Сегодня считается хорошим тоном начинать текст о Петербурге с утверждения, что об этом городе уже сказано все. Его история изучена досконально, архетипы выявлены и описаны многократно. Как и нескончаемые драмы и несчастья его обитателей, уже три столетия сгибающихся под игом «трагического империализма», невских стихий, отвратительной погоды и сплина; попеременно попадающих под пресс то одной Империи, то другой – неизмеримо более страшной. Сумрачная метафизика и инфернальная мистика Петрополя воспеты и прокляты – как лучшими умами отечественной словесности, так и записными ее пошляками. Слова «призрачность», «умышленность», «фантастичность» и т. д. навязли на зубах, а генетически присущие городу с момента рождения апокалиптика и эсхатология – надоели, как декабрьский мрак с дождем и мокрым снегом. Кажется, что в петербургском тексте русской культуры нет пустот; он завершен и заполнен «общепринятыми» интерпретациями. Ведь все многообразие мифологем града Петрова отражалось литературой и публицистикой на протяжении двух столетий – от Одоевского и Герцена, до Степуна и Шульгина; от редко встречающегося образа «города надежд», до многочисленных вариаций на тему «проклятого города», «града обреченного» или очередного описания знаменитых «петербургских пророчеств», принадлежащих перу эмигранта Владимира Вейдле…

Имперская декорация

И все же некоторые вопросы приходится задать вновь, ибо внятного ответа на них пока не существует.

Почему так часто говорят о «метафизике» и «мистике» именно Петербурга, а не Киева, Новгорода или Москвы с их тысячелетней историей? Почему метафизика как-то не сочетается с Лондоном или Парижем, хотя и «мистических», и «метафизических» событий там было никак не меньше? И, наконец, где искать истоки мифологемы «черно-белого Петербурга», столь блистательно закрепленного в гравюрах, офортах и фотографиях, когда на самом деле уже с XVIII века город был ярко раскрашен, почти как в детских книжках-раскрасках, а Зимний дворец был до революции красно-кирпичного цвета (все казенные здания в этот период красили наиболее дешевыми красками, в том числе и резиденцию императора). Черно-белая аура очевидна, скажем, в Берлине, ибо он действительно весь серо-бело-черный, но почему таковым же стал и Петербург, если большинство европейских столиц несут на своих фасадах куда меньше ярких красок?..

Пожалуй, из европейских городов более всего с метафизикой спрягается Рим, как «вечный город»: вечность и метафизика – близнецы-братья, но Петербург – юнец по сравнению с Римом, хотя по прошествии всего лишь трех сотен лет сегодня он кажется сумрачным и трагическим стариком. Один француз-католик, живущий сегодня в Питере, как-то сказал, что при всех красотах города ему здесь не хватает очень простой вещи – истории. Самому старому зданию каких-то 300 лет, тогда как в захудалой французской деревушке (об Италии и говорить не приходится) натыкаешься на готический собор или даже на романскую базилику. Там камни пахнут вечностью, а здесь они лишь отдают сыроватой плесенью новой и новейшей истории. Тут не было Средневековья и Ренессанса, и при всей трагической красоте этой несчастной столицы в ней не чувствуется ничего собственно мистического и метафизического.

В самом деле, «Санктъ-Питербурхъ» – это чистый продукт просвещения и рационализма XVII столетия с его механицизмом и геометрическим методом, – дитя по-своему философской, но и одновременно мистической эпохи. Ordine geometrico (геометрический порядок) с легкой руки Декарта и Спинозы овладел умами XVII столетия до такой степени, что ученые и философы пытались применить его и в гуманитарных науках, в морали и юриспруденции, рассуждая о «моральных пространствах и телах» и рисуя «кривые человеческих поступков». Импортированный из Европы, помноженный на безумную энергию русского царя, азиата, варвара, восхищенного геометрическим порядком Европы, этот механистический рационализм и породил воздвигнутую на костях регулярную, предельно функциональную и, в сущности, невыносимо скучную имперскую столицу. Точнее, первоначально был создан лишь макет, подобие театральной декорации, обрамляющей невские воды, где, в противоположность буйной, неуправляемой и стихийной Руси, которую так ненавидел молодой царь, все должно быть регламентировано, по-европейски прагматично и функционально. Петербург XVIII века – это кукольная, игрушечная, потешная Европа, скроенная на русский лад, с его дворцовыми переворотами, ледяными домами и легкомысленными развлечениями. В сущности, живого города еще не было – его душа и genius loci (дух места) еще не родились, – это был лишь театральный фасад империи, первая «потемкинская деревня» (какая же это европейская столица с населением 40 тыс. человек!), совокупность плоскостей и линий, нарисованных на бумаге, но лишенных содержания и глубины. Видимо, именно за это XVIII век так любили эстеты-мирискусники, с их принципиальной поверхностной декоративностью, – прелесть кукольного города, населенного марионетками. И то же самое так раздражало автора книги «Россия в 1839 году» Астольфа де Кюстина (да и добрую половину русских писателей XIX века), увидевшего в российской имперской столице лишь видимость города, бесконечные пугающие пространства, не заполненные настоящей жизнью. Здесь живут «люди-автоматы», «шахматные фигуры, двигающиеся по воле одного-единственного игрока, невидимым соперником которого является все человечество. Здесь действуют и дышат лишь с разрешения императора или по его приказу… Молчание правит жизнью и парализует ее». М. Ю. Лермонтов:

И даже Пушкин – «последний певец светлой стороны Петербурга» (Н. Анциферов) обмолвился не случайно:

Творение из ничего

Петр, наделенный божественной царской властью, в сущности, человекобог, отрицающий всю предшествующую старую Русь, творит новую реальность – Российскую Империю, и ее идеальную модель – град святого Петра, который создается почти мгновенно, в ничтожные по историческим меркам сроки. Вспомним родоначальника метафизики Платона – идея всегда предшествует ее предметному воплощению, которое есть не более чем тень своего идеального первообраза. Бог творит мир по собственному подобию, согласно идее совершенного бытия. В этом отношении очевидно, – метафизика заложена в основании Петербурга, в самом факте его творения. Столица, долженствующая стать четвертым Римом, возникает не естественно-историческим путем, а создается ex nihilo, подобно платоновской идее, родившейся в сознании полубога, и воплощается в самом неподходящем, с точки зрения природных условий, месте. И хотя власть Петра «от Бога», император – «божественен», идея сразу же не может стать плотью. Она воплощается лишь как грандиозный театральный макет, который почти насильственно заселяется человекоподобными существами, играющими подчиненную, вторичную роль. Петровская «метафизика», как и метафизика вообще, существует по ту сторону всего человеческого. Как давно замечено историками, маятник петровских реформ раскачивается между двумя полюсами – просвещением и рабством, неразрывно связанных друг с другом: «Петр I не страшился народной Свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более чем Наполеон… История представляет около его всеобщее рабство…» (Пушкин). Идея столицы абсолютна; ее обитатели не более чем отражения, тени, марионетки по отношению к сверхидее, возникшей в сознании Демиурга. Она начертана на бумаге: разработан план, проложены улицы и «прешпективы», очерчены контуры дворцов и площадей – черно-белая имперская геометрия, помноженная на невыносимый климат, призрачные ночи и северный туман, становится доминирующей в городском пространстве. И даже расцвеченный всевозможными красками город кажется монохромным. К тому же для старой Руси новый царь и его творение есть абсолютное зло: «Поведение Петра I представляло собой, с точки зрения современников, ни что иное, как антиповедение, Петр I воспринимался, в сущности, как самозванец: народная молва еще при жизни Петра объявила его неподлинным, а подменным царем». Естественно, что «подменный» царь создает «подменный» город, выступая неким аналогом гностического Демиурга – дурного божества, творящего неподлинную реальность. Петербург по-своему рождается как преступление – как нарушение традиционного порядка вещей, существовавшего на святой Руси. Поэтому, если еще раз воспользоваться гностической метафорой, город оказывается докетичен, т. е. его конкретное пластическое воплощение есть только видимость, кажимость – пустое мертвое образование, навсегда обреченное на пустоту. Он существует только как идея столицы: «Если же Петербург не столица, то нет Петербурга. Это только кажется, что он существует» (А. Белый).

Проект «вольных каменщиков»?

Так как никаких документальных свидетельств принадлежности царя Петра к «вольным каменщикам» не сохранилось, разговоры об этом ведутся с момента легализации масонских лож в России (1731 г.).

Версий и гипотез существует несколько. Согласно первой, молодой Петр был посвящен в масоны еще в Москве Лефортом и Гордоном. Согласно другой, он был посвящен во франк-масоны во время его путешествия в Европу в 1697–1698 гг. либо на континенте, в Голландии, либо в Англии самим сэром Кристофером Реном, создателем собора Святого Павла. По еще одной, устной, версии, «инициация Петра произошла лишь в 1717 году во время его второй поездки за границу. После приезда он приказал открыть ложу в Кронштадте.

Относительно недавно возникла еще одна версия, которую можно было бы назвать «геометрической» (Леонид Мацих). Согласно ей, Петербург планировался как масонский город, где три главные магистрали – Невский, Гороховая и Вознесенский проспекты – образуют усеченную пирамиду, которую венчает здание Адмиралтейства с его всевидящим глазом – классическим символом вольных каменщиков («лучезарная дельта»), которому зримо все, что творится в мире. Если добавить сюда рукотворный остров Новая Голландия, созданный в форме усеченной пирамиды, то получается вполне целостный образ.

Если хотя бы одна из этих версий верна, то возникает удивительная картина. Санктъ-Питербурх – это не просто новая столица, это грандиозная утопия, создание новой земли и нового неба. Это новый «парадиз», о котором неоднократно говорили современники. Все составляющие масонской утопии – Просвещение, культ науки и техники – призваны создать не только Новый град, но и нового человека. На смену католическому граду Святого Петра (Риму), павшему под турками Константинополю, неудавшемуся третьему Риму – Москве идет четвертый град Святого Петра, прообраз грядущей цивилизации и новой Империи. Четвертый Рим должен быть каменным, противостоящим традиционной деревянной Руси, – об этом известный указ Петра 1714 года, когда он запретил строить каменные здания где бы то ни было в России: «Всякое каменное строение, какого бы имени ни было, под разорением всего имения и ссылкою». Феофан Прокопович писал: «Древяный, рече, Рим я обрел, а мраморный оставляю. Нашему же Пресветлейшему Монарху тщета была бы, а не похвала сие провозгласити, ибо воистину древяную он обрел Россию, а сотвори златую».

Но проект грандиозной утопии, по сути дела, оборвался сначала со смертью Петра, а потом и Екатерины I. При малолетнем Петре II столицей сначала формально (1727 г.), а потом и фактически (1728 г.) вновь стала Москва. Там и был коронован Петр II в Успенском соборе Московского Кремля, где по традиции венчались на царство русские правители. Далее наступила эпоха дворцовых переворотов, и по существу возрождение новой столицы началось при Елизавете и Екатерине Великой. На вторую половину XVIII века приходится и расцвет русского масонства – от Новикова и московских мартинистов до Елагина, Строганова и Безбородко.

При этом масонство оказывается в оппозиции к императорской власти: никто из монархов, за исключением Павла I, не испытывало особых симпатий к «вольным каменщикам» и, в конце концов, в 1821 году, указом Александра I в России было запрещено. И хотя оно оставило много памятников, включая петербургские дворцы, Казанский собор Воронихина, загадочных сфинксов с закрытыми глазами на набережной перед зданием Академии художеств, его влияние постепенно сходит на нет.

