4.1. Начало: первые обращения к моностиху на рубеже 1950–60-х гг.

Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950–1960-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период «оттепели» создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930–50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного субполя неподцензурной литературы [Лосев 1995, Савицкий 2002, Долинин и Северюхин 2003]. Наконец, в литературе русского зарубежья в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начали выходить представители «второй эмиграции» – литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения Второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. И характерно, что в каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.

По-видимому, хронологически наиболее ранним было обращение к моностиху в субполе неподцензурной литературы – в творчестве Леонида Виноградова (1936–2004). К сожалению, это обращение так и осталось не вполне документированным в силу причин, общих для поэзии самиздата: «то и дело сталкиваешься с ситуацией, когда рукопись оказывается чем-то вторичным по отношению к подлинному тексту, чем-то вроде нотной партитуры, причем, как правило, испорченной, поврежденной временем. ‹…› Многие тексты были сознательно или бессознательно ориентированы на звучание, на произнесение вслух, нередко они записывались спустя несколько лет после создания. Это связано с тем, что звучащее слово, в отличие от слова писаного, как бы неуловимо для механизма цензуры» [Кривулин 1997, 344].

Виноградов принадлежал к самой первой группе молодых ленинградских неподцензурных авторов, творчески активных начиная с 1954 г. (подробно см. [Лосев 1995]) и объединенных, помимо биографических обстоятельств, верой в незавершенность футуристического проекта и стремлением его напрямую продолжить [Павловец 2012, 154–156]; при этом первая его сравнительно представительная публикация относится к 1997 г., а первая книга – к 1999 г. Однако миниатюры Виноградова пользовались определенной известностью в литературных кругах, и, в частности, как об авторе моностихов публично вспоминали о нем в устных мемуарах начала 1990-х гг. поэты Евгений Рейн и Генрих Сапгир. Обратившись в 1995 г. за разъяснениями к самому Виноградову, мы получили от него несколько однострочных текстов, которые он сам датировал концом 1950-х:

Три последних текста ни до, ни после не публиковались, первый же был ранее опубликован К.К. Кузьминским и Г.Л. Ковалёвым в антологии «У Голубой лагуны» [УГЛ 1980, 155] как двустишие и с разночтениями в пунктуации:

Поскольку антология «У Голубой лагуны», как считается, в значительной мере состоит из текстов, воспроизведенных составителями по памяти (см. [Кривулин 1997, 344]), а в этом случае они еще и указывают в комментарии, что тексты Виноградова извлечены ими из эпиграфов (!) к стихотворениям Владимира Уфлянда и Глеба Горбовского, – постольку мы в статье 1996 г. расценили эту публикацию как текстологически недостоверную [Кузьмин 1996, 75]. Однако в своем первом авторском сборнике Леонид Виноградов воспроизвел этот текст в той же редакции, в какой он был дан Кузьминским и Ковалёвым ([Виноградов 1999a, 14]). И, пожалуй, эта редакция предпочтительней – по крайней мере, в риторическом аспекте: разрыв между двумя стихами соответствует паузе, требуемой для переключения внимания адресата в ответ на обращение; впрочем, из опубликованной позднее мемуарной книги Дмитрия Бобышева мы узнаём, что в однострочной версии этот текст также был знаком современникам: «Его моностихи держались на стилистическом абсурде, из которого сам собою рождался насмешливый смысл: “Марусь! Ты любишь Русь?”» [Бобышев 2003, 259]. Для нас, однако, в данном случае важнее сама ситуация графической неустойчивости текста, вообще характерная для Виноградова. Так, во второй книге Виноградова [Виноградов 1999b], вышедшей сразу вслед за первой, на стр. 19–22 помещены строки:

В этом издании каждый текст размещен на отдельной полосе, ни один текст не озаглавлен, замещающие название знаки («звёздочки» – астериски и т. п.) отсутствуют, начало текста никак не выделено, – таким образом, читателю ничего не остается, кроме как интерпретировать эти строки как четыре самостоятельных моностиха. Однако в следующей книге Виноградова «Горизонтальные стихи» ([Виноградов 2001]), где, при аналогичном графическом решении всей книги, на каждой странице размещено по одному стиху, строка «Трава и ветер.» повторена 5 раз на стр. 23–27 (далее стих «Тургенев, сеттер.» на стр. 28), аналогично строка «Водка. Свитер.» дана трижды (стр. 29–31), после чего идет стих «Я и Питер.» (стр. 32). Такое решение книги делает маловероятным интерпретацию каждого стиха как самостоятельного текста, оставляя открытым вопрос о самостоятельности тех или иных фрагментов единого текста книги: в частности, нет возможности определить, представляют ли собой вышеприведенные строки два текста, в каждом из которых первый стих повторен несколько раз, или один текст с повтором стихов, спаянный ассонансом и противопоставлением лирического субъекта Тургеневу (как, предположим, современного маргинального в социальном отношении литератора – писателю-классику, принадлежащему к социальным верхам), или же весь текст книги надлежит интерпретировать как одно целое. И только следующее издание стихов Виноградова [Виноградов 2003], в котором каждый текст, помимо размещения на отдельной полосе, выделен буквицей, а кроме того – отражен в содержании (отсутствовавшем в предыдущих изданиях), снимает какую-либо неопределенность: в нем на стр. 45 и 24 соответственно напечатаны два двустишия:

и

Такая публикационная история позволяет говорить о неустойчивости, вариативности графики текста как об элементе авторской стратегии.

В изданных на рубеже 1990–2000-х гг. книгах Виноградова есть еще три моностиха:

– в последнем случае с голофрастической записью (без межсловных пробелов), употребленной, однако, не ради семантических деформаций, как у Василия Каменского, а в чисто иконических целях ad hoc (ср.: «“Склеивание” слов может выполнять изобразительную функцию» [Зубова 2000, 304]). Тексты не датированы, но по устному сообщению И.А. Ахметьева, работающего с архивом Виноградова, характер машинописи позволяет отнести их к достаточно раннему периоду творчества Виноградова, возможно – к тому же рубежу 1950–60-х гг.

Некоторые из моностихов Виноградова напоминают обсуждавшиеся выше тексты Даниила Хармса – и по приему (кольцевая рифма первого слова в стихе с последним), и по общему тяготению к авангардно-абсурдистской традиции. Непосредственное знакомство Виноградова с действительными или сомнительными моностихами Хармса не слишком вероятно, хотя какое-то соприкосновение молодых ленинградских авторов с неопубликованными текстами обериутов могло иметь место через живших тогда в Ленинграде Якова Друскина и Игоря Бахтерева. Можно сказать, что миниатюры Виноградова по структуре ближе к «детским» произведениям Хармса, чем к «взрослым»: демонстрируемое эксплицитным приемом игровое начало может прочитываться в них как самодостаточное, но позволяет и попытки лирической, философской, социально-иронической дешифровки, при которой, скажем, текст

– будет прочитан как лирико-философское размышление о смерти, а в моностихе

– вскроется образное напряжение между страстью к огню и вкладыванием себя в такой «горючий» предмет, как рукопись.

В субполе официальной литературы первый всплеск внимания к моностиху в этот период связан с деятельностью Ильи Сельвинского, заведовавшего во второй половине 1950-х гг. кафедрой поэзии в Литературном институте имени Горького. На основе курса лекций Сельвинский выпустил в 1958 г. пособие для студентов «Стихия русского стиха» с пометкой «На правах рукописи», размноженное тиражом 350 экземпляров на стеклографе непосредственно в институте [Сельвинский 1958a]. В этом пособии страница посвящена моностиху – собственно, самой его возможности:

Стихотворение может состоять из одной-единственной строки:

Здесь поэт Л. Мей хотел выразить ощущение древнегреческой фрески. На такой же одной строке вошел в литературу молодой Валерий Брюсов.

Что хотел выразить автор этим художественным произведением – не знаю, но та буря негодования, которую вызвала эта строка при своей публикации, сделала имя юному студенту, что, очевидно, от нее и требовалось.

Стихотворение в одну строку бывает очень уместным в юмористическом жанре:

Афоризм караимского философа Бабакай-Суддука:

Но можно вложить в одну строку и большой, серьезный сюжет. Советский поэт А. Гатов создал такое эпическое произведение, назвав его – «Повесть»:

За этой строкой открывается глубокое содержание, вполне оправдывающее эту экстравагантную форму. Есть у Пабло Пикассо рисунки, в которых он одним росчерком, без всяких теней и ретуши, дает не только очертания человеческой фигуры, но и весь характер, всю жизненную дорогу своей натуры. Такие рисунки напоминает мне эта замечательная гатовская строчка. Она вполне закончена и не требует комментариев. Сравните с ней, допустим, любую строчку из любого стихотворения, ну хоть из пастернаковского: «Накрапывало, но не гнулись…» – и вы сразу же поймете всю композиционную природу строки Гатова [Сельвинский 1958a, 73–74].

Изложение Сельвинского содержит некоторые неточности (пунктуация в моностихе Брюсова привычно искажена, переведенный Львом Меем фрагмент Анакреона назван оригинальным стихотворением Мея) и передержки (начальная строка стихотворения Бориса Пастернака «Душная ночь», c которым предлагается сопоставить моностих Гатова, заканчивается анжамбаном, наводя на мысль о том, что автономному функционированию отдельного стиха мешает в первую очередь рассогласованность ритмического и синтаксического членения, – более продуктивным было бы сопоставление моностиха Гатова с таким стихом, который вопреки синтаксической завершенности не может претендовать на самодостаточность, – в этом же стихотворении Пастернака таков, например, стих «Селенье не ждало целенья…», поскольку содержащийся в нем образ не поддается дешифровке вне контекста всего стихотворения). Собственный ранний моностих (ср. стр. 161) Сельвинский приводит с пунктуационными разночтениями (ср. прим. 265 на стр. 162) и без указания авторства, как и другие цитаты из собственной поэзии в этой книге, но никак не выделенное графически название позволяет понять дело так, что автором текста в самом деле был реально существующий караимский философ.

Дискурс Сельвинского в этой его книге балансирует между литературоведением и эссеистикой, однако приведенный отрывок вполне можно понимать и как беглый набросок классификации возможных направлений в развитии моностиха: античная стилизация, авангардно-абсурдистская линия, юмор и лирико-философское направление.

Публикация Сельвинского осталась бы – по крайней мере, на первое время – достоянием студентов и преподавателей Литературного института, если бы ее обсуждение не вылилось на страницы более широкой печати: известный прозаик консервативного направления Иван Шевцов выступил с резкой критикой пособия Сельвинского, обвинив его в пропаганде формализма в поэзии: «И. Сельвинский вовсе игнорирует современную советскую поэзию, признаёт в ней лишь Б. Пастернака, С. Кирсанова, Л. Озерова, А. Гатова и себя, которых цитирует с величайшим наслаждением» [Шевцов 1958]. Отвечая на предъявленные обвинения, Сельвинский обратился, в частности, к примеру с моностихом: «Представим себе на минуту, что я послушаюсь Шевцова и откажусь от ссылки на неугодных ему поэтов. ‹…› Пример однострочного стихотворения, написанного в советское время одним-единственным поэтом – Гатовым, уйдет вместе с Гатовым!» [Сельвинский 1958b] Так после 20-летнего перерыва в открытой советской печати было заявлено о легитимности моностиха. А четыре года спустя исправленное и дополненное пособие Сельвинского было издано уже массовым тиражом под названием «Студия стиха», и вышеприведенный текст о моностихе сохранился в новом издании с незначительной правкой (в частности, был полностью снят пассаж с иронической оценкой моностиха Брюсова, а также – видимо, с учетом критики Шевцова – указание на авторство той строки, с которой читателю предлагается сопоставить моностих Гатова) [Сельвинский 1962, 113–114].

В дальнейшем Сельвинский еще раз вернулся печатно к теме моностиха, вновь написав о поэте Гатове (см. прим. 270 на стр. 168), – но вернулся к этой теме и Шевцов, занимавшийся на рубеже 1950–60-х гг. наследием Сергеева-Ценского. В 1961 г. в составленном им томе Сергеева-Ценского был переиздан роман «Обреченные на гибель», в составе которого почти полностью воспроизводится книга Василиска Гнедова «Смерть искусству!», приписанная герою романа Хаджи (см. стр. 164–167); в послесловии к переизданию Шевцов писал: «Сергеев-Ценский силой своего таланта, уничтожающим беспощадным сарказмом нанес сокрушительный удар по формализму. ‹…› В четвертой главе психически ненормальный студент Аджи (sic! – Д.К.) читает свою “Поэму конца”, состоящую из тринадцати “песней”. ‹…› Да ведь это чистейший абстракционизм, которому, к счастью, не удалось утвердиться в литературе. Но зато он прорвался в живопись. ‹…› Ценский прямо говорит: формализм – искусство либо душевнобольных, либо шарлатанов и авантюристов» [Шевцов 1961, 621–622]. В своеобразных условиях «оттепельной», а затем и «застойной» советской культуры рекламно-пропагандистский потенциал такой антирекламы можно оценить как довольно существенный.

Наконец, в субполе литературы русской эмиграции в 1963 г. с беспрецедентной по масштабу публикацией, посвященной моностиху, выступил Владимир Марков (1920–2013) – поэт и литературовед, начинавший свои занятия литературой в Ленинградском университете под руководством Г.А. Гуковского и В.М. Жирмунского, в войну попавший в плен, а после войны оказавшийся в Западной Германии и в 1949 г. перебравшийся в США; к 1963 г. Марков уже был профессором русской литературы в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Эта публикация, помещенная в нью-йоркском альманахе «Воздушные пути» [Марков 1963], состоит из собственных стихотворений Маркова – 33 моностихов (Марков предпочитает пользоваться обозначением «однострок»), «Трактата об одностроке», наиболее ценного первой попыткой очертить историю моностиха в мировой поэзии, но содержащего также множество плодотворных соображений по теории и поэтике моностиха, и «Антологии одностроков», в которую включены 9 античных однострочных эпиграмм, один средневековый немецкий текст, 9 европейских текстов XX века и 22 русских моностиха: моностих Карамзина, державинская эпитафия Суворову, 8 текстов Брюсова, моностихи Вермеля, Бальмонта, Каменского, Бурлюка, Гатова, одна из поэм «Смерти искусству!» Гнедова, а также строка Евгения Шиллинга, которую мы разбирали на стр. 66, строка Даниила Хармса, о которой шла речь на стр. 175–176, и строка Александра Блока «Тайно себя уничтожить», по поводу которой Марков ссылается на запись в записной книжке Блока за 15 марта 1911 г., тут же приводя ее целиком: «Самые тайные мысли: “тайно себя уничтожить” (это строка). При всем том, что я здоров, свеж, крепок. Вино – нет, ничего» [Марков 1994, 355; Блок 1930, 146], – С.И. Кормилов справедливо замечает по этому поводу, что пометка Блока «это строка» совершенно не означает «это моностих» [Кормилов 1991a, 288].

Из опубликованной О.А. Коростелёвым части эпистолярного архива Маркова видно, что о моностихах он спрашивал начиная с 1960 г. всех своих корреспондентов (в некоторых случаях знакомя их и со своими опытами в этой форме) – и получал, по большей части, малосодержательные ответы: «Однострочных стихотворений – не знаю. “О, закрой…” – не однострочное, а одна строчка, оставшаяся от карандаша цензора, которую В. Брюсов, в виде протеста, сохранил в своей книге (и она прогремела на всю Россию своей нелепостью…)» (Юрий Терапиано) [Коростелёв 2008, 312] – или: «Хочу пополнить Вашу коллекцию классическим (и притом таким певучим) одностроком: “Волга впадает в Каспийское море”. ‹…› В порядке “дружеского шаржа” отвечаю на Ваши одностроки тоже одностроком из разряда “пародий и поправок”: О, зарой свои бледные строки!» (Дмитрий Кленовский) [Коростелёв 2008, 197–198]. Впрочем, Ирине Одоевцевой моностихи Маркова понравились и «просто поразили своею точностью, глубиной и исчерпыванием темы» [Коростелёв 2008, 778], а Э.М. Райс разыскал для Маркова моностихи Эмманюэля Лошака и познакомил его с моностихами Иона Пиллата [Коростелёв 2008, 625, 640]. Значительный массив переписки Маркова, поступивший в РГАЛИ (ф. 1348) в 1997–2001 гг., к настоящему времени не обработан и исследователям недоступен, – возможно, что в нем обнаружатся какие-то новые интересные подробности, проливающие свет на историю формирования марковского собрания моностихов – первого собрания в этом роде (возможно, что и в мире).

Марковский «Трактат об одностроке» так или иначе затрагивает самые разные аспекты поэтики моностиха и его бытования в культуре. В частности, намечены в нем и основные направления развития формы: «Прежде всего, это греко-римская эпитафия-эпиграмма (в России – Карамзин, Державин, частично Брюсов). Другой путь – пересаживание на европейскую почву ориентальных и иных экзотических форм (Вермель, однострок которого возник не без влияния японской танки). Для XX века особенно характерен романтический фрагмент, осложненный импрессионизмом (Бальмонт, Унгаретти). Наконец, возможен однострок, развившийся из пословицы (Мачадо), и странно, что именно на русской почве этого не произошло» [Марков 1994, 346–347].

Собственные моностихи Маркова (хоть и получившего известность, прежде всего, в качестве исследователя русского футуризма, но в поэтическом творчестве автора скорее консервативного), в основном, не следуют направлениям, которые он сам выделил, – впрочем, к поэтике «романтического фрагмента» можно, вероятно, отнести такие тексты, как

или

Многие тексты Маркова (и это, пожалуй, наименее интересная их часть) близки к лирико-философской сентенциозности моностихов Василия Кубанёва – без свойственных последним парадоксальности мысли и отточенной эффектности приема:

Отдает Марков должное и иронической линии моностиха:

К этой линии примыкает небольшой цикл из трех текстов «Поправки к классикам», представляющий собой незатейливые трансформы известных стихотворных строк:

– о том, что этот метод уже был опробован Сергеем Нельдихеном, Марков знать не мог, а вот про то, что данный парафраз пушкинской строки ранее был изобретен Лилей Брик, как специалист по русскому футуризму мог бы и знать (С.И. Кормилов уже выражал по этому поводу удивление [Кормилов 1995, 74]).

Некоторые другие жанровые и стилистические возможности моностиха, впервые опробованные Марковым, представляются более плодотворными. Это, например, моностих как психологическая зарисовка с предметной деталью в центре:

– лирическое напряжение возникает благодаря контрасту между эмоциональной насыщенностью тройного восклицания – и очевидной безличностью называемых предметов, которые сами по себе совершенно не подразумевают столь эмоционально окрашенного отношения; этот контраст прочитывается как показатель психологической достоверности (и в этом отношении современный исследователь, утверждающий, что в моностихах Маркова «мир похож на мозаику; в нем нет каких-либо причинно-следственных, логических связей. Художник лишь фиксирует отдельные моменты бытия, хаотического, беспорядочного» [Александрова 2005, 41], – очевидным образом упускает суть дела: «момент бытия», явленный в тексте, для Маркова существует на фоне других рядоположных моментов, не данных, но подразумеваемых, – точно так же, как, по его уже цитированному замечанию, единичная строка ямба существует в моностихе на фоне подразумеваемых других [Марков 1994, 349]).

Еще один любопытный опыт Маркова – моностих как своеобразный культурологический этюд:

– этой характеристике нельзя отказать в точности и тонкости: она отсылает и к известному по многим мемуарам дружелюбию Антона Дельвига, и к несколько двусмысленному статусу автора второго ряда, попадающего в фокус внимания преимущественно в силу биографической близости с более важными литераторами.

Было бы преувеличением утверждать, что к трем начальным событиям в новейшей истории русского моностиха – публикациям Сельвинского и Маркова и распространявшимся изустно текстам Виноградова – восходит большинство текстов, создававшихся в этой форме в 1960–80-е гг., не говоря уже о 1990-х: генезис тех или иных моностихов новейшего времени различен. Однако роль этих трех авторов в новой – после аналогичных сдвигов Серебряного века и закономерного отката 1930-х гг. – легитимации моностиха в качестве законной формы поэтического высказывания трудно переоценить.

