Первый русский литературный моностих точно известен. В 1792 г. Николай Карамзин (1766–1826) опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятичастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом:

Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю, и приказала вырезать ее на гробе» [Карамзин 1792].

Печатные отзывы современников на эту публикацию нам неизвестны. Однако само их отсутствие свидетельствует о том, что текст Карамзина не воспринимался как нечто из ряда вон выходящее: в «лапидарном слоге» – особой категории текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства, – однострочность была широко распространена со времен Античности, «надписи-моностихи давно были вполне в порядке вещей» [Кормилов 2012a, 8]. «Лапидарному слогу» отдавали дань многие, в том числе ведущие представители русской поэзии 2-й половины XVIII века, прибегая в том числе и к однострочной форме, особенно тогда, когда это диктовалось условиями размещения надписи – например, на триумфальной арке (подробнее см. в [Кормилов 1993]). Жанры «лапидарного слога» – такие, как эпитафия или подпись к портрету, – параллельно существовали и в литературе. Однако среди многочисленных эпитафий и подписей, появлявшихся в печати до Карамзина, моностихов нет. Возможно, это связано с тем, что большинство этих текстов писалось не для того, чтобы действительно попасть на монумент или другое сооружение, а в видах публикации или иного обнародования автономным образом. Карамзин, по-видимому, первым реализовал изначальную функциональную и категориальную амбивалентность подобного текста, предназначив его как для публикации, так и для использования «по назначению» – впрочем, в письме друга Карамзина, переводчика Александра Петрова можно усмотреть сомнение относительно подлинности рассказанной Карамзиным истории: «Из надписей твоих последняя ‹…› нравится мне отменно… Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему… Однако ж, мне кажется, критического мнения даром оказывать не можно: и потому ты необходимо должен сообщить нам подробное и обстоятельное описание монумента, к которому она сделана» [РСЭ 1998, 496]. Легко предположить, что новизна карамзинского подхода ускользнула от внимания современников; возможно, с этим связано и то, что данный карамзинский текст не создал традиции литературного моностиха, хотя в «лапидарном слоге», по наблюдениям С.И. Кормилова, вызвал волну дериватов и подражаний [Кормилов 1991]. С другой стороны, на беспоследственность карамзинского моностиха может проливать свет раннее замечание Ю.М. Лотмана: «Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок… Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его» [Лотман 1966, 40]. Замечание это, объяснимое в контексте общих размышлений Лотмана о характере поэтических новаций Карамзина, кажется ничем не подкрепленным в отношении данного конкретного текста, в котором «признаки поэзии» – будь то «признаки стихотворности» в виде шестистопного ямба или «признаки поэтичности» в виде построения полустиший на перекличке эпитетов – налицо; важнее, однако, мысль Лотмана о том, что однострочная эпитафия Карамзина отрывочна, что в ней по сути чего-то недостает для завершенности высказывания: мысль эта, видимо, ошибочна, но ошибочна ввиду проецирования на карамзинский текст 1792 года эстетики фрагмента, бурное развитие которой началось, благодаря Фридриху Шлегелю и Новалису, буквально несколько лет спустя и наложило заметный отпечаток на трактовку малых жанров в романтической традиции – к которой, однако, данный текст не принадлежал.

В этом отношении характерно, что единственным безусловно литературным моностихом в жанре эпитафии – то есть непосредственно продолжающим карамзинскую традицию – оказался текст более чем далекого от романтических веяний Дмитрия Хвостова (1757–1835), опубликованный в 1804 г. в журнале «Друг просвещения»:

(последний польский король Станислав Понятовский после третьего раздела Польши был вывезен в Петербург, где и умер в 1798 году). Обращают на себя внимание кавычки, в которые заключена единственная строка: вероятнее всего, они оформляют восклицание как своего рода цитату – то ли передавая впечатление от автора любому условному прохожему, то ли представляя надпись как будто бы имеющуюся на надгробии в самом деле. В том же номере журнала, хотя и за иной, криптонимической подписью, опубликована и заметка Хвостова «О краткости надписей», обосновывающая минимизацию надписей лапидарного слога: «В Санкт-Петербурге в Александровской Лавре, на месте, где погребен победитель турков, низложитель Польши, спаситель Италии, сказано:

Ничто не может быть простее и величественнее таковых надписей. Истинная слава умеренна и не требует пышных украшений, она светоносна сама по себе. ‹…› Нет нужды изъяснять ни о чинах, ни военачальстве покойного Генералиссима: ибо в уме любопытствующего видеть его гробницу одно имя рождает понятия о его нравах, о суровой жизни и победах» [Хвостов 1804b, 153–154], – трудно счесть соседство этих двух публикаций совпадением, однако краткость хвостовской надписи и надписей, приводимых в его статье, очевидно разноприродна: редукцию текста к одиночной метафоре едва ли возможно мотивировать стремлением избавить его от «украшений». При всем том в итоговом собрании сочинений Хвостов, спустя 26 лет, печатает другую, четырехстрочную версию своей эпитафии Понятовскому:

Между тем столь одобрительно встреченная Хвостовым эпитафия Суворову, предложенная Гаврилой Державиным (1743–1816) в 1800 году, также рассматривается некоторыми учеными в качестве одного из ранних русских моностихов: так, В.Ф. Марков помещает ее в свою антологию, указывая в обоснование своего решения, что «в изданиях Грота и Гуковского она с полным основанием печатается среди стихов» [Марков 1994, 345]. С.И. Кормилов замечает в связи с этим, что «основание здесь не такое уж полное», хотя бы потому, что «3-стопный хорей в XVIII в. крайне редок: 10 текстов ‹…› у пяти поэтов из 25-ти <обследованных> – и отнюдь не легко узнаваем в однострочии» [Кормилов 1993, 19]. Но и литературность данного текста, высеченного на надгробной плите Суворова в Александро-Невской лавре и явно не предназначенного автором для публикации, – не менее проблематична, чем его стихотворность, тем более что Я.К. Грот, на авторитет которого ссылается Марков, особо не настаивает ни на той, ни на другой, комментируя первую публикацию этого текста (в подготовленном им полном собрании сочинений Державина, соответствующий том которого вышел в 1866 году) следующим образом: «Эта надпись ‹…› встречается отдельно в тетрадях нашего поэта, и мы помещаем ее таким же образом в подтверждение, что она точно принадлежит Державину» [Державин 1866, 380]. Более того, хотя этот том «Сочинений» и озаглавлен «Стихотворения», несколько выше в примечании к надписи «На мраморную колонну, в Красной мызе Нарышкиных…» Грот замечает: «Здесь в первый раз встречается у Державина надпись, написанная в прозе так называемым лапидарным слогом. Ниже будет напечатано еще несколько подобных надписей» [Державин 1866, 346], – констатируя, таким образом, присутствие в томе текстов, не являющиеся ни стихотворными (в понимании Грота), ни литературными (в теперешнем понимании). Мы не обязаны соглашаться с Гротом: прозаичность подобных надписей с сегодняшних позиций может быть оспорена уже применительно к тексту, вызвавшему данное его замечание (он обнаруживает сильную ямбическую тенденцию и представляет собой, согласно Кормилову, «полуторастишие» [Кормилов 1995, 54]); с другой стороны, принадлежность текста к «лапидарному слогу» для Грота, возможно, совсем не означала его «нелитературности». Совершенно очевидно, однако, что подкрепить авторитетом Грота отнесение державинской эпитафии Суворову к литературным моностихам не удается.

С куда бóльшим основанием можно говорить об этом по поводу державинского же текста «На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну»:

Здесь перед нами гораздо более частотный по сравнению с трехстопным хореем предыдущего случая четырехстопный ямб, эффектный звуковой повтор – признаки стихотворности налицо; что же касается литературности, то случай остается проблематичным, но следует отметить, что на реальном надгробии Голицына этой надписи нет (и, по предположению Кормилова [Кормилов 1993, 17–18], надпись для этого и не предназначалась), зато намерение Державина, хотя и гораздо более позднее, опубликовать данный текст зафиксировано (он включен автором в состав подготовленной, но не успевшей выйти из-за смерти Державина «Части VII» его сочинений [Державин 1866, 490 и VIII]). Тем не менее и Марков, и Бирюков обходят этот текст молчанием. Сопоставление двух державинских текстов проводит только Ю.Б. Орлицкий, рассматривая их, однако, специфическим образом – с точки зрения ритмического соотношения собственно текста и заглавия: «Заглавие <эпитафии Суворову>, как и текст, обладает силлабо-тоническим метром: это анапест, в то время как сама эпитафия написана трехстопным хореем. То есть произведение в целом (заглавие + текст) при традиционном подходе (курсив наш, – Д.К.) можно было бы трактовать как своего рода полиметрическую стихотворную композицию» – рассуждения этого рода приводят Ю.Б. Орлицкого к признанию «удетеронной природы как обоих однострочных текстов, так и их заглавий» [Орлицкий 2002, 564]. Между тем описанный подход никак нельзя назвать традиционным: апелляция к ритмике заглавия при определении ритмической природы собственно текста – прием абсолютно нетрадиционный и методологически сомнительный.

Вернувшись, спустя полтора столетия после Я.К. Грота, к рукописному архиву Державина и, в частности, к проекту «Части VII» его сочинений, Н.П. Морозова в недавнее время дополнила разряд державинских однострочных надписей еще двумя (отчего Грот воздержался от их публикации, сказать трудно):

В первом случае, однако, как указывает сама Морозова, отдельно зафиксированная Державиным эпитафия лишь воспроизводит элемент финала известной оды «На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского» (1789, опубл. 1798):

– но если в составе строки четырехстопного ямба с женским окончанием финальный спондей после ослабленного третьего икта, заполненного склонным к энклитизации наречием «лишь», прочитывается как эффектный ритмический пуант, то в изолированном употреблении ритмическое взаимодействие этих двух слов можно искать разве что в перекличке групп «сонорный + ударный ‘о’» – кажется, что считать на этом основании стихотворным неметрический трехсложный текст рубежа XVIII–XIX веков было бы по меньшей мере анахронизмом. Во втором тексте из публикации Морозовой, напротив, шестистопный ямб не оставляет иного выбора, кроме как признать надпись стихотворной и, наряду с надписью «На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну», прибавить ее к немногим достоверным образцам литературного эпиграфического моностиха.

Наименьшая определенность существует в случае с однострочными текстами из неопубликованых рукописей Ивана Хемницера (1745–1784). Восемь таких текстов впервые напечатаны в «Полном собрании стихотворений» Хемницера, в разделе «Двустишия и афоризмы», в комментариях к которому Л.Е. Боброва и В.Э. Вацуро пишут: «Часть двустиший Хемницера являются, несомненно, самостоятельными законченными произведениями. Однако возможно, что среди публикуемых двустиший и афоризмов есть и поэтические “заготовки”…» [Хемницер 1963, 351]. В этом комментарии обращает на себя внимание нерешительность ученых, опасающихся не только назвать однострочные фрагменты стихотворными (в результате чего само название раздела оказывается заметно неоднородным), но даже предположить их (в отличие от двустиший) самостоятельность. Все восемь строк строго метричны (шестистопный ямб), отличаются синтаксической и логической законченностью и в принципе вполне могли бы функционировать самостоятельно; однако очень похожая по структуре строка «По взгляду не суди: обманчив внешний вид.», сохранившаяся в тех же рукописях Хемницера, имеет при себе помету автора «В баснь» [Хемницер 1963, 271], что, конечно, не может не вызвать аналогичного предположения и в отношении других хемницеровских однострочных фрагментов. Поэтому мы полагаем, что готовность В.Ф. Маркова и вслед за ним С.Е. Бирюкова (а до них – С.А. Матяш) причислить тексты Хемницера к моностихам [Матяш 1991, 43; Марков 1994, 345, 354; Бирюков 2003, 93] не вполне основательна: вопрос об их статусе остается (и, видимо, останется) открытым (так считает, кажется, и С.И. Кормилов [Кормилов 1993, 16]).

Близкое вплоть до неразличимости родство первых русских литературных моностихов с «лапидарным слогом» обеспечило им естественность и бесконфликтность вхождения в культурный контекст – и вместе с тем предопределило скорое пресечение едва начавшей складываться традиции однострочной формы: движение поэзии от классицизма к сентиментализму, от сентиментализма к романтизму и далее вывело эпитафию из числа активно функционирующих в литературе жанров.

Вышесказанное не означает, однако, что идея однострочного стихотворения не возникала в XIX веке. Чрезвычайно интересное свидетельство находим в письме Петра Вяземского (1792–1878) Константину Батюшкову (от 9 декабря 1811 г.): «Позвольте еще спросить: что такое смерть опередить? Оно мне кажется ‹…› дурным подражанием известному некоторым охотникам стиху его сиятельства князя Петра Андреевича “И смерть свою предупреждая!” Вы, может быть, надеетесь, что этот стих, не имея ни предшественников, ни потомков, как и большая часть стихов его сиятельства, может быть присвоен, – но нет, вы ошибаетесь, и страшитесь последствий! Он мне велел вам сказать, что он от этого стиха не откажется ни за какую цену, и даже что обстоятельства, гонения людей и Судьбы не позволят ему прибавить хотя бы еще стих, чтоб, по крайней мере, сделать дистих, то он решится напечатать его одиноким! Не примут в журналы – в прибавления “Московских ведомостей”, не примут и тут – в особом издании!» [Вяземский 1994, 126]. Конечно, 19-летний Вяземский шутит; но за этой шуткой видна важная черта его творческого сознания: внимание к отдельной строке, способность придавать ей отдельное, самостоятельное значение, – этой черте суждено было вполне развиться много позже.

Мотив единственной строки, к которой нужно (или не нужно) дописать вторую, встречается далее у Александра Пушкина (1799–1837) в прозаическом наброске «Роман в письмах» (1829), герой которого Владимир – как принято считать, до известной степени автобиографический персонаж [Цявловская 1958, 282, 287] – пишет из деревни в столицу приятелю следующее:

Наконец и я пустился в поэзию. Намедни сочинил я надпись к портрету княжны Ольги (за что Лиза очень мило бранила меня):

Не лучше ли:

То и другое похоже на мысль. Попроси В. приискать первый стих и отныне считать меня поэтом.

[Пушкин 1960, 490]

– надпись к портрету может рассматриваться как подвид «лапидарного слога» и как таковая вполне могла бы быть однострочной – однако в данном случае мыслится ее вымышленным автором исключительно как заготовка для будущего двустишия, так что для замечаний о пушинских моностихах (например, [Строганов 1999, 189]) оснований тут нет.

Шутки Вяземского и Пушкина на тему однострочности никак не связаны с обращением к этому приему Карамзина, Державина и Хвостова. Это, однако, не значит, что у них совершенно нет претекста. 13 февраля 1783 года ежедневная французская газета «Journal de Paris», литературный отдел которой вел по большей части один из ее соредакторов Оливье де Корансе (1734–1810), опубликовала следующий материал [Journal de Paris 1783, 181–182]:

ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА ПРИ ПАРИЖСКОЙ ПОГОДЕ, СТИХОТВОРЕНИЕ В ОДНУ СТРОКУ, ПРЕДОСТАВЛЕНО БЕЗВОЗМЕЗДНО В ПАРИЖЕ, ИЗ ПОРТФЕЛЯ ОДНОГО БЛАГОРОДНОГО ВОИНА

(se trouve gratis à Paris, dans le porte-feuille d’un Gentilhomme Fantassin)

Предварительное замечание от автора

Вопреки господам Томсону и Сен-Ламберу [162] , чьими дарованиями я восхищаюсь, дерзну заявить со всей убежденностью, что никогда еще не доводилось мне видеть подлинной Весны в этих областях Европы, где нам суждено обитать.

Обаяние этой поры знакомо лишь Малой Азии, [Эгейскому] Архипелагу да берегам Средиземного моря. Греки научили нас воспевать Весну; сырые же и леденистые ветры, властвующие у нас над головой, учат нас без этого обходиться.

Соловей отнюдь не поет в окрестностях Парижа; нет, он стонет от ужаса и изумления. Да и как бы он мог толковать о любви промозглыми и пасмурными ночами, истребляющими почти всегда большую часть наших весенних плодов и весенних радостей?

Лето в нашем умеренном климате представляет собой не что иное как оргию жары и пыли.

Достохвальная наша осень обильна засухами и грозами и едва дозволяет земледельцу собрать жатву, избегнувшую разрушительных причуд погоды. Что же касается зимы, то предоставляю моим читателям (исконным парижанам и иным жителям столицы) судить, верно ли говорит о ней мое стихотворение.

Впрочем, если мое творение и не доставит всем удовольствия, то оно по крайней мере, льщу себя надеждой, обладает уж тем достоинством, что никому не наскучит.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Этот текст был также перепечатан в издававшемся дважды в месяц дайджесте французской прессы «Journal politique, ou Gazette des gazettes» (выпуск за первую половину марта 1783 г.) [Journal politique 1783, 45–46]. А в 1787 году Пьер Жан-Батист Нугаре (1742–1823), плодовитый французский литератор, выпустил в Лондоне сборник анекдотов «Живая картина Парижа, или Забавные разности», где воспроизвел стихотворение вместе с предисловием, прибавив также ценные сведения о его дальнейшей судьбе:

Один поэт, о котором известно лишь, что зовется он Римайе, член Общества литераторов, предложил прибавить еще стих к этому, единственному в своем роде, стихотворению, какого даже и Древние не могли себе представить и какое могло бы сделать эпоху в нашей литературе. Вот в чем состояли перемены, которые желал бы произвести мсье Римайе:

Другой поэт, большой любитель точности, отнюдь не желая ничего добавлять к этому особенному шедевру, потщился доказать, что, напротив, следует отсечь от него половину, и таким образом тема явится с новой силой:

Славный же гений, которому мы обязаны сим стихотворением, хранит молчание, скромно утаив свое имя, в то время как его обожатели и его завистники усиливаются или прилепиться к его славе, или навести тень на ее сияние; и тщетно в Journal de Paris, по обычаю театральной публики, требуют автора [Nougaret 1787, 36–38].

На протяжении последующих 25 лет этот анекдот еще несколько раз появлялся в печати, с незначительными изменениями, пока в 1813 году не был напечатан, снова в Лондоне, в третьем томе «Мемуаров исторических, литературных и анекдотических» – книги, основанной на ежемесячном журнале «Литературная корреспонденция», выпускавшемся Фридрихом Мельхиором Гриммом (1723–1807) для полутора десятков подписчиков со всей Европы, преимущественно королевской крови. В этом журнале история про удивительное однострочное стихотворение помещена под февралем 1783 года – к этому времени, на 30-м году издания, сам Гримм уже в значительной степени утратил к нему интерес, и журналом занимался его секретарь Якоб Генрих Майстер (1744–1826). В этой редакции, однако, заключительная часть новеллы выглядит иначе, поскольку сообщение обращено к другому кругу читателей:

Этот шедевр принадлежит графу де Ла Турай, состоявшему при Его Высочайшей Светлости принце Конде. Он его прочитал одному из своих друзей, обладавшему весьма взыскательным вкусом, примолвив при том: Ручаюсь, вы не сочтете это сочинение слишком длинным. Прошу меня извинить, отвечал ему друг Север (Sévèrus), оно вдвое длиннее, чем нужно. Дожди или ветра – этого достаточно. [Mémoires 1813, 29–31]

– исчезли незадачливый сторонник традиционных форм Римайе и литературная общественность, разыскивающая автора через газету, а имя остроумного сочинителя предано гласности, но самое главное – пуант уже не в том, что изобретено однострочное стихотворение, какого и Древние не видывали, а в том, что на всякую краткость найдется еще большая краткость.