Fin de siècle: сумерки истории

Одна из драматических странностей истории заключается в том, что современники и потомки совершенно по-разному оценивают одну и ту же эпоху. Чаще всего мы не понимаем времени, в котором живем. Люди Франции или Нидерландов XIII–XV веков – «осени средневековья»: жутких войн, междоусобиц, нищеты и голода – вряд ли представляли себе, что им выпала честь жить в эпоху Ренессанса. Русские литераторы времен Николая I, когда Пушкин писал «о ничтожестве литературы русской», были бы очень удивлены, если бы узнали, что, оказывается, они живут в пору «золотого века» отечественной культуры.

Образ Петербурга на рубеже XIX–XX вв. отнюдь не исключение: естественно, тогда, изнутри, он был иным, чем кажется теперь, по прошествии столетия. Но и внутренние ощущения его тогдашних обитателей столь различны, что любые обобщения выглядят сомнительно. Основные источники – фотодокументы (и газетная периодика), с одной стороны, и изящная словесность, с другой, – дают два столь несхожих образа, что кажется меж ними почти нет ничего общего. Перелистывая газеты и разглядывая старые фотографии, начинаешь понимать, что, вопреки культурной мифологии, имперская столица при всей своей исключительности в конце века была вполне «нормальным городом». И несмотря на уже созданный «миф о Петербурге», город еще как будто не ведал о своей призрачной, инфернальной сущности и предсказанной трагической судьбе и жил обычной повседневной жизнью – чиновничьей, промышленной, культурной или мещанской, – и как «новый город в старой стране» встречал XX век с естественными надеждами. Хотя миф был уже создан и почти все, что можно сказать об этом городе, русской культурой было сказано. Как говорит Н. П. Анциферов в «Душе Петербурга», Пушкин вслед за Ломоносовым и Державиным был «последним певцом светлой стороны» города на невских берегах. Дальше, менее чем через полтора столетия со дня основания, наступают «сумерки Петербурга» – ив первую очередь высокая литература обнаруживает на его еще отроческом челе признаки нереальности, обмана и умирания. Отныне он именуется «городом мечты и обмана» (Гоголь), «гнездом и памятником насилья» (К. Аксаков), от которого «необходимо отречься как от Сатаны» (Ив. Аксаков). В лучшем случае, это город «миражной оригинальности» (Ап. Григорьев), но так или иначе – подводит итог Достоевский в «Записках из подполья» (и в этом он, как ни странно, совпадает с маркизом де Кюстином), – «несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и самом умышленном городе в мире». Основная тема, которая вскоре станет общим местом и будет до бесонечности повторяться в разных тональностях, была проста: имперский град на чухонских болотах создан не для жизни, а для чего-то иного – в нем жить нельзя.

К счастью, в это время жизнь не подражала искусству (как, скажем, во времена романтизма или романа «Что делать?») и сакральное почтение к тексту если и существовало, то было свойственно крайне узкому кругу интеллигенции. Поэтому конец века в Петербурге – это не столько видения поэтов и философов, сны Гоголя и Достоевского, не эсхатологические пророчества Конст. Леонтьева и Вл. Соловьева и даже не начинавшая уже звучать, не без влияния Ницше, «мистическая истерия» Мережковского и первых символистов, а, скорее, обычная, приглушенная, полупровинциальная жизнь, как о ней в «Шуме времени» позднее вспоминал Мандельштам: «Я хорошо помню глухие годы России – 90-е годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм – тихую заводь: последнее убежище умирающего века… Все чаще слышал я выражение fin de siècle, «конец века», повторявшееся с легкомысленной гордостью и кокетливой меланхолией… За утренним столом разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то «Крейцеровой сонате»… Широкие буфы дамских рукавов, пышно взбитые плечи и обтянутые локти, перетянутые осиные талии, усы, эспаньолки, холеные бороды… В двух словах – в чем 90-е годы. – Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске».

К этому можно добавить наблюдение из мемуаров Владимира Пяста: на рубеже столетий «читающая публика» была убеждена, что в России поэтов не было. И нам понятно, о чем идет речь – в каком-то смысле ничего не было: ни живописи, ни прозы, ни философии, декадентов и символистов никто не воспринимал всерьез, Чехов был второстепенным беллетристом, и только изредка будоражил сознание Толстой… Это значит, прежде всего, что жизнь, какая бы она ни была, господствовала над искусством, о подражании ему не могло быть и речи. «Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов» (Брюсов) – эта эпидемия возникнет позднее.

Петербургская мистерия

Когда же прекрасные, но мертвые петербургские декорации начинают наполняться жизнью? Дома обживают годами, проходят десятилетия, прежде чем отстроенная церковь будет намолена и мертвые камни оживут. Сколько же времени требуется городу? Петербург в этом смысле уникален – столица в общих чертах давно основана, но живого реального города еще нет. Когда же родилась его душа и петровская имперская сценография стала плотью? Все отвечают на это по-разному. Разброс мнений составляет почти столетие – от середины XVIII века до пушкинской эпохи. Здесь не место вступать в споры, но очевидно одно – объемное, многомерное существование невозможно без минимальной степени свободы. Был ли, скажем, Петербург уже «живым» при романтическом императоре Павле I, когда по высочайшему повелению гвардейский офицер мог стать тенью, а четыре случайно соединившиеся буквы алфавита сделать головокружительную карьеру, как это изображено в знаменитом гротеске Юрия Тынянова, вполне, впрочем, соответствующем действительности?

Но теперь мы знаем, что все уже было. Была и поэзия, и живопись, и литература. Энергии, накопившиеся в глубине столетий, в молчании сонной тишины пробивались наружу и выплескивались на поверхность. Петербург становился культурной столицей Европы, и общеевропейский кризис рубежа веков – «гибель богов» и «сумерки кумиров» – здесь переживался столь остро, как нигде. Это был конец еще одного «райского» периода истории, когда, как писал модный в то время, а ныне забытый Макс Нордау, «все традиции были подорваны… существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели, и никто не верит, чтоб их стоило поддерживать. Господствующие воззрения исчезли или изгнаны… их наследства добиваются законные и незаконные наследники. Тем временем наступило междуцарствие со всеми его ужасами… Все ждут не дождутся новой эры, не имея ни малейшего понятия, откуда она придет и какова будет».

Новая эра пришла очень быстро, время распалось и безумие вступило в свои права, а жизнь и здравый смысл остались уделом «презренных обывателей». Кризис, безумие, разрыв, распад – любимые слова начала века. «Бывают эпохи, – говорит Сьюзен Зонтаг, – слишком сложные, слишком оглушенные разноречивостью исторического и интеллектуального опыта, чтобы прислушиваться к голосу здравомыслия… Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать об этих временах…». Тогда «правду измеряют ценой окупивших ее страданий автора, а не стандартами объективности, которым он следует на словах. Каждая истина требует своего мученика».

Сказано как будто про Петербург времени модерна и символизма, когда «изуверы, кликуши и самоубийцы» мало-помалу создадут энергетическое поле такой плотности, что сама жизнь закружится в его сумрачных вихрях и станет подражать искусству, как это и предсказывал Оскар Уайльд. В частности, это время нещадной эксплуатации пророчества безвестного дьячка (по другим источникам, Авдотьи Лопухиной) «Санктъ-Питербурх пустеет будет», для просты употребления превращенного в «Петербургу быть пусту»; время апокалиптических заклинаний и магических проклятий, литературной ворожбы и живописного шаманизма – гибельного упоения мраком, черной поэзией северных стихий и хрестоматийным образом из «Подростка», что имперская столица с Медным всадником во главе – всего лишь чей-то сон, исчезающий вместе с пробуждением. «Нет, ты утонешь в тине черной, проклятый город, Божий враг» (3. Гиппиус). «Смерть России – жизнь Петербурга; может быть и наоборот, смерть Петербурга – жизнь России?» – риторически вопрошал Мережковский; и цитировать эти заклинания можно без конца.

Что означает желание символистов слить жизнь и искусство в единое целое? Это значит, что искусство становится магией, поэт или художник – шаманом, писатель-философ – колдуном, властвующим над жизнью и вызывающим духов из преисподней, а город – тотемом, отданным на священное заклание. И именно тогда, а не в середине XIX века, как считал Бродский, художественный миф, прежде существовавший в чьем-то воспаленном воображении, проникает в плоть и кровь Петербурга и, «как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начинает впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе», когда «невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего».

Театральность и артистизм – эти истинные стихии «серебряного века» – начинают до такой степени властвовать над жизнью, что она выглядит бесконечной пьесой, а история – заранее продуманной инсценировкой. Это еще сильнее звучит у «новых варваров» – футуристов, для которых петербургский модерн и символизм, Бенуа, Мережковский и компания – главные враги, подлежащие безжалостному изничтожению, ибо именно эти властвующие над жизнью «колдуны» и препятствуют осуществлению желанной «победы над солнцем». Разглядывая старые фотографии и листая газеты, невозможно отделаться от этого привкуса патетической театральности, в которую вовлечены буквально все: от страстных монархистов до богемы и крайних радикалов. И не перестает изумлять то безумное упорство, с которым все они по-своему вызывали «духов мщения», чьими жертвами вскоре сами же и падут.

Сценарий крушения и разлома – «малого апокалипсиса» – нетрудно обнаружить и собрать по частям из книжек и собраний сочинений, выходивших в «Шиповнике» и «Мусагете», у Сытина или Пирожкова, из футуристических манифестов и каталогов выставок. Гибель «проклятого города» – площадное действо, мистерия с отречением государя под всеобщие аплодисменты, с холостым выстрелом из пушки на Неве и штурмом Зимнего в ретроспективной постановке Эйзенштейна. Фарс, переходящий в драму, а потом в трагедию.

Театр, ставший революцией, собственно, не что иное как победа – разумеется, временная – искусства над жизнью, воображаемого над реальным, утопии над историей. «Культура всегда была великой неудачей в жизни», – проницательно напишет чуть позднее как всегда крепкий задним умом Бердяев.

Революция – и февральская, и октябрьская – это тотальное крушение петровской утопии. Как давно написано, вместо Третьего Рима мы получили Третий Интернационал. И Четвертый, петровский, Рим, некогда задуманный как «новый парадиз», под властью новых якобинцев превращается в великий город с областной судьбой.

«Представление закончилось. Железный занавес опустился над русской историей. Пора одевать шубы и отправляться домой.

Оглянулись – ни шуб, ни домов не оказалось» (В. Розанов).

Прекрасная смерть

Черно-белый или цветной, умирающий город 1920-21 гг., как он запомнился очевидцам, был удивительно прекрасен. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты – и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный лик», – вспоминал Добужинский. «Именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда… Петербургу оказалось к лицу несчастье… Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так было и с Петербургом. Это – красота временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании есть невыносимое, щемящее наслаждение» (Ходасевич).