4.2. Русский моностих 1960–80-х гг.: основные вехи

Выяснение хронологии событий в новейшей истории русского моностиха наталкивается на вполне естественную трудность: значительная часть текстов опубликована далеко не сразу после их создания, причем публикации не датированы. Однако некоторые даты все-таки можно определить, хотя бы с точностью до десятилетия, и логика событий здесь не выглядит случайной.

В официальных советских литературных изданиях 1960-х гг. нам и нашим предшественникам (т. е. С.Е. Бирюкову и С.И. Кормилову) удалось разыскать всего два моностиха. В 1964 г. был опубликован моностих поэта-фронтовика Василия Субботина (1921–2015):

Наше обращение к автору за историей возникновения этого текста привело к появлению посвященного ему мемуарного фрагмента: «Позвонил мне филолог, пишущий работу о моностихе, спрашивал, как и когда было написано стихотворение “Окоп копаю. Может быть – могилу…” – одно из первых, как он говорит, в нашей поэзии стихотворений в одну строку, знал ли я до того времени какие-то другие моностихи… Я сказал, что никаких моностихов писать не хотел и не собирался, а строка эта была первой из задуманного, но так и не законченного стихотворения. И написана она была вскоре после войны. О чем должна была идти речь в стихотворении, я уже теперь не помню. Помню только, что когда однажды я перебирал какие-то бумажки с моими тогдашними записями, строчка эта попалась мне на глаза. Какое-то время я все еще считал, что начатое необходимо продолжить, но затем увидел, что ничего не надо продолжать, что сказанного достаточно. В одной из книг, вышедшей лет, наверно, через двадцать после войны, я ее, строчку эту, напечатал как отдельное стихотворение. ‹…› Были и еще какие-то другие строчки, оставшиеся недописанными, ненаписанными, которые я со временем тоже решил не дописывать, считать их сколько-нибудь законченными стихотворениями. Среди строк такого рода вспоминаются две. Одна, насколько я помню теперь, была такая:

И наконец еще одна:

Это еще в 1946 году было написано» [Субботин 1996].

Вопреки последнему замечанию Субботина, в рамках той же логики, которой мы уже следовали в случае с моностихом Валерия Брюсова (см. прим. 185 на стр. 124), датировать эти моностихи надлежит, вероятнее всего, началом 1960-х гг., когда автором было принято решение об их самодостаточности.

В 1968 г. свой моностих опубликовал достаточно молодой, но уже широко печатающийся красноярский поэт Роман Солнцев (1939–2007):

– любопытно, что в содержании книги этот текст, в отличие от своих соседей, представлен не первой (и, в данном случае, единственной) строкой, а замещающими название словами «Одна строка», обнаружившимися впоследствии в ряде републикаций в качестве названия (напр., [Солнцев 1984, 20] и затем [Бирюков 2003, 106] при правильном в [Бирюков 1994, 66]).

Моностих Солнцева не лишен определенной изощренности (благодаря тире и выделенной – начальной и конечной – позиции обоих глаголов между двумя предикатами устанавливается не только временнáя, но и причинно-следственная связь, так что уход возлюбленной осмысляется как причина вторгающегося в мир распада), моностих Субботина, напротив, демонстративно прост, но в обоих случаях невозможно усмотреть никакой апелляции к авангардному происхождению формы: моностих берется как res nullius, свободная от каких-либо культурных ассоциаций – настолько, что даже беглое замечание об «эпатажном однострочном стихотворении» [Лейфер 2008, 331–332] в связи с одним из этих текстов становится возможным лишь десятилетия спустя, когда контекст уже перестал ощущаться и на ситуацию 1960-х гг. проецируется Брюсов с одной стороны и Вишневский с другой: современникам решения Субботина и Солнцева эпатажными не кажутся.

Несколько иную картину мы видим в использовании моностиха авторами, работавшими в субполе неподцензурной литературы. Их представление нельзя не начать с Василиска Гнедова (1890–1978), в 1960-е годы вернувшегося к поэзии. Один его моностих датирован 1965 годом:

Еще один, любезно сообщенный нам ведущим исследователем творчества Гнедова С.В. Сигеем и опубликованный впервые нами в [Кузьмин 1996], относится к рубежу 1960–70-х гг.:

Поздние стихи Гнедова имеют мало общего с ранними, как это произошло и с большинством проживших достаточно долго участников футуристического движения 1910-х гг. Поскольку, однако, его эволюция никак не была связана с конформистским мотивом соответствия стандартам социалистического реализма в поэзии, – постольку отказ от радикальных решений приводит Гнедова к изящным ритмическим ходам и эффектной образности. Второй текст отчетливо продолжает вермелевскую лирическую линию, а неожиданность сравнения (подспудно связанная с контрастом семантических полей: «твой взгляд» в зачине лирической миниатюры заставляет предполагать любовно-эротический разворот темы, тогда как синтагма «настоящий велосипед» апеллирует к детскому, а вернее – к мальчишескому мировосприятию) акцентирована движением стиха от коротких слов к длинным. Первый текст ближе к бальмонтовским образцам, паронимическое сближение первых двух слов разрешается резким фоническим контрастом.

В середине 1960-х гг. обращаются к моностиху ленинградские авторы младшего (следующего за Леонидом Виноградовым) поколения, принадлежащие к «левому», ориентированному на авангардную традицию крылу неподцензурной поэзии. Для кого-то из них это обращение осталось разовым экспериментом, для кого-то стало началом целенаправленной разработки формы.

1966 годом датирован моностих Владимира Эрля (род. 1947):

– открывший автору дорогу к циклу моностихов (65 текстов, с единичными вкраплениями другой формы) «Из Книги Алфавит» (1973–1979) [Эрль 1995, 75–79]. Отвечая по нашей просьбе на вопрос о корнях своего интереса к моностиху, Владимир Эрль пишет: «Из предшественников мы (Хеленукты, за А.Х.В. не скажу) знали только, пожалуй, Вермеля (кроме, разумеется, пресловутых бледных ног тов. Брюсова). Будучи в Москве (то ли с <Александром> Мироновым в 1965, то ли с <Дмитрием> Макриновым в 1966), мы видели у кого-то из смогистов книжку Сельвинского “Записки поэта”, где (кажется) были однострочия. ‹…› <Позднее> на меня произвели большое впечатление однострочные верлибры Рене Шара. Именно благодаря прочитанным его переводам я стал писать свой “Алфавит”». Впрочем, следует отметить (в контексте данной переписки Эрль не упоминает об этом как о самоочевидном), что за год до его первого моностиха написана книга Алексея Хвостенко «Подозритель» (см. стр. 79–82) – и опыт работы Хвостенко с однострочными фрагментами не мог не произвести на его младших товарищей «Хеленуктов» заметного впечатления.

Тексты Эрля в некоторых случаях строятся на языковой игре:

(два никак не связанных слова выступают в качестве знаков двух предельно далеких друг от друга референциальных сфер и речевых ситуаций: деловая коммуникация – и волшебная сказка), в некоторых – на культурно-мифологической аллюзии:

(подразумевается миф о Римской волчице, вскормившей Ромула и Рема), однако наиболее устойчивой чертой авторской интерпретации формы оказывается синтаксическая и риторическая расчлененность:

Видно, что для Эрля значимо напряжение между единственностью стиха и сложносоставным характером высказывания, – прежде такой подход к моностиху нам встречался только шестьюдесятью годами раньше и в совершенно ином контексте у Всеволода Шманкевича (см. стр. 156). Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя. Своеобразной компенсацией по отношению к этой весьма субъективной манере письма выступает организация цикла («серии» по В.И. Тюпе) по алфавитному принципу (впоследствии использованная еще несколькими авторами – в частности, Германом Лукомниковым).

Еще один представитель «Хеленуктов», А. Ник (Николай Аксельрод, 1945–2011), обращается к моностихам несколько позже, в начале 1970-х:

– оба текста написаны не позже 1974 г. В них Ник выступает автором психологической лирики, сфокусированной на точной предметно-бытовой детали, и в этом смысле далек от авангардной традиции, к которой примыкают Хвостенко и Эрль. П.А. Казарновский отмечает по поводу первого из моностихов Ника, что «четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность», а «банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голосом» [Казарновский 2012b, 208] – в частностях эта характеристика вызывает несогласие: «банальность» оборота «Петербург – это город…» представляет собой осознанную формульность, а подростковая семантика в образе остывшего ужина неочевидна (явственный мотив недостатка семейного тепла по умолчанию может быть прочитан как скорее как исходящий от мужчины к женщине, чем от младшего к старшим), однако Казарновский точно ставит акцент на том, что понимание Ником моностиха как нюансированного психологического этюда сопряжено с пристальным вниманием автора к содержательности ритма: это видно и во втором моностихе, где сдвоенный анапестический каданс накладывается на двигательное представление (чайник с кипятком наклоняется над заварочным).

Не входя в группу «Хеленуктов», был близок с некоторыми ее участниками биографически и, в определенных отношениях, литературно [Савицкий 2002, 158; Шубинский 2010, 194] Леонид Аронзон (1939–1970), которому принадлежат несколько моностихов, датируемые самым концом 1960-х гг. Среди них выделяется текст

– возникший, по свидетельству В.И. Эрля, в результате того, что «строка стихотворения “Что явит лот, который брошен в небо…” ([Аронзон 2006, I:156] – Д.К.) полтора года спустя (после его создания в марте 1968 г. – Д.К.) записывается в виде отдельного однострочия» (см. также [Аронзон 2006, I:455, II:295]); Эрль интерпретирует этот жест как знак того, что «язык поэта стремится к лаконизму, обнищанию», проводя параллель с максимой Александра Введенского «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» [Эрль 1991, 224]. Возможно, в контексте всего творчества Аронзона это и так, но сам по себе данный текст говорит скорее об отказе в уважении и доверии к языку. Как и моностихи Хвостенко, он построен на приеме референциальной неполноты, только выраженной на уровне дейксиса: «в местоимении ‹…› появляется значение имени, условно называющего некоторое известное автору, но неизвестное читателю явление или ситуацию» [Ковтунова 1986, 38]. Аронзон предъявляет сильное переживание, отказываясь (= констатируя невозможность) назвать и объяснить его и его причины, – и здесь, в самом деле, возникает возможность сопоставления со значимыми для Александра Введенского и Даниила Хармса случаями указания на принципиально не названные свойства обсуждаемого предмета или явления (см., напр., [Кобринский 2000, I:90]).

Другие моностихи Аронзона лишены этого концептуалистского обертона и тяготеют скорее к пейзажной лирике:

– или к не менее распространенному типу лирического высказывания о поэтическом творчестве:

А.И. Степанов комментирует эти миниатюры с помощью уже знакомой нам фигуры редукции, отсечения: «Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом “зародыш” стихотворения уже распознаётся автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь “развернуть”, развить. А не может ли возникнуть обратная задача – “сворачивания” стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?» [Степанов 2010, 28]

Наконец, к тому же кругу авторов примыкал – настаивая при этом на том, что «для многих из “нас” слово “мы” вообще неприменимо» [Волохонский 2012, 553], – Анри Волохонский (род. 1936), эмигрировавший в Израиль в 1973 г. и опубликовавший в последующие полтора десятилетия как несколько моностихов, так и небольшие поэмы с включением однострочных частей. Ссылаясь на сознательный отказ Волохонского от датировки своих произведений, составитель новейшего собрания его произведений И.С. Кукуй датирует интересующие нас книги Волохонского середины 1980-х гг. годами их публикации [Волохонский 2012, 555–556], но в любом случае речь идет, вероятнее всего, о текстах начала 1980-х: в частности, сатирическая зарисовка

– определенно является откликом на книгу А.М. Пятигорского и М.К. Мамардашвили «Символ и сознание», вышедшую в Иерусалиме в 1982 году. Тексты Волохонского довольно различны и в большинстве своем приближаются к ироническому направлению в русском моностихе; особого упоминания требуют написанный практически не встречающимся в русской стихотворной практике метром – трехстопным пентоном – моностих

и стихотворение

– переход эпаналепсиса в полиптотон оказывается выразительной игровой иллюстрацией тыняновского принципа сукцессивности поэтической речи [Тынянов 1993, 75]: каждый повтор глагола «лают» занимает определенную долю времени, и к третьему повтору этого времени оказывается достаточно, чтобы собаки успели замолчать.

В то же время завершающий книгу «Шкура бубна» (вообще развивающуюся от сатиры и эпиграммы к патетике и метафизике) текст

– сродни аронзоновскому пафосу экстатической констатации, хотя и в нем можно увидеть ту же ироническую семантизацию стиховой протяженности, если предположить, что строка начинается и продолжается зимой, а заканчивается уже весной.

Группа «Хеленуктов» была основным центром кристаллизации авангардно ориентированных авторов в Ленинграде второй половины 1960-х гг. В Москве аналогичное место занимала Лианозовская группа (подробно см. [Кулаков 1999, 11–34]). Первым из «лианозовцев» – видимо, даже раньше, чем Алексей Хвостенко в Ленинграде, – обратился к моностиху Генрих Сапгир (1928–1999). Цикл «Командировка», датированный мартом 1964 г. и состоящий из 31 стихотворной, преимущественно рифмованных миниатюр, рассказывает о городе Северодвинске: это своего рода стоп-кадры, фиксирующие либо изображение (промышленный пейзаж, тягостные сцены местной жизни), либо звук (речевые фрагменты, характерные для этой жизни). Среди немногочисленных лирических отступлений цикла, наряду с посвящением Иосифу Бродскому (как раз в это время отправленному в ссылку на другой конец Архангельской области), есть однострочное стихотворение с эпиграфом:

Когда у меня хорошее настроение, стихи сами сочиняются. Только не до конца… без рифмы…

Мальчик из Северодвинска

Текст, несмотря на свойственную вообще Сапгиру «ярко выраженную паронимичность» [Шраер-Петров, Шраер 2004, 22], не слишком характерен для сапгировской поэтики. В этот, достаточно ранний период творчества Сапгира формальный эксперимент, который затем будет настолько значим и значителен в таких книгах Сапгира, как «Черновики Пушкина» (1985) и «Дети в саду» (1988), находится на периферии его поэтических интересов – и в этом смысле показательно, что однострочность текста нуждается для Сапгира в обосновании, которое и дает эпиграф. О случайности данного опыта для Сапгира можно судить по тому, что, достаточно широко публикуя как новые, так и старые тексты на протяжении всех 1990-х гг., цикл «Командировка» он так и не напечатал.

Напротив, достаточно принципиальный характер носило обращение к моностиху другого автора Лианозовской группы Яна Сатуновского (1913–1982), написавшего в 1970–77 гг. около 15 моностихов. Некоторые из них прочитываются (не в последнюю очередь благодаря специфическому пунктуационному решению: рамочным многоточиям) как речевые фрагменты:

К этим текстам, вероятно, тоже применим общий тезис В.Г. Кулакова о том, что «Сатуновский говорит не просто то, что мог бы сказать лирический автор, “центр”, а то, что может сказаться, “выговориться в стих” помимо “центра”. Он как автор уходит из “центра”, речь работает сама. Поэзия Сатуновского – это поэзия “самовитой” речи. Работа поэта – вычленить из речи поэзию, совпасть с нею» [Кулаков 1999, 225]. Однако в сопоставлении с уже обсуждавшимися однострочными фрагментами Алексея Хвостенко видно, что Сатуновского занимает не момент речи сам по себе, обнаруживающий в изолированном положении те или иные семантические, грамматические или фонические особенности, а происходящая в речи кристаллизация субъекта. Иначе говоря, как моностихи Леонида Аронзона были попыткой ответить на вопрос о минимальном размере лирического высказывания определенного типа – так эти моностихи Сатуновского отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение. В этом смысле характерно, что случаи Аронзона и особенно Сатуновского – первые из рассмотренных нами, когда к моностиху обращается не более или менее молодой поэт, экспериментирующий с различными формами и приемами, а зрелый автор с вполне сложившейся поэтикой. Движение к границам возможного в поэзии естественным образом привело этих авторов к маркирующей границу поэзии форме.

В противоположность текстам этого типа несколько других моностихов Сатуновского тяготеют не к фрагментарности, а к афористической завершенности:

В последнем тексте особенно сильное напряжение возникает между его очевидным автореферентным характером – и столь же очевидной «непоэтичностью», свободой от какой-либо метрической и звуковой организации, отсутствием каких-либо тропов и т. д.: все это приобретает характер минус-приема.

Рубежом 1970–80-х гг. датирует М.А. Сухотин единственный опубликованный моностих Всеволода Некрасова (1934–2009):

– ожидать от Некрасова обращения к этой форме было бы совершенно естественно, поскольку, как отмечал В.Г. Кулаков, именно Сатуновский и Некрасов «наиболее радикально развили минималистские интенции конкретизма» [Кулаков 1999, 305]. Вслед за Сатуновским Некрасов занят выявлением в мельчайших фрагментах речи их собственного выразительного потенциала – по его собственным словам, «возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности» [Некрасов 1991, 38], – и особенно пристальное внимание уделяет служебной и неполнозначной лексике; несмотря на это, раннее определение поэзии Некрасова как «поэзии служебных слов» [Эпштейн 1988, 174–175], против которого Некрасов всегда категорически возражал (см., напр., [Янечек 2009, 201]), не схватывает той экзистенциальной нагрузки, которую поэт на эти слова возлагает. В данном случае фрагмент разговорной речи, порожденный, скорей всего, какой-либо мелочной бытовой ситуацией, благодаря изолированному, выделенному положению приобретает обобщенный смысл. Пробел, отделяющий «да» от последующего текста, исходно соответствует паузе в речи, но как элемент чрезвычайно важной для Некрасова визуализации и спациализации стиха [Махонинова 2009] ставит сильные акценты на окружающих его словах: «молчание вводится как необходимый, специальный компонент речи, причем расталкивающий остальные и особенно сосредотачивающий внимание на том слове, которое предшествовало молчанию, которое потребовало молчания, и на том слове, которое вновь возникло тогда, когда молчание невозможно и оно кончается» [Библер 2010, 49]. Благодаря этому одинокая частица «да» выступает как полноценный аффирмативный противовес конструкции «что-то нет ничего», изначально (в разговорном словоупотреблении) выражающей отрицание, – неопределенное же местоимение «что-то», выступая в исходном речевом фрагменте в просторечной модальной функции, возвращает себе предметность значения, вступая в прямую оппозицию «что-то vs. ничто» – при том, что категория «ничтойности» проблематизирована здесь косвенным падежом, в соответствии с наметившейся в русской поэзии второй половины XX века тенденцией обособления и субстантивации генитивной формы «ничего», находящейся в неоднозначном отношении к номинативу «ничто» [Азарова 2010, 149–155], так что в результате конструкция «что-то нет ничего» вне речевого контекста осмысляется как выражение экзистенциальной неуверенности («что-то или ничего»).

Наряду с Москвой и Ленинградом в середине 1960-х гг. небольшой круг авторов авангардного направления – «Уктусская школа» – сформировался и в Свердловске [Никонова 1995]. Ко второй половине 1960-х – первой половине 1970-х гг. относятся весьма многочисленные моностихи Ры Никоновой (Анны Таршис, 1942–2014) – центральной фигуры в этой группе. Никонова вспоминает: «В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв… Тысячи литературных организмов-инфузорий из одной фразы (самодостаточной) составили два тома сборника “Полированный куст”. ‹…› Шедевром считала и считаю свое стихотворение из двух слов “МУХ НЕТ” (1965). Шедевр уже хотя бы потому, что коротко, ясно и легко запоминается» [Никонова 1993, 253].

