Эти два имени не принято сопоставлять. Господствует мнение, что для этого еще не пришло время.

Между тем уже не одно десятилетие они то и дело вспоминаются рядом, слетают один за другим с языка читателя, если не по сходству, то по масштабу этих литературных явлений в глазах многих.

Сегодня, когда XX век с его разрушительными бурями и мучительными страстями на излете, а Россия опоминается под обломками грандиозного социального эксперимента, и Булгаков, и Солженицын видятся нам среди наиболее значительных писательских фигур столетия, выразивших – каждый по-своему – коренную тему эпохи: трагизм несвободы и сопротивление духовной личности.

Хочу напомнить, что значение каждого из писателей уяснилось для читающей публики не в один день. Сопротивление встретило появление Солженицына с его гениальным дебютом – повестью об Иване Денисовиче. Возможно, ничего столь выдержанного художественно, сжатого и гармоничного во всех деталях (за исключением разве что «Матренина двора») он впоследствии не написал. Кое-кому его беззаконное явление «в кругу расчисленных светил» соцреализма казалось чьим-то (Твардовского? Хрущева? Близоруких критиков?) безумным увлечением, если не литературной спекуляцией, наваждением, которое скоро пройдет. В первые же дни вспыхнувшего, как порох, интереса к Солженицыну, официальный бард Николай Грибачев откликнулся на его первую публикацию саркастическим стихотворением «Метеорит». Повесть уподоблялась ярко вспыхнувшему перед телескопами всей Европы метеориту, который вскоре сгорит и рассыплется пылью.

Булгаков – прозаик, автор романов, как и Солженицын, стал явлением прежде всего литературы 60-х годов. Его посмертное воскрешение в литературе также вызвало, наряду с восторгами, глухое, но сильное сопротивление. Даже признавая ослепительные достоинства его писательского пера, многие пророчили краткосрочность увлечения публики его романами. Эпидемический характер успеха «Мастера и Маргариты» внушал подозрение, что все это минуче, как литературная сенсация.

Любопытно отметить тот неожиданный факт, что среди скептиков оказался и Солженицын. В своем дневнике 24 ноября 1967 г. я записал его слова о Булгакове (мы беседовали в машине по дороге на загородную дачу Твардовского): «Ему повезло. Он вышел вовремя. Пройди еще 2–3 года, и он оказался бы заслонен другими вещами, другими именами». Можно предположить, что он думал в ту минуту о будущем своих взрывоподобных книг – «Архипелаге», «Августе 14-го» из только-только начавшего свой разбег «Красного колеса».

Но отношение Солженицына к Булгакову вовсе не исчерпывалось соперничеством и легкой тенью ревности, что в общем-то естественно (и, во всяком случае, обычно) при самоопределении сильной личности и крупного дара. Еще никем, кажется, не было отмечено, что, начиная свой путь, Солженицын видел в Булгакове один из ярчайших путеводных огней для себя.

В дневнике 19 мая 1965 года мной записан такой рассказ Елены Сергеевны Булгаковой: «…О Солженицыне, который, оказывается, много раз бывал у нее. Однажды, когда и я там был, но его не увидел. Меня Е.С. принимала в комнате, а он спрятался от чужих глаз на кухне (мы были тогда еще плохо с ним знакомы – это что-нибудь в конце 1962 года). Оказывается, Александр Исаевич издавна любил Булгакова. В ранних стихах писал что-то вроде: «Брат мой, Булгаков…». Он сказал Елене Сергеевне: «Я должен знать все, что он написал, потому что то, что написано им, мне уже писать не нужно…»

Первый раз Солженицын позвонил от Ахматовой, просил о встрече и на другой день приехал. Разделся в прихожей, сел, взглянул на портрет Булгакова и сказал: «Рассказывайте мне о нем, все рассказывайте, что можете». И Елена Сергеевна взялась рассказывать – часа три. Потом он вскочил – звонить жене: «Наташа, немедленно приезжай, ты не знаешь, что случилось, с кем я разговариваю». Жена не могла приехать, и его досаде не было предела.

Наведываясь потом к Е.С, он перечитал почти все у Булгакова. Пришел в восторг от «Багрового острова», и Е.С. подарила ему экземпляр. В «Мастере» он восхищался соединением трех стилей: иронически-современного, евангельской легенды и лирики. Лирические главы (для меня это неожиданность) поставил выше всего. Говорил о фантазии, вымысле Булгакова: «Сам я не умею ничего придумать, пишу как было». (Тут я заподозрил малое кокетство.)