Смерть наступила как-то очень быстро. Судьба Петербурга напоминает квазиисторический триллер с несколько затянутой экспозицией, внезапно переходящей в сумбурное нагромождение событий, в которых спрессовалось как минимум шесть европейских столетий. История почему-то смешала и перепутала здесь века, последовательность культурно-исторических эпох – средневековье, барокко, романтизм, ренессанс, просвещение, за которым, к изумлению многих, сразу же последовал утонченный декаданс (еще Н. Михайловский в конце прошлого века удивлялся: со старой Европой все понятно, но мы так молоды, только начинаем жить, у нас-то откуда появились декаденты?). Клио кружила по материкам и континентам, долго петляла по европейским столицам и, будучи впущенной через косо прорубленное окно, пережила здесь свой триумф и крушение, опьянение безграничной свободой, метафизическую оргию, перешедшую во «всемирный запой», и, учинив мировой скандал, словно бы уснула на десятилетия в тупике Глухого переулка, утыкающегося в Юсуповский дворец, где был убит юродивый-старец, прдсказавший то, что произойдет потом…

Метафизическая пустота покинутых улиц и площадей, повальное бегство из города мертвых, гибель всего изысканного, утонченного и травка, пробивающаяся сквозь булыжник обезлюдевших проспектов, позволили Мандельштаму довольно рискованно назвать Петербург тех лет «самым передовым городом мира». Ибо «не метрополитеном, не небоскребами измеряется бег современности… А веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней». Ясно, на что поэт надеялся и что имел в виду. Жизнь возвращается через природу и варварство, которые несут не только кровь и разрушение, но и обновление самой жизни. Воцарение варваров, начинающих творить свою брутальную, грубую красоту, совсем не утонченную, но несомненно более витальную, живую, может вселять надежды. И возможно было бы согласиться с Мандельштамом, если б мы не знали слишком хорошо последствий.

Сверхзадача победившего социализма – энтропия: существующее вне определенных норм и рамок подлежит уничтожению или приведению к общему знаменателю. Нормам, ГОСТам, стандартам прямо или косвенно должно быть подчинено все: быт, досуг, одежда, поведение индивидуума, частная жизнь и т. д. Поэтому, несмотря на обилие красного (плакаты, лозунги, знамена), еще недавно многоцветная имперская столица постепенно утрачивает вместе с разнообразием жизни и разнообразие красок: преобладающий цвет социализма – серый.

Жизнь на кладбище, или Что делать после оргии?

Что же осталось сегодня? Время, в котором мы существуем, еще более неясно, чем когда бы то ни было, и люди по-прежнему покидают этот город – какой-то не мертвый, но и не совсем живой. «Веселая травка» весной все так же пробивается из разбитых мостовых, прорастает на крышах и карнизах умирающих зданий с чернотой зияющих глазниц, с недоумением и ужасом взирающих, как совсем рядом, иногда напротив, уже другие «варвары» отстраивают свои казино и ночные клубы, рестораны и нелепые особняки. Но вряд ли кто-либо осмелится сказать о Питере то, что когда-то обронил Мандельштам.

Чаще кажется, что сегодня города просто нет. Общее ощущение – жизнь на красивом, но обветшавшем кладбище, она была бы грустна и поэтична, если бы не привкус вторичности, чувство того, что все это уже было – и ярче, и сильней. Культура, блуждающая по замкнутому кругу повторов и ошибок, в конце концов от бессилия и усталости теряет всякий смысл.

Недавно посетивший гранитные берега парижский философ Жан Бодрийяр, столь же модный диагност эпохи, как некогда Макс Нордау, в публичной лекции определил новый fin de siècle, а вместе с ним и конец тысячелетия, как состояние человека, проснувшегося утром после оргии. Метафизическая оргия, по Бодрийяру, это полное высвобождение во всех формах – «тотальный оргазм»: выход художественных, политических, сексуальных, утопических и прочих энергий. «Сегодня все освобождено, – сообщил философ, – все утопии реализованы, все ставки сделаны, все возможности проиграны, и мы все вместе оказываемся перед роковым вопросом: что делать после оргии?».

После оргии остается только похмелье. Это – черный перегар истории, который пропитывает обветшавшие дворцы, рассыпающиеся здания, улицы, площади и набережные неудавшегося Четвертого Рима. После утопических запоев на дворе «логика бодуна» и «метафизика похмелья», предрассветное пробуждение, гортань горит инфернальным огнем, мрак, томление, хандра, тоска, отчаяние – неужели это состояние не закончится и в нем всегда придется быть? Состояние неразличимости, когда мир целостен и разорван одновременно, нет ни «верха», ни «низа», ни «добра», ни «зла», ни «грязи», ни «красоты», когда хаос неотличим от порядка, а разум от безумия…

Если модерн – это изысканно-изломанный стиль с легким привкусом увядания и смерти, авангард – это безумие, освежающее варварство, запой, разрушение и саморазрушение на грани самоубийства, то постмодерн в самом деле похож на унылое похмелье, это капитуляция сознания и симуляция самоубийства…

Как жить после жизни, после конца, завершения, после того, как все уже сделано, испробовано и прожито? Что остается? Смирение не без самоиронии и мудрость незнания. Зато сегодня почти никто не будет пытаться слить жизнь и искусство воедино. По крайне мере жизнь искусству больше не будет подражать. Все очевидней, что искусство почти не имеет никакого отношения к жизни, а жизнь – к искусству. В средневековье богословы утверждали, что Бог может сделать все бывшее небывшим; сегодня настоящее кажется уже бывшим и многократно повторенным. «Новизна» и «оригинальность» вызывают либо подозрение, либо скуку, другой выход – пассеизм и стилизация обрекают на блуждание в дурной бесконечности прошлого. Как повторял Ницше еще сто лет назад, чтобы творить жизнь, надо забывать то, что было. Мы же распадаемся в ложных антиномиях: одни все знают и понимают, но ничего не могут, другие многое могут, но ничего не знают, не чувствуют и не понимают. Если мы видим, то не сознаем, если же понимаем, то не видим. Или еще хуже: все живое кажется немыслящим, а все мыслящее – неживым. Варварство больше не оживляет, а ведет просто к одичанию, но культура и знание приводят к омертвлению и параличу. Поэтому главный вопрос, который еще трогает, – как не умереть заживо среди витальных зомби и марионеток, впрочем, еще больше похожих на живых мертвецов.

Однако, глядя на шемякинский памятник Петру, кажется, что это вечные дилеммы. Человек с головкой со страусиное яйцо, но с нечеловеческой волей, силой и пассионарностью, перевернувший и перепахавший всю Россию, уже нес в себе нынешние противоречия. Этот памятник безумен и уродлив, но, по крайней мере, он внутренне точен, а не стилизованно фальшив, как голландский царь-плотник на Дворцовой набережной…

Значит, так было всегда и выхода из замкнутого круга быть не может? Или же это лишь проекция нынешнего дня на прошлое, которое было совсем иным – непонятным и недоступным?.. Прошлое совсем не так невинно, жизнь и живое искусство можно легко похоронить под памятниками и монументами – под недавно созданными каменными идолами, почему-то названными именами Гоголя и Достоевского; за ними следует ожидать и памятник последнему царю, который непременно должен будет вскоре появиться на невских берегах.

В любом случае нет ничего глупее, чем давать советы и делать окончательные заключения. Вопросы нужно задавать, помня, что не будет никаких ответов. Да, мы живем в некрополе, все прожито и жизнь на кладбище грустна, но только это и остается – жить.

* * *

Как-то проходя с приезжими иноземцами в полночь по Мойке, мы пересекали площадь святого Исаакия в самом конце ноября. Город, как и полагается, был серо-черен, пустынен, метафизичен и жутковат. Образованные гости были в полном восторге: они чувствовали и мистику, и историю, и мифологию Петербурга, вместе с копотью и грязью впитавшиеся в городские стены. Да-да, – говорили они по-английски, – это настоящая метафизика, воплощенная метафизическая живопись, которой нет ни у Эрнста, ни у де Кирико… Шел желтый мокрый снег, словно взятый напрокат из «Записок из подполья», я разделял их восхищение, испытывая редкий прилив патриотических чувств, но втайне думал, что, возможно, для жизни его обитателей было бы лучше, чтобы город был не столь холодным, сумрачным, метафизическим и пустым.

Кто первым пустил в оборот легенду о «литературоцентризме» (слово неблагозвучное, но для краткости придется им пользоваться) русской культуры? И что это означает, в конце концов?…

Как правило, под этим подразумевается, что слово и словесность в русской культуре, по крайней мере с середины XIX в., играли совершенно исключительную роль, невозможную ни в какой другой национальной культуре. Слово получило в России сакральное значение, и светская литература, соответственно, превратилась в особую, можно сказать магическую реальность, диктующую жизни свои нормативы и предписания и сыгравшую роковую роль в отечественной истории. Соответственно, создатели литературных текстов любого рода – от поэтических до критических – выполняли функцию не просто писателей, а служителей литературного культа, своего рода жрецов и магов, в силу этого обладавших существенной властью над жизненной реальностью. Такое положение литературы не только не изменилось, но по известным причинам еще больше усилилось в коммунистической России. Поэтому крушение советской империи, не малую роль в котором сыграла опять-таки литература, в свою очередь привело к краху «литературного культа» и крушению «литературоцентризма». Литература утратила свою сакральную, магическую функцию и превратилась в ни к чему не обязывающую «словесность», что поставило под угрозу дальнейшее существование великой литературной традиции и самого класса «властителей дум» – литературных магов.

Естественно, ситуация вызвала «великую депрессию» среди творцов и создателей текстов: если магическая функция литературы исчезла (точнее – перешла во владение медиакратии), то, соответственно, писатель более не жрец этого уникального культа, пользующийся почти мистическим поклонением, а неизвестно кто – то ли литературный пролетарий, то ли интеллектуальный бомж. Зачем, спрашивается, в таком случае продолжать бесконечное продуцирование текстов, если они не только не оказывают на реальность прежнего воздействия, но вообще не вызывают никакого резонанса, проваливаясь в пустоту…

90-е годы прошли под знаком поминок по «литературному культу», существовавшего в уникальной литературной цивилизации. Пишущая братия на разные голоса оплакивала (не обошлось, впрочем, и без злорадства) ее скоропостижную преждевременную кончину – конец литературы, исчезновение поэзии, гибель культуры, конверсия искусства и т. д.

«Ежегодно над русской словесностью разносится стон, что этой словесности нет и в помине… Никогда еще русская литературы не была так обильна, и еще никогда с такой силой не ощущалась ее израсходованное^», – констатирует Александр Гольдштейн в «Расставании с нарциссом» – блестящей и, бесспорно, лучшей книге на эту тему. Но мне кажется, что он слишком сгущает краски, говоря о нарциссической влюбленности литературы в саму себя – отсюда и название книги: «Это была нарциссически собой упоенная абсолютно самодостаточная литературная цивилизация, духовно исключительно интенсивная, которая в какой-то момент не смогла выдержать собственной красоты». Сказано эффектно, ярко, но… Мне представляется, здесь происходит путаница понятий – как сказали бы современные парижские умники, означаемое перепутано с означающим, а причина со следствием. Конечно, я не могу утверждать, что ничего подобного не происходило. Да, произошло крушение определенной литературной модели (соотношения жизни и литературы), которое на Западе протекало в течение долгого времени, а у нас случилось за считанные годы и потому оказалось драмой, даже трагедией… Но здесь изначально возникло смешение двух различных функций литературы:

а) литературы как социальной магии, являющейся орудием, средством (что так возмущало Владимира Набокова), но не целью, и в секуляризированном обществе выполняющей «магическую роль»;

б) литературы как собственно belles– lettres, «изящной словесности», как самоцели, как ценности в себе и для себя.