Авторы Уктусской школы – подчас сами того не зная – наследовали наиболее поздним и радикальным изводам русского футуризма: в частности, вышеописанное движение от вербального к визуальному (впрочем, также к «сонорной поэзии» и разным видам перформанса) вплоть до полного отказа от слова («Ничьи стихи не обеспечивают потребность в регулярном обожании слова, именно поэтому я в последнее время (с 1982 г.) обхожусь в поэзии без слов» [Никонова 1993, 250]) совершалось Никоновой вслед за высоко чтимым ею футуристом Алексеем Чичериным [Никонова 1995, 221]. Однако ранние тексты Никоновой носят иной раз вполне умеренный характер, представляя собой что-то вроде изолированных тропов:

В отдельных случаях лирико-психологическая составляющая, в процитированных текстах убранная в подтекст, выходит и на первый план:

Другие тексты Никоновой ближе к традиционной футуристической проблематике:

– такие опыты по деформации межсловных границ, ставящие под сомнение само количество слов в тексте, прямо наследуют обсуждавшимся в главе 3 экспериментам Василия Каменского – при том, что «ненормативное использование прописных букв» [Орлицкий 2002, 616], выступая в качестве одного из начальных шагов по пути от вербального к визуальному, не выводит еще текст из собственно поэтической сферы в область визуальной поэзии как смежного вида искусства, оставаясь эффективным средством визуализации стиха. В то же время вторичная семантизация образующихся псевдослов, в основу которой ложатся звуковые ассоциации, апеллирует, скорее, к идеям и практике Алексея Кручёных, включая «сдвигологию».

Именно к зауми прежде всего тяготел другой участник Уктусской школы, Сергей Сигей (1947–2014). В отличие, однако, от пионера зауми в моностихе Юрия Марра, приверженца фонетической зауми в чистом виде, Сигей в своих моностихах комбинировал элементы зауми фонетической и морфологической, по отчетливости семантики приближаясь уже к текстам Василия Каменского: так, в тексте во втором слове совершенно прозрачен корень «печаль» (возможно, контаминированный с «лирой»), а в первом угадывается деформированное «досада» (или усеченное «надсада»). Еще любопытнее другой текст:

Общий для первых двух слов формант «ае» позволяет осмыслить их как относящиеся к одной и той же части речи, а конструкцию в целом – как синтаксический параллелизм; в русском языке такой формант встречается в одном из типов склонения существительных в предложном падеже (ср. «в трамвае»), однако отождествлению заумных слов Сигея с этой словоформой препятствует отсутствие в тексте предлога. Зато оба слова легко идентифицируются с глагольной словоформой 3-го лица единственного числа настоящего времени в украинском языке (ср. «вiтає»). Cемантика обоих глаголов задается конечным междометием: «взае» паронимически сближается с «взывать» и «вздыхать», «аркае» в этом семантическом поле ассоциируется с формой «аркучи» из «Слова о Полку Игореве», которая хотя и представляет собой деепричастие от глагола «речь, *ректи» (с протетическим «а»), но в тексте древнерусского памятника (а современному русскому читателю эта форма известна исключительно оттуда и с соответствующей отсылкой приведена уже в словаре В.И. Даля) всякий раз употребляется рядом с глаголом «плакать»: «Ярославна плачетъ въ Путивлѣ на забралѣ, аркучи», «Жены руския въсплакашась, аркучи». Разумеется, любая интерпретация такого рода носит гипотетический характер, и настаивать на ней не приходится, но для понимания подхода Сергея Сигея к зауми симптоматична сама ее возможность, особенно в сопоставлении с манифестарными текстами Никоновой и Сигея, настаивавшими (правда, уже на рубеже 1970–80-х гг.) на поэтической стратегии «внесения своего в уже сделанное» («транспонирующее», палимпсестное письмо) и на том, что семантизация возникающего таким образом текста всегда частична [Житенёв 2012, 397]. Характерно и то, что с заумными моностихами у Сигея соседствуют тексты, построенные на паронимической аттракции:

Впрочем, во втором из этих текстов можно увидеть отсылку к художественной концепции заумного языка, предложенной Велимиром Хлебниковым: «Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка» [Хлебников 1986, 627]. Особенно заметен интерес Сигея к хлебниковскому принципу консонантного единоначатия в еще одном моностихе, где этот начальный согласный – протетический:

Наконец, известно единичное обращение к моностиху еще одного представителя Уктусской школы, Валерия Дьяченко (род. 1939), датированное 1972 годом:

– с характерным для этого автора акцентом на «поэзии грамматики».

Помимо авторов, принадлежавших или примыкавших к трем названным поэтическим группам, к моностиху обращались и авторы-одиночки. Наиболее значительное в количественном и качественном отношении явление здесь – относящийся к 1966 году самиздатский сборник киевского поэта Юрия Зморовича (род. 1946) «Книга лучей», включающий 115 моностихов (и еще пять затесавшихся среди них двустиший) [Зморович 2006, 33–57]. При публикации сборника спустя 40 лет автор предпослал ему предуведомление: «Эта книга была написана в юношеском экстатическом стремлении к Высшим Живительным силам, под влиянием древней китайской традиции 120-кратного обращения-молитвы и гимнических отрывков создателей мелической поэзии Алкея и Сафо». Апелляция к китайскому претексту в самих стихах практически не прослеживается (однажды, впрочем, упоминается пагода), а древнегреческий след местами просматривается, в частности, в спорадическом употреблении характерных составных эпитетов (краснодревный, чистопутный, краснодольний, сильногрудый, златомудрый); в нескольких моностихах фигурируют Атлант, Венера, Марс – однако в других встречаются Рама, Моисей, Эсфирь, гипотетические древнеславянские божества: Зморович апеллирует к мифологической древности вообще. Ритмика моностихов Зморовича по большей части свободная, хотя в некоторых текстах слышны далекие отголоски античной метрики – например, большого асклепиадова стиха:

– или, в качестве единичного случая, семистопный дактиль, осмысляемый, вероятно, как дериват гексаметра:

Даже в большей степени, чем у Владимира Эрля, моностихи Зморовича воспроизводят найденный в свое время Всеволодом Шманкевичем контраст-конфликт между единством стихового ряда и его синтаксической и ритмической расчлененностью. Внутри этого подхода Зморович обращается к разным способам организации текста – от риторически мотивированной и потому в конечном счете очень ясной инверсии:

– до простой перечислительной конструкции, элементы которой, однако, подчас связаны по смыслу достаточно нелинейным способом:

Авангардные устремления Зморовича зафиксированы, например, в послесловии к созданному годом раньше самиздатскому «Изборнику»: «слова-объекты-ассоциации имеют свою музыкально-смысловую текстуру. Они и должны быть достаточно абстрактны и загадочны и представлять гроздья смыслов и звучаний» [Зморович 2006, 64] – неудивительно, что во многих моностихах «Книги лучей» также присутствует некоторая референциальная размытость, компенсируемая фонически и ритмически:

При этом Зморович легко прибегает не только к типично футуристическим, но и к напоминающим скорее о символизме образным построениям:

– и даже к связанным с более ранней традицией славянизмам и поэтизмам (несть, стезя, чадо, чело, дщери, зрится, млечный, ратный, лобзанье): видно, что для автора важна прежде всего дистанцированность от усредненного языкового норматива советской поэзии, и однострочная форма, помимо прочего, прочитывается в этом контексте как жест демонстративного отстранения от ее же строфического норматива.

В тот же период ряд авторов обращается к моностиху спорадически и, видимо, более или менее независимо друг от друга. 1965 годом датирован цикл стихотворений «Тридцать три рассказа» московского (а затем нью-йоркского) поэта Сергея Петруниса (род. 1944), включающий и два моностиха:

Единственный моностих Савелия Гринберга (1914–2003) – поэта, который в юности входил в «Бригаду Маяковского» и на протяжении всего творческого пути «ощущал себя наследником футуристической традиции» [Бараш 2003, 456], – не датирован:

– но по содержанию текста следует предположить, что он относится еще к московскому периоду жизни поэта, т. е. написан до 1973 г., когда он эмигрировал из СССР в Израиль.

1975 годом датирован моностих другого московского автора Александра Карвовского (1933–2005), писавшего по-русски и по-французски (в силу биографических причин: Карвовский родился во Франции в семье эмигрантов и репатриировался в Россию в 1950-е гг., так что родными для него являлись французский язык и французская культура):

– художественный эффект моностиха в значительной мере основан на графическом решении текста: косая черта, разделяющая два имени, функционирует как иконический знак противопоставления, а сосредоточенные в правой части особенности графики – отказ от прописных букв (в нормативной орфографии маркирующих имена собственные) и редукция имени к инициалу – вносит в текст авторскую оценку.

1977 годом датирован моностих киевского (впоследствии нью-йоркского) поэта Александра Очеретянского (род. 1946)

– любопытно, что редактор-издатель К.К. Кузьминский счел необходимым выделить для публикации этого текста отдельную страницу. Афористическое начало проявляет себя в этом тексте риторическим противопоставлением – Дж. Янечек, однако, привязывает его к авангардной традиции замечанием о том, что в нем «посредством хлебниковского внутреннего склонения (вариант паронимического сближения) сжато представлен эмоционально заряженный тезис» [Янечек 1997, 254]. В более поздней, относящейся уже к эмигрантскому периоду публикации Очеретянского – цикле стихотворных миниатюр «Все эти мелочи» с общей датировкой «1970–1992» – представлены уже 16 моностихов [Очеретянский 1992, 125–126], среди которых преобладают, по выражению И.И. Плехановой, «лирические максимы» с «афористической заряженностью» [Плеханова 2007, 264–265].

К концу 1970-х гг. относятся и первые после Владимира Маркова образцы моностихов в литературе русской эмиграции. Поэт Иван Буркин (1919–2011), также представитель второй волны эмиграции и также житель Калифорнии, сперва в филадельфийском альманахе «Побережье», а затем и в авторском сборнике «13-й подвиг» (1978) опубликовал цикл стихотворных миниатюр «Мини-стихи», включающий три моностиха:

Кроме того, в 1979 г. однострочный текст появился в книге стихов Николая Моршена «Эхо и зеркало» – впрочем, статус этого текста заслуживает отдельного обсуждения (см. стр. 33–34).

И еще об одном тексте нужно, видимо, говорить особо – поскольку он появился на периферии имевшихся в русской литературе советского периода субполей. В 1979 г. первый сборник стихов выпустил в Сухуми писавший на русском языке абхазский поэт Станислав Лакоба (род. 1953) – включив в его состав и моностих:

Культура титульных этносов в национальных автономиях в позднесоветский период в значительной степени существовала на особых основаниях, регулируемая скорее местными, чем общесоветскими «правилами игры», и это особое положение распространялось и на национальных авторов, выбравших русский язык, так что появление в Абхазии сборника формально раскрепощенной лирики, тематически сосредоточенной на почти анимистическом понимании природы, не вызывает большого удивления. Книга Лакобы, однако, была замечена и центральными изданиями: критик М. Борщевская отмечала, с характерными извинительными интонациями, что к ней «можно отнестись, конечно, по-разному: кому-то покажется неуместным, что молодой стихотворец пишет стихи, порой состоящие из двух, а то и вовсе из одной строчки», однако «стихи С. Лакобы ломают стереотипы восприятия – очень кстати» [АС 1981, 99].

Вполне вероятно, что эта хроника не полна, и за ее рамками остаются однострочные произведения, не дошедшие до печати ни в эпоху своего создания, ни позднее, – особенно если речь идет об авторах, не пришедших к полноценной профессиональной социализации ни в одном из субполей русской литературы этого периода. На такую мысль наводит, например, сохранившаяся отповедь Александра Твардовского Алексею Прийме (род. 1947), имевшему нахальство в 1970 году предложить свои экспериментальные тексты журналу «Новый мир»: крайнее неудовольствие официального советского «классика» вызвали попытки молодого ростовского поэта «стихографически выразить нечто, располагая строчки прямоугольником, или под заглавием “Бунтарь” выстукивая несколько строчек точек, или выводя нечто по лаконичности похожее на брюсовское “О, закрой свои бледные ноги”…» [Твардовский 1985, 350] – нет возможности установить, предложил ли Прийма вниманию Твардовского моностих или любая лаконичность вызывала у автора «Василия Тёркина» и «Страны Муравии» ассоциацию со эмблематическим текстом Брюсова, но одно то, что в почте «Нового мира» обнаруживалось нечто подобное, само по себе красноречиво свидетельствует о стихийно возникавших поисках в области форм, введенных в русскую поэтическую практику эпохой Первого авангарда, в том числе и в области моностиха.

Характерно, что – за вычетом работавших в субполе официальной советской поэзии Василия Субботина и Романа Солнцева – на протяжении полутора десятилетий нам встречаются в истории русского моностиха исключительно поэты, определенно связанные с авангардной традицией: прямые или косвенные наследники футуристов, конструктивистов, обериутов. (Единственное, пожалуй, исключение – Леонид Аронзон, исходно настроенный на продолжение иных традиций, но обратившийся к моностиху в свой последний, переломный период в рамках общего значительного «полевения» поэтики.) Правда, как мы видели, непосредственно в текстах иной раз авторы-авангардисты демонстрируют вполне традиционный подход к построению лирического субъекта, образному ряду и т. п., – однако однострочность в этих текстах продолжает функционировать как знак установки на авангардную традицию. Об определенных изменениях в этом положении вещей можно говорить начиная с рубежа 1970–80-х – хотя и в 1980-е гг. круг авторов авангардного толка, работающих с моностихом, продолжает прирастать: так, 1985-м годом датирован первый опубликованный моностих Геннадия Айги (1934–2006):

Фигура Айги в этом смысле показательна. Разумеется, Айги впрямую продолжает традицию русского поэтического авангарда 1910–20-х гг. и сам это свое положение декларирует (напр.: «“Авангардным” я считаю мое постоянное стремление к предельной заостренности поэтического языка… Без осознания новой функции Слова невозможно обновление современной поэзии» [Айги 2001, 145]); неизменно его напряженное внимание к всегда находившимся в области первоочередного внимания авангарда ритмике, стиховой графике, мутациям и трансформациям слова: в данном случае, как отмечает В.И. Новиков, «можно счесть, что это одностишие (моностих) четырехстопного ямба, что в окружении верлибров это своего рода ритмическая “цитата” из классики, хотя в сущности здесь (как и везде у Айги) слово является потенциальным стихом и можно представить такую транскрипцию:

Любопытно сопоставить это последнее соображение Новикова с более ранним (1980, еще до появления первого моностиха Айги!) наблюдением С.В. Сигея: у Айги, пишет он, «одна разрастающаяся строка далеко отстоит от следующей; каждая строка может ощущаться отдельным стихотворением – одностроком; словно бы набором следующих друг за другом самостоятельных поэм…» [Сигей 1998, 287] – употребление Сигеем слова «поэма» напрямую отсылает к «поэмам» из «Смерти искусству!» Василиска Гнедова, а тезис о стихотворении как последовательности моностихов предвосхищает составленные из однострочных элементов многочастные композиции, к которым Айги обратился уже в 1990-е гг. (подробнее см. в Главе 2).

В то же время поэтика Айги отличается постоянным обращением к архетипическим образам, чья символика инвариантна по отношению к тем или иным конкретным текстам (приведенный моностих вполне характерен в этом отношении, поскольку образ поля принадлежит к важнейшим для Айги архетипам); в стихах Айги «многогранность метафоры возведена в культ» [Милорава 2003, 361], – эти и некоторые другие особенности поэзии Айги сближают ее с иными, не связанными прямо с Первым авангардом тенденциями модернистской литературы. Именно обращение к моностиху представителей неавангардных ветвей неомодернистской поэзии стало в 1980-е гг. важным событием в истории формы.

Одна сторона этой экспансии формы – интерес к моностиху со стороны авторов метареалистического направления в лице прежде всего Ивана Жданова (род. 1948). Метареализм – это, по М.Н. Эпштейну, «реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений», «метареализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой – “подлинной”» [Эпштейн 1988, 160, 163]. В моностихах Жданова эти принципы представлены с исключительной наглядностью:

– в первом тексте идея перехода, превращения, обратимости ложится в основу конструкции (особенно примечательна при этом двойная функция названия, выступающего как метафора единства пары, не делимой на две стороны, и в то же время иконически представляющего конструкцию собственно текста), тема второго текста – уравнивание вплоть до неразличимости двух реальностей: тени и того, что ее отбрасывает.

Наряду со Ждановым в конце 1980-х гг. к моностиху обращается и один из наиболее важных представителей метареалистической тенденции в следующем поэтическом поколении Михаил Лаптев (1960–1994):

– наглядное различие между моностихами Жданова и Лаптева во многом обусловлено, по-видимому, их разным пониманием данной формы: Жданов выносит в однострочный текст наиболее выверенную конструкцию, наиболее простроенный образ, подразумевая в моностихе афористический потенциал, – напротив, Лаптев усматривает в моностихе имплицированную незавершенность, разомкнутость, а потому основывает моностих на герметичном, трудно дешифруемом образе, подчеркивая его неполноту постановкой местоимения в наиболее ударную позицию абсолютного конца строки и текста (заметим также, что у Жданова оба текста завершаются точкой, а у Лаптева – многоточием). Не менее показателен другой лаптевский моностих, опубликованный прижизненно [Лаптев 1991, 99]:

– недостаточность наличного контекста для однозначной дешифровки образа связана с тем, что букеты и холмы не сомасштабны (да и на семантическом уровне связаны с противоречием: собственно природа vs. природа, деформированная культурой) и поэтому плохо совместимы в одном топосе: текст вызывает потребность интерпретировать что-то одно как метафору (например, букет = фейерверк или холмы = женские груди) и в то же время не дает достаточных оснований для такой интерпретации. Любопытно, что в позднейшем издании Лаптева оба этих моностиха обнаруживаются в составе многострочного стихотворения [Лаптев 2012, 56]:

– отчетливый блоковский след, заданный первым четверостишием, не проливает света на дальнейшую последовательность образов: контекст расширился, но не сделался яснее (несмотря на то, что 9000 в первом стихе вроде бы указывают на галопирующую инфляцию 1992 года – откуда следует, что в этом случае, в противоположность уже встречавшимся нам многочисленным примерам, не отдельные строки были извлечены для публикации 1991 года из ранее написанного многострочного текста, а, наоборот, многострочное стихотворение втянуло в себя ранее независимые моностихи). Тот же позднейший сборник Лаптева включает зато еще один моностих:

– риторическая, притчевая эксплицитность этого текста сближает его с работами другого поэтического течения, в котором в этот период зафиксирован интерес к моностиху.

В круг «русского верлибра» 1980-х – начала 1990-х гг. входили, разумеется, не все поэты, писавшие верлибром, а, по словам Ю.Б. Орлицкого, «принципиальные верлибристы» – те, кто создал «своего рода направление, исповедуя в своем творчестве и литературной полемике идею неизбежной “победы” верлибра, ‹…› вытеснения им традиционной силлабо-тоники и тоники» [Орлицкий 2002, 388]. Эстетические ориентиры ключевых фигур этой группы – Владимира Бурича, Вячеслава Куприянова, Арво Метса – во многом сложились под воздействием многолетней работы по переводу умеренно модернистской (особенно восточноевропейской) поэзии. Владимир Бурич (1932–1994), кроме того, был наиболее склонен к теоретизированию по поводу стиха, выдвинув в статье «Типология формальных структур русского литературного текста» [Бурич 1989, 143–156], впервые опубликованной в 1982 г., оригинальную стиховедческую концепцию (см. главу 1). В теории Бурича однострочному тексту, который он называет удетероном и подразделяет не на стихотворный и прозаический, а на метрический («конвенциональный») и неметрический («либрический») [Бурич 1989, 144], уделено довольно много места, однако поскольку Бурич нигде не приводит примеров, ограничиваясь перечислительной констатацией того, что к удетеронам относятся «пословицы, поговорки, надгробные надписи, литературные произведения с древних времен (поздняя латинская поэзия и др.) до наших дней (Брюсов и др.)…» [Бурич 1989, 144], – постольку невозможно судить о том, какие именно моностихи находились в его поле зрения.

Стихи Бурича, вошедшие (вместе с названной статьей и еще двумя текстами научно-публицистического характера) в его единственный прижизненный сборник «Тексты», датированы в общем промежутком с 1952 по 1987 гг. [Бурич 1989, 138]; отдельные тексты в книге не датированы. Правда, первая публикация моностиха Бурича относится к 1980 г.:

– однако в [Бурич 1989, 109] эта строка (без начального «О») начинает одноименный многострочный текст, и нет возможности установить, имеем ли мы дело с разными стадиями работы над текстом, разными текстами, выросшими из одного источника, как это мы видели у Яна Сатуновского (см. прим. 352 на стр. 227), или с неисправностью публикации К.К. Кузьминского (ср. стр. 206–207).