Все периодические издания, приложившие руку к распространению этого анекдота, активно читались в России, а различные сочинения Нугаре пользовались известной популярностью начиная с 1780–1781 гг., когда вышел русский перевод одного из его собраний анекдотов, под названием «Тысяча и одно дурачество» [Кукушкина, Лазарчук 2010, 151]; среди русских переводчиков Нугаре был двоюродный дядя Батюшкова Платон Соколов, – словом, вероятность знакомства Пушкина и Вяземского с какими-то из указанных французских источников весьма велика (хотя документально зафиксировано только чтение ими следующего переиздания «Correspondences» Гримма, вышедшего в 1829–1830 гг. – напр., [Пушкин 1969, 34]).

Следующим любопытным и важным этапом в становлении взгляда на однострочный текст как на правомерную форму стихотворного произведения стала работа Льва Мея (1822–1862) над переводами анакреонтики, проходившая в 1850-е гг. Полностью анакреонтика Мея, собранная самим автором, появилась в печати уже после его смерти, в 1863 году, в заключительном томе 3-томных «Сочинений» поэта, и затем несколько раз переиздавалась вплоть до 1911 г. В рамках подраздела с характерным названием «Надписи, эпитафии, эпиталамы и отрывки» Мей по сравнению со своими предшественниками увеличил корпус русской анакреонтики более чем на 40 фрагментов, 15 из них в переводе однострочны. Разумеется, это не было таким радикальным эстетическим жестом, каким стало появление спустя 30 лет знаменитого моностиха Брюсова; не следует, впрочем, и приуменьшать решительность Мея: его работе предшествовали пять больших публикаций других переводчиков, каждый из которых стремился дать читателю полное представление о поэте, – и все они обошлись без однострочных фрагментов. Однако поучительнее всего – не сам факт появления однострочных античных фрагментов в русском переводе, а то обстоятельство, что при сопоставлении их с подлинниками выявляется совершенно определенная переводческая тенденция: сознательно или бессознательно Мей стремится придать отрывкам максимально законченный характер. Чаще всего это проявляется в элиминировании различных служебных слов – γὰρ, δε, τε и т. п., в подлиннике явно связывавших сохранившийся текст с предшествовавшим. Но для нас особенно ценны те случаи, когда Мей приводит к метрически и синтаксически полноценному виду отрывки, метрический статус которых сомнителен. Так, строкой пятистопного дактиля:

– Мей передает отрывок, сохранившийся в книге Афинея «Пир мудрецов» и не позволяющий однозначно установить метрическую структуру, в силу чего и графическое решение различается в различных публикациях греческого оригинала, от двустишия в основополагающем [Bergk 1843, 674] до новейших изданий, выносящих первое слово в предыдущий стих:

Еще более разительный пример – гексаметрическая строка Мея

– соответствующая двустишию подлинника:

Все это свидетельствует о том, что единственный стих – при наличии определенной логической и синтаксической законченности – представлялся Мею способным к самостоятельному существованию, основой которого оказывался его версификационный статус полноценного русского стиха.

Опыт Мея долго оставался уникальным – вплоть до 1910-х гг., когда к мельчайшим фрагментам античных авторов – Архилоха, Алкея, Сапфо и др. – стали охотно обращаться Вячеслав Иванов и Викентий Вересаев (впрочем, в 1891 г. два однострочных текста включает в свой перевод «Эпиграмм» Марциала Афанасий Фет). Судить о том, насколько работы Мея повлияли на Брюсова, едва ли возможно, хотя сам Брюсов в одном из позднейших автокомментариев к своим однострочным опытам ссылается на античный моностих как пример для подражания: история брюсовского обращения к моностиху убедительно показывает, что интерес к античной однострочности не был здесь первопричиной, а, скорее, одним из проявлений общей тенденции – наступающей эпохи модернизма – «времени широчайшего обновления и перестройки всей системы поэтических средств», эпохи, когда «поэзия отчетливо противопоставляет себя прозе и сосредотачивается на тех художественных заданиях, которые прозе недоступны» [Гаспаров 2000, 214].

Традиция приписывает Валерию Брюсову 8 или 9 моностихов [Марков 1994, 345; Кормилов 1991а, 72; Брюсов 1973, 568; Брюсов 1974, 236–237 и др.], из которых, впрочем, он рискнул напечатать лишь один – знаменитое

Еще семь были опубликованы в 1935 г. А.Н. Тер-Мартиросяном; в собрании сочинений 1973–75 гг. добавлен еще один однострочный текст (правда, один из напечатанных в 1935 г. исключен). Однако эта традиционная точка зрения должна быть оспорена.

Хронологически первыми брюсовскими моностихами считаются две строки, датированные 27 ноября 1894 г. Комментаторы Собрания сочинений указывают, что они представляют собой перевод двух строк из сонета Шарля Бодлера «Красота». При обращении к автографу этих строк в записной книжке Брюсова «Мои стихи» (ОР РГБ, ф. 386, ед. 14.5/1, л. 28) выясняется, что он имеет своеобразный вид: вверху листа расположена строка

затем оставлено свободное место (что вообще для записных книжек Брюсова нехарактерно: обычно текст в них идет очень плотно), далее следует вторая строка:

– вписанная поверх зачеркнутого варианта:

– и, наконец, далее оставлено пустое место до конца страницы. Такое расположение текста с неопровержимостью свидетельствует о том, что перед нами – не два моностиха, выборочно переведенные Брюсовым из Бодлера, а перевод всего бодлеровского сонета, оставленный Брюсовым на ранней стадии работы: вначале им был переведен 8-й стих, легко укладывающийся в шестистопный ямб, затем – 1-й, хорошо легший в четырехстопный анапест (ближе отвечающий ритму бодлеровского оригинала: ср. Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre), после чего 8-й стих также переделывается Брюсовым под этот размер, но дальше работа почему-то не пошла, и место для стихов 2–7 и 9–14 осталось пустым. Однако затем И.М. Брюсова, составляя для этой записной книжки «Оглавление № 1» (там же, л. 1–6), указывает каждую из двух строк как отдельное стихотворение – и отсюда, по-видимому, берет начало ошибочная интерпретация.

Следующими по хронологии считаются два моностиха от 29 ноября 1894 г. Их самостоятельность также проблематична. Первый из указанных текстов –

– в автографе имеет на конце вовсе не точку, как в публикации А.Н. Тер-Мартиросяна (и у следующих за ним В.Ф. Маркова и С.Е. Бирюкова), а сокращение «etc.» (ОР РГБ, ф. 386, ед. 14.5/1, л. 45об), употреблявшееся иногда Брюсовым для обозначения неоконченных произведений (ср., напр., там же, л. 13об); видимо, поэтому в собрание сочинений Брюсова 1970-х гг. эта строка не включена.

Есть ряд любопытных особенностей и у автографа второго текста:

С одной стороны, перед ним вместо заглавия стоит число «XII» римскими цифрами; с другой – после него стоит в скобках слово «Кошмар», и к этому слову сделана помета «в огл<а>вл<ение?>». Номера с I по XI, которых естественно было бы ожидать в непосредственной близости от текста под номером XII, в указанной записной книжке отсутствуют. В каком оглавлении рассчитывал Брюсов поместить заглавие «Кошмар» – также совершенно неясно. Наконец, слабо прослеживается связь текста и названия: в том, чтобы заснуть в таком не совсем привычном месте, еще нет ничего особенно кошмарного, если же предположить, что кошмар лирическому герою приснился, то удивляет непрописанность этого мотива. Отсюда, в свете истории с двумя бодлеровскими строчками, несложно предположить, что перед нами – еще один перевод, не продвинувшийся дальше первого стиха. Этим легко объясняются и номер, и помета: и то, и другое относится к иноязычному подлиннику (гипотетический текст-оригинал значился в некоей книге под номером «XII», а в ее содержании – под заглавием «Кошмар»). Брюсов, как правило, никак не отделяет в своих записях оригинальные сочинения от переводов, но если отделяет, то, в частности, как раз указанием на номер текста в книге-источнике (обычно, правда, называя и саму книгу – см., напр., там же, лл. 88, 89). Разумеется, такое предположение остается гадательным до тех пор, пока вышеприведенная строчка не будет сверена с начальными строками «XII-х номеров» во всех книгах, откуда Брюсов мог переводить стихи в ноябре 1894 г., – эту задачу мы оставляем грядущим брюсоведам; до тех пор, однако, утверждать самостоятельность и этой брюсовской строки оказывается невозможным.

Пятый брюсовский моностих по традиционному счету (и, похоже, первый настоящий) – тот самый, который знают все:

Однако при изучении автографа этого текста мы обнаруживаем знакомую картину (там же, л. 50). Над текстом – номер «XIII»; под строкой – свободное место до конца листа. Сам текст содержит правку: первоначальный вариант –

– затем первое слово зачеркнуто, сверху написано «Протяни». Итоговый вариант, появившийся в печати, в автографе отсутствует. По-видимому, и здесь перед нами – осколок незавершенного перевода. И, вероятно, лишь впоследствии, просматривая свои записные книжки при подготовке третьего выпуска «Русских символистов», Брюсов по-новому взглянул на этот отрывок и принял решение о его отдельной публикации, а заодно внес в имеющийся текст правку, изменившую его первоначальный смысл на противоположный.

Затем на протяжении более чем полугода какие-либо однострочные фрагменты в брюсовских записных тетрадях отсутствуют. Но в августе 1895 г. Брюсов получает тираж «Русских символистов» с опубликованным моностихом, – и это, по-видимому, возвращает его к размышлениям об этой форме и желанию экспериментировать с нею: 24 августа в очередной записной книжке «Мои стихи» (ОР РГБ, ф. 386, ед. 14.5/4, л. 24об) появляются три однострочных текста, впервые, судя по всему, задуманные и воплощенные Брюсовым как моностихи. Они включены в состав цикла, открывающегося 12-строчным стихотворением «Призрак и тень» («Под звуки безжизненных вёсел…»), над которым стоит римская цифра I. Затем под цифрами II и III следуют два моностиха:

– и

Далее начат набросок многострочного текста, не относящегося к циклу, зачёркнут, и дописан текст под номером IV:

На соседнем листе (л. 25) следует другое стихотворение, а в самом низу страницы – так, что на развороте он находится рядом с предыдущим, – расположен еще один моностих:

Этот текст также обозначен номером IV: то ли по ошибке, то ли потому, что Брюсов рассматривал его как вариант для завершения цикла (и тогда два текста под одним и тем же номером не случайно записаны рядом). Все эти тексты – включая открывающее цикл многострочное стихотворение – Брюсовым при жизни не печатались.

Появление брюсовского моностиха в «Русских символистах» вызвало волну критических откликов, причем, как впоследствии справедливо замечал Ю.Н. Тынянов, «“Почему одна строка?” – было первым вопросом, ‹…› и только вторым вопросом было: “Что это за ноги?”» [Тынянов 1965, 265]. Подчас до второго вопроса даже не доходило – скажем, рецензент еженедельника «Звезда» ограничился первым: «Почему, напр., глупая строка:

представляет собою полное законченное стихотворение?» [А.З. 1895]. Почти дословно повторяется это замечание в отзывах Николая Михайловского в «Русском богатстве» [Михайловский 1895] и Ангела Богдановича в журнале «Мир Божий» [Богданович 1895]. Некоторые критики останавливались на этом тексте подробнее, воспринимая его, однако, исключительно как благодатный материал для упражнений в остроумии: «Коротко до излишнего, даже запятая пропущена после этого великолепного “О”. Стихотворение, которое хорошо уже по одному тому, что напоминает стишок Ахилла на состязании в остроумии и находчивости. “О, горе тому, кого я побью,” – говорит Ахилл», – иронизирует Арс. Г. (Илья Гурлянд) в газете «Новости дня», и добавляет: «Но все-таки, что должно означать это ‹…› произведение?» [цит. по: Брюсов 1991, 680]. В том же ключе выступает Владимир Соловьёв: «Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный очевидно к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы» [Соловьёв 1990, 152–153]. О том, насколько всеобщий характер носило читательское недоумение по поводу однострочной формы, свидетельствует письмо Брюсову его товарища по Кружку любителей западноевропейской литературы при Московском университете Василия Долгинцева: «Может быть<,> в этой строке заключается целая поэма? До “одностишия” у нас еще никто не додумывался» [Брюсов 1991, 682].

Впрочем, не следует упускать из виду, что это недоумение возникало на фоне общего непонимания поэтики Брюсова и «Русских символистов», и моностих оказывался лишь наиболее простым и очевидным поводом для выражения этого непонимания (ср. характерное «напр<имер>» в первой из приведенных критических цитат). На готовность консервативной критики употреблять две-три ходовые цитаты в качестве эмблемы модернизма вообще сетовал уже в 1901 году Василий Кандинский: «если дело идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару “декадентских" стишков (непременно “Фиолетовые руки на эмалевой стене”, “О, закрой свои бледные ноги”, “Черви черным покрывалом” и т. д.)» [Кандинский 2001, 382]. Голос Кандинского не был услышан: не прошло и трех недель после публикации его статьи в газете «Новости дня» за 17 апреля, как в «Новом времени» 4 мая вышел фельетон Графа Алексиса-Жасминова (Владимира Буренина) «Новый талант, а может быть, даже и гений» [Буренин 1901], начинающийся следующим образом: «Позвольте, читатель, рекомендовать вам новое изумительное дарование – поэта Митрофана Гордого-Безмордого. ‹…› Поэтическое вдохновение пробудилось в г. Гордом-Безмордом сразу. Счастливым поводом этого пробуждения было прочтение однострочной пьесы г. Добролюбова: “Закрой свои бледные ноги”. ‹…› Он в подражание г. Добролюбову сочинил в одно мгновение целых три однострочных шедевра: “Оближи свои бледные пальцы”, “Тихо высморкай носик лилейный” и “Не стриги никогда свои ногти”. Сочинение этих шедевров тотчас же создало г. Гордому-Безмордому блестящую репутацию в среде московских и петербургских декадентов и символистов» (Буренин даже печатает три пародии на моностих Брюсова в подбор, не выделяя их графически как стихи). Готовность массового сознания видеть в брюсовском моностихе квинтэссенцию модернистского поэтического метода была настолько высока, что сама, в свою очередь, стала предметом осмеяния: в сатирическом рассказе Тэффи «Карьера Сципиона Африканского» (1907) пародийный журналист-щелкопер вставляет в газетную рецензию в качестве общего места: «многим здравомыслящим людям давно надоела фраза вроде “О, закрой свои бледные ноги”, как сочиняют наши декаденты» [Тэффи 1997, 85].

Справедливости ради следует отметить, что представление о моностихе Брюсова как о наиболее концентрированном выражении некоторой общей для ранней русской модернистской поэзии закономерности могло влечь за собой куда более существенные выводы. В этом смысле особенный интерес представляет статья Льва Троцкого «О Бальмонте», вышедшая в 1901 году в иркутской газете «Восточное обозрение». В начале статьи Троцкий воспроизводит полностью 16-строчное стихотворение Бальмонта – однако делает это в обратном порядке, от последнего стиха к первому, замечая в итоге: «Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы ‹…›. Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого “О! закрой свои бледные ноги!” или менее известного “Эй, молодые орлы!”» [Троцкий 1926, 168]. Далее Троцкий рассуждает о декадентской поэзии как неверной, но по-своему логичной реакции на социальный и эпистемологический кризис, как абсолютизации аналитического дробного, фрагментарного мировосприятия («пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу») ввиду неспособности к синтезу (присущей, впрочем, не только модернистам, а почти всем имеющимся социокультурным группам), – все это может вызывать самые разные возражения, но нам важно то, что в моностихе Брюсова Троцкий видит наиболее радикальную реализацию некоторого общего принципа, то самое тыняновское «крайнее, на границе ряда, явление». С другой стороны, мысль Троцкого (отчасти коррелирующая, как мы увидим чуть ниже, с мыслями, которые высказывал сам Брюсов) влечет за собой вопрос о различной самостоятельности отдельных строк в разных стихотворных текстах – и эта далекоидущая идея ведет в том числе и к Владимиру Маркову с его «Трактатом об одностроке».

Но и на фоне Троцкого, не говоря уже о малоразличимых газетных критиках, особняком стоит отзыв Василия Розанова, уделившего брюсовскому моностиху довольно много места в рецензии на книжную продукцию символистов, дважды (с разночтениями) напечатанной в периодике в 1896 г. (журналы «Русский вестник» и «Русское обозрение»), а затем вошедшей в состав книги Розанова «Религия и культура» (1899). Розанова, не по Тынянову, интересуют сперва «ноги», а уж потом однострочность: «Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой “поэзии” ‹…› как это, например, видно в следующем классическом по своей краткости стихотворении, исчерпываемом одною строкою:

Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения ‹…› здесь открывается не сверху, идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими…» [Розанов 1990, 165–166], – и дальше: «Новый человек ‹…› всё более и более разучается молиться: ‹…› его душа обращается только к себе. Всё, что ‹…› мешает независимому обнаружению своего я, ‹…› для него становится невыносимо, ‹…› до тех пор, пока это я, превознесенное, изукрашенное, ‹…› на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, не определяет себя ‹…› в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании:

– причем по точке, замыкающей строку, и по пустому полю листа, ее окружающему, мы заключаем, что некоторый “субъект” без остатка выразил все внутреннее свое содержание» [Розанов 1990, 173].

Важно, что, при общем неприятии творчества Брюсова, Розанов не только расценивает моностих как законную форму поэтического высказывания, но и отмечает ее адекватность авторской интенции (в собственной, разумеется, интерпретации). Для Розанова однострочность не равна фрагментарности: он рассматривает текст Брюсова как целостный и законченный. Стоит отметить и опережающую время апелляцию Розанова к пустому пространству, на фоне которого существует стих, и внимание к знаку препинания (поскольку ощутимость роли пунктуации в художественном целом повышается по мере уменьшения общего объема текста, – см. главу 5). Любопытно, что последнее обстоятельство не помешало Розанову в обоих случаях процитировать брюсовский моностих с двумя отступлениями против пунктуации подлинника: с восклицательным знаком на конце и запятой после «О». В этом, впрочем, он не был одинок ни тогда (одно из этих разночтений или оба встречаются в большинстве случаев цитирования брюсовского моностиха критикой), ни после: достаточно сказать, что точно так же, с восклицательным знаком и запятой, печатает брюсовский моностих столетием позже Розанова В.Ф. Марков [Марков 1994, 354]. И если подстановку запятой легко объяснить стремлением к более распространенной пунктуационной традиции (на что обратил внимание уже цитированный И. Гурлянд), то написание с восклицательным знаком очевидным образом переносит экспрессивность восприятия текста на сам текст – к чему текст, впрочем, отчасти подталкивает, поскольку, в отсутствие явно данного в тексте адресата у выраженного повелительным наклонением глагола побуждения, провоцирует читателя хотя бы на мгновение принять требование лирического субъекта на свой счет. В этом аспекте важно, что требуется от адресата совершить некоторое движение, жест – причем в значении соответствующего глагола присутствует сема финализации: «закрывают» (не «укрывают», не «прикрывают») что бы то ни было – скорей всего, решительно, полностью и бесповоротно.

