1

Когда в газетной хронике появилось сообщение, что театр «Современник» намерен к Октябрьской годовщине поставить трилогию о русском революционном движении, искушенные театралы пожимали плечами – замысел отважный, что и говорить, но насколько осуществима и посильна для театра эта работа? Известна ленинская периодизация трех этапов русского революционно-освободительного движения – она вошла в учебники, хрестоматии, лекционные курсы. Но представить это на сцене в виде трех пьес «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики»? Воля ваша, тут трудно верить в успех! Или нам мало было помпезных исторических пьес, поверхностных «театрализаций» прошлого?

Для такого скептицизма были свои основания: театр подстерегало немало опасностей. Первая из них – иллюстративность. Другая – схематизм, упрощение на театральных подмостках сложных процессов истории или (что, пожалуй, не лучше) поспешная их модернизация. А кроме того, вокруг знаменитых дат 14 декабря, 1 марта и 30 августа, казалось, всё так знакомо и исхожено, что трудно найти новые слова и положения, чтобы увлечь зрителя. Исторические лица как бы навечно застыли в своих хрестоматийных позах, так что вообразить себе живыми людьми Пестеля или Перовскую, Желябова или Свердлова было не очень просто.

Тем похвальнее дерзкая попытка театра найти свой, современный поворот исторической темы и попробовать на языке сцены внятно рассказать об идеях и проблемах, завещанных нам революционным прошлым, и о людях этого прошлого. Пусть кое-что еще сыро в этой работе, пусть есть в ней очевидные промахи или такие подробности трактовки, о которых будут толковать розно, все равно главное чувство, с каким зритель покидает театр, – чувство уважения к большому, умному и честному труду коллектива. Спектакли о декабристах, народовольцах и большевиках заставляют вспомнить о тех классических определениях общественной роли театра, которые редко припоминались последнее время – едва ли не потому, что казались скучно добродетельными и устаревшими: театр – школа, театр – это кафедра, с которой много доброго можно сказать людям.

В последних спектаклях «Современника» зрелище как таковое занимает весьма скромное место – никаких «цирков и фейерверков». Зато высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время.

В трилогии, поставленной «Современником», подкупает серьезное, уважительное отношение к истории: не как к преданию и книжной традиции, а как к сгустку мыслей и страданий людей, не безразличных нам сегодня. Рассказывая об этих людях, театр ставит перед зрителем множество вопросов – больших и малых, политических и моральных, психологических и философских – заставляет размышлять об истории, о минувшем и предстоящем. Здесь продолжаются те же споры, те же поиски мысли, что и в литературе, критике, философии, журналах наших дней.

Действие редко прерывается взрывами смеха, аплодисментами, и после конца хлопают дружно, но недолго, а на лестнице, в очереди за пальто, стоят молча и выходят из дверей театра, тихо переговариваясь. Разумеется, зрители неодинаковы, и тот, кто пришел в театр развлечься, возможно, проскучал в своих креслах, но на многих лицах я ловил выражение сосредоточенности и раздумья.

Конечно, не все вопросы решены театром. Более того, не все даже удовлетворительно поставлены – но и ожидать иного было бы наивно. Театр живет не сам по себе, искусство отражает меру осознанности тех или иных проблем обществом. Важно, что зритель уходит из театра не пустой, спорит со своими знакомыми и с самим собой, вспоминает об этих спектаклях – на другой день, и через три дня, и, совсем неожиданно, спустя месяц. Вдруг, когда, казалось бы, впечатление сгладилось и увяло, возникает в памяти спор Никиты Муравьева с Пестелем, и мы спрашиваем себя так, как будто это необходимо немедленно знать нам самим: кто же из них оказался прав? Или в иной связи и по другому поводу начинаем перебирать аргументы, какие выдвигают народные комиссары в пьесе «Большевики», обсуждая вопрос о терроре, как если бы его решение немного зависело и от нас лично.

Все эти «вопросы» и «проблемы» не носят головного, отвлеченного характера. Сколько прекрасных лиц – подвижников, героев, рыцарей революции и ее святых – прошло перед нами за эти три театральных вечера! Мы тоскуем о положительном герое в современной литературе и на сцене – и вдруг оказываемся окружены густой толпой необыкновенных по чистоте, цельности, по масштабу своей личности людей. Таких всегда выносит наверх на гребне истории в решающие минуты народной жизни. Пестель, Каховский, Рылеев, Бестужев, Муравьев-Апостол… Перовская, Желябов, Фигнер, Михайлов, Кибальчич… Свердлов, Цюрупа, Луначарский, Ногин, Коллонтай…

Первые – люди рыцарской чести, благородные, прямые, наивные, жертвенные. Вторые – железо кованое, мученики, самосожженцы, герои и фанатики своей идеи. Третьи – самые близкие нам по времени, в почти современных по покрою пиджаках, совсем обычные и тем не менее уже легендарные люди, бойцы ленинской гвардии первого призыва, горячие, убежденные, деятельные.

Хорошо, когда напоминают об этих знакомых со школьной парты, но не открытых для большинства в своем реальном человеческом значении людях.

Вероятно, правы те, кто говорит, что спектакли трилогии не равноценны по своим достоинствам. Правда, и тут в публике нет единодушия: одним больше нравятся «Большевики», другим «Народовольцы»… Мы не будем вмешиваться в этот спор, зато отметим другое: существуя каждый вполне самостоятельно и обособленно, спектакли эти бросают друг на друга какие-то дополнительные отсветы, так что значение проблем, поставленных в одном из них, вполне понимаешь, лишь посмотрев остальные два. И в этом смысле, при всех жанровых, сюжетных и иных различиях, они не формально, а по существу составляют сценическую трилогию.

 

2

Полосатая, серая с черным, как будка времен николаевской империи, – суконная рама, окаймляющая место действия. А над сценой парит и давит золотая царская корона… В этом символически очерченном и неподвижном пространстве стремительной чередой проходят события и годы – 1816, 1817, 1820, 1824, 1825, балы, пирушки, сходки, споры, апофеоз заговора, поражение, допросы и казематы Петропавловской крепости. Два музыкальных мотива – легкий, изящный вальс и визгливая флейта, вызывающая дрожь омерзения, как будто вас сквозь шпицрутены проводят, – возникают время от времени за сценой, определяя контрапункт эпохи, которую с равным правом можно назвать и «пушкинской», и «аракчеевской».

Театр ведет спектакль не как развлечение, а как урок: спектакль без любовной интриги, почти без женских ролей, без юмористических дивертисментов. Зритель не сразу и с трудом входит в эпоху, в споры будущих декабристов «между лафитом и клико» – о конституции, монархии и республике, освобождении крестьян с землей или без нее. Нужно некоторое напряжение уха и памяти, чтобы привыкнуть к возвышенной риторике и быстрому остроумию их речей, а потом припомнить события, предшествовавшие и сопутствовавшие 14 декабря. Вполне понять то, что происходит на сцене, можно лишь вспоминая, думая, связывая воедино нити исторического действия.

Тут дорого чувство размещенности во времени: отголоски Великой французской революции, патриотизм 1812 года, еще яснее обнаживший позор крепостного права, поверженный Париж и возможность лицезреть въявь европейские формы жизни – вот что питает настроения молодого поколения русских дворян, вольномыслящих офицеров, их энтузиазм, их веру, что после войны Россия станет жить иначе. Разочарование приводит их к бунту против самодержавия. А дальше, за границей спектакля, за другим порогом сценического времени, – холодная пустыня николаевской эпохи, о которой театр напоминает в финале: уцелевшие декабристы были возвращены из ссылки лишь в 1856 году, и какая страшная, мертвая полоса истории легла между этими датами!

Стремление к исторической полноте неизбежно влечет к иллюстративности, и во всей трилогии «Декабристы», пожалуй, беззащитнее всего перед таким упреком. Однако чувство истории есть в спектакле, хотя достоверность и терпит некоторый ущерб оттого, что молодые актеры, играющие князей и графов, неважно говорят по-французски и плохо носят свои фраки.

Пьеса Леонида Зорина названа трагедией. Это оправдано. И не только потому, что в зрительном зале ни смешка, ни улыбки, что трагичен конец – пять петель, свешивающихся над сценой, разгром, казнь… Трагично все – начиная с раздоров и споров в тайном обществе.

