Для создания дискурса филологического романа огромное значение приобретает языкотворческий характер мышления его автора. Важнейшую роль при этом играет использование писателем-филологом так называемых «прецедентных феноменов», опирающихся на широкий контекст русской и мировой культуры.

Культура для поэтики и эстетики постмодернизма «представляется бесконечным полем игры» [171: 299]. Автор-филолог загадывает читателю ироничные словесные ребусы, требующие от читателя не только развитого воображения, но и определенной подготовки. Для создателя «филологического дискурса» неизбежным становится эксперимент со словом как продолжение композиционной игры и игры с мотивами. Недаром Витгенштейн в работе «Философские исследования» утверждал, что «сама реальность, которую мы воспринимаем через призму языка, является совокупностью языковых игр» [172: 599]. Созданный таким образом языковой коллаж сам становится объектом авторской рефлексии. С.Г. Бочаров в «Филологических сюжетах», определяя филолога-профессионала как «особым образом просвещенного, квалифицированного и по идее лучшего читателя текстов литературы», подчеркивает, что настоящий литературовед – это «потом исследователь, а прежде читатель». Эрудиция, образование, знание «прецедентных феноменов» филологического текста позволяет ему вмешиваться в «загадочные отношения прежних творцов», ощущать себя «своим» в этом ментальном пространстве, как будто выстраивать «личные отношения с его вечными обитателями», понимать их язык, недоступный для неискушенного читателя.

В своем «Романе с литературой» Вл. Новиков открыто призывает своего читателя «вступить в нежные отношения» с литературой, а для этого – научиться совершать маленькие «филологические открытия», лучше ощущать многозначность слова, постигать сложное его устройство, «высвечивать» связанные с ним ассоциации и т. д. Языкотворчество писателя-филолога ведет к обогащению языка и мышления адресата произведения.

В «Романе с языком», например, Вл. Новиков использует для своих «загадок» иностранные слова: «Прикупить в “Новоарбатском” бутылку виски, название которого – “ Тичерз” – довольно издевательски контрастирует с доходами российских “тичеров”» [15: 133]; Письмо-приглашение из Франции главному герою для участия в научной конференции производит комический эффект тем, что сочетание слов в нем отдаленно напоминает общеизвестный революционный гимн: «Складно так составлено: эта непреднамеренная рифма “рекрютэ-калитэ-энвитэ” звучит не хуже, чем “либертэ-эгалитэ-фратернитэ”. И семантически, в общем-то, довольно близко: дают кусочек свободы, как равному, поступают вполне по-братски» [15:232]; «Вот летит по французской влажнозеленой утренней равнине серебристо-стремительная ртутная полоска – TGV, un train a grande vitesse – поезд высокой скорости. Мой жанр – тоже ведь тэ-жэ-вэ, un texte a grande vitesse – с постоянной сменой суждений, событий, состояний, словечек, причем любая из этих единиц может быть отброшена, если путается в ногах» [15: 235].

«Ребусы» С. Гандлевского в «<НРЗБ>» требуют определенных познаний в истории и литературе. Если знать, что Дахау – первый концентрационный лагерь в Германии, а Беломорский канал – место ссылки заключенных в советское время, то понятен смысл каламбура: «Выкуривал он, сын своей матери, по пачке в день и той же марки папирос, шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”}» [6: 77]. Понимание ряда высказываний автора невозможно без знаний в первом случае романа В. Гюго «Отверженные», во втором – военно-исторической литературы: «Он испытал восторг и бессилие. Даже фамилия “Чиграшов” еще недавно казавшаяся пацанской, гаврошисто-грошовой, звучала теперь красиво и значительно» [6: 86]; «Мы же его первые и уважали бы за удаль. Нет. Ему невтерпеж шум вокруг собственной персоны поднять, кумиром юношества себя представить, молодняк, который он сам в грош не ставит, “свиньей ” построить. А в результате-то свинью-то вам всем и подложил – и препорядочную» [6: 72].

