Реквием по авангарду

 

Когда-то Ницше писал («О пользе и вреде истории для жизни»), что историческая и культурная память парализует человечество. Человек, помнящий и знающий слишком много, утрачивает способность творить жизнь: мы должны забывать, чтобы жить, иначе любое движение оказывается невозможным. Искусство и философия новейшего времени попытались решить эту проблему, создав утопию радикального разрыва, порвав с традицией в такой степени, по сравнению с которой и Ренессанс, и Новое время кажутся, хотя и сильно измененным, продолжением традиции. «Все утопии современного мира имеют свой источник в искусстве» (Б. Гройс). Если это верно, то верно лишь отчасти и в очень ограниченной области. Скорее, напротив, дух утопии и дух новейшего искусства (по крайней мере, с конца XIX века) имеют один источник – онтологическое несовершенство этого мира, что в полной мере стало очевидным только после эпохи Просвещения, которое Кант определил как время человеческого совершеннолетия, как способность свободно пользоваться своим умом. Достигший зрелости человек начинает понимать, что наилучший из возможных миров его совсем не устраивает – все драмы и трагедии мира сокрыты в его неполноте и недостаточности, в каком-то изначальном изъяне, в «неудаче творения». Ропот потерянного человека, его конвульсии и стоны, обращенные к опустевшим небесам, свидетельствуют как раз о том, что мир был создан не по умыслу всеблагого Творца, а, скорее, лукавого гностического Демиурга. Корни утопии, корни современного искусства – в воскрешении гностических представлений, два тысячелетия противостоявших христианству.

Мир – это тюрьма, каторга, ловушка, гиперматериальное пространство, в котором невозможно существовать. «Мир как неволя и как проект освобождения от неволи», – так библиотекарь Николай Федоров, перефразируя Шопенгауэра, определит духовную парадигму ближайшего будущего, где искусство и утопия неразделимы. Искусство стыдится быть просто искусством, а мысль – просто мыслью. («Просто сочинять музыку, это так скучно», – говорил Скрябин.) Художник или мыслитель становится сотворцом, он «поправляет» неудачное творение, а в радикальном варианте стремится пересоздать его заново. «Я люблю мысли, которых нет… Я люблю страсть, которая не существует… Я люблю людей не такими, каковы они есть, а такими, какими могли бы быть… Я люблю любовь, которой нет, которая парит, как невидимый град, как неуловимый запах… пробуждающая стремление к заколдованным странам, придающая силу, придающая величие, ведущая все существа к совершенству, дарующая тебе чудесное платье, сотканное образной силой, делающая тебя королем всех целей, богом, творцом», – так писала в начале XX века художник Марианна Веревкина художнику Алексею Явленскому.

Аналогичным образом возникает идея «всеискусства» (Вяч. Иванов), сверхпоэзии, сверхмузыки – от Рембо и русских символистов до Скрябина, Хлебникова и Малевича, – космическая утопия, которая должна изменить мир, победить смерть и уничтожить силу земного притяжения. Если Бодлер, открывая для искусства то, что он именует духом современности («Художник современной жизни»), создает тем самым культ современности как главного источника художественного творчества, то «сверхискусство» многих символистов и практически всего авангарда обращено исключительно к грядущему. Современность как непосредственно данное – это как раз то, что должно быть преодолено, будущее становится единственно возможной целью.

 

«Русский космизм»: отцовство и сыновство

То, что именуется расплывчатым термином «русский космизм» и до сего дня восторженно пропагандируется многими, имеет самое непосредственное отношение к теме разговора. Мистерия воскрешения и космической регуляции природы, созданная травмированным сознанием незаконнорожденного, вечного сироты, скромного служащего

Румянцевской библиотеки Николая Федорова, является метафизическим фундаментом для грядущего «сверхискусства». И не важно, что одни «творяне», как принято считать, в лице Филонова, Хлебникова или А. Платонова, прилежно читали «Философию общего дела», а другие, как Кандинский или Скрябин, ею вовсе не интересовались (или даже не подозревали о ее существовании), черпая информацию из совсем других источников, вроде «Тайной доктрины», «Вестника теософии» или научно-антропософских штудий доктора Штейнера. Важна клиническая грандиозность федоровского проекта, та степень безумия, которую в более или менее здравом уме и рассудке мало кому удалось достичь. Это настоящая теургия, поправляющая трещины и изъяны мироздания и пытающаяся накрепко зацементировать его главный провал – исход в небытие. По сравнению с этим замыслом «метафизика всеединства» другого «космиста» Владимира Соловьева, его утопия всемирной теократии и объединения церквей под властью римского престола выглядит робкой и провинциальной. Разумеется, есть важное различие – мистерия воскрешения всецело ретроспективна и исполнена благоговения перед Отцами, которых сыновья – жрецы новейшего искусства – будут как раз безжалостно изничтожать. Но прошлое легко меняется с будущим, ретроспекция и пассеизм становятся футуризмом, и тогда благоговение сынов перед пращурами превращается в задорную пляску на гробах.

 

Кризис

Все новое начинается с осознания кризиса. В первой трети XX века в России и Европе, в том времени, которое теперь считается расцветом культуры, все писатели со ссылками на Шопенгауэра, Ницще или Достоевского бесперебойно писали о ее кризисе:

«Кризис европейской культуры» (Р. Панвиц)

«Кризис искусства» (Н. Бердяев)

«Кризис духа» (П. Валери)

«Кризис европейского человечества и философия» (Э. Гуссерль) «Германия и кризис европейской культуры» (А. Вебер) и т. д. Сюда можно включить Шпенглера и все возможные вариации «Заката», «Конца» и «Апокалипсиса». Ясно, что это не просто название – состояние кризиса, крушения, заката, катастрофы переживалось необыкновенно интенсивно. Андрей Белый во время революции сочинил целую трилогию о «кризисе всего» – «Кризис жизни», «Кризис мысли» и «Кризис культуры». Из этого переживания и рождалось радикально Иное – дух утопии, переустройства бытия, эстетической или социальной революции.

Кризис, как известно, означает суд, суд над самим собой, который в исторической перспективе и оказывается «расцветом». Сегодня кризис во всех сферах не менее очевиден, но пишут и переживают его в значительно меньшей степени. К нему привыкли, с ним смирились – стало ясно, что кризис в наше время есть нормальное и неизбежное состояние жизни. Как давно замечено, в этом скептическом смирении перед невозможным и неразрешимым – сущность «постмодерна». И радикально Иное в таком состоянии вряд ли возможно. Колоду можно перетасовать заново и карты лягут иначе, но это будет все та же прежняя игра.

 

Виртуальная реальность

В свое время Ницше говорил – «ни один художник не в состоянии вытерпеть реальность». Сегодня можно сказать: едва ли не любой человек не в состоянии выносить реальность. Поэтому чуть ли не каждый может стать «художником» и творить собственную реальность, в своем роде персональное убежище. Наше время в целом можно назвать эпохой квазигностицизма, когда с помощью техники, основанной на знании, создаются бесчисленные виртуальные протезы и пространства. Возможностей много – путешествия, наркотики, деньги, Интернет, мультимедиа и т. д., характер убежища прямо пропорционален невозможности выносить окружающий мир.

 

Разрыв

Рим, 1920-е годы – европейское захолустье, где дух «Вечного города» естественным образом соединялся с полупатриархальной католической провинциальностью. В мемуарах Лидии Ивановой (дочери Вячеслава) есть сцена, где способ существования «нового искусства» описан предельно точно. Будучи музыкантом, она познакомилась с монахом, знатоком и известным исполнителем григорианской музыки, в прошлом – виолончелистом.

– Я в музыки ничего против модернистов не имею, – сказал он ей. – До того как я постригся, играл охотно и Баха, и Бетховена…

Этот человек совершенно органично продолжал жить в средневековье – Бах, Гайдн, Бетховен, не говоря уже о Шопене, были для него «модернистами». В современной музыке, говорил он, мелодия коротка, отрывиста: зарождается и сразу обрывается. В григорианской – мелодия подчас так длинна, что одним человеческим дыханием ее нельзя пропеть. Поют хором в унисон, и поющие меняют дыхание посреди мелодии в разных местах, так что слушающие не замечают перерыва и линия мелодии кажется очерченной сверхчеловеческим дыханием: «Старайтесь и вы писать музыку широким дыханием, избегать этой разорванности современной души…»

Традиция – это непрерывность голосов, хор, сливающийся в бесконечно длящуюся тему. Она постепенно утрачивается Новым временем (даже Паскаль в этом смысле уже «авангардист), в XX веке превращаясь в разорванность и фрагментарность. Консерватор Розанов, начиная с «Уединенного», создал образец «разорванного письма». Если футурист Малевич в своем рождественском послании 1913 года говорил, что разум – «каторжная цепь для художника» и поэтому советовал всем художникам отказаться от него, то Бретон и сюрреалисты провозглашают полную невменяемость творящего субъекта в акте творчества; Александр Введенский признается, что его основное ощущение – «бессвязность мира и раздробленность времени».

С какого-то момента – точно определить точку отсчета невозможно – единая музыкальная тема навсегда утрачена, ее никто не в состоянии пропеть одним голосом, но и хор тоже распался. Мы можем мыслить и дышать только клочками, обрывками, фрагментами.

 

Метафизика ничто

Новое искусство начинается с искренней и гибельной веры в возможность подлинного преображения жизни, с того духа «великой утопии», который до сих пор завораживает весь подлунный мир. Художники в большинстве своем совершенно серьезно были убеждены, что их видения способны радикально изменить реальность, за что многие поплатились жизнью. Это присутствует и в апофатическом ничто Малевича, которое есть начало и конец одновременно, черная дыра, бездна, точка последнего сжатия, праформа творения, откуда произойдет Большой Взрыв и разлетится новая Вселенная.

«Во всяком месте и времени можно найти абсолютное ничто – ничто как возможность», – сказано у Джона Кейджа. Прежде всего, это присутствует в русском футуризме и супрематизме, в меньшей степени в кубизме, дада, или сюрреализме, где игра чувствуется особенно сильно. То, что в Америке получило наименование «абстрактного экспрессионизма», начиналось с подражания европейскому авангарду. Только после второй мировой войны художники перешли к полной беспредметности и всю остальную жизнь рисовали чистое ничто. Если на полотне вдруг возникало нечто фигуративное – абрис лица, очертание куста или дерева – это считалось неудачей, Ничто для них стало абсолютом. Все они – Джексон Поллок, Марк Ротко, Арчил Горки, скульптор Смит – имели при жизни определенный успех и все, в конце концов, покончили с собой (Поллок, последние годы жизни находившийся в тяжелой депрессии, погиб в автокатастрофе, которая очень похожа на самоубийство). Это была своего рода религия ничто, абсолютная апофатика, замкнутая на себе самой. Ретроспективная выставка Марка Ротко в Городском музее Современного искусства в Париже (1999) – очень красивое, завораживающее визуальное пособие для самоубийц (народ валил валом, на выставку было не попасть). В первых залах – фигуративные работы, подражание сюрреализму и экспрессионизму, затем – большие, беспредметные прямоугольники с чуть размытыми краями. Ротко как художник – метафизичен и в апофатическом смысле религиозен (его любимой книгой долгое время был «Страх и трепет» Киркегора), но финал все тот же. Цвета – красный, малиновый, желтый, серый, черный. В последнем зале – предсмертные полотна, огромные, вертикально вытянутые, цвет постепенно исчезает – серый, черный, черный, черный. Тьма. Ничто. Ничто. Ничто.

Ничто – как невозможность.

 

Разочарование Лакана

Биографы Жака Лакана рассказывают, что в последние годы жизни он не скрывал своего глубокого разочарования по поводу человеческого удела. Человек раздавлен условиями своего существования, рецептов примирения нет. И главное – Лакан был вынужден признать, что проиграл самый важный поединок – с католической церковью: «Стабильность религии проистекает из того факта, что смысл всегда религиозен… Религия существует, чтобы лечить людей, точнее, она придумана из неспособности понять, что же в жизни не так».

Иными словами, если смысл религиозен, то психоанализ, вскрывающий бессознательное, чтобы констатировать утрату смысла, не может не проигрывать религии.

Характерно, что «воин» и «ницшеанец» Эрнст Юнгер в последние годы своей нескончаемой жизни (он прожил 101 год!) стал католиком, хотя и не афишировал свой католицизм. Для русского уха такой итог звучит почти смешно: здесь еще в начале XX века с него начинали. Достаточно вспомнить «Уединенное»: «Боль жизни гораздо могущественнее интереса к жизни. Вот отчего религия всегда будет одолевать философию».

Это не значит, что мы «умнее», скорее, напротив, но при этом неизбежным образом интуитивно глубже. Апофатическая культура изначально ощущает эту неизреченную глубину, о ней невозможно забыть. Но именно она же дает мало шансов проделать путь до конца (ибо все есть не то). А путь важен сам по себе, он оставляет следы. В результате мы ходим кругами или бесконечно топчемся на месте (тот же Розанов – пример этого кружения).

Рильке сделал России комплимент – каждый день здесь жизнь начинается заново. Звучит замечательно, но это означает, что каждый день ты умираешь и рождаешься вновь, как древние божества умирания и воскрешения, это существование не в линейном, а в циклическом, полуязыческом времени.

 

Водевиль Гете и Ницше

Ницше, как человек, живший, в сущности, уже в XX веке, усмехался, когда слышал, что «Фауст» называют «трагедией познания». Для него это был всего лишь водевиль века невинности.

 

Фрейд и Юнг

Все различие между ними можно выразить очень просто. Для Фрейда, с его рационализмом и шлейфом, тянущимся от Просвещения, невроз – это всегда зло. Но вместе с тем этот скептик и создатель радикальной герменевтики подозрения чувствовал себя мессией, желавшим освободить человечество от душевных травм и исцелить его. Он полагал, что знание и самопознание может привести к свободе. Юнг, при всем его мистицизме, понимал, что освободить и исцелить кого-либо очень сложно. Ибо болезнь – это сам человек: «Лишиться невроза все равно, что потерять себя».

 

Революция как перфоманс

Необъяснимая загадка: почему они так долго и преданно любили Ленина, Троцкого и все, с ними связанное, хотя и слепому было ясно, что происходит на самом деле?

Леви Стросс, пожалуй, первым увидел, что в современном искусстве, в отличие от искусства прошлого, «господствует магическая алчность по отношению к миру», отныне оно хочет обладать миром, жаждет владеть и повелевать им. Великой и потаенной мечтой авангарда было не только иконоборчество, тотальное разрушение и освобождение, но и власть. Ему нужна была власть, конечно, не в политическом или финансовом смысле, а, скорее, власть как игра, как победа искусства над жизнью – революция как художественное произведение, как грандиозный перфоманс, который в Западной Европе в XX столетии в сущности так никому не удалось осуществить (все необходимые революции уже совершили буржуа в XIX веке). Они получили ее в виде запоздалой пародии в мае 1968 года (изнутри, правда, казавшейся событием невероятным – даже отшельник Бланшо с восторгом вспоминает, что тогда любой мог подойти к любому и просто заговорить – исчезла буржуазная дистанция), завершившейся страшной вонью на улицах Парижа. Старые русские эмигранты, насмотревшиеся на революции, рассказывают, что главным несчастьем мая 1968 года были не баррикады, а мусорные бачки, не убиравшиеся несколько недель, так что по некоторым улицам невозможно было пройти без носового платка. Отсюда скрытая или явная устойчивая зависть, смешанная с восхищением, к творцам и участникам русской революции – такого перфоманса никому более осуществить не удалось. К Георгию Иванову и Ирине Одоевцевой (см. «На берегах Сены») в конце 20-х годов в Париже часто заходил Жорж Батай, чтобы вести их на очередной сюрреалистический вернисаж. Он восхищался русской революцией и открывал им «новое искусство». После футуристов, супрематистов, ничевоков, имажинистов и т. д. удивить их было трудно, но они были снисходительны к Батаю и его «революционным устремлениям». Этот будущий «великий философ» казался им милым, забавным и, естественно, не очень умным человеком.

Владимира Ульянова (несмотря на его мещанские взгляды на искусство) и, конечно же, Троцкого можно рассматривать как квинтэссенцию авангарда, литераторов, осуществивших его тайную мечту. Стиль Ульянова-Ленина в подлинном смысле слова стиль авангардного писателя – брань, ругань, провокации и проклятия, лозунги и манифесты заполняют большую часть пятидесяти пяти темно-синих кирпичей его собрания сочинений. У формалиста Тынянова («Архаисты и новаторы») есть специальное и совершенно серьезное исследование языка Ленина как революционного писателя, создателя своеобразной «деконструкции», взрывающей изнутри традицию «буржуазно-либеральной гладкописи», подобно «взорвалям» футуристов. «Стиль Ленин» подобен стилю авангарда, результатом которого является не коллаж или картина, а реальное событие – революционный перфоманс. «Восстание – это искусство»: подлинная и успешная магия овладения реальностью, по сравнению с которой большинство футуристических листков кажутся легковесным чудачеством. Давид Бурлюк в «Фрагментах воспоминаний футуриста» откровенно признавался, что вначале футуристы хотели жить мирно, ни с кем не желали ругаться, а просто стремились писать и печататься, но увидели, что это невозможно. Все места вокруг уже заняты, так что ругаться пришлось.

Андре Бретон на какой-то вечеринке в Париже в конце 20-х годов поссорился с Магриттом из-за того, что у жены Магритта, бельгийской католички, он увидел на шее «буржуазный крестик». Бретон потребовал его снять, ибо это не совместимо с сюрреализмом на службе революции; Магритты отказались и ушли. Идеологически не менее радикальный Ульянов был вместе с тем более прагматичен – к крестику чьей-то жены он приставать бы не стал, но достаточно вспомнить хрестоматийное в адрес Гегеля в «Философских тетрадях»: «Бога жалко! Сволочь идеалистическая!», или увещевание Горького: «Все это, батенька, труположество, богостроительство так же отличается от богоискательства как черт синий от черта желтого…».