Конечно, это разделение условно, но в русской культуре XIX–XX веков легко увидеть (за некоторыми исключениями) преобладание магической функции литературы, поэтому в строгом смысле говорить ни о каком литературоцентризме невозможно. Литература в России не являлась самоцелью, а выступала в качестве служительницы культа, орудием, влияющим, меняющим или, наоборот, поддерживающим определенную жизненную реальность. И только во втором случае, когда литература по преимуществу выступает в качестве изящной словесности, может возникать подлинный «литературоцентризм» и нарциссическое самоупоение, которое без труда мы обнаруживаем, скажем, в одной из самых старых и утонченных европейских литератур – французской…

Гибель империи: литература как социальная магия

Итак, кто был первым создателем этой легенды и этого смешения? Я думаю, полноправным обладателем копирайта является Василий Васильевич Розанов. Именно с его легкой руки уже почти столетие эта легенда бродит по страницам книг и журналов. Идея об исключительной – и одновременно роковой и трагической – роли литературы на Руси звучит и в «Опавших листьях», и в «Апокалипсисе…». Но ее квинтэссенция – текст под названием «С вершины тысячелетней пирамиды (размышления о ходе развития русской литературы)», написанный перед смертью в 1918 году, но опубликованный впервые лишь в 1991. Собственно, это не столько текст, сколько предсмертный крик Розанова, поминальный плач, стон, хула, где восхищение перемешано с разочарованием и горечью. История русской литературы, по Розанову, «явление великое, настолько исключительное, что может называться “всемирным явлением” – независимо нисколько от своих талантов…» Почему? Именно потому, что в силу своей сакральной, магической роли она подчинила себе и в конце концов заменила собой жизненную реальность: «“Литература” в каждой истории “есть явление”, а не суть. У нас же она стала сутью. Войны совершались, чтобы беллетристы их описывали (“Война и мир”, “Севастополь”, “Рубка леса”, “Красный смех” Леонида Андреева) и преобразования тоже совершались, но – зачем? Чтобы журналисты были несколько тоже удовлетворены. Если “освободили крестьян” – то это Тургенев и его “Записки охотника”, а если купечество оставили в презрении – то потому… что там было “Темное царство” Островского… Цари как-то пошли на выставку к Пушкину, Лермонтову и Жуковскому или попали под презрение Максима Горького и Леонида Андреева с его “Семью повешенными”. Наконец, даже святые праведники церкви рассортировали^ в старцев Зосим и Ферапонтов Достоевского или пошли в анекдот “Мелочей архиерейской жизни” Лескова».

Отсюда следует сокрушительный вывод: подчинив и заменив собой реальность, литература стала причиной гибели «тысячелетнего царства», величайшей империи нового времени: «“Литература”, которая была “смертью своего отечества”… Этого ни единому историку никогда не могло вообразиться… Еще никогда не бывало случая, “судьбы”, “рока”, чтобы “литература” сломила, наконец, царство, разнесла жизнь народа по косточкам, по лепесткам… – завертела, закружила все и переделала всю жизнь… в сюжет одной из повестей гениального своего писателя – “Записки сумасшедшего”».

Иначе говоря, русская литература создала виртуальную реальность, образы и архетипы более мощные, чем сама жизнь, которая вольно или невольно стала их имитировать. Означающее стало важнее означаемого… Розанов пишет страстно, запальчиво, приводя разнообразные примеры и аргументы, и необыкновенно убедительно – обвиняя литературу, он втайне гордится ею – великая, удивительная, ни с чем не сравнимая! Как можно ему не поверить?! Кстати, вслед за Розановым эту мысль на все лады повторяют и современные критики: «Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори» (Б. Парамонов).

Но… дело в том, что в подобной ситуации не было ничего уникального. Если внимательно вглядеться в европейскую историю нового и новейшего времени, то можно увидеть невооруженным глазом – едва ли не все знаменитые революции произошли во многом благодаря литературе, начиная с реформации или, по крайней мере, французской революции 1789 года. Без литературы французского просвещения, без прав человека, ядовитой сатиры, рационализма, антиклерикализма революция во Франции вряд ли бы вообще произошла, по крайней мере в том виде, в каком мы ее знаем. Литература здесь точно так же выступила в качестве социальной магии, меняющей жизнь сначала одиночек, а затем сословий и классов. Историки неоднократно отмечали тот роковой факт, что XVIII век во Франции поражает полным отсутствием литературно-философских талантов среди сторонников монархии и церкви. «В отличие от века XVII – века Паскаля, Боссюэ и Фенелона, – пишет католический историк Патрик де Лобье, – перед лицом Вольтера, Руссо, Дидро, д’Аламбера не нашлось умов, способных оказывать такое же влияние» («Три града. Социальное учение христианства»). «Все это сделали книги», – сказал Вольтер незадолго до смерти, предчувствуя грядущие катастрофы.В конечном счете, 14 июля 1789 года порождено еще Декартом, хотя «эмансипация разума» на площадях Парижа происходила совсем не по-картезиански. Аналогичным образом «бунтующий человек» или «суверенный субъект» образца мая 1968 года легко обнаруживается в текстах Батая, Сартра, Камю.

Нам из XXI столетия XIX век, особенно российский, кажется утраченным и не замеченным современниками раем… Но русский XX век удивительно напоминает XIX век во Франции, начавшийся 14 июля 1789 года. Четыре революции, наполеоновские войны, разрушения и саморазрушения, «штурм небес», богоборчество, закрытие церквей и монастырей, разрушение и восстановление Вандомских колонн, введение новых календарей, неоднократное переименование улиц и площадей. Мы, к счастью или к несчастью, отстали на столетие – многое очень похоже, с той лишь существенной разницей, что галльский дух органически не способен на ту степень саморазрушения, на которую способен славянский, да и техника разрушений была еще просто смешна. И надо ли повторять, что литература в этих процессах сыграла далеко не последнюю роль: «Революционная эпоха была высшей точкой диктатуры литераторов. Когда мы пытаемся охватить одним словом три революционных законодательных собрания, когда мы ищем общий знаменатель для этого сборища деклассированных дворян, бывших военных и бывших капуцинов, то им оказывается всякий раз слово “литератор”. В этой литературе можно найти все признаки упадка, но временно она торжествовала, правила и управляла. Ни одно правление в истории не было столь литературным». (Курсив мой – П. К.)

И далее: «…Абсурдная победа Письменности была полной. Когда исчезла королевская власть, она уступила свое место не “народному суверинитету” (как это обычно говорится): наследником

Бурбонов был литератор». – писал в своей провидческой книге «Об интеллигенции» основатель «Аксьон франсез» Шарль Моррас.

Есть, конечно, страны, не ведающие катастроф, реформаций и революций – о том, что «литература там изуродовала жизнь» говорить не приходится. В этом смысле им можно позавидовать или посочувствовать – кому что нравится.

Идеи и слова взрываются

Когда-то Генрих Гейне предсказывал, что метафизические идеи, выношенные в тиши кабинетов, в далеком будущем могут разрушить цивилизацию. Он говорил о «Критике чистого разума» как о мече, отрубившем голову европейскому деизму, и описывал сочинение, как залитое кровью оружие, которым Робеспьер разрушил французскую монархию. Более того, Гейне предвидел, что националистическая философия Фихте и романтическая метафизика Шеллинга окажется некогда в руках их фанатических немецких сторонников мощным орудием, которое может взорвать изнутри либерально-буржуазную культуру. Идеи, блуждающие в лабиринтах эзотерических философских трактатов, со временем перетекают в литературу, критику, журналистику, в конце концов накопленная энергия достигает критической точки и от, казалось, прочной социальной реальности не остается ничего… Так что Розанов, возложивший исключительную вину на литературу за крушение Российской империи, не увидел, что примерно таким же образом происходило на большей части европейского континента – и только способы выражения и жанры социальной магии в разных странах были, естественно, различны.

Пишущие и писатели: литература и право на истину

К обрисованной ситуации можно подойти и с другой стороны, но для этого придется повторить уже известное читателю высказывание Ролана Барта: «Писатель исполняет функцию, а пишущий занимается определенного рода деятельностью… Писатель – тот, кто обрабатывает (даже вдохновенно) свое слово и его функции полностью поглощаются этой работой…» Слово писателя «подвергаясь (бесконечно) обработке становится как бы сверх-словом, действительно служит ему лишь предлогом… слово, следовательно, не способно объяснять мир, а если оно как будто и объясняет его, то лишь затем, чтобы позднее мир вновь предстал неоднозначным…».

Поэтому писатель, утверждает Барт, в силу своего экзистенциального выбора отказывается от двух типов слова:

во-первых, от учительства, ибо по самой сути своего проекта он невольно превращает всякое объяснение мира в театральное представление, неизбежно вводит в него неоднозначность;

во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность. «Крик нельзя подвергать обработке – иначе кончится тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка; отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину, ибо язык – если он не сугубо транзитивен – это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софистики) – нейтрализовать различия между истиной и ложью».

Пишущие же – «это люди “транзитивного” типа: они ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, объяснять, учить), и слово служит лишь средством к ее достижению… Пусть даже пишущий и уделяет некоторое внимание своему письму, но онтологически он этим не озабочен – главный его интерес в другом…» И самое существенное в том, что «определяющей чертой пишущего является наивность его коммуникативного проекта: пишущий и мысли не допускает, чтобы написанное им сосредоточилось и замкнулось в себе, чтобы там можно было вычитать между строк нечто иное, нежели он сам имел в виду».

Если спроецировать этот фрагмент из Барта на русскую литературу, то получится необыкновенно любопытная картина. Она требует подробного анализа и описания, но мне придется ограничиться лишь краткими замечаниями. Возьмем сначала XIX век. Если на время, наконец, оставить в покое Пушкина, то окажется, что все великие «мастера слова» были по преимуществу пишущими, а если они и были писателями, то, скорее, на бессознательном уровне. Русский идеал – «правда-истина и правда-справедливость» (Н. Михайловский), общий для всей литературы XIX века, заставлял их, в первую очередь, свидетельствовать, объяснять, учить, проповедовать, и слово было орудием для достижения именно этих целей. Главной чертой их литературного проекта изначально была наивность, по крайней мере, до того момента, пока они не осознавали, что их слово отозвалось совсем не так, как им хотелось бы. Что бы там не писал Набоков о Гоголе (как всегда блестяще), невозможно отрицать тот элементарный факт, что этот гениальный, погруженный в слово писатель, тем не менее, и в «Ревизоре», и в «Мертвых душах» был одновременно и пишущим и преследовал проповеднические цели. Он хотел, чтобы люди увидели себя, как в зеркале, устыдились, и тем самым изменился бы мир. «Неудача» этого проекта (многозначность созданных им образов приводит к тому, что самые отталкивающие картины и персонажи вдруг вызывают не стыд и отвращение, а эстетический восторг) приводит писателя Гоголя к краху. Он сознательно отказывается от этой роли и в «Переписке с друзьями» полностью становится пишущим – проповедующим, свидетельствующим, пророчествующим. Толстой в этом отношении во многом повторяет путь Гоголя. Для молодого Толстого литература – это форма самосовершенствования и одновременно способ служения добру и борьбы со злом. «Война и мир» посвящена сокрушению главного морального зла – мифа о Наполеоне, который своими подвигами и злодействами околдовал весь просвещенный мир. Являясь писателем (ибо только погружение и отождествление себя со словом рождает эффект доподлинности и вызывает сопереживание), Толстой сознательно выступает в роли пишущего, опять-таки свидетельствуя и проповедуя, а тотальное проповедничество позднего Толстого и отрицание им искусства во имя морали является лишь завершающим аккордом на этом пути. Еще в большей степени, я думаю, пишущими были Гончаров, Достоевский, Гаршин, не говоря уже о либералах и демократах, включая Салтыкова-Щедрина (особенно интересно сочетание писателя и пишущего в Лескове, но это отдельная тема). Можно было бы сказать, что писателем в наибольшей степени был Тургенев, но, я думаю, что свидетельствование, объяснение и служение при его главном желании идти в ногу со временем и отражать «общественные веяния» были для него важнее, чем собственно письмо. Чехов? Да, видимо в XIX веке он первый безусловный писатель, за что собственно его и не замечали современники и за что ему так доставалось от современной критики. Вслед за ним по преимуществу писателем становится Бунин (как только он освобождается от толстовско-народнического влияния), но в XX столетии конечно же главным и безусловным писателем является Набоков. Отсюда, кстати, и его полное неприятие Достоевского, который был для него квинтэссенцией пишущего, использующего слово в транзитивном смысле для выражения и столкновения идей, вер, идеологий.