Розанов, разумеется, не был единственным, кто стремился доискаться смысла брюсовского моностиха. Этот вопрос занимал литературную общественность не один десяток лет. Константин Эрберг вспоминает, как в 1905 году подлинным смыслом «брюсовского курьезного стихотворения в одну строку» интересовался у автора Вячеслав Иванов, на что Брюсов будто бы отвечал: «Чего, чего только не плели газетные писаки по поводу этой строки, ‹…› а это просто обращение к распятию: католические такие бывают “раскрашенные”» [Эрберг 1979, 124]. Эту же версию, но в более развернутом виде, приводит в своих воспоминаниях Мариэтта Шагинян со ссылкой на Владислава Ходасевича: «Владя Ходасевич снисходительно объяснил нам смысл этого непонятного брюсовского стиха, состоявшего из одной-единственной строчки: “Бледные голые ноги на ремесленных фигурах богоматери, по всем проезжим дорогам Польши, например, – это натурализм, опошление культа Мадонны, – брюсовский моностих выразил пасквильность, нечистоплотность натурализма… О, закрой свои бледные ноги! – это целая философия, целый бунт в искусстве!”» [Шагинян 1971, 622]. Слегка отличающаяся трактовка – в мемуарах Вадима Шершеневича: «Он (Брюсов) мне рассказал, ‹…› что, прочитав в одном романе восклицание Иуды, увидевшего “бледные ноги” распятого Христа, захотел воплотить этот крик предателя в одну строку, впрочем, в другой раз Брюсов мне сказал, что эта строка – начало поэмы об Иуде, поэмы, позже уничтоженной автором» [Шершеневич 1990, 456–457]. Вторую из этих интерпретаций поддерживает Эллис: «Никто из “критиков” и не подозревал, что строка о “бледных ногах” начинала собой стихотворение, обращенное к распятью, искалеченное цензурой» [Эллис 1996, 118]; отголосок этой трактовки, приписывающей честь открытия русского моностиха неизвестному цензору, возникает спустя полвека в письме Юрия Терапиано про «одну строчку, оставшуюся от карандаша цензора, которую В. Брюсов, в виде протеста, сохранил в своей книге» [Коростелёв 2008, 312]. К тому, что в стихотворении говорится все же о ногах женщины, склонялся, видимо, Иннокентий Анненский, заметивший мимоходом, что моностих Брюсова навеян строчками Стефана Малларме (из стихотворения «Don de Poёme») «О la berceuse, avec ta fille et l’innocence / De vos pieds froids…» [Анненский 1979, 328] – трудно сказать, насколько это предположение правдоподобно, но, как бы то ни было, такой интертекст сдвигает брюсовский моностих ближе к ернической интерпретации Соловьёва, чем к обличительной Розанова: у Малларме речь идет о замерзших ногах жены поэта, спящей вместе с дочерью-младенцем, пока сам поэт ночь напролет пытается дать рождение стихам [Малларме 1995a, 386].

Любопытно, однако, что все подобные трактовки принадлежат именно критикам и мемуаристам (хотя бы они и ссылались на самого Брюсова), да к тому же достаточно удалены во времени от появления в печати обсуждаемого текста. Меж тем высказывания Брюсова, причем по большей части относящиеся непосредственно к 1895 году, носят совершенно иной характер: касаясь «скандального» стихотворения в письмах и интервью, он неизменно апеллирует к соображениям чисто формального порядка. Уже в августе 1895 г. Брюсов пишет П. Перцову о Бальмонте как «поэте отдельных строк», настаивая: «Вы не признаёте этой поэзии, а она нарождается, смелая и победная. ‹…› Мое третье стих<отворение> в 3 вып<уске “Русских символистов”> не больше как смелое забегание вперед. ‹…› Отдельно взятый стих прекрасен» [Брюсов 1927, 35]. Эту же мысль развивает и обобщает он в сентябрьском ответе рецензенту «Новостей дня» И. Гурлянду: «Современная поэзия от обработки целого всё более и более переходит к обработке частностей – и это мировой закон развития для всякого искусства. ‹…› Крайний шаг в этом направлении и сделал я своим стих<отворением>» [Брюсов 1991, 678]. В более популярной форме, но вместе с тем и более категорично высказывает Брюсов свои соображения в ноябрьском интервью корреспонденту петербургских «Новостей» Н. Року: «Если вам нравится какая-нибудь стихотворная пьеса, и я спрошу вас: что особенно вас в ней поразило? – вы мне назовете какой-нибудь один стих. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?..» [Ашукин 1929, 85] – в этом переходе из авторской позиции в читательскую и обратно сквозит, особенно если вспомнить происхождение брюсовского моностиха, опыт Брюсова-переводчика, который, по словам М.Л. Гаспарова, «выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а все остальное передавал приблизительно» [Гаспаров 1997b, 122]. Наконец, уже спустя годы Брюсов, отрицательно отвечая на прямой вопрос А. Измайлова относительно присутствия в знаменитом моностихе скрытого религиозного мотива (см. цитату в прим. 177 на стр. 121), снова апеллирует к чисто формальным резонам.

Тем не менее, с известной вероятностью можно говорить о том, какое тематическое поле – религиозное или эротическое – преимущественно подразумевал Брюсов на самом деле в связи с «бледными ногами». Дело в том, что это словосочетание встречается в его поэзии еще раз, только уже не в моностихе:

– еще и тот же трехстопный анапест. Это четверостишие, входящее в состав первого стихотворения в цикле «К моей Миньоне», вспомнил в связи с брюсовским моностихом, кажется, только Т. Климович, отмечавший, что «это позволяет рассматривать “О закрой свои бледные ноги” прежде всего в эротическом контексте, хотя возможны и иные гипотетические интерпретации (например, типично декадентский культ болезни, широко понимаемой импотенции, или тоже характерная для эпохи оппозиция одежды и наготы)» [Klimovicz 1989, 66]. Отдельно писал о стихотворном цикле «К моей Миньоне» Н.А. Богомолов, подчеркивавший, что временной разрыв между созданием этого цикла в 1895 году и его публикацией в 1913-м в первом томе «Полного собрания сочинений и переводов» ([Брюсов 1913, 59–60] – спустя полсотни страниц после первой републикации моностиха) говорит об огромных переменах в общественном мнении, случившихся в этот период: «Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдaшней, девяностых годов, цензуре было невозможно. ‹…› В 1913 году стaло очевидно, что опробовaнные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стaли общедоступными» [Богомолов 1999, 103] (в том, насколько прав Богомолов относительно Брюсова и 1913 года, мы убедимся чуть ниже). Обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: это первое стихотворение цикла «К моей Миньоне» датировано августом 1895 года – то есть ровно тем временем, когда третий выпуск «Русских символистов» был получен Брюсовым из печати: легко себе представить, что освеженные в памяти впечатления от одних «бледных ног» вызвали в новом тексте другие.

Резонанс, полученный брюсовским текстом, был огромен. Крохотное стихотворение помнилось спустя годы и десятилетия, выступая в качестве квинтэссенции брюсовской поэзии (а то и вообще поэзии рубежа веков), – при том, что оценка и расстановка акцентов могли различаться в деталях. Максимилиан Волошин в 1907 г. пишет с сожалением: этот текст «заслонил от нее (читающей публики, – Д.К.) на много лет остальное творчество поэта. ‹…› Эта маленькая строчка была для Брюсова тяжелым жерновом в тысячи пудов…» [Волошин 1989, 409]; зато Сергей Есенин в 1924 г., в неопубликованном некрологе Брюсову – с явным сочувствием: «Он первый сделал крик против шаблонности своим знаменитым:

Лариса Рейснер в 1916 г. от лица народившегося акмеизма попрекает Брюсова его ранней смелостью (и позднейшим дрейфом в сторону «парнасской» умеренности): «Еще недавно эта фраза звучала своеобразным вызовом, чуть ли не дерзанием, новизной. И что же? Не прошло и десяти лет, “бледные ноги” забыты, осмеяны, стыдливо куда-то спрятаны. Наши “великие” – Бальмонт и Брюсов – ‹…› корифеи, “Пушкины”, превосходительные лирики, – что сталось с ними? Бедные, вымученные книги, жалкие слова, нудные рассуждения!» [Рейснер 1989, 241] Нина Берберова в 1947 г. замечает, что «его поэзия непонятна широкой публике; лишь знаменитое стихотворение в одну строку: “О, закрой свои бледные ноги” приводило толпу в неистовство» [Берберова 1999, 158]. Борис Зайцев в мемуарном очерке 1963 г. именно брюсовским моностихом иллюстрировал и аргументировал убийственный отзыв: «Брюсов был расчетливый честолюбец, может быть, и сознательно шел на скандал, только чтобы прошуметь» [Зайцев 2002, 216]. И даже в 2006 г. Юрий Арабов (правда, в романе от лица нарратора) находит уместным пристроиться в кильватер к этой линии трактовок: героиня «была экзальтирована наподобие институтки, которой в начале прошлого века заповедовал один неталантливый циник: “О закрой свои бледные ноги!” Впрочем, как мне сказали, циник имел в виду совсем не институтку, а распятого на кресте Бога, за что и поплатился. От него, циника, осталась одна эта фраза…» [Арабов 2006, 10] (редкое и правильное отсутствие запятой в брюсовском моностихе компенсируется ошибкой в датировке). Известно, что брюсовский текст занимал Льва Толстого, Антона Чехова [Чехов 1996, 520], Александра Куприна (согласно воспоминаниям Иды Наппельбаум [Наппельбаум 2004, 18]), Самуила Маршака, как примету времени вспоминали его Анатолий Мариенгоф [Мариенгоф 1998, 153] и Александр Вертинский [Вертинский 1990, 73], как к претексту апеллировали Волошин и Федор Сологуб, Николай Заболоцкий и Вагрич Бахчанян, а Роман Гуль в романе «Азеф» вложил брюсовскую строку в уста знаменитого провокатора; впрочем, идея К. Проффера о том, что к моностиху Брюсова отсылает Владимир Набоков в «Лолите» (репликой Шарлотты «ne montrez pas vos zhambes») [Proffer 1968, 21], кажется, оснований под собой не имеет [Долинин 2014, 151]. Особенно поразительно цитирование знаменитого моностиха в поздних, датируемых 1970-ми годами, мемуарных записках В.В. Шульгина – в контексте не только далеком от всякой литературы, но и не позволяющем никаких иронических импликаций: «В одиннадцать часов одиннадцать минут умирающая перестала хрипеть. Я припал к ее ногам, высунувшимся из-под одеяла. “О, закрой свои бледные ноги”. Я, прикасаясь к ним лбом, держал их в своих руках, пока они не стали холодными» [Шульгин 1994, 233]. Скандально знаменитая строка не оставалась достоянием лишь литературной элиты: так, Яков Глатштейн в мемуарной повести колоритно описывает, как случайный попутчик на пароходе, плывущем из США в Европу в 1934 году, напевает младенцу «Казачью колыбельную» Лермонтова, после каждого куплета прибавляя речитативом «некогда знаменитое однострочное стихотворение» «О закрой свои бледные ноги» [Glatstein 1957, 109; Glatstein 1969, 59].

Резюмируя тему спустя столетие, Е.В. Иванова практически повторяет мысль Волошина: «Почти на десятилетие имя Брюсова в глазах читающей публики стало неотделимо от его однострочного стихотворения, а само это стихотворение ‹…› стало своего рода эмблемой декадентства» [Иванова 2002, 10]. Но если то, что имя Брюсова зачастую вызывало и вызывает первой ассоциацией знаменитый моностих, по большому счету, конечно, всего лишь аберрация культурной памяти, то, безусловно, обратное (упоминание о моностихе вызывает в сознании Брюсова прежде всего) – абсолютно справедливо. Поэтому неудивительно, что следующие появившиеся в русской поэзии моностихи создавались в очевидном диалоге с брюсовской строчкой.

Первые две ответные реплики в этом диалоге обычно не попадают в поле зрения стиховедов (в контексте истории моностиха мы обращаемся к данным текстам впервые), поскольку принадлежат авторам, связанным с поэзией лишь по касательной. Один из них – Владимир Гиляровский (1853–1935), чьи стихи всегда пребывали в тени его же очерков. В «Записках писателя» Николая Телешова, в главе, посвященной Московскому литературно-художественному кружку (возникшему осенью 1899 г. [Телешов 1966, 24]), находим следующий эпизод:

Гиляровский ‹…› не оставил без своего экспромта эту «поэму» в одну строку. Он шутливо заявил, что у него тоже есть «поэма» в одну строчку, под заглавием: «Рим» – про римского папу.

– Слушайте! Вот она:

Разумеется, перед нами пародия – однако ее характер остается не вполне ясен, поскольку текст Гиляровского не имеет решительно ничего общего с моностихом Брюсова (за вычетом, разумеется, самого факта однострочности – но трудно себе представить, чтобы такой мастер иронико-сатирического экспромта, как Гиляровский, ограничился столь отдаленной перекличкой). Возникает подозрение, что моностих Гиляровского не пародиен, а пародичен (в терминологии Ю.Н. Тынянова [Тынянов 1977, 291–292]), т. е. использует брюсовский текст только как повод для иронического жеста в какой-то другой адрес (текст может быть, например, связан с какой-то тогдашней политической коллизией, в которую был вовлечен Папский престол: Гиляровский вообще охотно откликался стихотворными экспромтами на политические события). Едва ли не правдоподобнее, однако, выглядит иная гипотеза, если допустить, что Телешова при создании мемуаров подвела память, и текст Гиляровского вместе со всем эпизодом следует датировать более чем на десятилетие позже. Дело в том, что в 1911 г. Брюсов опубликовал – сперва в журнале «Русская мысль», а затем отдельным оттиском – свою статью о римском поэте Дециме Магне Авсонии и свои переводы из этого автора – в том числе перевод одного моностиха:

Если рассматривать текст Гиляровского как пародию не на оригинальный моностих Брюсова, а на его же перевод моностиха, то становится понятен выбор темы и названия, а также двойной характер иронии Гиляровского (в соотнесении с текстом Авсония выстраивается противопоставление: прежний Рим был обителью богов, а в теперешнем только Папа, да и тот спит; однако развитие текста Гиляровского иронически деконструирует и этот смысл: римский папа оказывается не первосвященником, а просто чьим-то отцом).

На развитие моностиха в первой половине XX века оставшаяся устным преданием шутка Гиляровского, вероятнее всего, не повлияла – хотя ее публикация в многократно переиздававшихся с конца 1950-х гг. «Записках писателя» Телешова могла стать дополнительным источником для иронической, игровой линии в русском моностихе.

Другая ранняя реплика в ответ на первую публикацию Брюсова осталась, по-видимому, незамеченной вовсе. Петр Успенский (1878–1947), знаменитый философ-мистик, оказавший определенное влияние и на искусство русского авангарда [Janecek 1996a, 37–40, 43–45], в начале своего творческого пути сам находился под влиянием авангардной русской поэзии, свидетельством чему стала его первая книга, изданная в 1917 г. под названием «“Кинемодрама” (не для кинематографа)» (с подзаголовком «Оккультная повесть») и переиздававшаяся впоследствии по-английски (в вольном переводе автора) под названием «Странная жизнь Ивана Осокина». Повесть эта считается автобиографической, а образ ее главного героя Ивана Осокина соотносится исследователями с самим Успенским; заключительные события в личной жизни героя повести относятся в биографии Успенского к 1905 г., и предполагается, что написана повесть тогда же, по горячим следам [Wilson 1993, 13–14; Ровнер 2002, 21]. В одном из заключительных эпизодов книги Осокин, непризнанный поэт, жалуется своей возлюбленной на непонимание со стороны обычных людей:

Ах, я вам расскажу смешную историю. Я поехал третьего дня на этот пикник с Леонтьевыми, потому что думал, что вы будете тоже. В общем, было очень скучно. Но день был удивительный. Было холодно и все сияло. Снег – пухлый и рыхлый, на полях, на озере, на соснах. Солнце светило, и все сверкало. Особенно, когда мы выехали из леса и перед нами открылась внизу вся дорога. Понимаете, у меня было впечатление, что огромный белый кот лежит кверху брюхом и нежится на солнце и мурлычет. Такие настроения лучше всего передаются в однострочных стихах, потому что чем больше вы оставите воображению читателя или слушателя, тем лучше. И я выразил это все в одном стихе:

Собеседники героя не приняли этой поэтической формы и стали требовать у него продолжения.

Аргументация героя Успенского в пользу моностиха явно не уступает брюсовским доводам в убедительности и при этом не повторяет их. Подаренный же Успенским своему персонажу моностих отстоит от текста Брюсова весьма далеко в силу двух основных свойств: неметрического характера стиха и достаточно прозрачной лирической интенции (авторская расшифровка образа выглядит как сама собой разумеющаяся, что вряд ли можно сказать об аналогичных брюсовских). В этом отношении моностих Осокина/Успенского близок к моностиху Самуила Вермеля, о котором см. ниже. Возникает даже предположение, что соответствующий эпизод мог быть вписан Успенским в текст повести позднее, ближе ко времени ее публикации в 1917 г., уже после появления в печати ряда других однострочных текстов, в т. ч. моностиха Вермеля, – однако документировать такое предположение вряд ли возможно: нам не удалось обнаружить никаких указаний на то, что рукопись ранней повести Успенского сохранилась в каком-либо архиве.

Третий (?) по счету ответ Валерию Брюсову, принадлежавший Василиску Гнедову (1890–1978) – по выражению С.В. Сигея, «самому изобретательному из всех русских футуристов» [Гнедов 2003, 5], – стал, без сомнения, самым громким: в апреле 1913 года Гнедов напечатал книгу «Смерть Искусству!: Пятнадцать (15) поэм» [Гнедов 1913a], включавшую 14 однострочных текстов (в том числе четыре «удетерона» – два «однословных» и два «однобуквенных») и пятнадцатую «Поэму конца» – озаглавленный чистый лист. Несмотря на 20-летний временной разрыв, «зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова» была тотчас отмечена литературоведом и критиком А.А. Шемшуриным, посетовавшим, что «сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе, – просто неблагодарно» [Шемшурин 1913, 21]. Однако «упоминание» как раз есть: при всем многообразии ритма гнедовских «поэм» первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым трехстопный анапест:

Но эпатажный характер моностиха как явления был, конечно, Гнедовым усилен: большинство текстов озаглавлено (причем объем названия соотносим с объемом самого произведения), каждому тексту предшествует надзаголовок «Поэма», подчеркивающий минимальность текста по контрасту с массивностью приписываемого ему жанра, да и сама редукция однострочного текста к «однослову», «однобукву» и, наконец, к чистому листу акцентировала маргинальность моностиха в смысле близости его к краю литературы (если не вообще к краю речи): как несколько патетически формулирует Э. Шмидт, «создается “икона невыразимого” как самое непосредственное выражение поэтического страдания от бессилия языка» [Шмидт 1998, 270]. Радикальность эстетического жеста Гнедова усугублялась его разнонаправленностью: не только на современный ему концепт стиха, но и на представления о языке («поэмы» написаны почти исключительно заумным языком, причем сильной деформации подвергнуты не только лексика и морфология, но и синтаксис) и о книге (законченное целое, составленное исключительно из маргинальных текстов).