Запись побуждает к целому ряду комментариев – хотя бы в плане постановки вопроса. Прежде всего о фразе «Брат мой, Булгаков…» Она вызывает в памяти пушкинское: «Мой брат родной, по музе, по судьбам». Что мог знать Солженицын до войны и уже после ссылки о Булгакове? Скорее всего, он смотрел в Москве перед войной спектакль «Дни Турбиных» в постановке Художественного театра. Любой провинциал, наведывавшийся в те годы в Москву, мечтал побывать именно на этом спектакле. Возможно, все начальное знакомство Солженицына с Булгаковым тем и ограничивалось, ведь вряд ли ему могли попасть в руки такие раритеты, как журнал «Россия» 1925 года с «Белой гвардией» или сборник 1926 года «Дьяволиада». Однако и одной пьесы такой художественной силы, с сочувствием рисовавшей старое русское офицерство, для впечатлительного ума ростовского юноши, уже задумавшего эпопею «ЛЮР» (сокращенное обозначение замысла «Люблю революцию», переродившегося потом, в ходе эволюции автора, в «Красное колесо»), было, пожалуй, достаточно.

Солженицына волновало, несомненно, и братство по «судьбам». Ведь в 50-е годы неизбежным казался ему путь «литератора-подпольщика», как назовет он это в «Теленке», путь тайного создания книг и хранения рукописей без прямой надежды опубликовать их при жизни. Это роднило его с Булгаковым до поры, пока он не бросился в открытую атаку, что привело к конфронтации с властью и печатанью за рубежом. С этого момента весь рисунок судьбы и все поведение Солженицына стали иными, не «булгаковскими».

Сам неожиданный наклон мысли, что то, что написано Булгаковым, ему, Солженицыну, «писать не нужно», также наталкивает на ряд соображений. Солженицын чувствовал себя в конце 50-х – начале 60-х годов в той же идейной традиции, что и Булгаков. Но он сознательно видел свою миссию в следующем шаге – углублении социальной критики, новом понимании драматизма принесенных революцией проблем. Его опыт был опытом советской каторги, которой он, по его признанию, принадлежал не менее, чем русской литературе.

Абсолютный трагизм судьбы художника, чужого для современников, стал темой творчества Булгакова и подтвержден его судьбой. Солженицын преодолевал эту тему жизнью. Он боролся и победил, достиг при жизни всесветной славы, увенчан лаврами нобелевского лауреата, творческую активность делил с политической (особенно в 70-е годы) и выбрал стезю «учителя жизни» – совсем иной поворот судьбы.

То, что, читая «Мастера и Маргариту», Солженицын остался холоден к сатирическим московским главам и к евангельскому сюжету, а выделил лирические главы, где воспета любовь героев, тоже представляется характерным и рождает уйму вопросов.

В начале пути, в «Белой гвардии» и «Записках на манжетах» (кстати, в смысле новизны формы, ими также увлекался Солженицын, расспрашивая и меня о них), проявились некоторые черты Булгакова-прозаика, часть из которых развилась, а часть редуцировалась и увяла в дальнейшем его творчестве. Молодой Булгаков чутко схватывал пропущенный через личное восприятие момент жизни: голоса улицы, краски времени, подробности городского быта – и эта черта таланта в сублимированном виде отразилась в «Мастере» и «Записках покойника». Но вот исторический фон с подлинностью событий, дат и лиц, столь многое определяющий в «Белой гвардии», уступил место обобщающей художественной силе воображения, сатире и лирике, замешанной на смелой фантазии. Грубо говоря, вместо гетмана, Петлюры и Шполянского (Шкловского) мы получили Воланда, Иешуа и Варенуху. Наблюдательность перерастала в фантастическую сатиру, художественность поднималась до образной философии жизни. С помощью фантастики Булгаков, при всей чуткости к воздуху современной жизни, шел к вневременному, всечеловеческому.