Люди зла соединяются удивительно легко и просто, потому что цели их просты: круговая порука в личных видах, а для этого вполне достаточно поддерживать господствующий порядок вещей и помогать друг другу взбираться по лестнице карьерного успеха. Люди добра сходятся горячо, а соединяются туго, потому что даже если цели их едины – а об этом еще надо подумать, – то различны способы их достижения. Они вечно спорят, расходятся, думают врозь и поступают всяк по-своему. Декабристам трудно сговориться, ибо общественный идеал их созрел не вполне, а понятия о методах его достижения – совсем различны. Один стоит за царя, но с ограничением его власти, другой – за республику с народным вечем, один думает об освобождении крестьян, другой уже понимает, что освобождать нужно с землей, а это значит ущемить интересы помещиков. Эти разноречия трагичны. Трагичны колебания и слабость первых русских революционеров. Трагично, что здесь, как и в истории едва ли не любого заговора, находится свой предатель, да, кажется, и не один. Но трагичнее всего, что мало кто из них остается верным себе до конца: пылкий Каховский обманут царем, Трубецкой малодушно вымаливает себе жизнь, храбрый Поджио выдает Пестеля…

Есть романтическое представление о декабристах, отлитое в чеканную форму Герценом: «Это какие-то богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног, воины-сподвижники, вышедшие сознательно на явную гибель…» В самом деле, «фаланга героев» 14 декабря, в большинстве своем молодых, юных, безусых («Мы не дети – мне двадцать один», – говорит Никита Муравьев в пьесе), представляет собой совсем особую и очень привлекательную генерацию людей, лишь однажды явившихся в таком качестве в русской истории. Рыцарское достоинство, душевная чистота и благородство – отличительные черты этой молодежи. «Высокость души» была даже прямым требованием устава «Союза благоденствия».

Все они разные, декабристы. Но по внеличности их идеалов, бескорыстию, отсутствию мелких побуждений – все они удивительные, святые люди. И всё-таки театр «Современник» был прав, когда романтическому ореолу предпочел более близкий ему и созвучный духу времени реалистический анализ, помогающий изобразить исторических героев, по известным словам Маркса и Энгельса, «суровыми рембрандтовскими красками, во всей своей жизненной правде».

Добросовестный исследователь эпохи среди многих иных проблем декабристского движения непременно отметит два наиболее сложных и деликатных для объяснения момента: трагические междоусобицы, расколы и споры в среде декабристов в пору подготовки восстания – и их неожиданно легкие признания в следственной комиссии Николая I. В героической истории декабристов – это как две кровоточащие раны, два болезненных нервных узла. Для художника и психолога они составляют интерес не меньший, чем для историка. И именно они должны были оказаться в центре пьесы и спектакля, зачинающего во всей трилогии основную ее тему – тему революционной нравственности.

Едва войдя в атмосферу действия, мы выделяем для себя в пестрой сутолоке лиц – двух, за встречами, спорами, внутренним поединком которых будем теперь неотрывно следить до конца действия. Это – Пестель и Никита Муравьев.

И. Кваша играет Пестеля человеком волевым, гордым, решительным, знающим себе цену. Он часто поворачивается к нам в профиль – мы видим эти крепко сжатые губы, острый угол лица, чуть вздернутый подбородок и вспоминаем, что современники уверяли, будто Пестель смахивал на Наполеона и сам хорошо знал об этом сходстве.

Перед нами революционер по натуре, бесстрашный и умный, последовательный республиканец, враг социального неравенства и «аристокрации богатств», автор «Русской Правды», во многих частях своей общественной программы опередивший своих товарищей. В сравнении с ним Никита Муравьев – пылкий сторонник общего блага, но умеренный конституционалист, не решавшийся на крайние меры и готовый сохранить за дворянами важные привилегии, – заметно проигрывает в мнении потомков. Демократизм Пестеля куда более радикален.

Но есть другая сторона их спора, в которой зрителю труднее прийти к однозначному решению. Никиту Муравьева отталкивает желание Пестеля сделать слепое повиновение законом жизни тайного общества. Конечно, строгое подчинение и централизация удобны в целях конспирации и подготовки восстания. Но не доставит ли это повод проявиться честолюбивым склонностям, не позволит ли одному навязывать свою волю другим, внося тем самым неравенство в среду самоотверженных товарищей? Вопрос не праздный, тем более что «узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа» (Ленин), а в узком, замкнутом кругу такая опасность вдвойне сильна.

Мягкий, гуманный Никита Муравьев не может помириться с тем, чтобы вести людей ко благу не убеждением, а силой. Всякое чрезмерное насилие и кровопролитие представляется ему губительным для благородных целей движения. Смирившись с идеей цареубийства как с необходимостью, он никак не может принять спокойной решимости Пестеля истребить всю царскую фамилию. «Там ведь и женщины, там дети почти…» – восклицает он.

Мы не поймем, почему так болезненно остро, с такими внутренними кризисами и потрясениями обсуждали декабристы такой, казалось бы, бесспорный для революционера вопрос, как убийство царя, если не обратим внимания на нравственную его сторону. Для декабристов внове было не только само покушение на монархическую власть, но и то, что для этого нужно убить человека, будь он хотя бы жестокий, несправедливый властитель. Якушкин в своих воспоминаниях рассказывает, как в 1818 году он собирался подстеречь царя на выходе у Успенского собора, имея в руках два пистолета: из одного он хотел выстрелить в царя, из другого – убить себя. В таком поступке он видел «не убийство, а только поединок на смерть обоих». Лишь так в представлении многих декабристов могла быть спасена дворянская честь, а заодно и человеческое достоинство заговорщика. Понятно теперь, как должна была ужаснуть мягкосердого Никиту Муравьева хладнокровная решимость Пестеля уничтожить всю царскую семью, тринадцать человек, пересчитанных им по пальцам, в том числе детей, повинных лишь тем, что они родились в дворцовых покоях.

Да, революция – жестокая вещь, и революционеру приходится идти через кровь. Но где та черта, через которую нельзя переступить, не замарав саму идею высокого дела?

В спектакле есть сцена, где спор Муравьева с Пестелем достигает высшего накала. Никита Муравьев говорит Пестелю, что люди, обагренные кровью царской семьи, будут посрамлены в общем мнении и не смогут стать у власти после переворота. Но, оказывается, это уже предусмотрено Пестелем: Барятинский приведет двенадцать молодцов, которые исполнят это дело, а потом… И Пестель шепчет на ухо Муравьеву слова, которые заставляют его в ужасе отшатнуться. Неужели? Трудно поверить… А между тем, трактовка театра и драматурга не расходится с историческими источниками: Пестель предлагает их убить, так сказать, пожертвовать ими для пользы общего дела. Какой тяжелый упрек совести мужественного героя!

Мы не найдем здесь для Пестеля оправданий. Похоже, что средства кровавого насилия он готов обратить даже против своих же союзников и единомышленников. Но всеобщая справедливость, к которой стремится герой, вряд ли может быть завоевана таким кровавым и морально сомнительным путем. А поскольку антагонист Пестеля в спектакле – Никита Муравьев, мы были бы готовы отдать ему свои симпатии, если бы… если бы благородные речи самого этого героя так жестоко не компрометировала его умеренная общественная программа и его личная житейская практика.

Как бы там ни было, но Пестель не изменяет себе и своему делу до конца, он умирает гордо и честно. А Никита Муравьев приходит в итоге к пассивному созерцанию событий и малодушно уклоняется от исполнения долга: декабрьские дни застают его в саратовской деревне у тещи.

С ним происходит давно знакомая и вполне обыкновенная история. Старый закон Ньютона гласит: действие равно противодействию… Это верно и для нравственной жизни, отношений людей, обстоятельств социальной борьбы. Пока бездействуешь и мечтаешь, обдумываешь свой идеал – ничто не может помешать тебе. Смело реформируя этот несовершенный мир в чистых грезах, ты незапятнан, целен и можешь гордиться собой. Но как только от мечтаний и теорий, сладких снов души, благородный мыслитель спускается в практику, его окружают со всех сторон миллионы не учтенных им прежде условий и обстоятельств; каждый шаг дается ему с трудом, он встречает противодействие, отвечающее действию, – и вынужден считаться с этим. Тогда он уже не пробует идти напролом, выбирает тактику, идет на компромиссы, жертвует менее важным в своих убеждениях ради более важного. С недоумением и отвращением начинает он замечать, что к нему липнет грязь жизни, желанное не идет в руки само, а история выставляет за достижение идеала такую цену, о которой еще надо подумать.