Символисты, сознательно противопоставив себя традициям XIX века, в отношении к слову изменили лишь его направленность и нагрузку, но, в сущности, в большинстве своем также остались пишущими. Им мало было быть только художниками, только писателями, они, как известно, претендовали на неизмеримо большее – быть пророками, мистагогами, оракулами, через которых говорит не только красота, но истина и тайна. Слово в эстетике символизма по-прежнему транзитивно – оно орудие теургии, средство для выражения религиозных откровений и религиозных интуиций. Как писал Мандельштам, это «утилитаризм более высокого порядка», но все равно он приносит «язык в жертву мистической интуиции, антропософии и какому бы то ни было всепожирающему и голодному до слов мышлению». Архетип символистского отношения к слову, для Мандельштама, – Андрей Белый – «болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего мышления».

Отсюда ясно, что теми, кто принципиально отказывается от любых попыток транзитивного использования языка и, отождествляя себя со словом, осознанно становятся писателями, были акмеисты. Символисты, я думаю, были бы обескуражены и даже оскорблены фразой Барта – «отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину» – эта фраза подрывает всю эстетику символизма; для акмеистов же это почти что аксиома. Цель языка – не познание, метафизика, свидетельство или проповедь, а сам язык, погружение в который и делает человека писателем. Для контраста можно привести и свежий пример: Солженицын в своем жизнеустроительном трактате «Как нам обустроить Россию?» назвал Среднюю Азию «азиатским подбрюшьем» России. С точки зрения литературы, метафора удачна, но вся Средняя Азия обиделась на Солженицына. Естественно, что миллионы людей, десятки народов никак не должны быть чьим-либо «подбрюшьем», ни в историческом, ни в геополитическом смысле, тем более в устах писателя-моралиста.

Акмеисты как будто «скромнее» символистов, но за этой скромностью и отсутствием метафизических претензий скрывается, можно сказать, «флоберовская» революция – пресыщение жизнью, скепсис, разочарование, агностицизм, усталость, все то, что заставляет человека замкнуться в языке, и справедливо именуется «декадансом».

В строгом смысле именно акмеисты, а не символисты, стали первыми настоящими русскими «декадентами». И слова Чехова о первых русских символистах – купеческих сынках, игравших в декаданс, абсолютно справедливы: «Да какие они, батенька, декаденты, на них пахать надо».

Язык как замкнутая структура – последнее прибежище «декадента», он уже во всем разочарован, не верит ни в какую религию, ни в возможность нахождения истины. «Мир существует для того, чтобы войти в книгу» (Малларме). Получается любопытный вывод: всякий подлинный писатель, в бартовском смысле, всегда в той или иной степени – «декадент».

Писатель как «декадент»: литература и изящная словесность

В акмеистах очень важно то, что они в большинстве своем были галломанами. Германские пристрастия символистов, немецкий романтизм, Ницше и Вагнер для Кузьмина – дурной тон: хаос, пафос, трагизм, «немецкое варварство». Весь «Цех поэтов» во главе с Гумилевым, во-первых, отворачивается от отечественной традиции – не принимает всю русскую прозу (за исключением Достоевского, и то лишь в небольшой степени) и поэзию (кроме Баратынского, Пушкина, Тютчева). И во-вторых, германское влияние на русскую, прежде всего символистскую, литературу считают порочным. Культ французской словесности для акмеистов абсолютен: имена Теофиля Готье, Бодлера, Леконт де Лиля, Эредиа, Рембо, Аполлинера и т. д. произносились с особым шиком, звучали как утонченная музыка в «варварской» России. В холодном и голодном 1919 году Гумилев на глазах у молодых поэтов с наслаждением сжигает в камине роскошное тридцатитомное собрание сочинений Шиллера на немецком языке: «Германскую культуру он ненавидит, а признает только романскую. Все, что в русской культуре идет от германской – отвратительно. Он счастлив, что может истребить хоть один экземпляр Шиллера» (Н. Чуковский. «Литературные воспоминания»). Интуиция не обманывала акмеистов, все они, как правило, владевшие французским языком, делали свой выбор вполне сознательно – ни в одной культуре мира не существует такого культа belles-lettres, как в романской.

Когда Бердяев в 20-е годы в эмиграции во Франции непосредственно столкнулся с пресыщенной, предельно утонченной, по-настоящему нарциссической романской культурой, чувствовавшей себя «единственной законной наследницей универсальных начал греко-римской цивилизации», даже его, казалось бы, столь органичного «русского европейца» удивлял и поражал рафинированный, искусственный галльский дух, тот культ литературы среди французских интеллектуалов, что в большинстве своем был совершенно неведом его соотечественникам. В «Самопознании» он с раздражением вспоминает о том, что французские интеллектуалы помешаны на культуре, «раздавлены ею», что все проблемы рассматриваются ими лишь в культурно-исторических отражениях, т. е. во вторичном, а не в первичном. Это связано с глубоким разочарованием, с культурным скепсисом, с неверием в возможность решения проблем по существу, с полным отторжением от всего природного и поглощенностью культурным: «Французы, замкнутые в своей культуре, сказали бы, что они находятся в стадии высокой культуры (цивилизации), русские же еще не вышли из стадии “природы”, т. е. варварства». В качестве примера, как одного из наиболее свободных людей, Бердяев приводит своего друга, Шарля дю Боса, «духовного аристократа», сочетавшего искренность и благородство со «своеобразным эстетическим фанатизмом… Он жил культом великих творцов культуры… был фанатик великой культуры и ее творцов. Но меня больше всего поражало, – вспоминает Бердяев, – до чего он целиком живет в литературе и искусстве. Все проблемы ставились для него в литературном преломлении. Чудовищное преувеличение литературы во Франции есть черта декаданса. Когда молодой француз говорил о пережитом им кризисе, то обыкновенно это означало, что он перешел от одних писателей к другим, например, от Пруста и Жида к Барресу и Клоделю. Россия страна великой литературы, но ничего подобного у нас не было». Это очень точная характеристика: я думаю, именно такую модель и следует называть «литературоцентризмом».

В свое время молодой Толстой, с его культом правды и природы, прочитав Руссо, был настолько поражен созвучием взглядов, что некоторое время носил на шее медальон с портретом философа: он получил авторитетное подтверждение от знаменитого европейца, что все природное – подлинно, а искусственное и цивилизованное – лживо. Современник Толстого Бодлер, учитель русских акмеистов, в «Поэте современной жизни» пишет программный текст «Похвала косметике» против природы (т. е. Руссо), противопоставляя всему природному и естественному – искусственное и «истинно цивилизованное». «Природное отжило свое» – у Бодлера этот тезис подробно сформулирован в качестве своеобразной онтологии декаданса, все «прекрасное и благородное» – продукт цивилизации, все подлинное, вопреки Руссо и Толстому, искусственно и внеприродно. Насилие, варварство, убийства, каннибализм как раз продукт природы, даже добродетель, по Бодлеру, – результат развития цивилизации. Мы прочитываем здесь гимн всему созданному, искусственному, сложно-изысканному, утонченному, поэзия и искусство венчают цивилизацию и становятся ее высшей ценностью.

«Мы, цивилизации, – мы знаем теперь, что мы смертны… Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь, – так начинается знаменитый «Кризис духа» Поля Валери. – Обстоятельства, которые могут заставить творение Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего непостижимы: смотри любую газету».

Скажите, ну кто из русских писателей первого ряда, не исключая и Константина Леонтьева, мог бы написать нечто подобное? Причем тут Ките и Бодлер, если все погибнет?! Мир и его история оправданы только запечатленным словом. Для Борхеса это уже традиция, существующая в западной культуре с незапамятных времен, он возводит ее даже к Гомеру (в восьмой песне «Одиссеи» говорится, что боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь) и бл. Августину, который первым в эпоху раннего средневековья начал читать не вслух, а про себя. Через столетие, согласно Борхесу, это приводит «к идее книги как самоцели, а не орудия к достижению некой цели. Эта мистическая концепция, перейдя в светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри Джеймса и Джеймса Джойса» («О культе книг»).

Итак, из пишущего создатель текстов становится, наконец, подлинным писателем, в своем роде мистиком, алхимиком слова, и одновременно мучеником и аскетом, терзающим себя дни и ночи, чтобы добыть драгоценные крупицы. Мученик слова Флобер, которому за день упорнейшего труда удается сочинить несколько предложений, по Борхесу, и есть образец настоящего писательского удела. Нужно ли говорить о том, что ничего подобного в такой степени в русской литературе мы не находим – слово «мученик» в применении к писательству означает, как известно, совсем другое. А если в XX веке мы и обнаруживаем «последователей» Флобера и Малларме, то, я думаю, ни у кого язык не повернется назвать Набокова или, скажем, Сашу Соколова, – «мучениками».

Когда же Брюсов в подражание Малларме написал:

то эти стократно цитированные строчки стали образцом «имморализма», декаданса, идейной основой для обвинения Брюсова во всяческих «злодействах». Цветаева в очерке «Герой труда», учинив Брюсову настоящий разгром, специально посвятила этим строкам гневный фрагмент. Брюсов для нее «застегнутый наглухо поэт», «забронированный без возможности прорыва». «Какой же это росс? – восклицает Цветаева. – И какой же это поэт?» Разве может быть поэтом человек, ищущий «слов, вместо смыслов, рифм, вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!..». В ответ на прохладную рецензию Брюсова на «Волшебный фонарь» Цветаева пишет ему исполненные презрения стихи:

Ясно, что хуже литературы, возникающей из литературы, и стихов из стихов, ничего быть не может (интересно, что бы она написала о Борхесе или Малларме?). Почему? Видимо потому, что это не свое, рожденное муками, потом и кровью, а чужое, заимствованное, можно сказать, краденое. Но при этом совершенно не понятно, почему личный опыт переживания книг и созерцания произведений искусства, опыт воображения является менее значительным, чем переживание жизни. Самое забавное в том, что юная Цветаева – чего она, естественно, не замечает – поэт книжный и литературный насквозь, воспитанный на Ростане и романтической литературе, причем не самой значительной. Откуда же вообще возникает такой романтизм?

Не из «жизни», естественно, а конечно же из литературы: несколько книжек, прочитанных вовремя, могут изменить судьбу человека на всю жизнь. Где тогда кончается «свое» и начинается «чужое»?

Где кончается воображение и начинается «реальность»?

Апофатическая культура: «культ жизни» и «культ словесности»

Для апофатической культуры, каковой, очевидно, является русская, единственной и главной онтологической реальностью является «жизнь» – как истина и одновременно критерий истины в последней инстанции. Важно не то, что ты можешь помыслить и написать, а кто ты есть. Лев Толстой, прочитав «Легенду о святом Юлиане Милостливом» Флобера, где монах-отшельник ложится в постель с прокаженным, чтобы согреть его, записывает в своем дневнике следующее: это вещь совершенно не трогает нас, потому что видно, что сам автор не только не в состоянии лечь в постель с прокаженным, но даже и никогда не помышлял об этом.