Игра слов в некоторых случаях придает метафоричность повествованию, создает запоминающиеся образы и зарисовки: «Судя по всему, отделался он сравнительно легко: посидевший, поседевший и похудевший вернулся в столицу подарком к совершеннолетию дочери» [15: 23]; «На первое же кратчайшее вопросительное предложение, прозвучавшее с моей стороны, она ответила целым потоком восклицательных: бывший муж в колонии, алиментов не платит, выматываюсь на двух работах» [15: 34]; «… Выстроился такой терем теорем, от первой до пятой» [15: 42]; «Сама конференция ничем не отличается от тех, что проходят на родной земле: регламент, доклады, вопросы, ответы. Много воды: минеральной в больших бутылках, метафорической – в научных речах» [15: 108]; «Кровь из вены, кровь из Вены… Сильное внутривенное вливание ощущаю с первых шагов и минут» [15: 108].

Поиск неожиданных словосочетаний встречается и у автора «<НРЗБ>». Гандлевскому-поэту более близки рифмованные фразы: «Вот я, Лев Васильевич Криворотов, скоблю в энный, страшно подумать в который – за сорок-то девять лет жизни! – раз безвольный свой подбородок перед запотевшим зеркалом в ванной. (В энный в ванной.)» [6: 43]; «Случается, что в метре от мэтра (выше моих сил: само идет в руки) мнется вязкий энтузиаст с приветом, лет двадцати…» [6: 47].

К одной из особенностей филологического романа можно отнести использование различных тропов, в частности метафоры, для создания «филологического» дискурса произведения.

Как отмечает Н. Арутюнова в предисловии к сборнику «Теория метафоры», «в искусстве создание образа, в том числе и метафорического, венчает творческий процесс. Художественная мысль не отталкивается от образа, а устремляется к нему. Метафора – это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью» [31: 16]. Метафора используется, как известно, не только в художественной литературе. Но именно в художественных текстах она окказиональна. По замечанию Н.С. Валгина, «индивидуально-творческая метафора (словесный образ) всегда творится, она непредсказуема, основана на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) – тоже процесс творческий. И “прочтение” метафоры может быть «и поверхностным, и глубинным».

Успешно, порой в неожиданном ракурсе, применяет тропы для решения специфических стилистических задач своего произведения А. Битов в романе «Пушкинский Дом». С горечью говорит от его имени о положении дел в филологии, да и в культуре в целом, дед главного героя, вернувшийся из сталинских лагерей, Модест Платонович Одоевцев: «Весь позитивизм современной духовной жизни – негативен. Ложные понятия изничтожаются – и не заменяются ничем. Вам еще повезло: у вас лет на тридцать (как раз пока меня не было) была запрещена всякая охота за словом и понятием, слова одичали (Курсив мой. – О.Л.) и перестали бояться одновременно, они разбрелись – пространство большое – и бродят неузнанные, непойманные, непроизнесенные» [4: 139]; «И, помяните мое слово, самые передовые из вас, те, что катятся впереди прогресса… через десять лет вы услышите все ваши сокровенные слова и понятия в ложном и фальсифицированном смысле… Россия. Родина, Пушкин… слово, нация, дух – все эти слова зазвучат еще как бы в своем первом, природном, неофициальном смысле, заголятся – и это будет конец этим понятиям… И наступит пора “новых”, которые вы к тому времени отыщите из еще более забытых. Это будет такая промышленность ~ “добыча ” слова (так, кажется, уже выразился один поэт), отработанные слова будут сваливаться в отвалы. Как в рудник… Сейчас вы проходите Цветаеву и Пушкина, затем пройдете Лермонтова с еще кем-нибудь, а потом накинетесь на Тютчева и Фета; доращивать одного – до гения. Другого – до великого. Бунина – вытягивать… Это раздувание и доедание репутаций сойдет за прирост современной культуры» [4: 140].