Нравственный максимализм слишком часто бьет в таких случаях отбой и, чтобы сохранить свою незапятнанность и цельность, спешит вернуться к себе в чистую обитель. В какой-то миг истории это противоречие идеала и практики может показаться фатально неразрешимым. Но кто сказал, что люди обречены выбирать между аполитичной нравственностью и безнравственной политикой? Если человек высоких гражданских убеждений пришел к мысли о необходимости общественного действия, он неизбежно вступает в политическую борьбу со всеми ее требованиями. Личный нравственный ригоризм, любые попытки переменить жизнь проповедью индивидуального самосовершенствования доказали в ходе истории свое бессилие. Но и политика, освободившая себя от нравственности, поставившая своим девизом Маккиавеллиево правило – «цель оправдывает средства» – такая политика неизбежно губит саму себя, извращает свои цели и рано или поздно приходит к краху.

Долгий исторический опыт, включая сюда и опыт декабристского движения, внятно свидетельствует, что политика и нравственность не должны и не могут быть противопоставлены друг другу.

Театр пощадил Никиту Муравьева – на сцене он большей частью философствует, благородно рассуждает, и в спорах с Пестелем мы держим нередко его сторону. Его отход от движения скорее назван, чем показан. Но когда руководившийся подобной же логикой Сергей Трубецкой испытывает накануне восстания приступ малодушия и ищет себе успокоения в объятиях любящей жены, он вызывает у зрителя откровенную неприязнь.

В минуты восстания наши симпатии на стороне таких людей, как Пестель, мы страстно желаем им победы и готовы отвернуться от Муравьева с его сомнениями и предостережениями. Но пока оба эти героя идут рядом в своей борьбе и дружески спорят между собою, как бы заглядывая порою в будущее, зритель не может безраздельно отдать свои симпатии лишь одному из них.

Что и говорить, Никита Муравьев – и не он один – спасовал перед необходимостью решительного действия. Понимать ли это как заурядную трусость, незрелость политика или бессильный либерализм? Вряд ли можно упрекнуть в трусости человека, в шестнадцать лет бежавшего из родительского дома в армию и заслужившего славу храбрейшего офицера. Может быть, просто любви к человечеству, как говорится в спектакле, в нем оказалось больше, чем злобы к его мучителям?

Муравьев разделяет слабость, непоследовательность, иллюзии, присущие движению декабристов в целом и приведшие его к гибели Это тема трагедии, общей трагедии страны, впервые посягнувшей на власть самодержавия, и личной трагедии многих декабристов, трагедии рыцарского идеализма. Придя к мысли о необходимости революционной борьбы, они хотят вести ее средствами, напоминающими дворянскую дуэль.

Пестель принадлежит к числу тех, кто уже начинает понимать, что история так не делается, что необходима решительная борьба, когда кровавого насилия не избежать. Он готов идти до конца, но хочет действовать наверняка, пренебрегая излишней щепетильностью, не стесняя себя в средствах, – это трезвость искушенного политика. Однако над ним, и это хорошо передано со сцены, уже витает тень будущих «трудных» вопросов исторической практики: несоответствие средств – цели, злоупотребление насилием, соблазн единоличной власти. Конечно, Пестель не всегда сознает возможные последствия своих идей и поступков, а его честолюбие лишено привкуса личной корысти. Но объективно в его суждениях есть достаточно такого, что должно насторожить зрителя, знающего имена Нечаева и Бланки и помнящего о всем долгом опыте борьбы революционного сознания с бонапартизмом, поклонением личности, эксцессами левизны и террора.

Скорее, чем Пестель, и с большим правом, чем Муравьев, в центре спектакля о декабристах мог бы оказаться, пожалуй, Рылеев. Жаль, что этого не случилось. Рылеев в исполнении обычно такого обаятельного на сцене О. Табакова не взят глубоко. Возможно, это недостаток глубины и художественной рельефности роли. Во всяком случае его Рылеев, с застывшим красивым лицом, глазами чуть навыкате, с риторическим одушевлением, мало что говорит уму и сердцу. А между тем именно Рылеев – характернейшая фигура декабризма, воплотившая его пафос, его трагедию.

В самом деле, он не сробел перед решительным порогом революционного действия, как Никита Муравьев или Сергей Трубецкой. Но и не питался хотя бы в малой мере, подобно Пестелю, честолюбивыми намерениями и планами. Рылеев предчувствовал неизбежную гибель движения, не поддержанного народом, и свою личную гибель, но это не заставило его отшатнуться или застыть в бездействии. Тут мужество самоотвержения, гражданская честь в наиболее чистом ее виде, где нет, как у Пестеля, надежд на собственную выдающуюся роль в будущей республике, планов десятилетнего временного правления с неограниченной властью и т. п. У него одно лишь желание – исполнить свой общественный, а значит, и личный нравственный долг. Рылеев много, слишком много сознает, чтобы бездействовать. Ему достаточно однажды понять неизбежность борьбы с самодержавием – и он должен принять участие в восстании, даже если оно обречено. Он умирает с одной надеждой – что их пример, их героическая гибель послужит будущему, разбудит новые поколения борцов.

В этом самое существо веры декабристов, квинтэссенция их психологии и нравственности, и вот почему хочется пожалеть, что Рылеев не стал более значительной фигурой в спектакле. Случись это, и спор Муравьева с Пестелем мы, пожалуй, осознали бы вернее и глубже, потому что изображенная во весь рост трагическая личность Рылеева бросала бы на всё дело декабристов особый отсвет.

И всё же – идейный и нравственный поединок Муравьева с Пестелем интересно, остро задуман драматургом и театром. Своеобразно, наперекор своему обычному амплуа и внешним данным, играет актер В. Сергачев «беспокойного Никиту». По-настоящему интересен и образ Пестеля, созданный И. Квашой. Ему можно было бы сделать, пожалуй, лишь один упрек, относящийся в равной мере и к драматургу. Временами начинает казаться, что перед нами скорее тщеславный себялюбец, чем человек, умом которого восхищался Пушкин.

Особенно заметно это в той сцене, когда Пестель с удовольствием внимает словам Поджио, желающего видеть его одним из будущих правителей России, и как бы уже заранее вдыхает сладкий аромат власти. А спустя несколько минут уверяет Муравьева-Апостола, встревоженного его честолюбием, что, дожив до часа победы, он уйдет в монастырь, замкнется в частной жизни. И тут же – как подачку, как откуп за подозрение в тщеславии бросает Муравьеву-Апостолу обещание включить его в директорию.

Здесь уже тень личных видов и самолюбивого интриганства падает на образ Пестеля. Я думаю, это несправедливо. Верно, что Пестель был честолюбив и предназначал себе не последнюю роль в будущем правительстве. Правда и то, что он говорил порой о своем желании после переворота уехать за границу, уединиться в монастыре. Но будучи сведены воедино, эти разные по времени и обстоятельствам высказывания Пестеля выставляют его едва ли не Тартюфом, а с этим уже нельзя согласиться.

Ключ к психологии Пестеля справедливее искать в том, что, при своем незаурядном уме и сильном характере, он слишком теоретическая и прямолинейная натура. Пестель не только приближает к себе предателя Майбороду, но, по воле автора пьесы, говорит ему, будущему своему Иуде, трагикомическую фразу: «Я в людях редко ошибаюсь». Вот безупречно верная психологически черта! То, что он однажды себе придумал, становится для него неоспоримой истиной. Раз намеченную в уме линию он доводит до логического конца. Это служит порой и добрую службу, так как толкает к действию энергичный характер. Но та же самоуверенность теоретического рассудка, легко отвлекающегося от непосредственной реальности, влечет к трагическим заблуждениям, крайностям и ошибкам.

Будем же справедливы к герою, а значит, не обойдем своим вниманием ни исторических его заслуг, ни его объективных слабостей. Разве что сухой, догматический ум углядит в этом противоречие. Привычка к однозначным оценкам исторических лиц закрепляет в памяти лишь результат, некий «общий знаменатель» их деятельности. Искусство же, верное диалектике жизни, воскрешает движение характера, противоборство идей и страстей, деяний и намерений, в чем тоже ведь заключен некий исторический «урок».

