в ночь — уйду…

Бубнов. Это — лучше. Вовремя уйти всегда лучше.

Лука. Верно говоришь…

Бубнов. Я — знаю. Я, может, от каторги спасся тем, что вовремя ушел».

Лука заинтересовался, и Бубнов поведал, как он не на живот, а на смерть поссорился со своей женой и её любовником. Не одолев их в неравном поединке, он задумал укокошить жену, но вовремя спохватился, ушел. Лука одобрил: «Эдак-то лучше! Пускай их там из собак енотов делают!..»

Идеологом концепции «своевременного ухода» по справедливости следует признать Бубнова. Лука в этом отношении выступает всего лишь как последователь, правда убежденный и ревностный, но все же лишь последователь Бубнова. Но Бубнов сам никуда из ночлежки не уходит. Уходит Лука и за этот поступок вот уже в течение десятков лет расплачивается перед критикой, упрекающей его в том, что он якобы в ответственную минуту скрылся, ушел от опасности, попросту струсил и тем основательно подорвал свою репутацию.

Более снисходительные критики возражали, что Лука задумал уйти из ночлежки еще до убийства Костылёва и предупредил об этом своих товарищей. К. этому можно было бы добавить, что ушел он, как мы видим, с одобрения и благословения Бубнова, что ему оставаться в подвале и в самом деле дальше никак нельзя было, так как он, не имеющий паспорта, мог бы попасть под арест по первому доносу Костылёва. И кто станет утверждать, что уход Луки от ареста — трусость? Сказать так — значит перенести обвинение с Луки на всех тех, кто скрывался от преследований охранки, бежал с каторги и ссылки… Трусость — свойство противоположное храбрости. А быть храбрым, как учил Сократ, это вовсе не означает, что никого и ничего не бояться. Такая храбрость на деле может оказаться обыкновенной глупостью. Храбрость — по Сократу — это знание того, чего надо, а чего не надо бояться.

Боясь оказаться свидетелем (в самом деле, какой же свидетель из беспаспортного бродяги!), Лука исчезает, не дождавшись развязки. Он сделал все, что мог и что должен был сделать, и ушел. Он тут больше не нужен, а если бы и остался, то решительно ничего не изменил бы в ходе событий. Если это так, то нельзя ли его уход рассматривать своевременным, разумным и необходимым шагом, ничего общего не имеющим с трусостью? Не пора ли «реабилитировать» Луку? Чтобы ответить на этот вопрос, надо повнимательнее присмотреться не только к тому, что говорит, но и к тому, что делает старик.

Разумеется, и слово — дело, особенно, если речь заходит о драме. Но и в драме, кроме слов, герои совершают определенные поступки. Пьеса «На дне» относится к малособытийным драматическим произведениям. В ней герои больше философствуют, нежели совершают поступки. Самым бездеятельным является Бубнов. Он взял на себя роль добровольного комментатора происходящего и сам устранился от активного участия в событиях. В отличие от него Лука не только говорит. Два его поступка очевидны: приход в ночлежку и уход из нее. Конечно, основная деятельность Луки носит, так сказать, теоретический характер. Он утешает, советует, выражает сочувствие, высказывает сентенции. Но по отношению к Пеплу и Наташе он не только говорит, но и действует.

Сатин шутя подбивал Пепла на убийство Костылёва, верно не допуская и мысли, что шутка может иметь такие роковые последствия. Он, надо думать, переоценил духовную зрелость Пепла, его способность к самообладанию. Лука, напротив, предвидел такую возможность и оберегал его от опрометчивого шага не только словом, но и делом. Он спрятался на печи во время встречи Василисы с Пеплом и в критическую минуту предостерег Ваську от опасного поступка. На вопрос Пепла, зачем он начал возиться на печи, Лука ответил, что он смекнул, как бы, мол, парень не ошибся, не придушил бы старичка-то. И Пепел простодушно признался: «Да-а… я это мог… ненавижу…» В последний раз Лука сделал это перед самой трагической развязкой. «Вася! Ты — уйди…» — настоятельно советует он Пеплу, и тот, обменявшись двумя «ласковыми» репликами с Василисой, уходит. Но Лука первый и вспомнит о Пепле, как только начнется возня в доме Костылёвых и крики Наташи о помощи: «Василья бы… позвать бы Васю-то… ах, господи! Братцы… ребята…» После слов Луки Актёр срывается с места в поисках Пепла: «Вот я… сейчас его…»

С точки зрения здравого смысла Лука совершил ошибку, когда звал Пепла. Подчинившись вполне естественному чувству сострадания к бедной девушке, он забыл о том, о чем всегда помнил — о несдержанности Василия и необузданности его характера. Но опрометчивый этот поступок понять можно: для натуры живой и впечатлительной в сложившейся ситуации эта ошибка извинительна. Труднее по-человечески понять другое: как мог старик, «прикипевший» к Наташе и Пеплу и почти сосватавший их на новую жизнь, улепетнуть, не дождавшись хотя бы прихода Василия? Тут Лука, конечно, смалодушничал и перечеркнул в себе многое из того, что его украшало как личность.

Пепел долго не появлялся, и Сатину пришлось по меньшей мере дважды повторить «ошибку» Луки, звать Пепла. Только после второго зова Сатина Васька оказался в гуще драки и сильным, нерассчитанным ударом убил старика. Убийство было непреднамеренно и потому неотвратимо. Потеряв власть над собой, Васька бросается на Василису («А… не прихлопнуть ли и тебя?»). Сатин и Кривой Зоб быстро хватают его и предотвращают действительно безрассудное убийство. То, что должен был сделать Лука, делают его товарищи. Соверши Лука хотя бы этот поступок, он стал бы героем. Но вместо героического подвига он делает сомнительный шаг и тем самым развенчивает себя, опускается до уровня обыкновенности, вновь становится как бы бубновским двойником или дублером. Только Бубнов к концу третьего акта окончательно «вылинял» и продемонстрировал в сцене драки откровенное равнодушие к людям.

В связи Луки с Бубновым Ю. Юзовский видел нечто, Луку компрометирующее. Эте нечто сводится к утверждению, что Бубнов ленив и труслив, что, по его мнению, «вовремя уйти всегда лучше».

Допустим, что Бубнов и в самом деле ленив. Но как это обстоятельство само по себе может дискредитировать Луку или любого иного обитателя ночлежки? Впрочем, дело не в этом. Бубнова можно упрекнуть в чем угодно, только не в трусости и не в лени. Он один из немногих в ночлежке, кто зарабатывает себе на жизнь ремеслом. Он не попрошайничает, не занимается шулерством, не играет в карты (а только в шашки), не ворует, не ввязывается в ссоры, но очень пристально всматривается во все, что происходит вокруг, и при этом не остается, подобно Тихону Вялову, молчаливым наблюдателем. Он активно включается во всевозможные споры и дискуссии и порою заставляет соглашаться с собою даже Сатина и Луку. Положение о лености Бубнова, высказанное еще Овсянико-Куликовским, заимствовано у самого Бубнова. В одном из диалогов все с тем же Лукой он признается, что пропил бы свою мастерскую, так как страдает «злющим запоем»: «Как начну я заливать — весь пропьюсь, одна кожа остается… И еще — ленив я. Страсть как работать не люблю!..»

Связь между Бубновым и Лукой — сложнее и глубже. Эти два персонажа пьесы представляют собою звенья одной и той же цепи. Если Бубнов олицетворяет собою прозу факта, то Лука — его поэзию. Если один закоснел в своей неподвижности, то другой не сидит на месте, всегда находится в бегах. Убежал он и на этот раз, только не так ловко, как того можно было бы ожидать от такого опытного странника, каким казался Лука. Он скрылся, чтобы не встретиться с полицией. За убийство в драке арестован один Васька Пепел. Никто из ночлежников, включая и Сатина, не пострадал. Вполне возможно, все обошлось бы благополучно и с Лукой. Но Лука не выдержал, ушел.

У Луки есть не мнимая, а действительная вина, не уголовная, а нравственная — за состояние ночлежки и ночлежников. От этой вины, от суда совести Лука не может скрыться, куда бы он ни подался — «в хохлы» или в любое иное место. И он от нее не ушел: IV, заключительный акт, между прочим, есть суд над Лукой.

Посмотрим, что же это за суд и насколько он справедлив и милосерден.

 

III

«На дне» — первая пьеса, задуманная Горьким. Наиболее ранние упоминания о ней относятся к началу 1900 года, а приступил он к работе над ней (под названием «Без солнца») в конце того же года. «Плету потихоньку четырехэтажный драматический чулок со стихами, но не в стихах», — писал он К. С. Станиславскому в декабре 1900 г. из Н. Новгорода. В другом письме тому же адресату: «О пьесе — не спрашивайте. Пока я её не напишу до точки, её все равно что нет. Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем — Вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого, — не очень яркого, но любящего всё, всё обнимающего. Эх, кабы удалось!» (28, 147—148).

Затем упоминания о пьесе возобновляются почти через год, после окончания «Мещан». «Вчера у меня был Горький, — сообщал А. П. Чехов О. Л. Книппер 30 ноября 1901 года. — Он здоров, собирается написать еще одну пьесу». Речь шла о «На дне». К лету 1902 года пьеса была готова. В июле её получил и прочитал Чехов. Он писал автору:

«Она нова и несомненно хороша. Второй акт очень. хорош, это самый лучший, сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия».