Во многом пророчески звучат его слова о Культуре и Слове в заключительной главе романа «Сфинкс»: «Русская культура будет тем же сфинксом для потомков. Как Пушкин был сфинксом русской культуры. Гибель – есть слава живого! Она есть граница между культурой и жизнью. Она есть гений-смотритель истории человека. Народный художник Дантес отлил Пушкина из своей пули. И вот, когда уже не в кого стрелять, – мы отливаем последнюю пулю в виде памятника. Его будут разгадывать мильон академиков – и не разгадают. Пушкин! Как ты всех надул!» [4: 455]; «… какое же должно быть Слово, чтобы не истереть свое звучание в неправом употреблении? чтобы все снаряды ложных значений ложились рядом с заколдованным истинным смыслом! И даже если слово точно произнесено и может пережить собственную немоту вплоть до возрождения феникса-смысла, то значит ли это, что его отыщут в бумажной пыли, что его вообще станут искать в его прежнем, хотя бы истинном, значении, а не просто произнесут заново?..» [4: 456].

Органично вплетаются в ткань романа различные виды тропов, связанные с размышлениями А. Битова о композиции произведения, многовариантности развития событий, художественном времени романа: «И вот, если кто-нибудь обретет этот сюжет, скорее всего погибая, и все окрасится трагедией: человек обретает сюжет, сюжет обретает человека… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир, точка света, которая, может, и не осветит, но хоть силы какие придаст хотя бы автору: добраться до конца, – хоть что-то задрожит, как далекая звездочка, пусть недосягаемая, – хотя бы видимая невооруженным глазом» [4: 302]; «Ну а как он [главный герой] не погибнет, не полезет в мой чан – и мне не удастся разрушить этой цепочечки, этого ручейка предательств – и все замкнется в кольцо? – то повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент… не дай бог автору задохнуться в собственном воротничке!» [4: 303]; «Помнится, автор посмеивался над простаками, желающими узнать, что стало с полюбившимися героями, – посмеивался над незнанием законов построения литературного произведения, непониманием меры условности, отсутствием художественного вкуса и т. д. – ибо какое может быть продолжение за точно обозначенным концом? Здание достроено, подведено под крышу, в нем живут…» [4: 440]; «Ведь есть же действительность! Есть, – можем или не можем мы ее постичь, описать, истолковать или изменить, – она есть. И ее тут же нет, как только мы попытаемся взглянуть чужими глазами… Тут-то и возникает марево и дрожь, действительность ползет, как гнилая ткань, лишь – версия и вариант, версия и вариант. Не разнузданная, как воля автора, не как литературно-формалистический прием и даже не только как краска зыбкой реальности, – но как чистый механизм так называемых “отношений”, в которые следовало бы никогда, ни при каких обстоятельствах, больше не вступать. Но и оглянуться не успеешь – как снова барахтаешься в этой паутине» [4: 290]; «Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь» [4: 441]; «Так мы живем, преувеличивая чужие чувства к себе и недооценивая свои, и время подступает к нам вплотную. Мы стоим супротив и отделываемся тем, что не видим на близкие расстояния. В будущем мы близоруки, в прошлом – дальнозорки. Ах, выпишите мне очки для зрения сейчас ! Таких нет» [4: 451].