По своей изначальной сущности проект авангарда – нереализуемая и неосуществимая утопия, видения поэтов и художников, вслед за Ницше и Сорелем мечтавших о радикальной революции, о могуществе и тотальности, но на деле оказывающимися больными, несчастными, разрушенными, суицидальными людьми. Власть искусства над жизнью осуществляется необыкновенно редко, на ничтожные мгновения. Художник Шилькгрубер был по-своему прав, определив европейскому авангарду место в клинике для умалишенных. Художник Ульянов эту желаемую тотальность, эту победу искусства над жизнью осуществил, сам, впрочем, оказавшись ее жертвой.

P.S. Близкий в 1920-е годы к сюрреалистам Фернандо Аррабаль сообщает апокрифическую историю, что именно Ленин невольно оказался основоположником дадаизма. Когда Тристан Тцара отплясывал в неглиже в кабаре «Вольтер», а возмущенная публика кричала: «No! по!», то Ленин, живший на той же улице и часто посещавший это заведение, в восторге кричал: «Да! Да!»

А в 2002 году в Германии появилась книга чуткого к переменам интеллектуальной моды словенского «лаканомарксиста» Славоя Жижека «13 тезисов о Ленине» (ныне переведенная и у нас), где вождь мирового пролетариата полностью реабилитирован и представлен как крупнейший мыслитель и писатель художественно-политического авангарда XX столетия.

P.P.S. Хорошо понятен ужас и парализующее всепонимание тех русских, кто тоже хотел делать «новое искусство», но был выброшен в 20-е годы в пустыню, именуемую Парижем, в щель между двумя катастрофами, одной – сотворенной, другой – грядущей. «Наше положение похоже на полярную зимовку многочисленной экспедиции, в то время как дни проходят и бесконечная полярная ночь длится, – это бурлящий Париж 20-х-30-х годов в восприятии Бориса Поплавского. – Не родниться же с эскимосами, ибо, несмотря на Пруста и Селина, – чуждо, глубоко чуждо нам французское глубокомыслие, от пресыщения счастьем и свободой флиртующее с большевиками».

Можно закончить словами другого изгнанника, Чорана, румына, писавшего по-французски, жившего отшельником в центре Парижа на протяжении десятилетий: «Все эти безмятежные, объевшиеся счастьем народы – французы, англичане… Я совсем из другого мира, у меня за спиной – столетия непрерывных бед».

 

Травма рождения

Так называется старая книжка Отто Ранка, по всей видимости, самого радикального и безумного из учеников Фрейда. Младенец с плачем, криком, с болью и страданием из материнского лона выбрасывается в этот кошмарный мир. Все, что человек творит потом, – это желание вернуться в «райское лоно». Пещера, хижина, комната, дом, дворец, вся культура – это строительство убежища, попытка реконструировать материнскую утробу, вернуться в нее из угрожающей и враждебной реальности. У Марко Феррери в «Истории обыкновенного безумия» (по прозе Буковски) есть буквальная иллюстрация этой темы: пьяный герой, поэт, тычется головой в промежность проститутки, безуспешно пытаясь возвратиться назад… В сущности, большая часть искусства XX века замешана на этой глубочайшей травме. Опять-таки это похоже на гностицизм чистой воды: злой бог, Демиург создал чудовищный мир, в котором невозможно существовать, и предназначение человека – уход или восстание против этого мира. Есть только два выхода – мир должен быть разрушен, либо преображен: «Кто и за что выбросил меня сюда?! Это не мой мир, это либо ошибка, либо злой умысел. И у меня нет с ним ничего общего!» Отсюда универсальная неприязнь – иногда доходящая до ненависти – многих новейших творцов к семье, семейственности и деторождению. Мир невозможно продолжать по той простой причине, что этот мир не заслуживает продолжения. Есть специальные исследования (например, у Ольги Матич) об исключительной неприязни русских футуристов-будетлян, «баячей будущего» к семье и деторождению (А. Жолковский и Ю. Щеглов, совершая очередную демифологизацию Маяковского, изображают его не только как ненавистника семьи и брака – «даже счастливый брак, по Маяковскому, подозрителен и представляет собой мелкобуржуазную помеху идеальной любви будущего», – но и полного женоненавистника). Это и так понятно, без исследований – если мир ловушка, созданная Демиургом, то о каком продолжении может идти речь? Можно вспомнить и Хармса, не переносившего детей и беременных женщин. В той «борьбе с тяготением», которой был поглощен весь авангард, естественно, не было места ничему, что притягивает к земле. На этом фоне семейственные персонажи, вроде Томаса Манна, Гессе, Хайдеггера или Набокова, выглядят буржуазным анахронизмом позапрошлого века.

«Всякий поэт в силу своей природы осуществляет возвращение в утраченный рай» (Бодлер). Но в данном случае это не возвращение в рай. Можно сказать, что это возвращение к до-бытию, к несуществованию. В авангарде в скрытом виде можно обнаружить многочисленные вариации на тему Софокла: «Лучше совсем не быть, чем быть в таком мире». Чоран, вслед за индусской философией, постоянно говорит об ужасе рождения: «У меня нет ненависти к жизни, нет желания смерти, все, чего бы я хотел – это не рождаться на свет.

И жизни, и смерти я предпочитаю нерожденность, Страсть к не-рожденности. Чем дольше я живу, тем сильней во мне эта страсть».

Чоран в «Записных книжках» повторяет эту мысль цитатами из Сесара Вальехо, Пессоа и Эндре Ади, и в конце концов проговаривается до конца: «Я бесконечно сочувствую всему несуществующему, потому что до боли, до безнадежности чувствую на себе проклятье, тяготеющее над любой жизнью как таковой».

 

Гибель богов. Скрябин, Вл. Соловьев и другие

Человека более всего не устраивает то, что он просто человек: ограниченное, несчастное и смертное существо. В греческих мифах и в книге Бытия – его главное стремление быть больше себя самого, знать все, обладать миром и быть подобным Богу. Поэтому уже в греческой мысли неизбежно возникает идея промежуточного существа, посредника. Гений, по Платону, именно посредник и истолкователь между людьми и богами, существо не смертное, но и не абсолютно бессмертное, пребывающее «меж теми и другими, так что мироздание связано внутренней связью». Благодаря гению возможны пророчество, жречество, искусство и магия. Эрот, сын Пороса и Пении (бедности и богатства, недостаточности и избыточности), именно гений, а не Бог и не человек, связующий человеческое с божественным, земное с горним. Изначально в Эроте нет ничего собственно «эротического» (эта коннотация появляется значительно позднее), он соединяет низшее с высшим, давая человеку возможность совершить трансгрессию и выйти за положенные ему пределы. Но человеку недостаточно быть просто гением, он хочет большего – «будете как боги, знающие добро и зло»… Две с половиной тысячи лет спустя богоборец Ницше в полубезумии напишет: «Если бы боги существовали, как бы я мог представить себе, что я не бог? Следовательно, боги не существуют». Несколько позднее атеист Сартр в «Бытии и ничто» опишет эту ситуацию: первоначальное желание человека быть всем, не иметь ничего вне себя, быть богом и обладать миром. Но существует Другой, являющийся главным препятствием. Поэтому Другой – всегда катастрофа, и человек в конце концов терпит неудачу. Подобное можно обнаружить и в титанизме Ренессанса, и в романтизме, в тех или иных формах это присутствует у Фихте, Гегеля, Штирнера, Лермонтова, Ницше. О том же самом Герману Раушнингу часто говорил уже ставший диктатором художник Шилькгрубер – «творение еще не завершено… Человек становится богом, вот в чем смысл. Человек – это будущий бог», в этом сущность арийской революции.

В русской культуре достаточно «титанических» персонажей, но среди всех есть один, по сравнению с которым меркнут все его предшественники, включая Вагнера и Ницше. Это создатель божественной музыки Александр Николаевич Скрябин. Поразительно: Скрябин в здравом уме и рассудке по-настоящему ощущал себя новым мессией, спасителем человечества. За достаточно заурядной внешностью (таким, по крайней мере, его вспоминают мемуаристы) – маленького, светловолосого, но неизменно изысканно одетого пианиста с клинообразной бородкой и лихо закрученными вверх усами, необыкновенно подвижного и весьма общительного – скрывался пророк, чьи музыкальные произведения должны были поставить последнюю точку в бессмысленно затянувшейся истории человеческого рода. Впрочем, Скрябин не делал из этого тайны, охотно посвящая в нее друзей и знакомых (с тех пор и до сего дня существуют скрябиниане – его последователи и посвященные). Собственно говоря, все сочинения Скрябина – от фортепьянных сонат, прелюдий и симфоний до «Прометея (Поэмы огня)» – были лишь прологом к грандиозному завершающему действу, именуемому «Мистерией». Описать «Мистерию» довольно трудно, ибо замысел в представлении самого Скрябина был довольно расплывчат (он отдаленно напоминает финал «Розы мира» Даниила Андреева, если переложить его на музыку и стихи), но в общих чертах конец всемирной истории должен был выглядеть примерно так. «Мистерия» как синтез музыки, поэзии, танца и цвета – это космическое действо, в котором принимают участие расы и народы всех континентов, имеющее место быть в специально отстроенном храме (отсылка к Вагнеру с важной поправкой – никакой театральности, ее Скрябин на дух не переносил) с колоколами, подвешенными к небесам, в Индии, у колыбели цивилизации. Оно должно было длиться семь дней, но как при сотворении мира семь дней равнялись миллионам лет, так и теперь космическое ускорение времени должно было наполнить эти дни эпохами. Согласно древним учениям, почерпнутым в основном из теософских книжек, весь мир должен был сначала низойти до стадии полного отвердения, жесткой кристаллизации, чтобы в итоге окончательно дематериализоваться, перейдя в чисто духовное завершающее состояние…

Плоть от плоти русского символизма, Скрябин в юности прошел через увлечение Ницше и сверхчеловеком, позднее тесно общался с Сергеем Трубецким, Бальмонтом, Балтрушайтисом, Вячеславом Ивановым, с которым рассуждал о «всеискусстве», но для его масштабов и этого было явно недостаточно. Его абсолютный солипсизм («Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения… Я есмь и ничего вне меня») требовал много большего; он почти всерьез находил символической дату своего рождения в Рождество 25 декабря 1871 года. Скрябин – космический революционер, и по сравнению с ним, скажем, его собеседник-оппонент в Италии в начале века революционер Плеханов выглядит ограниченным социал-реформистским буржуа. Все скрябинские сочинения, предшествующие «Мистерии», – это предчувствие и выражение грядущей вселенской катастрофы и преображения бытия, где политические революции и мировые войны лишь начальные стадии на этом пути. Он создатель сверхмузыки, сверхискусства и сверхметафизики одновременно (хотя в философии Скрябин был плохо осведомлен). Молодой Пастернак, завороженный Скрябиным, на исходе лет нисколько не изменил своего отношения, посвятив ему в мемуарном очерке восторженную главу: «Его рассуждения о сверхчеловеке были исконно русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою» («Люди и положения»). Все это похоже на истину: Пастернак развивает здесь выстраданную идею многих русских космистов, в первую очередь Владимира Соловьева, любившего повторять, что человек, в отличие от других тварей, предназначен к преодолению своих ограниченных пределов, к нескончаемому росту и возвышению. Но, опять-таки, отличие Скрябина от своих отечественных предтеч заключается в том, что все они исходили из христианской метафизики, из идеи бого-человечества, а именно это композитора и пророка совершенно не устраивало. К софиологии и «христианскому космизму» Владимира Соловьева он был вполне равнодушен (за исключением поздних эсхатологических писаний философа), как и к христианству в целом, и даже неоднократные беседы с С. Трубецким, С. Булгаковым, Бердяевым и Вяч. Ивановым нисколько не поколебали его убеждений. Его замысел намного грандиозней, так что все остальные проекты меркнут по сравнению с ним.

Если для Бориса Пастернака Скрябин – выразитель исконно русского устремления к бесконечному и чрезвычайному, то для философа Алексея Лосева, тоже серьезно увлекавшегося его творчеством и в эпоху русской смуты (1919–1921) написавшего пространный очерк «Мировоззрение Скрябина» (опубликован лишь в 1990 г.), автор «Поэмы огня», напротив, высшее, логически неизбежное завершение всей новой европейской культуры с ее субъективизмом, солипсизмом и богоборчеством. Скрябин, в изображении Лосева, своего рода гениальное чудовище, отвергнувшее христианство и воскресившее старый языческий пантеизм. Бог, мир и «я» у Скрябина тождественны, из чего возникает следующий силлогизм: «Я – это мир, мир – это Бог, следовательно Бог – это я». «Даже без музыки Скрябина, читая только тексты его записей, – пишет Лосев, цитируя стихи и дневники композитора, – нельзя не содрогнуться перед смелостью и необычностью его выражения. Так никто никогда не говорил. Такие слова не выговаривали ни одни уста… Никто так громко не называл себя Богом…» И далее: «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется… сделать что-то небывалое, ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом безумии и восторге».

Да, музыка и мистика Скрябина густо настояны на острых и пряных образах времени – символистских безднах, «демонизме», «люциферианстве», жажде всесжигающего хаоса и утонченно-эротической чувственности. «Мистерия», в частности, это и завершающий акт космо-исторического оргазма, овладение пассивным, вечно женственным, астральное «всемирное радение», где все мистически соединяется со всем. «Ведь “Мистерия” – это акт эротический, акт любви», – говорил Скрябин Сабанееву, который реально ощущал в нем этот «страшный эротизм, предельно обостренный и предельно утонченный… вся его наружность свидетельствовала об этом, эти тонкие, истомленные черты лица… какая-то истома в движениях, опьяненный взор…».

Лосев во многом прав, но он слишком преувеличивает европейское влияние на Скрябина – от Фихте до Шопенгауэра – и не знает о том (большинство мемуаров, в том числе и Сабанеева, еще не вышли), что настольной книгой в последние годы у Скрябина было французское издание «Тайной доктрины» Блаватской. Весь его космический солипсизм держался не на европейской, а на индуистской мистике, где Атман есть Брахман, а мое глубинное «я» совпадает с божественным. Поэтому столь шокирующее европейца высказывание – «Я – это Бог, а Бог – это я» – произносится восточной мистикой без стыда и смущения; и Скрябин, устремленный совсем не в Европу, а в «Индию духа», почерпнув это в теософском пересказе, мог высказывать такую мысль с определенным основанием. В финале своего очерка молодой Лосев, начав за здравие, кончает за упокой: Скрябин – это исход романтизма, его закат и вырождение: «Можно сказать, что существенное отличие Скрябина от романтической философии и музыки – это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую-то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир, как женщину, и укусы змеи дарят ему неизъяснимые наслаждения… Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду». Но в конце своего текста христианин Лосев по-инквизиторски сурово осуждает Скрябина – «за сатанистов не молятся. Их анафематствуют».

Что можно ответить Лосеву? Игра в демонизм и обвинения в «демонизме» и «сатанизме» – общее место для культуры серебряного века. Например, Розанов в «Литературных изгнанниках» обвинял Вл. Соловьева в невероятной скрытой гордыне, в «гностическом демонизме», полагая, что «может быть, было в нем “божественное”, как он претендовал, или, по моему определению, глубоко демоническое, именно преисподнее; но ничего или очень мало в нем было человеческого»; «Соловьев был странный, многоодаренный и страшный человек». (Самого Розанова обвиняли в еще больших прегрешениях.)

Кем же был Скрябин как человек, как реальная живая личность? Как художник, Скрябин, несомненно, тоже «гностик», языческий гностик новейшего времени, создатель проекта всеобщего спасения с помощью абсолютного искусства, освобождения от власти Демиурга, творца материи, отягощенной пассивностью, инертностью и злом…

С другой стороны, уж чего-чего, а именно «страшного», «демонически одержимого» в нем как в живом, реальном человеке не было совсем. «Милейший и добрейший», обладавший чувством юмора, Александр Николаевич был человеком необыкновенно деликатным, хрупким, нервным, доверчивым, как ребенок. Он хотел казаться демоническим, но, по свидетельству современников, у него это плохо получалось. Воспитанный бабушками и тетушками в обстановке всеобщего обожания, в тепличной атмосфере предзакатной дворянской культуры, позднее надежно защищенный от реальности заботами и хлопотами своей второй жены Татьяны Шлецер, он остался таким ребенком на всю жизнь, страшно изнеженным, избалованным, капризным. Разумеется, «ребенком» совершенно исключительным, игравшим в чрезвычайно рискованные игры.

Всю жизнь Скрябин был невероятно мнительным, панически боялся нечистоты, всяческой заразы и инфекции. Он ходил по улицам только в перчатках, не брал без них денег, с малознакомыми людьми держался изысканно-вежливо, боясь прикосновений и всегда соблюдая дистанцию.

Владимир Соловьев в последние годы жизни полушутя-полусерьезно воевал с бесами, и, как свидетельствует С. Маковский, безмерно злоупотреблял скипидаром – средством, по его мнению, «физически и духовно очистительным», т. к. терпентинные пары не только уничтожают бактерии, но и отгоняют бесов. Он щедро поливал им из флакона постель, платья, книги, а заодно и свою голову, даже пил скипидар, что, как считает Маковский, возможно и привело его к преждевременной смерти. Владимир Сергеевич Соловьев скончался в имении Петра и Сергея Трубецких «Узкое» в апокалиптических предчувствиях 31 июля 1900 года 47 лет от роду от полного истощения организма, цирроза почек и уремии.