В языковом аспекте Гнедова в этом произведении интересует не столько заумь как таковая, сколько зыбкость границ между заумным и «умным»: часть заумных текстов несет довольно прозрачный смысл, особенно там, где окказионализмы образуются путем соединения легко опознаваемых корней с несочетаемыми или несуществующими аффиксами – так, в уже процитированной Поэме 1 «Стонга» легко угадывается «стон» в названии, а в тексте – «полынь», символизирующая горечь (возможно, также с библейскими коннотациями), и «испепеленная душа». Поэма 3 названием «Свирельга» определенно указывает на свирель, с которой финальное в строке слово «звукопас» (ср. «свинопас») семантически увязывается обоими компонентами (свирель издает звуки, пастух играет на свирели – М.Г. Павловец отмечает в начале «Смерти искусству!» «идиллически-пасторальный антураж» [Павловец 2009]); очевидно и то, что «стонга» и «свирельга» родственны общим «суффиксом» – г–, хотя семантика этого форманта остается непроясненной. Зато в Поэме 12 («Моему братцу 8 лет. – Петруша.») лексика сугубо нейтральна, но вне речевого контекста эта фраза оказывается семантически опустошенной – заостряя тем самым стержневой футуристический пафос содержательности заумного высказывания в его противостоянии стертому, автоматизированному высказыванию на нормативном языке.

Статус «Смерти искусству!» как книги (то есть сравнительно свободной последовательности текстов, каждый из которых обладает формально-содержательной законченностью и способен к автономному существованию) видится все более проблематичным по мере появления новых исследований, посвященных установлению ее композиционной структуры и характера взаимоотношений между ее частями: пионерский характер, по-видимому, носила в этом отношении работа Н. – О. Нильссона [Nilsson 1970] c остроумной попыткой интерпретировать однобуквенные Поэмы 11 и 14 («У –» и «Ю.») как морфемы, оформляющие отсутствующий глагол типа «улетаю», перекликающийся с текстом однословной Поэмы 10 «Убезкраю.», – эта интерпретация хорошо согласуется с опубликованным позднее С.В. Сигеем разъяснением самого Гнедова по поводу похожего окказионализма из другого стихотворения: «“уверхаю” обозначает “улетаю вверх”» [Сигей 1992, 140]. В том же направлении поисков контекстуально обусловленного значения у гнедовских «эквивалентов слова» лежит идея К.Б. Йенсена о том, что Поэма 14, будучи предпоследней и состоя из предпоследней буквы алфавита Ю, заставляет в последней Поэме 15 ожидать последнюю букву, Я, она же – личное местоимение, которое и оказывается замещено пустотой [Jensen 1983, 11], – эта изящная гипотеза заслуживает упоминания даже несмотря на то, что, как справедливо замечает К. Брукс, до орфографической реформы 1918 года буква Я последней не была (за нею следовали фита и ижица) [Brooks 2000, 130]. Все соображения этого рода требуют, в связи с изложенными в разделе 2 критериями, видеть в «Смерти искусству!» целостный многочастный текст.

Последовательному обоснованию прочтения «Смерти искусству!» как несвободной конструкции посвящена работа М.Г. Павловца [Павловец 2009], в значительной своей части полемизирующая с эдиционными решениями, предложенными в подготовленной нами републикации гнедовского текста [Гнедов 1996]. Анализ Павловца исходит из той же презумпции, которую мы выше сформулировали в виде общего принципа (см. прим. 75 на стр. 51): в прижизненном авторском сборнике все особенности издательского решения предполагаются соответствующими авторской воле и входящими в авторское задание. Последовательное проведение этого принципа применительно к первоизданию 1913 года, однако, наталкивается на затруднения: так, уже в [Гнедов 1992] ведущий специалист по творчеству Гнедова С.В. Сигей выправил дефисы в конструкциях «Мхи-Звукопас» (Поэма 3) и «Затумло-Свирельжит» (Поэма 4) на тире – это решение никак не пояснено редактором, но, в самом деле, при тщательном обследовании первопечатного издания можно увидеть, что знаки, кажущиеся дефисами, были вписаны в корректуру от руки, т. е. это, по всей вероятности, тире, пропущенные при наборе. Никак не затрагивая этот вопрос, Павловец подробно останавливается на другом элементе издания 1913 года – эмблеме типографии, размещенной на той же странице, что и завершающая книгу «Поэма конца»: предположив, что «автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того – сам ее санкционировал», Павловец делает из этого вывод о том, что «белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью “Поэмы Конца”, ‹…› иначе говоря, “Поэма Конца” состоит только из собственного “квазиназвания” – надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка “поэмы” как “чистого листа” (своего рода “tabula rasa”) – результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова». Современники действительно понимали дело именно так: в частности, К.И. Чуковский эмфатически пишет о «знаменитой поэме знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно чистый лист бумаги, на котором ничего не написано!» [Чуковский 1969b, 234] – но отчего произведение, состоящее из чистого листа после названия, должно было казаться современникам более эпатирующим, чем произведение, состоящее из одного названия, Павловец не разъясняет. Кроме того, тезис Павловца противоречит, по всей видимости, многочисленным мемуарным свидетельствам о том, что Гнедов публично исполнял «Поэму конца» посредством некоторого сценического жеста (движения рукой – крест-накрест, или по горизонтали слева направо и обратно, или «вроде крюка» [Пяст 1997, 176], – либо сосредоточенного молчания; различные описания этого исполнения впервые собраны в [Сигей 1992]); воспроизводя ряд этих свидетельств, Павловец отмечает, что «варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения», а потому, с его точки зрения, «для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест – не эквивалент чистого листа ‹…›, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения – рамок, т. е. начала и конца». С этим выводом трудно согласиться: пластическая презентация вербального (или визуального) текста представляет собой перекодирование («трансмутацию» по Р. Якобсону [Якобсон 1985, 362], «экстратекстовый перевод» по П. Торопу [Тороп 1995, 14]), результат которого принципиально неединственен, но при этом все-таки исходно должен наличествовать источник перекодирования (исполнения): если у стихотворения нет текста (хотя бы нулевого), а есть только название, то исполнить его нельзя никаким жестом. И здесь уместно заметить, что завершение книги однострочных текстов закрывающим жестом точно так же, как открывающий книгу метрический оммаж Брюсову, отсылает к брюсовскому претексту.

В свете вышесказанного, т. е. двух очевидных свидетельств дефектности оригинального издания, и другие свойства издания нет возможности принимать в качестве неотчуждаемых свойств текста – а это, прежде всего, касается группировки на каждой странице оригинальной «Смерти искусству!» двух-трех поэм (издательское решение, которое мы расценили как не оптимальное для данного текста, разместив в переиздании [Гнедов 1996] каждую поэму на отдельной странице). М.Г. Павловец предлагает видеть в этой группировке тематические блоки, ссылаясь при этом на замечание И.В. Фоменко о том, что вообще «в “типовом”, “классическом” варианте авторская книга стихов – это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия» [Фоменко 2003, 67]. Некоторые из предлагаемых Павловцом тематических перекличек аргументированы довольно убедительно – в частности, идея о том, что три текста в самой середине книги:

– представляют собой разноплановую рефлексию Гнедова по поводу футуристической поэзии; в других случаях обозначенная Павловцом тематическая связь убедительной не выглядит: трудно увидеть «критику “традиционного”, реалистического искусства, искусства “вчерашнего дня”, которое копирует “скучную” реальность, вместо того чтобы творить ее» – в том, что за поэмой 12

непосредственно (в пределах одной страницы, т. е. одного тематического блока) следует

Анализ Павловца, однако, умалчивает о многочисленных тематических и структурных связях между текстами, расположенными на разных страницах первоиздания, включая очевидные: «Свирельга» из названия Поэмы 3 переведена в глагольную форму «Свирельжит» в тексте Поэмы 4, а являющийся в названии этой последней «Кобель Горь» предвещает саму Горю в названии Поэмы 9 «Бубая Горя»… Павловцом не показано, что именно связи между Поэмами с одной страницы теснее, чем иные присутствующие в «Смерти искусству!» связи и подхваты, «цикловые пунктиры, складывающиеся из несоседствующих между собой текстов, которые связывает или формальный, или тематический признак, либо совместное участие в развертывании какого-то квазинарративного сюжета» [Фигут 2003, 17]. Однако и тех связей, которые им отмечены, довольно для того, чтобы представление о самостоятельности составляющих книгу Гнедова текстов, о возможности интерпретации каждого из них без привлечения остальных окончательно себя скомпрометировало.

Осенью того же 1913 года в печати появился и следующий после брюсовского отдельный самостоятельный моностих: в книге примыкавшего к эгофутуристам поэта-самоучки из Тверской области Павла Кокорина (1884–1938?) «Музыка рифм» помещено

Этот текст на свой лад не менее революционен, чем книга Гнедова: целиком пронизанный рифмой, он, казалось бы, требует какой-то иной графики: записи в два, четыре или даже восемь стихов – особенно если учесть, что среди соседних стихотворений Кокорина преобладают тексты с короткой строкой вплоть до брахиколонов:

Таким образом, однострочность принимает здесь вид своеобразного минус-приема, отказа от графического выявления ритмической структуры. В то же время не слишком короткий (восемь слогов) стих, полностью составленный из ударных слогов, прочитывается, безусловно, иначе, чем брахиколон. Как отмечал С.С. Аверинцев, «обилие односложных слов сгущает фактуру стиха и тормозит его движение; но дело не только в этом. Именно односложное слово легче всего воспринять как целостную и нечленимую монаду, как выявление самых первозданных потенций языка» [Аверинцев 1975, 163] – сказано это о поэзии Вячеслава Иванова, с чьим именем, по Аверинцеву, нагромождение односложных слов в русской поэзии связано в первую очередь, а квинтэссенцией этого ивановского метода считается его перевод из древнегреческого поэта Терпандра («Зевс, ты – всех дел верх! / Зевс, ты – всех дел вождь! / Ты будь сих слов царь; / Ты правь мой гимн, Зевс!») – попытка воссоздания величественных древнегреческих спондеев, не вполне удавшаяся, по мнению М.Л. Гаспарова, ввиду необходимости использования служебных слов с ослабленным ударением [Гаспаров 1993, 149–150]. И.Е. Лощиловым уже отмечалась рецепция этого ивановского перевода русским футуризмом – стихотворение Алексея Кручёных «Зев тыф сех…» [Лощилов 2008] (и под формулировкой Аверинцева относительно «выявления самых первозданных потенций языка» Кручёных бы определенно подписался), однако и у Кокорина трудно не увидеть терпандровский след: языческое божество, предмет воспевания и поклонения, не только наделено высшими свойствами, но и отвечает человеку собственным даром; наряду со скоплением односложных слов роднят текст с Ивановым и «консонантные сгущения», особенно на стыках слов [Грек 2004, 23–24]. Недаром Е.Г. Эткинд замечал, что «связи Вяч. Иванова с “авангардом” шире и глубже, чем кажется» [Эткинд 1984, 15], – но и Кокорин, возможно, предстает несколько более изощренным автором, чем принято считать с подачи Осипа Мандельштама, писавшего о «Музыке рифм»: «Ритм Кокорина органический: он находится в полном согласии с дыханием, как народная песня. Книжка Кокорина очень народна, без всякой кумачности и в то же время утонченна, несмотря на ряд грубых промахов от неумелости и наивности автора» [Мандельштам 1993, 194]. Загвоздка, однако, в том, что ивановский перевод Терпандра опубликован спустя несколько месяцев после появления книги Кокорина [Иванов 1914, 11]. Говорит ли это о том, что в литературных кругах Санкт-Петербурга он был несколько известен за некоторое время до публикации, или о том, что видимая преемственность в действительности оказывается конвергенцией, независимым открытием одного и того же приема при решении той же задачи, или же, паче чаяния, о том, что Вячеслав Иванов не чурался заглядывать в брошюры малоизвестных авторов и использовать их опыт, – подлежит дальнейшему разысканию. Павел Кокорин почти сразу после появления «Музыки рифм» исчез с литературного горизонта [Никольская 1994, 17], моностих его не был известен ни Маркову, ни Бирюкову, ни Кормилову и впервые републикован лишь в [ПРФ 1999, 381], но в «умеренную» линию развития футуристического моностиха он укладывается, как мы увидим ниже, очень хорошо.

Между тем радикально-футуристическая линия в развитии русского моностиха продолжилась достаточно неожиданным образом. В декабре 1913 г. в Саратове появился сборник стихов с кратким названием «Я» (зато снабженный длинным подзаголовком «Футур-альманах вселенской эго-самости»), представлявший местную поэтическую группу «психо-футуристов». В числе других текстов в альманахе помещены и два моностиха за подписью «Чернакота»:

Альманах, вызвавший в Саратове изрядный ажиотаж (потребовался даже второй тираж) [Крусанов 2010, I:2:476–478], оказался мистификацией саратовской литературной группы «Многоугольник», лидеры которой – Семен Полтавский и Лев Гумилевский – сами выступили с разоблачением и объяснением своих мотивов на специально устроенном литературном вечере 31 января 1914 года. Анонимный репортер газеты «Саратовский листок» так передает рассказ Гумилевского об истории создания альманаха: «14 декабря, после прочтения в альманахе “Шиповник” статьи Чуковского, отметившего в футуризме, как плюсы, сжатость, образность и экспрессивность языка, члены кружка решили ‹…› добиться признания их настоящими футуристами, а затем – показать, как футуризм технически несостоятелен, как легко его создать, – и тем доказать его ничтожество. ‹…› На другой день футур-альманах был уже готов, причем оказалось, что на создание его потребовалось каждому из участников не более 2 часов» [Лже-футуристы 1914].

Следует предположить, что саратовские поэты вдохновлялись в работе над своими «футуристическими» сочинениями не только и даже не столько высказанными Корнеем Чуковским критическими замечаниями (воспринятыми, судя по вышеприведенной и другим публикациям саратовской печати, не вполне адекватно), сколько многочисленными и разнообразными примерами футуристической поэзии, собранными и прокомментированными Чуковским. Это дает основания связать появившиеся в саратовском альманахе моностихи Чернакоты (под этим псевдонимом, раскрытым, как и другие псевдонимы альманаха, С.Д. Соколовым [Соколов 1924, 63], выступал Александр Галкин) с однострочными «поэмами» Гнедова: шестая, седьмая и восьмая части «Смерти искусству!» были воспроизведены Чуковским [Чуковский 1969a, 242].

В моностихах Чернакоты-Галкина наиболее интересен основной текст «Скороколочки», построенный на гиперболизации характерного (больше для эгофутуристов) приема словосложения: соединены шесть основ (плюс суффикс -ик-, не являющийся продуктивным в современном русском языке, – нарушение морфологической нормы также характерно для футуристических словообразовательных экспериментов). Такое нагромождение корней (а значит, и смыслов) вызывает вопрос о пределах подобного экстенсивного семантического обогащения слова: не переходит ли количество в качество, не становится ли слово высказыванием. И, кажется, не будет слишком смелым предположение, что именно моностихи из саратовской мистификации навели на размышления в этом направлении Василия Каменского (1884–1961), включившего два моностиха в свой сборник «Девушки босиком» (1917). Во всяком случае, Каменский, внимательно следивший за провинциальными рецепциями футуризма, был знаком с текстами саратовского альманаха, о чем говорил, в частности, в интервью «Саратовскому вестнику», приуроченном к предстоявшим гастролям московских футуристов в этом городе.

Каменский, разумеется, идет существенно дальше Галкина: в обоих его текстах несколько слов сцеплены общими инициалями и финалями в одно псевдослово (слегка напоминающее слово-предложение в инкорпорирующих языках):

Благодаря использованию невозможного в русском языке способа взаимодействия между словами Каменский со всей остротой ставит лишь намеченный у Галкина вопрос о границе между словом и предложением (высказыванием). С другой стороны, в творчестве Каменского такой способ обращения с языковым материалом органично вытекает из введенного ранее «встречного» приема: вычленения из состава слова других полноценных слов и морфем – на этом построены, в частности, некоторые фрагменты «Константинополя», первой из «Железобетонных поэм» (1914):

и, еще решительнее:

Следуя в этом отношении за Павлом Кокориным, Каменский рассматривает акцентирование вертикального ряда и акцентирование горизонтального начала стиха как смежные практики со сходным художественным эффектом – и вполне естественно, что если первое связывается у Каменского с разложением слова, то второе должно приводить к спаиванию слов в единое целое. При этом готовность Каменского обращаться к обоим методам могла бы предостерегать исследователей от попыток обнаружить именно в горизонтальной спайке эмблему его художественного видения – в том роде, что «слова в произведениях поэта сливаются друг с другом, создавая впечатление невесомости и текучести. Контуры поэтического мира становятся размытыми, подобно миражу» etc. [Колачковска 2006, 23] – трудно увидеть нечто миражное в лаконичном образе качающейся на речной волне чайки, поддержанном монотонностью ритмического жеста (сердцевиной строки выступает сдвоенная группа звуков – качкач–, которую можно прочесть и как глагольное междометие). Кроме того, вслед за Гнедовым и Галкиным Каменский озаглавливает свои моностихи, предельно радикализируя этот художественный жест: если в моностихах Чернакоты-Галкина название и основной текст (и, кстати сказать, подпись-псевдоним) обнаруживали определенную степень подобия (в каждой позиции – одно псевдослово, явно образованное за счет сложения, пусть даже и не всегда понятно, что с чем складывалось), то у Каменского название полностью тождественно основному тексту (см. подробнее стр. 329–330).

Другая тенденция в развитии русского моностиха берет свое начало от опубликованной в 1916 году одинокой строки Самуила Вермеля (1889–1972):

На фоне линии Гнедов – Чернакота-Галкин – Каменский становится очевидной неправомерность оценки М.Л. Гаспарова, заметившего, что «Вермель хотел дать футуристический аналог стихотворению Брюсова» [Гаспаров 2001, 20], – даже если не говорить о том, что в целом Вермель, будучи близок к футуризму организационно (прежде всего, как издатель) [Крусанов 2010, I:2:519–520], в собственном творчестве особых футуристических устремлений не проявлял.