Два других моностиха, опубликованных при жизни Бурича:

– парадоксальность их статуса подмечена С.И. Кормиловым: несмотря на то, что Бурич принципиально писал только свободным стихом, эти строки вполне метричны (соответственно пятистопный ямб и пятистопный дольник). Кормилов по этому поводу замечает, что «в контексте верлибра они воспринимаются как вполне свободные, неконвенциональные формы» [Кормилов 1995, 77–78], и это хорошо отвечает его идее о контекстуально обусловленной природе моностиха (см. главу 1), – не исключено, что Бурич, полагавший, что в верлибре «окказиональное появление метрических строк ‹…› совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу» [Бурич 1989, 166], согласился бы с такой постановкой вопроса, – хотя несложно увидеть, что ямбический характер первого из двух моностихов обуславливается вовсе не декларированным Буричем для свободного стиха «стремлением к максимальной естественности речевой интонации» [Бурич 1989, 158], а ритмическими соображениями: именно попадание словораздела между словами «жизнь» и «проста» на границу стоп ослабляет эффект затрудненности от стечения четырех согласных. Со стороны поэтики оба моностиха, равно как и текст из антологии Кузьминского, лежат в русле характерных для Бурича построений, заключающих эффектный троп в рамку эксплицитного риторического хода.

Второй сборник Бурича, изданный посмертно, включает 7 моностихов, написанных на рубеже 1980–90-х гг., в разделе «Стихи» и значительное количество однострочных текстов с более или менее явными признаками стихотворности в разделах «Парафразы» и «Из записных книжек», содержащих материалы разных лет начиная, судя по всему, с рубежа 1940–50-х гг. Контекст этих разделов организован таким образом, что соседство безусловно стихотворных и безусловно прозаических текстов создает установку на поиск сигнала стихотворности и позволяет прочесть целый ряд однострочных текстов как моностихи:

Неизвестно, однако, правомерно ли рассматривать эти тексты как законченные автором произведения – или же как наброски. К сожалению, это издание, подготовленное вдовой Бурича М.К. Павловой, не носит научного характера и, по-видимому, не отражает в полной мере авторской воли (знаменательно уже то, что первый его раздел, включающий и моностихи, озаглавлен «Стихи», с чем Бурич, озаглавивший соответственный раздел своей прижизненной книги «Стихи. Удетероны», безусловно, не согласился бы).

Можно предположить, что именно авторитет Бурича как лидера и теоретика обусловил «своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк» [Кормилов 1995, 77], зафиксированное изданной в 1991 г. «Антологией русского верлибра», в которую редактор-составитель К.Э. Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов. Большинство этих текстов тяготеет к одной из двух тенденций. Одна – построение моностиха как сложной тропеической конструкции, особенно характерное для авторов сложившейся к концу 1980-х гг. донецкой школы верлибра:

– поэтика таких текстов приближается к метареалистической. Собственный моностих Карена Джангирова (род. 1956), опубликованный в Антологии, также от нее недалек, однако джангировский образ гораздо определеннее. Обнаруживаемая в нем метрическая тенденция, вообще свойственная Джангирову в миниатюрах, усилена связывающей все четыре слова аллитерацией:

Другое течение в моностихе, широко представленное Антологией, сближает его с афоризмом и встраивается в традицию, основа которой была заложена Давидом Бурлюком, Сергеем Нельдихеном, Василием Кубанёвым:

«Антология русского верлибра» стала одним из рубежных событий в истории русского моностиха – и не только благодаря тому, что такое количество текстов впервые оказалось собрано под одной обложкой, но и потому, что в рамках Антологии эти тексты не позиционировались как нечто исключительное, а возникали в одном ряду с иными формами как правомерный способ разнопланового поэтического высказывания. Другое рубежное событие, выпавшее на то же время – рубеж 1980–90-х, – это работа с моностихом Владимира Вишневского.

Только в период с 1987 по 1992 гг. Владимир Вишневский (род. 1953) опубликовал в пяти авторских книгах [Вишневский 1987, 1988, 1989, 1991, 1992], а также в нескольких периодических изданиях 236 однострочных стихотворений – что само по себе делает его заметной фигурой в истории формы: прежде никто из русских авторов, обращавшихся к моностиху, не проявлял такой последовательности. Впрочем, в этом отношении Вишневский оказался не одинок: также рубежом 1980–90-х или первой половиной 1990-х гг. датированы около 200 текстов Павла Грушко, около 300 текстов Анания Александроченко, около 400 текстов Валентина Загорянского – вообще появление авторов, для которых моностих оказывается одной из приоритетных форм поэтического высказывания, идет в 1990-е гг. параллельно с ростом круга авторов, обращающихся к моностиху спорадически, и это закономерно, поскольку выразительный потенциал любой формы в одних случаях отвечает определенным особенностям индивидуальной авторской стратегии, а в других – всего лишь удовлетворяет той или иной решаемой автором здесь и сейчас художественной задаче.

В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда) и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [Кормилов 1995, 75–77]. Наши подсчеты, проведенные на большем материале (Кормилов работал с 94 текстами), подтверждают это наблюдение.

Из 236 моностихов, обследованных нами, 213 (т. е. 90 %!) написаны пятистопным ямбом. Еще 4 текста приходятся на шестистопный ямб, 15 – на трехсложные размеры (анапест – 10 текстов, амфибрахий – 4, дактиль – 1), оставшиеся 4 текста не поддаются однозначной метрической трактовке. В [Вишневский 1989, 46] еще встречался один хореический текст, но затем Вишневский и его переводит в ямб, добавляя в начало союз «и»:

Р.Л. Смулаковской намечено также тяготение Вишневского к некоторым характерным синтаксическим конструкциям, воспроизводящим типовые зачины лирической поэзии XIX века (особенно восклицательные, с начальными «Как» и «О») [Смулаковская 1997, 132–133]. Вполне естественно, что за метрическими, графическими, синтаксическими константами моностихов Вишневского просматривается и вполне унифицированный характер их содержания. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов):

– финансовых затруднений (впрочем, не катастрофических):

– и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первой над вторым:

Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятую как манерность (характерная черта – часто повторяющееся обращение к несимпатичной женщине «мадам»), с неприкрытым хамством:

Видно, что все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского «являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» [Томашевский 1996, 207] – таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как жанром – «устойчивым тематически, композиционно и стилистически типом высказывания» [Бахтин 1986, 255], характеризующимся «как внешней формой (метром или структурой), так и ‹…›, грубо говоря, темой и адресатом (subject and audience)» [Wellek, Warren 1949, 241]. Собственно, Г.В. Малышева уже отмечала, что моностихи Вишневского выразительно демонстрируют, как в новейшей поэзии «созидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приемов в определении суверенности своего поэтического мира» [Малышева 1996, 45]. Сам Вишневский охотно говорит о жанровом характере своих текстов: «Моностих, однострочник, или просто лирическое одностишие – жанр не новый, но – хорошо забытый старый. ‹…› Традиция, скорее брюсовская, нежели карамзинская, оказала на автора непреодолимое влияние» [Вишневский 1992, 16], – здесь, правда, присутствует неразличение жанра и формы, так что жанром именуется моностих сам по себе; в дальнейшем Вишневский уточнит формулировки: «В поэзии эта форма встречалась и раньше – у Карамзина, у Брюсова. Но я “застолбил” это как жанр…» [Вишневский 1997].

Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в субполе массовой литературы, а самому Вишневскому – широкую популярность. В массовом читательском сознании моностих стал ассоциироваться с текстами Вишневского исключительно. Созданный Вишневским жанровый канон в 1990-е гг. стал эксплуатироваться достаточно широким кругом авторов (подробнее см. в разделе 4.3), по большей части – с отчетливым осознанием генезиса поэтики: характерна в этом отношении редакционная врезка к публикации в «Литературной газете» моностихов Никиты Богословского, поясняющая: «В открытом им (Вишневским, – Д.К.) микромире однострочного стихотворения появился еще один его верный последователь» [ЛГ 1992, 16].

Взлет популярности Владимира Вишневского и его моностихов вызывал, по-видимому, у части литераторов ответную реакцию – желание «защитить» профанируемую форму, дать ей возможность реабилитации, или же просто предложить собственные решения, достаточно далеко отстоящие от мгновенно автоматизировавшегося эстрадно-иронического однострочного текста. С другой стороны, и без того к рубежу 1980–90-х гг. монополию авангардно ориентированных групп и авторов разрушила работа с моностихом приверженцев других поэтических традиций, а частично отразившая этот процесс «Антология русского верлибра», несмотря на неоднозначное восприятие самими поэтами, оказала значительное влияние на литературную и читательскую среду, популяризируя заодно с верлибром и моностих. На этот же период пришлось и третье принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара.

Первым в этой группе авторов был, по-видимому, Кирилл Ковальджи (род. 1930), опубликовавший 7 моностихов в книге 1989 г. «Звенья и зёрна»:

К началу 1990-х относятся тексты Льва Озерова (1914–1996):

– и Игоря Шкляревского (род. 1938):

– первый текст ранее публиковался в качестве начального стиха в многострочном стихотворении «Белая ночь в Карелии» [Шкляревский 1984, 104].

Сознательную полемичность этих текстов по отношению к моностихам Владимира Вишневского не следует исключать, учитывая среди прочего и то обстоятельство, что половина их написана тем же пятистопным ямбом. Этим же размером, однако, был написан и первый опубликованный в новейшее время моностих Василия Субботина, по отношению к которому можно усмотреть определенную преемственность в риторичных и публицистичных моностихах Ковальджи. Очевидным претекстом для моностихов Озерова выступает моностих Александра Гатова, причем в первом случае Озеров следует за Гатовым в структуре образа (выраженная метафорой психологическая деталь через предъявленный момент репрезентирует достаточно длительный период жизни), а во втором – в названии.

Кроме того, к 1980-м годам относятся две книги Валентина Сидорова (1932–1999), в составе которых обнаруживается ряд однострочных элементов: циклы «Ступени», «Путь» и «Ключ», вошедшие в [Сидоров 1982], содержат 24 одностишия (в том числе два с «лесенкой»), в [Сидоров 1985] они перепечатаны с добавлением четвертого цикла, «Напутствие страннику», включающего еще один однострочный фрагмент. Все четыре цикла представляют собой последовательность кратких (до трех строк) метризованных наставлений и нравоучений, отражающих многолетнее увлечение автора идеями Николая Рериха; о степени самобытности взглядов и стихов Сидорова дает хорошее представление одностишие

– подозрительно напоминающее слова Нового Завета (Мф. 7:7, Лк 11:9), но с повторенным лишний раз ради попадания в размер личным местоимением. Корректнее было бы интерпретировать эти сочинения Сидорова как многочастные единства – невозможность извлечь отдельные части из их окружения в ряде случаев очевидна:

–

–

–

–

–

Тем не менее сам автор в предуведомлении ко всем четырем текстам последовательно говорит о «стихах, образовавших циклы» [Сидоров 1985, 96], – и находит отклик у критика Г. Кондакова, полагающего, что «его моностихи не часть целого, а законченные стихотворения, потому что в них выражена концепция мира и человека», и далее на этом основании делающего не только сомнительный вывод о том, что «чаще всего однострочные стихотворения строятся по принципу афористической речи», но и вполне справедливое заключение о том, что «сейчас, когда накопилось множество моностихов, утверждение, что самое короткое стихотворение – двустишие, не соответствует реальному положению дел в поэзии» [Кондаков 1987].

Результатом трех названных процессов стало существенное расширение в 1990-е годы как круга авторов, работающих с моностихом, так и вариантов опробуемой в этой форме поэтики, – на фоне установления «гетерогенного, плюралистичного литературного ландшафта, включившего в себя наследие различных традиций, как советского, так и досоветского времени, а также и западного происхождения» [Шталь, Рутц 2013, 3].

4.3. Основные направления развития русского моностиха в 1990–2000-е гг.

Попытки предложить жанрово-стилевую типологию моностиха, обозначить основные направления его развития предпринимались, как уже было отмечено, на рубеже 1950–60-х гг. И.Л. Сельвинским [Сельвинский 1962, 113–114] и В.Ф. Марковым [Марков 1994, 346–347] – и носили, можно сказать, преждевременный характер в силу весьма незначительного количества текстов, которыми располагали оба исследователя. По ходу нашего исторического обзора мы, опираясь на куда больший корпус текстов – как за позднейший по отношению к работам Сельвинского и Маркова период, так и относящихся к предшествовавшему периоду, но Сельвинскому и Маркову по тем или иным причинам недоступных, – уже наметили кое-какие жанрово-стилевые тенденции в развитии моностиха. Однако лишь материал последних двадцати лет, когда счет создаваемых моностихов пошел уже на сотни, позволяет описать спектр основных возможностей, реализуемых разными авторами в этой форме, – не претендуя, естественно, на системную полноту. Методологическим препятствием для такого описания выступает отсутствие разработанной типологии современной лирической поэзии; за неимением альтернативы мы группируем материал ad hoc, опираясь, с одной стороны, на предположения наших предшественников, а с другой – на эмпирически наблюдаемые в популярном дискурсе о поэзии квалификации, представляющие собой, собственно говоря, остатки нормативистской жанровой номенклатуры и тематической классификации описательного литературоведения. При всей проблематичности этого аппарата он оказывается приемлемым для нашей задачи – представления широкой вариативности реализуемых в форме моностиха поэтик.

И Сельвинский, и Марков считают необходимым начать разговор о возможных традициях в моностихе с античной стилизации. Мы уже отмечали (стр. 210 и прим. 330 на стр. 214), что конкретный способ привязки русской традиции к античной в обоих случаях достаточно сомнителен. В то же время аналогию с античной эпиграммой в той или иной ее разновидности – от древнейшей (надписи на архитектурных сооружениях, предметах и т. п.) до поздней (сатирические миниатюры Марциала) – можно провести во многих случаях, особенно когда речь идет об иронической поэзии – начиная с моностиха Александра Гатова, однако сложно поручиться, что эта аналогия не будет случайной и произвольной. Явные же признаки ориентации на античность при всей обширности изучаемого материала встретились нам лишь в одном тексте:

– эпиграмматичность этого текста (выражающаяся в соотнесенности с предметом: так могла бы выглядеть надпись на фонтане) подкреплена его метрикой: имеющим однозначный античный ореол пентаметром. Таким образом, говорить о существовании в русском моностихе антикизирующей традиции не приходится.

Нами зафиксированы еще два моностиха, метрика которых может вызывать античные ассоциации. Один из них представляет собой пятииктный дольник такого типа, какой образуется усечением гексаметра на одну стопу:

– представление об этом размере как деривате гексаметра и положение об удержании им античной семантики были бегло сформулированы М.Л. Гаспаровым [Гаспаров 1999, 222] и тщательно проанализированы М.И. Шапиром [Шапир 2000b]; сам текст ближе к гноме, чем к эпиграмме. Второй текст – однозначно связанный с античной семантикой пентаметр:

– однако здесь античный ореол метра не получает никакой поддержки по жанровой линии (невозможно сблизить этот текст с эпиграммой в любом понимании термина), а метафорика и предметный ряд вступают с ним в противоречие. Моностих Юрия Скоробогатова (род. 1962) представляет собой своеобразный гибрид двух традиций, намеченных Марковым: античной и восточной («пересаживание на европейскую почву ориентальных и иных экзотических форм» [Марков 1994, 346–347]), поскольку цветы вишни – традиционный образ японской лирической поэзии.

Вопреки Маркову, на протяжении всего XX века линия, возводящая моностих к японской поэтической миниатюре, прежде всего – к хайку, в русской традиции отсутствовала, в том числе и потому, что канонические переводы Веры Марковой закрепили трехстрочность как обязательное свойство хайку. Характерно, что единственная (до конца 1990-х: см. стр. 101–102) известная нам в русской литературе по данному вопросу попытка поставить эту обязательность под сомнение принадлежит зарубежному исследователю: «Когда я смотрю на русские переводы Веры Марковой… меня поражает, что они всегда расположены в три строки… Тем самым плохо осведомленному читателю невольно внушается, что хайку является трехстишием, между тем как речь идет о моностихе, разделенном на три группы слогов» [Этьямбль 1976, 546]. Появление моностиха, ориентированного на хайку, следует отнести к 1990-м гг., когда вообще значительный интерес русской читательской и авторской аудитории к переводным хайку начал конвертироваться в создание оригинальных текстов в этом жанре, в том числе и опирающиеся на отличные от переводов Марковой образцы. Наиболее определенным знаком происхождения моностиха от хайку выступает образный ряд, как в приведенном выше моностихе Юрия Скоробогатова или в следующем моностихе Александра Арфеева (род. 1968):

– природный образ, жестко привязывающий рисуемую картину ко времени года, соответствует принадлежащему к «доминирующим приемам» [Томашевский 1996, 207] жанра хайку «сезонному слову» (киго) (см., напр., [Сиране 2002, 87–89]). Близкие друг к другу тексты Скоробогатова и Арфеева явным образом апеллируют к традиционным «сезонным словам» японского хайку (в частности, «цветок вишни» – «hana» – одно из наиболее популярных «сезонных слов»: см., напр., [Higginson 1996, 21, 47, 55, 93]).

Особенно последовательно работает в направлении японской стилизации владивостокский поэт Александр Белых (род. 1964), известный также переводами средневековой японской поэзии: некоторые его тексты включают не только традиционные сезонные слова киго, но и менее характерный для западного хайку элемент традиционной поэтики – названия исторических местностей (meisho):

Однако другие авторы используют неклассические (хотя и вполне естественные для русской поэзии) приметы времени года, а то и вовсе применяют, в соответствии с практикой поэтов-реформаторов классического хайку [Higginson 1996, 22–23], «что-то вроде “слова окружающей среды” вместо “сезонного слова”» [Андреев 1999, 333]:

В этих текстах на передний план выходит другой жанрообразующий признак хайку – «глубинное сопоставление» (internal comparison [Henderson 1958, 18]), то есть соположение двух образов (из которых один принадлежит к миру природы, другой же, в большинстве случаев, относится к человеку или его предметному окружению), не принимающее формы сравнения или иного тропа, но сохраняющее за каждым собственную идентичность, так что эти образы оказываются «не столько уподоблены, сколько взаимосвязаны» [Ross 2002, 24].

По всей видимости, к хайку восходят и некоторые другие моностихи, гораздо дальше уклоняющиеся от жанрового канона. В первую очередь это относится к значительному массиву текстов Валентина Загорянского (1944–2012):

Определенная двусоставность в этих текстах также присутствует, однако такое ключевое у Загорянского понятие, как тишина, для хайку носит чересчур отвлеченный характер: канон хайку требует не называть его, а показывать. Загорянский редуцирует до минимума предметный материал хайку, стремясь выделить в чистом виде его эстетическую основу, переживание «mono no aware» – заключенную в вещах (явлениях) способность вызывать эмоциональный отклик.

Еще один тип моностиха, ориентированного на определенный жанр-прототип, выделяет Марков, указывающий на возможность развития моностиха из пословицы. Хотя моностихи Ильи Сельвинского и Давида Бурлюка можно причислить к этому типу, но традиция фольклорной имитации в русском моностихе не сложилась – возможно, в связи с тем, что в новейшей русской поэзии ориентация на фольклор стала связываться с эстетическим и идейным консерватизмом, противопоставляясь авангардному поиску формы. Отдельные опыты этого рода встречаются, однако, у Нирмала (Алексей Тимофеенко, род. 1957) – одного из тех авторов, кто наиболее последовательно обращается к форме моностиха:

Однако этот тип текста составляет лишь незначительную долю в общем массиве сочинений Нирмала (только в издание [Нирмал 2003], имеющее подзаголовок «Избранные моностихи», вошло 575 однострочных текстов) – и спектр жанрово-стилевых возможностей, к которым прибегает Нирмал в этой форме, весьма разнообразен.