Можно сказать, что для русской культуры характерен абсолютный «культ жизни» (не в гедонистическом смысле, конечно) как высшей истины и высшей справедливости, а не «культ словесности»; культ первичного, главного, а не вторичного, отраженного и опосредованного. Все же остальное – философия, искусство, литература и даже христианство – вторично по отношению к «жизни», которая подлежит бесконечному улучшению, исправлению и в итоге должна явить собой образец некого совершенства. Отсюда и в литературе этот культ довлеет надо всем и вся. От Гоголя и Белинского до Твардовского и Солженицына и до наших дней господствует универсальная установка: литература непременно должна рождаться из жизни, говорить правду об этой жизни, свидетельствовать истину о ней. Она должна рождаться из личного жизненного опыта, из опыта человека, обязательно прошедшего через жизненную мясорубку. «Литературность» и «книжность», по крайней мере, до недавнего времени, почитались смертными грехами. Идея о том, что истина и словесность могут не только совпадать друг с другом, но и быть противоположны, непонятна даже крупным писателям, по-прежнему считающим, что «одно слово правды весь мир перетянет».

Горький в 1916 году, прочитав первые рассказы Бабеля, увидел в молодом писателе недостаток «жизненного опыта» и по собственному примеру послал его «в люди». Бабель, похоже, этот урок усвоил, повоевав у Буденного, и позднее, будучи в Европе и прочитав первые романы молодого эмигрантского писателя Сирина, сделал ошеломляющее заявление: «Конечно, он талантлив, но не о чем ему писать», т. е., опять-таки, «жизни не знает».

Отсюда попутно возникает и другой сюжет, о котором я уже говорил: едва ли не полное отсутствие в русской литературе того, что на Западе называется «интеллектуальной прозой», т. е. прозы вторичной, книжной, литературы, рождающейся из литературы. Автономный интеллектуализм, целиком проистекающий из книжной культуры, всегда был и, я бы сказал, по-прежнему остается чем-то глубоко подозрительным, опять-таки в силу своей вторичности. Можно закончить, вернувшись к Розанову, человеку, «чувствовавшему литературу как штаны», восхищавшегося ею и, вместе с тем, ни во что ее не ставившего. «Вся литература – празднословие, – читаем мы в «Уединенном», – исключений убийственно мало». Из этой общей тенденции, я думаю, и произошла трансформация благозвучной французской belles-lettres в пренебрежительное русское – беллетристика.

Похвала варварству

Конечно, за последние полтора десятка лет многое изменилось. Налицо обнадеживающие тенденции – и у нас, наконец-таки, в изобилии появились настоящие писатели-паразиты, работающие не с жизнью, а с классическими текстами, типа В. Сорокина и московских концептуалистов, кормящихся на еще не остывшем трупе советской (а затем и русской) литературы. Неизвестно откуда появились настоящие эстеты – вторичность и цитатность перестали быть грехами; верлибр стал почти признанным жанром. Профессора-интеллектуалы, как А. Пятигорский и А. Жолковский, начали писать романы и рассказы (правда, за границей, что немаловажно). После Битова и Пелевина можно ожидать появление по-настоящему книжных интеллектуальных писателей… Но когда я в очередной раз слышу и читаю о былом «литературоцентризме», о культе «литературы» и его нынешнем крахе в постсоветской России, мне становится просто смешно. Не может рухнуть то, чего не было. На евразийском континенте мы жили и живем в «природном», «неокультуренном» состоянии, с тончайшей культурной прослойкой, поэтому никакого «культа вторичного», культа искусства и литературы у нас нет и пока по-настоящему быть не может. Мы еще слишком погружены в жизнь и еще надеемся исправить и улучшить ее. Так что по-прежнему, слава Богу, наивны в своем литературном проекте и по-прежнему варвары и еще в состоянии говорить о первичном. Но в истории торопиться некуда: с исторической арены, как из морга, выносят вперед ногами и помещают в душный музей. К счастью, пока нам это не грозит – русской светской литературе всего лишь две сотни лет.

Да, за короткое время, вслед за крушением определенной жизненной модели, произошло крушение и модели литературной. В Европе она менялась в течение долгих лет, и ничего похожего на рухнувшую российскую там давно не существует. Российская модель должна была рухнуть хотя бы потому, что тиражи литературных журналов не могут достигать миллиона экземпляров. Драматичен не сам факт, а та скорость, с которой это произошло. Но и это понятно – долго запрягаем, но быстро едем.

Безусловно, всем нам хотелось бы быть не только пишущими и писателями, но и жрецами, служителями сакрального культа и пользоваться мистическим поклонением. Но подобного более нет нигде – магические функции словесности, похоже окончательно, перешли во владение медиакратии, обладающей исключительной монополией на словесную и виртуальную магию. Что тут поделаешь?.. Литература, в конце концов, это всего лишь литература.

Хотя с 1989 года вышло пять книг Кржижановского, публикация первых двух томов полного собрания сочинений, в сущности, открывает читателю совершенно неизвестного писателя. В первую очередь, хочется процитировать Вадима Перельмутера – человека, которому мы обязаны воскрешением автора «Воспоминаний о будущем»: «Творческое наследие Кржижановского, на наших глазах целиком возникающее из небытия – уже после столетия со дня рождения Писателя без Книги – случай уникальный даже в истории нашей культуры, мягко говоря, не поскупившейся на отлучения художников, которые могли бы стать ее гордостью, но только посмертно встретились с читателем…»

В самом деле, сказать, что Кржижановский писатель с исключительной судьбой, значит не сказать ничего. Произошедшее с ним не имеет аналогов даже в русской литературе XX века, перенасыщенной драматическими и изломанными судьбами. Всех писателей так или иначе хотя бы некоторое время печатали – их ругали, поносили, но их книги выходили либо в метрополии, либо за границей… Автора «Возвращения Мюнхгаузена» за ничтожными исключениями не печатали совсем – должно было пройти 40 лет после его смерти, чтобы появилась первая книга. При этом «антисоветского» в его текстах присутствовало не больше, если не меньше, чем, скажем, у Замятина, Булгакова, Платонова или Пильняка. Это была проза другого измерения, он был чересчур «внесоветский» писатель. Поляк по происхождению, эрудит, европейский интеллектуал, эстет, блестящий, изысканный, несколько холодный стилист, оригинальный мыслитель, он создал прозу, которую попросту не с чем сравнить в русской литературе последних двух столетий, хотя ее генеалогическое древо очевидно – Свифт, Гофман, Гоголь, По, Майринк… Очевидно и некоторое сходство с Кафкой, впрочем, прочитанным Кржижановским лишь в последнее десятилетие свой жизни.

В 1920-е годы «Серапионовы братья», в противоположность «скучной» русской прозе, попытались создать новый тип литературы, ориентирующейся на европейские образцы, привить «сюжетность» и своего рода «фантастический реализм» «советскому дичку». Кржижановский не входил и не организовывал никаких сообществ. К концу 1920-х годов он просто напросто создал такую прозу, и по сравнению с ней, надо заметить, опыты «Серапионов» сегодня выглядят школярскими упражнениями. Однако «Русскому Борхесу», как многие именуют писателя сегодня, при жизни удалось напечатать несколько рассказов и очерков, чуть больше дюжины статей и зарабатывать себе на хлеб лекциями, переводами, литературной поденщиной, писанием сценариев и либретто. Его имя было хорошо известно в литературных и окололитературных кругах, он читал свои тексты, параболы и притчи и в Коктебеле у Волошина, и в Камерном театре, Льву Каменеву и Андрею Белому, а свою пьесу – Всеволоду Мейерхольду. Конечно, автору «Сказок для вундеркиндов» фатально не везло – в 20-е годы издательство, где должна была выйти его книга, обанкротилось, затем ужесточилась цензура; по его сценарию Яков Протазанов поставил «Праздник святого Йоргена», а Александр Птушко – первый советский мультфильм «Новый Гулливер», но в обоих случаях имя сценариста таинственным образом выпало из титров; последняя надежда возникла в 1941 году, но и ее оборвала война. Дело, разумеется, не только в невезении, Кржижановский «чувствовал себя Гулливером, очнувшимся после кораблекрушения в стране лилипутов: не пошевелиться, не повернуть головы: каждый волос тщательно намотан на вбитый в землю колышек». Это похоже на истину, но слишком общую, – то же самое можно отнести и к Андрею Белому, и к Михаилу Булгакову, и к Юрию Тынянову и т. д. Но отчего им хоть как-то повезло, а Кржижановскому нет?.. Сказать, что создатель парадоксальной эзотерической прозы был слишком умен, отстранен и не-актуален, чтобы вписаться в эпоху «восстания масс», в предельно политизированное суетное время, тоже недостаточно. Мне кажется, что здесь нужно говорить о принципиальном, глубинном расхождении Кржижановского с традициями не только пореволюционной, но и всей русской литературы.

В «стране нетов»

Первый сборник рассказов Кржижановского «Сказки для вундеркиндов» завершается программной новеллой: alter ego автора попадает в «страну нетов» – антимир, представляющий собой опрокинутый образ земной жизни и человеческой истории. Герой принадлежит к противоположному народу «естей», это свифтовский Гулливер или ницшевский Заратустра, добровольно отправляющийся в страну лилипутов, в царство «человеческого, слишком человеческого», и с надменным изумлением взирающий на населяющих его особей.

«Неты живут кучно. Им всегда казалось и кажется, что из многих “нет” можно сделать одно “да”, что множество призраков дадут себя сгустить в плотное тело». Неты нереальны, они не существуют, но из таких «попыток быть и состоит их так называемая жизнь. Отсюда – их любовь, их общество, их религия. Любовь – это когда нет влечется к нети, не зная, что неты нету».

Нетовские мудрецы «годами доказывают – при помощи букв – себе и другим, что они суть; это излюбленная тема их трактатов и диссертаций; буквы им послушны, но истина всегда говорит нету: нет».

В стране нетов существует удивительное понятие – смерть, непостижимое для бессмертных «естей»; там процветают литература и театр, где реально не-живущие «неты» играют в настоящую жизнь и обретают смысл существования. В стране нетов не тени отбрасываются вещами, а вещи отброшены тенями…

Заратустра-Гулливер Кржижановского, пройдя через эту злосчастную страну, возвращается в подлинный мир бессмертных «естей», где вещи без теней и «все залито не покидающим зенита светом». Антиутопия вполне прозрачна – это не замятинская сатира на тоталитарно-индустриальное общество будущего, а печальный свифтовский сарказм по поводу человеческого удела. Финал заставляет вспомнить последнюю строчку из «Приглашения на казнь»: Цинциннат, оставляя человеческий мир, отправился «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Отдаленное сходство между Кржижановским и Набоковым очевидно, но их судьбы разительно несхожи.