Но Чехову не очень понравился четвертый акт.

«Вы увели самых интересных действующих лиц (кроме Актёра) и глядите теперь, как бы чего-нибудь не вышло из этого. Этот акт может показаться скучным и ненужным, особенно если с уходом более сильных и интересных актеров останутся одни только средние. Смерть Актёра ужасна: вы точно в ухо даете зрителю, ни с того, ни с сего, не подготовив его».

Несколько разочаровал финальный акт и К. С. Станиславского. Разочарование было главным образом обусловлено сатинскими речами о человеке, о том, что «это звучит гордо» и т. и. Ник. Эфрос предполагал, что тут сказалось «только личное впечатление и суждение Станиславского, которому весь образ Сатина показался — (если не ошибаюсь, и по сей день кажется) и неотчетливым, и надуманным, сочиненным, театральным, вроде Дон Сезара де Базана, а слова о Наполеоне, Магомете и т. п. — невразумительными, путающими основную мысль произведения».

Горький и сам жаловался Пятницкому, когда работал над пьесой:

«Скоро кончу пьесу. Выходит довольно плохо. Самое трудное —4-й акт, черт бы его драл!» (28, 253).

Когда же Горький получил письмо Чехова с отзывом о пьесе, то в августе 1902 года писал Чехову из Арзамаса:

«За четвертый акт — не боюсь. И — ничего не боюсь, вот как! В отчаянность пришел» (28, 268).

Первая же постановка пьесы в Московском Художественном театре не подтвердила опасений Чехова и Станиславского насчет финального акта. Не вставала эта проблема и позднее, но вот относительно принципиальной трактовки этого акта разногласия продолжаются до сих пор.

Еще Амфитеатров выражал неудовольствие последней репликой Сатина, считал, что это неожиданное «турецкое зверство» Сатина портит «песню» самому Горькому и не соответствует настроению минуты и характеру героя.

К. С. Станиславский тоже не склонен был в заключительной части пьесы сгущать краски. Он в своем режиссерском экземпляре пьесы предложил следующую интерпретацию концовки:

«Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!»

«Не говорит ли Сатин последнее слово «дур-рак!» — с известным сожалением? Теперь, когда он немного понял жизнь?

Он встает, чтобы идти первый, захватывает с собой верхнее платье. Думаю, что он идет туда не для того, чтобы в качестве шулера добыть кусок веревки повешенного, а с иной целью — ему стало жалко несчастного».

Охарактеризовав поведение других действующих лиц, Станиславский заключительный момент пьесы представлял себе таким образом:

«Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает, да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок, или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня».

У прославленного режиссера были основания для такой оптимистической концовки. К слову, по его же свидетельству, в первом варианте пьесы последний акт заканчивался также жизнерадостно: «…весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга».

Финальный акт волновал К. С. Станиславского и позднее. В одной из записей, сделанных после революции, читаем: «Сегодня играли „Дно“, и понял, что 4 акт — на сосредоточенности (впечатление от Луки). Прежде к 4 акту было привито наигрывание пирушки. Только сегодня понял все (от ослабления мышц — и чувства у себя дома)».

В разработке заключительного акта театры в основном следовали Станиславскому. Однако в критике, особенно послереволюционной, укрепился взгляд, согласно которому IV акт — самый мрачный в пьесе. «Печальный пейзаж являет собою этот четвертый акт…» — писал в свое время Ю. Юзовский и в подтверждение своих слов ссылался на равнодушие, которое якобы охватило ночлежников. «Погибает Пепел, погибает Наташа, а о них говорят так, словно их никогда не было, — очень равнодушно. Повесился Актёр, и Сатин как бы от имени всей ночлежки восклицает: «Испортил песню… дур-рак». Этот взгляд разделяли и Балухатый, и Бялик, и другие горьковеды. События последнего акта рассматривались как результат деятельности Луки. В нем, утверждалось в критике, «происходит то, ради чего написана пьеса: происходит разоблачение философии утешительства».

Попытку по-новому взглянуть на финал пьесы предпринял Г. Гачев. В статье «Что есть истина?..» он писал: «Четвертое действие пьесы — это уже не вяло и ворчливо идущие „разговоры в царстве мертвых“ (как в первом действии), но разговоры, происходящие, „когда мы, мертвые, пробуждаемся“. Все полны какого-то свежего задора, силы, молодости, любви, понимания и в то же время ненависти и презрения друг к другу и непонимания друг друга. Словом, это уже индивидуальные страсти, и они, забушевав, вздыбили людей на прямое столкновение их сущностей и правд».

Однако эта попытка была подвергнута резкой и безапелляционной критике:

«До сих пор считалось, что никаких изменений к лучшему в ночлежке не произошло, что настроения безнадежности и отчаяния даже еще больше сгустились, — недаром пьеса кончается самоубийством Актёра, человека, которым Лука занимался больше, чем кем бы то ни было, и который поверил Луке больше, чем все остальные. Любопытно, что критики, хвалившие когда-то автора „На дне“ за якобы положительное отношение к Луке, одновременно упрекали его в непоследовательности: зачем он сделал таким мрачным финал пьесы, бросив этим тень на старца? Г. Гачев не видит в пьесе никакой непоследовательности; ибо не видит в пьесе ничего мрачного и, главное, ничего такого, что бросало бы тень на Луку. Для Г. Гачева финал пьесы — апофеоз Луки».

Таково отношение современной критики к ключевому акту пьесы.

Где же — опросим и мы — истина? Чтобы, не говорим — решить, а хотя бы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся сначала определить место этого действия в структуре пьесы.

 

1

«На дне» — это стоячая вода, и оттого она нечистая. Когда нет движения, вода портится и приобретает затхлость… Требовать от пьесы движения и действия — значит предъявлять к ней не только эстетические, но и этические требования, потому что в действии разрешается живой человек, который иначе превратится в гниющее существо. И по-моему, они гниют — герои «„На дне“ — гниют в косности, бездействии и противном фанфаронстве».

Так писал популярный в свое время журнал А. Кугеля «Театр и искусство» о пьесе М. Горького. Вполне возможно, что заметка принадлежала самому редактору, относившемуся к пьесе и особенно к её постановке в Художественном театре, мягко говоря, не очень благосклонно.

Сейчас под этими словами, само собой, никто из критиков не подпишется. Но когда нам говорят, что в ночлежке якобы не происходит никаких изменений, что настроение безнадежности только усиливается и т. д., то на память невольно приходят высказывания театрального журнала о гниющих и разлагающихся героях горьковского дна. Между тем «дно» это вовсе не похоже на стоячую лужу. Тут все течет, все изменяется, несмотря на иллюзию неподвижности, создаваемую архаическим единством места действия: в трех актах из четырех действие происходит в одной и той же обстановке — в подвале Костылёва.

Движение времени — безусловный и наивернейший признак движения жизни. Его не удалось оседлать даже ревностным поклонникам пресловутых трех единств, а Шекспир только то и делал, что нарушал так называемое единство времени. Проблема времени в пьесе «На дне», насколько нам помнится, специально еще никем не изучалась. Люди, которые ею займутся, наверняка отметят одну не совсем в драматургии обычную вещь: время в пьесе будет протекать крайне неравномерно. В первом действии, до прихода Луки, оно кажется как бы застывшим. Напоминание Барона: «Квашня! На базар пора…», лишь подчеркивает его тягучую томительную неподвижность.

С появлением Луки время, точно застоявшийся конь на привязи, срывается с места и мчится не останавливаясь. Бубнов в конце первого действия спрашивает Медведева: «Вечером в шашки играть-придешь?» Открывается занавес после первого антракта — и перед нами — . играющие в шашки герои. Оба действия — первое и второе — укладываются в рамки утра и вечера одного-единственного весеннего дня (авторская ремарка к первому действию гласит: «Начало весны. Утро»).

Но сколько больших и малых событий произошло в ночлежке за этот небольшой отрезок времени! Явился в ночлежку Лука, и некоторые ночлежники, поверив ему, словно переродились. Пробудилась к жизни отупевшая от нужды и побоев умирающая Анна; крепко задумался над смыслом своего существования вор и воров сын Васька Пепел, воспрянули духом Актёр и Настя. Смутный, неясный спор о правде и свободе обретает более или менее отчетливые очертания, особенно в диалогах Луки и Бубнова.

Третье действие переносится из подвала на «пустырь». Кроме «пустыря», автор подробно характеризует время действия: «Вечер, заходит солнце, освещая брандмауэр красноватым светом. Ранняя весна, недавно стаял снег. Черные сучья бузины еще без почек». «Голые люди» на голой земле. Но и без этого описания ясно, что временной интервал между первыми двумя актами и третьим — невелик, может быть, всего лишь в несколько дней. Перед нами — та же ранняя весна. Мечется Клещ, не успевший прийти в себя после похорон. Настя с увлечением рассказывает только что прочитанную книжку про любовь, выдавая себя за героиню романа. Актёр зарабатывает два пятиалтынных и находит в себе силы, чтобы не пропить их, откладывает на дорогу. Пепел не без содействия Луки внушает Наташе мысль покинуть Костылёвых и уйти с ним в новую, честную жизнь. Сам Лука поднимается на вершину своего величия, рассказывая легенду о праведной земле. Движение действия набирает такую головокружительную быстроту, что слабонервный, взвинченный Клещ не выдерживает, впадает в истерику.