Александр Николаевич Скрябин скончался в своей московской квартире в возрасте 43 лет от карбункула, внезапно вскочившего у него на губе и вызвавшего общее заражение крови, 14 (27) апреля 1915 года. Не только «Мистерия», но и пролог к ней – «Предварительное действие», писавшееся в последние годы, осталось неосуществленным и даже незаписанным. Через два дня он был похоронен на Новодевичьем кладбище, среди венков, возложенных на могилу, был и венок с такой надписью: «Прометею, приобщившему нас к небесному огню и нас ради в нем смерть приявшему».

P.S. Осип Мандельштам – апологет христианского эллинизма на русской почве – в докладе, прочитанном после смерти композитора в 1915 году, дал совершенно неожиданную и парадоксальную характеристику его творчества, поставив Скрябина рядом с Пушкиным и, вопреки Лосеву, увидел его огромную ценность для христианской культуры и русской культуры в частности: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сжигавшими себя в гробах… Его хилиазм – чисто русская жажда спасения; античного в нем – то безумие, с которым он выразил эту жажду». В трагической гибели Скрябина Мандельштам увидел не случайность, а высший акт его творчества.

Большевики, в первую очередь с подачи Луначарского, превратили Скрябина в очередного пророка «мирового пожара», предвидевшего крушение старого мира и рождение нового; все мистические составляющие его взглядов были затушеваны, таковым его образ и остался в советской историографии.

Прошедший через лагеря и «перековку» Алексей Лосев сорок лет спустя (1962 г.) в статье под названием «Гибель буржуазной культуры и ее философии» уже не анафематствовал Скрябина с христианских позиций, а, став по необходимости марксистом, описал его именно как поэта «мирового огня», в котором «погибает весь старый мир и в героических подвигах рождается новое общество».

P.P.S. Однажды я слушал «Поэму огня» поздним августовским вечером в глухой псковской деревне. Пластинка поскрипывала на старом вэфовском проигрывателе, шипели колонки, приближалась гроза и титанические звуковые вихри «Прометея» звучали в унисон с надвигавшимися громовыми раскатами. С финальным аккордом возникла ослепительная вспышка и огненный зигзаг вонзился в землю рядом с домом. Небесный грохот был такой силы, что зазвенели стекла, свет погас, и все мгновенно погрузилось во тьму: когда боги разгневаны неслыханной человеческой дерзостью, наказание следует незамедлительно.

 

Поэзия как проклятье

(Шарль Бодлер)

В возрожденной серии «ЖЗЛ» переведена книжка о Шарле Бодлере, написанная Анри Труайя (псевдоним Льва Тарасова – эмигранта из России, члена французской Академии, автора популярных и не слишком глубоких беллетризованных биографий.)

Перед нами по сути дела первое жизнеописание французского поэта на русском языке, что довольно странно, если учесть, что мало кто так повлиял на русскую поэзию начала XX века и вызвал бесчисленные подражания как в литературе, так и в жизни.

Едва ли не каждое стихотворение из «Цветов зла» переведено множество раз: текстам Бодлера многие искали русские эквиваленты – от народников и символистов до Цветаевой и современных «бодлероведов». Первый «проклятый поэт» насмерть поразил русскую литературу.

Очевидно, что создатель «Цветов зла» никак не мог быть ангелом, но под пером Труайя он предстает гениальным чудовищем, сочетавшим в себе все возможные и невозможные противоречия: католик и богохульник, денди и полунищий, сладострастник, бонвиван и женоненавистник, безумец и опиоман, стремившийся к героизму и святости, поэт, перемешавший возвышенное с низким, мизантроп, безгранично презиравший современников и современность и – одновременно выразивший ее, как никто другой: «Совсем ребенком я ощутил в себе два противоречивых чувства: ужас жизни и упоение жизнью», – и это главное в Бодлере.

Биография дотошно и довольно бесстрастно представляет основные вехи его жизни: раннюю потерю отца, повторную женитьбу матери, ненависть к отчиму, недосостоявшееся путешествие в Индию, литературную деятельность, безденежье в сочетании с дендизмом, осуждение «Цветов зла» парижским судом за безнравственность, недолгий успех, заранее обреченную попытку стать членом

Французской академии, неудачную поездку в Бельгию и тяжелую мучительную смерть. Самое любопытное в тексте биографии – его сложные отношения с матерью – самым близким человеком (вот простор для фрейдистов!), которая отвечала ему взаимной любовью. Среди десятков знакомых и поклонников близких друзей, собственно, у него и не было – именно Каролина Опик оставалась его последним спасением.

Бодлер всегда эпатировал современников: презирал французов, ненавидел бельгийцев, поносил любых буржуа, приходил в ужас от американизма, восхищался последними романтиками – от Альфреда де Виньи до Эжена Делакруа, – завидовал успехам Виктора Гюго, мечтал писать романы, которые принесли бы ему доход. Лентяй по природе, он достаточно много работал, переведя почти всего Эдгара По на французский язык. Его высказывания точны и абсолютно современны: «Цивилизация – это не газ и электричество, а стремление стереть следы первородного греха». Он писал изумительную короткую прозу, критические статьи, блестящие обозрения выставок, что давало передышку, но никак не спасало ситуацию в целом: нужда постоянно душила его. Но, как справедливо замечает Труайя, будь он богатым и живи в замке, по существу ничего бы не изменилось – он все равно бы страдал и жаловался на жизнь. Подобно Ницше в философии, который дал большинство интеллектуальных сюжетов XX столетия, «проклятый Бодлер» стал поэтом на все времена, став прообразом многих будущих поэтических судеб.

Ирония судьбы: Бодлер на исходе жизни зачем-то безуспешно пытался попасть в Академию, а Анри Труайя, написав несколько романов и беллетризованных биографий, в конце концов стал «бессмертным». Так что не пишите стихи. Пишите романы и жизнеописания, и будьте счастливы.

 

Жан-Поль Сартр или «Плохие мальчики»

Лучше всего об истоках экзистенциалистского движения написала его участница – Симона де Бовуар: друзья ее юности Поль Низан, Эрбе, Сартр «безжалостно развенчивали всякого рода идеализм, поднимали на смех “прекрасные души”, “благородные души”, все души вообще, а еще “состояние души”, “духовную жизнь”, “чудесное, таинственное, исключительное”. При любой возможности – в разговорах, шутках, своим поведением – они демонстрировали, что человек – это не дух, но тело, мучимое потребностями и брошенное в жестокую авантюру».

В мемуарной серии «Мой XX век» вышла книга Жана Поля Сартра «Человек в осаде». В отличие от большинства философов XX века экзистенциалист № 1 обладал исключительным литературным дарованием, о чем свидетельствуют и его роман «Тошнота», и пьесы, и воспоминания о детстве «Слова» (1964) (помимо нее в книгу вошли фрагменты «Дневников странной войны» (1939–1940), несколько эссе и интервью). Именно за «Слова» ему была присуждена Нобелевская премия, от которой он горделиво отказался как от премии «буржуазной». Это единственный случай в мировой литературе, когда писатель без давления извне не принял столь престижную награду. Французы нередко называют XX столетие «веком Сартра» – по аналогии с тем, как XVIII век именуют «веком Вольтера». Похвала, впрочем, не слишком чрезмерная для тех, кто понимает, кем на самом деле был Вольтер.

Сартр страстно желал быть и стал кумиром левых интеллектуалов канувшего в бездну столетия. Он был философом, критиком, публицистом, политиком, но, прежде всего, – «абсолютным писателем» в традициях галльской словесности, где письмо является основанием культуры. В этом смысле он был настоящим «графоманом» – объем его наследия насчитывает несколько десятков томов. Но, в отличие от своих коллег, ему было мало быть просто писателем и потому он постоянно изменял литературе, выступая как публицист и общественный деятель, желающий влиять на судьбы мира. Именно в этом качестве он стал выразителем бесчисленных иллюзий и заблуждений западной интеллигенции. Последовательно он был «философом отчаяния», попутчиком коммунистов, «борцом за мир», либеральным марксистом и даже маоистом. И в публицистике странным образом исчезала определенная глубина его литературнофилософских текстов. Пожалуй, нет таких нелепостей, которые бы он не сказал о социализме, коммунизме, СССР и Китае. Дихотомия этих высказываний проста: есть «реакция» и есть «прогресс». «Реакция» – это христианство, буржуазия, империализм, традиция, и т. д. «Прогресс» – это марксизм, экзистенциализм, социализм (при всех недостатках), Хрущев, Кастро и Мао.

В 1939 году он написал резкую рецензию на роман Набокова «Отчаяние» как образец «реакционной» эмигрантской литературы. (Обиженный Набоков с тех пор назвал его не иначе как «французский журналист Сартр».) Это очень типично для Сартра и его окружения. Позднее они будут зачитываться какой-нибудь «Битвой в пути» или «Поднятой целиной», но «осколки» великой русской философии и литературы, которые доживали свои дни на соседних улицах Парижа, они не удостоили вниманием. Можно было восхищаться Фиделем, но не дай бог похвалить хоть за что-нибудь католицизм, и уж тем более Папу. Левый, но в сущности буржуазный бомонд прощал Сартру все прегрешения, при этом не прощал Эзра Паунду – Муссолини, а Борхесу – Пиночета.

С другой стороны, нельзя не признать, что Власть в разных странах прислушивалась и даже заискивала перед Сартром. Возможно, именно поэтому 10 апреля 1980 года в последний путь его провожал «весь Париж». Сегодня, когда фигур такого масштаба больше нет, подобное трудно представить. Власти в большинстве стран откровенно плюют и на интеллектуалов, и на общественное мнение.

Сартр писал беспрерывно, сутками, страдал бессонницей, принимал барбитураты и в конце жизни почти полностью ослеп. При этом он успевал заниматься политикой и всегда, разумеется, на стороне сил «прогресса». Но, как заметил один французский философ, его современник (Эмиль Чоран), – в XXI веке «прогресс» может зайти так далеко, что Гитлер и Сталин покажутся мальчиками из церковного хора. Будем надеяться, что он ошибался.

 

Любовная речь интеллектуала

Как ни странно, философы и критики – могильщики литературы, долгие годы занимавшиеся то похоронами романа, то смертью автора, то умиранием искусства, – время от времени сами одержимы наивно-честолюбивым желанием сочинить что-то непосредственно о жизни – повесть или роман. Ролан Барт, похоронивший Автора еще в 1968 году, не был исключением. В 1970-е годы он, тем не менее, раздумывал над созданием прозаического произведения. Роман он так и не написал, но в 1977 году в Париже появилась книга с интригующим названием «Фрагменты любовной речи» (Fragments d’un discours amourex), ставшее наиболее читаемым произведением известного семиолога и выдержавшее в течение одного года тираж в 80 000 экземпляров.

Что же такое «Фрагменты любовной речи», изящно изданные на русском языке под названием «Фрагменты речи влюбленного» во вполне читабельном переводе Виктора Лапицкого и под неусыпным редакторским оком Сергея Зенкина? Это не совсем проза, не исповедь, не семиотика или аналитика литературы, но и то, и другое, и третье вместе. Текст написан от первого лица: ветеран и классик французского структурализма медитирует по поводу собственного любовного опыта, вкупе с размышлениями над некоторыми текстами мировой литературы. Это, прежде всего, гетевский «Вертер», затем Фрейд, Пруст, Стендаль, Платон, Ницше, Дени де Ружмон («Любовь и Запад»), Киркегор, Флобер и т. д., причем философские и аналитические тексты превалируют над любовной прозой. Уже оглавление фрагментов интригует, кажется, что разговор пойдет о чем-то очень существенном: «Я безумен», «Изгнание из воображаемого», «Истина», «Нежность», «Непознаваемый», «Непристойность любви», «Похвала слезам»… Продравшись с большим трудом через бесконечное предисловие С. Зенкина (оно занимает почти четверть всей книги) и короткое вступление самого Барта, читатель пускается в увлекательное путешествие: «Итак, слово берет влюбленный». Бартовский влюбленный несчастен, это опыт мучительной неразделенной любви, поэтому столь часты отсылки к «Вертеру». Траектория его речи начинается с самоуничижения, с чувства вины, растерянности, ощущения собственной аномальности, неуместности, доходящего до безумия состояния человека, лишенного кожи, плененного и порабощенного. Наконец, следует период недолгого счастья, тут же срывающийся в кризис любви и обвал: персонаж близок к самоубийству…

В книге как будто постоянно речь идет о любви, но ощущение какой-то вязкой двусмысленности по мере чтения усиливается. Дело в том, что объект влюбленности во «Фрагментах» не только не имеет пола («Я считаю, что у мужчины, который любит женщину, у женщины, которая любит мужчину, у мужчины, который любит мужчину и у женщины, которая любит женщину, тональность чувства оказывается одинаковой» – говорил Барт в одном из интервью), он анонимен, абсолютно безличен, его индивидуальность несущественна. В каком-то смысле его попросту нет, а есть только бесконечная рефлексия влюбленного субъекта, хотя и несчастного, но вполне самодостаточного не только в своем чувстве, сколько в томительном рефлексирующем ожидании. Именно в этом, по Барту, и состоит фатальная сущность влюбленного: «Я тот, кто ждет». Это и есть любовная речь интеллектуала: рефлексия о рефлексии над влюбленностью значит больше, чем сама любовь, которая в итоге становится проблемой письма, а Эрос – сюжетом семиологии. Иногда кажется, что возлюбленный Барта – это не личность, а все тот же Текст, и «Фрагменты» лишь эпизод в любовном романе Ролана Барта с гипертекстом мировой литературы. И здесь возникает главная проблема влюбленного интеллектуала – желание любить и невозможность любить одновременно. Он никогда не может быть уверен до конца, что он любит или что он любим: бесконечность сомнения и вопрошания порождает зыбкое пространство неопределенности, в котором и увязает герой Барта. Это мучительное состояние в книге передано превосходно: кружение, блуждание, двусмысленность, неразличимость… Но это длится так долго, что в конце концов мы устаем. Текст начинает раздражать своей чрезмерной многозначительностью: слишком изощренные средства при отсутствии какого-либо результата, о котором сам Барт, впрочем, никогда и не помышлял. Его стратегии – ускользание, вопрошание, аллюзии, недоговоренности, никакой власти, прорыва, завершения. Как и полагается левому интеллектуалу, всю свою жизнь Барт занимался подрывом Власти, обнаруживая ее прежде всего в речи и письме. «Кое-кто ожидает от нас, интеллектуалов, чтобы мы по любому поводу восставали против Власти; однако не на этом поле мы ведем нашу подлинную битву; мы ведем ее против всех разновидностей Власти», – говорил Барт в одном из своих текстов. И следует добавить, против той, которая скрыта в Эросе. Поэтому его влюбленность – это любовь без обладания. Всякое обладание ложно, влюбленный еще не обладает, а обладающий уже не любит. Несчастный бартовский влюбленный не обладает ничем, даже своими переживаниями, его речь – это бесконечный поток рефлексии, повисающий в пустоте. Из языка, даже из языка влюбленного, в самом деле нет никакого выхода. Бартовский «Вертер» переживает, страдает, наслаждается своими переживаниями, двигаясь кругами и превращая их в письмо. Видимо, в жизни Ролан Барт был очень ранимым человеком, его влюбленному интеллектуалу явно не хватает искренности, непосредственности, откровенности, он слишком умен, искушен и осторожен. Но возможна ли в этой ситуации для интеллектуала искренность вообще, если всякий порыв будет тот час же поставлен под сомнение и скорей всего уничтожен безжалостным механизмом рефлексии, работающим без остановки?.. Прорыв к Другому оказывается невозможен, поэтому в книге он полностью отсутствует, есть лишь авторское «я», занимающееся подрывом власти во всех ее формах. Но и гиперанархизм Барта становится самопародией: подрыв власти, таящейся в языке, в Эросе, в человеческих отношениях, не более чем знаковая игра. Она происходит во имя себя самой и ничто иное ее не интересует. В результате получается еще один опыт изысканной интеллектуальной мастурбации, которые постоянно порождает современная, и, прежде всего, французская философия, эталоном которой является «S\Z» самого же Барта, где каждая фраза новеллы Бальзака «Сарразин» подробно комментируется автором.

Ролан Барт не написал романа: об этом можно только пожалеть. Но после «Фрагментов» становится понятно, почему он его не написал. Автор – это Демиург, он должен обладать безграничной властью, такой Автор для Барта умер навсегда.

 

Симона де Бовуар, феминизм и миф о матриархате

Этот текст родился на пересечении двух фундаментальных книг: новейшей пятитомной «Истории женщин на Западе» (на русском вышло пока первые три тома, «Алетейя», СПб), выполненной коллективом из 75 авторов, по преимуществу феминисток, посвященный античности, христианству и новому времени. И «библией» феминизма – книгой «Второй пол» Симоны де Бовуар (1949 г.), написанной по совету и под влиянием Жана-Поля Сартра, имевшей ошеломляющий успех, разошедшейся на основных европейских и восточных языках общим тиражом в несколько миллионов экземпляров. Это позволяет сравнить классический интеллектуальный феминизм с современным.

Начнем с новейшего феминистического труда. Естественный вопрос: почему «История женщин»? Тогда ведь должна быть и «История мужчин». Но дело в том, что все известные нам «Истории…», начиная с Фукидида и Геродота, пишут мировую историю как историю мужского сообщества. Подобно тиранам и диктаторам, сочиняющим историю под себя, репрессивная мужская цивилизация творит собственный миф о прошлом, где женщинам отведена ничтожная роль. «Что мы знаем о женщинах? Незначительные следы, которые они оставили, им не принадлежали, – пишут редакторы издания, известные французские историки Ж. Дюби и М. Перро. – Их описывали мужчины… Менее всего им было разрешено говорить о себе». Иными словами, перед нами не просто очередное историческое исследование, а радикальный пересмотр «мужской истории» рода человеческого.