Емкими метафорами и сравнениями характеризует А. Битов главного героя «Пушкинского Дома»: «Внешний мир был тоже книжкой, которых много стояло в библиотеке отца и которые, с молчаливого согласия родителей, разрешалось Леве таскать и почитывать тайком. Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен…» [4:174]; «Ах, если прибавить к этому Левиному образованию начальное и среднее, где в свою очередь преподавали телегу не только без лошади, но и без колес, чтобы не ездила… то получится такой розанчик в туповатых ботинках, в мамосшитой курточке на молнии, с комсомольским значком на фальшивом кармашке» [4:176]; «Так они и проплавали в своем крепостном аквариуме все Левино “Детство. Отрочество”. – “Юность” была все-таки подвержена времени. Были они как глубоководные рыбы: под давлением победившего класса, в полной темноте, в замкнутой системе самообеспечения: со своим фосфором и электричеством, со своим внутренним давлением» [4: 176]; «Я все больше чувствую по своему герою, который все больше превращается в коллективного героя, что даже если и удастся написать самый сюжет, то будет это мнимым взрывом. То есть, может, и потрясающим, – но все останется на месте, лишь утихнет его гул и распространятся, затухая, волны… Но и тогда у меня еще остается надежда на свет: если взрыв даст трещину хотя бы в одном из героев, снова, как при рождении, отмежевав хотя бы одного и тем расколов неприятную их слитность. Они же, как ком, у меня – авторская кома… едины в своих лицах» [4: 301].

Дополнительными штрихами к портрету главного героя-филолога являются используемые им тропы в пересказанной А. Битовым статье его героя о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве «Три пророка»: «Тютчев писал как бы емче, короче, хлестче… Ему яду хватило лишь на пол пушкинского стиха. На вторую, божественную (уже не процесс к Богу – обретенный Бог), наполовину пушкинского стиха Тютчеву не оставалось силы: изжалив сапог, он уполз. Так рассуждал Лева» [4: 320]; «Пушкин отражал мир: отражение чистое и ясное; его Я – как дыхание на зеркале – появится облачком и испарится, оставив поверхность еще более чистой. Лермонтов отражает себя в мире открыто, у него нет за пазухой… и как бы мутно не было отражение – это все он, он же. Тютчев, более обоих искусный, – скрывает (“Молчи, скрывайся и таи”) – гениальные стихи… их тоже привязал Лева к своей мельнице…» [4: 320]; «Но тут уж Лева договаривается до совсем страшных вещей. Он ставит под сомнение искренность стихотворения Тютчева на смерть Пушкина!.. И приговорные словечки: “будь прав или виновен он” (о “противнике”), “мир, мир тебе, о тень поэта, мир светлый праху твоему!..” (это как “лежи, лежи…”). И все стихотворение, как прислушивание к послеобеденному пищеварению… И только в конце – искренняя, совпадающая сила…» [4: 326].

Не менее точными тропами А. Битов характеризует черты Левы Одоевцева в непосредственных авторских оценках упомянутого литературоведческого исследования главного героя романа: «Автор статьи строит некое неустойчивое сооружение из дат, цитат и ссылок, некую таблицу, напоминающую Менделеевскую, где буковки и цифирки, кое-как уцепившись хвостиками друг за друга, держатся на одном трении, строит, довольно, впрочем, нетерпеливо и торопясь дойти до того, ради чего от строит» [4: 321]; «и тут Лева… делает некий стремительный, завинчивающийся логический переход, от того, что “что-то есть” в отношении Тютчева к Пушкину, к тому, что “что-то было” в этих отношениях. Что-то было такое, что-то имело под собой… был предмет этих отношений, между ними был сюжет, и что самое жгучее для Тютчева, Пушкиным не замеченный. Дальше Лева называет слово “дуэль” и долго и красиво ездит на нем от предложения к предложению, сшивает, как челнок в швейной машинке…» [4: 321]; «И можно понять Леву, сотворившего-таки себе кумира: можно отказаться и от чести дуэли с Тютчевым, ради свидания с Пушкиным! Берясь за свой труд, никак не мог Лева рассчитывать или надеяться на это. Волна чувства слизнула его и отнесла совсем уж вдаль от науки, с тем, чтобы выбросить к ногам Пушкина. Эта встреча оправдала все. К чести Левы можно сказать, что он все и отдал» [4: 329]; «Это была дуэль, в которой Дантесом был Тютчев. Дух пушкинской поэзии был убит в неявной и неравной борьбе, Пушкину был оставлен почетный мундир поэтической формы- самого его не стало. К мундиру пришили несколько пуговиц и более изящный позумент и набили всякой тусклой душевной дрянью. Цельность, гармония. Воздух, мир – все было порешено. И это Лева пишет так же длинно и неясно» [4: 330].