«Говорите тут — пра-авда! Ты, старик, утешаешь всех… Я тебе скажу… ненавижу я всех! И эту правду… будь она, окаянная, проклята!»

Истерика Клеща — предвестница катастрофы, и катастрофа. разражается. В один миг изменились судьбы многих людей. Искалечена нравственно и физически «тихий ангел, Офелия ночлежки» — Наташа, убит Костылёв, разбились вдребезги мечты Васьки Пепла о новой жизни, стала жертвой собственной злобы и ненависти «мессалина дна» Василиса, исчез Лука.

По всем законам искусства после того, как катастрофа смела добрую треть действующих лиц, над сценой должен был бы опуститься занавес. Но Горький вводит 4-й, дополнительный акт, который показался Чехову чуть ли не лишним.«Однако свершилось нечто невероятное: четвертый акт превращается в основной, в нем происходит то, ради чего написана пьеса, а все предшествующие акты оказываются как бы подготовкой к нему.

Что же в нем происходит?

Почти ничего, если не считать бунта Насти против своих товарищей да самоубийства Актёра. Но это такие события, которые для уяснения сути происходящего едва ли не более значимы, чем, скажем, катастрофа Клеща в третьем действии. Самое же главное — в финальном акте ночлежники предпринимают попытку выяснить, кто такой Лука и что, в сущности, с ними самими произошло. Они не действуют в собственном смысле слова, а рассуждают по поводу уже совершенного. В силу этого заключительный акт имеет ретроспективный характер.

Героев интересует главным образом не то, что с ними случится, а то, что уже случилось.

По правде говоря, такое не часто наблюдается в драматургии. Анализ и самоанализ — это прерогатива эпических героев. Драматические же, даже в том случае, когда они, подобно Гамлету, склонны к самоанализу, в конечном счете разрешают свои проблемы при помощи поступков. В финальном акте анализируемой пьесы подлинными героями становятся Настя и Актёр, так как только они совершают драматические действия. Все же другие герои, включая и Сатина, олицетворяют собою «дно», которое не только уцелело после катастрофы, но даже по-своему благоденствует. Костылёвых не стало, вместо своенравной, заносчивой и злой Василисы в ночлежке хозяйничает Квашня, человек, не в пример прежней владелице, покладистый и добродушный.

Действие IV акта происходит вновь в подвале, но подвал сильно изменился. В нем стало просторнее, привольнее, и не только потому, что поубавилось число его обитателей чуть ли не на треть, но и потому, что были сломаны переборки, отгораживающие комнату Пепла. Не стало кровати Анны, наковальни Клеща… Стол, за которым раньше хозяйничала Квашня, сейчас становится как бы центром всего происходящего. Ночлежники, которые в начале пьесы ютились по своим углам или лежали на нарах, сейчас собираются за столом, уставленным бутылками с пивом и водкой и немудрящей закуской, как на тризне. Сцена освещена одной-единственной лампой, стоящей посредине стола. Свет, исходящий от одного источника, придает атмосфере ночлежки характер особой сосредоточенности. Припомним, что во втором действии сцена была освещена двумя лампами: одна висела на стене около играющих в карты, другая — на нарах Бубнова, где хозяин нар играл с Медведевым в шашки.

Ночлежка и раньше была домом для босяков, тем более таковым она кажется им теперь. Пугающий темный «пустырь», где скоро удавится Актёр, завывающий ветер, ночная темнота, холод и слякоть подчеркивают уют человеческого жилища, хотя оно и похоже на пещеру.

Как уже отмечалось, промежутки между первыми тремя действиями минимальны: от нескольких часов до нескольких дней. Но вот между третьим и четвертым действиями прошло не менее полугода. Драка на «пустыре» случилась ранней весной, как только стаял снег, а теперь — осень. Срок, достаточный для того, чтобы в судьбе ночлежников многое изменилось, и изменения налицо, притом — не только в худшую сторону.

Луку обычно обвиняют во всех невзгодах «никудышников», в том числе и в духовной смерти Клеща. «В отличие от Актёра, — читаем в одном исследовании, — Клещ был способен вначале на классовый протест, а потерял эту способность только на дне, только под влиянием Луки, поверив ему («Он… жалостливый был…») и придя к выводу, что надо жить «по евангелию». Из всех смертей в этой пьесе, где показаны и гибель от голода, и убийство, и самоубийство, самой страшной является духовная смерть Клеща». Но в последнем акте Клещ никак не походит на духовного мертвеца. Клещ, тот самый, который в начале пьесы не признавал ночлежников за людей, был высокомерен и груб с ними, теперь чинит гармошку Алёшке, чинит просто так, из любви к мальчишке. Он сочувствует Алёшке, жалеет его: «Горит парнишка…»

На вопрос Сатина, привыкает ли он к ним, Клещ отвечает: «Ничего… Везде — люди… Сначала не видишь этого… потом — поглядишь, окажется, все люди… ничего!»

Бубнов, которого можно было заподозрить в чем угодно, только не в любви к ближнему, вдруг поворачивается какой-то новой и неожиданной гранью характера. Он делится с ночлежниками свой заветной мечтой.

«Я, брат, угощать люблю!» — говорит он Сатину и через минуту-другую действительно угощает озябшего босого Алёшку и заодно дает ему проникнутый истинной заботой о человеке совет: «Милый ты… поёшь ты и играешь… очень это хорошо! А — пьешь — напрасно! Это, брат, вредно… пить — вредно!..»

Размягчается и Барон, человек черствый, недобрый, злой. Он едва ли не в первый раз взглянул на себя беспристрастным взором и ужаснулся никчемности своего существования.

«Знаешь… — рассказывает он Сатину, — с той поры как я помню себя… у меня в башке стоит какой-то туман. Никогда и ничего не понимал я. Мне… как-то неловко… мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? Не понимаю! Учился — носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился — одел фрак, потом — халат… а жену взял скверную и — зачем? Не понимаю… Прожил все, что было, — носил какой-то серый пиджак и рыжие брюки… а как разорился? Не заметил… Служил в казенной палате… мундир, фуражка с кокардой… растратил казенные деньги, — надели на меня арестантский халат… потом одел вот это… И всё… как во сне…» На вопрос, не смешно ли. Сатин ответил: «Не очень… скорее — глупо..»

Барон не раз ссорился и мирился с Настей («…не помиришься — на выпивку не даст»). Но последняя ссора с ней и её уход из ночлежки не на шутку озадачили его. Барон, который «хуже всех», отправляется на поиски Насти: «Эта… Настька!.. Убежала… куда? Пойду посмотрю… где она? Все-таки… она…» Он поступил в высшей степени благоразумно, ибо темный холодный «пустырь» — плохой «советчик» для потрясенной и разочарованной Насти.

В четвертом действии неожиданно смягчился, подобрел и Сатин. Он шутит, много смеется, предостерегает своих товарищей от грубых выходок, скандалов. Попытку Барона проучить Настю, «дать в ухо» непокорной разбушевавшейся девице он пресекает советом: «Брось! Не тронь… не обижай человека!» Тот же Барон приглашает Сатина позабавиться над Татарином, совершающим молитву, но Сатин возражает: «Оставь! Он — хороший парень… не мешай! (Хохочет.) Я сегодня — добрый… черт знает почему!..» Он участливо беседует с Клещом, Квашней, интересуется судьбой Наташи, искренне удивляется взбунтовавшейся Насте, сочувствует Барону, заступается за Луку и даже над Актёром насмехается меньше обычного. Прежний Сатин любил подзуживать людей, разжигать в них страсти, а нынешний нередко тушит их. Так, расходившейся не на шутку Насте, которая не верит ни одному слову Барона и выводит его из терпения, он говорит примиряюще: «Брось, Настёнка! Не зли его…»

Откуда нашло это умиротворение на Сатина? Сам он прямо указывает на источник: Лука, но тут же ставит под сомнение это новое свое качество. Посоветовав Барону не обижать человека (Настю), он продолжает: «У меня из головы вон не идет… этот старик! (Хохочет.) Не обижай человека!.. А если меня однажды обидели и — на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому…» Но это — фраза, а пока Сатин раздает направо и налево советы в духе поучений Луки. Лука же, рассказав в свое время ночлежникам историю а двух беглых, пытавшихся забраться на дачу, заключал: «Хорошие мужики!.. Не пожалей я их — они бы, может, убили меня… али еще что… А потом — суд да тюрьма, да Сибирь… что толку? Тюрьма — добру не научит, и Сибирь не научит… а человек — научит… да! Человек — может добру научить… очень просто!»

Бубнов, выслушав историю про беглых мужиков, скептически отнесся тогда к морали Луки. Но теперь и он дает Алёшке советы в том же духе: «пить — вредно!». Правда, эти советы не достигают цели, так как сам Бубнов слишком далек от того, что советует другим. Недаром Алёшка не без издевки возражает Бубнову: «По тебе вижу! Ты — только пьяный и похож на человека!..» Но в данном случае нам важен сам психологический сдвиг в сторону морали Луки, происшедший с Бубновым.