Итак, античность: мы узнаем о женщинах из мужских текстов, ибо собственно женских сохранилось очень мало. «Греки говорили о женщинах ужасные вещи. Великие философские системы и почитаемые науки создавали лживое и презрительное представление о женственном», – это высказывание в начале первого тома Джулии

Сисса красной нитью проходит через всю книгу. Это существа пассивные, невежественные, слабые рассудком, непостоянные, непредсказуемые, источники хаоса, суеверий и страха и т. д. При этом, если слабый пол вдруг «проявляет активность, берет на себя инициативу – то сразу же становится предметом обвинений в обольщении, ведовстве, злокозненности, агрессии», иными словами, женщины изначально становятся «козлами отпущения». В греческой религии женщины-жрицы получали равноправие, но, опять-таки, их всегда выбирали мужчины. В Риме жрицы получали еще более высокий статус, но наряду с иностранцами и преступниками им было запрещено участвовать в таком важном ритуале, как жертвоприношение. И так на протяжении 600 страниц, о каких бы аспектах жизни не шла речь. Словом, не «история женщин», а сплошной кошмар, просто стыдно становится за мужиков. Едва ли не краснеешь, читая уничижительные пассажи о прекрасном поле Гесиода, Пифагора («есть начало доброе, сотворившее порядок, свет и мужчину, и злое начало, сотворившее хаос, мрак и женщину»), Платона, Аристотеля и примкнувшего к ним Плутарха. Писали, что хотели – и не было на них ни Клары Цеткин, ни Розы Люксембург… Были ли у женщин достоинства? Да, но согласно грекам и римлянам, все они производные от мужских. А красота? А античные статуи? А божественные скульптуры?.. Мы привыкли думать, что античность воспевала женскую красоту, о чем свидетельствуют все крупнейшие музеи мира. Но все это ложь и обман, как убедительно показывают профессора-феминистки из известных европейских университетов. Какой бы прекрасной не изображал женщину художник, она всегда была лишь «объектом для удовлетворения мужских удовольствий».

Но самое интересное в книге – развенчание мифа о матриархате (чему посвящена целая глава), который был сочинен в XIX веке антропологами Баховеном и Морганом, подхвачен наивным Энгельсом и с радостью принят первыми суфражистками. Вывод современного интеллектуального феминизма резок и категоричен: на самом же деле «в обществах, поддающихся историческому исследованию, мы не находим даже слабых следов матриархата». В подтексте чувствуется даже определенная обида – подавляя и истязая прекрасный пол на протяжении столетий, эти коварные фаллократы в качестве подачки придумали «миф о матриархате», которого в действительности никогда не существовало.

Казалось бы, христианство должно было радикально изменить ситуацию. Ведь именно женщины остались со Спасителем, а апостолы – один из которых стал предателем, другой трижды отрекся – странным образом исчезли. Среди первых христиан преобладали женщины. Отсюда появились «диакониссы», женщины-священники, сыгравшие огромную роль в раннехристианской истории. Но Церковь и светская власть (разумеется, мужские) сделали свое дело. В восточной Церкви диакониссы исчезли к XII веку, а в западной – намного раньше. Наступившее Средневековье не сулило ничего хорошего. Второй том имеет красноречивый подзаголовок – «Молчание средних веков». Надо ли говорить о том, что у христианских писателей и богословов можно найти еще более радикальные и уничижительные суждения о слабом поле…

Если сравнить новейший пятитомник с 2-х томным «Вторым полом» Симоны де Бовуар, то последний никак не покажется устаревшим. Разумеется, «История женщин», созданная 75 авторами, охватывает неизмеримо больший материал, но вместе с тем дробит общую картину на множество крайне любопытных, но не достаточно отрефлексированных частностей. Это типичные «гендерные исследования», ставшие столь популярными в 1970-2000-е годы. Тогда как «Второй пол» – по-настоящему философская книга, что выгодно отличает ее от многочисленных чисто эмпирических исследований нашего времени. И по охвату материала, эрудиции и тщательности анализа (исключение составляют лишь очевидные глупости, посвященные «освобождению женщины» в сталинской России, что простительно для левой интеллектуалки) немногие современные работы могут быть сравнимы с исследованием французской экзистенциалистки. Именно благодаря этой книге «второй пол» получил мощное идеологическое оружие в борьбе против репрессивной мужской цивилизации. Большинство феминисток идут по ее стопам, однако явно уступая в глубине анализа. Самое существенное де Бовуар высказала первой, все остальное лишь добавления и вариации на ту же тему. Да, мир всегда принадлежал и, увы, по-прежнему принадлежит мужчинам, создавшим многочисленные мифы о женщине. Первый том как раз и посвящен страстному развенчанию многочисленных мужских представлений о женщине – от древности до наших дней – как о «сосуде дьявола», «самке», «вампире», «пожирательнице», «ревнивой собственнице», «неполноценном существе», легкомысленной ветренице, неспособной к самостоятельному творчеству. Развенчание мифов сопровождается описанием жестоких и изощренных форм порабощения и угнетения, которым самовлюбленные самцы (а на самом деле ущербные и закомплексованные особи) подвергали слабый пол на протяжении тысячелетий. Текст изобилует портретами злостных фаллократов – от Пифагора до Серена Киркегора, от Фридриха Ницше до Дэвида Герберта Лоуренса (правда, почему-то отсутствуют такие «титаны» мизогинии как Шарль Бодлер, Лев Толстой и Отто Вейнингер). Одним из редких в мировой культуре «друзей» женского пола оказывается, как ни странно, неисправимый романтик, а потому и «феминист» Стендаль.

Однако самые прихотливые приключения смысла начинаются во втором томе («Жизнь женщины») с его исходным тезисом: «Женщиной не рождаются, ею становятся», противостоящем аксиоме Зигмунда Фрейда: «Анатомия – это судьба». Книга пронизана пафосом освобождения, столь характерным для послевоенного поколения левых западных интеллектуалов и экзистенциализма в частности. Согласно экзистенциализму, существование предшествует сущности, человек свободен, он сам творит свою судьбу, точно так же может сотворить ее и женщина. Идеальный проект феминизма реален при выполнении двух условий: наличие независимой женщины, способной стать «полноправным членом общества» и подлинной любви двух свободных существ, где ни один из полов не порабощает другой (именно такой союз с переменным успехом и пытались осуществить Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр). Если первое вполне возможно, то странным образом именно любовь становится для женщины главным источником ее травматической зависимости. Для мужчины любовь – одно из проявлений жизни, «для женщины она – вся жизнь». В любви женщина отрекается от себя, для мужчины она становится лишь одной из форм самореализации. «Абсолютная влюбленная», отдавая себя целиком, требует ответного дара, которого, за редкими исключениями, увы, не получает.

Поборница эмансипации, Бовуар, тем не менее, не жалеет красок для изображения биоантропологической драмы изначальной женской несвободы (глава «Влюбленная женщина»), и логика исследования ставит под сомнение и исходный тезис автора, и философию экзистенциализма. «Именно в этом состоит проклятие, тяготеющее над влюбленной женщиной, – ее любовь неизбежно превращается в требование равноценного дара. Отрекаясь от себя ради другого, она стремится в то же время добиться своего. Ей необходимо завладеть человеком, которому она отдает все свое существо. Она может жить лишь им и жить полной жизнью, для этого мужчина неизбежно должен посвятить всего себя ей». Превращаясь в любви в зависимое и подчиненное существо, влюбленная женщина находит множество способов, в свою очередь, поработить мужчину. В этом и состоит один из обманов любви, который с такой обидой разоблачают писатели-фаллократы, скажем, Стриндберг, Лоуренс или Монтерлан: любовь принимает форму дара, будучи на самом деле тиранией.

Бовуар, в отличие от своих академических последовательниц, постоянно обращается к опыту мировой литературы – художественные образы действуют намного сильнее, чем социологические или статистические данные. Она цитирует маргинальные и малоизвестные тексты, которые действуют не менее сильно, чем классические. Она приводит фрагменты из романов, дневников, частных писем тех, кого она называет «мученицами любви», женщин разных эпох и столетий – их жалобы, гнев, ненависть, плач и стон, свидетельства безмерной любви, жертвенности, самоуничижения и самоотречения одновременно – от любовницы Виктора Гюго Жюльетты Друэ до Колетт, Кэтрин Мэнсфильд или своей подруги Виолетты Ледук… Лучше всего эту полифонию чувств выразить словами самой Бовуар:

«В “Адольфе” Бенжамен Констан едко описал путы, которыми оплетает мужчину слишком возвышенная женская страсть. “Она не скупилась на жертвы, потому что единственной заботой было заставить меня принимать их”, – говорит он об Элеоноре. Действительно, жертвы, которые принимает любовник, превращаются в опутывающие его обязательства, при этом он лишен преимущества выглядеть человеком, который что-то дает сам. Женщина требует, чтобы он с благодарностью нес крест, который она на него возлагает. И ее тирания ненасытна. Влюбленный мужчина властен, но, если он получил то, что желал, он дает женщине определенную свободу и чувствует себя удовлетворенным. Что же касается взыскательной женской преданности, то она не знает границ…»

Парадоксальным образом феминистический пафос книги перечеркивается размышлениями о «влюбленной женщине» и заключительным пассажем этой главы: «Любовь в самом патетическом виде представляет собой проклятие, тяготеющее над женщиной, запертой в женском мире, не способной обходится без посторонней помощи.

Бесчисленные мученицы любви свидетельствуют против несправедливости судьбы, предлагающей им в качестве единственного спасения бесплодный ад».

Это написано более 60-ти лет назад о жизни и отношениях предыдущих веков. Что изменилось сегодня? На первый взгляд – все. Многие говорят о наступлении эпохи нового матриархата. Радикальный феминизм, как бы над ним не иронизировали, достиг того, о чем женщины минувших дней даже и не мечтали. Помимо прочего, феминизм привел к столкновению, борьбе, «вражде полов» и их отдалению друг от друга, о чем свидетельствует не только значительная часть литературы XX века, но и очевидный рост гомоэротизма. Но изменилась ли «влюбленная женщина» так же фундаментально, как переменилась ее социальная, психологическая и даже политическая роль в обществе? В какой степени изменилась биоантропологическая природа человека? Социальные перемены лежат на поверхности. Но насколько они затронули глубинные онтологические сущности, не меняющиеся веками? У меня нет ответа на этот вопрос.

 

Бедняк, богач

(Леон Блуа)

Что может быть очевиднее? Сначала Моисей осудил свой народ за поклонение Золотому Тельцу. Затем христианство учинило исторический скандал, закрыв богатым вход в Царство Небесное. Многие максимы Нового Завета можно толковать по-разному, но то, что верблюду легче пройти в угольное ушко, чем богатому в Рай, истолковать иначе никак нельзя. Но, увы, за три тысячи лет мало что изменилось. Христианство изначально проповедовало бедность, тысячи общин, монашеских и рыцарских орденов принимали обет нестяжания. Но люди есть люди, и несмотря на проповеди, исторические перемены и катастрофы искушению богатством немногие могли противостоять. Церковь, как западная, так и восточная, неизбежно должна была пойти на компромиссы и признать то, что существовало испокон веков. Западные, восточные, русские монахи и святые отрицали это своей жизнью вновь и вновь, но все возвращалось на круги своя. Даже «мрачное средневековье» не смогло радикально изменить ситуацию, а говорить об этом в новейшие времена стало как-то совсем бессмысленно. «К чему бесплодно спорить с веком, обычай – деспот меж людей».

И, тем не менее, в богатейшей и самой буржуазной стране мира – прекрасной Франции – нашелся человек, сделавший проповедь бедности – ив метафизическом, и в буквальном смысле – делом своей жизни. Его звали Леон Блуа. Многие французы почитают его великим мыслителем и писателем, но на протяжении почти столетия после его смерти (он умер в 1917 году) на русский не было переведено ни одной его строчки. И вот впервые его сочинения в достаточно представительном объеме появились у нас (издательство «Русский путь»). В книгу вошли программные вещи – памфлет «Кровь бедняка», избранные отрывки из «Толкования общих мест» и предсмертный очерк «Душа Наполеона». Текстам предпослано короткое вступление Никиты Струве, за которым следует пространная работа Николая Бердяева, впервые заметившего Блуа еще в начале XX века и написавшего о нем необыкновенно проникновенный текст под названием «Рыцарь нищеты» (1914 год).

Самое лучшее в однотомнике – это необыкновенно язвительный, саркастический комментарий Блуа под названием «Толкования общих мест»: «себя не переделаешь», «бедность – не порок», «витать в облаках», «убивать время», «крайности сходятся» и т. д. Вообще говоря, писатель он был удивительный, странный, непонятный и глубоко несчастный: большинство его текстов есть ядовитое поношение того, что когда-то именовалось ценностями буржуа, а сегодня тем, чем собственно и жива уже не только Франция, но и вся современная цивилизация. В Блуа сочетается несочетаемое. В истовом католике есть что-то и от библейского пророка, бичующего свой народ, и подпольного человека Достоевского, и одновременно нищего аристократа, презирающего убожество современной жизни. Что, кроме силы и власти, можно противопоставить богатству в этом мире? Богатыми пытаются быть все, даже церковь, если она не будет богатой и сверкать золотом, кто ее будет уважать?

Мы живем в такие времена, когда «монетаризм» поглощает собой все: и политику, и власть, и культуру. А противопоставить бедность, евангельскую духовную нищету богатству, то же самое, что туземцев с их луками и стрелами – танкам и самолетам. Голос Блуа, раздавшийся из самой буржуазной страны на свете, это еще один глас вопиющего в пустыне. Интересно бы знать, кто его услышит и поймет в сегодняшей России.

 

Метафизическое путешествие Рене Домаля

Испокон веков люди создавали тексты, которые сами по себе никогда не были самоцелью. Они писались либо для того, чтобы свидетельствовать о каких-нибудь событиях, либо чтобы просвещать и научать, либо, наконец, чтобы выразить некий духовный или метафизический опыт вне дидактических побуждений. Поэты средневековья и Возрождения стремились в текстах передать свои мистические переживания, а добрая половина мистиков – от Симеона Нового Богослова до Ангелуса Силезиуса – были поэтами; во многом схожие причины порождения текстов можно обнаружить у романтиков – от Блейка до Новалиса. То, что текст становится ценностью сам по себе, а его значимость определяется исключительно искусством его создания, а поэтом именуется человек, впадающий в подобие наркотической зависимости от слова как такового – изобретение не столько Нового, сколько Новейшего времени.

Русский символизм, будучи одной из последних коллективных попыток «теургии» и одновременно сопротивления этой повальной эпидемии со времен «парнасцев», Флобера или Уайльда и вплоть до Набокова, захватившей весь подлунный мир, – был попыткой слияния жизни, литературы и мистического опыта воедино, оказавшейся полной неудачей. А история символизма, если верить Ходасевичу, превратилась в историю разбитых жизней. Поэтому во второй половине нашего века, в эпоху «победившего акмеизма», не только поэт-визионер, как Даниил Андреев, но и поэт-метафизик, как Рене Домаль, для которого текст был, прежде всего, ступенькой к трансцендентному, кажутся недоразумением или анахронизмом.

Впрочем, если быть точным, преодолеть и разрушить искусство в двадцатом веке пытались почти все. Р. Домаль – наследник и почитатель «проклятых поэтов» девятнадцатого века, в первую очередь главных «разрушителей литературы» Лотреамона и Рембо, – был младшим современником Батая, Бланшо, Бретона и сюрреалистов, поднимавшихся на штурм художественных твердынь с неменьшей неистовостью: он был им в чем-то очень близок, но вместе с тем бесконечно далек. Близок – в опыте запредельного, в переступании границ сознания, в разрушении традиционных форм, в стремлении к абсолютной трансгрессии любым путем: через гашиш, опиум, кокаин, алкоголь или пары эфира, через увлечение альпинизмом, через самоистязание и боль. Но если опыт его современников – от Батая до Жене – был всегда сознательно постулируемым опытом чистой негативности, бунта без цели и тотального самоутверждения, то история Домаля – это, скорее, история духовного прорыва, оборвавшегося, однако, на полпути. Если наставниками того же Батая были Ницше, Гегель (интерпретируемый как создатель негативной диалектики), Л. Шестов или А. Кожев, то для Домаля и его друзей ими стали Рене Генон, а затем и Гурджиев.

В уравновешенном и здравомыслящем девятнадцатом веке поэтам в поисках нечеловеческого и запредельного, подобно де Квинси и Бодлеру, приходилось действовать на свой страх и риск, блуждая в сумрачных наркотических лабиринтах «искусственного рая». В XX же столетии Учителя, способные указать Путь, появились в изобилии: художники, как существа хрупкие и непостоянные, часто слабые и женственные, с неизбежностью попадались в расставленные сети. Если влияние Генона и традиционализма на Домаля было достаточно плодотворным, то его увлечение Гурджиевым, продолжавшееся до конца жизни, трудно оценить однозначно, как и самого Гурджиева. С одной стороны, это несомненный «Калиостро XX века», гуру, маг и духовный провокатор. Но с другой – если, как принято сейчас, оценивать личность по способности к «переоценке ценностей», – то по сравнению с этим выпускником тифлисской семинарии Ницше кажется провинциальным иконоборцем. В известной книге Луи Повеля «Мсье Гурджиев» утверждается, что повесть Домаля «Гора Аналог» выдержана целиком в духе гурджиевского учения. Это явное преувеличение, влияние Генона нисколько не меньше: следы автора «Кризиса современного мира» и скрытые цитаты встречаются на каждом шагу этого метафизического путешествия к «центру мира»: «Цивилизации в своем естественном движении к вырождению продвигаются с Востока на Запад. Чтобы вернуться к истокам, надо идти в обратном направлении». Но так или иначе занятия Домаля в одном из филиалов «Института гармонического развития человека» в Шато де Приерэ в Фонтенбло были длительными и серьезными, и в «Горе Аналог» влияние тифлисского мага тоже чувствуется достаточно отчетливо. Человек, по Гурджиеву, – автомат, рождающийся в полусне, в полусне живущий и в полусне умирающий, создатель ущербной цивилизации и сомнительной культуры (Гурджиев вообще не принимал ее всерьез) и есть та особь, которая подлежит безжалостному разрушению. Отсюда и главная тема повести Домаля – внутреннее пробуждение от летаргического сна повседневности через метафизическое путешествие и инициацию.