Правдивый рассказ о сильных и слабых сторонах Пестеля – человека и политика – не помешает зрителю отдать должное героической фигуре декабриста, встающей во весь рост в ореоле его последнего подвига, его трагической гибели.

Да, можно лишь восхищаться мужеством и стойкостью этого человека перед лицом его тюремщиков.

Именно здесь, когда декабристы непосредственно сталкиваются с Николаем, с безжалостной машиной дознания и суда, проблема революционной нравственности поворачивается к нам с другого боку. Почему так неожиданно слабы и откровенны оказались в своем большинстве эти люди, почему так легко удалось Николаю вырвать у них признания и заставить назвать своих сообщников? Ведь причиной тому не могли быть одни физические лишения и пытки, которые, по свидетельству Поджио, заключались в наручных цепях, сажании на хлеб и на воду и помещении в темные, сырые казематы… С тем ли приходилось сталкиваться будущим поколениям революционеров! Но в таком случае еще безотраднее узнать, что декабристы выдают самих себя и друг друга, теряются перед императором, подписывают бумаги, уличающие их товарищей.

Быть может, вовсе не надо было этого касаться? Быть может, театру следовало опустить занавес над этими сценами, способными внушить зрителю чувство недоумения или даже досады на недавних героев? Но это значило бы искусственно облегчить задачу.

Ошибки и иллюзии также входят в революционный опыт, как и всё остальное, и, не пытаясь их оправдывать, театр берется их объяснить.

Декабристы – трижды люди чести: как дворяне, как офицеры и просто как искренние молодые люди, которым жить хочется по совести, в согласии с убеждениями. Но эти вот представления о чести, искренность, прямота и подводят их на следствии.

Сила Николая в том, что он легко способен лгать, притворяться и лицемерить, пренебрегая теми моральными нормами, которые считают для себя обязательными его жертвы. В постановке «Современника» роль царя исполняет Олег Ефремов, и это настоящая удача спектакля. Когда мы видим его брезгливо опущенную челюсть, рыжеватые височки, его неискренний и выпытывающий взгляд, страшно становится за людей, готовых безрассудно довериться ему.

Когда-то в пьесе А. Р. Кугеля «Николай I и декабристы» В. И. Качалов поразил публику новой трактовкой роли царя. «Из всех характеристик Николая, – писал тогда критик Н. Д. Волков, – артист избрал самую трудную – характеристику царя-актера, сентиментального и лживого, скрывающего то за той, то за другой маской жестокость капрала на троне». Говорят, это был замечательный Николай. Но нашему поколению уже не пришлось видеть Качалова в этой роли, и как любопытно, что О. Ефремов, идя своим путем, пришел к сходной трактовке образа.

Николай-Ефремов ведет допросы декабристов, как спектакль с хорошо разученными, эффектными выходами: вот он внезапно появляется из-за ширмы, притворно здоровается с Чернышевым, с коим только что расстался, и вперяет испытующий взор в допрашиваемого, которого он сейчас будет искушать притворной ласковостью или, по заранее обдуманному сценарию, грубо запугивать. С фальшивым удивлением он встретит Гангеблова («Что вы, батюшка, наделали? Что это вы только наделали?»), укорит Булатова его солдатской честностью, разыграет приступ ярости с Трубецким…

Николай у Ефремова, при всей его отвратительности, не лишен известного обаяния – и это верно, потому что должен же был он чем-то взять декабристов. Это обаяние могущественной власти, будто не гнушающейся человеческим, частным, домашним – детьми, женой, личной честью арестованного. Вот он вытирает капли пота со лба: он замучен, устал от этого лицедейства, в которое ушел с головой. Сначала обманывает других, потом так входит в роль, что начинает, пожалуй, обманывать и себя. «Твои дети – будут мои дети», – со слезами в голосе, тронутый собственным благородством, говорит он Штейнгелю. И доверительно беседует с Каховским, выслушивает его исповедь, целует его, как брата… и выдает на страшную смерть.

Декабристы с их понятиями о чести безоружны перед такой моральной беззастенчивостью. Они не научились лгать, и простой апелляции к честному слову достаточно, чтобы заставить их говорить. Недаром царь срывается и вскипает, когда Якушкин начинает слишком уж надоедать ему своим «мерзким честным словом» – не хочет ли этот бунтовщик уколоть его своей безупречностью?

Декабристы шли с царем на открытый дворянский поединок. Они невольно выдавали себя и друг друга, потому что не умели скрывать правду, даже в благородных, «высших» целях. Николай же и его приближенные смеялись над этим рыцарством, уверенные, что в борьбе с крамолой все средства хороши. Даже Рылеев оказался в эти тяжкие дни обманутым.

Один лишь Пестель не питает в отношении власти никаких иллюзий. Он видит перед собой врагов и не может чувствовать перед ними никаких моральных обязательств – он отпирается, обманывает, хитрит, издевается над своими следователями. Уж он не даст себя провести, и, сочувствуя его ловким ответам, мы видим здесь в нем, как в зародыше, тип особого рода революционера-политика. Он сам называет себя «охотником» и оправдывает своих товарищей тем, что люди всегда поначалу теряются, когда оказываются среди хищников.

Спектакль дает возможность объяснить и то, почему лично бесстрашные люди, такие, как Сергей Трубецкой, герой Бородина, четырнадцать часов стоявший под ядрами, проявляют в решающие минуты восстания постыдную слабость и склоняют голову перед Николаем Павловичем. Одно дело сражаться в общем воинском строю, в открытом поединке, ощущая за своей спиной поддержку всей армии, страны и государства, и совсем другое – выступить против этого государства в кучке заговорщиков. Тут другая природа страха, когда человек может показаться себе ничтожной, одинокой пылинкой. Царь еще во многом свой для них, его власть освящена церковью и обычаями отцов, так что потребна могучая сила духа, чтобы преодолеть это гипнотическое внушение традиции и авторитета.

Среди иного значение 14 декабря и в покушении на идею царской власти. Государственный переворот не удался, но покушение на идею состоялось. Следующие поколения революционеров воспользуются этим опытом и будут чувствовать себя свободнее. А революционность декабристов подвергнется еще раз страшному испытанию в казематах Петропавловской крепости и следственных кабинетах Зимнего дворца.

Прежде чем человек вступит на революционный путь, он должен не раз победить страх, миновать множество порогов в своем сознании. Декабристы осознали, что надо восстановить общественную справедливость, освободить крестьян, дать обществу свободу слова и совести – через эти рубежи мысль их прошла сравнительно легко. Труднее было решиться на то, чтобы пролить кровь, убить царя, а для успеха дела – вести тайную жизнь заговорщиков, конспирировать, подчиняться единому центру и т. п. И когда после разгрома восстания они очутились в тюремных одиночках, казалось – легче еще раз обмануться, поверить новому царю.

Искренность, честь и другие черты человеческой цельности поразительно сочетаются у декабристов с наивностью легковерия. В самом деле, как ловко проводит их эта заводная кукла, этот лицедей Николай Павлович! Якубович, Штейнгель, Бестужев, Трубецкой – все они, ободренные Николаем, пишут у себя в камерах Алексеевского равелина записки, проекты, трактаты о том, как исправить Россию, наладить ее торговлю и финансы, экономику и суды, пресечь злоупотребления и воровство и т. п. И несется, нарастая, из разных концов сцены этот шепот, ропот, вопль, умело придуманный режиссером: «Ваше Величество… Ваше Величество… Ваше Величество… Ваше…» Но это не голос слепого рабства – это вера, возможная лишь с отчаяния, последняя попытка воззвать к разуму самодержца, его совести и мирным путем совершить то, что не удалось им на площади.

Одни из них поймут потом, как наивны были их иллюзии. Другие найдут здесь путь для примирения с самодержавием и приобретут душевное спокойствие, подчинив благонамеренности свою личную совесть, как то уже ранее успел сделать Блудов с его болезненным и цинически равнодушным лицом (его хорошо играет В. Никулин).

Один из предателей декабристов – Яков Ростовцев, показанный в спектакле смешным, розовощеким дурачком, впоследствии остепенившись и совершив хорошую карьеру, сочинит на склоне лет целую теорию о двух видах совести: личной совести, которой люди руководятся в своем личном быту и осуждают с ее помощью свои злые помыслы и дела, – и общественной совести, которая заменяет, по его словам, личную совесть в жизни общественной и представляет собою верховную власть, карающую за нарушение законов и порядка и награждающую за гражданские или военные доблести. Какая «удобная» теория!