Как и Гнедов, Вермель явным образом отталкивается от Брюсова: риторически в обоих случаях перед нами обращение, гадательный у Брюсова эротизм Вермелем заявляется открыто, и даже брюсовской своего рода синекдохе, так возмутившей некогда Розанова, – от всего (женского) тела одни ноги, – Вермель придает вид законного лирического высказывания. Но если Гнедов двинулся от Брюсова в сторону максимальной смысловой и эстетической радикализации, то Вермель совершает шаг, в сущности, куда более революционный: он превращает моностих из самоцельного эстетического жеста в экзотическую, но закономерную форму поэтического выражения. С этим связана и изощренная звуковая и ритмическая организация текста: два полустишия связаны как анафорой (фонетической: и – о // и – о), так и эпифорой (этимологическая фигура в смысле Якобсона: «одной» – «единственна»), – однострочность, с точки зрения Вермеля, не создает самодостаточного художественного эффекта. Наконец, «полноправность» версификационного статуса моностиха Вермель подчеркивает тем, что включает его наряду с многострочными текстами в состав цикла «Tristia». Однако эта тихая революция на фоне длившегося уже несколько лет неутихающе скандального шествия русского футуризма осталась вполне незамеченной.

В том же году, что и сборник «Московские мастера» с текстом Вермеля, выходит второй выпуск альманаха «Гюлистан» с тремя моностихами Всеволода Шманкевича (1892–1933?). Стремление к утонченно-парадоксальной образности роднит Шманкевича с Вермелем (два поэта принадлежали примерно к одному кругу [Крусанов 2010, I:2:706]) и в какой-то мере напоминает раннего Брюсова:

Любопытно, между тем, что все три текста Шманкевича относятся к сверхдлинным размерам: восьмистопный ямб, шестистопный дактиль и восьмистопный дольник нисходящий, – причем в приведенном выше случае с цезурным наращением, а во втором, напротив, с усечением:

Во всех трех случаях цезура приходится на самый сильный из словоразделов ([Гаспаров, Скулачёва 2004, 29–33; ср. Шапир 2000a, 163–166]), что усугубляется еще и параллелизмом полустиший: синтаксическим в последнем тексте, фонетическим – в предыдущем. В принципе сверхдлинный размер с явственным членением на полустишия не был такой уж редкостью после многолетней работы Брюсова и Бальмонта, но для моностиха это был прием неожиданный и рискованный. Его художественная оправданность небесспорна; стоит, однако, отметить, что здесь возможность (если не предпочтительность) иного графического (а значит, и ритмического) решения акцентирует избранную однострочную форму. Видно, например, что при двустрочной записи последнего текста гораздо ярче проступили бы, превратившись в вертикальные ([Гаспаров, Скулачёва 2004, 24–26]), антитеза «камни – листья» и «смысловая рифма» «они увядают – завянут оне». Тем самым у Шманкевича, как и у Павла Кокорина, однострочность принимает вид отказа от напрашивающегося графического решения, становится своеобразным минус-приемом.

1916 годом датирована опубликованная в 1925 г. небольшая книга стихов Стефана Окушко (1891–1948) «Орбита сердца: Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». Три текста в ней однострочны:

Книга в целом производит впечатление дилетантской (имя автора, впрочем, позже находим среди членов бюро секции драматургов СП СССР – РГАЛИ, ф.631 СП СССР, оп.2, ед.147, лл.31–33), и трудно не согласиться с критиком, саркастически заметившим о текстах Окушко, что это «сказки для детей застывшего возраста» [Якерин 1926]. Характерно, что именно в такой книге мы встречаем понимание однострочности стихотворного текста как некоторого самодостаточного эффекта, способного придать поэтическое качество нарочитой банальности; кажется, что для замечания С.В. Сигея о «влиянии Гнедова» в обращении этого автора к моностиху [Гнедов 2003, 7] оснований нет.

Можно предположить, что в последние предреволюционные и первые пореволюционные годы к моностиху обращались и другие молодые, неизвестные, провинциальные поэты, до которых весть о возможности подобных художественных жестов дошла с некоторым запозданием. Характерный в этом смысле эпизод находим в «Сентиментальном романе» Веры Пановой – книге 1958 года, описывающей юность автора в Ростове-на-Дону 1920 года (роман художественный, а не документальный, однако, по словам самой Пановой, «в нем много автобиографического, непосредственно пережитого ‹…›. Я могу точно указать реальные прототипы почти всех основных героев» [Панова 1987, 597]):

Появился Аскольд Свешников, весь в белом, лицо напудрено, ненормально блестели подведенные глаза; губы накрашены были сердечком. Он сказал высокомерно-сонно:

– Пирамиды. Поэма. Рыжий еги́птянин смотрит на спящего львенка.

Сказал, прошагал к двери длинными ногами в белых штанах и ушел – совсем ушел из комнаты. Севастьянов подумал, что он застеснялся и не хочет читать дальше, но оказалось – это вся поэма и есть. Аудитория зааплодировала. Один голос крикнул: “Хулиганство!” К столику выскочил Мишка Гордиенко – он был тогда легкий и тонкий, в студенческой тужурке, худые руки торчали из обтрепанных рукавов, – и закричал:

– В чем дело! Почему хулиганство! Брюсов написал: “О, закрой свои бледные ноги” – и не нашел нужным прибавить ни слова! Аскольд Свешников тоже не считает нужным разжижать свою поэму! Это его право! Не нравится – читайте Северянина! [Панова 1987, 333]

Несмотря на защитную реплику второго персонажа, молодой поэт из романа Пановой, конечно, интерпретирует моностих как протестную форму, сам явно также апеллируя к Брюсову – впрочем, скорее к Брюсову – переводчику Авсония: как в тематическом аспекте (Древний Египет заступает здесь место Древнего Рима как попытка молодого поэта зайти дальше мэтра на его собственной территории), так и ритмически (как отмечал М.Л. Гаспаров по поводу пятистопного дактиля, «правильные белые дактили совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра» [Гаспаров 1999, 222]).

Напротив, воплощенному впервые Вермелем пониманию моностиха как «нормальной» формы поэтического высказывания следует Константин Бальмонт (1867–1942), опубликовавший два моностиха в своем сборнике 1920 г. «Перстень» [Бальмонт 1920, 12], – как и Вермель, включая их в цикл («Паутинки») наряду с многострочными текстами:

– здесь и характерный для Бальмонта сверхдлинный метр, и свойственная ему сентенциозность, и типично бальмонтовское отадъективное существительное, и идущий от классического сборника «Будем как солнце» мотив отождествления человека со стихией, и другие хорошо знакомые черты авторской поэтики.

Не менее «нормален» (в рамках творчества данного автора) написанный фонетической заумью моностих почти не публиковавшегося при жизни представителя младшего поколения футуристов Юрия Марра (1893–1935), датируемый впервые опубликовавшей его Т.Л. Никольской промежутком 1919–1921 гг.:

– весьма выразительная инструментовка этой строки не стоит в творчестве Марра особняком, явно апеллируя, как отметил Л.Ф. Кацис [Кацис 1998, 102], к материалу автобиографической повести «Авантюры графа Кугыкова, им самим изложенные», над которой Марр работал в это же время [Никольская 2002, 82] (добавим, что, помимо фамилии протагониста, действие повести происходит в городе Быбрей). Кацис, кроме того, полагает, что в этом тексте «“граф Кугыков” – он же Юрий Марр обещает “соавторам” “бзы пызы” Илье Зданевичу и Игорю Терентьеву “брак” с “бзы бу”, своеобразно включаясь в обсуждение проблемы терентьевского “Трактата о сплошном неприличии”», – прочерчивая тем самым интертекстуальную связь моностиха с известным манифестом Терентьева, в котором заимствованный из пьесы Зданевича «Остраф Пасхи» [Зданевич 2008, 559, 563] звуковой комплекс «бзы пызы», как показано самим Кацисом [Кацис 2000, 150–151] и вслед за ним Н.А. Богомоловым [Богомолов 2004, 140], связывает тему поэзии с темой женской телесности вообще и женского полового органа в частности (в том числе и через переворачивание графемы «б», дающее в использованном у Терентьева шрифте графему «д» и, следовательно, анаграмму его обсценного названия). Следует заметить, что в контексте фонетической зауми опознание звукового комплекса «брак» в качестве полнозначного слова и тем более выстраивание предикативной конструкции с его участием весьма проблематичны (ср. замечание М.И. Лекомцевой о том, что «слова естественного языка, попадая в тексты без определенной семантики, оказываются комплексами без фиксированного значения» [Лекомцева 2007, 290]) – однако апелляция к женскому телесному началу в моностихе Марра, вероятнее всего, присутствует: как лингвист-кавказовед он должен был знать о том, что слово «бзы» имеется как знаменательное в ряде кавказских языков – и, в частности, в кабардинском, адыгейском и убыхском означает «самка» [Балкаров 1979, 53]. А если учесть, что Марр изучал и эскимосский язык [Никольская 1989, 184], в котором имеется слово «кугых» (или «кугык»: последний согласный увулярный) со значением «(старший) брат» [Рубцова 1971, 220; Бурыкин 2005], то моностих Марра предстает великолепной иллюстрацией к многократно обсуждавшемуся тезису о зауми как иностранном языке sui generis и иностранном языке как зауми sui generis [Чуковский 1969a, 245–246; Арватов 1923, 83–84; Гаспаров 1997b, 202].

«Сворачивание» модернистского многоголосия в русской литературе 1920-х гг. не могло не наложить свой отпечаток на развитие моностиха, однако привело первоначально не к исчезновению новой формы из репертуара действующих авторов, а, скорее, к некоторому сужению диапазона возможностей. Следующие публикации моностихов относятся к рубежу 1920–30-х годов, а представленные в них тексты, хотя и написаны раньше, отражают уже новую культурно-эстетическую реальность.

1921 годом датирован опубликованный десятилетие спустя ([Сельвинский 1931, 42]) моностих Ильи Сельвинского (1899–1968):

Вряд ли многим позже написан и моностих Давида Бурлюка (1882–1967), напечатанный в 1930 году в его нью-йоркском сборнике «Энтелехизм» [Бурлюк 1930, 19] в составе цикла «Два изре» (включающего две миниатюры):

В том же году в книге Сергея Нельдихена (1891–1942) «Он пришел и сказал» появился моностих

– в составе подборки из восьми миниатюр с общей датировкой 1920–1921 годами [Нельдихен 1930a, 26].

Все три текста – чего мы не видели в русском моностихе до этого – недвусмысленно апеллируют к смежному жанру малой прозы, афоризму. У Бурлюка привязка к жанру обозначена авторским названием цикла (неологизм «изре» – «полуслово» по Д.А. Суховей [Суховей 2008] – однозначно опознаётся как усеченное «изречение»), у Сельвинского жанровое определение прямо содержится в названии; публикация Нельдихена не озаглавлена, но представляет собой, согласно реконструкции М.А. Амелина, осколок другой, не состоявшейся книги (которая должна была целиком складываться из подобных миниатюр) – второй ее осколок в вышедшем одновременно еще одном сборнике Нельдихена озаглавлен «Литературные фразы» [Нельдихен 1930b, 17–18], а в переписке современников поэта этот неосуществленный издательский проект фигурирует как «афоризмы “Пальцем в грудь” Нельдихена» [Нельдихен 2013, 366–367]. Но даже и без дополнительной жанровой атрибуции через заглавие, выступающее в таких случаях как «своего рода заявление о литературном намерении» [Hollander 1975, 214], – модальность общезначимой моральной максимы, сформулированной через парадокс, способна говорить сама за себя. У Сельвинского, правда, присутствует осложняющий жест атрибуции собственно текста моностиха иному говорящему субъекту (впоследствии не раз встречающийся у разных авторов) – «караимский философ Бабакай-Суддук» со своими изречениями присутствует в еще нескольких стихотворениях этого же периода. В то же время стихотворность текстов во всех трех случаях также выражена эксплицитным образом: Бурлюк обращается к демонстративно традиционному пятистопному ямбу, экзотический трехстопный пеон IV у Нельдихена, усугубленный внутренней рифмой, возникает на фоне декларируемого автором, идеологом и пропагандистом свободного стиха, «протеста против подчеркнутой ритмизации», ритмическая организация моностиха Сельвинского также бросается в глаза (см., впрочем, прим. 24 на стр. 22).

Оказывается, однако, что для Сергея Нельдихена это последнее обстоятельство не являлось решающим. М.А. Амелин впервые опубликовал в 2013 году еще 10 однострочных текстов Нельдихена, из которых по меньшей мере 9, датированные 1924–1928 гг., предназначались автором для публикации (в составе подготовленного в 1933 году сборника стихотворений «Гражданское мужество» – выход которого в это время, безусловно, уже не был возможен). При сохранении явной апелляции к жанру афоризма в этих текстах преобладают тонкие, отнюдь не «подчеркнутые» ритмические решения:

– с переломом от четырехдольного ритма к трехдольному на переломе лирического сюжета;

– со сквозной аллитерацией на «ч» и первым в истории формы (см. стр. 270–277) построением текста как трансформа популярной цитаты (усечение с наращением по Г.Е. Крейдлину [Крейдлин 1989, 199–200]), так что ритмически значимым оказывается значительное превышение подставленным оборотом «… почти как чиновник» исходного «… гордо» (контрастного и по звуковому составу) в реплике персонажа Максима Горького;

– также трансформ с более сильной, сравнительно с исходным текстом, аллитерационной связью, компенсирующей распад метрической структуры (лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» был отрефлексирован как трехстопный пеон III еще Николаем Минским, сделавшим его в 1905 году первой строкой стихотворения «Гимн рабочих»). В некоторых других однострочных текстах Нельдихена ритмический фактор оказывается менее заметен:

– однако и здесь сформированная контекстом поэтической книги (с заметно большей, чем в предыдущих книгах Нельдихена, долей метрических и рифмованных текстов) установка на обнаружение стихотворной природы однострочного текста заставляет увидеть слом трехдольной метрической инерции при переходе от субъекта к предикату.

Почти все моностихи Нельдихена так или иначе относятся к социально-политической предметно-тематической сфере, и это тоже новшество в истории формы. Но и исключения довольно красноречивы – достаточно сравнить недвусмысленный эротизм текста

– с первым однозначно эротическим моностихом Самуила Вермеля: заметное упрощение структуры (вместо изысканного вермелевского параллелизма – типичное для моностихов Нельдихена противоположение двух частей, в данном случае выраженное контрастом фоники) соответствует и огрублению, физиологизации выражаемого переживания. Это тоже свидетельство смены эпох: «Советская эпоха решительно переменила условия бытования поэзии… “Понятность массам” ‹…› стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. Простота, привычность, свобода от сложных историко-культурных ассоциаций воспринимаются как большое достоинство, отступления от этих качеств осуждаются как формализм. ‹…› Чем смелее были эксперименты, тем глубже оставались эти экспериментальные стихи в подполье», – отмечал М.Л. Гаспаров [Гаспаров 2000, 268], но и на экспериментальных стихах, обреченных оставаться в подполье, новый социокультурный контекст не мог не сказаться.

Репутация же экспериментов предыдущей эпохи, изначально двусмысленная, в этот период упрочивалась в совершенно однозначном ключе. В 1927 г. увидела свет первая, журнальная редакция романа Сергея Сергеева-Ценского «Обреченные на гибель», в 1929 г. роман вышел отдельным изданием (впрочем, работу над романом Сергеев-Ценский начал еще в 1923-м). «Обречены на гибель», согласно этому сочинению, были разномастные представители дореволюционной интеллигенции, не осознавшие исторической правоты рабочего класса и выражающей его чаяния партии большевиков: образы этих представителей, для пущей убедительности, были сведены писателем в галерею пациентов своеобразного приватного приюта для душевнобольных – нарисованную, впрочем, местами не без симпатии. Среди этих пациентов и сочиняющий стихи студент с говорящей фамилией Хаджи, подчеркивающей и его чуждость русскому национальному духу, и фанатичную преданность персонажа собственной «вере»: Хаджи сочиняет авангардные стихи.

– Го-спо-да! – вдруг перебил его студент, томно, но очень решительно. – Разрешите прочесть вам мою последнюю поэму в тринадцати песнях!..

‹…› Точно с трудом решившись читать, начал он задушевно и негромко, почти шепотом:

– Какой кобель? – серьезно спросил Синеоков.

– Кобель горь! – отчетливо повторил студент и тут же, точно боясь, чтобы не перебили совершенно, зачитал стремительней и певучей:

– Буба, буба, буба! – повторила Эмма и поглядела изумленно на Ваню, а Хаджи продолжал певуче:

Тут студент плавно провел рукою вправо, потом так же плавно влево, потом сделал рукою тщательный кружок в воздухе и сел на свой стул.

‹…› студент, не изменяя лица, как маг, сделал рукою вправо, влево и объяснил:

– Вы заметили, конечно, – последнюю песнь, – «Песнь конца», – я оголосил одним ритмодвижением… Это – поэма ничего, – нуль, – как и изображается графически: нуль! [Сергеев-Ценский 1927, 71–72; Сергеев-Ценский 1929, 91–93]

Студент Хаджи, таким образом, по воле писателя сочинил «Смерть искусству!» Василиска Гнедова – с измененным общим названием, модифицированными в связи с этим надзаголовками («песнь» вместо «поэма») и свернутыми в одну Песнь двенадцатую Поэмами 12–14 (вероятно, функциональный смысл вторгающегося в заумный текст фрагмента бытовой речи в Поэме 12 – см. стр. 142–143 – остался для Сергеева-Ценского совсем уж недоступен), а также с рядом мелких разночтений, которые можно считать опечатками. То, что Сергеев-Ценский позволяет себе такое безымянное цитирование, наводящее на мысль о плагиате (поскольку средний читатель романа вряд ли мог бы опознать происхождение приводимых стихов), само по себе показательно. Но на рубеже 1920–30-х гг. о событиях 1913 года еще помнили и другие литераторы – и критическая реакция на демарш Сергеева-Ценского показательна вдвойне: «Мы знаем, что был и в самом деле такой поэт Василиск Гнедов, исполнявший в богемном кабачке “Бродячая собака” свою поэму (курсив автора, – Д.К.) – “Поэму конца”. Оригинальность поэмы заключалась в том, что она была совсем без слов и ограничивалась одним ритмодвижением. Но в жизни Гнедов был куда смешнее и саморазоблачительней, чем поэт Хаджи у Ценского» [Ефремин 1932, 211].