С чем можно сравнить «Гору Аналог»? Это совсем не очередное «Паломничество в страну Востока». Скорее, чисто внешне она действительно похожа на философские сказки XVIII века, как отмечает автор удачного предисловия Ю. Стефанов, а неискушенный читатель может принять ее за обычный авантюрный роман. Отчасти «Гора Аналог» напоминает романы-метафоры типа «Замка» Кафки или «Пустыни Тартари» Дино Буцатти при том различии, что, скажем, если Кафка описывает блуждания землемера К. как историю безнадежного тупика, как дурную бесконечность ошибок, то у Рене Домаля мы прочитываем историю духовного обретения.

Существует масса романов и повестей с эзотерической проблематикой, которые захлопываешь после нескольких страниц, ибо к искусству они не имеют отношения. Странствия восьми путешественников на яхте «Невозможная» к неведомому материку – горе Аналог – являет достаточно редкое равновесие художественных образов и эзотерического опыта, когда внутреннее получает адекватное выражение через внешнее. Книга написана очень легко, даже на удивление легко, что свидетельствует о внутренней свободе автора, судьба которого, однако, не стала судьбой метафизического обретения. Скончавшийся в Париже в мае 1944 года в возрасте 36 лет от туберкулеза Домаль остался трагическим персонажем, повторив судьбу своих духовных двойников прошлого и настоящего, а роман остался недописанным – с рисунками автора он был издан посмертно. Но в одном из предсмертных писем к Вере Домаль из-под его пера вырвался текст, который хочется привести целиком. Из него, в частности, следует, что пройдя через различные этапы авангардистского или мистического «разрушения искусства», Домаль в конце пришел к совершенно иному результату, чем подавляющее большинство его современников:

«Таким образом я подытоживаю для себя то, что мне хочется передать работающим здесь вместе со мной:

Я мертв, потому что у меня нет устремлений;

У меня нет устремлений, потому что я думаю, что обладаю;

Я думаю, что обладаю, потому что не пытаюсь дать.

Пытаясь дать, понимаешь, что у тебя ничего нет;

Поняв, что у тебя ничего нет, пытаешься отдать себя;

Пытаясь отдать себя, понимаешь, что ты ничто;

Поняв, что ты ничто, ты стремишься стать;

Стремясь стать, ты начинаешь жить».

 

Легенды Монпарнаса (Борис Поплавский)

Осенью 1935 года об этом написали многие парижские газеты – как французские, так и русские, эмигрантские: у себя дома, во сне, от передозировки героина умер тридцатидвухлетний поэт Борис Поплавский. Смерть ненадолго всколыхнула русскую диаспору, видевшую на своем веку столько, что, казалось, ее трудно было чем-либо потрясти. Но в те давние времена такое было еще внове. Все подозревали самоубийство, но большинство друзей позднее подтвердило, что это было не самоубийство, а случайная гибель, впрочем, ставшая символической. Много лет спустя Нина Берберова в своем «Курсиве…» напишет об этом – «именно гибель, а не смерть и, вероятно, не самоубийство сделала его на один день знаменитым». Но Берберова оказалась не совсем права. Как раз трагическая гибель поэта навсегда сделала его легендой русского Монпарнаса – в чем-то похожего, а в чем-то нет на Монпарнас французский, о котором написаны десятки книг. В отличие от него о русском Монпарнасе долгое время существовали лишь главки в мемуарах, обрывки воспоминаний. Кафе были те же самые – «Селект», «Наполи», потом «Ротонда» и «Куполь», но русская богема почти не пересекалась с французской. Сюрреалисты во главе с Бретоном шумели где-то рядом, мечтая о «перманентной революции», русские же, прошедшие через 1917 год и гражданскую войну, были лишены каких-либо иллюзий на этот счет. Так что, несмотря на общность некоторых эстетических установок, взаимопонимание было невозможно. Для русской богемы Париж был пустыней, она грезила предреволюционным Петербургом. «Наше положение похоже на полярную зимовку многочисленной экспедиции, в то время как дни проходят и бесконечная полярная ночь длится, – писал Поплавский. – Не родниться же с эскимосами, ибо, несмотря на Пруста и Селина, – глубоко чуждо нам французское глубокомыслие, от пресыщения счастьем и свободой флиртующее с Советами».

«Русский Рембо» Поплавский при жизни напечатал лишь один сборник стихов «Флаги». Посмертно вышли еще два – «Снежный час» и «Венок из воска», а также фрагменты «Из дневников (1928–1935)», которые философ Николай Бердяев, редко писавший о современной литературе, почтил взволнованным и проникновенным текстом.

Потом была война, оккупация Парижа немцами, «незамеченное поколение» русского Монпарнаса разметало по свету, старики – от Мережковского до Бунина – умерли, и «золотой век» русской эмиграции в Париже канул в Лету. Естественно, что о Поплавском забыли.

Сначала его «воскресили» слависты во французских и американских университетах. В 1980-81 гг. трехтомник его стихов вышел в Беркли под редакцией Семена Карлинского. Но самое удивительное, что два его замечательных романа «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес» пролежали под спудом более 50 лет и были впервые изданы в Питере лишь в 1993 году. В 1990-е годы в России было множество публикаций текстов поэта, и, наконец, появилась первая книга о нем французского слависта Елены Менегальдо «Поэтическая вселенная Бориса Поплавского» (Алетейя, СПб). В работе тщательно анализируется мироощущение Поплавского, основные архетипы его творчества: «небо», «море», «земля», «пустота», «одиночество», «смерть», мистический опыт, поиски Бога. Когда-то, в 1969 году, один советский критик процитировал стихи Поплавского как пример разложения эмигрантской поэзии. В 2000 году в Москве вышло трехтомное собрание сочинений поэта. Наверное, Поплавский был бы счастлив.

 

Обособленный человек

(Юлиус Эвола)

Один из главных парадоксов новейшей истории заключается в том, что победы в ней одерживали, условно говоря, «прогрессисты» и «либералы». Но грядущие за этим разочарования и катастрофы предвидели и предсказывали проигравшие – «реакционеры» и «консерваторы». В советские времена либералов ругали, к левым относились более благосклонно – так или иначе, информация о тех и других просачивалась через «железный занавес», тогда как об их правых оппонентах не было известно практически ничего. Барон Юлиус Эвола (1898–1974) – итальянский аристократ, «пламенный реакционер», философ, поэт, художник был одним из ярчайших представителей тех, кого ныне именуют консервативными революционерами, таких несхожих людей как Рене Генон, Эрнст Юнгер, Эзра Паунд, для которых современная цивилизация являлась не вершиной прогресса, а, напротив, – завершающей ступенью деградации рода человеческого. Названия работ итальянского традиционалиста говорят сами за себя: «Восстание против современного мира», «Доктрина пробуждения», «Фашизм с точки зрения правых», «Люди и руины» и др. Его перу принадлежит уникальная книга «Метафизика пола» (1956), по охвату материала и глубине проникновения в проблематику, без преувеличения, не имеющая себе равных в философско-психологической литературе XX века.

Биография барона весьма любопытна. Как подлинный аристократ в мире буржуазных посредственностей он всегда был склонен к хулиганствам и эпатажу. Он участвовал в Первой мировой войне как офицер-артиллерист, в своей художественной деятельности – как дадаист; учился на инженерном факультете, но сознательно отказался от диплома – «я делю мир на две категории: знать и людей, имеющих диплом». В начале 1920-х участвует в эзотерических обществах, занимается восточной философией, публикует ряд своих не самых лучших книг, в том числе «Языческий империализм», активно участвует в муссолиниевских изданиях, сохраняя при этом принципиальную независимость, читает лекции в Германии, возлагая надежды – как и значительное число интеллектуалов-консерваторов того времени – на «правое» преображение Европы, что заканчивается тотальным разочарованием в политике и символическим финалом. В 1945 году он попадает под бомбежку в Вене, что навсегда приводит к параличу нижних конечностей.

Работа «Оседлать тигра» во многих отношениях является итоговой. Ее главный вопрос: как духовно независимому человеку, которого волею судеб занесло в наш «прекрасный новый мир», сохранить внутреннюю свободу? Как оседлать тигра – чудовище, именуемое «современностью»? «Я ставлю этому миру ноль!» – кричит героиня современного фильма. Эвола спокойно и последовательно ставит всем проявлениям «темного века» ноль, показывая как все известные формы протеста против удушающей реальности – от сюрреализма и экзистенциализма до наркотической или сексуальной революции – приводят к еще большей зависимости от нее. Он обращается к творчеству наиболее радикальных писателей прошедшего века, пытаясь нащупать возможность освобождения, но тщетно. Человек, разорвавший все мыслимые путы, не достигает свободы, скорее, напротив, оказывается в убийственной зависимости от самого себя: «Меня засасывают мои мысли, мои воспоминания, мои желания, мои чувства, бифштекс, который я ем, сигарета, которую я курю, любовь, которой я занимаюсь, погода, дождь, это дерево, этот проезжающий автомобиль, эта книга…»

И тем не менее Эвола далек от тотального пессимизма в духе Беккета или Чорана, он оставляет обособленному человеку пространство возможной свободы. Еще одна утопия?.. Возможно. Но именно ради нее и стоит прочесть эту книгу.

 

Роман XXI века или «Борхес на Балканах»

(Милорад Павич)

В XIX столетии, да и в первой половине XX, профессора философии и литературы крайне редко обращались к художественному творчеству, а если и обращались, то без особого успеха. В наше время ситуация существенно меняется: филологи, философы, историки и вообще авторы «вторичных текстов» все чаще занимаются сочинением романов и повестей – от Умберто Эко и Сьюзан Зонтаг до Александра Пятигорского и Юлии Кристевой. Прежнее деление на «творцов» и «истолкователей», когда первые многое могут, но ничего не понимают (или делают вид, что не понимают), а вторые все понимают и объясняют, но ничего не могут, исчезает частично или полностью. Ныне автор окончательно теряет свою художническую невинность и счастливое моцартовское неведение: ему приходится не только сознавать то, что он делает, и «поверять алгеброй» собственную гармонию, но и видеть тот контекст мировой культуры, в котором, хочет он того или нет, ему приходится существовать. После Музиля, Борхеса или Бланшо вековечный конфликт между автором и интерпретатором, художником и критиком все чаще выглядит анахронизмом. Более того, философия искусства или аналитика искусства подчас становится интереснее самого искусства.

Сербский писатель Милорад Павич (род. 1929) и являет собой конкретный пример сочетания «творца» и «интерпретатора» в одном лице. Прежде всего, он литературовед, переводчик, исследователь сербского барокко и поэзии символизма, профессор белградского университета, которому, однако, мировую известность (разумеется, в достаточно узких кругах) принесла его интеллектуальная проза – четыре сборника рассказов и четыре романа. Среди них выделяется «роман-лексикон» под названием «Хазарский словарь» (1984), уже названный некоторыми европейскими критиками «первой книгой XXI века», вышедший в русском переводе в петербургском издательстве «Азбука».

Что же такое «Хазарский словарь»? В самом деле, его можно было бы счесть новаторской книгой, если б над ним не витали тени Борхеса и Альберто Савинио с его «Новой энциклопедией». Представьте себе десятистраничный борхесовский рассказ, стилизованный под рукопись XVII века, обставьте его несколькими предисловиями и послесловиями, примечаниями и дополнениями, развейте побочные линии, добавьте подробные биографии персонажей, исследователей и комментаторов рукописи, как вымышленных, так и реально существовавших, расставьте все это в алфавитном порядке и вы получите «Хазарский словарь» объемом в 380 страниц. Один из персонажей «Хазарского словаря», совсем как у Борхеса, заблудился в собственных снах, а секта «Ловцы снов» играет важную роль в структуре романа. Так что не будет преувеличением сказать, что Павич – это растянутый, многословный Борхес, порой любопытный и занимательный, иногда ошеломляющий внезапной глубиной, а иногда несколько затянутый и скучноватый. В «Хазарском словаре» та же удивительная связь сна и жизни, реального и мистического, мифа и повседневности, при том существенном отличии, что мифологические и фольклорные корни у Павича совершенно иные – не столько латинские, сколько балкано-средиземноморские. Книга существует в пространстве, где пересеклись христианство, ислам и иудаизм – соответственно христианские, исламские и еврейские источники составляют три части романа.

Существенным является то, что автор совершенно не претендует, чтобы его книгу читали целиком. Если не заподозрить в этом некоторое постмодернистское кокетство, то здесь и заключается несомненная новизна книги. Роман-лексикон, говорит сам Павич, можно читать так, как читают словари – по диагонали, отдельные статьи, справа налево или слева направо. Автор более не является демиургом, и читателю предоставляется максимально возможная свобода.

Когда-то во времена Августина люди могли читать только вслух: даже в одиночестве чтения «про себя» не существовало – считалось, что проговаривание текста способствует его более глубокому усвоению. Шведский писатель Пер Лагерквист, воспитывавшийся в конце XIX века в суровой протестантской семье, вспоминает, что в их доме не было никаких книг, кроме Библии и сборника проповедей – их тоже читали часто вслух. Его же родители были убеждены, что сочинительство, выдумывающее человеческие судьбы – это презренное и богохульное занятие. Они слишком серьезно воспринимали любое реальное событие, и потому романист-демиург, подобно Творцу создающий свой мир «из ничего», был для них человеком возмутительным и бесстыдным. Слово – слишком серьезная вещь, чтобы относиться к нему столь легкомысленно.

О чем-то схожем речь идет и у Павича: в «сохранившемся» предисловии к первому изданию рукописи «Хазарского словаря» 1691 года читателю «не советуют браться за эту книгу без большой необходимости». А если уж это захочется, то «делать это нужно в такой день, когда ум и осторожность способны проникнуть глубже, чем обычно». Читать же книгу следует так, «как треплет человека горячка или жар лихоманки».

В XVII веке, как нам сообщает первая страница «Хазарского словаря», первый читатель рукописи умер после ее прочтения. В конце XX века Автор стилизованного романа, используя этот факт как некую интригу, рекомендует не относиться к его писаниям слишком серьезно. Слово давно потеряло свой сакральный смысл и является определенной интеллектуальной игрой, в которую при желании может сыграть и читатель. В конце концов весь «Хазарский словарь» ни что иное, как чистый розыгрыш, захватывающая интеллектуальная мистификация – скорее, пародийная «игра в классики», нежели глубокомысленно-серьезная «игра в бисер». Хотелось бы повторить, что это тот тип интеллектуальной прозы, полное отсутствие каковой мы обнаруживаем в русской литературе. В самом деле, кого у нас можно было бы отнести к создателям подобных текстов за последние лет сто? Конечно, не Розанова, создателя совершенно особой, но слишком русской прозы подобного толка, мыслившего чем угодно, но только не «чистым интеллектом». Как не странно, не подойдет сюда и Достоевский, у которого самодостаточный интеллект был всегда на подозрении, как едва ли не главный источник разрушений и зла, и видимо поэтому доводивший своих самых интеллектуальных персонажей до крушения, логического или реального самоубийства. Можно было бы назвать Андрея Белого, если б не его чисто славянское безумие, постоянно разрушавшее весь его интеллектуализм. С некоторой натяжкой сюда можно было бы отнести Набокова, при всей его неприязни к «идеям и идеологиям», но ровно в той степени, в какой он был не только русским, но и западным писателем. Автономный интеллектуализм всегда был, есть и остается у нас чем-то глубоко подозрительным, ибо представляет собой всего лишь срединный уровень культуры, занимающий весьма ограниченное пространство между жизнью и Богом. «Ум не есть высшая в нас способность. Его должность не более, чем полицейская: он может только привести в порядок и расставить по местам все то, что уже в нас есть. Он сам не двинется вперед, покуда не двинутся в нас все другие способности, от которых он умнеет», – читаем мы у Гоголя, и аналогичные высказывания можно обнаружить у многих русских писателей. Достаточно вспомнить, например, что Антихрист в «Трех разговорах» Владимира Соловьева необыкновенно умен, прежде всего он великий мыслитель…

Если же вернуться к Павичу, то при внимательном чтении становится совершенно очевидно, что его великолепный европейский интеллектуализм и эрудиция удивительным образом сочетаются с живыми славянскими и балканскими фольклорными источниками, которые, при всех очевидных влияниях и заимствованиях, и делают его прозу совершенно особенной. Ибо все лучшее сегодня рождается либо на пересечениях культур, либо на окраинах ойкумены.

 

Записки из подполья или новый самиздат

(Дмитрий Галковский)

Общеизвестное суждение о том, что русская литература вышла из «Шинели» Гоголя, сегодня требует корректировки: ее не менее, а, может быть, и более значительная часть произошла из «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.