Другой автор, чьи моностихи заметно ориентируются на пословичные модели, – Виктор Полещук (род. 1957), в чьем неопубликованном сборнике миниатюр «Угловой нуль» нам встретилось около сорока однострочных стихотворений (точную цифру назвать невозможно, поскольку авторская рукопись книги не доведена до стадии беловика и включает ряд читаемых, но, вероятнее всего, вычеркнутых автором текстов):

Как и у Нирмала, в моностихах Полещука используется ряд типично пословичных приемов, в т. ч. внутренняя рифма (иной раз, впрочем, слишком изысканная для фольклора, как в последнем примере) и характерное обобщение через отрицание. Большинство текстов «Углового нуля», впрочем, двустрочно.

Авангардно-абсурдистская линия в развитии моностиха, отмеченная Сельвинским и никак специально не выделенная Марковым, дала, как мы уже замечали (стр. 155), несколько ветвей. Наиболее радикальная из них, идущая от Василиска Гнедова, Василия Каменского, Юрия Марра, к 1980-м гг. фактически пресеклась: в 1990-е мы практически не находим моностихов, написанных заумью или построенных на тех или иных радикальных словесных деформациях. Впрочем, к моностиху продолжали спорадически обращаться не чуждающиеся зауми авторы, уже опробовавшие эту форму прежде: так, 1991 годом датирован моностих Сергея Бирюкова

– а в цикле Сергея Сигея «Новые одностроки» (1998) обнаруживается и один заумный:

Как продолжение укорененных в футуристической поэтике опытов Ры Никоновой с разложением слов и пересегментацией речевого потока можно рассматривать отдельные моностихи Сергея Муштатова (род. 1969):

– и Наталии Азаровой (род. 1956):

Абсурдистское течение в моностихе, идущее от Гнедова же к Даниилу Хармсу, в чистом виде также почти не встречается – впрочем, опыт поэзии абсурда явно учтен в некоторых текстах Нирмала:

В этих и некоторых подобных моностихах Нирмала инструментами создания абсурда выступают нарушения семантической сочетаемости («сахарная скорлупа»), референциальная неопределенность (конструкция «существительное + предлог “с” + существительное в винительном падеже» используется для обозначения размера первого референта через приблизительное соответствие размеру второго референта: ср. «мужичок с ноготок», – однако в данном тексте размер второго референта неизвестен), неопределенность синтаксической структуры. Чаще, однако, Нирмал пользуется этими приемами в иных целях – прежде всего, в иронических:

– вытяжка в медицине – лекарственная форма, полученная посредством извлечения действующего компонента из лекарственного сырья (в котором он содержится наряду с различными другими веществами); приравнивание врача к лекарственному сырью, из которого еще нужно выделить целительные свойства, создает иронический эффект.

Именно иронический, игровой моностих становится в 1990-е гг. одним из наиболее распространенных способов художественной интерпретации формы. Внутри этой тенденции можно выделить, далее, несколько основных подходов.

Понимание моностиха как игровой формы, позволяющей максимально насытить малый объем текста паронимическими или аллитерационными ходами, уже встречалось нам в некоторых текстах Леонида Виноградова. В 1990-е гг. оно было подхвачено Германом Лукомниковым (род. 1962), в т. ч. в текстах, написанных под псевдонимом Бонифаций:

В моностихах некоторых других поэтов звуковая игра также приобретает самодостаточный характер:

Наиболее последовательно работал в этой области укрывшийся за псевдонимом Ананий Александроченко (род. 1961), автор самиздатского сборника «Ключи и скважины: Спорадическая рапсодия», появившегося в Санкт-Петербурге в 1990 г. Некоторые его тексты асинтаксичны и предъявляются (отчасти благодаря оформлению косой чертой вместо знака препинания) именно как члены паронимического гнезда:

– этот тип текста сближается с «текстами-примитивами» в терминологии Л.В. Сахарного, характеризующимися невыраженной синтагматикой и специфической коммуникативной структурой (темы опущены, даны только ремы), в которых «на факт взаимосвязи <слов> указывает само их соположение, которое тем самым и становится простейшим средством выражения связности, передающим бытийную, недифференцированную связность, означающим, что связь между ремами имеет место» [Сахарный 1991, 231]. В тех случаях, когда между паронимами возникает семантическое взаимодействие, оно не охватывает весь текст и не превращает его в завершенное высказывание: так, в последнем тексте первые три слова могут «встретиться» в семантическом поле «купанье», однако окказиональный глагол «недолгать» в него никак не вписывается, – семантическая разомкнутость текста составляет основу его художественного эффекта.

Другие тексты Александроченко построены по синтаксическим моделям, характерным для разговорного стиля речи, и позволяют легко достроить коммуникативную ситуацию:

– в этих текстах ирония выражена сильнее, в том числе и благодаря тому, что такая интенсивная и эксплицитная аллитерация в XX веке, начиная с активно пользовавшихся этим приемом Валерия Брюсова, Константина Бальмонта, Вячеслава Иванова, связывается с возвышенным лирическим материалом и здесь создает контраст с разговорным стилем и бытовыми реалиями. Впрочем, иронические тексты, построенные на стилистическом контрасте, находим и среди асинтаксических моностихов Александроченко:

Спорадически и у других авторов различные способы звуковой организации текста, и прежде всего паронимическая аттракция, обеспечивают, выступая на первый план, общую игровую заостренность текста:

Однако сами по себе приемы этого ряда не привязаны к общему игровому или ироническому характеру текста и могут не выдвигаться на первый план, приобретая иное, подчиненное иным художественным задачам функциональное значение (см. ниже). С другой стороны, игровой моностих может строиться на других приемах.

Легко выделяется группа текстов, построенных на тех или иных способах деформации языковых единиц:

– оба автора принадлежат к кругу выходившего на рубеже 1980–90-х гг. в Луганской области самиздатского «Чешского освободительного журнала…», культивировавшего вообще свойственные позднему самиздату игровые формы (см. подробнее [Кузьмин 1998, 211]). В первом тексте демонстрируемая согласованием перемена рода существительного с финалью «‐ь» (т. е. не имеющего в именительном падеже признаков различия по грамматическому роду), встречающаяся иногда в новейшей поэзии и чаще всего протекающая в направлении от мужского рода к женскому в связи с указанием на референт – существо женского пола (подробно [Зубова 2000, 277–280] – с примерами «баловень», «медведь» и др.), вызывает комический эффект благодаря тому, что к референту – лицу мужского пола отнесено слово, в значении которого определенно закреплен женский пол, – при этом, впрочем, вскрывается языковая лакуна: заимствованное из церковнославянского «дщерь» выступает как архаизм и поэтизм, синонимичный нейтральному «дочь», тогда как у нейтрального «сын» такого стилистически маркированного синонима нет. Во втором тексте мотивированность словесных деформаций (форма слова «звезда» образована по третьему склонению вместо первого, входящий в состав фразеологизма глагол «хватать» заменен на похожий и родственный «хватить», ни в одном из значений не обладающий такой сочетаемостью: прямое дополнение + родительный места с предлогом «с») менее очевидна: возможно, художественный эффект мыслился автором в том, что деформация фразеологизма обнажает многозначность глагола, позволяя двойную интерпретацию всего текста («звёзд нам с неба не достать» vs. «звёзд нам с неба недостаточно»).

Особый тип словесных деформаций широко представлен в текстах Вилли Мельникова (род. 1962), использующего и в своих стихах (как одно-, так и многострочных), и в прозиметрических текстах, и, наконец, в визуально-поэтических композициях («фотостихоглифы» – авторские фотографии с вмонтированными в них стихотворными подписями) слияние слов с наложением их сегментов – лингвистическое средство, для которого в современном языкознании утвердился термин «контаминация». Наблюдающаяся в 1990-е гг. «особенная активность <контаминации> в современной поэтической речи» отмечена Н.А. Николиной на примерах из разных авторов [Николина 2004, 91], но только у Мельникова, пожалуй, контаминация выступает как значимый элемент авторского идиолекта:

– только в первом случае, впрочем, чистое наложение, в остальных – в сочетании с различными другими способами неморфологического словообразования. Отличительной чертой текстов Мельникова является также использование иноязычной лексики, в т. ч. в контаминированных образованиях:

Большинство мельниковских текстов этого рода представляют собой самодостаточную словесную игру, хотя в отдельных случаях в них присутствует и, к примеру, лирико-философское начало:

Определенное родство с текстами Мельникова демонстрирует и моностих луганского поэта Сергея Панова (род. 1951):

Слово «ловушка» в этом контексте осмысляется, при сохранении собственного значения, еще и как окказионализм, образованный наложением русского «девушка» и английского «love»; такое строение конечного слова в стихе ретроспективно отбрасывает свет на его начальное слово, в звуковом облике которого выступает английское «money», осмысляемое как инструмент заманивания. (Этот смысловой слой не отменяет, разумеется, игры с основным значением слова «ловушка»: то, что само заманивает, превращается в то, что заманивают.)

Наконец, в основу словесной игры может ложиться омонимия:

– комический эффект возникает благодаря тому, что один из омонимов маркирован как принадлежащий к возвышенно-поэтическому стилю речи (форма родительного падежа множественного числа «крыл» при нейтральном «крыльев»), а другой (форма прошедшего времени от глагола «крыть» в значении «бранить») – как относящийся к сниженно-разговорному стилю (словарная помета «грубо просторечное» [ССРЛЯ, 5:1758]). Впрочем, этот прием Нирмал использует в разных текстах, и далеко не всегда комизм перевешивает (ср. стр. 292).

Еще один тип иронического моностиха – это «моностих Вишневского», развивавшийся начиная с 1990-х гг. преимущественно по экстенсивной линии: к жанру Вишневского обратились многие авторы, по большей части никак или почти никак не социализированные в качестве литераторов, – впрочем, среди этих авторов можно найти и достаточно известных, пусть в другом качестве: композитора Никиту Богословского (1913–2004), профессора философии Арсения Чанышева (1926–2005), писавшего стихи под псевдонимом Арсений Прохожий, рок-певца Олега Чилапа (род. 1959) и рок-певицу Ольгу Арефьеву (род. 1966). Постепенное формирование сепаратных механизмов литературной социализации и трансляции символического капитала (вплоть до напутственных предисловий давно выступающих с моностихами авторов к публикациям дебютантов) ведет к складыванию отдельного сообщества, хотя и не столь выраженного, как сообщество авторов хайку. Особенно многочисленны публикации «моностихов Вишневского» в Интернете, вплоть до появления специализированных сайтов: odnostishki.kulichki.net в 1998 году, odnostishia.ru в 2008 году. Тексты такого рода лежат на грани массовой литературы и «субполя наива» (в терминологии Д.М. Давыдова [Давыдов 2003, особенно 46–47]).

Жанрообразующие признаки «моностиха Вишневского», по-видимому, схватываются достаточно легко, поскольку точность их воспроизведения во многих случаях весьма высока:

– удержаны и пятистопный ямб, и (кроме первого текста) многоточие в конце строки, и тип лирического субъекта («куртуазный хам»), и основная тематика. Обязательно, как и у Вишневского, многоточие в моностихах Анатолия Анисенко (85 текстов), Алексея Ковалёва (33 текста), Владимира Кудрявцева (22 текста), Павла Слатвинского (17 текстов). Доля ямба в моностихах Анисенко (92 % – 78 текстов из 85), Ковалёва (100 % – 33 текста), Ольги Арефьевой (95 % – 126 из 133), Никиты Богословского (100 % – 45 текстов), Леонида Буланова (96 % – 23 из 24) сопоставима с их долей у Вишневского (92 %) – особенно выразителен в этом отношении опубликованный в Интернете отзыв Арефьевой о моностихе Игоря Лавинского (род. 1983):

– по поводу которого Арефьева замечает: «Как-то размер не соблюдён. Лучше уж “А у меня с тех пор нет даже денег!”» – требуя, таким образом, преобразования четырехстопного ямба в нормативный для «моностиха Вишневского» пятистопный [Лавинский 2004]. Нередко воспроизводятся и необязательные свойства «моностиха Вишневского» – например, спорадически встречающееся у него (нами отмечено 14 текстов) обращение «мадам»:

В то же время непрофессионализм авторов, их низкая речевая культура неизбежно приводят к сбоям, ошибкам, выпадению из жанрового канона. В рамках «моностиха Вишневского» явным сбоем выглядит, например, удлинение ямбического стиха до семи и даже девяти стоп:

В качестве ошибки, непопадания в жанр следует, вероятнее всего, рассматривать и употребление в «моностихе Вишневского» вульгаризмов:

Наконец, нередки в «моностихах Вишневского» и собственно речевые ошибки:

– вряд ли есть основания в этом случае интерпретировать употребление несуществующего слова «наложный» как прием – контаминацию слов «наложенный» и «ложный».

Степень воздействия моностиха Вишневского как прототипического образца на непрофессиональных авторов особенно рельефно выступает на примере Авессалома Подводного (род. 1953), известного преимущественно как автор эзотерической литературы. Один из его стихотворных сборников включает раздел «Одностишия» [Подводный 2001, 100–110], в котором собраны 55 текстов, исключительно ямбических (от 5 до 7 стоп, с различной каталектикой); их усточивым свойством является также центрированность на лирическом субъекте: 38 текстов содержат прямое указание на первое лицо (местоимение либо глагольную форму). По своим тематическим и стилистическим характеристикам моностихи Подводного также лежат в русле традиции, сформированной Владимиром Вишневским, хотя в образе лирического субъекта цинизм в духе Вишневского замещен своеобразной агрессивной сентиментальностью, особенно заметной в текстах, написанных от женского лица:

Между тем другая книга Подводного, предваренная авторским замечанием: «Пишу прозой, но втайне надеюсь: а вдруг она ритмическая?» [Подводный 1997, 16], целиком состоит из афоризмов, большинство которых выходят за пределы одной полиграфической строки и не обнаруживают никакой ритмической структуры, – однако в нескольких случаях тексты достаточно коротки, чтобы остаться однострочными, и легко опознаются как метрические:

В рамках нашего принципиального подхода можно сказать, что метрические тексты встречаются в этой книге настолько редко, что установка на поиск ритмического сигнала не возникает, и метр приведенных текстов не приобретает сигнальной функции, прочитывается как случайный метр прозы. Однако нам в данном случае интересно то, что этого метра не слышит и сам автор: похоже, что авторским сознанием Подводного в контексте «моностиха Вишневского» не только неметрический, но и хореический или амфибрахический однострочный текст не воспринимается как стихотворный; характерно, что ни одного ямба у Подводного среди «случайных метров» нет.

Что касается собственного творчества Владимира Вишневского в области моностиха, то существенных изменений оно с начала 1990-х гг. не претерпело – при том, что от издания к изданию автор менял последовательность и композицию текстов, вносил изменения в сами тексты.

В особый тип игрового моностиха можно выделить тексты, целиком построенные на интертекстуальной игре, чаще всего – в форме перифраза: начало этому типу текста было положено, как теперь выясняется (стр. 163–164), не Владимиром Марковым, а Сергеем Нельдихеном (и оба вряд ли ориентировались на мировой претекст – книгу Поля Элюара и Бенжамена Пере «152 пословицы на потребу дня», вышедшую в 1925 году). Типология текстов-перифразов была построена Г.Е. Крейдлиным [Крейдлин 1989] на материале малой прозаической формы; в моностихе некоторые типы не представлены, поскольку значительно удлиняют исходный текст – тогда как моностих-перифраз в большинстве случаев стремится к сохранению метрики оригинала. В силу этого наиболее распространенный тип трансформации в моностихе – подстановка (субституция):

– и, в виде альтернативы:

– последний случай, кажется, единственный, когда прототекстом выступает моностих же. Впрочем, нередко моностих-трансформ использует в качестве прототекста паремию:

В качестве мотивировки чаще всего выступает паронимическая близость замещаемого и подставляемого, иногда – подставляемого и других слов исходного текста:

В некоторых случаях замещению подвергается не одно слово, а целая синтагма, осмысляемая как культурно-речевое клише:

– в конструкции «препозитивное приложение “старик” + имя собственное» заполнение позиции имени собственного именем героя сказки Лазаря Лагина обладает впечатляющей частотностью (поисковая система Яндекс дает, с учетом вариантов написания имени «Хоттабыч», более 428 000 употреблений), значительно превосходя синтагму «старик Державин» (около 27 000 употреблений). Реже встречается трансформация нестихотворного текста, не связанная требованием эквиметричности:

– текстом-источником являются соответственно название романа Гарри Гаррисона «Крыса из нержавеющей стали» и фраза «Над всей Испанией чистое небо» (чаще переводится «Над всей Испанией безоблачное небо»), будто бы сигнализировавшая о начале франкистского мятежа 1936 года. Впрочем, и при трансформации нестихотворного текста эквиметричность может играть важную роль, выявляя признаки стихотворности в исходном материале (ср. стр. 62–63):

Отметим также, что в тексте Сигея подстановка двойная: не только «небо => небыль», но и «Испания => Россия», – такая конструкция отчетливее проявляет актуальное членение предложения, акцентируя тему: «над всей Россией» (в отличие от Испании). Аналогичная схема у Игоря Бобырева (род. 1985):

– претекстом выступает визуальное стихотворение Андрея Вознесенского с вербальной составляющей «чайка – плавки бога».

Другой тип трансформации – «склейка» по Крейдлину – приводит к образованию центона в строгом смысле слова:

– два последних примера правомерно рассматривать и в качестве культурологических этюдов (см. ниже): понятно, что наибольшее художественное напряжение создает центон, претексты которого вступают благодаря столкновению в нем в культурно-эстетический конфликт.

Третий тип трансформации, изредка возникающий в моностихе, – усечение:

– во втором тексте с наращением (добавлено «и этим»): Г.Е. Крейдлин отличает усечение с наращением от подстановки по признаку изменения синтаксической конструкции [Крейдлин 1989, 199–200] (в данном случае изменился характер косвенного дополнения: поскольку заполнение валентности «субъект отношения» именем в дательном падеже у слов типа «любезен» обязательно, постольку после усечения заполнявшего эту валентность слова «народу» местоимение, стоявшее в творительном падеже единственного числа, переосмысляется благодаря омонимии как форма дательного падежа множественного числа).

Эпизодически встречаются и не составляют отдельной тенденции тексты, построенные на интертекстуальном сближении, но не являющиеся перифразами:

Следует отметить, что характер отношения приведенных текстов к исходному тексту различен. Несколько перифразов, составляющие явное меньшинство, нацелены на травестийное переосмысление исходного текста, деконструкцию их базовых концептов: таков текст Олега Губанова, в котором взаимозаменяемостью синтагм «новый мир» и «Третий Рим» релятивизируются ценности, фигурирующие в рамках данной идеологии – будь то коммунистической или православной – как абсолютные, или текст Нирмала, освобождающий от возвышающего романтического флера брюсовский образ «грядущих гуннов» – малообразованной массы, господство которой разрушительно для культурной традиции. Остальные тексты, с точки зрения тыняновской дихотомии, скорее пародичны, чем пародийны – особенно показателен в этом отношении текст Станислава Львовского, определенно не направленный на рефлексию по поводу русской народной сказки о Колобке, а использующий соответствующее ритмико-синтаксическое клише для встраивания в литературную традицию «эсхатологии Петербурга», – в точном согласии с мыслью Ю.Н. Тынянова о том, что «если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия» [Тынянов 1977, 226]. Характерен и текст Андрея Полякова, входящий, как и карамзинский претекст, в состав стихотворного цикла танатографической тематики («Хоэфоры», с чередованием античных и эллинистических мотивов), однако полемически противопоставляющий выраженной Карамзиным цельности и непосредственности христианского мироощущения изощренную философско-теологическую рефлексию (в учении Карпократа, философа-гностика II века, воскресение из мертвых отрицается, а грех требует не покаяния, но избывания через неукоснительное совершение).