Клеща также никак нельзя причислить к поклонникам Луки, но и он в заключительном акте говорит о старике, что тот «жалостливый был». Примерно в том же духе вела речь о Луке и Настя: «Он — все видел… все понимал…» Татарин тоже по-доброму отозвался о нем

(«Старик хорош был… закон душе имел!») и сам кое в чем изменился. Он являл собою косную силу, редко входил в обстоятельства других, упрямо твердил, что «надо жить честна», и не поддавался на уговоры. Теперь же что-то смягчилось внутри этого человека, он едва ли не впервые улыбнулся и присоединился к обществу («Ну, шайтан Бубна… подноси вина. Пить будим, гулять будим, смерть пришол — помирать будим!»).

Лука и впрямь весьма содействовал гуманизации ночлежников. Но не следует спешить с утверждением, что он и есть главная и единственная причина всех изменений ночлежников в лучшую сторону. Все сложнее. Ночлежники и до прихода Луки были люди, а не черти. Сам Горький ценил у них кое-какие черты и даже считал их в известном смысле «необыкновенными людьми». «В большинстве своем люди эти были нездоровы, алкоголики, жили они не без драк между собою, но у них хорошо было развито чувство товарищеской взаимопомощи, все, что им удавалось заработать или украсть, — пропивалось и проедалось вместе. Я видел, что хотя они живут хуже „обыкновенных людей“, но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не жадны, не душат друг друга, не копят денег» (24, 469).

Пьеса «На дне» полна примерами босяцкого великодушия, босяцкой щедрости. Ночлежникам не свойственны ни коварство по отношению к ближнему, ни чувство мести, затаенной злобы или черной зависти. Васька Пепел, к примеру, хотел покуражиться над Бароном, заставить лаять по-собачьи, но сам был несколько сконфужен своей выходкой, и не обозлился на «барина», а позвал его в трактир. В IV действии широту натуры демонстрирует Бубнов. Он приносит в ночлежку водку, воблу, крендели и в порыве великодушия говорит, что будь он богат, то половину своих капиталов отдал бы Сатину.

«Сатин. Ты мне сейчас отдай всё…

Бубнов. Весь капитал? Сейчас? На! Вот — рубль… вот еще… двугривенный… пятаки… семишники… всё!

Сатин. Ну и ладно! У меня — целее будет… Сыграю я на них…

Медведев. Я — свидетель… отданы деньги на сохранение… числом — сколько?

Бубнов. Ты? Ты — верблюд… Нам свидетелей не надо…»

Бывший полицейский по старой привычке предложил свои услуги, но они не нужны. Босякам в таких делах свидетелей действительно не нужно, ибо доброта их носит искренний, а не показной характер.

Давно замечена связь пьесы «На дне» с ранними горьковскими рассказами о «бродячей Руси». Особенно она хорошо прослежена в дореволюционной критике. Современные исследователи этого вопроса касаются меньше, но при этом нередко подчеркивают явное «снижение» горьковских типов от Челкаша к Пеплу, от героини рассказа «Однажды осенью» к Насте, от князька Шарко к Барону. Такое «снижение» действительно есть, но не в пьесе, а в ряде рассказов, предшествовавших её написанию: «Супруги Орловы», «Бывшие люди», «Проходимец» и других.

Еще в «Коновалове» Горький подчеркнул, что в характерах босяков в массе своей преобладает озлобленный скептицизм, недовольство всем и всеми. Григорий Орлов мечтает раздробить «всю землю в пыль» или вообще сделать что-нибудь этакое, чтобы «стать выше всех людей и плюнуть на них с высоты…» Ротмистр Кувалда говорил: «Мне было бы приятно, если бы земля вдруг вспыхнула и сгорела или разорвалась бы вдребезги… лишь бы я погиб последним, посмотрев сначала на других». Промтов («Проходимец») чувствует к людям, по его признанию, лишь «ненависть и отвращение». Он находит «много прелести в сознании своей отчужденности от людей» и гордится тем, что «готов за кусок хлеба убить человека, ребенка…» Особой ненавистью полна его душа к женщине: «…взяв что следует с женщины, я сейчас же ощущаю непреоборимое желание сделать ей какую-нибудь мерзопакость — такую, знаете, чтоб она не боль и унижение чувствовала, а чтоб казалось ей, будто кровь её и мозг костей её напитал я отравой, и чтоб всю жизнь гадость этой отравы она носила в себе и чувствовала каждую минуту». Обитатели кувалдинской ночлежки («Бывшие люди») проводили время в праздности, мечтали о том, как бы напиться до потери чувств, и «все были глубоко противны каждому, и каждый таил в себе бессмысленную злобу против всех».

Ничего подобного нет в костылёвском подвале. Добр не только Лука, а он действительно искренне стремился, как мог, помочь людям. По-своему добры и Пепел, и Актёр, и Сатин, и Бубнов, и Барон, и Квашня, и Настя…

Ночлежников и раньше мало стесняли внешние условия, теперь же в подвале они чувствуют себя свободно, надо думать, не только потому, что прошли «школу» Луки, для которого «где тепло, там и родина», но и потому, что им уже не грозит приход Костылёва или Василисы. Старых хозяев нет, новые — еще не появились или не проявили себя, если в роли хозяйки и в самом деле суждено выступить Квашне. Во всяком случае, то напряжение, которое существовало между верхним и нижним этажами «дна», теперь снято. Снята и волновавшая обитателей «дна» проблема: люди ли они? Даже Клещ дал на этот вопрос вполне определенный и утвердительный ответ. Правда, эта идея не совсем дошла до Барона. По тупости своей и по барской заносчивости он все еще считает Настю существом хуже себя, но Сатин резонно возражает ему, что она ничуть его не хуже, хотя у нее в прошлом «не было не только карет и — дедушки, а даже отца с матерью».

От былой скуки в ночлежке не осталось и следа. Босяки живут напряженной интеллектуальной жизнью, разрешают кардинальные проблемы правды, свободы, человека. Луки нет, но дух заветов лукавого старца ни на минуту не покидает ночлежников на протяжении всего финального акта. Действуют — и весьма активно — два самых верных, самых ревностных его последователя — Актёр и Настя.

Контрастно течение времени. Насколько оно было тягуче-томительно в начале пьесы, настолько энергично и стремительно в конце её, стремительно до того, что перестает замечаться. И еще оно очень объемно: представлено не только настоящее, сиюминутное состояние ночлежки, но и её прошлое, и дан общий намек на будущее. Все эти три временных плана связывает в некое единое целое идея свободного человека.

Но свободны ли ночлежники?

 

2

Ю. Юзовский назвал Луку рабом, заявил, что у него атрофировано чувство сопротивления, вышиблен дух протеста, что его много «мяли», давили, смиряли, обезличивали, угнетали и т. д. На этой почве у Луки и сложилась идеология рабства, философия терпения, самым тесным образом связанная с философией и идеологией угнетения, олицетворяемой Костылёвым. Больше того, по его мнению, формула — «Ложь — религия рабов и хозяев» — «сознательно направлена по двум адресам пьесы — в сторону Луки и в сторону Костылёва. Последователи Луки лгут потому, что они «слабы душой». Последователи Костылёва — потому, что живут «чужими соками». Первых она «поддерживает», вторые «прикрываются ею».

Отождествление Луки с Костылёвым, ночлежников с рабами было распространено в критике двадцатых — тридцатых годов. Луку считали «дубликатом» Костылёва. Но это была очевидная вульгаризация. Ю. Юзовский один из первых предпринял попытку преодолеть вульгарный подход и сделал ряд верных замечаний на этот счет, но в конечном результате сам впал в упрощенчество, когда заявил, что основная черта психологии и идеологии Луки есть черта рабства.

Конечно, Костылёв — хозяин, но обитатели его ночлежки не чувствуют себя чьими бы то ни было рабами, а Костылёва откровенно презирают и прямо говорят ему об этом. Никакого смирения, терпения и прочих рабских качеств у них неприметно. Напротив, они своевольны, дерзки, горды, держатся по отношению к своим хозяевам совершенно независимо. Главный бог, которому они хотели бы поклоняться, — не ложь, а правда, хотя и понимается ими она весьма своеобразно.

Из всех обитателей «дна» Лука, которого называют рабом, меньше всего похож на раба и по положению, и по натуре, и по поведению. Он, а не кто-либо, наносит самый беспощадный моральный удар Костылёву, откровенно издевается над полицейским Медведевым, не боится Василисы. Его теория «своевременного ухода» — не трусость, а один из способов сохранения свободы, как он её понимает. Не случайно между ним и хозяином ночлежки происходит такой разговор:

«Костылёв (Луке. — И. К.) • Неудобство, видимо, имеешь на одном-то месте жить?

Лука. Под лежач камень — сказано — и вода не течет…

Костылёв. То — камень. А человек должен на одном месте жить. Нельзя, чтобы люди вроде тараканов жили… Куда кто хочет — туда и ползет… Человек должен определять себя к месту… а не путаться зря на земле…»

Костылёв долго, со свойственным ему многословием будет развивать эту мысль, которая сводится к тому, чтобы превратить человека в раба, привязать его к месту и заставить молчать. Лука по всем статьям не подходит под требования Костылёва: бродит с места на место, определенного занятия не знает, паспорта не имеет и в довершение всего вмешивается в чужие дела, вносит в жизнь ночлежки беспокойство и смуту. Из всех ночлежников он самый свободный человек, так как ни к чему и ни к кому не привязан. Он приходит в ночлежку и уходит из нее по своей собственной воле.