Между тем прямым продолжением линии, намеченной тремя авторами 1920-х гг., – в том числе и за счет апеллирующего к прозаическому жанру названия – стал моностих Александра Гатова (1899–1972), увидевший свет в 1939 г. [Гатов 1939, 45]:

Этот откровенно публицистический текст в формальном аспекте особенно сближается с текстом Бурлюка нечастым пока в моностихе ямбом – впрочем, шестистопный ямб Гатова представляет собой, собственно, александрийский стих, мотивированный французским контекстом: «Повесть» напечатана в составе публикации, озаглавленной «Из цикла “Париж”». Гатов с юных лет был увлечен французской поэтической традицией (первоначально в лице Верлена и Верхарна) [Гатова 1974, 2], в 1926–1928 гг. жил во Франции, а по возвращении в СССР занимался в значительной мере переводом и изучением французской поэзии (преимущественно, правда, в лице Эжена Потье), так что вполне возможно, что на его обращение к форме моностиха повлияло знакомство с французскими прецедентами, от Гийома Аполлинера до вызвавших определенный резонанс во Франции второй половины 1930-х гг. моностихов Эмманюэля Лошака. Моностих Сельвинского, надо полагать, также находился в поле его зрения (учитывая многолетнюю дружбу двух поэтов), да и память Гатова о моностихе Брюсова вполне вероятна. При всем том в моностихе Гатова обращает на себя внимание отсутствие, помимо метрической определенности, других заметных специфически стиховых приемов – ритмических, фонических и т. п.: очередной шаг в направлении отмеченного М.Л. Гаспаровым обеднения стихотворного инструментария подцензурной русской поэзии. Ирония, как и у Сельвинского, возникает здесь и благодаря одному ключевому приему в самом тексте (у Сельвинского это субстантивация префиксов, у Гатова – неожиданное сравнение), и благодаря взаимодействию текста и названия (особенно в силу столкновения малой поэтической формы с названием крупной прозаической формы – решение, не оставшееся без последствий в дальнейшей традиции: см. стр. 330–331). Стоит сказать и о том, что текст Гатова – первый моностих русской традиции, в котором действительно можно усмотреть близость к античным образцам – а именно, к эпиграмме в ее римском, марциаловском понимании, хотя о непосредственной и сознательной ориентации на этот образец ничто не свидетельствует.

Стихотворение Гатова представляет отдельный интерес в связи с беспрецедентным резонансом, который оно вызвало. Конечно, по числу откликов Гатов не может соперничать с Брюсовым; но зато о правительственном гневе по поводу своего моностиха юный Брюсов мог только мечтать. Текст Гатова был удостоен отдельного абзаца в разносной редакционной статье «О некоторых литературно-художественных журналах», появившейся в журнале «Большевик» (№ 17 за 1939 г.) и подвергшей разгрому, среди прочих, опубликовавший Гатова «Октябрь»: «Трудно сказать, то ли автор этого однострочного “произведения” учинил сознательную издевку над редакцией и читателями, то ли он страдает манией величия».

Официальную позицию по вопросу о моностихе Гатова развил в журнале «Знамя» молодой критик Даниил Данин, обрушивший на «это одно из самых коротких в русской поэзии стихотворений» добрых две страницы праведного гнева: «Трудно назвать эту претенциозную строку философско-лирическим стихотворением, но зато вряд ли можно найти более наглядный пример ложной многозначительности и бессодержательного глубокомыслия» и т. д. Уделив затем несколько абзацев разъяснению того, что «проблема человеческой совести» – это очень актуальная проблема, тесно связанная с «вопросами бдительности и чуткости, борьбы с предателями и врагами», Данин патетически резюмирует: эта проблема Гатова «нисколько не интересует, его задача и цель вовсе не в том, чтобы, глубоко вникнув в процессы, совершающиеся в человеческом сознании сегодня, попытаться выяснить и показать читателю смысл этих процессов… Нет. С него достаточно произнести пустую фразу. А потом торжествующе ‹…› думать: “а вы можете в одной строке рассказать целую человеческую жизнь?!” Презрение к читателю, манерность декадента, глубокомыслие пустой ореховой скорлупы – вот все, что заключено в этом одностишии» [Данин 1939, 318–319]. Несложно увидеть, что критик читал Гатова не слишком вдумчиво: во всяком случае, общее название публикации («Из цикла “Париж”»), помещающее персонажа стихотворения в другую страну, далекую от «вопросов бдительности», от его внимания ускользнуло. Но это для Данина, собственно, так же несущественно, как для авторов статьи в «Большевике»: основанием для гневного осуждения становится сам факт однострочности, сама попытка в единственной строке исчерпать некоторое поэтическое высказывание. В этом смысле критики Гатова, по сути, возвращались почти на полвека назад, к культурной ситуации, в которой появился моностих Брюсова, игнорируя движение Серебряного века к нормализации однострочной формы в качестве правомерного художественного приема.

Неудивительно, что настолько недвусмысленная позиция власти надолго (больше чем на два десятилетия) закрыла возможности публикации моностихов в СССР, – однако ошибочно было бы полагать, что они перестали создаваться. На рубеже 1930–40-х гг., когда, как отмечает И.В. Кукулин, «в среде молодых литераторов, вошедших в литературу после некоторого ослабления Большого Террора или пересмотревших в предвоенные годы основания своего творчества», в качестве одной из возможных парадигм творчества наметились «попытки выработать стилистику, на новом уровне продолжающую авангардные эксперименты времен “серебряного века”» [Кукулин 2012, 122–123], к однострочной форме – правда, без всякого расчета на публикацию – обращаются два автора.

Василий Кубанёв (1921–1942), почти всю свою недолгую жизнь проведший в городе Острогожске Воронежской области, был впоследствии причислен критикой к последнему поколению «комсомольских поэтов», в большинстве погибших на Великой Отечественной войне (Кубанёв, впрочем, на фронт не попал и умер в тылу от тяжелой болезни). Развиваясь, однако, совершенно самостоятельно, он с середины 1939 г. выказывает в своем творчестве обостренный интерес к футуристическому наследию до-ЛЕФовского периода (прежде всего, к Хлебникову). В рамках этого интереса Кубанёв обращается к моностиху, сочиняя с августа по ноябрь 1939 г. восемь текстов в этой форме (соблазнительно было бы предположить, что это обращение мотивировано знакомством с текстом Гатова, поскольку сдвоенный майско-июньский выпуск журнала вполне мог дойти до жившего в провинции Кубанёва с опозданием в пару месяцев, – однако никаких свидетельств этому нет, и прямой зависимости текстов Кубанёва от моностиха Гатова усмотреть невозможно). Пять из них были впервые опубликованы С.Е. Бирюковым, подготовившим первое отдельное издание текстов Кубанёва [Кубанёв 1981], и затем несколько раз им перепечатывались. Остальные три остались неопубликованными и находятся в архиве поэта, хранящемся в Тамбове у его сестры М.М. Калашниковой.

При этом пять опубликованных моностихов Кубанёва и примыкающий к ним шестой, не прошедший в печать в позднесоветскую эпоху ввиду идейно-политических причин, строятся по единой схеме: название задает предмет высказывания, а текст в эффектной афористической форме его определяет; примыкание к афористической традиции Кубанёв в полной мере осознаёт, строя один из текстов как парафраз знаменитого афоризма Юлия Цезаря:

– однако ритмическая составляющая текста оказывается для него решающей, и миниатюры этого рода заносятся Кубанёвым именно в поэтическую тетрадь. Весьма характерно в этом аспекте, что в одном из текстов Кубанёв в рукописи проставил ударение:

– в таком виде текст легко опознается как пятистопный хорей. Кубанёв видит одинаково необходимыми свойствами моностиха-афоризма как оригинальность мысли, так и акцентированность того или иного поэтического приема, будь то синтаксический параллелизм в «Полководце», аллитерация в «Музыке» или полиптотон в еще одном тексте:

Два последних моностиха Кубанёва, датированные 23 ноября 1939 г., резко отличаются от остальных: они не озаглавлены и особенно сильно тяготеют к идущей от Бальмонта к раннему футуризму фокусировке на мотивированных аллитерацией семантических сдвигах:

Оба текста достаточно герметичные, во втором даже само значение слова «уторы» гадательно. Можно было бы сказать, что в своем подходе к моностиху Кубанёв смещается здесь от линии Сельвинского – Гатова (и заведомо неизвестного ему Бурлюка), которую он освобождает от иронического акцента, к линии Гнедова – Вермеля; это ощущение усиливается неметрической ритмикой второго текста. Однако на исходе 1939 г. движение Кубанёва к более сложным и преимущественно лирическим стихам по неизвестным причинам пресекается, и он возвращается к гражданской поэзии, полностью лежащей в русле традиции позднего Маяковского.

К тому же 1939 г. восходит и единственный моностих Николая Глазкова (1919–1979):

Метрика (пятистопный ямб) и построение образа на ироническом сдвиге (в самом деле, почему кто-либо иной, в отличие от футболистов, должен бежать с другом и женой? между тем семантика лишенности, убытка в сочетании с элегической инверсией программирует в читателе эмоцию жалости, которая тут же подвергается ироническому переосмыслению как ничем не оправданная) сближают текст Глазкова с текстами Бурлюка и Гатова, характер же взаимодействия текста и названия – с озаглавленными текстами Кубанёва, впервые применившего в моностихе построение, при котором текст принципиально неполон и только название восстанавливает референциальную полноту (у Глазкова эта конструкция дана в наиболее эксплицитной форме: в тексте присутствует местоимение-анафор, отнесенное к заданному в заглавии антецеденту); излишне говорить, что Глазков не мог быть знаком с текстами Бурлюка и Кубанёва, да и непосредственное влияние моностиха Гатова представляется маловероятным исходя из истории создания текста. По устному свидетельству сына поэта Н.Н. Глазкова, собственно в 1939 г. Глазковым было написано многострочное стихотворение:

После нескольких промежуточных редакций (одна из которых под названием «Футбол осенний» вошла в самиздатский сборник Глазкова «Вокзал», изготовленный в 1940 г. Лилей Брик, и была проиллюстрирована художником Николаем Денисовским [Винокурова 2006, 203]) Глазков оставил от 10 строк только вариант предпоследнего стиха и слегка изменил название; Н.Н. Глазков относит эту итоговую редакцию к началу 1940-х гг. Впервые моностих Глазкова был опубликован только в избранном 1989 года [Глазков 1989, 429], хотя, по-видимому, был распространен в устном предании. Любопытно, что – на фоне ряда других случаев появления моностиха путем отбраковывания остальных строк многострочного стихотворения – манипуляция, произведенная Глазковым, не извлекает из первоначального текста его квинтэссенцию, а травестирует заложенный в нем смысл: если в исходном стихотворении футбольная тема «перемещается из сферы целесообразности в сферу свободы» (особенно на фоне ее интерпретации как аллегории борьбы и войны, характерной для советской поэзии 1930-х) [Акмальдинова и др. 2015, 126], то итоговый моностих дальше смещает тему из сферы свободы в сферу абсурда, причем «азарт» остается за рамками текста – прерогативой юношей-непрофессионалов, пинающих шапку вместо мяча, – а уделом профессионалов (важно, что изначальное название, «Про футбол», изменено на «О футболистах») оказывается выключенность из социальных и логических связей. Этот эффект хорошо согласуется с общим эскапистским пафосом неподцензурной части поэзии Глазкова.

Завершая обзор русских моностихов первой половины XX века, следует особо остановиться на проблеме однострочных стихотворений Даниила Хармса (1905–1942). Характер этой проблемы, как нередко бывает с моностихами, текстологический: значительную часть своих произведений Хармс не готовил к публикации, и позднейшие исследователи получили возможность по-разному интерпретировать те или иные изолированные стихотворные строки, обнаруживаемые в его архиве. Чаще всего в качестве самостоятельного текста публикуется строка, датируемая 1928 годом:

Эта традиция восходит к первому собранию сочинений Хармса, подготовленному М.Б. Мейлахом и В.И. Эрлем и вышедшему в Бремене [Хармс 1977, 57]. Как пояснил нам в устном сообщении В.И. Эрль, хотя отдельных строк, не лишенных признаков стихотворности, в черновых записях довольно много, составители сочли завершенным моностихом только этот текст, поскольку он, во-первых, сохранил следы напряженной работы (Хармс искал наиболее выразительную в ритмическом отношении форму) и, во-вторых, записан характерным тщательным почерком, которым Хармс пользовался для фиксации итоговых вариантов своих сочинений.

Второй пользующийся известностью моностих Хармса –

– судя по всему, в архиве поэта не был обнаружен вовсе. На его происхождение проливает свет фрагмент воспоминаний Н. Зегжды, опубликованный А.А. Александровым: «Его тетка была моей преподавательницей русской литературы… Так как я с ней была дружна и часто заходила, то знала, что ее беспокоит судьба племянника… Он поступил в мой класс, кажется, за год до окончания и окончил с нами школу. Он уже писал стихи и на вечере-встрече на след. году читал некоторые из них, напр. “Задам по задам за дам” и проч. в этом роде, к ужасу своей тети» [Александров 1991, 539]. Мемуаристка, собственно, не утверждает, что Хармс читал моностих: ее вполне можно понять и так, что именно эта строка начинала многострочный текст или попросту особенно ей запомнилась. Проблема, однако, в том, что задолго до этой публикации В.Ф. Марков опубликовал в своей антологии одностроков другой (приведенный выше) вариант текста [Марков 1963, 258] без какой-либо ссылки на источник. Личный контакт Маркова в его доэмигрантский период с Хармсом или кем-то из его окружения маловероятен; скорее приходится предположить, что строчку Хармса сообщил ему кто-либо из его корреспондентов начала 1960-х гг. (см. стр. 213–214) – других представителей второй эмиграции или жителей СССР. Однако никому из хармсоведов так и не удалось прояснить ситуацию: показательно, что в 4-томное Полное собрание сочинений Хармса В.Н. Сажин специально ради этого текста вводит раздел «Приписываемое» [Хармс 2001, 218].

Далее, А.А. Кобринский и А.Б. Устинов в комментариях к изданию дневниковых записей Хармса [Хармс 1991, 153] квалифицируют как моностихи еще две строки Хармса:

– не подкрепляя это текстологическое решение никакими аргументами. Эти две строки характерным образом подобны по структуре двум приведенным выше: в одном случае воспроизводится кольцевая композиция, в другом – сквозная паронимия, – и в этом смысле легко себе представить все четыре текста самостоятельными произведениями Хармса. В то же время один из двух последних текстов приводится в контексте всей дневниковой записи ([Хармс 1991, 75]):

Сентиментален логически. Откровенен. Есть самолюбие, но не такое, как кажется со стороны, не показное и тайное. Ни в чем будете новатором. Предполагал, что, по убеждению, все, пока коммунист большевик получил образование, м. б. и высшее, но как-то или не систематическое или наоборот.

– и видно, что интерпретация последней строки как самостоятельного произведения сама по себе не имеет серьезных преимуществ перед пониманием этой строки в увязке с предшествующим текстом, и без того движущимся от полной внятности к известному алогизму с распадом синтаксических связей. Однако и сама возможность выбора между этими двумя интерпретациями представляется сомнительной, поскольку идея самостоятельности текста (т. е. его начала и окончания в соответствии с некоторой усматриваемой в нем самом логикой) Хармсом на протяжении всего творчества в значительной степени проблематизируется; вследствие этого можно считать ненадежным опознание того или иного текстового фрагмента у Хармса как законченного целого иначе как через обнаружение авторской воли, на чем, в сущности, и настаивает В.И. Эрль.

Что до второго гипотетического моностиха Хармса («наконец дева сядет на конец»), то без обращения к контексту хармсовской записи трудно утверждать что-либо однозначно, но, скорей всего, эта запись, как и многие другие в записных книжках Хармса, не подразумевает его авторства, а представляет собой цитату – в данном случае сжатую по сравнению с первоисточником из Александра Пушкина:

– в таком виде пушкинское шуточное стихотворение, впервые наряду с несколькими аналогичными опубликованное В.Я. Брюсовым в 1903 г., перепечатано им же в [Пушкин 1919, 291] с подстрочным пояснением: «Все рифмы этих шуток “тождественные”, т. е. написание слов совершенно одинаково, хотя смысл различен». Это четверостишие помещено также в [Кручёных 1924, 21] – на знакомство Хармса с этой книгой Кручёных указывает Ж. – Ф. Жаккар [Жаккар 1995, 21], но и непосредственное попадание в круг чтения Хармса фундаментального издания Пушкина более чем вероятно.

Наконец, еще три текста добавил к предположительному корпусу моностихов Хармса В.Н. Сажин, включивший в раздел «Дополнения» в заключительном томе 4-томного Полного собрания сочинений Хармса три однострочных текста, датированные 1930 годом:

Сам Сажин напоминает: «хармсовская текстология является достаточно сложной ‹…› проблемой – за отсутствием для всего корпуса текстов Хармса ‹…› несомненных указаний на авторскую волю» [Сажин 1997, 334], – а «что касается незавершенного, то применительно к хармсовской текстологии это проблема едва ли решаемая с безусловной надежностью» [Сажин 1997, 335], – однако и он, как и Кобринский с Устиновым, никак не аргументирует предположение о самостоятельности этих текстов.

Так или иначе, моностих или моностихи Хармса (относящиеся ко второй половине 1920-х гг., к авангардистскому периоду его творчества по Ж. – Ф. Жаккару [Жаккар 1995, 9 и сл.]), продолжают авангардную линию развития формы, намеченную Брюсовым и Гнедовым, ведя ее, однако, в другую сторону, чем Чернакота-Галкин, Каменский и Марр, поскольку «для Хармса в зауми основой была не фонема, а слог; более того, из слоговой зауми вырастает заумь словесная» [Кобринский 1992, 20]; особенно характерны наиболее утвержденный исследователями моностих, приведенный у нас первым, и последний из трех моностихов по версии В.Н. Сажина:

– в обоих случаях некорректная адресация императива (неодушевленному предмету, явно неспособному выполнять требуемое действие, или вообще неопределенно кому) не только основывает текст на «тех комбинационных возможностях и парадигматических “пробелах”, которые хотя и предполагаются системой языка, но никогда не становятся коммуникативной нормой» [Ханзен-Лёве 2001, 94], но и демонстрирует «экстатический и даже эйфорический» modus vivendi освобожденного языка [Казарина 2008, 89].

Две версии авангардной традиции составляют вместе с иронической традицией Сельвинского, Гатова и Глазкова и лирической традицией в диапазоне от эротико-психологической изощренности Вермеля до гражданско-философской сентенциозности Кубанёва тот основной набор пониманий художественного потенциала однострочной поэзии, который стал отправной точкой для экспансии моностиха в русской поэзии 1960–90-х гг.