Между тем лавинообразный рост аллюзий и перифразов не только в художественном, но и в публицистическом тексте, возникший в 1990-е годы как составная часть «карнавализации современного употребления русского языка» [Костомаров, Бурвикова 1999, 252] и предлагающий по большей части «такой угол смещения культурной проекции, что прототекст как бы изживает сам себя: внимание сосредотачивается не на нем, а на степени его искажения» [Фатеева 2006a, 49], привел к тому, что минимальные тексты-перифразы (часто без различения стихотворных и прозаических) стали проявлять тенденцию к образованию особого жанра, тяготеющего скорее к массовой литературе – в соответствии с чем степень авторской индивидуальности текстов закономерно упала. Наиболее выразительной иллюстрацией этого явления может служить случай пересоздания одного и того же текста-перифраза, зафиксированный двумя публикациями в «Литературной газете»:

– у первого автора, правда, с прозаической графикой; поразительно, вероятно, не столько совпадение хода мыслей у двух авторов, сколько забывчивость редактора. Установление авторского приоритета в изобретении таких текстов-перифразов столь же проблематично, сколь и в случае с монопалиндромами (см. прим. 59 на стр. 43), – в частности, на авторство последнего текста претендует, помимо Доната Мечика и Георгия Ковальчука, по меньшей мере еще Геннадий Малкин [Санников 1999, 508]. Другой текст-трансформ из «Литературной газеты» – перифраз известной строки Александра Пушкина:

(врезка от редакции за подписью В. В<еселовского> гласила: «Борис Брайнин утверждает, что в своей однострочной пародии он исчерпывающе отразил весь спектр творчества одного знаменитого советского поэта»), – повторяет автоэпиграф к опубликованному в 1857 году сочинению Ильи Радожицкого «Походные записки артиллериста в Азии с 1829 по 1831 гг.» [Гумеров, Евсеева 2007].

Но и за пределами массовой литературы текст-перифраз рискует оказаться легко воспроизводимым: так, моностиху Арсена Мирзаева

– предшествовало использование такого же трансформа знаменитой мандельштамовской финальной строки в прозиметрической композиции Юлии Вознесенской «Записки из рукава» (1976–1977, опубл. [Вознесенская 1979, 205]), многострочных стихотворениях Анания Александроченко «где от генсека до халдея…» [Александроченко 1990, 219], Романа Тягунова «Кто суперстар, кто лишь ефрейтор…» (1990, опубл. [Тягунов 1995, 183]) и Германа Гецевича «Голоса города» [Гецевич 1993, 37], прозе Юрия Малецкого [Малецкий 2001, 133], а с заменой Леты на лето – еще и в финале одной из «Чертановских терцин» Евгения Бунимовича [Бунимович 1992, 52] и в поэме Андрея Вознесенского «Возвратитесь в цветы» [Вознесенский 2006, 202]. Возможно, правда, что в изолированном положении и со своеобразной пунктуацией этот перифраз прочитывается иначе, чем у большинства предшественников Мирзаева: слово «лотерея» квалифицирует характер выбора между Россией и Летой, – впрочем, у Юлии Вознесенской тоже восклицательный знак в конце и многоточие после второго слова, а общий смысл стихотворного фрагмента можно понять сходным образом:

В то же время ситуация исчерпанности перифраза как метода сама по себе может тематизироваться и подвергаться поэтической рефлексии в моностихе: выразительным примером может служить состоящий из двух моностихов миницикл Шиша Брянского (Кирилл Решетников, род. 1975):

1.

нынешним

2.

– оба трансформа, по сути дела, ничего в содержательном плане не трансформируют: и в стихе, извлеченном из того же мандельштамовского «Декабриста», и в строке из хрестоматийного стихотворения Федора Тютчева «Не то, что мните вы, природа…» произведена замена одной лексемы на слово из обсценного стилистического регистра при минимальных семантических изменениях, сводящихся к усилению экспрессивности, – впрочем, вероятно, над эмотивной здесь преобладает «метаязыковая функция: утверждение кода как “матерного”» [Левин 1998, 814]. Вопреки мнению рецензента, полагавшего, что Шиш Брянский здесь «щелкает поxодя по лбу Тютчева и Мандельштама» [Вишневецкий 2001, 38], автор диптиха, собственно, ретранслирует с усилением тот же пафос, который содержится в соответствующих стихах прототекстов, то есть солидаризируется с поэтами-предшественниками, – более того, сводя эти два перифраза в единый цикл, Шиш Брянский устанавливает интертекстуальную связь между стихотворениями Тютчева и Мандельштама, следуя в этом за множеством исследователей, указывавших на особые отношения между этими двумя поэтами, – и в известном смысле реабилитирует сам принцип интертекстуального мышления.

По рассмотренным примерам складывается впечатление, что интертекст, возникая в моностихе, тяготеет к тому, чтобы играть определяющую роль, так что художественный эффект возникает именно в конфликте между претекстом и его перифразом. В самом деле, интертекстуальная связь, занимающая второстепенное, подчиненное место в структуре целого, встречается заметно реже, несмотря на то, что прецеденты такого решения мы видели уже у Василиска Гнедова и Самуила Вермеля, строивших собственное лирическое и метапоэтическое высказывание на фоне не столь заметной отсылки к претексту Валерия Брюсова. Впрочем, у Наталии Кузьминой (род. 1951):

– образ черной кошки в темноте отсылает к широко распространенному в массовой культуре афоризму про поиски черной кошки в темной комнате, где ее нет, однако эта отсылка оказывается ложным следом: кошка, с одной стороны, не в комнате, а с другой стороны, есть, так что иронический сигнал оборачивается лирическим разрешением. Совершенно аналогичное решение находим у Виктора Лисина (род. 1992):

– два зайца возникают из паремии, иронически оценивающей способность человека взаимодействовать с ними одновременно, однако, указывает автор, если не преследовать эгоистических целей, то взаимодействие очень даже возможно.

К моностиху-перифразу примыкает другой тип текста, построенный на использовании «чужого слова», – found poetry. Иронический характер такие тексты носят далеко не всегда, хотя в самом широком смысле понятие иронии, вероятно, неотделимо от found poetry, поскольку в ней обязательно создается напряжение между способами функционирования текста в исходном и в новом контексте. Наиболее очевидным (и наиболее иронически заостренным) такое напряжение выступает в текстах Игоря Гиндина (род. 1963):

Это, собственно, переходный случай между моностихом-перифразом и «найденным» моностихом: сходные способы трансформации исходного текста Г.Е. Крейдлин описывает как «авторизацию» и «вставку в контекст» (различие только в том, что само речевое клише остается у Гиндина неизменным или почти неизменным, а кардинальный семантический и референциальный сдвиг осуществляется за счет озаглавливания).

Собственно found poetry, как мы уже видели на примере книги Алексея Хвостенко (стр. 80–82), строится по принципу своеобразного увеличительного стекла: фокусировка на «готовом» речевом фрагменте того или иного происхождения выявляет в нем второй, более глубокий смысл. И уже у Хвостенко были намечены две основные тенденции, по которым распределяется «найденный» моностих. В одних случаях извлеченный фрагмент функционирует как цитата, отсылая так или иначе к определенному источнику и репрезентируя его:

В первом из этих двух текстов Михаила Нилина (род. 1945) – автора, наиболее последовательно в современной русской поэзии разрабатывающего проблематику found poetry, – непосредственно указывается источник текста (см. стр. 324), во втором содержится только указание на место, с легко достраиваемой речевой конситуацией. Для Нилина существенна способность речевых конструкций и словарных предпочтений выражать – помимо воли говорящего – дух эпохи, атмосферу определенной субкультуры или ситуации: так, велеречивое имя лошади во втором тексте характеризует наэлектризованную и вместе с тем бездельную атмосферу бегов (см. также стр. 324).

Другая, более распространенная тенденция в found poetry связана с представлением в качестве художественного текста таких нехудожественных текстов или фрагментов, которые именно сами по себе, в отвлечении от исходного контекста, проявляют определенные новые свойства. Так, Михаил Нилин охотно публикует в качестве стихотворений укладывающиеся в метр случайные разговорные реплики:

– или мелкие письменные тексты прикладного характера – например, вывески:

Стихотворность таких «найденных» моностихов не исчерпывается их метричностью – напротив, под давлением ритма в них неизменно проступает тот или иной семантический сдвиг. Так, текст вывески вызывает, как обнаруживается, некий речевой дискомфорт из-за разноприродности элемента «авто-» в рядоположных словах (в первом оно принадлежит к нечленимой в русском языке основе, а во втором выступает одним из элементов сложносокращенного слова).

Не всегда у Нилина можно однозначно определить, к какой из двух тенденций тяготеет текст. Так, моностих

хотя и указывает названием на источник, но построен явно на демонстрации собственных свойств заимствованной синтагмы – ее конструктивного подобия названиям классических скульптур («Юноша, играющий в бабки», «Мальчик, вытаскивающий занозу» и т. п.); иронический эффект возникает из-за несоответствия этой мыслимой статуарности положению персонажа. Обратный пример – другая обнаруженная Нилиным вывеска (прописные буквы, видимо, отвечают графике оригинала):

Сам по себе этот текст демонстрирует стилистический контраст между мелочностью предмета и торжественной пространностью его именования (четырехстопный амфибрахий – не то эпически неспешный, не то элегически раздумчивый). Однако явно присутствует и момент репрезентативности по отношению к позднесоветской эпохе – и об этом говорит использование этого текста в виде автоцитаты в позднейшем стихотворении Нилина:

– номер в качестве названия, видимо, должен прочитываться как указание на порядковый номер исходного текста в предыдущем издании (во всех книгах Нилина тексты пронумерованы), однако это, в русле общей нилинской творческой стратегии – «путать следы и оставлять приманки» [Кузьмин 2002, 309], – оказывается мистификацией: исходный моностих ни в одной из более ранних книг Нилина не публиковался и известен нам из полученной от автора в 1994 г. рукописи. В целом found poetry в ее понимании Нилиным выступает как предельный случай документальной поэзии, в которой, как указывает И.В. Кукулин, «от читателя требуется воспринимать документ или фактические сведения одновременно в двух различных регистрах – эстетическом и социальном (или историко-антропологическом)», причем столкновение этих двух планов оказывается особенно разительным благодаря давлению ритмической структуры [Кукулин 2010, 586].

Другие авторы обращаются к «найденному» моностиху спорадически, по большей части однократно, и следуют способу работы с этим типом текста, намеченному Алексеем Хвостенко (в силу малоизвестности и труднодоступности книги [Хвостенко 1985] вряд ли это следование носило целенаправленный характер), по меньшей мере в двух отношениях: источником этих текстов оказывается разговорная речь, а те собственные свойства, которые обнажаются в «найденных» моностихах, относятся к сфере грамматики и семантики. При этом, в отличие от Хвостенко, авторы 1990‐х стремятся языковую проблематику перевести в лирическую. Так, в моностихе Елены Яркой (род. 1963):

– взятая вне речевого контекста синтагма проявляет свою грамматическую амбивалентность: она может быть прочитана и как предикативная (сказуемое, выраженное категорией состояния именного происхождения с указательным местоимением в усилительной функции, + подлежащее, выраженное инфинитивом), и как глагол с прямым дополнением. Эта амбивалентность соответствует неопределенности позиции лирического субъекта, который испытывает то ли предельную эмоциональную вовлеченность в процесс наблюдения, то ли, напротив, полную отстраненность от чужого сверхэмоционального переживания.

Еще более выразительный пример – моностих Дмитрия Авалиани (1938–2003):

– текст построен на разложении фразеологизма «умирать от скуки», что само по себе тривиально, поскольку в художественном тексте сплошь да рядом «каждое слово, оставаясь компонентом фразеологического оборота, приобретает двойственную сущность: оно входит в состав структурно и семантически сложного целого как его интегральная часть, сохраняя в то же время потенциальные качества самостоятельной лексической единицы» [Шадрин 1973, 85]. В данном случае, однако, средством разложения оказывается не что иное как принцип сукцессивности стиховой речи [Тынянов 1993, 75], действие которого еще усилено минимальным объемом текста: каждое слово дается как выделенное, отдельно стоящее, благодаря чему прямое значение лексем, составляющих фразеологизм, берет верх над интегральным значением оборота «умирать от скуки».

Таким образом, «найденные» моностихи частью примыкают к иронической традиции в русском моностихе, частью же – к лирической. То же можно сказать еще об одной небольшой группе моностихов, прообраз которой мы видели у Владимира Маркова (см. стр. 216): это моностих как культурологический этюд. В наибольшей степени представлена эта разновидность моностиха у Вадима Перельмутера (род. 1943), даже обращающегося в своих текстах к тому же периоду и той же сфере, что и Марков в своем тексте, посвященном Дельвигу:

Эмоционально-оценочная неоднозначность второго текста во многом строится на многозначности глагола «пережить».

К культурологическому этюду обращается в своих моностихах и Иван Ахметьев (род. 1950) – и тоже показательным образом вспоминает о Дельвиге:

– паронимическое сближение и апелляция к хорошо известному ангельскому характеру Дельвига почти тривиальны, однако столкновение двух разнородных культурных полей создает неожиданный эффект. В другом моностихе Ахметьева историко-культурный фон вступает в драматическое противоречие с бытовым наблюдением:

– нехитрое погодное наблюдение (относящееся, видимо, к температуре воды в Каме) накладывается на коннотацию Елабуги как, прежде всего, места смерти Марины Цветаевой (а смерть Цветаевой, в свою очередь, согласно укрепившемуся биографическому мифу, была связана с невозможностью устроиться на работу посудомойкой, что вводит в сюжет мотив воды).

Миниатюрное художественное исследование может быть посвящено не только литератору, но и литературному явлению, культурному концепту. Так, моностих Михаила Синельникова (род. 1946):

– двумя характерными деталями, на уровне топики (на Охте располагалось одно из крупнейших городских кладбищ, Достоевский похоронил там своего малолетнего сына [Приамурский, Валдин 1993]) и стилистики (несколько архаическое употребление глагола «снести»), создает образ русской прозы 2-й половины XIX века: текст пародиен и в то же время элегичен.

Еще один тонкий культурологический этюд также совмещает в себе целую гамму эмоциональных смыслов:

Текст пародийно обыгрывает доктринальную формулу «Москва – Третий Рим», но, в отличие от уже приводившегося текста Олега Губанова, содержание которого исчерпывается установлением иронической аналогии между православным и коммунистическим утопизмом, в нем присутствует и лирическая составляющая: риторический вопрос, усиливая противопоставление, представляет его как спонтанную реакцию лирического субъекта (вероятнее всего, в таком противопоставлении с Москвой связываются положительные коннотации с семантикой патриархальности, душевности, неспешности, а с Римом – негативные коннотации с семантикой избыточного масштаба, холодности, отчужденности). Вообще характерным образом претексты моностихов этого вида едва ли не чаще религиозные, чем литературные, и выстраивается на их основе чаще всего контрастивная конструкция того или иного рода:

– во втором тексте очень характерная для Ахметьева минимизация пафоса (как отмечал А.Д. Степанов, в поэтическом мире Ахметьева «основным инвариантом можно считать его “малость”, “минимальность”, – литота здесь выступает в качестве порождающего механизма» [Степанов 2008, без паг.]).

Собственно лирическая тенденция в современном русском моностихе представлена едва ли не шире, чем все иные. Не притязая на строгость типологии (которая применительно к новейшей лирической поэзии практически не разработана), наметим основные тематические группы лирических моностихов.

Любовная лирика, пионером которой в русском моностихе был в 1910-х гг. Самуил Вермель, на протяжении многих десятилетий оставалась редкостью (моностих Романа Солнцева, один-два текста Владимира Маркова, «Лента Мёбиуса» Ивана Жданова – вот и всё, если не считать травестирующих любовную тему «моностихов Вишневского»). В 1990-е гг. она возрождается – и в большинстве случаев тяготеет к эротизму. Любопытно, что сразу в нескольких текстах эротический мотив реализуется конструкциями с оттенком синекдохи:

– строго формально синекдохи как тропа ни в одном из этих текстов нет, но лирический субъект каждый раз выхватывает взглядом часть или части тела, сосредотачивающие на себе эротическое переживание. Нет оснований видеть здесь влияние моностиха Вермеля, и вполне гадательным остается влияние первого моностиха Брюсова, понятого в эротической плоскости, через интерпретацию Розанова: скорее всего, минимальный объем текста сам подсказывает такое построение образа. С точки зрения семантической структуры особенно интересен последний текст, в котором соседство со словом «длинноногая» актуализирует внутреннюю форму другого прилагательного, так что в возникающей картине наряду с ногами возлюбленной представлены не только ее глаза, но и руки: лирический моностих так же, как и иронический, строится на игровом приеме.

Эротизм в моностихе чаще носит достаточно демонстративный характер:

– реже уходит в подтекст:

– в последнем тексте все еще экзотический для русской литературной традиции гомоэротический мотив.

Любовная лирика, не связанная никоим образом с эротическими мотивами, встречается в единичных случаях:

Пейзажная лирика, отсчет которой в русском моностихе можно вести от Петра Успенского, сравнительно немногочисленна – не только в современной однострочной поэзии, но и в современной поэзии вообще. Самодостаточная картина природы возникает буквально у двух-трех авторов. Павел Грушко (род. 1931) и в своих моностихах близок к сдержанной в эмоциях и выразительных средствах традиции «тихой лирики»:

– второй текст осложнен выразительной дистантной (через слово: первое – с третьим, второе – с четвертым) аллитерацией, которая, несмотря на то, что предметом изображения становится скорее звуковая, чем визуальная картина, не мотивирована звукоподражанием, а непосредственно формирует образ неустойчивого, переходного, противоречиво звучащего времени года. Вообще широко понимаемый пейзаж в однострочном тексте часто сочетается с эксплицитными аллитерационными и паронимическими конструкциями:

– заставляя осторожно предположить, что пейзажный материал в целом видится современным авторам не как визуальный, а как синэстетический. Особенно у Алексея Тимохина (род. 1955) глубокая аллитерация становится доминирующим приемом, усиливающим медитативную сконцентрированность на изображаемом объекте (см. чуть подробнее стр. 332):

У ряда других поэтов пейзаж или отдельные его элементы так или иначе антропоморфизированы:

– в последнем тексте отметим еще оттенок стилизации, связанный с формой «у ней», в современном русском языке просторечной, но вызывающей ассоциации с рядом классических текстов XIX века. Последовательно работает в этом направлении только один автор – Виктор Филин (род. 1939):

Судя по неопубликованному эссе Филина «Так сколько же строчных ипостасей у хайку?», его работе с однострочными текстами положил начало интерес к японской классической поэзии (см. подробнее стр. 321–322). Вообще моностихи, ориентированные на хайку как жанр-прототип (см. выше), закономерно сближаются с пейзажной лирикой и при строго тематической классификации должны были бы включаться в этот же раздел. Иногда сближаются с хайку и натурфилософские моностихи Виктора Лисина:

– в которых, однако, сильна идущая от Геннадия Айги апелляция к архетипическим смыслам природных явлений:

Среди так называемых «записей» самого Айги, опубликованных посмертно Н.М. Азаровой (чуть подробнее см. стр. 77), также встречаются тексты подобного рода:

К философской лирике, у истоков которой в русском моностихе стояли Давид Бурлюк и Василий Кубанёв, в 1990-е гг. спорадически обращается довольно широкий круг авторов. При этом понимание философской лирики как близкой к афоризму, семантически однозначной, строящейся скорее на риторической фигуре, чем на тропе, встречается редко:

Чаще философское обобщение вкладывается в метафору – по большей части берущую свой образ из семантического поля природных стихий:

Характерно, что темами однострочной философской лирики оказываются относительность знания, обратимость субъектно-объектных отношений (подчеркнутая у Кацюбы рамочным повтором слова «пламя»), проблематичность личностного самоопределения (в стихотворении Добрушиной уподобление человека в социуме одинокой капле в потоках дождя не предполагает возможности опознать эту каплю извне, сторонним взглядом). Амбивалентность мировосприятия современного человека особенно рельефно выражена в моностихе Нирмала:

– построенном на омонимии глагола «усекать»: литературное «уменьшать состав, сокращать объем, содержание чего-либо» [ССРЛЯ, 16:866] и сленговое «понимать». Заманчиво было бы предположить, что такие мировоззренческие предпочтения связаны с выбором моностиха как формы парадоксальной, пограничной, проблематичной. В какой-то мере этот идейно-тематический фокус удерживают и моностихи, представляющие философскую проблематику в ироническом, игровом ключе:

Гражданская лирика, до конца 1980-х гг. представленная в русском моностихе лишь единичными опытами Сергея Нельдихена, Василия Кубанёва и Яна Сатуновского, и в 1990-е осталась редкостью – впрочем, определенное внимание этому типу лирического высказывания уделено Ананием Александроченко:

– в первом тексте автор даже отказался от последовательного проведения звуковой игры, в большинстве его моностихов тяготеющей к самодостаточности (см. выше). Другой автор, работающий с моностихом систематически, – Нирмал – также спорадически обращается к гражданской теме:

Еще несколько моностихов разных авторов приближаются по жанровым характеристикам к политической эпиграмме:

Другой моностих Ахметьева, допускающий расширительное прочтение в качестве политической эпиграммы:

– в исходном смысле представляет собой, однако, эпиграмму внутрилитературную, объект которой – литературный журнал «Знамя», имеющий болотно-зеленую обложку: об этом свидетельствует прописная буква в начале слова «Знамя» (при общем отсутствии прописных букв в текстах Ахметьева).