Конечно, каждый обитатель мог покинуть костылёвский подвал, когда ему вздумается. Но одного держит больная жена, другого — карточный стол со знакомым шулером высокого класса, которого лестно обыграть, третьего — ремесло, четвертого — лень, привычка и т. д. и т. п. Но вот Луку ничто не держит. Он не раб, а бродяга. Он «выломился» из общей системы «хозяин — раб», стал свободным элементом, бродит по Руси из конца в конец, ищет свою правду, будоражит людей.

Бродяжничество — сложное, противоречивое социальное явление, побочный продукт буржуазной цивилизации. В той или иной форме оно знакомо каждой европейской стране. В России оно связано было главным образом с раскольниками.

Кстати, одной из излюбленных дискуссионных тем в ночлежке была работа. Сатин, Пепел и другие настаивали на том, что человеку не следует трудиться, так как труд, по их мнению, закрепощает. Сатин однажды развивал идею о своего рода «вселенской» забастовке. «Подумай, — говорил он Клещу, — ты не станешь работать, я — не стану… еще сотни… тысячи, все! — понимаешь? все бросают работать!» Послушав Сатина, Лука говорит: — «Тебе бы с такими речами к бегунам идти… Есть такие люди, бегуны называются…» На что Сатин ответил: «Я знаю… они — не дураки, дедка».

Странники, или бегуны, — известная секта в русском расколе. В середине прошлого столетия она разрослась и охватила собою Ярославскую, Костромскую, Тверскую, «Вологодскую, Владимирскую, Тобольскую и другие губернии, а к семидесятым годам самым притягательным местом для бегунов стали Нижний и Астрахань. Излюбленным районом пребывания бегунов в Нижегородской губернии называют Гнилицы, Безводное…. Секта была неплохо организована, имела своих начетчиков, иконописцев, переписчиков, сочинителей духовных стихов и прочее.

У раскольников вызрело немало различного рода утопий, в том числе и мечта о Беловодье, о стране, где в «ненарушимом виде», во всей полноте и красе сияет «древлее благочестие», где сохранилась истинная вера и где при изобилии всяких житейских благ царит «всецелая свобода» дониконовского вероисповедания.

Раскольники в ярких красках рисовали райскую жизнь в этой стране, только смутно представляли себе, где она находится. Сначала в их фантазии она располагалась где-то «на востоке», но с середины XVIII века её местопребывание сместилось за пределы Российской империи, в глубины евразийского материка. Раскольники не только предавались мечте, но и настойчиво искали Беловодье в Сибири, на Алтае, в Монголии, Китае и даже в Опоньском царстве (в Японии). В поисках Беловодского царства они совершали даже кругосветные путешествия. Записки одного из таких путешественников были изданы Русским географическим обществом с предисловием В. Г. Короленко.

Между прочим, среди раскольников имелись так называемые «никудышники» — люди, которые не присоединились ни к одному из поповских старообрядческих «согласий» и не признавали православной церкви.

Лука, судя по всему, хорошо знал сектантские дела, но едва ли принадлежал к какой-либо секте. Скорее всего, он «перешагнул» через все секты и даже самого господа-бога и стал не только «никудышником», но чуть ли не безбожником. Его изречение о боге («Коли веришь, — есть; не веришь — нет…») сбило с толку не только простодушного Ваську Пепла. Сам Л. Н. Толстой признавался, что оно заставило его призадуматься (Дневник, от 23 ноября 1909 г.). Бесстрашие мысли Луки поразительно. Лука не только не раб какого-нибудь Костылёва, который «хуже всяких слов», но даже рабом божьим его без оговорки не назовешь.

Луку действительно много «мяли», но от этого он не превратился в некий тип русского патриархального мужичка с атрофированным чувством сопротивления. Как раз наоборот! Он развил в себе дух протеста и в постоянной неравной борьбе обрел стойкий характер и гибкий, лукавый ум.

Поступки Луки — это прежде всего житейские советы разным людям, которые встречаются ему на пути. Носят они, как правило, весьма конкретный, практичный характер и полны здравого смысла. Вот что пишет о них Ю. Юзовский, которого трудно заподозрить в особых симпатиях к этому герою.

«В оправдание Луки можно было бы сказать следующее. Как должен был поступать Лука в реальных ситуациях, в которых мы каждый раз его застаем, как поступили бы вы, читатель или зритель, если бы вы были, на его месте? Разве Луке следовало бы сказать Анне, что загробного мира не существует, и не дать ей даже умереть спокойно, — это была бы глупая жестокость. Разве, видя погибающего от пьянства Актёра, он должен был бы отойти в сторону? Лука советует ему лечиться. Можно ли осудить его за этот совет? Не естественен ли он? И если бы вы очутились в той же конкретной ситуации, не посоветовали бы вы того же? Пепел все больше погружается в трясину, в свои воровские дела. Что надобно было сказать Пеплу — пускай, дескать, ворует? Лука дает ему реальный, в пределах существующих возможностей, выход. Пепел молод, здоров, — в Сибири, на её неосвоенных землях, он может приложить свои силы, — другое дело, что Пеплу не повезло».

Как же относится критик ко всем этим поступкам Луки?

В общем, положительно. Он считает, что житейски советы Луки Анне, Пеплу, Актёру, Наташе, Насте «законны и даже необходимы».

В чем же тогда дело?

Дело, оказывается, в том, что деятельность Луки в пьесе «выступает не как случайное облегчение того или другого затруднения, в котором может очутиться человек, а как принципиальная программа разрешения социальных противоречий». А поэтому Юзовский приходит к выводу, что «если житейски Лука прав, то жизненно он не прав», что если «эмпирически это правда, то принципиально это ложь».

Но противопоставление так называемой «житейской» правды правде «жизненной» само по себе неверно, недиалектично и, если угодно, бессмысленно. В конечном счете это есть не что иное, как отрыв слова от дела, существования от сущности, теории от практики, философии от жизни и т. д. Именно из противопоставлений такого рода рождалась подмена живой и непосредственной любви к человеку абстрактной любовью к человечеству, а служение принципам ставилось выше служения людям.

По отношению к пьесе «На дне» такое противопоставление неверно особенно, так как ни на одно мгновение она не является натуралистическим изображением случайной житейской беды. Автор стремится потрясти зрителя не ужасом фактов, а их психологической сердцевиной. Так называемые «житейские» советы Луки, взятые не сами по себе, а в контексте событий, изображенных в пьесе, превращаются в «жизненные», обретают смысл и значение. К тому же, и это надобно подчеркнуть особо. Лука не дает ни одного совета, который носил бы случайный или беспринципный характер. Лука «для чего-то всегда говорит», как подметил еще Москвин. В основе всех его советов и поступков лежит глубоко продуманная, проверенная собственным опытом определенная концепция, которой он следовал с завидным постоянством.

Суть концепции заключается в беспредельной вере в человека и его неограниченные возможности. Значительность этой идеи по достоинству оценивается в заключительном акте пьесы не кем иным, а Сатиным, вставшим на защиту Луки: «…молчать о старике!.. Старик — не шарлатан! Что такое — правда? Человек — вот правда!

Он это понимал… вы, — нет! Вы — тупы, как кирпичи…» Сатин признавался, что старик «умница», что он подействовал на него, «как кислота на старую и грязную монету».

В дополнение ко всему, что мы слышали о человеке от самого Луки, в IV акте из уст Сатина узнаем, что у него было своеобразное представление о цели человеческой жизни. «Всяк думает, что для себя проживает, — рассуждал Лука, — ан выходит, что для лучшего!.. Все, милачок, все, как есть, для лучшего живут! Поэтому-то всякого человека и уважать надо… неизвестно ведь нам, кто он такой, зачем родился и чего сделать может… Особливо же деток надо уважать… ребятишек! Ребятишкам — простор надобен! Деткам-то жить не мешайте… Деток уважьте!»

В глазах некоторых критиков Лука выглядит этаким гуманистом-провокатором, который только говорит об уважении и любви к ближнему, но сам совершенно не верит в возможности и силы человеческие. Но эти подозрения ничем не оправданы. Лука искренен и свободен не только в своих мыслях, но и в поступках, не только на словах, но и на деле. Для подтверждения истинности этого тезиса возьмем один из «житейских» советов Луки, которые так недорого оценил Ю. Юзовский, — совет Пеплу.

Из всех обитателей ночлежки, как это ни парадоксально на первый взгляд, в самом зависимом, а следовательно, и рабском положении оказался Васька Пепел. Вор по профессии, он не может обойтись без скупщика краденого, без Костылёва. Часы, которые он украл, для него — ненужная, обременительная вещь до тех пор, пока не превратится хотя бы в трешницу. Формула «хозяин — раб» здесь (и только здесь!) проявляется достаточно отчетливо.

Лука вполне искренне и серьёзно давал добрые советы Пеплу — бросить воровать и уйти в Сибирь, а Сатин — в шутку — дурные — пришибить старика и прибрать к рукам ночлежку. Но случай распорядился если не умнее, то основательнее. Пепел в драке нечаянно убил старика и одним ударом разорвал путы, связывающие его с хозяином.

Правда, цена свободы дорога — тюрьма или каторга, то есть новая несвобода, но это несвобода совсем другого порядка…

Если бы Лука был лицемером и не верил в силы человека, он не советовал бы так настойчиво Пеплу держать свою судьбу в своих собственных руках. Когда же случилась драка в доме Костылёвых, Лука не молитву творит, не к всевышнему взывает, а к тому же Пеплу и не обманывается в своей вере в человека.