Человек из шва

В русском зарубежье появление прозы Набокова вызвало к нему многочисленные претензии и нарекания как к слишком «головному», «искусственному», «нерусскому» писателю, порвавшему с «гуманистическими традициями» отечественной литературы и т. д. и т. п. Так вот, по сравнению с Кржижановским, Набоков (точнее, Сирин) – вполне «сердечный», «теплый», укорененный в толстовско-чеховско-бунинской традиции, исконно русский писатель с некоторыми плодотворными иноземными вкраплениями. Мир Кржижановского – обжигающе холодный, сумрачный, искривленно-парадоксальный, урбанистически безнадежный – и на первый взгляд совсем «нерусский», слишком умозрительный, абстрактный, головной. Как у Беккета или Майринка здесь не только не пахнет «гуманизмом», но само слово это произнести невозможно. Короткие, отрывистые, колючие фразы, изощренно, штопором – не пишутся – а ввинчиваются в мозг читателя (что, впрочем, характерно для всей советской прозы 20-х годов, но у Кржижановского все всегда особенно, по-своему). Остается ощущение мучительной «мозговой игры», привкус обнаженной и горькой физиологии мысли. Каждое предложение продумано, отшлифовано, самодостаточно и нарциссично, – кажется, что оно не без некоторой иронии любуется собой. Постоянно употребляемые редкие слова и неологизмы придают его прозе продуманную шероховатость, иногда – претенциозность, поэтому язык не поворачивается назвать его «блестящим стилистом», хотя, несомненно, таковым он и являлся. Его хочется не столько читать (занятие весьма непростое), сколько цитировать. Едва ли не каждая фраза – общее место, вывернутое наизнанку, парадокс, оксюморон или, как сказали бы сегодня, «кислотный афоризм»: «Человек человеку волк. Нет, неправда: сентиментально, жизнерадостно. Нет: человек человеку – призрак только. Так точнее. Вгрызться зубами в горло – значит поверить, хотя бы – это-то и важно – в чужую кровь. Но в том-то и дело: человек в человека давно перестал верить; еще до того, как усомнился в Боге. Мы боимся чужого бытия, как боимся привидений, и только редко-редко, когда люди померещатся друг другу, о них говорят: любят. И недаром любящие ищут ночного часа, чтобы лучше привидиться друг другу: часа, когда приходят призраки». Кажется, так пишет полубезумный Гулливер, волею судеб попавший в шов времени: «Да, все оттого, что я меж “здесь” и “там”, в каком-то меж – в шве. И может быть, старое пальтецо, стягивающее мне плечи, если уже не умеет греть, то умеет напоминать: швы. И писать-то не могу иначе, как кусок за куском, в отрыве, по шву. И у мысли – будто короткое дыхание: вдох-выдох, выдох-вдох» (Новелла «Швы»).

Метафора «шва», разветвляющаяся на множество побочных образов и смыслов, является ключевой в другом сборнике писателя «Чужая тема». В отличие от «Сказок для вундеркиндов» здесь фантастика заканчивается. Это почти реалистическая проза написана от первого лица. Гулливер изо дня в день живет в реальном мире «нетов» – Москвы 20-х годов, интеллектуал, блуждающий по редакциям и издательствам – это никто, человек из небытия, маргинал, парвеню, литературный пролетарий, обладатель «бутерброда с метафизикой» – с бюджетом гривенник в день. Больше «неты» ему не платят.

Человек, пишущий в никуда и не для кого.

В «Швах» есть главка под названием «Не и.». Эмпирически это подпись на возвращаемых рукописях – «не подходит». Все, что пишет человек из страны «естей», никуда не годится, не вписывается, не попадает. Это метафизический приговор – Гулливер здесь никто. Но, в конце концов, и сам он понимает, что в этом мире он и не хочет никуда попасть…

Абсолютный солипсист, последователь Беркли и Шопенгауэра, почитатель Веданты и Санкхьи, он осознает свое бытие как мнимость, невозможность, как отрицательную величину. Теперь его alter ego человек-миф из древнеиндийских текстов – Нурвапакшин, чье имя означает – тот, кто говорит «нет». Отныне говорить «нет» – «это единственное мое, пусть припадочное, пусть больное, но счастье: опрокинуть все вертикали; потушить мнимое солнце, спутать орбиты и мир в безмирье». Здесь речь идет уже об экзистенциальной невозможности существования. Это возвращение билета, но не Богу, который давным давно умер (новелла «Бог умер» из «Сказок для вундеркиндов»), а самой жизни, которая зачем-то вызвала человека из небытия и поместила в мир, с которым у него нет ничего общего: «Мы не хотим дней, вернувшихся на циферблаты; мы не хотим жизней, застрахованных в Госстрахе; мы не принимаем идей, заутюженных в аккуратный, четверосложенный газетный лист; как и тогда, во дни царя Асоки, так и сейчас, на безцарье, он говорит, я повторяю – он твердит, я подтверждаю: нет».

Странное сочетание: тяжелый, сложный, глубокий (прочитаешь одну страницу, и можно думать над ней целый день), мрачный и вместе с тем блестящий, невероятно увлекательный писатель. На первый взгляд, черный юмор некоторых его текстов напоминает вечный русский сюжет, еще одну вариацию «записок из подполья»; и все же это, скорее, образец стиля, отражение временного состояния, нежели мировоззрения Кржижановского. Его проза открывает разнообразные варианты – и иронической «игры в классики», и глубокомысленно-серьезной «игры в бисер», и подлинной человеческой драмы. Если Борхес назвал свои тексты постскриптумом ко всему корпусу мировой литературы, то же самое справедливо и для прозы Кржижановского, при том существенном различии, что последний писал свой постскриптум в советской России 20-30-х годов, а Борхес – в Аргентине 30-60-х.

В любом случае тексты Кржижановского – это тот тип выстраданной интеллектуальной прозы, полное отсутствие каковой, если судить по «гамбургскому счету», мы обнаруживаем в русской литературе. В самом деле, кого у нас можно было бы отнести к создателям подобных текстов за последние лет 150? Конечно, не Розанова – создателя совершенно особой, но очень русской прозы подобного толка, мыслившего чем угодно, но только не «чистым интеллектом». Не подойдет сюда и Достоевский, у которого самодостаточный интеллект был всегда на подозрении как едва ли не главный источник разрушений и зла и, видимо, поэтому доводивший своих самых интеллектуальных персонажей до крушения, логического или реального самоубийства. Можно было бы назвать Андрея Белого, если б не его чисто славянское безумие, постоянно разрушавшее весь его интеллектуализм. С некоторой натяжкой сюда можно было бы отнести Набокова, при всей его неприязни к «идеям и идеологиям», но ровно в той степени, в какой он был не только русским, но и западным писателем.

В апофатической культуре автономный интеллектуализм всегда был, есть и остается чем-то глубоко подозрительным, ибо представляет собой всего лишь срединный уровень бытия, занимающий весьма ограниченное пространство между человеком и Богом. «Ум не есть высшая в нас способность. Его должность не более, чем полицейская: он может только привести в порядок и расставить по местам все то, что у нас есть. Он сам не двинется вперед, покуда не двинутся в нас все другие способности, от которых он умнеет», – читаем мы у Гоголя, и подобные высказывания можно обнаружить у большинства русских писателей. Достаточно вспомнить, что у умнейшего Владимира Соловьева в «Трех разговорах» Антихрист необыкновенно умен, в первую очередь, он – великий мыслитель… Творчество Кржижановского опровергает расхожую идею, разделяемую большинством российских писателей – от Гоголя и Толстого до Солженицына, – что сочинитель работает «наитием» или «нутром», а ум необязателен и даже опасен. «Я выбрал: лучше сознательно не быть, чем быть, но не сознавать», – напишет Кржижановский в 30-е годы и останется в русской культуре «человеком из небытия» (даже либеральный «Новый мир» в 60-е годы откажется печатать его рассказы с мотивировкой: «похоже на Кафку»). В результате он остался «прозеванным гением» (Георгий Шенгели) с судьбой, где «горе от ума» является не метафорой, а материализованной реальностью.

Эмиграция и изгнание

Наверное, с тех пор, как последние кочевые племена осели на поверхности земного шара и принялись возделывать землю, человеку осталось в удел два состояния – оседлости и скитальчества. Скитальчество (как, впрочем, и оседлость) бывает вынужденным и добровольным; вынужденный скиталец становится изгнанником и лишь добровольного следует именовать эмигрантом.

Анаксагор был изгнан из Афин, ему запрещено возвращаться под страхом смертной казни, Данте, приговоренный к изгнанию из Флоренции навсегда (в случае возвращения его должны были сжечь на костре), последние двадцать лет своей жизни скитался по Италии, и это изгнание стало для него мучительной драмой. Если и существуют красота и поэзия изгнанничества, то только для стороннего наблюдателя. Беседуя или же читая бесчисленные свидетельства русских изгнанников 1920-1940-х гг., я никогда не слышал, чтобы кто-то из них был счастлив именно в своем изгнании. Не только Бунин, безнадежно прикованный к старой России, но и типичные «русские европейцы», западники, эстеты с их «тоской по мировой культуре», как Георгий Адамович, Юрий Иваск или Владимир Вейдле, вполне сносно прожившие на Западе большую часть жизни, на склоне лет постоянно оговаривались, что даже в Париже, который намного «уютнее» большинства русских городов и уж, конечно, Петербурга, все равно чувствуют себя «неуютно и жутко» как раз потому, что «после России всякий человеческий голос кажется здесь “гласом вопиющего в пустыне”» (Г. Адамович).

Пожалуй, первым архетип эмиграции выразил знаменитый скиталец Владимир Печерин, бежавший на Запад еще в 1836 году, и в конце концов сотворивший свою судьбу из своего скитальчества. Едва ли не главной причиной его бегства был «непомерный страх России»: «Важнейшие поступки моей жизни были внушены естественным инстинктом самосохранения. Я бежал из России, как бегут из зачумленного города. Тут нечего рассуждать – чума никого не щадит – особенно людей слабого сложения. А я предчувствовал, предвидел… что если б я остался в России, то с моим слабым и мягким характером, я бы непременно сделался подлейшим верноподданным чиновником или – попал бы в Сибирь ни за что, ни про что. Я бежал не оглядываясь для того, чтобы сохранить в себе человеческое достоинство».

Смысл этого текста прозрачен: Печерин, как и тысячи его «последователей», – подлинный эмигрант, ибо бежит он не только из вполне терпимой, патриархальной России 1836 года (где Грановский, Хомяков или Пушкин почему-то не помышляли о бегстве и могли сохранить свое достоинство), но и от себя самого, надеясь где-то там осуществить свою судьбу, справиться со своими страхами, слабостями и внутренними противоречиями.

Изгнанник всегда тоскует и всегда мечтает о возвращении, эмигрант тоскует значительно реже, а сама идея возвращения вызывает у него знак вопроса… Я слышал множество рассказов престарелых изгнанников, как в двадцатые-тридцатые годы в Париже, Берлине или Марокко они вместе с родителями сознательно жили «на чемоданах», не желая оседать на чужой земле, презирая «туземцев» – как презирает их Годунов-Чердынцев в «Даре» – не принимая ни чужого гражданства, ни обычаев, ни нравов. Они жили верой, что сила, обрекшая их на скитальчество, вот-вот сгинет, и они скоро вернутся. О том же вспоминал и Набоков: в дни своей берлинской юности он «был совершенно уверен, что не пройдет и десяти лет, как все мы вернемся, в гостеприимную, раскаявшуюся, тонущую в черемухе Россию».

Но они не вернулись – теперь мы знаем: почти никто не вернулся ни из первой, ни из второй волны. Сроки изгнания оказались слишком велики, а железный занавес непроницаем: именно поэтому русская эмиграция не имеет аналогов. Их дети, внуки и правнуки превратились в полурусских, полуевропейцев, полуамериканцев, для которых Европа или Америка неизбежно стали родной почвой.

Эмигрант же, сколько бы его ни преследовали ностальгические сны, по сути дела не имеет права мечтать о возвращении. Он сам избрал свой удел, он решил умереть и родиться заново, все прочувствовать, продумать, прожить и проиграть вновь. Для эмигранта, который может быть счастлив или несчастен, возвращение будет так или иначе поражением, за которым, скорее всего, последуют еще и еще одно. Как раз ему и открывается манящая бесконечность мира, поэзия беспочвенности и безбытности, лихорадка вокзалов и поездов, саквояжей, чемоданов, переездов, дешевых гостиниц, меблированных комнат – все, что ненавидели изгнанные навсегда.

Здесь есть и еще одно различие: изгнанники на чужбине создают свою культуру; эмигранты привозят с собой свой язык, быт, нравы и предрассудки, они могут воссоздавать свои традиции и жизненный уклад, как, скажем, это делают вездесущие китайцы, заполняющие огромные кварталы в мегаполисах Старого и Нового Света, но собственной культуры на чужбине они не создают. Если у эмигранта возникает желание творить, то со своим багажом он должен влиться в чужую культуру – ассимилировать ее и оплодотворить.