Впрочем, все это уже остается за границами спектакля, посвященного как раз органическому единству личной и общественной совести, обязательному для всякого революционного деятеля. И, возвращаясь к главной теме спектакля «Декабристы», можно сказать, что гуманизм Никиты Муравьева должен еще многое испытать и многому научиться, чтобы бросить остатки иллюзий в отношении царя, возможностей бескровного переворота и т. п. Но и диктаторские замашки Пестеля, его легкое отношение к крови и насилию должны пройти суровую проверку в школе исторического опыта.

А пока – драматический, сильный конец спектакля: праздник на Елагином острове в честь императрицы, веселый вальс, в котором безмятежно кружатся пары, молодые лица офицеров, будто и ведать не ведающих о трагической судьбе, постигшей их товарищей, и под звуки этого зажигательного вальса – скорбный мартиролог казненных и скупое, но полное сарказма извещение о судьбе их предателей: Блудов вскоре станет графом, потом президентом Академии наук, членом Государственного совета; Ростовцев получит чин генерала и будет назначен заведующим военными учебными заведениями; капитан Майборода будет произведен в майоры, потом в подполковники, пока не покончит жизнь самоубийством в Темир-Хан-Шуре.

Ледяным холодом несет, когда заглянешь в эти грядущие николаевские годы. Над Россией опустится долгая ночь, и подлость будет торжествовать свою победу.

Но нерешительность декабристов будет искуплена народовольцами. Новый царь станет дрожать перед революционерами, запираясь от их пуль и бомб в своем дворце. Невозможны станут иллюзии ранней весны русского революционного движения. Но не канет в Лету героический пример декабристов, потому что беззаветная преданность революции не пропадает, как скажет Ленин, даже тогда, «когда целые десятилетия отделяют посев от жатвы».

 

3

В ожидании, пока в зале погаснет верхняя люстра и начнется спектакль «Народовольцы», вы можете разглядеть заранее выстроенную на сцене превосходную декорацию: выбегающая на зрителя пустынная улица, мощенная булыжником, неподалеку от Семеновского плаца, где нынче состоится казнь; серая, однообразная линия домов с узкими мертвыми глазницами окон, покосившиеся фонари и полосатая будка. Эта будка да еще российский двуглавый орел над сценой как бы подчеркивают в самом оформлении преемственность со спектаклем «Декабристы», а вместе с тем все здесь иное. Перед нами прозаический, скучный Петербург, город Некрасова и Достоевского, Петербург канцелярий и доходных домов, пестрой толпы чиновников, студентов, ремесленников, мещан. Не блестят мундиры и эполеты, не слышно бальной музыки и французского говора. И не рыцарский турнир с самодержавием, а сумрачную, беспощадную, кровавую борьбу с царем ведет новое поколение революционеров – герои «Народной воли».

Надо сказать, что к восприятию пьесы о народовольцах (автор ее – А. Свободин) публика меньше подготовлена, чем к спектаклю о декабристах. Многие годы подвиг героев «Народной воли» был у нас забытой и едва ли не запретной темой. Их деятельность, их борьба расценивались, вопреки известным высказываниям Ленина, исключительно с отрицательной стороны. «Избранный народниками путь борьбы с царизмом посредством отдельных убийств, посредством индивидуального террора был ошибочным и вредным для революции»; «Народники отвлекали внимание трудящихся от борьбы с классом угнетателей бесполезными для революции убийствами отдельных представителей этого класса» – так писали долгое время о народовольцах.

В последние годы советская наука много сделала для восстановления объективной исторической оценки деятельности революционных народников, и театру было на что опереться в его работе.

Я не скажу, чтобы автор пьесы о народовольцах распахивал эту ниву очень глубоко, но труд его интересен, современен и безусловно заслуживает сочувствия. Чтобы верно его оценить, не запрашивая лишку, надо иметь в виду, что это не пьеса в собственном смысле слова, а хроника, скорее даже публицистический монтаж, построенный изобретательно и остро. Он не обладает, быть может, достоинством открытия характеров, но в форме живых картин, основанных на воспоминаниях и документах, обращает наше внимание к некоторым из таких вопросов, которые не могут оставить безучастным современного зрителя.

Последовательность событий в спектакле сдвинута, смещена. Действие, начатое ранним утром 3 апреля, когда должны казнить народовольцев, возвращается вспять, и мы видим, как накануне суда прокурор обдумывает обвинительную речь, а один из главных обвиняемых готовится в своей камере к защите революционной партии и ее дела. То, что для Желябова составляет его жизнь, дорогие ему воспоминания о товарищах, об этапах совместной борьбы за свободу народа, то для его обвинителя – разоблачительный материал созревания чудовищного, бесчеловечного заговора преступников-террористов. И как тени, вызванные заклинаниями двух враждебных сторон, перед нами проходят события и лица, отмечающие вехи краткой истории народовольчества: Липецкая встреча, Воронежский съезд, неудача в Александровске, московский подкоп и, наконец, взрыв на Екатерининском канале…

Привыкнув к лицам актеров, мы начинаем различать среди яростно спорящих молодых людей долговязого, простодушного в своем радикализме Николая Морозова (Р. Суховерко), волевую, с нервным, подвижным лицом Веру Фигнер (Л. Толмачева), маленького, собранного в комок энергии Александра Михайлова (А. Мягков)… А впереди других – две фигуры, которые естественно выходят в центр спектакля: Андрей Желябов и Софья Перовская, главные герои «Народной воли», по праву приковывающие к себе наибольшее внимание зрителей.

Но сами народовольцы – лишь часть действующих лиц пьесы. Автор и режиссер смело ввели в спектакль то, что можно назвать голосами эпохи, живым историческим фоном: пестроту сословий и лиц, говор улицы, крики толпы. Замысел интересен и важными своими сторонами входит в общую концепцию спектакля, хотя должная мера, кажется, не везде была соблюдена. К чему, например, появляются на сцене три канканирующие девицы, или крестьянка, качающая люльку, подвешенную на проволоке, вдруг спустившейся с потолка, или шарманщик, предсказывающий судьбу? Рискуя получить упрек в консервативности вкуса, я должен признаться, что во время действия скучал порой от сумятицы на сцене, избытка пестрого и лишнего «фона», передающего социальные «функции» или бытовые «приметы». Не лучше ли было больше внимания отдать личным характерам основных участников этой исторической драмы – их побуждениям, мотивам, противоречиям, страстям?

К тому же постановщик, то и дело перенося место действия из комнаты на улицу, а с улицы – в здание суда, не дал воображению зрителя ровно никаких подпорок, хотя бы в виде условных выгородок. Спору нет, быть может, это и смело, и современно, но поскольку перед глазами все время одна хоть и превосходная, но связывающая воображение декорация, порой возникало чувство неловкости, оттого что заговорщики едва ли не кричат друг другу через улицу о своих тайных замыслах цареубийства, в то время как рядом прогуливаются обыватели, офицеры, журналисты и жандармы. Народовольцы ведут себя так неосторожно, что их главный конспиратор Михайлов гораздо чаще, чем он это делает в спектакле, должен был бы восклицать: «Несчастная русская революция!»

И однако спектакль несет важную мысль, заставляет зрителя задуматься, связать концы и начала. По отношению к народовольцам в куда большей остроте, чем по отношению к декабристам, возникает вопрос: признает ли современный зритель их историческую правоту, оправдает ли их методы борьбы?

Народовольцев обвиняет товарищ прокурора Муравьев (Г. Фролов) – в барском халате с белыми отворотами, играющий карандашиком у губ и с профессиональным самодовольством обдумывающий, как бы похлестче заклеймить цареубийц. И надо ли говорить, что всё наше сочувствие обращено в эти минуты к сидящему у другого края сцены в тюремном долгополом одеянии Андрею Желябову.

Желябов, каким его играет О. Ефремов, высокий, благообразный, с открытым лбом и по-мужицки подстриженными сзади под горшок волосами, – это новый тип интеллигента из народа, из крестьянской среды. Демократические инстинкты соединились в нем с широкой образованностью. В нем угадываешь богатую внутреннюю жизнь, силу характера и природную одаренность. Он верит в социализм, ему близки и нравственные начала христианства, но он знает и то, что «вера без дела мертва есть», и бросается в омут практической революционной работы. Во внушительной фигуре Ефремова-Желябова есть благородная значительность, и жаль, что по ходу пьесы он так статичен.