Сопоставляя ранний период развития русского литературного моностиха в первой половине XX века с опытом ведущих западных поэзий, правомерно говорить о пионерской, хотя и не замеченной за пределами России, роли русских авторов. Моностих Брюсова был, судя по всему, первым в новейшей поэзии отдельно опубликованным однострочным текстом. Во всяком случае, идеологически близкие Брюсову французские поэты и теоретики Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель в 1910 г., высказывая сходные с брюсовскими соображения об эстетическом потенциале единственной строки («Прекрасная александрийская строка, напр., рассмотренная в отдельности, могла бы удовлетворить кого угодно сама по себе» [Вильдрак, Дюамель 1997, 493]), явно не представляют себе этот изолированный стих как самостоятельное произведение – несмотря на то, что, как мы видели (стр. 114–118), столетием раньше рассмотрение в отдельности «прекрасных александрийских строк», в шутку и всерьез, во Франции уже имело место. Первый известный французский моностих нового времени – знаменитый «Поющий» Гийома Аполлинера (1880–1918) – в октябре 1912 г. вписан автором в гранки сборника «Alcohols» [Decaudin 1993, 33], едва ли не в ответ на предположение Вильдрака и Дюамеля, – а ведь французская поэзия на рубеже веков занимала безусловно лидирующее положение в Европе в смысле формальных новаций. Прямо называет Аполлинера «отцом однострочного стихотворения в современной литературе» Э. Мога [Moga 2007, 48], а Р. Костеланец причисляет моностих к трем важнейшим инновациям Аполлинера и указывает, что он предвосхитил тем самым рождение поэтического минимализма [Kostelanetz 2001, 22]. Литература по поводу «Поющего» обширна, не в последнюю очередь благодаря общей энигматичности текста, по поводу которого Аполлинер, в отличие от Брюсова, никаких пояснений не оставил:

– в первом приближении смысл можно передать, сохраняя александрийский стих, строкой:

«Trompette marine» (дословно «морская труба») – это монохорд, древний музыкальный инструмент с единственной струной. Анаграмма «cordeau (струна) – cor d’eau (морской рог)» вызывает сближение «cor d’eau – trompette marine», приводящее к актуализации внутренней формы фразеологизма; отмечалась также возможность прочтения «cordeau – corps d’eau (дословно «тело воды», в значении «главнейшая часть воды»)» (например, [Hollander 1975, 225]). После многих подступов к интерпретации текста в целом – включая пространные свободные ассоциации А. Рувейра [Rouveyre 1955, 67–82], остроумный анализ Дж. Каллера [Culler 1975, 177] и разыскания М. Пупона и А. Фонгаро в направлении эзотерических и мистических трактовок (Поющий и струна как Бог и сотворенная им Вселенная; гипотеза основана на знакомстве Аполлинера с гравюрой эзотерика Роберта Фладда «Вселенский монохорд») [Poupon 1976; Fongaro 1988, 81–84] – трудно не согласиться с Т. Ароном, замечающим, что «Поющий» не сводится ни к какой-либо из этих интерпретаций, ни к их сумме [Aron 1984, 60–61]. Характерно, однако, что, как отмечает Ж. Жуэ, для своего моностиха Аполлинер обратился к александрийскому стиху, к которому в целом был равнодушен, предпочитая более свободные формы [Jouet 2004, 8–9] (а несколько цинически настроенный по отношению к Аполлинеру Р. Помье подробно рассуждает о том, что все изысканные нюансы «Поющего» могли возникнуть в качестве побочного эффекта при подгонке к заданной метрике словарного определения монохорда [Pommier 1975]).

Лавры первооткрывателя французского моностиха новейшего времени мог бы оспаривать у Аполлинера поэт-символист Жюль Лафорг (1860–1887), который более чем тридцатью годами раньше, 19 августа 1882 года, в письме к парижской поэтессе Сабине Мюльцер (она же Санда Маали), в обычном для этой переписки несколько ироническом тоне продолжительного флирта – желая, по словам позднейшего комментатора, «разыграть свою корреспондентку и поразить ее своей удалью» [Grojnowski 1988, 43], – заявил: «Я решил больше не сочинять стихотворений длиннее чем в одну строку. И вот несколько», – далее приводя четыре моностиха [Laforgue 1925, 191]:

Однако свидетельств того, что Лафорг собирался использовать эти тексты как-то иначе, чем для поддразнивания своей корреспондентки, нет: в прижизненные издания Лафорга они не вошли. Содержащее их письмо было вскоре после смерти автора опубликовано в брюссельском журнале «L’Art Moderne» [Laforgue 1888, 260] и осталось совершенно незамеченным: моностихи не включены ни в посмертное Полное собрание стихотворений (1894), по словам составителя Эдуара Дюжардена «настолько полное, насколько возможно» [Dujardin 1894, V], ни в трехтомное Полное собрание сочинений Лафорга (1900–1902), в третьем томе которого несколько других писем Лафорга к Мюльцер были напечатаны, – появившись только в 1921 году в томе неизданных писем Лафорга под редакцией Р.Л. Дуайона [Laforgue 1921], но зато попав на уже подготовленную почву: рецензент издания посвятил моностихам Лафорга восторженный абзац [Bidou 1921, 372], а молодой поэт Александр Виалат (1901–1971) вскоре уже сообщал в письме к своему старшему коллеге Анри Пурра: «Я сочиняю стихи в манере Лафорга, то есть из единственного стиха, по образцу Les oeillets panachés qu’elle m’avait donnés. Мои еще короче, на один слог: C’était un soir où le Mark était а 30» [Viallate 2003, 105]. Исследователь творчества Лафорга Д. Грожновски, комментируя эти четыре моностиха, характерным образом замечает: «Как известно, Аполлинер вознес эту форму к вершинам совершенства своим “Поющим”» [Grojnowski 1988, 43].

По-видимому, Лафорг был не единственным желающим пошутить на тему однострочных стихотворений. Шарль Бод де Морслей рассказывает в мемуарном очерке о домашнем салоне поэтессы Нины де Вийяр (речь, следовательно, идет о рубеже 1860–70-х гг.), как случайно забредший буржуа обратился к Вилье де Лиль-Адану с вопросом о том, над чем писатель сейчас работает, – на что тот будто бы объявил: «Мсье, в это время года, не буду от вас скрывать, я не посвящаю все свое время поэзии. Я сочиняю стихотворения в одну строку», а в ответ на благоговейную просьбу поделиться одним «вдруг ощутил вдохновение, глаза его загорелись», и он продекламировал:

– издевательский характер строки усилен длинным словом, полностью занявшим второе полустишие. Другой автор, Джордж Мур, описывая чуть более поздний период (он жил в Париже в 1873–1880 гг.) в слегка беллетризованных мемуарах «Исповедь молодого человека», рисует не менее эффектную картину Вилье де Лиль-Адана, рассыпающего однострочные экспромты: «Я помню, как однажды утром, незадолго перед тем, как на востоке сверкнула Венера, Вилье рассказывал компании, болтавшейся вслед за ним от одного кафе до другого, что он сочинил уже драму на сюжет о семействе Ченчи и, согласно своим поэтическим принципам, ужал всю историю до единственной строки. Откидывая назад шевелюру, он сказал: “Беатриче не удовольствовалась простым убиением своего отца и вдобавок сварила из него суп. Суп подали к столу, обнесли всех гостей на пышном пиру, устроенном в честь убийства. Вот в этой точке трагедии я и помещаю свой стих:

Эта сцена, однако, появилась только в английском издании Мура, а из вышедшей годом позже французской версии его книги была исключена. На фоне подобных эпизодов вполне убедительно выглядит фигурирующая в некоторых источниках (например, [Raitt 1954, 235]) злая однострочная эпиграмма Вилье де Лиль-Адана на Франсуа Коппе:

– верится, что она могла быть сымпровизирована публично и иметь отдельное хождение [Calmettes 1902, 180], однако автор все же предназначил ее для оставшегося в набросках памфлета в прозе [Villiers de L'Isle-Adam 1986, 998].

Иногда встречающиеся упоминания о еще более ранних французских моностихах сомнительны. У Э.М. Береговской приведен будто бы моностих Виктора Гюго (с пометой «неопубликованный стих»):

– источник этой редакции нам обнаружить не удалось, но, похоже, все-таки перед нами урезанная при цитировании фраза из романа Гюго «Человек, который смеется»: «Le chien, – quelle drôle de bête! – a sa sueur sur sa langue et son sourire dans sa queue» (в переводе Бенедикта Лившица: «Собака – экое странное животное! – потеет языком и улыбается хвостом»). В том же сборнике Э.М. Береговской с переводами Михаила Яснова фигурируют два моностиха Шарля Бодлера:

– эти строчки относятся к небольшой подборке разноразмерных набросков Бодлера, впервые опубликованной в 1931 г. и с тех пор традиционно печатающейся в книгах Бодлера под общим заголовком «Bribes» («Остатки», «Обрывки») [Baudelaire 1975, 1172], первый из них к тому же превратился в дальнейшем, в слегка измененном виде («Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or»), в последний стих «Эпилога ко 2-му изданию <“Цветов зла”>» (тоже, впрочем, незавершенного). Упоминаемая Л. Брейнигом [Breunig 1963, 314] строка Стефана Малларме

– не только, как он справедливо отмечает, не публиковалась автором отдельно от стихотворения в прозе «Демон аналогии», в котором она содержится, но и в самом этом тексте фигурирует не как изолированный стих, а как осколок несуществующего двустишия со стихоразделом посредине.

Наконец, совершенно безосновательно упоминание о моностихе Верлена ([Шервинский 1962, 622]; см. стр. 64–65 и прим. 29 на стр. 25). Правда, Верлену атрибутируется однострочный фрагмент из «Зутического альбома» (L’Album zutique), плода совместных развлечений верленовского круга в 1871–1872 гг.; три других однострочных текста, рассыпанных в альбоме среди прочих отрывков, миниатюр и пародий, принадлежат Артюру Рембо и Леону Валаду [Jouet 2004, 6–7]; статус этих альбомных записей, впервые опубликованных лишь в 1961 г., вероятнее всего, не отличается кардинально от статуса одиночной строки из письма Вяземского Батюшкову: это шутка для своих.

Таким образом, в отличие от русской модернистской традиции, поставившей моностих практически у самого своего основания, более старшая французская модернистская традиция, несмотря на многочисленные предвестья и предпосылки, пришла к моностиху на более поздней стадии развития. Возможно, именно в связи с этим аполлинеровский «Поющий», в отличие от брюсовского моностиха, не вызвал никакого специального интереса у критики и читателей: во всяком случае, ни в одной рецензии на «Алкоголи» он не упоминается.

Приоритет Брюсова мировой научной литературе практически неизвестен: даже в специальной статье П. Рида «Аполлинер и Валерий Брюсов» лишь замечено мимоходом, что объединяет их, помимо прочего, интерес к моностиху [Read 1995, 191]. В зарубежных публикациях о Брюсове его моностих упоминается изредка и вскользь – и, насколько можно судить, не привлекает внимания за пределами узкого круга славистов, несмотря на то, что первое такое упоминание (называющее Брюсова «русским Верхарном» и цитирующее его моностих исключительно в качестве греха молодости) возникает еще в 1914 году в статье А.С. Кауна, появившейся в журнале «The Little Review», важном органе американских модернистов [Kaun 1914, 15] (ср. [Kaun 1941, 57]). Английский перевод самого брюсовского моностиха появился в США в 1921 году, в составленной и переведенной Авраамом Ярмолинским и Бабеттой Дейч антологии русской поэзии за последние сто лет:

– запятая и восклицательный знак нам не в новинку, но добавленная по обыкновению экспрессия не помешала этому переводу пройти совершенно незамеченным. А появление французского перевода в 1929 г. (в тексте обзорной книги В. Познера [Pozner 1929, 23]) уже удивить никого во Франции и не могло.

Новаторы моностиха в других западных поэзиях определенно ориентировались на французские образцы. Так, в итальянскую традицию моностих был введен Джузеппе Унгаретти (Giuseppe Ungaretti; 1888–1970), который с 1912 года жил в Париже и был дружен с Аполлинером (посвятив ему свою первую малотиражную книгу), пока с началом Первой мировой войны не отправился обратно в Италию воевать, вернувшись во Францию уже в солдатской форме. История наиболее известного моностиха Унгаретти чрезвычайно характерна:

– в таком виде это стихотворение впервые опубликовано в сборнике Унгаретти «Война» («La guerre»), вышедшем по-французски в январе 1919 г. в Париже тиражом 80 экземпляров и составившем основу франкоязычного раздела «Последние дни» («Derniers jours») в итальянской книге Унгаретти «Радость крушений» (Allegria di Naufragi; 1919). Французские стихи Унгаретти в большинстве своем представляют собой вольный автоперевод – исследователи подчеркивают, что на книге стоит помета «Изложено на французском» (mis en français) вместо ожидаемого «Перевод с итальянского» [Violante Picon 1998, 49–50; Livi 2003, 151]. Итальянский оригинал в интересующем нас случае был опубликован в июне 1918 г. в журнале «La Raccolta» – и представлял собой многострочное стихотворение:

– таким образом, в 1918 г. однострочная форма представлялась Унгаретти приемлемой в контексте французской поэзии и слишком смелой в контексте итальянской; из трех других моностихов Унгаретти в том же французском сборнике один также существует в многострочной итальянской версии, а два других по-итальянски неизвестны. На итальянский моностих Унгаретти решился значительно позже: в 1933 году для книги «Чувство времени» (Sentimento del Tempo) он сократил до одной строки опубликованное в периодике восемью годами раньше двустишие [Mezzacappa 1970, 154]:

Статус первого испаноязычного моностиха, по-видимому, оспаривают друг у друга (после дисквалификации известного одностишия Антонио Мачадо, см. стр. 68–69) тексты мексиканца Хосе Горостисы (José Gorostiza; 1901–1973) и чилийца Пабло Неруды (1904–1973). Горостиса опубликовал в 1922 г. цикл миниатюр «Порт», вошедший затем под названием «Рисунки на стене порта» в его первую книгу «Песни, чтобы петь на лодках» и включающий один однострочный текст:

Э. Уайнбергер полагает, что непосредственным импульсом к появлению всего цикла стал выход в том же году книги оригинальных испаноязычных хайку Хосе Хуана Таблады «Кувшин цветов», а Таблада, в свою очередь, пристально следил за поэтическими событиями Франции (а при случае не упускал возможности заявить свои претензии на приоритет относительно французских собратьев – довольно безосновательные) [Weinberger 1992, 29]. А. Руис Абреу утверждает, напротив, что вошедшие в первую книгу стихи Горостисы в значительной степени были написаны уже в 1918–1919 гг. [Ruiz Abreu 2000, 405–406], – впрочем, в любом случае в это время уже формировалась литературная группа «Современники», участники которой, и Горостиса в том числе, «с восхищением читали Хуана Рамона Хименеса и Гийома Аполлинера» [Dauster 1963, 5]. Что касается Неруды, то он включил один неоспоримый моностих (см. стр. 35) в свою первую книгу «Собрание закатов», вышедшую в 1923 г., но тоже написанную, по некоторым данным, на несколько лет раньше, – влияние моностиха Аполлинера (наряду с грегериями Гомеса де ла Серны) на этот опыт Неруды предполагается исследователями [Wilson 2008, 43].

В собственно испанской поэзии история моностиха начинается с Мануэля Альтолагирре (Manuel Altolaguirre; 1905–1959), который в 1930 году в Париже выпустил (напечатав на собственном портативном печатном станке) отдельной брошюрой «Один стих для одной подруги» (Uno verso para una amiga):

– одновременно выпустив и версию в автопереводе на французский язык, которой успешно торговал в качестве рождественской открытки (по словам Альтолагирре, это было его «самое успешное в жизни издательское предприятие») [Crispin 1983, 25]: это, конечно, не показатель опоры на аполлинеровский опыт, но привязка к французскому культурному ландшафту налицо.

Любопытнее всего выглядит история моностиха в американской поэзии. Предсказуемым образом в качестве пионера здесь выступил Айвор Уинтерс (Yvor Winters; 1900–1968), чье «раннее знакомство с французской поэзией оказало глубокое воздействие на его отношение к поэтическому языку (the diction of poetry)» [Davis 1983, 11]: в 1922 г., вскоре после возвращения из Франции, Уинтерс опубликовал небольшой сборник «Тень сороки» (The Magpie's Shadow), предваренный эпиграфом по-французски (из Артюра Рембо) и состоящий из 28 миниатюр, преимущественно однострочных и почти исключительно трехударных, по большей части приближающихся к трехстопному ямбу:

– все тексты выделяют те или иные элементы ландшафта, эмфатически акцентируя их бытийную полноту, однако для того, чтобы оценить, «как полно представление оживает в ви́дении» в моностихах Уинтерса, критике понадобилось десять лет и его последующие книги, не столь радикальные по форме [Zabel 1931, 226]: более ранний рецензент не счел неуместным признаться, что «невозможно классифицировать эту поэзию, столь новую для нас» [Andelson 1922, 344].

В 1920–30-е гг. однострочную форму начинают пробовать другие авторы-одиночки. Так, Эдвин Форд Пайпер (Edwin Ford Piper; 1871–1939), тяготевший скорее к обстоятельному бытописательному метрическому стиху, в книге «Дорога на Пейнтрок» (Paintrock Road, 1927) решил поэкспериментировать со свободными формами на имажистский лад [Perkins 1979, 388], – прямое влияние книги Уинтерса нельзя исключить (во всяком случае, Пайпер сохраняет и опору на локальный материал – Уинтерс, впрочем, апеллировал скорее к индейскому, – и характерный для «Тени сороки» тип взаимодействия текста с названием, при котором обозначенные в названии предметы в самом тексте сдвинуты из фокуса внимания на периферию [Comito 1986, 54]). Критика со сдержанным изумлением охарактеризовала шесть моностихов Пайпера как «самые эксцентричные (whimsical) в сборнике» [Colburn 1927, 224], хотя эксцентричность немолодого провинциального поэта не стоит преувеличивать:

Напротив, Чарльз Резникофф (Charles Reznikoff; 1894–1976) с самого начала своего творческого пути работал в направлении «крохотных зарисовок, с равным вниманием обращенных на любые проявления окружающей повседневной жизни» [Кузьмин 1999, 122], так что появление нескольких моностихов только в его книгах «Иерусалим золотой» (Jerusalem the Golden, 1934) и «Бродя туда-сюда, гуляя там и тут» (Going To and Fro and Walking Up and Down, 1941), скорее, говорит о том, что долгое время однострочная форма представлялась ему чересчур радикальной; на фоне других миниатюр Резникоффа, в большинстве своем строго документальных, впечатляющих именно точностью стоп-кадра, немногочисленные моностихи выделяются переносом акцента на метафору, как будто для единственной строки документального материала оказывается недостаточно:

Эти перипетии довольно типичны для развития моностиха в соответствующий период, – американское отличие в том, что здесь у однострочной поэзии обнаруживается – так же, как во Франции и в России, – богатая предыстория (по-видимому, не оказавшая никакого влияния на последующие события). Прежде всего, еще в 1860 году Уолт Уитмен включил в третье издание своей книги «Листья травы» ряд новых стихотворений – преимущественно более кратких, чем прежние, в рамках совершавшегося в это время творческого перелома, в ходе которого позиция поэта как оратора и проповедника стала вызывать у него сомнения и недоверие [Killingsworth 2007, 274]; одно из таких стихотворений может быть квалифицировано как моностих:

Однако сверхдлинный стих Уитмена в этом тексте, как и во многих других, не умещался в строке – и при публикации переходил на вторую:

(такая разбивка в прижизненных изданиях [Whitman 1860, 402] и [Whitman 1867, 264]; в [Whitman 1872, 101] вторая строка начинается словом grandly, в [Whitman 1881, 218] словом it). Характерно, что в первом русском переводе, принадлежавшем Константину Бальмонту (для которого возможность однострочного стихотворения вряд ли могла быть неожиданностью, хотя в 1911 году до его собственных моностихов было еще далеко), этот текст оказался двустрочным (запятая в конце первого стиха отсутствует в издании):

– и прошло более 70 лет, прежде чем появился воспроизводящий точно форму оригинала перевод Наталии Булгаковой:

(любопытно, как переводчик намеренно удлиняет текст, выбирая наиболее пространную лексику, стремясь, по собственному признанию, «донести до русского читателя его величавые верлибры, уловить их пантеистическое начало, сочность красок, космическую емкость» [Булгакова 2009], но, вполне возможно, и для того, чтобы сделать менее очевидным непривычно малый объем текста). Не приходится удивляться, что и в американской ситуации для того, чтобы этот моностих был прочитан как моностих, должна была сперва сформироваться традиция.