Психологическая лирика, сосредоточенная на самоанализе лирического субъекта и его взаимоотношений с другими людьми, распадается в основном на две значительные группы. На одном полюсе – тексты, тяготеющие к четкой, афористичной формулировке, передающей строго определенное представление:

– характерно, что последний текст, по мнению критика М. Ионовой, представляет собой квинтэссенцию всей книги Данильянц, для которой характерна «игра с цельностью и дискретностью, с тяготением к имитации потока живой речи и тяготением к афоризму» [Ионова 2013, 296].

На другом – тексты подчеркнуто фрагментарные (зачастую и в синтаксическом аспекте), схватывающие какой-то осколок мироощущения:

В некоторых случаях авторы вслед за Леонидом Аронзоном (моностих «Я плачу, думая об этом») обращаются к конструкциям с референциальной неполнотой:

Примыкает к психологической лирике моностих, строящийся на остранении обычных действий и положений, осмысляемых как личностно и экзистенциально нагруженные:

Механизм действия этих двух текстов различается. Моностих Грушко просто указывает на то, что некоторая житейская ситуация, не подразумевающая никакого собственного, имманентного драматизма, переживается кем-то (опять-таки не названным) как высокоэмоциональная, высокодраматичная, – художественная логика та же, что и в моностихе Леонида Аронзона, но Грушко делает еще один шаг, поскольку в его тексте, в отличие от аронзоновского (где был употреблен глагол «плакать»), ни одно слово само по себе не называет и не выражает никакого эмоционального состояния: текст Грушко сближается с новейшим течением в русской поэзии рубежа XX–XXI вв. – постконцептуализмом, воспроизводя один из его ключевых приемов – «зону непрозрачного смысла», чья функция – «верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта» [Кузьмин 2001, 475].

Текст Андрукович подразумевает обнаружение в тривиальном действии некоторого собственного глубинного смысла – вероятнее всего, драматического: это подчеркивается как риторическим вопросом, так и специфической графикой текста. Увеличенные межсловные пробелы возникают в моностихе у разных авторов и в разных функциях (ср. стр. 343–344), но в данном случае назначение их особое: разрывом тривиальной фразы замедлить движение речи, усиливая остраняющий эффект. В итоге эмоциональное напряжение текста объясняется противопоставлением воды, принимаемой вовнутрь, воде, падающей с неба – что само по себе вряд ли может служить источником настолько сильного аффекта, так что и здесь перед нами в какой-то мере «зона непрозрачного смысла».

Наконец, за пределами традиционных тематических разделов лирики остается довольно обширный корпус текстов, конструктивным фактором которых является тропеическая образность, а деформированный ею субъект слабо выражен, причем зачастую не только в синтаксическом или дейктическом аспекте. М.Н. Эпштейн в связи с поэзией метареалистов указывал на «отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется ‹…› суммой ви́дений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от “я”» [Эпштейн 2005, 175]. В однострочном тексте для более чем одной точки зрения, сменяющих друг друга, может и не оказаться места, но отсутствие контекста само по себе делает возможным «недуальное построение образа», при котором «на место условного сходства вещей ставновится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности» [Эпштейн 1988, 168].

В простейшем случае речь идет о двух метафорически сопоставляемых предметных планах, способных претендовать на равноправие, как в тексте Нирмала:

– невозможно определить однозначно, является ли референтом метафоры звездолет в космосе или стрекоза на цветке, и метасюжет обратимости, выворачиваемости картины мира усилен оксюмороном «темная звезда», возникающим в результате актуализации этимологического «ἄστρον / astrum» в слове «астра». Сходным образом в тексте Виктора Шило (род. 1962), следующего курсом Ивана Жданова на метафизическую интерпретацию пейзажа:

– характерна не только парадоксальная дискретность взгляда, опредмечивающего по отдельности летнее синее небо и летний горячий, пропитанный солнечным жаром воздух, но и очевидное отсутствие у слов «небо» и «рыба» общих сем для метафорического переноса, затемняющее однозначность квалификации одного из членов метафоры как агента, а другого – как референта, одного из «разных миров» как данного in praesentia, а другого – как примышленного in absentia. А у близкого вообще к метареализму Сергея Соловьёва (род. 1959):

– вроде бы радуга, оптический эффект, мыслимый как не имеющий материального субстрата, оказывается агентом метафоры, уподобляясь мифической первой женщине (но «невоплощенной», как если бы сотворение человека не состоялось и мир остался безлюдным), но вложенная вторая метафора, уподобляющая радугу ребру, заставляет перенаправить семантический перенос в обратном направлении (Ева подобна ребру, а не ребро подобно Еве).

Противоположным методом добивается сходного эффекта Максим Анкудинов:

– тропы последовательно вложены друг в друга: «деревянная иголка» – «деревянная иголка в горячем металле» – вероятный третий троп с не предъявленным референтом (поскольку форма творительного падежа в отсутствие ясной референции и без хотя бы фразового контекста осмысляется как творительный сравнения), благодаря чему вопрос о «подлинности», референциальности применительно к этому тексту снимается, уступая место утверждению взаимоисключающей, оксюморонной природы конструируемой реальности (показательно, что в композиционном аспекте этому способствует и противопоставленность полустиший, и краевое противоположение слов «деревянный» в начале стихи и «металл» в конце).

Иначе организовано столкновение нескольких смысловых ходов у Марины Кулаковой (род. 1962):

– единственная метафора включена в комплекс семантических взаимодействий, организованных демонстративно разноплановыми приемами: в заключительной синтагме усеченный фразеологизм «яблоко от яблони» накладывается на аграмматическую конструкцию с неизменяемым (субстантивированным) личным местоимением, порождая конкурирующие цепочки идентификаций: лирический субъект = «я» = яблоня? «я» = объективированный субъект внутритекстового адресата (т. е. «ты») = яблоня? – и этот противоречивый характер сигналов отвечает семантическому конфликту субъекта с приосновным детерминантом: невозможно находиться в своей собственной тени. Стихотворение тематизирует запутанный, непроясненный характер отношений между субъектом и его значимым другим (не забудем, что в коннотативное поле слова «яблоко» входит отсылка к библейскому мифу, в котором яблоко выступает как опредмеченное высказывание, адресуемое женщиной мужчине), но также, возможно, между субъектом и им самим, – и это, в целом, одна из важнейших тем современной поэзии.

Модернистская намеренная герметичность, граничащая как с метареалистической многомерностью и разнонаправленностью семантических взаимодействий, так и с абсурдистской произвольностью ассоциаций, мотивированной представлениями о неинтеллигибельности мироздания (см., напр., [Жаккар 1995, 257]), часто реализуется с опорой на словесно-образный материал древнейших мифов и архетипов:

– сближение со словом «вертел» этимологизирует слово «время», актуализируя его древнее происхождение от глагола «вертеть», семантические поля «жатва» и «праща» вызывают далекоидущие ассоциации вплоть до ветхозаветных, но при этом второй текст Нирмала строится на референциальной неполноте (местоимению-анафору не сопоставлен никакой антецедент), моностих Сергея Муштатова обставляет эффектную стержневую метафору камня, живущего в праще, уточнениями и детализациями, проблематизирующими ее смысл (отчего важно, что это раннее утро, отчего важно, что камень взят со дна, и что это за дно), да и образ поджариваемого времени не лишен семантической неопределенности.

Не менее представительную группу составляют, в то же время, тексты более простой, а порой и прямолинейной семантики, построенные как изолированный троп – чаще сравнение, чем метафора, вопреки предположению Э.М. Береговской о том, что в однофразовом тексте (при том, что, как мы уже видели, моностих совсем не обязательно является однофразовым текстом) метафора превалирует над сравнением [Береговская 2011, 267]:

С другой стороны, многоплановый, многозначный однострочный текст может, обходясь без тропа, строиться вокруг того или иного языкового эффекта – лексического (этимологизация, паронимическая аттракция) или синтаксисического (прежде всего, омонимия конструкций). Например, в моностихе Нирмала

структура предложения может быть интерпретирована тремя способами: 1) «во сне» – присубстантивный распространитель, «мальчик во сне» = снящийся (лирическому субъекту?) мальчик – там, внутри чужого сна притаился; 2) «во сне» – приглагольный распространитель, мальчик «притаился во сне» (укрылся, спрятался от реальности); 3) «во сне» – приосновный детерминант, спящий мальчик притаился, затих. Сходным образом у Наталии Азаровой:

– один из эффектов текста состоит в том, что его последнее слово можно прочитывать и присубстантивно (как краткое прилагательное), и приосновно (как наречие).

Неоднозначность образа может, впрочем, не иметь в основании лингвистической многозначности и не апеллировать к модернистской семантической неопределенности, базируясь исключительно на отсутствии контекста, достраивающего пусть даже вполне очевидное значение языковой конструкции до коммуникативно полноценного смысла (ср. [Бахтин 1986, 276]). К примеру, в моностихе Александра Смира (1960–2015)

значение абсолютно ясно, а обобщенно-личная конструкция приближает текст к афоризму, даже к пословице (ср. «Коней на переправе не меняют»), однако смысловая неполнота текста определяется оценочной амбивалентностью, возможностью противоположно направленных выводов («… следовательно, воробьи свободны» vs. «… следовательно, воробьи никому не нужны»), которая, конечно, входит в авторское задание и играет важную роль в художественном эффекте произведения. Сходным образом в моностихе Елены Георгиевской (род. 1980)

можно увидеть как образное и экспрессивное выражение старой максимы о том, что человек создает бога по своему образу и подобию, так и завуалированный лирический жест, обращенный к некоторой «пушистой сволочи» (в составе которого высокий градус личной близости показывается, от противного, использованием пейоратива, да еще во множественном числе).

Нацеленность на выражение сложной, с трудом поддающейся дешифровке идеи, комплексного переживания, включающего широкий спектр эмоций, вообще характерна для современной лирики, которая, как указывает Е.В. Петровская, резюмируя Жана-Люка Нанси, руководствуется «логикой замен и сгущений, перестановок и агломераций», утверждающей в итоге: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это» [Петровская 2007, 240], – и моностих в полной мере отражает эту общепоэтическую тенденцию.

Подводя итог обзору основных тенденций в развитии русского моностиха в 1960–80-е и особенно в 1990–2000-е гг., можно констатировать, что эта форма продемонстрировала в течение последних десятилетий исключительную пластичность и жизнеспособность. Практически все заложенные в первой половине XX века возможности дальнейшего развития однострочного стихотворения получили начиная с 1960-х гг. достаточно широкое распространение. Моностих новейшего времени не привязан жестко ни к какому поэтическому направлению, ни к какому кругу авторов, он может выступать как одна из магистральных форм в формальном репертуаре автора (как это происходит у Нирмала, Татьяны Михайловской, Владимира Вишневского, Валентина Загорянского, Татьяны Данильянц) или как взятая ad hoc форма у автора, тяготеющего к совершенно иным формальным предпочтениям. По сути дела, моностих легитимизирован в современном литературном сознании как крайняя, но находящаяся в рамках конвенции возможность поэтического высказывания – и, таким образом, практика современных российских авторов находится в согласии с выработанными отечественной литературной теорией начиная с Ю.Н. Тынянова представлениями.

Любопытным следствием легитимации моностиха выступает активизировавшаяся в 1990-е гг. готовность видеть моностихи там, где прежде их не усматривали, – разделяемая не только теми исследователями, для которых, как для В.Ф. Маркова, моностих сам по себе представлял особый интерес, но и специалистами, затрагивающими тему по касательной. Наиболее характерной в этом отношении является история с приписыванием моностихов Анне Ахматовой (1889–1966).

Впервые тему моностихов Ахматовой поднял в 1983 г. В.Я. Виленкин, сообщивший, что «в “Нечете” каким-то прорвавшимся из “безмолвия” вздохом легла на бумагу одна-единственная строка (моностих):

Несмотря на предшествовавшие этому сообщению размышления Виленкина о затруднительности разграничения набросков и завершенных стихотворений у Ахматовой, в этой формулировке прочитывается скорее признание приведенной строки самостоятельным текстом.

В 1990 г. корпус однострочных текстов (или фрагментов) Ахматовой расширил М.М. Кралин, включивший в новое собрание ее сочинений раздел «Из неоконченного и забытого» (особенность наследия Ахматовой состоит в том, что значительное количество текстов было уничтожено автором в 1940-е гг. – и затем эти тексты восстанавливались автором по памяти, зачастую безуспешно). Кралин также делает в комментарии оговорку: «Лаконизм, доведенный до предела, намеренная фрагментарность становятся своего рода творческим принципом поздней Ахматовой, и судить о степени законченности иных стихотворений весьма рискованно» [Ахматова 1990, II:314]. Помимо уже опубликованного Виленкиным однострочного текста, Кралин напечатал еще четыре, датируя их 1960-ми годами:

В следующем собрании сочинений Ахматовой, в 1999 г., напечатаны уже семь однострочных фрагментов: к пяти опубликованным ранее добавлены

Составитель и комментатор этого собрания Н.В. Королёва расставляет акценты гораздо решительнее своих предшественников: «Во многих случаях незавершенность набросков очевидна. Однако пристрастие Ахматовой к форме фрагмента проявилось, в частности, в том, что в ее поэтической системе одна строка, две или несколько строк в форме грамматически незавершенного предложения могли оказаться и оказывались произведениями законченными. Пример тому – моностих “Как жизнь забывчива, как памятлива смерть”, произносимый и записанный Ахматовой неоднократно в разные годы при известии или при размышлении о чьей-либо смерти или о смерти вообще» [Ахматова 1999a, I:397]. Здесь впервые завершенность по меньшей мере одного моностиха Ахматовой утверждается с полной внятностью; в потекстовых комментариях как «самостоятельный моностих» представлена также строка «Ромео не было, Эней, конечно, был» [Ахматова 1999, II:407].

Кроме того, еще один однострочный фрагмент Ахматовой был введен в оборот М.М. Кралиным в письме И.Л. Лиснянской, опубликованном последней: «Когда во время их встречи Ахматова получила от Цветаевой “Поэму Воздуха”, то, прочитав ее, сделала вывод: “Она «дальфин-лайк» (букв. «подобно дельфину») удалилась из поэзии и перешла в иное измерение”. Это я цитирую по памяти, не могу найти в ахматовской прозе этого кусочка с английской цитатой из “Антония и Клеопатры”. ‹…› Запись сделана году в 1962. Но в 1965 (год выхода цветаевской “Библиотеки поэта”) в записной тетради Ахматовой появляется моностих: “Я знаю – будет день: заговорят дельфины”. И это ее ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО о Цветаевой» [Лиснянская 1995, 172–173].

Изучение автографов Ахматовой, между тем, дает картину, отчасти напоминающую положение с «моностихами» Брюсова. В частности, те два однострочных фрагмента, на самостоятельности которых настаивает Королёва, встречаются в записях Ахматовой, в самом деле, по несколько раз, но в изолированном виде (причем вместе) – лишь однажды: в так называемой «Записной книжке № 10» (РГАЛИ ф. 13 оп. 1 ед. 104 л. 13; [Ахматова 1996, 181]), относящейся к 1961–62 гг. В этой записи, однако, каждая из строчек помещена Ахматовой в квадратные скобки – систематически использовавшиеся ею при выделении побочных замечаний и помет для памяти: напр., ед. 110 л. 209: «[В начале тетради все это уже есть.]”; ед. 110 л. 29об (под мемуарным фрагментом): «[Кончилась зима – началось лето.]» – и т. п. Строка «Как жизнь забывчива, как памятлива смерть…» встречается в записных книжках Ахматовой еще трижды: два раза (ед. 103 л. 11 и ед. 109 л. 17об; [Ахматова 1996, 134, 320]) – внутри дневниковых записей прозой в качестве автоцитаты (в кавычках), в третий раз (ед. 110 л. 207–207об; [Ахматова 1996, 497]) – в составе многострочного фрагмента:

– Королёва характеризует этот фрагмент как «попытку превратить моностих в четверостишие или в произведение большой формы» [Ахматова 1999, II:392], почему-то не предполагая обратного варианта (весьма нередкого в ахматовских записных книжках) – попытки восстановить утраченное более раннее стихотворение, лишь одна (первая?) строка которого твердо сохранилась в памяти автора. Вторая строка, которую Королёва вроде бы твердо признаёт моностихом, – «Ромео не было, Эней, конечно, был», – также встречается у Ахматовой еще трижды, но лишь один раз отдельно: в «Записной книжке № 9», в окружении записи 1961 года (ед. 103, л. 27об; [Ахматова 1996, 147]); в последующих записях (1962–63) эта строка дважды фигурирует в качестве автоэпиграфа к стихотворению «Не пугайся, – я еще похожей…», дополняющего эпиграф из «Энеиды» Вергилия и, в обоих случаях, карандашом вписанного в автограф позднее (ед. 106 л. 1об, ед. 111 л. 26; [Ахматова 1996, 214, 527]). М.М. Кралин впервые републиковал его с обоими эпиграфами [Ахматова 1990, I:274] – вслед за указанием на вариант с двумя эпиграфами в комментарии к этому стихотворению В.М. Жирмунского [Ахматова 1976, 489]; этому решению следует затем Н.Г. Гончарова [Гончарова 2000, 578]; предпочтительность решения Королёвой, печатающей данную строку отдельно, по меньшей мере неочевидна.

Что касается остальных ахматовских одиноких строк, то и их самостоятельность весьма сомнительна. К наиболее ранней из них – «Дострадать до огня над могилой», – как указывает Н.В. Королёва, в автографе есть помета «Забыла», явно идентифицирующая ее как осколок утраченного текста [Ахматова 1999, I:518–519]. За единственным из однострочных фрагментов, самостоятельность которого явным образом ставится Королёвой под сомнение («по-видимому, является не моностихом, а началом неосуществленного стихотворения» [Ахматова 1999, II:477]), – «Тополёвой пушинке я б встречу устроила здесь», – в автографе следует оставленное Ахматовой свободное место высотой в 2–3 строки, а сразу за стихом проведена, от края листа вовнутрь, горизонтальная стрелка длиной около 3 см (ед. 103 л. 56об) – такой стрелкой Ахматова помечала планируемые вставки (или наброски, к которым она возвращалась повторно). Такая же стрелка следует и за одинокой строкой, которую приводит Кралин в письме к Лиснянской – цитируя по памяти, видимо, и с ошибкой: в автографе «…И будет день – заговорят дельфины» (ед. 110 л. 188; [Ахматова 1996, 484]). Строка «Чьи нас душили кровавые пальцы?» в автографе не имеет в конце никакого знака препинания, при этом перед ней на листе оставлено свободное место высотой в 1–2 стиха, после – столько же свободного места и затем осколок строки: «Ни… и ни грации» (ед. 110 л. 35об): очевидно, что это тоже осколки какого-то утраченного стихотворения. За строкой «Твой месяц май, твой праздник – Вознесенье» (записанной без знаков препинания и с последним словом, ушедшим во вторую строку, скорее всего, по причине недостаточной ширины листа) в автографе следует пропуск высотой примерно в три стиха, а затем – хорошо известное четверостишие:

– с датой под ним «14 апреля 1962» (ед. 103 л. 37; [Ахматова 1996, 154]); пушкинская тема четверостишия напрямую связана с одинокой строкой, поскольку Пушкин родился 26 мая по старому стилю в праздник Вознесения Господня (и относился к этому празднику с особым пиететом [Старк 1999]), – в сочетании с тем обстоятельством, что другой автограф четверостишия сопровождается авторской датировкой «50-е годы» (ед. 111 л. 40об; [Ахматова 1996, 537]), это позволяет более или менее уверенно утверждать, что перед нами предпринятая в 1962 году попытка восстановить восьмистишие 1950-х гг., которая завершилась неудачей, приведшей к публикации второго четверостишия в качестве отдельного стихотворения; выделение этого четверостишия в отдельный текст еще не делает, однако, оставшуюся строчку моностихом.