Перед царским судом Желябов с товарищами сумеют отстоять себя и с гордо поднятой головой взойдут на эшафот. Но ведь есть еще и другой суд, куда более важный самому Желябову, – суд истории, суд потомков, который в скромном своем отражении совершается и сегодня в маленьком зрительном зале на площади Маяковского. Сочтет ли он, этот суд, его самого и его товарищей напрасной жертвой и, сожалея о погибших зря силах, отвернется от них или, даже споря с ними, признает их заслугу перед будущим?

Да, мы готовы склонить головы перед нравственной чистотой, самоотверженностью и верностью революционному долгу борцов «Народной воли». Этот редкостный тип людей, может быть, с наибольшей полнотой и законченностью воплотился в Софье Перовской, горящей сухим пламенем самоотречения и преданности своему делу. Худенькая, скромная женщина в черном платье с глухим воротом (ее играет в спектакле А. Покровская), с нежной и беззащитной улыбкой, пробивающейся временами на суровом, скорбном лице, – она была оплотом стоической верности долгу и нерассуждающего героизма. А вместе с тем какой тонкий и гибкий ум, какая преданность товарищам, выдающая всю глубину и страстность ее натуры!

В решительную минуту у народовольцев уже нет и не может быть никаких колебаний, никакой жалости к царю и слугам самодержавия – жертвам революционного террора. Кровь, которую так боялись пролить декабристы, не пугает народовольцев. За царем организуется настоящая охота. Восемь раз кончается неудачей покушение на его жизнь: его стерегут в Москве, Петербурге, за городом, на железной дороге и убивают наконец, как затравленного зверя.

Нет ли, однако, во всем этом черт бессмысленного и упорного фанатизма, когда кровопролитие не оправдывается исторической нуждой? Спектакль «Современника» допускает как будто и такую возможность трактовки, тем более что Александр II в исполнении Е. Евстигнеева выглядит не столько страшным деспотом, сколько жалким, сломленным стариком, готовым по доброй воле согласиться на конституцию. Не будем, впрочем, спешить с выводом, ибо театр, верный и на этот раз принципам художественного исследования, реалистического анализа, оставляет нам и другие возможности объяснений, которыми грешно пренебречь.

Первые же сцены спектакля – споры в Липецком курзале и в Воронеже, под перезвон колоколов Епифаньевского монастыря, создание «тайного общества в тайном обществе», когда группа недавних мирных пропагандистов социализма в деревне решает перейти к политической борьбе с помощью бомбы и кинжала, – неожиданно остро обнажают перед зрителем неизбежность такого хода вещей. Ведь жестокое преследование правительством агитаторов, «пошедших в народ», невозможность распространять свои идеи мирным путем, жестокая кара, павшая на головы их товарищей, – всё это с неизбежностью вело недавних деятелей мирной «Земли и воли» к той реальной форме борьбы, которая еще была для них возможна, – к индивидуальному террору.

Они решают прибегнуть к террору как к самозащите, как к вынужденному средству борьбы. «Нас довели до этого», – говорит Желябов на суде. Еще прежде чем холодный рассудок заставит народовольцев думать о политических последствиях их решения, непосредственный взрыв чувств, жажда немедленного действия и протеста убедит их в своей правоте. «Не до теорий, жить нечем, дышать нечем!» – воскликнет Перовская. Они должны отомстить за кровь своих товарищей. Это почти как защитная реакция человека против наглости угнетателя: он едва успел осознать, что его оскорбили, унизили, а эмоциональный порыв опередил его мысль и он отвечает ударом на удар. Такое душевное движение, такой порыв, вызывает только уважение и не может идти в ущерб нравственности.

В одной из важных сцен спектакля пылкий Гольденберг (его прекрасно играет В. Никулин) с надрывом, с отчаянием убеждает Плеханова в необходимости борьбы, выкрикивая одно за другим имена убитых, повешенных, затравленных самодержавием товарищей. Так думает в эти минуты не он один. Он лишь особенно бурно, яростно выражает то, что чувствуют и другие. А вместе с тем как раз в Гольденберге с его безумным взглядом, спутанными на лбу волосами, в том доходящем до истерии тоне, каким он оглашает свой мартиролог, мы узнаем революционера чувства, фанатика мести, поглотившей в нем все остальное. И недаром именно Гольденберг, падкий на чувство и фразу, не выдержит потом уготованных ему судьбою испытаний.

Чувство мести не может само по себе стать двигателем революции. Вспышка чувств грозит рано или поздно угаснуть, а раз начатая борьба неизбежно должна получить и более общее оправдание. Из революционной мести террор превращается в средство агитации, подает урок мужества запуганному обществу, расшатывает правящую власть. Наиболее дерзкие умы хранят еще и надежду после убийства царя силой вырвать демократические свободы и привести общество к народоправству. Но все эти рисующиеся смутно теории и программы имеют в конечном счете своей подкладкой все то же возмущенное и бунтующее революционное чувство. В этом смысле народовольцы, как и декабристы, остаются романтиками революции.

Члены партии «Народной воли», объявившие войну правительству, как бы заранее отрекаются от себя, чувствуют себя людьми, принесшими свою жизнь в жертву родине и свободе и готовыми, если ничего иного не остается, бесстрашно взойти на эшафот. «Для меня мораль дела важнее его успеха», – говорит в спектакле Софья Перовская. И можно поверить, что она не способна перешагнуть через недостойные способы и сомнительные в ее понимании средства, хотя бы они сулили революционеру немедленную удачу.

Но почти религиозная самоотреченность и жертвенность, превращающая народовольцев в подобие монашеского ордена, жестоко отзывается на них самих. Готовые без колебаний отдать революции свою жизнь, они переступают через себя, безжалостно подавляют в себе все личные симпатии, стремления и надежды, кроме тех, что непосредственно связаны с террористической деятельностью исполнительного комитета. И недаром Кибальчич так мечтает вернуться к своей науке, к неосуществленной мечте о воздухоплавательном аппарате, а Перовская, готовя очередное покушение, всякий раз дает себе слово, что оно будет для нее последним и она вернется в деревню просвещать и лечить крестьян. «Скорлупы боюсь, узости…» – с тревогой говорит она. Но когда волна террора подхватывает, закручивает ее, она уже не считает себя вправе думать о чем-либо ином, кроме убийства царя, и стоически выполняет свой долг.

Отречение от себя идет в среде народовольцев так далеко, что они и любят как-то мучительно, с пароксизмами, надрывом: простые человеческие чувства кажутся им чем-то недозволенным. «Стыдись, – говорит Перовская полюбившему ее Желябову. – Наше дело не цветами, а динамитом пахнет». А потом, не выдержав борьбы со своим чувством, сама первой приходит к нему. Это голос живой жизни, не выдерживающей пригнетения суровой моралью.

Прирожденный конспиратор Александр Михайлов мечтает о создании такой организации, «которая станет для своих членов всем – религией, молитвой, станет действовать, как шестеренки часов». «Мы должны контролировать друг друга, – развивает он свою любимую мысль, – все слабости наши, вплоть до интимных, должны знать. Что у каждого в кармане, в бумажнике. Надо выработать привычку к взаимному контролю, чтобы контроль вошел в сознание». А. Мягков, играющий Михайлова, произносит эти слова с искренней убежденностью, и мы лишь потом начинаем раздумывать, что это – хорошо или дурно?

Нет сомнения, что основанная на таких началах организация заговорщиков будет действовать по-своему эффективно. Но где гарантия, что возведение революционного дела в почти религиозный послуг, граничащая с фанатизмом подозрительность и контроль друг за другом не подействуют губительно на личность заговорщика, не сдавят, не обузят его человеческие чувства? А ведь это в конце концов может наложить печать и на характер самого движения.

Театр показывает, как сильно переживают герои-народовольцы свою трагическую замкнутость, как часто возвращаются к надеждам на временность террора и возобновление социалистической пропаганды в народе, как чувствуют внутреннюю опасность тактики, втягивающей их в колесо все новых и новых покушений и убийств.