Логика развития и задачи, какие ставил перед собой Солженицын, влекли его по другому пути. Вместо «Матрены» и «Ивана Денисовича», где при всей ошеломляющей новизне смысла осуществилось еще и желание быть вполне художником, Солженицын предпочел работать в иных, социально масштабных жанрах. В «Архипелаге ГУЛАГ», «Красном колесе» и даже в мемуарах «Бодался теленок с дубом» задачи историка, политика и пристрастного нравоописателя вышли вперед. Это можно понять. Великий бунтарь, борец с неправдой и патриот правды, как он ее понимает, Солженицын свой большой чисто художественный таланту по сути принес в жертву времени. В «Архипелаге» в свернутом виде – десятки ненаписанных солженицынских повестей. В «Красном колесе» элементы романа с каждым новым «узлом» все более вытесняются хроникой. И дело не в неумении или нежелании писать в полную силу характеры, личные судьбы, любовь, что он так оценил в «Мастере». Солженицын весь свой писательский путь воспринял как миссию. Он не думал, что на его родине так скоро случатся решительные перемены, которым и он своими книгами способствовал. Он совершал свой гигантский труд как работу за всех безмолвствующих историков, социологов, за всю немую общественность и тем самым в известной мере сознательно жертвовал художественным талантом. Как жертвовал им в конце жизни Гоголь, как жертвовал им, сочиняя «народные рассказы» и по-своему переписывая Евангелие, Лев Толстой.

Иными словами: Солженицын обременен историей, он ощутил себя ее орудием и ею одержим. «Я чувствую, как делаю историю…» – обмолвился он по какому-то поводу в «Теленке».

Для Булгакова история объект неравнодушного внимания – и в «Мольере», и в «Пушкине», и в «Батуме», в попытках писать учебник для 4-го класса. Но существо его интереса другое. Ощутив свою неспособность влиять на современную историю, ход событий, он смотрит на многое фаталистически и ищет утешения в вечности. Впрочем, величавого спокойствия Нестора-летописца ему никогда обрести не удается, и его темперамент выливается в сатире и иносказательных «уроках» современности. «Мастер и Маргарита» – сплав ближайшей реальности и огромного масштаба жизни человечества от первого века христианства, попытка понять добро и зло как вселенские стихии.

Роман Булгакова был расценен Солженицыным при первом знакомстве с ним как крупнейшее явление. Но в середине 60-х годов в его сознании произошла крупная перемена, и в 1968 году он воспринимал «Мастера и Маргариту» по-другому, нежели в 1963-м. Критика Солженицыным главного романа Булгакова, развернутая в «Теленке» и в его письме ко мне, цитируемом ниже, носит отчетливо идеологический характер: это протест человека, считающего себя ортодоксально православным, против чересчур смелого и своевольного вымысла, художественной игры поблизости от святынь, заставляющей подозревать Булгакова по меньшей мере в творческом вольнодумстве, чем-то вроде современного вольтерьянства.

В ноябре 1968 года Александр Исаевич писал мне в большом, не доверенном почте, письме: «Очень сложный роман, он требует очень глубокого объяснения. То, что Вы написали, все очень интересно – трактовка, что дьявольскую силу он применяет как мысленную расправу за справедливость. Однако, мне кажется, что там есть еще какое-то более глубокое и серьезное объяснение всего этого, двух вопросов:

1) использование дьявольской силы,

2) евангельская история.

1) Это выходит у Булгакова за рамки этого романа, это вообще какое-то распутное увлечение, какая-то непозволительная страсть, проходящая через все его произведения, начиная с «Дьяволиады», где это уже чрезмерно и безвкусно даже. В этом отношении он как-то напоминает Гоголя. Вообще, Булгаков есть вновь родившийся Гоголь. И такое удивительное повторение нескольких важнейших сторон таланта совершенно изумляет. И в своем пристрастии к нечистой силе он тоже повторяет Гоголя, повторяет его и в юморе, и во многом другом.

2) Если бы это была попытка объяснить просто с точки зрения художника всем известную легенду – это было бы одно. Но если в этом самом произведении так восхваляется нечистая сила и так унижается Христос – тут тоже надо что-то выяснить. Один мой знакомый сказал, что это евангельская история, увиденная глазами Сатаны.

И вот соотношение этих двух струй (нечистой силы и Бога) в одном романе заставляет осторожно к этому отнестись – что-то здесь еще надо объяснять…»

Наверное, Александр Исаевич прав, объяснять еще необходимо. В моей статье, которой он посвятил эти строки («Новый мир», 1968, № 8) многое недосказано. Но уж унижения Христа в романе нет и тени, а апология Сатаны носит саркастический характер. Солженицын прав, отмечая неортодоксальность веры Булгакова, но ни безбожником, ни апологетом князя тьмы его не назовешь.