Если многие сочинения пролежали под спудом более пятидесяти лет, то десять лет по российским меркам совсем небольшой срок. «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, фрагменты из которого в 1990-е годы печатались более чем в двадцати периодических изданиях разных направлений – от «Нового мира» и «Логоса» до «Нашего современника» – наконец-таки издан самим автором полностью. Огромный том формата А4, объемом более 700 страниц, безусловно, производит впечатление: «Это философский роман, – согласно авторскому определению, – посвященный истории русской культуры XIX–XX веков, а также судьбе русской личности – слабой и несчастной, но все же существующей». Главные действующие лица в алфавитном порядке: Бердяев, Бог, Бунин, Гегель, Гоголь, Достоевский, Ленин, К. Леонтьев, Набоков, отец Д. Галковского, Пушкин, Розанов, Вл. Соловьев, Толстой, Чернышевский, Чехов, авторское Я, иногда скрывающееся под псевдонимом Одиноков и ведущее со своими героями бесконечную тяжбу. Книга населена очень плотно, помимо главных персонажей – множество «второстепенных», от Бабеля и Белинского, до Хармса и Чаадаева. Написанный в форме бесконечных комментариев к другим комментариям и примечаниям, «Бесконечный тупик» представляет русскую литературу и русскую философию в особенности, ставшую в последнее время объектом унылых диссертаций и толкований недавних казенных марксистов, как совершенно живую стихию, столь же странную, безумную и непредсказуемую, как и современная жизнь. И хотя в «Бесконечном тупике» нет абсолютно никакого вымысла, по жанру это, скорее, именно авторская философская проза, в которой умершая культура оживлена и вписана в современность, где автор исповедуется, провоцирует, размышляет, проклинает, взывает, издевается, юродствует, кричит, переходя от самоуничижения к мегаломании, изредка восхищается и признается в любви. Больше всех достается большевикам, Ленину, евреям, русским, декабристам, масонам, Белинскому, Чернышевскому, либералам, интеллигенции, Вл. Соловьеву, иногда – Бердяеву или Струве и т. д. А среди «положительных» персонажей резко выделяются только три – Пушкин, Розанов и Набоков. Они единственные подлинные личности в русской культуре, реализовавшие свое предназначение (с некоторыми натяжками к ним можно прибавить Достоевского и Чехова), возвышающиеся над остальным, как правило, ущербным и несчастным литературно-философским фоном. Отсюда и сквозная тема книги: онтологическое крушение личности на евразийском континенте под названием Россия. Быть личностью здесь – это чудовищное, ни с чем не сравнимое несчастье, она неизбежно будет повержена, сокрушена, распылена, уничтожена либо судьбой, либо обществом, либо близкими и родными. «Признание себя личностью в России – это признание в неудаче. Признание себя исключительной личностью – признание в исключительной неудаче, неудаче окончательной», – это уже из другого текста Галковского. Но почему Россия так безжалостна к своим сыновьям и пасынкам? Внятного ответа на этот вопрос в книге нет, как почти нет и других внятных ответов. Скорее всего, это происходит по той простой причине, что Россия – это не Европа и не Азия, но и то, и другое вместе. Являясь «русской Европой», она подчас порождает личности, по масштабу превосходящие европейские, которые «русский Восток» тут же испепеляет и уничтожает. И потому в книге периодически звучат проклятия «азиатчине», а Запад предстает в совершенно мифологизированном виде. Россия же – это «бесконечный тупик» самопорождения и саморазрушения. Поэтому здесь и идет речь о столь же бесконечных неудачах, о неудачах Гоголя, Леонтьева, Вл. Соловьева, Блока, Толстого, Бердяева, неудаче «Вех», русской культуры и русской истории XX столетия, наконец, неудаче самого Одинокова и его «Бесконечного тупика»: «Вот и книга эта… В чем ее удача? – В неудаче. В ненужности. В такой ненужности, что даже сама констатация этой ненужности уже не нужна, уже воспринимается как ненужная заглушка, оговорка. И вся книга – тысячестраничная. Какая-то бесконечно длинная оговорка – “бесконечный тупик”».

Но, надо признать, именно эта неудача, – несмотря на свою несоразмерную величину, многословие, повторы, иногда развязный тон и банальные парадоксы, ненужные и запоздалые проклятия то в адрес «советских литераторов», то – «гадов-читателей», саморекламу, мегаломанию, собственный скульптурный портрет в конце книги, откровенное подражание то Розанову, то Набокову (подобно «Дару», в тексте приложено несколько пародийных рецензий), – одно из немногих сочинений последнего времени, которые останутся в истории русской мысли. Эту книгу будут читать, изучать и писать о ней диссертации.

На солидном «кирпиче» в коленкоровом переплете полностью отсутствуют выходные данные – ни издательства, ни типографии. На титульном листе зато горделиво значится: «Самиздат Москва 1998», «тираж 2000 нумерованных экземпляров». Автор покончил с официальной печатью и вновь ушел в подполье, где, конечно, намного свободнее и спокойнее, чем в современной литературе или в современной жизни. Впрочем, это довольно своеобразный самиздат с личным сайтом Галковского в Интернете, где можно прочесть электронную версию его работ. Но, в конце концов, что такое Интернет, как не мировой самиздат с аудиторией, потенциально не сопоставимой ни с какими книжными тиражами.

 

Игра на понижение или о «символах времени»

(Борис Парамонов)

Современные философы, как правило, пишут скучно, занудно или попросту плохо. В каком-то смысле философ – это зануда по определению: всем давно уже все понятно, но метафизическая шарманка по-прежнему крутится, и философ все что-то твердит на десятках и сотнях страниц. Если у Канта, Гегеля, Хайдеггера или Лосева за чудовищной терминологией всегда присутствовал некий метафизический порыв и онтологическая страстность, то сегодня, во времена академического дискурса, происходит удушение всего живого, так что от большинства философских текстов отдает мертвечиной.

На этом фоне Борис Парамонов на редкость свеж, раскован, парадоксален: что ни страница, то подвох, эпатаж или провокация. Конечно, это не философия в строгом смысле слова, а эссеистика на литературно-философские темы, но в любом случае она захватывает и увлекает: отличное чтение на ночь для тех, кто скучает от детективов. По обилию персонажей «Конец стиля» напоминает густонаселенный роман: и кого тут только нет! Чехов, Шкловский, Зощенко, Эренбург, маркиз де Кюстин и Киркегор, Алексей Лосев и Леонид Леонов, Горький и Чапек, Алан Блум и Вуди Аллен, Бунюэль и Спилберг, Бердяев и Флоренский, Писарев и Арцыбашев, Розанов и Шестов, Камилла Палья и Марина Цветаева и, разумеется, бесконечный Фрейд везде и всюду… Но из-за калейдоскопа идей, тем и персоналий всегда выглядывает ироничное лицо автора: Б. Парамонов не только со всеми «на дружеской ноге», но и наверняка знает, что, в чьей душе и когда творилось значительно лучше, чем ее обладатель. Более того, задним числом он способен предсказать возможные варианты той или иной творческой судьбы. Например, Бердяев, чтобы написать «Смысл творчества», должен был «сублимировать свой гомосексуализм» (с. 144).

А родись, скажем, философ А. Лосев на современном Западе, он, «с его вкусом к скульптурно и фигурно выразительным феноменам, стал бы знаменитым парикмахером или модельером женской одежды» (с. 115). Отец Павел Флоренский, по Б. Парамонову, «сумел преодолеть в себе то, что Бердяев называл “декадансом”»… Но почему? «… Шутка ли, человек женился и пятерых ребят родил!» (с. 115).

Но по мере столь увлекательного чтения постепенно выясняется, что несмотря на все многообразие мира, в его основе лежат очень простые вещи, настолько простые, что даже дух захватывает.

Итак, культура репрессивна (этот психоаналитический тезис проходит почти через все тексты); «гении» рождаются как раз благодаря сопротивлению репрессивной культуре. Западная демократия (она же – «мировая энтропия») всеядна, иронична, равнодушна, но главное, в отличие от фундаментализма, тоталитаризма и всех традиционных обществ, если и репрессивна, то совершенно по-другому – в ласковой, обволакивающей форме. Если «гениев здесь и убивают в колыбели, но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния, с которого начинается гениальность… Что в человеке надо “спасать”: гений – или благополучие, материальный и психологический комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на него Америка…» (с. 14). Это ясно уже всем, не устает повторять Парамонов, правда, кроме русских, которые «недемократичны, т. е. не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры…». И самое ужасное: они не в состоянии понять, «что “секс” важнее сублимаций» (с. 19).

В начале века Иванов-Разумник в своей «Истории русской общественной мысли» свел всю идейную историю петровской Руси к борьбе «самосознания» (интеллигенции) с косным и удушающим «мещанством». В «Конце стиля» та же нехитрая схема, но с точностью до наоборот: место «интеллигенции» в терминологии Парамонова занимают «гении». Если западная демократия ласково удушает их в колыбели (совсем по Шигалеву из «Бесов»), зато она благосклонна и милосердна к «массам», «толпе», «обывателю», ко всему усредненному, банальному и «низкому». Внешнее вытесняет внутреннее, телесное – духовное, поверхностное – непроницаемой пленкой застилает глубину – и слава Богу, ибо глубина опасна, а за поверхность жизни можно зацепиться, можно выжить. «Гении» все как один ужасны, агрессивны, трагичны, чудовищны, они вечно переступают границы дозволенного, заигрывают с инфернальным, а их безумные порывы приводят в итоге к революциям, репрессивным режимам, катастрофам и самоуничтожению. Впрочем, некоторые из них, как, например, Марина Цветаева, (эссе «Солдатка» – одно из лучших в книге, по крайней мере здесь отсутствует навязчивый пансексуализм) вызывают у автора «Конца стиля» почти благоговейный ужас. Ибо Цветаева (по сравнению с «какой-нибудь Ахматовой» (с. 292)) выражает наиболее полно глубинный архетип России, страны, которая изначально подобна Пенелопе, оставленной жене: «Кем же надо быть, чтобы носить в себе все бывшие и будущие судьбы? Да, это женщина была поистине femme fatale. Фатальность здесь – не разорение и самоубийство десятка любовников, а фатум, Рок, предвестие всеобщей гибели… Цветаева – сама Россия, русская земля и одновременно – гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями…» (с. 294).

Но этот благоговейно-патетический тон редкое исключение. Конечно же, весь пафос постмодерниста совсем в другом – именно в развенчании всего «гениального», «трагического», «вертикального» Б. Парамонов и достигает подлинной силы. Вслед за Бодлером или Константином Леонтьевым вы привыкли думать, что гении, художники и пророки уникальны и неповторимы? Глубокое заблуждение! На самом-то деле именно «гении похожи друг на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны, а разнствуют, являют конкретное богатство бытия, форм и красок – обыватели. Это понимал Честертон, сам только притворявшийся простаком… Он-то видел, что склонность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь в педераста» (с. 14). Но, к счастью, время этих ужасных людей на земле близится к концу. Все выдающееся, из ряда вон выходящее, безумное, «уродливо-талантливое» поглощается мировой энтропией, паюсной икрой грядущей демократии, из которой вылупляются мириады необыкновенно жизнеспособных головастиков – им и предстоит являть удивительное «богатство бытия, форм и красок». Именно они – любимые герои автора: люди, способные выжить при любых обстоятельствах – от аббата Сейтса, который на вопрос: что он делал во время террора Французской революции, ответил: «я остался жив», до советских писателей, просуществовавших «от Ильича до Ильича», вроде Леонида Леонова или Ильи Эренбурга. В апологии всего среднего, массового, телесного, в защите «низких истин» от «агрессивных гениев» талант Б. Парамонова и раскрывается во всем многообразии. Иногда его смелость просто не знает границ: «Я хочу защитить лакеев от Достоевского», – говорит он в эссе «К вопросу о Смердякове». Оказывается, Достоевский оклеветал Смердякова, который являл собой «низовой тип русского западника», мелкого буржуа, мечтающего о предпринимательстве – их ведь так всегда не хватало России! О чем мечтает Смердяков? Он хочет открыть кафе-ресторан в Москве на Петровке, со специальной подачей. «Он и сегодня этого хочет и открывает, но его облагают налогом бандиты-рэкетиры – широкие русские натуры, потомки Мити Карамазова», (с. 352).

Ставится вопрос: «Что общего у (постмодернистов), софистов, александрийских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков девятнадцатого столетия, Пушкина, Тимура Кибирова?» «Общее у них – “еврейство”. Еврей – родовое имя постмодерниста, человека без стиля. Блок говорил: большинство человечества правые эсэры. Теперь можно сказать: большинство человечества полуевреи. Я давно думаю написать статью под названием “Еврей Пушкин”, но пока написал только о Вуди Аллене, этом американском Пушкине» (с. 15).

Итак, да здравствуют оклеветанные мировой (и, прежде всего, русской) литературой мелкие буржуа, лавочники, обыватели, дельцы, софисты и постмодернисты, продажные художники, Смердяковы и Чичиковы: «печать продажности на лице артиста придает ему пикантность… Красота – она на то и красота, чтобы продать ее подороже… Нужно англоязычное остранение, чтобы ощутить святость экономики. Учитесь торговать, и вы спасетесь!» (с. 96).

К сожалению, навязчивые вариации на одну и ту же тему постепенно делают увлекательное чтение «Конца стиля» все более утомительным. «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? – спрашивал “подпольный человек”. – Ответ: о себе». И о ком бы и о чем бы ни говорил Борис Парамонов, он всегда говорит о себе. Для этого, надо признать, нужна немалая смелость, тем более, что он хочет быть парадоксалистом, стремится раздражать, шокировать, эпатировать. Но кого?.. Очевидно, вымирающую русскую интеллигенцию, которая так и не в состоянии была понять, что «секс» важнее «сублимаций». Но если когда-то это кого-то и могло эпатировать, то ныне подобными «шокирующими» трюизмами переполнено буквально все – бульварная пресса, масс-медиа, иллюстрированные журналы. В конце концов настойчивая сексуально-экономическая озабоченность автора исчерпывается, в сущности, куплетом, который распевали герои «Трехгрошовой оперы» еще 70 лет назад:

Иногда не совсем понятно, почему в «Конце стиля» речь так часто идет о постмодерне – для «деконструкций», которые совершает Б. Парамонов, его арсенала не требуется, тут вполне достаточно брехтовского куплета: «Постмодернистский человек резонно полагает, что Киркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика. Вот и решайте, что лучше – написать “Заключительный ненаучный постскриптум” или переспать с Региной Ольсен: или-или» (с. 14).

«Конец стиля» превосходно издан в серии с характерным названием «Символы времени» и очень точно ей соответствует. И разговор здесь должен выйти за пределы этой книги: «символы времени» все полнее выражают себя сегодня в какой-то иступленной апологии «низких истин». Большая часть пишущей братии, режиссеры (А. Михалков-Кончаловский выпустил книгу мемуаров с аналогичным названием, где защищает «низкие истины» с завидным упорством), философы, изобретающие для этого «новую софистику», делают это подчас столь агрессивно, что кажется – «низким истинам» и всеобщей игре на понижение кто-то серьезно угрожает. Но кто?.. Фанатики-идеалисты, романтические поэты, религиозные пророки или безумные утописты?.. Сама атмосфера «эры подозрения» давным-давно превратила их в вымирающие, реликтовые типы, которых если еще и можно отыскать, то на задворках цивилизации. Немецкий философ Петер Слотердайк в своей «Критике цинического разума» писал, что если прежде циниками становились самые смелые политические умы, то сегодня любой заурядный функционер или буржуа в своем цинизме не уступит Талейрану, Меттерниху или Бисмарку. Все давно редуцировано, деконструировано, низведено до уровня, ниже которого, кажется, ничего быть не может. Глубина закрыта, вертикаль почти уничтожена, мы существуем в одномерно-плоскостном мире, откуда нет выхода.

Так кто же угрожает «низким истинам» и всеобщей игре на понижение? Очевидно – сами их адепты. Вернее, то, что им еще не удалось уничтожить в самих себе. Поэтому они столь упорны и настойчивы: им нужно окончательно убедить и других, и самих себя, что ничто иное в мире более невозможно. Если Смердяков, по Парамонову, положительный тип «низового западника в России», то, в свою очередь, автор «Конца стиля» по сравнению с Лиотаром, Умберто Эко или Бодрийяром являет собой «низовой уровень» постмодерна и психоанализа и выполняет полезное дело, низводя все и вся до какой-то самозабвенной и виртуозной пошлости.

P.S. В своей следующей книге «МЖ» (2010 г.) Парамонов идет еще дальше, развивая совершенно экстравагантную концепцию. Если в «Конце стиля» большая часть русской культуры возникает из репрессированной сексуальности, то в «МЖ» – из репрессированной гомосексуальности. При этом откровенные содомиты, вроде Михаила Кузмина или Николая Клюева, его мало интересуют. Псхиоаналитический сыск занимается исключительно латентной гомосексуальностью, которую с помощью «единственно верного учения» (разумеется, фрейдизма) он обнаруживает везде и всюду – у Достоевского, Блока и Белого (психоаналитический мотив «Кандавла» – на самом деле они были влюблены не в Любу Менделееву, а в друг друга!), Вяч. Иванова, Бердяева («главный теоретик гомосексуализма в России»), у Чернышевского, Герцена и его окружения, и т. д. Но главное – у Андрея Платонова в его коммунистическом мужском сообществе будущего, из чего следует, что в своем изначальном проекте коммунизм возник как гомоэротическая утопия (в этом есть некоторая доля истины).

Парамонов по-прежнему пишет превосходно – ярко, образно, увлекательно, но, увы, смысл его нового исследования можно свести к предельно простой истине: если один мужчина посмотрел на другого с симпатией, или, более того, написал ему прочувствованное письмо, – значит, он уже «прелюбодействовал с ним в сердце своем».

Я не думаю, что следует полемизировать с подобной концепцией.