Следование литературным традициям шестидесятников, в том числе и автора «Пушкинского Дома», уважительное отношение к их нравственным и эстетическим позициям выражено Вл. Новиковым в одном из монологов главного героя – филолога: «Своих симпатий и антипатий никому не навязываю, но для меня Битов в каком-то смысле писатель номер один, речевой лидер, и, когда состоялось официальное представление нас друг другу <…>у меня было ощущение, что я разговариваю с самим Русским Литературным Языком. Я, ты знаешь, из тех ихтиологов, которым нравится, когда изучаемая рыба сама раскрывает свои секреты» [15: 183].

Известный поэт, входивший в группу «Московское время», С. Гандлевский и в своей прозе нередко обращается к поэтической иносказательности. А ведь именно «иносказательность, в тесном смысле слова…», как подчеркивал известный филолог XIX века А. Потебня, «переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь», является общим свойством метафор [119: 341].

Согласно концепции М. Бахтина, прозаический образ представляет собой взаимоосвещение разных языков и стилей. Рассмотрим одну из сторон этого образа в романе С. Гандлевского «<НРЗБ>», создаваемого с помощью метафор и сравнений, где описывается филологическая среда конца XX века: «Сейчас оказалось, что у Чиграшова друзей и единомышленников пруд пруди. Панибратством с ним бахвалятся даже те, кто в глаза Чиграшова не видывал. Литературных иждивенцев, любителей въехать в историю культуры на подножке чужой репутации – более чем достаточно» [6: 48]; «Пока мы тут разводим антимонии и ссоримся, а дело стоит, за границей, а точнее в Канаде, Арина Вышневецкая и Ко времени даром не теряют и, неровен час, опередят нас и выпустят, в спешке и кое-как по слепым Арининым с опечатками и пролежнями на сгибах копиям, собрание сочинений Виктора Чиграшова. Оно-то (за неимением лучшего) и станет на долгие годы каноном и печкой, от которой пойдут плясать переиздатели всех рангов и мастей» [6: 51]; «Он запросто, как дантист во рту пациента , шарит в тине чужой души, берет Чиграшова, словно вещь, – не трогает более-менее бережно, по-солдатски лапает, почти имеет в омерзительно-казарменном значении слова. Когда я читаю его статьи, я – само внимание, и, вместе с тем, мне гадко, будто я подслушиваю, как посторонние мужчины деловито обсуждают стати очень дорогой мне женщины» [6: 58]. С. Гандлевский дает такую характеристику главному герою – поэту и литературоведу Л. Криворотову: «Опостылели мне и вялые черты лица напротив, и звук собственного голоса, и машинальное рифмоплетство, род недуга» [6: 48]; «…боюсь пустоты, которая с неизбежностью наступит, когда шатры и балаганы предстоящей ярмарки тщеславия, приуроченной к круглой чиграшовской дате и выходу книги, свернут, упакуют и побросают на подводы» [6: 56]; «На злополучного автора Криворотов сворачивал с упорством невротика, которому запрещено думать про белую обезьяну» [6: 105]. Вот автор «<НРЗБ>» создает образ поэта Чиграшова: «…что-то обезьянье, человекообразное, с первого взгляда угадывавшееся в облике Чиграшова. Да-да, именно: печальный примат со слезящимися смышлеными глазами, ряженый цирковой шимпанзе – вот кого напоминал готовящийся к выступлению мужчина» [6: 94]; «Но окрыленный “романист” все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу новое сравнение-наказ: “Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя”» [6: 142]; «Снимемте, Лев Васильевич, белые фраки, мы выросли из них, в подмышках жмет, и не на людей они вовсе пошиты. Будьте проще, как в Марьиной роще! Нам эта спесь и пышность романтическая – что корове седло, оставим ее Чиграшову» [6: 171].