Однако в промежутке между Уитменом и Уинтерсом уместился еще один эпизод, способный напомнить нам и о шутке юного Вяземского, и о резиньяциях Лафорга, и, наконец, о прорыве Брюсова. В 1889 году в журнале «The Critic» появляется полуторастраничный текст под названием «Моностих vs. четверостишие»:

О том, что поэт – существо неспособное к действию, пока не окажется вне себя, известно давно. Но одно современное, и даже совершенно недавнее подтверждение этого принципа я имел возможность наблюдать – и даже пережить – и спешу поделиться примером. Думаю, правомерно предположить, что всякий американский сочинитель стихов однажды раздумывал над темой коренного населения, индейцев. Как бы то ни было, лишь недавно я твердо решил сочинить четверостишие, в котором сжато, но чувствительно представлялось бы зрелище Краснокожего, гонимого от одной заставы до другой до тех пор, пока наконец он не достигает последнего прибежища на Дальнем Западе, среди других исчезнувших рас и славных останков мировых династий. Я полагал, что мне удалась изрядная попытка подступиться к этой идее в следующем апострофическом выплеске:

Однако, как видно, этой почти героической строке недостает необходимого финального слога. Где, где найти волшебный фрагмент, чтобы законопатить этот анекдотически малый пробел в метре? Дни шли за днями, и всеми уловками, известными стихотворцу, – внезапным наскоком или будто бы беззаботным перебором, – я пытался завладеть потерянным словом. И вот однажды утром я проснулся – presto! волшебный фрагмент скользнул на место:

Теперь я знал, что поэтическое безумие, о котором говорил Платон, на миг овладело моей недостойной личностью. И настолько удовлетворил меня его плод, что я немедленно отбросил прежнее намерение сочинить четверостишие, коль скоро моностих с такой полнотой выразил мою идею, – да что там, коль скоро он выразил куда больше, чем я замышлял! Ибо стих этот воплотил не только нежный взгляд идеалиста на индейский вопрос, но и безжалостный призыв прагматиков к истреблению меднокожего аборигена. В этом припадке платонова поэтического безумия, в этом могущественном последнем слоге я воздвиг памятник (прочнее меди!) политике моей бесценной родины по отношению к ее сумрачным и беспокойным питомцам.

Более того, как подлинной словесно-грамматической виктории я могу лишь дивиться этому счастливому метеору, слетевшему с небес вдохновенного сумасшествия, – слову git, новоанглийскому по происхождению, восклицательному, неизменяемому, не состоящему в родстве с похоже звучащим императивом get (по крайней мере, непереходному). К тому же думается мне, что словечко это, столь счастливо обнаруженное мною для заполнения метрической лакуны, уже не пребывает в заточении захолустных районов, где оно родилось, но, напротив, новым вином, разрывающим старые бутылки обыденной речи, дает о себе знать как бодрящий и пикантный акцент в самых дальних краях Земли. По крайней мере, оно связано с новейшим романом, где этим взрывным слогом из уст бледнолицего неверного был отправлен в полет неправедный последователь Пророка. [Lusus 1889]

Мало того, что автор утверждает здесь содержательную самодостаточность однострочного текста, – он еще и (пусть очень бегло) указывает на роль, которую в обретении этой самодостаточности играют лексика, грамматика и… ритмика (поскольку перекличка односложных get/git может рассматриваться и в ритмической перспективе). В то же время преувеличенный тон и переход к явно издевательской литературной полемике в последнем абзаце (доискаться до адресата этой полемики не удалось, но, вероятно, к нашей теме она отношения не имеет) намекают на то, что автор высказывается не всерьез. К этому же выводу заставляет склоняться и псевдоним, которым подписан текст: Lusus Musae, «Игра музы», – отсылающий к латинской идиоме lusus naturae, «игра природы», употребимой обыкновенно в связи с разнообразными курьезами и уродствами. Псевдоним этот выбран ad hoc и более вроде бы не встречается, но принадлежность его известна, потому что ту же историю в более поздней публикации автор пересказывает уже под собственным именем – в сокращенном виде и вроде бы без юмористических обертонов [Stockton 1893, 471]: это прозаик Фрэнк Стоктон (Frank R. Stockton; 1834–1902), тесно сотрудничавший с журналом «The Critic» (см., напр., [Sherbo 1994, 212]) и в сочинении стихов (кроме как, изредка, для действовавших в его прозе персонажей) практически не замеченный [Golemba 1981, 25]. Показательно, однако, что во второй публикации вместе с юмористическим антуражем исчезает и намерение автора признать строчку с удачно найденным финальным словом в качестве завершенного текста; напротив, собеседница Стоктона поэтесса Эдит Томас (Edith M. Thomas; 1854–1925) резюмирует его рассказ о поисках слова замечанием: «Полагаю, теперь вы никогда не закончите это стихотворение».

Однако зерно, брошенное Стоктоном, взошло: одновременно с беседой Стоктона и Томас, в том же ноябре 1893 года, в другом американском литературном журнале, «The Atlantic Monthly», появилась публикация под названием «Мастер моностиха» (An Artist of the Monostich).

Художник принял нас в своей мастерской. Мы вошли – Блюститель (the Censor) и я – и бросили окрест изумленные взгляды. Главное отличие художника, его счастливое призвание состояло в том, чтобы производить исключительные впечатления едва заметными средствами. Тогда как иные гранильщики ямбов требуют себе Кохинур, он нуждался лишь в тончайшем лепестке алмаза, чтобы резать и шлифовать его с совершенным усердием. Изощреннейший блеск фантазии, остроумия, философской мысли мог быть воплощен, по его убеждению, и в малой доле карата; и сколько бы почтения к вдохновенным труженикам прежних дней ни заключало в себе его ремесло, он полагал все же, что превосходной гармонии возможно достичь и без переизбытка материала, который им представлялся необходимым. Собственно говоря, эпос претил ему; он считал, что читатель изнемогает под гнетущей толщью эпоса подобно тому средневековому художнику, которого погребло под собой серебряное бремя княжеской награды. Ода была для него, в лучшем случае, бесформенным нагромождением строк. Даже сонет виделся ему чересчур пространным и многословным. Он нашел, что четверостишие слишком затянуто для его целей, и в конце концов отверг дистих ради более лаконичной и сжатой формы, лучше всего согласной с высоким напором его Музы. Он был мастером моностиха. Единственный в своем роде, он скромно уступил нашей просьбе обследовать его мастерскую и извлечь из нее несколько образцов его искусства. Таковые, без дальнейших комментариев, прилагаются. [Atlantic 1893]

Вслед за этим вступлением были опубликованы 12 моностихов. Все они озаглавлены – причем в некоторых случаях название дает ключ к тексту, который иначе остался бы непонятным, в других, напротив, акцентирует и без того очевидный в тексте ключевой мотив:

В иных отношениях тексты также весьма различны: половина из них отчетливо опознаётся как пятистопный ямб (который мы переводим шестистопным), другие длиннее, в том числе заметно:

Природа всех текстов отчетливо риторическая, они так или иначе тяготеют к афоризму, но предметно-тематический диапазон довольно широк:

Спустя менее чем год, в августовском 1894 года номере того же журнала, последовало продолжение – публикация «Снова мастер моностиха».

Второй раз посетив, вместе с Блюстителем, мастерскую Мастера моностиха, мы нашли его за работой, гранящим и шлифующим, – как и пристало этому резчику Муз.

Блюститель, вовлекая Мастера в беседу и опираясь на его прежние суждения, спросил, в какой степени полагает он возможным сократить эпос, или же – говоря словами, позаимствованными из совсем другого, куда более механического производства, – какую нагрузку может выдержать конструкция этого типа. Почему бы, к примеру, не изложить в одной строке Илиаду?

Что ж, наш Мастер, как ни покажется это странным, был прежде воином, пока не принялся возделывать нежную ниву мирных искусств сообразно нынешнему своему небывалому призванию. И если мы отважимся предположить, что он уловил тайную толику насмешки в этом «к примеру», то предположение это не будет столь уж безоглядно дерзким. По меньшей мере от наблюдателя не ускользнуло бы, что глаза Мастера блеснули серым. Он ответил, что если бы, как это было некогда предложено, из горы Афон высекли подобие человеческого обличия (труд слишком величественный, быть может), то едва ли самонадеянный инженер стал бы сводить скальную громаду к изящной камее. Подобно этому, есть и создания человеческого разума, для которых – говоря словами ранних шекспировских редакторов – уже «свершился суд» и «отвергнуты все притязания».

Далее речь зашла о Мильтоновом эпосе. Тотчас Мастер заметил, – не так уж случайно, как могло бы показаться, – что Сведенборг, провидец, временами подступавший к поэту, достиг изрядного успеха в сокращении Мильтоновой поэмы: вспомним вдохновенную сцену спора, который по-прежнему ведут два мудреца, уже в ином мире, из-за некоторого вопроса, возбудившего в них мучительное разногласие; вспомним знаменитое описание (так близко подходящее к требованиям одинокой героической строки):

Пока Блюститель и Мастер развивали далее некую мысль, вызванную этим новообретенным (new-found) стихотворением, взгляд мой блуждал по мастерской; его странствию, приковав мое внимание, положила конец работа, над которой склонялся Мастер, когда мы вошли. Невольное восклицание вырвалось у меня: «Да вот же они, эпосы in parvo! С вашего позволения», – и, одушевляемые моим стремлением убедить Блюстителя в том, что поддразнивал он Мастера понапрасну, зазвучали стихи, повествующие о картинах, слишком хорошо знакомых тому, кто был воином прежде, чем сделаться художником.

Эту публикацию ([Atlantic 1894]) завершали семь озаглавленных моностихов – выдержанных в той же поэтике, но так или иначе связанных с военной темой:

Обе эти журнальные публикации появились в своеобразной рубрике «Клуб авторов» (Contributors' club), включавшей тексты без подписи (предполагалось, что внимательные читатели будут угадывать авторство). Однако принадлежность этих конкретных текстов установлена исследователями по архивным данным: они сочинены тою же Эдит Томас [Eppard, Monteiro 1983, 77, 79]. Прижизненная и быстро угасшая известность Томас была связана, преимущественно, с довольно консервативными в формальном и содержательном отношении стихами: «Читать ее стихотворения значит переноситься в тот неведомый край, который столь многие поэты называли Аркадией; она больше гречанка, чем американка», – писал о Томас Ф.Л. Пэтти в 1915 году (на той же странице своей «Истории американской литературы после 1870 года», на которой говорилось, что произведения Эмили Дикинсон сильно переоценены и вскоре будут совершенно забыты) [Pattee 1915, 341]. В последнее время, однако, наблюдается некоторое возрождение интереса к Томас в связи с ее очерками, не чуждыми «дерзкого юмора» [De Ornellas 2008, 337]. Попадание в разряд юмора, по всей вероятности, как раз и исключило этот эпизод из истории моностиха, оставив его достоянием предыстории, – несмотря на то, что, в отличие от шуток Вяземского и Лафорга на ту же тему, шутка Томас получила завершающую огранку, дошла до печати и даже имела небольшой критический резонанс: во второстепенном журнале «The Editor» писательница Элизабет Черри Хейр благосклонно заметила, что напечатанные в «Atlantic» моностихи «радуют читателя, хотя ни один из них и не приближается к исторической строке Ричарда Крэшо по поводу чуда в Кане Галилейской – строке, описывающей превращение воды в вино»:

Далее Хейр рассуждала о том, что «стихотворцу должно быть в радость выверять и сгущать (concentrate) свою поэзию с тем, чтобы сияющая жемчужина мысли не затерялась под покровом необязательного мусора», поскольку «в большинстве стихотворений лишь две-три строки рассказывают историю, поют песню и пробуждают отклик в сердце», сравнила создание моностиха с созданием импрессионистического полотна и резюмировала предсказанием – или даже советом, поскольку журнал выходил с подзаголовком «Журнал сведений для литературных работников» (The Journal of Information for Literary Workers): «Среди малых поэтов вполне может появиться тот, кто превратится в большого благодаря моностиху» [Haire 1897] – слова поистине пророческие.

Наконец, еще один эпизод в предыстории современного американского моностиха относится к середине 1910-х гг., когда в Нью-Йорке вокруг молодого и богатого коллекционера Уолтера Аренсберга, известного прежде всего как покровитель Марселя Дюшана, образовался кружок поэтов, художников и критиков модернистского и франкофильского направления. В состав этого кружка входил, вплоть до отъезда из Нью-Йорка в 1916 году, Уоллес Стивенс (1879–1955), как раз на этот период пришлось его (весьма позднее) творческое становление, и в кружке Аренсберга Стивенс встретил поэта Дональда Эванса (1884–1921) – как отмечает биограф Стивенса, «значительного не столько тем, что написал, сколько тем, за что ратовал», подражавшего в стихах и в жизни героям французской декадентской прозы и при этом ставшего для Стивенса «поэтом, которому он больше всех обязан» [Morse 1970, 109]. Среди прочего об этой дружбе известно, что однажды Стивенс и Эванс решили совместно написать книгу моностихов – но план этот потерпел крушение, поскольку, еще не приступив к сочинению текстов, они рассорились из-за вопроса о том, как эти однострочные стихотворения будут располагаться на странице. Утверждается, что Стивенс рассказал эту историю в письме Айвору Уинтерсу, автору первой книги моностихов, появившейся не менее чем пять лет спустя, – письмо это не сохранилось и дата его, к сожалению, неизвестна, но сам Уинтерс уже в 1970-е гг. поделился воспоминаниями об этом с дочерью Стивенса [Macleod 1983, 66].

Вполне вероятно, что в каких-то национальных поэтических традициях – особенно тех, которые оказались слабее затронуты модернистской революцией рубежа XIX–XX веков, – интродукция моностиха могла задержаться, в том числе и надолго. Однако и в этом случае можно ожидать подключения к общезападной линии развития формы примерно тем же способом, то есть через французский след, – в чем можно убедиться на примере сербской поэзии, в которой появление моностиха связано с именем Бранко Мильковича (Бранко Миљковић; 1934–1961), «позднего последователя Малларме», переводчика Валери и Элюара (а также Брюсова), называвшего своей творческой задачей «примирение поэтик символизма и сюрреализма» [Hawkesworth 1976, 527–528]:

Любопытно сопоставить со всем сказанным положение дел в японской поэзии, в которой стихотворения традиционных жанров – танка и хайку – записывались в один или несколько столбцов иероглифов по соображениям визуальной эстетики, а внутренняя расчлененность достигалась использованием «киредзи», особых разделительных слов, разбивавших текст на пяти– и семисложные группы [Higginson 1992, 73–74]. Картина стала меняться в связи с западническими веяниями в национальной культуре, причем первая волна инноваций в японской стихотворной миниатюре пришлась на 1910-е годы. Сперва Накацука Иппекиро (1887–1946) в 1911 г., а затем Огивара Сэйсенсуй (1884–1976) в 1914 г. выступили с реформой хайку, одним из звеньев которой – наряду с приближением поэтического языка к разговорному, отказом от обязательных «сезонных слов» и строгого следования силлабической семнадцатисложной норме – стало упразднение киредзи: «свободные хайку» Иппекиро, Сэйсенсуя, Одзаки Хосая (1885–1926) не опирались непосредственно на западные поэтические образцы, но развивали общий радикальный поворот в поэзии хайку, инспирированный Масаокой Сики под «глубоким воздействием западных представлений о литературе и поэзии» [Сиране 2002, 78]. Вторая же волна революционных преобразований японской малой поэтической формы, возникшая, прежде всего, в творчестве Фуюхико Китагавы (1900–1990) и Фуюэ Андзая (1898–1965), основавших в 1924 году журнал «А» и стремившихся заместить традицию хайку никак не связанным с нею «коротким стихом» танси, напрямую вытекала из усвоения молодыми японскими авторами опыта французской постсимволистской поэзии (Китагава, в частности, переводил поэзию Макса Жакоба и манифесты Андре Бретона) [Gardner 2012, 574], а также кубистического изобразительного искусства [Мамонов 1971, 117] – и, естественно, в противовес хайку работала с урбанистической образностью, присущей футуризму:

Для полноты картины можно отметить, что в этот же период (с 1910 г. по середину 1920-х гг.) ряд японских поэтов переходит к систематической записи танка в три графических единства (три столбца или даже три горизонтальные строки, с использованием латиницы вместо иероглифов), также ориентируясь на западные образцы, – и это решение, резко полемичное по отношению к традиционной записи, проблематизировало в ней недостаточно проявленную расчлененность, т. е., собственно, «однострочность» [Sato 1987, 351–355].

Не ставя перед собой задачу проследить подробно развитие моностиха в различных национальных поэтических традициях, нет возможности сказать, является ли простым совпадением то обстоятельство, что следующий после середины 1910-х – начала 1920-х гг. всплеск интереса к моностиху в различных странах приходится на конец 1930-х – начало 1940-х (то самое время, к которому относятся в России тексты Александра Гатова, Василия Кубанёва, Николая Глазкова). В США, помимо уже упоминавшегося Чарльза Резникоффа, в 1944 г. начал публиковать поэтические листовки «Летучие свитки» («Flying Scrolls», подробнее [Fenton 1959, 84]) перебравшийся сюда английский поэт Ралф Ходжсон (Ralph Hodgson; 1871–1962) – в одиннадцати выпусках появилось в общей сложности около 30 моностихов. Во Франции в 1936 г. Эмманюэль Лошак (1886–1956) опубликовал подборку из 23 моностихов в журнале «La nouvelle revue française» [Lochac 1936b] и выпустил полностью составленную из моностихов книгу [Lochac 1936a], тщательно и на протяжении многих лет продуманную композиционно [Lochac 1994, 202–203] и насчитывавшую 357 текстов. В Румынии пионер моностиха Ион Пиллат (Ion Pillat; 1891–1945) в 1936 г. напечатал книгу «Стихотворения в одну строку» (Poeme intr’un vers), состоящую из 90 моностихов; еще 27 моностихов были опубликованы Пиллатом годом позже, и наконец все 117 текстов, написанные 14-сложником (представляющим собой румынский аналог французского александрийского стиха [Gáldi 1964, 94]), вошли в собрание сочинений Пиллата, изданное в 1944 году. В 1946 г. книгу однострочных текстов «Спектр долговечности: 122 трупа» (Spectrul longevităţii. 122 de cadavre) выпустили в соавторстве Джеллу Наум (Gellu Naum; 1915–2001) и Вирджил Теодореску (Virgil Teodorescu; 1909–1987) – представители румынского сюрреализма, непосредственно ориентированные на Андре Бретона (прямое сопоставление этой книги со «152 пословицами на потребу дня» Элюара и Пере также встречается [Simion 2002, 116]). В целом, однако, этот всплеск интереса к моностиху оказался, как и в России, не слишком мощным – и до масштабной экспансии однострочного текста в мировую поэзию оставалось еще несколько десятилетий.