Это мучительное внутреннее состояние особенно сильно передано О. Ефремовым в сцене неудавшегося подкопа у Александровска. Ефремов-Желябов вваливается ночью на конспиративную квартиру с комьями грязи на сапогах, измученный бессонницей и непосильной земляной работой, ничего не видящий в двух шагах из-за куриной слепоты. Он устало падает на стул, и мы вдруг понимаем, что этот человек на пределе. В какую-то минуту он словно бы ослаб, надорвался и в лихорадочном жару начинает горько мечтать, как о недостижимом счастье, о непрочитанных книгах, о разговорах с крестьянами. «Мне в кружки надо, в общество, пропагандировать, движение создавать…» – как бы спохватывается он. Правдиво, с мужественной сдержанностью передана актером эта смертная усталость – до отчаяния, эта мука человека, добровольно оторвавшего себя от всего, что было ему по сердцу, и с маниакальным упорством добивающегося своей цели, упершегося в одну точку, сосредоточившего все силы души на одном – убить царя, и готового в случае неудачи начать все сызнова.

Почему же так сильно действует эта коротенькая сцена? Почему такой горькой самоиронией звучит в устах Желябова-Ефремова его словцо – «затерроризировались»? Потому что здесь наблюдаешь в упор и кожей, что называется, начинаешь ощущать сам психологический механизм незаметного перерождения средств в цель: каждый следующий террористический акт выглядит уже не свободным по выбору, но навязанным беспощадной логикой террора.

Было бы недостойно упрекнуть Желябова за его упорство, и театр заставляет зрителя восхищаться силой духа этого человека. Но та внутренняя неудовлетворенность, те нравственные утраты, о которых тоже напоминает спектакль, входят составной частью в драматизм его характера и судьбы.

Слов нет, чистота идейных побуждений народовольцев, их нравственная прямота и цельность ставят их исключительно высоко в нашей памяти как людей, безраздельно преданных делу освобождения народа. Они не только не ждали какой-либо корысти для себя, будь то хотя бы посмертная слава и признание, но, напротив, сознательно приносили себя в жертву, шли против своих личных интересов и желаний, освистанные по пути на эшафот тем самым народом, за благо которого они готовились умереть.

Можно ли, однако, рассматривать нравственные побуждения революционера изолированно от практических итогов, политических результатов его деятельности? Правы ли оказались народовольцы по отношению к своему времени и к более дальней исторической перспективе? Наивно было бы ждать от театра ответа на все эти огромной сложности вопросы, но материал для правильного их решения спектакль «Современника» безусловно дает. Он приковывает наше внимание к спору с народовольцами молодого Георгия Плеханова и заставляет зрителя напряженно думать, прежде чем он безусловно примет одну или другую сторону.

Плеханов (Ю. Рашкин) рассуждает, обращаясь к энтузиастам террора, горячо и резко, давая повод заподозрить себя даже в некоторой амбиции. В своей европейской одежде, светлой, с иголочки тройке и с элегантной шляпой в руках, он уже внешне выделяется в толпе мужчин в смазных сапогах и поддевках, ношеных пиджаках и студенческих тужурках и женщин в темных платьях курсисток. Народовольцы рвутся к решительному действию, а их товарищ выливает ушаты холодной воды на разгоряченные головы, замечая, что на кончике кинжала парламента не утвердишь, а убийство царя поведет разве лишь к тому, что вместо двух палочек рядом с его именем появятся три.

Сам переход народовольцев к политической борьбе, когда мирная пропаганда социализма стала невозможной, – важная их заслуга, недостаточно оцененная Плехановым. Однако существенно и другое.

В сцене разрыва с народовольцами Плеханов ставит перед ними вопросы, на которые ему по существу никто не отвечает. Он тщетно пытается обратить своих товарищей к мысли о том, что станут они делать в случае успешного переворота, после захвата власти. Народовольцы не хотят думать об этом раньше времени; пока надо отомстить за погибших товарищей, показать царю, что он не безнаказан, – об остальном думать рано, пусть это станет уделом будущего. А между тем здесь коренной вопрос для революционного деятеля – вопрос не о ближайших и кажущихся несомненными, а о более отдаленных целях, в свете которых и средства могут быть избраны иные, чем те, что как будто лежат под рукой.

Народовольцы – люди безупречной личной нравственности и отваги. Но в понятие революционной нравственности входят не только непосредственные душевные импульсы: честность, совестливость, готовность к самопожертвованию. Ведь революционер хлопочет не о себе лично. А стало быть, мало знать, что твой непосредственный порыв был благороден и ты не можешь ни в чем упрекнуть свою совесть. Надо еще испытывать чувство ответственности перед будущим, сознавать последствия, к каким поведет твой поступок. Словом, одно революционное чувство и даже самый искренний энтузиазм тут не выручат. Нужна и благородная, человечная, заглядывающая вперед мысль – в этом фундамент новой революционной этики.

Плеханов в спектакле говорит о том, что, даже захватив власть, Желябов с товарищами могут оказаться в драматическом положении: в России нет пока организованного рабочего класса, нет таких общественных сил и социальных учреждений, которые помогли бы заговорщикам удержать власть и не дали бы ей переродиться. Горстке революционеров придется по необходимости навязывать свою волю большинству, вводить социализм теми же привычными для них методами террора. «Кто мне даст гарантию, что мы не увлечемся всем этим?» – спрашивает Плеханов в пьесе А. Свободина, и это верно передает взгляды автора книги «Наши разногласия» в ту пору, когда его особенно высоко ценил Ленин.

Его предостережения имеют в виду то, что принято называть в марксистской литературе «иронией истории». Видя впереди некую цель и бескорыстно стремясь к ней, исторический деятель с недоумением обнаруживает, что плоды его усилий не соответствуют порой тому, чего он сам ожидал. Верно говорится: «Что посеешь, то и пожнешь», но жатва может порой разительно мало напоминать посев, в чем, однако, не склонен сознаться себе ни один сеятель. Исторический поток сносит даже опытных пловцов, если они пытаются плыть наперекор течению, а их утешения себе, что они держат прежний курс, начинают выглядеть комически. Политическая реальность способна до неузнаваемости видоизменять первоначальный идеал и цель, приспособляя их к своим нуждам и являя как бы насмешку практики над субъективными намерениями и декларациями.

Вспоминая пример якобинцев, опыт Великой французской революции, Плеханов говорит о том, что даже незаурядные исторические деятели легко становятся в иных условиях диктаторами и узурпаторами власти.

Тень Робеспьера и Комитета общественной безопасности, лишь однажды, если не ошибаюсь, мелькнувшая в спектакле о декабристах – в диалоге Пестеля с Никитой Муравьевым, – служит в 1879 году предметом глубокого и напряженного спора. Театр еще вернется к этой теме в последней части трилогии – и тогда окончательно прояснятся многие важные ее стороны. Пока же отметим, что если в «Декабристах» гуманность натуры Муравьева и наполеоновские замашки Пестеля заключали в себе прежде всего психологическое противостояние двух характеров, то в «Народовольцах» личные характеры оказались не так важны, зато с отчетливой публицистичностью выступило столкновение двух взглядов, двух тенденций в русском освободительном движении.

В спектакле «Народовольцы» самым сильным аргументом Плеханова против Желябова и его друзей звучат, пожалуй, слова Лаврова, «вашего бога, теоретика Лаврова», о том, что всякая неограниченная власть портит самых лучших людей и что даже гениальные люди, думая облагодетельствовать народы декретами, не смогли этого сделать. Однако эти слова, сильно звучащие со сцены театра, мы не должны считать ответом, сметающим все недоуменные вопросы.

Вспомним, что сам Плеханов спустя пять лет после раскола в Воронеже писал в работе «Наши разногласия», что он выступает против захвата власти путем террора не потому, что «всякая диктатура портит людей», как считал Лавров. Этот вопрос, говорил он, едва ли окончательно разрешен историей и психологией. Важно другое – какие существуют гарантии, что народ завоюет победу и сможет удержать ее? Именно здесь, в вопросе о гарантиях, Плеханов видит коренное различие между марксистами и теоретиками террора. «Первые требуют объективных гарантий успеха своего дела, гарантий, которые заключаются для них в развитии сознания, самодеятельности и организации в среде рабочего класса; вторые довольствуются гарантиями чисто субъективного свойства, отдают дело рабочего класса в руки отдельных лиц и комитетов, приурочивают торжество дорогой им идеи к вере в личные свойства тех или иных участников заговора». Так все трудности, сомнения и противоречия революционного движения сходятся в конечном счете, как к главному узлу – к проблеме народа, народного самосознания.