Гуманистическим пафосом проникнуто всё произведение. Но кульминационный момент его нравственного содержания заключен в знаменитом сатинском монологе о человеке с большой буквы.

«Человек — свободен… он за все платит сам… Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом все начала и концы… Всё — в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга! Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век!»

Эти высокие, теперь всемирно известные слова, в свое время смутили многих современников Горького. Даже К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, к ним относился, по свидетельству Н. Эфроса, с некоторой внутренней настороженностью. Многие критики, особенно реакционные, их не приняли. Отрицательное отношение к ним буржуазная критика сохранила до сих пор. Так, Ричард Хар в своей книге «Максим Горький, романтический реалист и консервативный революционер» (1962) считает речь Сатина чистой и неубедительной пропагандой, вложенной в уста «отравленного пустыми лозунгами полуневежды», «чудовищно бесцветного абстрактного человека». Р. Хар полагает, что деградировавшие герои пьесы своей больной фантазией создают идола, идеального человека, что в пьесе нет не только необходимой меры, но и ничего здорового. Куросава монолог Сатина вообще исключил из своего фильма.

К слову, и в некоторых наших нынешних постановках заметно «снижение» Сатина. Так, Л. Варпаховский в своей постановке «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, по словам Е. Балатовой, «сдержал» Сатина настолько, что этот монолог оказался «наименее заметным моментом спектакля» (Театр, 1964, №8, с. 31). Аналогичная тенденция наблюдалась и в спектакле Кировского драмтеатра им С. М. Кирова (См.: Театр, 1968, №9, с. 35).

Мы, разумеется, далеки от того, чтобы отождествлять позицию некоторых наших режиссеров с позицией буржуазных критиков. Речь в данном случае — о другом, а именно: о действительной сложности Сатина и его монолога, о трудности его театральной интерпретации и в связи с этим — о вольной или невольной деформации идейного содержания произведения. Буржуазные идеологи давно и вполне сознательно искажают смысл пьесы вообще и образа Сатина в частности и в особенности. Но это их ремесло, если угодно, профессиональный долг. Нам же следует знать, что знаменитые сатинские слова о человеке неотъемлемы от гуманистического содержания пьесы, что в них заключена высшая правда, а не бред полупьяного шулера.

Памятуя это, мы должны иметь в виду и другое: монолог, о котором идет речь, «умнее» человека, его произносящего. Сам Горький указывал, что речь о человеке — правде, кроме Сатина, некому сказать и «лучше, ярче сказать — он не может». «Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!» (28, 265). Исполнитель роли Сатина должен справиться с дьявольски сложной задачей: донести до зрителя всю глубину смысла этого монолога и одновременно дать понять, что сам герой еще не постиг полностью истинной его сути. Чтобы справиться с этой задачей, видимо, следует исходить из приема, найденного еще Станиславским, — обращённость внутрь самого себя. Сатин не просто декларирует истины или вспоминает где-то когда-то вычитанные слова. Нет, Сатин размышляет, силится преодолеть в себе давнюю привычку говорить афоризмами, мешающую думать. Он радуется, как открытию, найденным словам, которые еще не стали вполне его собственными словами, но могут стать. В этом отношении за последние годы наиболее плодотворны были актерские опыты В. Самойлова (Горьковский драмтеатр) и Е. Евстигнеева («Современник»),

Истинная же глубина монолога заключается в образно сформулированной мысли о диалектике субъективного и объективного в личности, в тех, кажущихся путаными, словах о том, что человек — это «не ты, не я, не они» и вместе с тем — это «ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!»

Еще В. Г. Белинский указывал, что «общее выражается в частном, безусловное — в индивидуальном, а разум — в личности», что «без частного, индивидуального и личного, общее, безусловное и разумное есть только идеальная возможность, а не живая действительность». «Превратно рассматривать субъективность и объективность как некую прочную и абстрактную противоположность. Обе вполне диалектичны», — заметил Гегель, и Ленин подчеркнул эти слова».

Сходную мысль Горький высказал на свой лад А. Н. Тихонову:

«…Вот и Сатин тоже… хорошо играет Константин Сергеевич, замечательно играет, но несколько неуверенно — про Человека… В мечтах… Через двести — триста лет, по-чеховски… А Человек-то — вот он, пожалуйста, налицо… в каждом из нас… Пружина! Люди без него скотам подобны». И не жалость, не сострадание, а уважение и страх должны возбуждать эти люди у публики, говорил Горький тому же Тихонову: «А вдруг придут и скажут: «Дайте-ко нам местечко, мы вас не хуже!».

Как видно, сам Горький трактовал обитателей ночлежки в оптимистическом духе и был даже несколько недоволен Станиславским как исполнителем роли Сатина. Между тем Станиславский и как артист и как режиссер дал самую глубокую, оптимально приближающуюся к авторскому замыслу трактовку пьесы. Вот в каких кратких, но верных словах её охарактеризовал современный исследователь:

«Порыв к свободе, стремление человека (с маленькой буквы) ощутить себя Человеком (с большой буквы) и стали сквозной идеей режиссерского плана. Пусть сегодня они неосуществимы, все равно люди живут только этой надеждой. Даже там, на дне жизни, где они превращены в ничто».

К. С. Станиславский смотрел на ночлежников как на людей, которые к концу пьесы перерождаются. М. Н. Строева в своем исследовании приводит слова Станиславского из его записной книжки 1919 года, где говорится, что исполнитель роли Луки должен хорошо знать 4-й акт, потому что Лука «оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились».

Ошибаются те, кто полагает, что ночлежка к концу пьесы погружается в мрак. Ближе к истине те, кто считает, что ночлежники, оставаясь физически на дне жизни, к четвертому акту в сознании своем преодолевают «дно», считают себя за людей («Хорошо это… чувствовать себя человеком!..»), обретают свободу ответственности (человек «за все платит сам»), формулируют свободу цели («Человек рождается для лучшего») и, самое главное, пользуются свободой выбора.

Но действительна ли их свобода? Или это свобода кажущаяся, мнимая? Если обитатели «дна» раскрепостились духовно, то какой смысл бунтовать Актёру и Насте? Не есть ли их бунт — акт безысходного отчаяния, самая тяжкая гиря грехов ловкого утешителя на весах справедливости?

 

3

Некоторые так и считают, что вся пьеса построена таким образом, чтобы разоблачить вредоносную деятельность Луки. Ю. Юзовский писал:

«Первый акт, в конце которого появляется Лука, показывает мир униженных и оскорбленных, жаждущих спасения. Второй и третий акты — деятельность Луки, реализующего свои рецепты спасения. Четвертый акт, в котором Луки уже нет, демонстрирует результаты этой деятельности.

Печальную картину являет собой этот четвертый акт…

Нет ни Пепла, ни Наташи, ни Костылёва, ни Василисы. Медведев, которого вначале утешал Лука, что у него «видимость самая геройская», опустился до положения остальных ночлежников. Квашня, надеявшаяся, выходя за Медведева, что «от него польза будет», тоже стоит перед разрушенными, надеждами. Татарин, всегда спокойный и уверенный, сейчас стонет, держась за раненую руку, без которой ему суждено погибнуть, так же, как Клещу без его инструментов. Алёшка запутывается окончательно. Настя кричит в припадке отчаяния. И, как заключительный аккорд, завершающий пьесу, — смерть Актёра.

Весь четвертый акт словно обращается к отсутствующему Луке: «Вот дело рук твоих. Вот итоги твоей деятельности. Вот реальность твоих планов. Вот целебность твоих снадобий…» Жизнь идет по своим законам, а Лука пытается уговорить, заговорить её, но жизнь смеется над этими жалкими потугами, сбрасывая с своей дороги цепляющегося за нее Луку. Вот логика самой пьесы, доказавшая несостоятельность, беспомощность, катастрофичность методов Луки».

Ю. Юзовский с исчерпывающей полнотой и ясностью сформулировал взгляд на пьесу, который широко распространился среди литературоведов и в течение нескольких десятилетий стал определяющим и в школьной практике.

Но ведь это утверждение концептуально неверно!.. В нем отсутствует диалектический подход к самому понятию «жизнь». Жизнь берется как чисто внешняя по отношению к человеку сила, некая объективная абстракция и недостаточно учитывается субъективное, живая конкретная деятельность людей, их фантазия, их мечта.

Сутью, частицей жизни является и Лука со всей его утешительной ложью, со всем его враньем.

Оставим, однако, в покое общие методологические принципы и вернемся к пьесе. Допустим, что Лука по сравнению с жизнью, которая над ним «смеется», и в самом деле никчемен, беспомощен и несостоятелен. Но что было бы с ночлежниками, если бы к ним не забрел Лука? Нетрудно догадаться, что Анна наверное умерла бы в положенные ей сроки, остался бы Клещ без инструмента… Но все другое в пьесе не сдвинулось бы с места так быстро, как это случилось при Луке. Жизнь в ночлежке закисла бы, притормозилась в своем движении. Лука же своим присутствием ускорил биение её пульса, «проквасил», по словам Сатина, сожителей, как «старая дрожжа», да и на самого Сатина подействовал, «как кислота на старую и грязную монету». Вольно или невольно, но Лука оказался в пьесе одной из пружин, которые подталкивают действие, убыстряют движение событий.