 

Метафизика и практика самоубийства

Довольно трудно привыкнуть к мысли, что современный человек значительно чаще убивает себя самого, нежели своего ближнего: в некоторых частях ойкумены количество самоубийств превосходит число убийств в полтора раза. В определенном смысле это может вызывать даже уважение к нынешнему обитателю земли, ведь в традиционных обществах с твердыми религиозными устоями убийство ближнего или «дальнего» было меньшим злом, чем насилие над самим собой – «худший из всех грехов» (у Данте самоубийцы попадают во второй пояс седьмого круга ада, ниже тиранов, убийц и разбойников). Убивают себя независимо от возраста, пола, рода занятий, уровня образования, эпохи и социального статуса. Тем не менее, общая тенденция, фиксируемая книгами по суицидологии, начиная с Дюркгейма, достаточно очевидна: число самоубийств неизбежно (хотя и синусоидально) растет с развитием цивилизации, городов, атомизации общества, кризисом традиционных верований. Чем раскрепощеннее человек, чем выше уровень жизни, чем независимее его сознание, чем больше у него свободного времени, тем чаще он убивает себя. Интеллектуалы уничтожают себя в десять раз чаще, чем малообразованные люди, а женщины, в свою очередь, в три-четыре раза реже, чем мужчины.

«Писатель и самоубийство» Г. Чхартишвили – это очень эмоциональное, страстное, захватывающее, временами леденящее душу повествование о том, как писатели, философы, поэты всех времен и народов – от античности до наших дней, от Японии до Латинской Америки, от Сократа до Делеза – вскрывают себе вены, травятся, вешаются, стреляются, топятся в силу различных, часто совершенно непостижимых причин. Мы читаем об отношении к суициду мировых религий, взвешиваем метафизические аргументы «за» и «против», узнаем о современных психологических и философских теориях, национальных причинах и особенностях (самый высокий уровень самоубийств по необъяснимым причинам характерен для угро-финских народов – от Венгрии до Удмуртии), об альтруистических, жертвенных, эгоистических, массовых, религиозных самоубийствах. Наконец, завершает книгу «Энциклопедия литературицида» – около 350 коротких биографий литераторов, трагически закончивших свою жизнь. Автор, которого можно назвать скептиком и агностиком, стремится быть объективным, подробно разбирает аргументы противников суицида (Платон, Шопенгауэр, Вл. Соловьев, Бердяев, Камю) и тех, кто допускал его возможность (Сократ, Эпикур, Монтень, Дж. Донн, Юм, Ницше). Однако его симпатии явно на стороне последних. И перед нами попытка если не оправдания самоубийства, то, по крайней мере, понимания и оправдания потенциального права личности на добровольную смерть. Лучше всего это выражено в тексте Мориса Бланшо (повторяющего отчасти аргументы Юма), цитируемом в книге: «Без способности к самоубийству человечество потеряло бы какое-то равновесие, перестало бы быть возможным… Мы не убиваем себя, но можем себя убить… Это чудодейственное средство. Не будь под рукой этого кислородного баллона, мы бы задыхались, не могли бы жить. Когда смерть рядом, безотказно послушная, то становится возможной и жизнь, ибо именно смерть дает нам воздух, простор, радостную легкость движения – она и есть возможность». Ампула с цианистым калием в зубе у разведчика – это уже авторская метафора потенциального суицида, т. к. «разве не похож человек на шпиона, оказавшегося во враждебной и опасной или, во всяком случае, чужой и непредсказуемой среде?» Такой человек может дожить до глубокой старости и спокойно умереть в собственной постели, но дверь в небытие не может быть закрыта наглухо: возможность отворить ее должна присутствовать всегда.

Прочитывая «всемирную историю самоубийств», мы погружаемся в трагедию богооставленности: эпидемии суицида – по крайней мере, в западной культуре – начинаются только после «смерти Бога», достигая своего пика в XX столетии. В мартирологе мучеников литературы нового времени религиозных людей практически нет (Симона Вайль, умершая, как и Гоголь, от истощения, включена сюда автором по явному недоразумению) – подлинная вера позволяет человеку вынести свой удел до конца. Христианское средневековье, в отличие от античности и Нового времени, не знало именитых самоубийц-ин-теллектуалов (единственный пример – Пьетро делла Винья, покончивший с собой в тюрьме, куда он был брошен по навету врагов).

В традиционном обществе творчество как сочинение вымысла, в противоположность созданию хроник, житий или летописей, творящихся «во славу Божию», было если не откровенно греховным, то весьма сомнительным и малопочтенным занятием. Сочинитель как демиург, создающий новую реальность «из ничего», хочет он того или нет, неизбежно бросает вызов Творцу и становится его соперником (недаром жанр романа возникает в христианских культурах так поздно). Признание Грэма Грина – «я не понимаю, как люди, не занимающиеся созданием книг, картин или музыки, не приходят в отчаяние при виде человеческого удела», – именно об этом. При всей условности писательского мартиролога (понятно, что о многом история умалчивает) легко увидеть, как кривая суицида от эпохи Возрождения возрастает в геометрической прогрессии. Если в XVI столетии мы имеем три писательских самоубийства, в XVII – пять, в XVIII – двенадцать, то в XIX и XX счет идет уже на десятки и сотни. Эпоха рационализма и Просвещения, время горделивого упоения освобожденным сознанием выражено Спинозой в знаменитой шестьдесят седьмой теореме четвертой части «Этики»: «Человек свободный ни о чем так мало не думает как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни». Два века спустя Ницше записывает слова, которые можно поставить эпиграфом к наступающей эпохе самоубийств: «Мысль о самоубийстве – сильное утешительное средство: с ней благополучно переживаешь иные мрачные ночи». Все радикально меняется: мысль даже не о смерти, а о потенциальном самоубийстве, становится спасительной. Сознание, претендовавшее на то, чтобы поделить «мир на разум без остатка», уже не в состоянии справиться ни с реальностью, ни с собой. В XX столетии сознание подписывает акт о безоговорочной капитуляции – змея начинает кусать себя за хвост. Конец утопии освобождения, конец Просвещения, произошедший на наших глазах, означает, что сознание сегодня не столько ищет свободы, сколько желает подчинения, зависимости, подавления, ибо раскованный Прометей со скал может броситься прямо в море. Конечно, человек крайне редко расстается с жизнью по «разумным основаниям»: логическое самоубийство в духе Майнлендера или героев Достоевского – ситуация исключительная. Но достаточно чуть-чуть ослабнуть нитям, связывающих человека с миром, как зов сирен небытия с каждым веком становится все более манящим. Именно освобожденный разум не в состоянии предоставить убедительных оснований для продолжения жизни. Отсюда нетрудно предсказать, что и в наступившем веке кривая суицидов будет медленно, но верно расти вверх…

На протяжении полутора тысячелетий христианство было главным противоядием от этой болезни. Хотя ни в Евангелиях, ни, тем более, в Ветхом Завете нет прямого и непосредственного осуждения самоубийства (это является очень важным напоминанием в книге). Примерно вплоть до Августина добровольная мученическая смерть не вызывала проклятий, как несколько столетий спустя. Очевидно, что категорическое осуждение самоубийства церковью начинается примерно тогда, когда она становится социальным институтом и сливается с государством. Именно в то время суицид начинает трактоваться как тройное преступление – против Бога, общества (короля) и природы, а тела несчастных протыкают колом в сердце и скидывают в выгребные ямы. Понятно, что речь здесь ведется, скорее, на языке власти, а не на языке любви. Достаточно сказать, что в «доброй старой Англии» уголовное наказание за попытку суицида было окончательно отменено лишь в 1961 году.

Когда в эпоху раннего средневековья смерть была естественным продолжением жизни, в отличие от языческого страха перед миром мертвых, «прирученная смерть», как назвал ее Филипп Арьес, позволяла располагать погребения внутри деревень и городов, рядом с домами и монашескими кельями. В современной же культуре смерть – это всегда несчастье, провал, вновь вызывающий мистический ужас, поэтому как что-то постыдное, дикое, неприличное она изгнана за пределы обитания, как кладбища вынесены за пределы городов; она не только удаляется от взоров общества, но даже на разговоры о ней наложено табу. Если естественная смерть – это провал, то суицид – абсолютная бездна, черная дыра, парализующая общество, он хотя и не порицается, но табуируется дважды – об этом не говорится даже в некрологах. Если бодрая и самовлюбленная наука девятнадцатого века считала суицид либо следствием умопомешательства, либо заболеванием, которое излечивается холодным душем или вовремя поставленным клистиром, то в нашем столетии мы имеем социологические, антропологические, биохимические, генетические и др. суицидные теории. Общество всегда стремится к простому, предельно элементарному объяснению самоубийств, ибо таким образом оно охраняет себя и снимает возможную вину. К счастью, в своей книге Г. Чхартишвили этим не злоупотребляет, предпочитая при анализе трагических писательских судеб более традиционные психологические объяснения. Но при всем правдоподобии приводимых версий меньшая категоричность только бы украсила его книгу – сколь не были бы внешне убедительны причины, толкнувшие человека переступить порог небытия, последний акт всегда будет тайной, перед которой остается только склонить голову.

Философ Чоран, одержимый в своем творчестве темами отчаяния, крушения и смерти, в одной из книг вспоминает, как однажды в здравом уме и рассудке он пришел к окончательному убеждению, что пора быть последовательным и свести счеты с жизнью. Он отправился к морю, в то место, где скалы обрывались с огромной высоты. Но за ним увязалась собака, сколько бы он ни гнал ее – она не уходила…

Сознание капитулировало. Он остался жить.

 

Pulp fiction, скука жизни и «тайны истории»

Как и множество других вещей в этом мире, изначальный смысл понятия detective story искажено до неузнаваемости.

На самом деле все производные от латинского detectio – раскрытие, расследование, розыск, разгадывание, наконец, поиски смысла – принадлежат, конечно же, не к сфере «бульварного чтива», а к основным архетипам культуры. Добрая половина героев мировой литературы, включая Эдипа, Гамлета и Фауста, разгадывают истины мироздания или же пытаются прочесть тайнопись собственной судьбы. От метафизики до повседневности мы все – в той или иной степени – во власти инстинкта разыскивания.

Именно в этом простой и великий смысл, скрывшийся за прозаическим словом «детектив». Жизнь – это расследование: от элементарных объяснений до смыслов высокого порядка. Объект важен, но поиск денег, пропавших вместе с хозяином банка, трансцендентного смысла существования, или причин, почему наш ближний решил свести счеты с жизнью, в реальности чаще всего переплетаются.

Классический жанр расследования возникает именно как высокое искусство. Рожденный Эдгаром По в «Убийстве на улице Морг», в XIX веке он достигает своей вершины в «Братьях Карамазовых» – метафизическом детективе, где поиски смыслов на разных уровнях заканчиваются открытым финалом: выводы предоставляются читателю.

Но Эдгар По, создавая Огюста Дюпена, вряд ли предполагал, что несколько его коротких рассказов породят мириады опусов, которые в недалеком будущем завалят книжные прилавки во всех странах и континентах. Ближайшие наследники первого сыщика – патер Браун и незабвенный мистер Холмс по уровню дарований достойны своего предшественника. Но если По обладал роскошью быть вполне свободным в выборе тем и сюжетов, то Честертону в начале XX века уже приходится оправдываться, почему он работает в столь низком жанре и пишет не для элиты, как полагалось раньше, а для массовой аудитории. Если «высокая» литература, утверждал он, часто нигилистична или беспросветно мрачна, она воспевает пороки и насмехается над добродетелями, то авантюрно-детективное чтиво для народа защищает этические ценности: добро всегда побеждает зло.

Но как раз «восстание масс» и становление индустрии масс-культа, превращающие народ в «толпу», постепенно лишают жанр тех качеств, на которые возлагал надежды Честертон, и превращают его исключительно в средство развлечения, избавления от нескончаемой скуки жизни.

Скука, сплин, хандра – некогда эзотерические чувства, свойственные, как говорили в старину, возвышенным умам – от Байрона и Леопарди до Чаадаева и Лермонтова, – благодаря расширению сферы досуга и всеобщей грамотности становятся вполне прозаическими недугами, поражающими большую часть всего прогрессивного человечества. Болезни требуют эффективных и разнообразных противоядий. Так, в награду миллионам читателей из полигамного брака традиционного детектива с триллером и шпионским романом рождается на свет «черный жанр» (получивший свое название по черным обложкам соответствующей серии издательства «Галлимар»), который в скором времени породит своего кинематографического двойника. Любой расхожий жанр неизбежно следует в ногу с веком и соответствует быстро меняющемуся духу времени с его профанизацией традиционных ценностей. Как заметил в середине XX столетия философ Дитрих фон Гильдебранд, именно в это время в философии и науке широко распространяется тенденция смотреть на мир снизу. Это основано на молчаливом соглашении о том, что чем ниже метафизический ранг объекта, тем неоспоримее его реальность: «Такие инстинкты, как голод, жажда, сексуальное влечение, считаются очевидными реальностями, тогда как воля, любовь, способность к познанию или созерцанию красоты рассматриваются как сомнительные реальности, чья истинная сущность может быть сведена к инстинктам». Все это сполна сказывается и на «низком» жанре – говорить об этических ценностях, скажем, «черного романа» уже вряд ли приходится.

В эти же годы Борхес, большой поклонник детектива, сокрушался по поводу его упадка. Одномерные люди совершают тривиальные поступки (преступления), раскрытие которых столь же банально. Герои ищут деньги, этим все начинается, этим и заканчивается. Привкус тайны или хотя бы многозначности, которые должны сохраниться до конца повествования и тем самым расширить его пространство, исчезают частично или полностью. Для Борхеса По, Стивенсон и Честертон остаются непревзойденными образцами жанра, но именно библиотекарь из Буэнос Айреса поднял его на недосягаемую высоту. Сам он сочинил не более полдюжины собственно детективных рассказов, но вся его проза – как фантастическая, так и эссеисти-ческая – есть не что иное как метафизическое или психологическое расследование. Начиная с середины 1950-х, его стали переводить и читать в большей части университетов западного полушария.

В конце 1970-х профессор Умберто Эко трудился над 500-страничной историей убийств в средневековом монастыре (уместившейся бы у автора «Алефа» на 10–15 страницах), и именно Борхес, в образе слепого испанского монаха Хорхе, охраняющий «святое святых» монастыря – Библиотеку, где хранятся книги, которые опасны для непосвященных, неслучайно стал одним из персонажей повествования. Независимо от своих личных намерений (и вопреки мнению критики), Эко в своем романе не столько редуцировал высокое к низкому, сколько, напротив, шел по пути великого аргентинца, пытаясь вернуть жанру его изначальный смысл и хитроумным способом обмануть пожирателя детективов: «Книга, – говорит он в заметках к роману, – начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение». Другое дело, что благие намерения часто обращаются в свою противоположность.

Так или иначе, «Имя Розы», и в особенности роман «Маятник Фуко» породили определенный тип литературы, вызвавший десятки подражаний. Случилось так, как если бы Библиотека, охраняемая сумрачным монахом Хорхе, не сгорела, как в романе, а была вскрыта и разграблена. То, что еще недавно если и не было, то казалось эзотерикой, исследовалось в трудночитаемых монографиях или же хранилось загадочными наследниками Рене Тенона, стало общим достоянием. Древние рукописи, тайные секты, общества посвященных, мировые заговоры, мистические ордена, розенкрейцеры, тамплиеры, масоны, зловещие монахи и т. д., – становятся штампами интеллектуального масскульта, кочующими из одного опуса в другой.

В 1997 году на американском книжном рынке был запущен очередной проект под названием «Genesis Code» («Код Бытия») – его автором была семейная пара, скрывшаяся под псевдонимом Джон Кейз. В нем присутствовали все признаки нового триллера: «подземелья Ватикана», Туринская Плащаница, католические ордена, монахи, ненавидящие весь «род человеческий», ученый, разгадавший «код бытия», расхожий антиклерикализм, череда необъяснимых убийств и т. д. Роман попал в списки бестселлеров, но особого шума не произвел. Причина очень проста: при всех достоинствах текст обладал одним существенным недостатком – он был относительно прилично (и традиционно) написан. Были выписаны характеры героев, психологические мотивировки, бытовые подробности, экшн, саспенс и хорор были строго дозированы, а до «сенсационных откровений» о тайнах христианской истории авторы не додумались. Автор «Кода да Винчи», чьи первые «технологические» триллеры – «Цифровая крепость», «Точка обмана» успеха не имели (понятно почему – секретные технологии и спецслужбы уже всех достали), был по всем признакам внимательным читателем не только «Маятника Фуко», но и «Кода бытия». И в своем собственном «Коде…» отбросил все «ненужные» составляющие – характеры, мотивировки, элементарное жизнеподобие. Его просчитанный на компьютере текст разбит на сто небольших главок, едва ли не в каждой из которых нагромождены невероятные и нелепые события, которых сочинителю старого закала хватило бы на добротный психологический роман. А его главной интригой стали фантастические «тайны» христианства: о вечной женственности, Леонардо, Иисусе и Марии Магдалине. Чем более дикими, невежественными и несуразными являются «разгадки», тем лучше. При хорошем запуске читатель проглотит все. Впрочем, в интервью автор романа, как и большинство его коллег, обязательно намекнет, что долго работал в неких «спецхранах» и причастен «подлинным тайнам».

Итак, рецепты новой кухни просты: читателю третьего тысячелетия, живущему во все более жестком, сжимающемся времени и пожирающему пухлые криптодетективы в метро, поездах и самолетах, как опиоману нужны все более сильные дозировки: ему не достаточно просто тайн, экшена, саспенса и хорора, ему нужны сверхтайны, сверхэкшен, гиперсаспенс и гиперхорор. Дозы все время должны увеличиваться, и так будет продолжаться до тех пор, пока ненасытный читатель не погибнет от передозировки.