Сегодня философы и философствующие политики – от Жиля Делеза до Жака Аттали – утверждают, что в грядущем веке различие между оседлостью и номадизмом исчезнет. Все станут либо беженцами, либо новыми номадами, блуждающими по континентам совсем крохотной планеты, со своими note-Ьоок’ами, кредитными карточками и сотовыми телефонами.

В отношении России очевидно одно: культура русского изгнания окончательно завершена, а нынешняя и будущая эмиграция не сможет добавить ничего существенного. Хочет того она, или нет, – она неизбежно должна будет ассимилироваться если не в первом, то во втором или третьем поколениях.

Голод

Провинциал из Буэнос-Айроса Хулио Кортасар, поселившийся в Европе, как-то высказал характерную мысль: он выбрал Париж потому, что быть ничем в этом городе, «который есть все», в тысячу раз лучше, чем наоборот – и во все времена у него были и будут тысячи единомышленников…

Мне вспоминается одна история. Однажды в Париже около центра Помпиду я встретил К., которую не видел года три, и спросил про ее мужа, поэта и филолога: что с ним? Он как-то совсем исчез с горизонта… Она чуть вздрогнула, словно я задал бестактный вопрос, но затем вполне уверенно ответила, что Д., после долгих мытарств, освоил новую профессию и недавно нашел весьма приличную работу. Так что дела обстоят неплохо, можно сказать, почти прекрасно. Через пару дней жена сказала мне:

– Я видела К., знаешь, ты очень тронул ее.

– Чем?!

– Ты спросил про Д., как у него дела…

– Ну и что?!

– Про него уже два года никто не спрашивал.

Характерное состояние эмигранта: даже в таком городе, который «есть все», присутствует чувство ненасыщаемого эмоционального голода. Энергетическая недостаточность, иногда приводящая к приступам почти физического удушья: начинаешь судорожно глотать воздух, как при кислородном голодании. Наш соотечественник может превосходно устроиться, вырваться из проклятого эмигрантского круговорота и ассимилироваться среди аборигенов, но эмоциональной подпитки будет не хватать. Как правило, ее он может получить только от своих соплеменников, как бы его от них ни тошнило. Жизнь в Париже, Лондоне или Стокгольме различна, но эмоциональный градус существования у европейских туземцев совсем иной, как и вся экосистема. Можно привыкнуть и адаптироваться ко всему, но для насыщения этого голода нужна антропологическая перестройка организма. В редких случаях она удается.

Позднее я встретил Д., внешне он почти не изменился, но при этом стал в чем-то неуловимо другим, в нем появилось нечто непроницаемое, замкнутое, герметичное. Видимо, он столько пережил, что открываться миру не было уже никакой возможности. Д. напомнил мне другого знакомого, философа, который, проучившись лет шесть в Академии философии в горах княжества Лихтенштейн и занимаясь трансцендентальной метафизикой, защитил диссертацию, странным образом утратил способность вступать в непосредственный контакт с внешним миром: все эмоционально-чувственное, эмпирическое, живое – совсем по Гуссерлю – «было вынесено за скобки». Он производил впечатление «черной дыры», где произошло сжатие и падение материи на центр – вовне более не поступает никаких сигналов.

P. S. Я вспоминаю одного индуса, приехавшего учиться в Питер в 1980-е гг. из какой-то Пенджабской глуши. Как и многие восточные люди, он был взращен, что называется, с чувством непосредственного отношения к душе своего ближнего, и долго не мог привыкнуть к той неизбежной дистанции между людьми, что существует в любом, хотя бы частично европеизированном сообществе. Формальность и поверхностность отношений задевали и ранили его: «Привет, как дела? Нормально, ну пока…». По его растерянному лицу было заметно, что он тоже голодает, как и русские в Париже, и, видимо, время от времени испытывает такое же состояние удушья, находясь в этом холодном и жестком славянском предместье Европы.

Чувство как онтология: Кундера против Достоевского

В «Книжном обозрении» (17 февраля 1985 г.) газеты «New Jork Times» чешский эмигрант Милан Кундера, поселившийся в Париже, опубликовал сердитую статью «Предисловие к вариации», где выразил довольно-таки любопытное отношение к «восточной» (в данном случае русской) эмоциональности и одновременно западному рационализму, взяв в качестве примера Достоевского и Дидро. Глубоко травмированный советской оккупацией Чехословакии, Кундера видит в ней закономерное продолжение давней русской экспансии в Европу и стремление навязать европейцам свои «восточные ценности».

Исходной точкой размышлений Кундеры стал эпизод, когда во время оккупации 1968 года он ехал на автомобиле из Праги мимо танков и лагерей советской пехоты. Его машина была остановлена, обыскана, после чего офицер, отдавший приказ ее обыскать, справился о самочувствии писателя: «Его вопрос не был ни злобным, ни ироничным, – вспоминает Кундера, – напротив, “все это большое недоразумение, – говорил офицер, – но все исправится. Вы должны понять, мы вас, чехов, любим. Мы вас любим”». Ситуация вызывает у Кундеры взрыв негодования – страна оккупирована, разорена, уничтожена, и при этом офицер оккупационной армии изъявляет вам свою любовь… «Поймите меня, – говорит Кундера, – он не испытывал желание осудить вторжение, ничего похожего. Они все более или менее говорили одно и то же, их отношение к происходящему базировалось не на садистском удовольствии насильника, но на совершенно другом архетипе: неоплатной любви. Отчего эти чехи (которых мы так любим!) отказываются жить с нами по нашим законам? Как жаль, что нам приходится пользоваться танками». В конечном счете, ответственным за происходящее оказывается и сам российско-восточный менталитет и его ярчайший выразитель – Достоевский. Когда во время оккупации книги Кундеры уже были запрещены, один театральный режиссер предложил писателю сделать под псевдонимом инсценировку «Идиота». «Я перечитал “Идиота” и понял, что, даже если бы мне пришлось голодать, я бы не смог выполнить эту работу. Мир Достоевского с его выходящими из берегов жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью отталкивал меня. Внезапно я почувствовал необъяснимый приступ ностальгии по “Жаку-фаталисту”». «Откуда эта неожиданная неприязнь к Достоевскому, – спрашивает себя Кундера. – Что это, антирусский рефлекс чеха, травмированного оккупацией родины?.. Сомнения в эстетической ценности его произведений? Нет, ибо неприязнь овладела мной внезапно и не претендовала на объективность. Раздражал меня в Достоевском непосредственно климат его произведений: мир, где все обращается в чувства; иными словами, где чувства возводятся в ранг ценностей и истин» (цитирую по журналу «Континент», 1986, № 50).

Здесь – квинтэссенция кундеровского текста: его раздражает не столько Достоевский сам по себе, сколько странный, чуждый, враждебный, не-европейский мир, где чувствам придается объективный онтологический статус…

Иосиф Бродский, будучи возмущен текстом Кундеры, через полтора месяца напечатал в том же издании свой ответ «Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому», где в довольно резком тоне ответил на все пассажи чешского писателя, в частности, взяв Достоевского под защиту. Отделив русское от советского, и Достоевского от танков 1968 года, он говорит, что коммунистическая система «в той же мере является продуктом западного рационализма, как и восточного эмоционального радикализма». Европеец из восточной Европы Кундера, по Бродскому, «стремится быть европейцем более, чем сами европейцы», поэтому его представления о ценностях европейской культуры являются односторонними, и вся Россия, в том числе и Достоевский, не вмещается в нее (кстати, совсем недавно нечто подобное утверждал драматург и президент Вацлав Гавел).

Бродский в своей полемике прав во всем, кроме одного: Кундера, в конечном счете, совершенно справедливо проводит водораздел между западной Европой и Востоком, к которому, в его представлении, относится и Россия. Да, она – не Восток, и не Запад, поэтому отношение между чувством, эмоциональностью и аналитическим, рациональным мышлением здесь иное. Мне запомнился навсегда отзыв Сомерсета Моэма о «Братьях Карамазовых». Английский писатель, воздавая хвалу этому «величайшему роману в мировой литературе», вместе с тем оговаривается, что существенным недостатком произведения является то, что, в конечном счете, его главным героем становится Дмитрий Карамазов – иррациональный персонаж, одержимый безумными и в общем-то жалкими страстями. «Достоевский – но в меру» – так назвал свою статью Томас Манн после Второй мировой войны. В сущности, об этом же речь идет и у Кундеры, но при этом он делает радикальные обобщения: «В русском мышлении наблюдается иное равновесие между рациональностью и чувством; в этом ином равновесии (или неуравновешенности) мы и находим знаменитую загадку русской души (как ее глубину, так и ее жестокость)».

Повторяю, Бродский возражает Кундере вполне убедительно – там, где чешский писатель «видит торжество чувств или разума», Достоевский увидел нечто несравнимо более глубокое – «человеческую предрасположенность ко злу». Более того, суждение Кундеры, что «тип человека, описанный Достоевским, только на родине Достоевского и обитает, свидетельствует лишь о том, что Запад и по сей день не произвел на свет писателя, равного – по докапыванию до глубин – Достоевскому». К тому же автор «Невыносимой легкости бытия» почему-то совершенно забывает, что предшествующая оккупация Чехословакии пришла с Запада и была осуществлена самой что ни на есть «рационалистической» страной.

Но я хочу сказать о другом. Эмигрант Кундера, ощущающий себя в Париже совершенно естественно и органично в «родной» картезианской культуре с ее гармонией чувства, рассудка и разума, совершенно искренне выразил очень важное состояние: тот страх, боязнь, притяжение-отталкивание, которые испытывал и продолжает испытывать европеец перед Другим – бескрайним иррациональным евразийским континентом, где все так похоже и все – иное.

Философ Федор Степун, эмигрант с сорокалетним стажем, чувствовавший себя свободно как в русской, так и в европейской культуре, в своих мемуарах («Бывшее и несбывшееся») на склоне лет писал о той «черствости» и «сдержанности» европейцев, что так ранили его в юности, но позднее перестали удивлять: «Шаблонные русские рассуждения о том, что все мы гораздо искреннее, душевнее и глубже европейцев… естественны и понятны у эмигрантов, но явно не верны. Верно лишь то, что русская интеллигентская культура сознательно строилась на принципе внесения идеи и души во все сферы жизни, в то время как более старая и опытная европейская цивилизация давно уже привыкла довольствоваться в своем житейском обиходе простою деловитостью». Степун пересказывает известного немецкого социолога Зиммеля, который считал, что вся уравновешенность и уверенность человеческого общежития и цивилизации в целом зиждется на том, что люди сознательно не слишком заглядывают друг другу в душу. «Знай мы всегда точно, что происходит в душе нашего шофера, пользующего нас доктора или проповедующего священнослужителя, мы иной раз, быть может, и не решились бы сесть в автомобиль, пригласить доктора или пойти в церковь». Очевидно, что если участники любого сообщества узнают о том, что происходит сейчас в душах каждого из них, взрыв неминуем, и это сообщество может перестать существовать.

Степун в своих мемуарах описывает процесс национального обустройства, происходивший в России почти сотню лет назад и закончившийся полной катастрофой: в эмиграции он пытается понять, почему все произошло именно так, хотя могло быть и совсем иначе. История повторяется: сегодня Россия, оказавшаяся на перепутье, пытается соединить все те же старые и трудно совместимые ценности – драматический вызов свободы, испытанные ценности Запада и драгоценный опыт национальной идентичности. Все вопросы по-прежнему открыты.