* * *

Различия наглядны и в автобиографической прозе двух мастеров. «Записки покойника», несмотря на все раздражение Булгакова против Художественного театра и его создателей, – не цепь ядовитых шаржей или карикатур. Откровенно сатирические или с добрым юмором изображенные лица оторвались от прототипов, возведены, как говорилось в старину, в «перл создания». Оттого невозможно стало и употребление подлинных имен – даже в самых второстепенных портретах они заменены вымышленными. И это не только человеческая деликатность, тут знак художественной природы произведения.

«Бодался теленок с дубом», по моему убеждению, книга, содержащая, наряду с сильными и верными страницами, много вольного или невольного вымысла, резких и несправедливых характеристик. Но все герои ее выступают под действительными именами. И сам Солженицын смотрится в зеркало, никак не отодвигаясь от него, не держа дистанцию. Тогда как Максудов в «Театральном романе» – все-таки не вполне Булгаков, и автор оставляет себе свободу в лепке этого образа, вызывая к нему сочувствие художественными средствами и не в ущерб строгому реализму.

Когда-то «Теленок» сильно огорчал меня. Теперь я лучше вижу закономерность его появления в творчестве Солженицына. Но в молодые годы «Театральный роман» тоже казался ему книгой близкой.

В канун 1963 года он писал мне: «…я пользуюсь случаем поздравить Вас с Новым годом! пожелать Вам здоровья, бодрого духа и успехов в вашей личной и редакционной работе! (И давайте, в частности, пожелаем друг другу, чтобы в 1964-м булгаковский роман – пока хотя бы этот! – увидел свет!») (29 декабря 1963 года).

Роман Булгакова был напечатан лишь через полтора с лишним года. В те дни я стал свидетелем драматического эпизода, в котором сплелись имена Булгакова и Солженицына.

Вот выписка из моего дневника 7 сентября 1965 года:

«Вышел № 8 с «Театральным романом». Почти три года мороки – и, наконец, я имел радость позвонить Е.С. и поздравить ее. Она сказала, что не верит этому счастью.

Поднялся наверх к С.Х. – и застал Солж., диктующего что-то на машинку… Закс встревоженно сказал мне, что А.И. забирает роман. Когда позже С. заглянул ко мне, и я спросил его, зачем он это делает – он стал говорить что-то о том, что его не удовлетворяет слог, что у него появились новые мысли о русском синтаксисе и он хочет поправить. Все это высказано было поспешно, путанно и, кажется, не совсем искренне…

В комнатке у Нат. Львовны я застал его уже после того, как мы распрощались, за укладкой рукописи в какой-то ветхий чемодан, который он перепоясывал ремнями. Чтобы порадовать его, я сказал: «А.П., знаете, наконец-то вышел «Театральный роман», и я собираюсь поехать сегодня к Е.С. и выпить с ней в честь этого события шампанского». Он очень грустно оглянулся, оторвавшись от увязки своей поклажи, и сказал: «Так вот и мои вещи когда-нибудь будут печатать и пить шампанское с моей вдовой».

Это было неожиданно, прозвучало неловко, но я понял его горечь – и мне неприятно стало, хотя будто ничего плохого я не сказал. Я попросил Нат. Льв. достать ему 8-ю книжку и подарил ему. Расстались мы дружески».

Никто не знает своего будущего и, по-видимому, тогда, в сентябре 1965 года, в дни ареста Даниэля и Синявского, Солженицын, увозя рукопись, думал о своей судьбе как варианте судьбы булгаковской. Он не мог предполагать тогда, что едва он вышел за порог «Нового мира», аккуратные молодые люди уже шли за ним, следуя до квартиры старого математика В.Л. Теуша, где Солженицын решил надежнее сохранить свой архив. Архив вскоре был арестован, Теуша затаскали по допросам, а Солженицын после месяцев тревог и колебаний вышел на новый виток своей писательской судьбы.

Жизнь создает порой вполне романические ситуации. И сцена, при которой я присутствовал и которую описал в дневнике, мне представляется психологическим узлом не только в смысле солженицынского отношения к Булгакову. С этой минуты включились в нашей литературной истории какие-то иные часы.

Скажу в заключение, что для меня и Булгаков, и Солженицын – великие дети века, каждый из которых выбрал свою дорогу и по-своему прославил русскую литературу.

1992