Если раньше какой-нибудь патриархальный комиссар Мэгре расследовал убийство консьержки или банковского клерка (Сименон тоже был мужик не промах, все-таки 200 романов сочинил!), за которыми скрывались более или менее тривиальные семейные пороки или финансовые махинации, то теперь при расследовании убийства куратора Лувра читатель оказывается причастен «Великим Тайнам» истории.

По схожим рецептам сварены и т. н. «искусствоведческие детективы» (Иан Пирс, Петер Демпф, Перес Реверте и др.) с неизменными цитатами или эпиграфами из Борхеса. Как правило, уровень этих текстов выше, но сверхидея та же: наряду с копанием в грязном белье никому не известных людей читателю предлагают «тайны» и «разгадки» знаменитых творений величайших художников прошлого. Публикующий многие из этих сочинений на русском языке издательский холдинг «АСТ» порадовал читателя еще одной популярной серией брошюр (впрочем, тоже переводной), где вся мудрость мира – от Платона до Сартра и Фуко – постигается за 90 минут.

В несколько ином жанре – квазифилософской притчи – работает бразилец Коэльо. Герой его романа «Алхимик» тоже занят поисками не менее как философского камня. В предисловии для приличия и он цитирует Юнга, Борхеса и Блейка, вспоминает о Христе и Марии, но в тексте какие-либо интеллектуальные знаки намеренно отсутствуют. Он предельно элементарен, это даже не столько притча, сколько сказка, фэнтази с «эзотерикой для бедных». В принципе «Алхимик» совсем не плох – его вполне можно читать детям (Честертону несомненно бы понравилось – добро побеждает зло и герой достигает цели), но проблема не только в том, что читают его по преимуществу взрослые. Главное, что объединяет и интеллектуала Эко, и убогого Брауна, и «сказочника» Коэльо – их тексты не должны иметь никакого отношения к реальности, к ненавистной всем и всюду повседневности. Чем меньше «жизни», тем лучше! Она никому не нужна и никого не интересует. На худой конец есть «реалити-шоу» – кто желает, может подсмотреть в щелку.

Все это было бы смешно, если бы не было так грустно. За ничтожное количество лет мир радикально изменился. Многомиллионный тираж «Имени Розы» вполне сопоставим с количеством проданных экземпляров «Кода да Винчи», но их разделяет бездна. Более нет не только необходимости знать дюжину языков и проводить дни и ночи в Библиотеке, но и основательно знать описываемую эпоху… Вся мудрость мира под рукой! Как можно меньше скуки жизни! Конвейер запущен. Продолжение следует.

Р. S. Философ Николай Лосский в своих мемуарах вспоминал, что в конце 80-х годов XIX века гимназисты перед сдачей выпускных экзаменов должны были в обязательном порядке исповедоваться и причащаться. Одним из серьезных прегрешений считалось чтение «романов», передававшихся из-под полы, особенно заграничных, как источников всяческого вольномыслия и разврата. Это были не только «Приключения Рокамболя», но и то, что ныне именуется классикой. Священник как раз и спросил Лосского на исповеди: «Что, романы читаешь? – с ударением на «о». – «Читаю, батюшка». «Нехорошо», – сказал священник, и на будущего философа наложили епитимью – отбить столько-то поклонов.

Сегодня в одной питерской интеллигентской семье растет вполне смышленый отпрыск, преуспевающий в точных науках, полночи проводящий за компьютером, почитывающий комиксы и фэнтези. Но для того, чтобы заставить его читать «романы» из школьной программы, родители разработали меры материального поощрения – столько-то рублей за определенное количество страниц. Причем ставка менялась в зависимости от сложности текста. Школа была с французским уклоном, так что кроме русской приходилось одолевать и французскую классику. «Утраченные иллюзии» и «Госпожа Бовари» читались очень тяжело и были названы «полным отстоем». «Милый друг» был принят несколько лучше, а Тургенев, у которого было обнаружено «слишком много соплей», читался с большим интересом. «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» не вызвали ни малейшего энтузиазма, но более всего не повезло автору «Войны и мира». Когда с огромными усилиями были взяты первые 50 страниц про салон Анны Павловны Шерер, возмущению мальчика не было пределов: «Это что же, четыре тома такой ботвы?!» В результате за Достоевского и Толстого назначили самую высокую ставку.

Но не исключено, что через полвека гимназистам будущего за чтение всевозможных «Кодов…» нашего времени придется тоже назначать материальное поощрение.

 

Реакция как прогресс

(Жозеф де Местр)

Парадоксальным образом программное сочинение французского мыслителя, оказавшее существенное влияние на интеллектуальную атмосферу русского аристократического общества первой четверти XIX века (от Софьи Свечиной до Чаадаева) и изображенного Львом Толстым в «Войне и мире», появилось в русском переводе лишь 180 лет спустя. «Санкт-Петербургские вечера» были написаны в Российской столице, где философ в течение 15 лет (1803–1817) был посланником короля Сардинии. Ультрароялист, католик, непримиримый противник Просвещения и либерализма, яростный критик Бэкона, Вольтера, Жан-Жака Руссо и французских энциклопедистов, он был одним из первых представителей консервативных революционеров XIX столетия, включающих имена Томаса Карлейля, Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Жозефа Гобино, Константина Леонтьева, находившихся в радикальной оппозиции к либерально-просветительскому духу своего времени. Блестящий писатель и полемист, де Местр – «пламенный реакционер» в самом глубоком и точном смысле этого слова. Рационалистическому оптимизму эпохи он противопоставляет идею об изначальной испорченности человеческой природы, пораженной первородным грехом; человек, как и общество, отнюдь не руководствуется разумом, напротив, он глубоко иррационален. Индивидуум, как и все человечество, не столько стремится к свободе, (которая, по преимуществу, ведет к хаосу и разрушению, что наглядно продемонстрировала Французская революция), сколько к подчинению и порабощению.

Сегодня реакционные мыслители вызывают нашу симпатию уже тем, что при жизни – по крайней мере, в новейшее время – они всегда проигрывают. Как правило, даже самым успешным и осуществившимся из них, как, например, К. П. Победоносцеву, суждено было увидеть крушение своего жизненного проекта – всех охранительных иллюзий и надежд. Победа, в конечном счете, оказывается за их противниками – и счастлив тот, кто успевает умереть вовремя. Но вся ирония истории состоит в том, что любая победа «прогрессивного человечества» оказывается пирровой. Революции и исторические катастрофы раньше или позднее пожирают своих детей, а новый строй в лучшем случае оказывается столь же несовершенным, как и тот, что был разрушен, а в худшем – неизмеримо более страшным. Уничтожение одних пороков приводит к бурному цветению других.

Неумеренное развитие науки, техники, цивилизации может породить непредсказуемые последствия. Высказывания де Местра о грядущих судьбах Российской империи, которую он называл своей второй родиной, поразительны по своей точности и предвосхищают пророчества Константина Леонтьева:

«Если бы желание русских можно было запереть в крепость, оно разрушило бы ее до основания. Нет никого, кто умел бы желать так страстно, как русские. Посредством какого-то необъяснимого заблуждения великая нация достигает точки, где начинает казаться, что она может действовать вопреки законам мироздания. Русские всего хотят добиться в один день. Среднего пути нет. Человеку следует медленно ползти к установленным целям, никому не дано туда долететь! Русские усвоили две в равной степени несчастные идеи. Первое – ставить литературу и науку во главу угла, и вторая – сплавлять в единое целое преподавание всех наук…

Русские способны жить в свое удовольствие только в том доме, который только что купили. Все – от государственных законов до лент на платьях – все подвластно неумолимому вращению колеса ваших перемен… Во что превратятся эти несогласные элементы, приведенные в движение страстью к новизне, которые образуют, быть может, самую яркую черту вашего характера; страстью, непрестанно устремляющей вас навстречу новым предметам и вызывающей отвращение к тому, чем вы уже обладаете?..

Если нам придет в голову пожаловать свободу тридцати шести миллионам таких людей и мы сделаем это… в мгновение ока вспыхнет огромный пожар, который обратит в пепел всю Россию».

И далее:

«Стоит этим рабам получить свободу, как они очутятся в окружении наставников, более чем подозрительных, и священников, не имеющих ни силы, ни влияния. Не будучи готовыми к сему, они несомненно и внезапно перейдут от суеверия к атеизму, от пассивного повиновения к неудержимой деятельности. Свобода окажет на их страсти такое же воздействие, какое крепкое вино оказывает на человека, совершенно к нему не привыкшего. Само зрелище этой вольности развратит даже тех, кто не принимает в нем участия… К этому прибавьте безразличие, неспособность или чванство отдельных дворян, государства, преступные действия заграницы… а также нескольких Пугачевых с университетским образованием, и государство, по всей вероятности, буквальным образом расколется надвое…»

Католичество де Местра воинственно и парадоксально: религия – это единственная сила, которая может удержать людской род от деградации и самоуничтожения. «Он знал или чувствовал, что религии губит ординарность, и, спасая христианство, старался добавить ему остроты и жути». Это замечание Чорана предельно точно. Как и католик де Местр, православный Леонтьев стремился добавить «остроты и жути», напоминая в очередной раз о том, что вместе с христианством на землю пришел не только мир, но и меч. Для тех, кто хотя бы поверхностно знаком с идеями Леонтьева, близость двух мыслителей вполне очевидна. Но поразительным образом в сочинениях Леонтьева имя де Местра практически не встречается. Свободно читавший по-французски и страстно искавший предтеч и единомышленников как в России, так и в Европе, Константин Николаевич каким-то образом умудрился не заметить столь же неистового, сколь и гениального предшественника. Возможное объяснение заключается в том, что репутация «ультрареакционера» и «паписта» де Местра во второй половине девятнадцатого века была настолько одиозной, что объявить его своим союзником означало окончательно утратить авторитет не только во враждебном, либеральном, но и консервативно-славянофильском лагере.

В относительно спокойные периоды истории о таких мыслителях, как де Местр, вспоминают редко. Несмотря на несомненный успех в Петербурге и тесные отношения с Александром I, он был вынужден покинуть российскую столицу в 1817 году и скончался в Пьемонте четырьмя годами позднее, так нигде и не придясь ко двору. «Век невинности» похоронил философа на добрую сотню лет – о нем вспомнили лишь, когда над просвещенной и либеральной Европой заполыхало зарево мировых войн, катастроф и кровавых революций. В России в 1890-е годы наиболее содержательную и объективную статью о де Местре написал Владимир Соловьев, будущий кадет Павел Милюков отмечал его влияние на Петра Чаадаева, вышло несколько историко-биографических материалов, и это, пожалуй, все. Переводов основных работ де Местра на русский так и не появилось.

Естественно, о нем вспомнили в эпоху октябрьской катастрофы. Лев Карсавин пишет о нем наиболее обстоятельное и глубокое эссе из всех, что появилось на русском языке, но по понятным причинам и оно тогда не увидело свет, будучи опубликованным в «Вопросах философии» лишь в 1989 году.

 

И возвращается ветер…

(Анатолий Марченко)

В начале декабря 1986 года произошло событие, о котором стало известно во всем мире, но мало кто знал в СССР. В Чистопольской тюрьме после четырехмесячной голодовки умер Анатолий Марченко – политзэк и писатель, автор книги «Мои показания», изданной к тому времени в десятках стран. Существует версия, что именно смерть Марченко стала катализатором дальнейших событий – Горбачев позволил Сахарову вернуться в Москву, а в январе 1987 года была объявлена амнистия и началось освобождение политзаключенных. У этой версии серьезные основания: смерть Марченко нанесла такой урон репутации страны и начинавшимся реформам, что даже Кремлю стало очевидно – подобного больше допускать не следует. Вдова Марченко, Лариса Богораз, в послесловии к другой его книге «Живи как все» вспоминала, что главным требованием голодовки мужа было освобождение политзаключенных в СССР. Постановление об амнистии уже готовилось, о чем было сообщено Марченко, ибо перед самой смертью он прекратил голодовку. Сегодня можно утверждать, что его добровольное жертвоприношение стало началом нового этапа в истории России.

Кем был Анатолий Марченко? В отличие от подавляющего большинства диссидентов, он не принадлежал к интеллигенции, а был родом из глухого сибирского городка, из семьи железнодорожного рабочего. Да и диссидентом он стал случайно: в 1958 году он был осужден за драку, в которой на самом деле не принимал участия, и отсидел два года в страшных карагандинских лагерях. После отчаянной попытки бегства за границу, в Иран, он получает второй, теперь уже шестилетний срок за измену Родине и попадает в печально знаменитые мордовские лагеря, где знакомится с настоящими политическими заключенным, в частности, с Юлием Даниэлем.

Главная книга Марченко «Мои показания» была написана после выхода из лагерей, распространялась в Самиздате, а в 1969 году опубликована «Посевом». Это первое свидетельство о жизни в после-сталинских лагерях («И возвращается ветер…» Буковского появится значительно позднее) – предельно простая, протокольная, жесткая и сильная проза, где мир политзаключенных тесно переплетается с миром уголовным. На Западе прозу Марченко сравнивали с прозой Жана Жене. Это было бы правомерно, если б не одно существенное обстоятельство: Жене с детства был вором, а его дальнейшая жизнь стала в своем роде метафизическим протестом против буржуазного существования. А Марченко оказался в несравнимо более кошмарном мире хрущовско-брежневского ГУЛАГа волею случая: в сущности, не совершив ни одного преступления, он провел двадцать лет в тюрьмах и лагерях, сумев сохранить удивительную чистоту и чувство собственного достоинства.

В семидесятые годы власти настойчиво пытались вытолкнуть Марченко в эмиграцию. Он мог бы легко уехать, но остался, выбрав самопожертвование.

С тех пор много воды утекло, страна неузнаваемо изменилась, но, судя по всему, постсоветский лагерный мир мало отличается от того, что описан в книгах Марченко. Разумеется, различия есть: статей об антисоветской агитации или измене родине больше нет, зато едва ли не каждый может быть заподозрен в «разглашении государственной тайны». Российская история сделала очередной вираж: тексты Марченко из исторических документов вновь становятся злободневным чтением. Никто ни от чего не застрахован, а государственной тайной может стать все что угодно.

И возвращается ветер…

 

Снова конец времен?

(Эсхатологический сборник)

Давно не попадалось столь необычной книги. Даже не знаешь, как к ней подступиться. Российская Академия наук совместно с вполне академическим издательством «Алетейя» (СПб) выпустили фундаментальный «Эсхатологический сборник». С одной стороны, в нем наличествуют тексты ученых мужей, рассматривающих те или иные модели эсхатологических представлений далекого или недавнего прошлого. Исследователи – от Е. Афонасина до Н. Котрелева – анализируют учения, начиная с гностиков до эсхатологических концепций знаменитых российских мыслителей: Константина Леонтьева, Вл. Соловьева и Льва Тихомирова. Тексты серьезные, обстоятельные, со множеством ссылок и цитат.

С другой – тут же представлены работы современных метафизиков, мистиков и эсхатологов самой различной конфессиональной ориентации. Здесь присутствуют и иудеи (израильский публицист Дов Канторер), и исламисты (Гейдар Джемаль), и православные патриоты (от Владимира Карпеца до Сергея Фомина). Последний является составителем авторитетного в определенных кругах сборника «Россия перед Вторым пришествием».

Это удивительное знамение времени: «ученые» мужи соседствуют с не совсем «учеными» – мистиками, эсхатологами, апокалиптиками. И, наконец, в-третьих, есть и работы современных философов и политологов (В. Багдасарян, В. Цимбурский, А. Неклесса), рассматривающих нарастание апокалиптических представлений в мире – ив первую очередь в России. Рядом с бесстрастной аналитикой – пророчества и предсказания.

Руководитель проекта Дмитрий Андреев в предисловии отмечает, что так как цивилизация дошла до своего предела, то «каталогизация мира завершается». Начинается процедура учета и регламентации, «версии его конца, то есть – инвентаризация эсхатологии».

Цифры магически действуют на человеческое сознание. Всевозможные «круглые» или «подозрительные» даты испокон веков порождали настроения конца времен. Церковь, как западная, так и восточная, не только никогда не жаловала апокалиптиков и прорицателей, но часто применяла к ним довольно жесткие меры. Понятно, не человечьего ума дело судить о наступлении последних времен. В свое оправдание авторы ссылаются на мнение одного современного философа: «человеку не дано знать сроки, но ему же вменяется читать знаки».

Очевидно, что даже бегло обозреть столь оригинальный и неоднородный сборник невозможно, поэтому на Знаках и остановимся. Главные – на поверхности: миллениум, комета Галлея вместе со звездой «Полынь» в 1986 году, крушение СССР, распад Югославии, 11 сентября, вторжение США в Афганистан и Ирак, новый мировой порядок, глобализация, клонирование животных и людей, электронное кодирование, повсеместное вторжение «числа зверя» (666), которое одновременно является «числом денег» и т. д.

Что можно сказать по этому поводу? Нагнетание апокалиптики у здорового человека всегда вызывает реакцию отторжения, иронию. Когда-то Розанов, слушая апокалиптический доклад Владимира Соловьева, снизил его пророческий пафос падением со стула. Но не надо забывать, что и сам он закончил в 1919 году «Апокалипсисом нашего времени».

Пока я писал текст, в дверь – звонок. Стоит девушка: Вы читали Библию?» Узнаю их сразу же: исследователи Библии – «Свидетели Иеговы». Еще один знак.

Но все же лучшим ответом на вопрос: «Что бы вы делали, если бы наступил конец мира?» остается знаменитый ответ принца Гонзаго, 500 лет назад игравшего в мяч: «Продолжал бы играть».