Стало почти общим местом говорить о Луке как об утешителе и лжеце. Проблема Луки неотделима от проблемы лжи. Во всех советах его видели лукавую неправду. Даже совет Пеплу податься в Сибирь рассматривался под этим углом зрения. Б. В. Михайловский в книге «Драматургия М. Горького эпохи первой русской революции» (1951) писал: «Это была тоже ложь; в царской России переселенцы попадали в бедственное положение, гибли тысячами, вконец разоренные возвращались обратно. В то время, когда Горький работал над пьесой „На дне“, в Сибири разразился голод (с конца 1900 г.)». Прямолинейность рассуждений ученого очевидна. Конечно, в Сибири было всякое. Но чьими-то руками раскорчеваны поля до самого Тихого океана, построены города и проложена самая грандиозная в мире Транссибирская железнодорожная магистраль в необычайно короткие сроки даже по нынешним временам.

Лука, конечно, лгал, когда рассказывал Анне про райскую жизнь. Но на ложь подобного типа нельзя смотреть глазами идолопоклонника абстрактной истины. Ложь Луки может быть понята только в диалектической связи с правдой Бубнова, той правдой, которая в случае с Анной, Настей да и другими ночлежниками оборачивается обыкновенной жестокостью. Для того чтобы поглубже уяснить себе позицию Луки, напомним диалог его с Пеплом. Пепел не верит рассказам старика про Сибирь.

«Лука. А ты мне — поверь, да поди, сам погляди… Спасибо скажешь… Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…

Пепел. А мне все едино! Обух, так обух…

Лука. Да чудак! На что самому себя убивать?»

Бубнов, который присутствовал при этом разговоре, кажется, в первый раз не нашелся, что сказать: «И чего вы оба мелете? Не пойму…»

А между тем Лука давал Пеплу вполне дельный совет: «Иди… в Сибирь!»

Ложь Луки — это не та ложь, когда вместо истины сознательно подсовывают заведомую неправду. Так, например, поступал коварный Яго, когда клеветал на невинную Дездемону. В том же духе действовал Костылёв, когда пытался убедить Актёра, что на том свете «всякое деяние наше усчитывают». Это действительно ложь, сознательная, корыстная фальсификация истины. Лука же лжет потому, что не знает истинной правды. Его. ложь — разновидность фантазии, мечты. Она замещает будущую правду. «Фантазия есть качество величайшей ценности», — заметил Ленин и добавил, что напрасно думают, будто «она нужна только поэту». Миф о Прометее с научной точки зрения, конечно, ложь, но в донаучную, мифологическую эпоху мышления он был для людей доподлинной правдой. Неправда Луки — поэтическая неправда, бессознательно направленная на то, чтобы выиграть время для поисков настоящей истины (для Пепла и Насти) или смягчить последние минуты в жизни Анны. Поэтическая ложь есть предвестник правды.

Анатоль Франс на склоне дней своих в послесловии к автобиографической повести «Жизнь в цвету» высказал парадоксальную мысль о том, что якобы человеческий язык «не создан для того, чтобы говорить правду». По его мнению, он «возник из криков животных и сохраняет их особенности; он выражает чувства, страсти, потребности, радость и страдания, ненависть и любовь, но… не истину». Заключая свои размышления, он пишет:

«Повторяю: я люблю правду. Я думаю, что человечество в ней нуждается; но, конечно, оно еще гораздо больше нуждается во лжи, которая услаждает, утешает и непрестанно обольщает его надеждами. Не будь лжи, человечество погибло бы с отчаяния и тоски».

Слова А. Франса, как нам думается, проливают свет на затронутую проблему. С одной правдой Бубнова без лжи Луки ночлежники не выдержали бы. Сатин великолепно объяснил ложь Луки:

«Я — понимаю старика… да! Он врал… но это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… Я — знаю! я — читал! Красиво, вдохновеннно, возбуждающе лгут!..»

Горький в 1900 г. печатает отклик на героическую комедию Ростана «Сирано де Бержерак». Понимая, что анализируемое им произведение не отличается жизненной правдой, Горький, тем не менее, заметил: «Да, это неправдиво. Но это красиво…»

В сущности, искусство, особенно романтическое, держится на лжи такого порядка. И стихотворение, которое вспомнил наконец-то Актёр, выражает эту идею достаточно красноречиво.

Господа! Если к правде святой

Мир дорогу найти не умеет, —

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой!

Не Лука занес ложь-фантазию в ночлежку; ею жили там и до него. Но он усилил её, поднял, особенно в легенде о праведной земле, на высоту поэзии. И хотя видно, что он, Лука, врет, — важно, что люди «возвращаются к жизни с детским доверием и наивностью», как заметил К. С. Станиславский. Лишить человека, не овладевшего истиной, возможности пофантазировать, помечтать — значит отнять у него последнюю зацепку в жизни. Лука проявил к ночлежникам жалость и сострадание и удержал их на последней грани падения в пучину бесчеловечности.

Впрочем, жалость также нередко ставится Луке в вину, так как якобы она унизительна. Трудно сказать, откуда проникло к нам это предубеждение. Жалость — не унижение, а одна из форм человеколюбия. Она являет собою способность человека понимать другого человека, входить в его положение, ощущать его боль как свою собственную. Лука в совершенстве владел этой способностью и привнес в ночлежку сердечность и доброту.

Каковы же в самом деле результаты деятельности Луки? Неужели они так страшны, как их изображают иные критики?

Верно, что Лука никого не спас. Он не уберег от несчастья даже Пепла, с которым возился больше, чем с кем-либо. Но спасают герои. Лука же не герой, не социальный чудотворец, а обыкновенный беспаспортный бродяга. Он сделал то, что был в силах: помог людям ощутить себя людьми, удержаться в жизни. Ocтaльнoe уже зависело от них самих, от их силы воли и тех конкретных жизненных обстоятельств, в каких они оказались.

Самый главный результат, которым мог бы похвастаться Лука, заключается в общей гуманизации ночлежки, в создании к концу пьесы атмосферы человечности, которая дает реальную возможность людям и на «дне» оставаться людьми.

Если же говорить о частных судьбах, то стоит ли сетовать на то, что не стало Костылёва и нет Василисы? Ведь именно они создали в ночлежке нечеловеческие условия.

С их исчезновением снято важнейшее напряжение между верхним и нижним этажами «дна».

Конечно, жалко, что «нет ни Пепла, ни Наташи». Но Пепел собственными руками разорвал рабские узы, связывавшие его с Костылёвым. Наташа же, в каких бы условиях она ни оказалась, едва ли попадет в положение более худшее, нежели то, в каком находилась в доме. Костылёвых. Еще меньше потерял Медведев, сменив полицейский мундир на кофту Квашни. На «дне» у него есть, по крайней мере, теоретическая возможность стать человеком, чего не было, когда он служил полицейским.

К слову, Лука никогда не утешал Медведева. Он издевался над ним, когда расхваливал его геройскую «видимость» и называл «ундером». И уж совсем нет никаких оснований утверждать, что якобы Квашня, эта хозяйка, как её называет Сатин, «стоит перед разрушенными надеждами». Квашня, как мы пытались показать, пала, но не заметила своего падения. Преждевременно также утверждение Ю. Юзовского, что якобы Татарину без руки • «суждено погибнуть, как Клещу без его инструментов».

Клещ утратил инструменты, но обрел нечто более значительное — доброту к людям. Что же касается Татарина, то и он смягчился, а руку надеется еще вылечить («Погодим… может — не надо резать…»). Алёшка, говорят нам, «запутывается окончательно», но и это утверждение не совсем верно. Алёшка запутался еще до прихода Луки, когда метался между сапожной мастерской хозяина и ночлежкой, но к концу пьесы он прибился «к одному берегу» и обрел ласку и отеческую заботу Бубнова и Клеща. Что же касается его самочувствия, то оно вполне оптимистично. На вопрос Квашни: «И что ты за человек, Алёшка?» — он отвечает в свойственном ему духе: «Самый первый сорт человек!» Остаются Настя и Актёр. Но о них следует сказать особо.

Выше уже говорилось, что между третьим и четвертым актами прошел достаточно большой срок — от ранней весны до поздней холодной и слякотной осени. Правда, К. С. Станиславский в своем режиссерском варианте пьесы этот срок сжимает до двух-трех недель и действие последнего акта переносит на весну. В его экземпляре значится: «Ночь. Теплая, весенняя, лунная. Душно, даже наружную дверь распахнуло. Тишина и в ночлежке и наруже». Мысль режиссера ясна: свет «нового дня» приблизился. Однако авторское решение нам представляется более обоснованным.

Дело в том, что пока длится третий антракт, с героями ночлежки происходит много больших и малых перемен, требующих значительного времени. Наташа вышла из больницы и пропала; Бубнов скопил кое-какой капитал и почти весь пропил; Татарину изувечило руку; Квашня обзавелась сожителем Медведевым, которого сняли со службы, и он опустился на «дно»… К этому времени Клещ окончательно расстался с надеждой выбраться из ямы, боль перегорела, он успокоился («все люди… ничего!»). Но особенно крутой духовный перелом произошел у Насти и Актёра.