Таким образом, слухи о моностихах Ахматовой можно считать безосновательными – хотя и входящими органично в контекст осмысленного уже в наше время «большого замысла поздней А.А.», который «тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами» [Тименчик 2005, 286]. Однако само их появление стало глубоко симптоматичным: в это время, в 1980-е и особенно в 1990-е годы, предположение о том, что у того или иного автора – даже такого далекого от традиционно понимаемых авангардных веяний, как Ахматова, – могут появиться моностихи, начинает представляться естественным и даже тривиальным.

В русле этой же тенденции лежит и еще один эпизод – осуществленная в 2001 г. тем же М.М. Кралиным публикация, по архивным источникам, ряда стихотворений Николая Недоброво (1882–1919), в том числе и однострочного текста с датой 15.12.1904:

Публикатор сопровождает его замечанием: «единственный известный на сегодняшний день моностих поэта» [Недоброво 2001, 84, 307] – как будто в 1904 году сочинение моностихов было делом совершенно естественным. Знакомство с рукописным оригиналом (ИРЛИ ф. 201, № 30, л. 12об.), в отличие от рукописей Брюсова и Ахматовой, как будто подтверждает правоту публикатора: одинокая строка записана отдельно и датирована, как до нее, так и после находятся другие самостоятельные произведения. Однако чуть более внимательный взгляд тотчас обнаруживает, что эта же строка в неизменном виде включена в начинающееся на той же странице многострочное стихотворение «Как хорошо близ тебя…» (датировка 17.XII.04):

Недоброво последовательно записывает в своей тетради разные редакции одних и тех же стихотворений – в частности, этот многострочный текст в последующих редакциях, датированных 18.XII.04, встречается далее на лл. 13об и 14, интересующий нас стих в обоих случаях неизменен. Характерно также, что вне контекста стих прочитывается как эгоцентрическая декларация в духе еще не существовавшего эгофутуризма, тогда как внутри стихотворения – как цветистый комплимент вполне романтического свойства, что гораздо в большей степени отвечает общему умонастроению 22-летнего поэта.

Волна «приписок» в истории русского моностиха затронула в последнее время еще одного автора – Елену Гуро (1877–1913). Обоснованием идеи о принадлежности ей ряда однострочных стихотворений занялась В.В. Костюк, по мнению которой «форма некоторых этюдов Гуро минимизирована настолько, что они могут рассматриваться как образцы моностихов» [Костюк 2005, 118]; более того, «некоторые “этюды” и моностихи были включены самой Гуро как полноценные составляющие в более крупные текстовые образования – сборники» [Костюк 2005, 123] (имеются в виду «Шарманка», «Осенний сон» и «Небесные верблюжата» – все три книги Гуро, вышедшие прижизненно или сразу после ее смерти) – при этом, полагает Костюк, «в условиях небольшого объема текстов и относительного характера визуальных ограничителей определить, другой перед ним текст или же продолжение предыдущего, затруднительно, особенно учитывая ассоциативную и мотивную связи всех произведений, входящих в сборники Гуро» [Костюк 2005, 124]. Наконец, и по поводу четвертой книги Гуро, «Бедный рыцарь», опубликованной уже в наше время, Костюк утверждает, что «одним из составляющих элементов текстового целого “Бедного рыцаря” являются <однострочные> миниатюры с весьма явственной ориентацией на японскую поэзию. В тексте «Бедного рыцаря», опубликованного Е. Биневичем, самостоятельность этих миниатюр подчеркнута – каждая из них выделена в отдельный абзац» [Костюк 2005, 130].

Основания для всех этих утверждений, при ближайшем рассмотрении, минимальны. Строка

– выделенная, в самом деле, сверху и снизу отточиями [Гуро 1909, 75] – находится в сборнике «Шарманка» в недрах сложно сконструированного и сильно фрагментированного, но вполне цельного текста «Да будет», включенного в раздел «Проза» и не дающего никаких оснований в своей прозаичности усомниться. Не менее однозначен статус строки из «Осеннего сна»:

– она представляет собой первый (из двух) абзац прозаической миниатюры [Гуро 1912, 75], открывающей небольшой раздел-постскриптум к давшей название сборнику пьесе; благодаря полиграфическому решению – втяжкам с обеих сторон, сильно сужающим ширину полосы набора, – эти шесть слов, набранные вразрядку, растянулись на три строки, и единственная возможность как-то объяснить, отчего В.В. Костюк полагает, будто из-за шрифтового выделения «строка в этом случае прочитывается как название» [Костюк 2005, 123], – это предположить, что вместо книги 1912 года она знакомилась с текстом по какой-то републикации, не воспроизводящей графику первоиздания. В «Небесных верблюжатах» Костюк предлагает квалифицировать как моностих строку

– это, в самом деле, изолированный фрагмент, предваряемый тремя звездочками, как и другие отдельные составившие эту книгу миниатюры [Гуро 1914, 12], однако графика текста прозаическая: фраза начинается с красной строки, а последнее слово перенесено в следующую строку; стихи (которые также есть в составе книги) оформляются в ней совсем по-другому, поскольку к стихотворной графике Гуро была так же внимательна, как и к прозаической. Наконец, что касается «Бедного рыцаря» (в редакции Е.М. Биневича, на которого ссылается Костюк, названного «Жил на свете рыцарь бедный»), то из вступительной статьи Биневича к этой публикации [Биневич 1999] недвусмысленно явствует, что этот текст следует квалифицировать как единое произведение. При всем том, чем неосновательнее выглядит попытка Костюк рассматривать как моностихи отдельно (или даже не слишком отдельно) стоящие фразы из прозы Гуро – тем очевиднее, что сама возможность такой попытки обусловлена представлением о том, что для поэта (и уж во всяком случае – для поэта-новатора) сочинять моностихи совершенно естественно.

В завершение этой главы, как и в завершение предыдущей, следует сказать, что ход развития моностиха в России совпадает в общих чертах с его развитием в других западных поэзиях – с поправкой на отсутствие в других странах идеологического давления на поэзию, несколько замедлившего процесс в СССР. Окончательная легитимация моностиха как нормальной поэтической формы происходила в западных странах в 1970-е гг. Если в США в 1962 г. публикация одним из лидеров Нью-Йоркской поэтической школы Кеннетом Кохом (Kenneth Koch; 1925–2002) цикла однострочных и однословных текстов «Collected poems» [Koch 1962, 39–42] еще носила явно вызывающий характер, то уже в 1972 г. антология однострочных стихотворений под провокативным названием «И что, это поэзия?» («But Is It Poetry?»), составленная Дуэйном Экерсоном, призывает под свои знамена целый ряд крупных фигур американской поэзии, включая как почтенных ветеранов Этель Фортнер и Феликса Поллака, так и восходящих звезд Чарльза Симика, Рэя Ди Палма, Алберта Голдбарта. А в 1973 г. Уильям Коул составляет и издает антологию поэтической миниатюры с красноречивым названием «Poems One Line & Longer» («Стихи в одну строку и длиннее»), замечая, между прочим, в предисловии: «Посмертная публикация избранных мест из записных книжек Теодора Рётке изобилует однострочными стихотворениями. Они не были, разумеется, задуманы как однострочные стихотворения и записывались как фразы и выражения для возможного последующего использования или продолжения. Думаю, те из них, которые я включил в эту книгу, вполне убедительны в качестве целостных стихотворений (stand up as entities – as poems)» [Cole 1973, VIII] – ход мыслей весьма характерный в том отношении, что Коулу не требуется настаивать на действительной принадлежности фрагментов Рётке к моностихам или умалчивать об их «сомнительном происхождении»: ощущение правомерности собственного жеста по превращению авторского фрагмента в читательский моностих возможно только на фоне общего представления о законности однострочной стихотворной формы.

В 1974 г. появляется первая в США после длительного перерыва авторская книга моностихов – сборник Уильяма Мэтьюза (William Matthews; 1942–1997) «Весло в старых водах» (An Oar in the Old Water), интерпретирующий однострочную форму преимущественно как хлесткий риторический жест:

В том же году выходит специальный выпуск журнала «Roy Rogers», подготовленный Биллом Заватски и посвященный однострочным текстам. Он открывается переводом нескольких однострочных фрагментов из Сапфо, публикует перевод статьи Л. Брейнига [Breunig 1963] о моностихе Гийома Аполлинера и многочисленные образцы французской однострочной поэзии (и более или менее напоминающей ее прозы), в том числе принадлежащей Полю Элюару (1895–1952), Максу Жакобу (1876–1944), Франсису Пикабиа (1879–1953), Эдмону Жабесу (1912–1991), а затем предоставляет слово англоязычным авторам из разных стран, в том числе таким заметным американским поэтам, как Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Пол Остер, Адриенна Рич, Роберт Блай, Марк Стрэнд, – демонстрируя значительное разнообразие поэтик, используемых в строгих рамках этой сверхкраткой формы:

В 1976 г. будущий поэт-лауреат Роберт Пински в программной книге «Положение поэзии», которую позднее называли одним из главных консервативных поэтических манифестов эпохи [Holden 2008, 27] (а также, кстати сказать, развитием литературно-критических взглядов Айвора Уинтерса [Davie 2000, 126] – как мы помним, основоположника американского моностиха), посвящает без малого четыре страницы доказательству того, что опубликованному четырьмя годами раньше моностиху Брюса Эндрюса (Bruce Andrews; род. 1948)

– формальная экстравагантность не мешает оставаться в некотором сущностном аспекте, с точки зрения отношений поэта со словом и реальностью, стихотворением строго «традиционным» [Pinsky 1976, 87–90].

Аналогичную картину в это же время видим в Англии, где 1970 год ознаменовался конкурсом на лучший моностих, объявленным редакцией солидного и уважаемого журнала «New Statesman» (заметим, не литературного, а общественно-политического!), в котором приняли участие достаточно известные английские поэты. Сам по себе конкурс был вполне игровой, так что при подведении итогов его куратору Энтони Рудолфу пришлось даже принести шутливые извинения тем читателям, кто «воспринял состязание с излишней серьезностью и попытался вложить в строку израненную душу» [New Statesman 1970]. Тем не менее среди 32 опубликованных текстов немало лирики, в том числе чрезвычайно изощренной в формальном аспекте – например, три текста Джона Фуллера (John Fuller; род. 1937) с двойной внутренней рифмой (первое слово рифмует с последним, предцезурное с первым послецезурным):

– впрочем, попадаются и поддающиеся переводу тексты, как у Герды Майер (Gerda Mayer; род. 1927):

Год спустя в свет выходит книга стихов известного английского поэта Джеймса Кёркапа (James Kirkup; 1918–2009) «Transmental Vibrations», которая состоит из моностихов лишь отчасти, но зато содержит полностью посвященное этой форме предисловие, сочетающее обзор речевых и литературных источников для моностиха c несколько экстравагантной апологией: «Я люблю очень короткие стихи за скромность. Они непритязательны. Они не выставляют себя перед нами. Если они хороши, то куда вероятней поразят нас, чем ода Горация или сонет Шекспира. Однострочное стихотворение – мгновенная поэзия. Однострочное стихотворение – мгновенное вдохновение. Однострочное стихотворение – мгновенное озарение. Оно может быть ясным или темным. Обычно – и то и другое. Оно может быть остроумным или мечтательным, вызывающим или высоконравственным. Но каким бы оно ни было – оно выражает себя непосредственно, от сердца к сердцу. Так что мы можем принять его – или оттолкнуть. Стихотворению все равно, как мы поступим. Оно просто остается самим собой, как лист или камень, как таблетка, или капля вина, или стеклянный глаз» [Kirkup 1971, 5]. Собственные моностихи Кёркапа вполне соответствуют своим демонстративным разнообразием эклектичному ряду метафор из последней фразы:

К началу 1970-х гг. относятся также работы шотландского поэта и художника Йена Хэмилтона Финлея, выписывавшего свои моностихи неоновыми трубками (в качестве арт-объектов неоновые моностихи Финлея были собраны в выставочный проект «Сонет – швейная машинка для моностиха», впервые экспонированный в 1993 г. в Сент-Эндрюсе и повторенный в 2007 г. в Лондоне) [Finlay 2007].

Во Франции в 1967 году Э. Ришар в предисловии к посмертному изданию избранных сочинений Эмманюэля Лошака, спустя 30 лет после выхода его книги моностихов, еще называл этот жест «вызывающей затеей» (gageure) [Richard 1967, 10], а в соседней Бельгии «единственный бельгиец, успешно культивирующий моностих» [Dresse 1964, 75], Роже Кервен де Марке тен Дрисхе (Roger Kervyn de Marcke ten Driessche; 1896–1965), автор полутора десятков книг в разных жанрах, крохотный сборничек моностихов «Цепни» (Ténias) выпустил незадолго до смерти практически самиздатским способом. Но уже в 1981 г. на предложение Эммануэля Окара и Клода Руайе-Журну сочинить и прислать для публикации по моностиху откликаются не только такие заметные поэты и писатели, как Мишель Бютор, Мишель Деги, Жорж Перек, Доминик Фуркад, Жак Рубо, Анри Делюи, но и виднейшие французские философы Жак Деррида и Филипп Лаку-Лабарт [Monostiches 1986]. Свою роль в привлечении внимания к возможностям одинокой строки сыграла и «Антология одинокой строки» Жоржа Шеаде [Schehadé 1977], составленная из «читательских моностихов» – особо запомнившихся поэту строчек других авторов. Маленькая антология моностиха «Кратчайшее в поэзии» (Brevísimo de poesía), составленная Рафаэлем Леоном (Rafael León; 1929–2011), вышла в 1978 году в Испании [León 1978]. В Румынии, как утверждается, первые однострочные стихотворения после 30-летнего перерыва опубликовал в 1976 году Базил Груя (Bazil Gruia; 1909–1995), за ним последовал в 1982 году Ион Брад (Ion Brad; род. 1929) [Vasiliu, Steiciuc 1989, 241–243].

Кроме того, во второй половине 1970-х в разных странах к общей тенденции подключаются поэты, работающие в жанре хайку, – и это тоже становится одним из заметных факторов того, что моностих перестает быть редкостью и становится вполне естественным явлением в мировой поэтической практике. Так, в США, как указывает У. Хиггинсон [Higginson 2004] (ср. [van den Heuvel 1999, XVI–XVII]), первый однострочный текст, позиционированный как хайку, был опубликован еще в 1964 году Кором ван ден Хувелом (Cor van den Heuvel; род. 1931):

– однако этапными событиями в освоении однострочного хайку стали публиковавшиеся начиная с 1968 г. многочисленные однострочные переводы японских хайку Хироаки Сато (с подробным обоснованием в [Sato 1987]) и творчество Марлин Маунтин (Marlene Mountain; род. 1939), чья первая книга «Старая жестяная крыша» (the old tin roof, 1976), состоящая преимущественно из моностихов (в той или иной мере визуализированных), вызвала широкий резонанс в хайку-сообществе. За пределами хайку-сообщества, между тем, идея однострочного хайку приобретает известность благодаря публикации в 1981 г. цикла моностихов (преимущественно 17-сложных) Джона Эшбери (John Ashbery; род. 1927) «37 хайку» – резко полемичного по отношению к традиции американского хайку в том числе и благодаря однострочной записи [Brink 2010], однако созданного под влиянием переводов Сато [Shoptaw 1994, 260]; форму 17-сложного моностиха взял на вооружение и Аллен Гинзберг (Allen Ginsberg; 1926–1997), с 1987 г. сочинявший «Американские фразы» (American Sentences), еще решительнее порывающие с каноном хайку. К настоящему времени популярность хайку-моностихов настолько велика, что один из ведущих издателей и критиков американского хайку-сообщества Джим Кейшиан даже предложил для этой формы отдельный термин – моноку [Kacian 2012, 38].

Вопрос о существовании моностиха в других национальных литературах России (помимо русской) и в литературах стран и народов постсоветского пространства остается по большей части открытым. Значимым исключением является белорусская поэзия, место моностиха в которой исследовал В.В. Жибуль [Жыбуль 2009]. По его сведениям, первый белорусский моностих был напечатан в 1962 году Алесем Навроцким (род. 1937): в его дебютный сборник «Небо улыбается молнией» (Неба ўсміхаецца маланкаю) вошел цикл из девяти стихотворений «Элегии», одна из элегий была однострочной:

– с изящным уклонением от грамматической определенности в вопросе о том, кто же все-таки кого заглушает; книга Навроцкого вызвала бурю гнева у партийно-государственного руководства (непосредственно в моностихе усмотрели политический подтекст [Макарэвіч 2010]), и дальнейшая легитимация однострочной стихотворной формы в белорусской поэзии стала происходить, по мнению Жибуля, только в начале 1990-х гг., на волне растущего интереса к миниатюрным формам вообще.

В латышской поэзии моностихи иногда усматривают у национального классика Райниса (Rainis; 1865–1929) в сборниках начала 1920-х гг. [Kursīte 1988, 129, 134; Kursīte 2002, 263], однако такой взгляд наталкивается на значительные сложности, связанные с гибридной природой самих этих книг, объединенных под общим названием «Пять черновых тетрадей Дагды» и трактовавшихся автором как единое целое; как мы видели (стр. 69–72), однострочные элементы этого целого выполняют, прежде всего, композиционную нагрузку, так что вряд ли правомерно рассматривать их отдельно. По-видимому, появление в латышской поэзии моностиха как самостоятельной формы связано с именами Айварса Нейбартса (Aivars Neibarts; 1939–2001), включившего в свою книгу «За семь вечностей» отдельный раздел из ста моностихов [Neibarts 1999, 203–209], и Петерса Брувериса (Pēters Brūveris; 1957–2011), чей цикл «Девять моностихов» (2009) попал даже в один из школьных учебников [Kalve, Stikāne 2011, 16–17].

Кроме того, моностих представлен в лезгинской поэзии, где родоначальником этой формы выступил Азиз Алем (род. 1938), вообще много работавший над интродукцией в лезгинское стихосложение различных твердых форм (от танка до триолета) и их модификаций [Гасанова 2006, 87]; первые публикации моностихов Алема состоялись в 1960-е гг. в дагестанской периодике, ряд текстов вошел в его книгу «Мечты и молнии» (Хиялар ва цIайлапанар; 1974), однако, по устному сообщению автора, первый интерес к однострочным стихотворениям зародился у него десятилетием раньше, в годы обучения в Литературном институте в Москве (логично предположить, что Алем узнал о них из статей Сельвинского), а укрепился благодаря знакомству с хайку Мацуо Басё (хотя об однострочности аутентичного хайку лезгинский поэт не знал). Лишь на рубеже 1990–2000-х гг. вслед за Алемом к моностиху обратился другой лезгинский поэт, Зульфикар Кафланов (Зульфикъар Къафланов; род. 1957), включивший несколько однострочных текстов в сборник «Дождь поцелуев» (Теменрин марф; 2002); эта публикация вызвала характерную полемику, в которой представление о моностихах Кафланова как эталонном развитии традиции Алема в новую эпоху [Эльдаров 2005, 23] столкнулось с резким противопоставлением моностихов Алема, следующих традиционным лезгинским силлабическим размерам (по большей части, цезурованному одиннадцатисложнику), однострочным текстам Кафланова, которые не выдерживают размера и, следовательно, не могут считаться стихотворными [Ибрагимов 2015].

Более детальное исследование иноязычных традиций в моностихе и их сопоставление с отечественной остается делом будущего.