Пьеса «На дне» полна контрастов, резкого столкновения доброго и злого, низкого и высокого, материального и духовного, комического и трагического и т. д. и т. п. Самая что ни на есть натуралистическая деталь здесь соседствует с символикой или сама переходит в символ. Прием контраста обретает особую значимость в заключительном акте, когда при его посредстве «дно» как бы взрывается изнутри, доказывая неправоту тех, кто утверждает, что якобы ночлежники в себе не имеют силы, что их можно разбудить только с помощью какого-нибудь внешнего толчка.

После пережитых героями потрясений в третьем акте, в ночлежке наступает некое умиротворение, некое «всеобщее братание». Бубнов, тот самый, который на протяжении всей пьесы недовольно ворчал по всякому поводу, вдруг говорит: «Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я — выпил и — рад!» Он предлагает Кривому Зобу затянуть «любимую». Зоб соглашается, выражает готовность подыграть Алёшка, а Сатин говорит: «Послушаем!» Но песня и пляска, то полное раскрепощение духа и тела, то хмельное ощущение счастливого состояния свободы, которое предвкушали ночлежники в ночном разгуле, оборвались самым неожиданным образом — самоубийством Актёра. На сообщение Барона о том, что Актёр удавился, у Сатина вырвалась негромкая, непроизвольная, но многозначительная реплика: «Эх… испортил песню… дур-рак!»

Смерть Актёра вывела ночлежников из минутного состояния довольства и показала, что человеку — много надо. Она сдвинула их с ими же завоеванного рубежа и поставила перед необходимостью, раз они назвали себя людьми, подняться на новую, более высокую ступень человечности. В развязке пьесы заложена новая завязка. А это принцип трагедии, причем трагедии высокого класса, наподобие «Бориса Годунова». Пушкинский «Борис Годунов» заканчивается возвышенным изображением народа, который «безмолвствует», и в этом безмолвии скрыта величайшая грозная сила, перед которой не устоит даже сила царей. Не устоят перед человечностью и темные силы «дна». Горький был прав, когда в 1928 году писал курским красноармейцам, что в «На дне» заключен «сигнал к восстанию».

Сигнал этот можно услышать не только в словах Сатина о человеке/ но и в бунте Насти, и в смерти Актёра.

Горький не определил жанр своей пьесы, но некоторые театры прочли её как трагедию. Трагедией безоговорочно назвал «На дне» Немирович-Данченко. В рукописи пьесы слова: «Чело-век! Это — великолепно!», заканчивались так: «Это звучит… трагически!» (а не «гордо»). В поэме «Человек» говорится о «трагически прекрасном человеке». Трагедийна и судьба многих персонажей «На дне», в том числе и Актёра.

Актёру, как Бубнову и некоторым другим персонажам, тоже не очень посчастливилось в критике. Его рекомендуют нашим молодым людям как жалкого безвольного алкоголика, потерявшего веру в себя и в свое призвание. Но чаще на него указывают как на самую страшную жертву Луки. Смерть Актёра с этой точки зрения выступает как главный пункт обвинения «лукавого» старика. Между тем Актёр — «самое трагическое и важное лицо пьесы», как заметил в свое время — и совершенно справедливо — Александр Амфитеатров. Этот образ несет в себе громадный смысл, значение его, конечно же, нельзя свести только к свидетельству против Луки.

Актёр не жалок не смешон и не безволен. Напротив, он, безнадежный алкоголик, проявил недюжинную волю, когда по совету Луки бросил пить и стал зарабатывать на дорогу, чтобы отправиться в бесплатную лечебницу. Кстати, обычно утверждают, что Лука будто бы врал, когда рассказывал Актёру о несуществующих бесплатных лечебницах для алкоголиков. В. К. Красунов, ссылаясь на статью Н. И. Григорьева, показал, что в то время такие лечебницы уже существовали. В статье Н. И. Григорьева «Пьяницы и убежища для них» (журнал «Трудовая помощь», 1906, ноябрь) говорится, что первая такая русская лечебница открылась в Казани 27 марта 1896 года на 45 мужских и 15 женских кроватей. Лечение платное и бесплатное. В 1898 году подобная лечебница возникает в Москве (лечение платное), а в июне 1900 г. открывается отделение для алкоголиков в Киеве при Кирилловской больнице («лечение бесплатное, но есть и платные кровати»).

Имеются у Актёра и другие достоинства. Он одарен и, несомненно, самый образованный, самый культурный и начитанный человек из ночлежников, включая и Сатина. К тому же он добр, отзывчив, умён, обладает хорошим вкусом. Этот образ высоко ценил А. П. Чехов.

За Лукой Актёр пошел не вдруг и не сразу («Ты — чудак!»); но, поверив не столько, может быть, старику, сколько себе («Ведь могу, а?»), он принимает героическое решение начать жить снова. И никто, в том числе и Сатин, не может сбить его с пути. Но путь к возрождению, к лечебнице с мраморными полами оказался длиннее, чем предполагал Лука, и Актёр «находит способ сократить его…».

Встает вопрос: от силы или слабости покончил жизнь самоубийством Актёр?

Обычное объяснение сводится к тому, что Лука обманул Актёра, наговорив про бесплатную лечебницу. Когда же обман открылся, Актёр не выдержал и удавился. Однако в пьесе нет ни слова, подтверждающего разочарование бывшего актера в словах странника. Куда логичнее другое предположение, а именно: Актёр до самого конца верит, что такая лечебница существует, с этой верой он и погибает.

Версии версиями, а действительное положение таково, что с Актёром мы временно расстаемся в конце второго акта. На слова Сатина: «Наврал тебе старик… Ничего нет! Нет городов, нет людей…», Актёр кратко отрезал: «Врешь!» В третьем действии Актёр появится всего лишь на один миг, во время драки с Костылёвым. Зато в заключительном действии Актёр предстанет перед нами подлинно трагедийным героем. Он не сетует на Луку, не ввязывается в спор ночлежников о старике. Он выше этого. В его душе остался роковой ужас перед самим собой и перед той жизнью, которая ведется в ночлежке. «Он — уйдет! Он уйдет… увидите!» — говорит он о-себе в третьем лице. Воспроизведем предсмертные слова Актёра в драматическом контексте пьесы:

«Сатин… Это все старик… навинтил Актёра… понимаешь, Барон?

Барон. Старик — глуп…

Актёр. Невежды! Дикари! Мель-по-мена! Люди без сердца! Вы увидите — он уйдет! «Обжирайтесь, мрачные умы»… стихотворение Беранжера… да! Он — найдёт себе место… где нет… нет…

Барон. Ничего нет, сэр?

Актёр. Да! Ничего! «Яма эта… будет мне могилой… умираю, немощный и хилый!» Зачем вы живете? Зачем?»

Этот исторгнутый из глубины исстрадавшейся души крик «Зачем вы живете? Зачем?» был последним, предсмертным словом Актёра, обращенным к своим товарищам по несчастью.

В последние минуты жизни Актёр был не одинок. С ним заодно оказалась Настя. В её душе давно вызревало недовольство той жизнью, какую она вела, и вот наконец оно выплеснулось наружу. Она отрезвела от самообмана, навеянного «Роковой любовью», и отплатила в полной мере Барону за все обиды и насмешки, а затем перенесла свою неистовую ненависть на всех ночлежников. «Волки! Чтобы вам издохнуть! Волки!» — бросила она и скрылась за дверью.

Барон попытался было утихомирить Актёра и Настю, но Сатин остановил его: «Пускай кричат… разбивают себе головы… пускай! Смысл тут есть!.. Не мешай человеку, как говорил старик…» Смысл в бунте Актёра и Насти действительно есть. После горьких и правдивых слов Насти Барон впервые за свою долгую беспутную жизнь поставил перед собой вопрос — зачем он живет? — и не нашел на него ответа. Но понят этот смысл вполне всеми ночлежниками будет только после смерти Актёра.

В пьесе «На дне» — три смерти.

Преждевременная смерть замученной жизнью Анны произвела впечатление на Пепла, на Наташу, но большинство ночлежников отнеслось к этому с каким-то деревянным равнодушием. Задубевшие, очерствевшие души не особенно тронуло это событие, что и вызвало недоумение Наташи: «Господи! Хоть бы пожалели… хоть бы кто слово сказал какое-нибудь! Эх, вы…» А Сатин под занавес действия криком — «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..» — словно хотел перечеркнуть случившееся, отгородиться от неприятного факта.

Конец Костылёва вызвал скорее отвращение, нежели сочувствие. «Околел… старый пёс!» — говорит Пепел, трогая ногой труп старика, и это была едва ли не единственная реплика, вызванная смертью хозяина.

«Смерть Актёра ужасна», — заметил А. П. Чехов. Она до основания потрясла обитателей ночлежки и была встречена глубоким молчанием. Только Настя, как значится в авторской ремарке, медленно, широко раскрыв глаза, шла к столу, шла к людям. Сатин не кричит, как в конце второго акта, а произносит негромко свою последнюю и, может быть, необязательную реплику. Актёр ушел из жизни, оставив своим товарищам для решения наиважнейший вопрос о её смысле.

В начале пьесы Актёр был самым слабым из ночлежников, но стал самым сильным. Сила его — в оставшихся в живых людях.

Смерть его трагична.

В свете всего сказанного пьеса «На дне» и её заключительный акт не выглядят столь мрачными, как нас пытаются уверить иные критики. Гуманистическое начало в ней берет верх над настроениями безнадежности и отчаяния.