В спектакле «Современника» народ то и дело появляется в разных своих обличьях: он торгует, нищенствует, молится, плачет, поет, кощунствует и мечтает. В согласии с замыслом публицистического спектакля и народ в нем представлен условно, тенденциозно. На липецком курорте пробегающий мимо источника мужик (О. Табаков) отказывается от воды, которую господа тянут из поильников, – он предпочитает «свою, простую», то есть взятую у шинкаря. И тот же мужик первым бросается на интеллигента «в очках», увлекая за собой толпу, готовую освистать, затюкать, затравить его до смерти.

Трагедия Желябова и его партии заключается в том, что общество революционеров, принявшее имя «Народной воли», менее всего может надеяться представлять в собственном смысле слова волю народа. Народовольцы хотят отстаивать народные интересы, как они их понимают, нередко при безразличии, а то и при прямом сопротивлении народной среды.

Народовольцев на их крестном пути неизменно сопровождает в спектакле «Современника» народ-стадо, народ-толпа, народ-чернь. Эта толпа изображена декоративно, ярко, даже с некоторым избытком театральной экзотики. На сцене мы видим, пожалуй, не столько народ, сколько городской «люмпен», голь перекатную: кособокую нищенку, торговку пирожками, беспризорника, как будто взятого взаймы из постановки «Кремлевских курантов». Вероятно, чувствуя неполную «репрезентативность» такого народа, режиссер пригласил еще на сцену и крестьянку с люлькой, напевающую заунывные русские песни. Эта крестьянка вряд ли могла бы оказаться в день казни на Семеновском плацу. Зато в толпе, которая оплевывает своих защитников и, как в щедринской сказке, готова взвыть, поймав «нигилиста»: «А мы его судом народны-и-им», – не хватает другой характерной фигуры.

Вера Фигнер, возвращаясь в вагоне конки в день казни первомартовцев, разглядывала своих попутчиков. «Многие лица были возбужденные, – пишет она в воспоминаниях, – но не было ни раздумья, ни грусти. Как раз против меня сидел в синей свитке красавец-мещанин, резкий брюнет с курчавой бородой и огненными глазами. Прекрасное лицо было искажено страстью – настоящий опричник, готовый рубить головы». Вот этого мещанина, лавочника, охотнорядца, всегда стоящего в первом ряду охранителей и являющегося в толпе заводилой ненависти к «образованным», студентам, революционерам, явственно не хватает в спектакле. Мужик, показанный театром, менее типичен в этой роли, а мещанин в изображении И. Кваши остается слишком «проходной» фигурой.

Да, народ забит, темен и безразличен к своим защитникам, но не потому, что между интеллигенцией и народом легла роковая, непроходимая пропасть взаимонепонимания и вражды. Конечно, еще не только крестьянина, но и рабочего Окладского легко убедить, что интеллигенты хотят на его загривке «в атаманы въехать». И разве что в розовом сне Гольденберга мужик будет просить его: «Ты ко мне приезжай, ты мое всё возьми, мне не жалко… Ты меня научи…» Всякие иллюзии на этот счет досадны и смешны. Но это вовсе не должно заставить нас забыть, что, по словам Щедрина, именно в народе «заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности». Народ – это и рабочий Тимофей Михайлов, и крестьянский сын Желябов, а не только шарманщик, торговка пирожками или кособокая нищенка.

Но даже желая видеть более точным и полным изображение народа в спектакле, мы должны отдать должное убедительности его финала. Народ, только что с вожделением ожидавший зрелища казни, смаковавший ее подробности, проклинавший цареубийц, вдруг примолк и заплакал, когда дело было сделано и сорвавшихся со своих петель, вопреки старому обычаю и робким возгласам толпы, повесили вновь. «Что же это с людями делают?» – неожиданно для себя закричал мужик. И вдруг колебнулись на наших глазах весы народного сочувствия, и та чаша, что несла сожаление об убитом царе, пошла вверх, а та, что переполнилась скорбью о повешенных цареубийцах, потянула вниз. И кто знает, может быть, из этого простого чувства жалостливости, обычного в народе, родилось в эту минуту зерно сомнения в справедливости власти, казнившей революционеров.

В спектакле «Народовольцы» еще громче, чем в «Декабристах», звучит тема, которую можно было бы определить словами старого изречения: «Не надейтесь на князи, сыны человеческие». Исторический опыт не прошел даром, и народовольцы в своем подавляющем большинстве лишены тех иллюзий в отношении самодержавной власти, какие сыграли такую трагическую роль в судьбе декабристов. Борьба, шедшая с мрачным ожесточением, выработала свой суровый кодекс чести. Известно, что народовольцы, приговоренные к казни, в большинстве случаев отказывались просить о помиловании, пренебрегая последней надеждой смертника: они не хотели унизить себя обращением к царю. И если твердый и стойкий Пестель был исключением между готовыми к раскаянию и питающими самые детские иллюзии декабристами, то среди народовольцев, напротив, исключением стали малодушный Рысаков и истерический Гольденберг.

Рассказывают, что декабристы, собранные для «экзекуции» на площади в Петропавловской крепости, братски обнимались: обманутые царем и легко обманувшиеся, они прощали друг другу невольные признания на допросах. Перовская не поцеловала Рысакова перед казнью. Предательство Гольденберга, его признания жандармам казались его товарищам по партии столь странными, что в среде народовольцев, по воспоминаниям Н. А. Морозова, предполагали даже, что тут действовал какой-то гипнотизер.

Вера в царя, в то, что он может прислушаться к заговорщикам, к их пожеланиям блага своему отечеству, окончательно попрана и убита. Театр подчеркивает невозможность прежних обольщений еще и тем, что сам царь в трактовке Е. Евстигнеева (везет «Современнику» на талантливое изображение самодержцев!) – равнодушный и безвольный рамоли на полусогнутых коленях и в расшитом серебром мундире. Престарелый щеголь, по-стариковски юлящий вокруг княгини Юрьевской, он мечтает лишь об одном – чтобы его оставили в покое.

Вот почему так важна в спектакле саркастическая сцена розового сна, навеянного следователем несчастному Гольденбергу. Решенная с острой театральностью, она представляет собой одну из смелых и изобретательных находок постановщика. Под прельстительный шепоток следователя («комитет заседал… готовность вести переговоры… амнистия решена») в воспаленном воображении Гольденберга возникают счастливые видения. Радостной толпой высыпают на сцену генералы, придворные, народовольцы, фрейлины, крестьяне с праздничными лентами и бутоньерками в петлицах, знаменуя картину гражданского мира и благоденствия. Обнявшись, идут старая лиса Лорис-Меликов (его играет М. Козаков) и конспиратор Михайлов, кружатся в общем хороводе судьи и их жертвы, и сам царь в венке из полевых цветов поддерживает под руку Желябова, то и дело любезно наклоняясь к нему за подтверждением и советом. Перебивая друг друга, они спешат поделиться соображениями о том, как разумнее устроить общественный порядок: наделить крестьян землей, провести всеобщие выборы, дать свободу печати и т. п. И весь этот разгул фантазии озорно венчает танец «каравай», исполненный вокруг августейшей особы. Иллюзии, которые могли выглядеть трагически у декабристов, оборачиваются фарсом.

И чем очевиднее тщетность надежд на перемены «сверху», как бы обольстительно ни рисовались они уставшему от крови и насилия воображению, миражи Гольденберга лишь сильнее подтверждают нравственную правоту народовольцев. Можно ли сказать, что, прибегнув к жестоким средствам борьбы и не добившись с их помощью коренных перемен, они лишь понапрасну сложили головы? Нет, даже сознавая весь трагизм их исторической судьбы, мы не станем отвечать так.

Существует едкий афоризм: одна из особенностей истории та, что она ничему не учит. Он рожден печальным зрелищем повторяющихся трагедий и возобновляемых ошибок. А всё же это не так. Человечество умнеет, хотя и не столь быстро, как нам хотелось бы, и революционная мысль тоже идет к зрелости через блуждания и ошибки. Люди, лишенные историзма, глядящие чисто эмоционально и с точки зрения своего понимания прогресса, темпы которого всегда кажутся им слишком медленными, склонны обычно считать, что слишком многое в истории совершалось напрасно: декабристы погибли зря, народовольцы – тоже зря. Ведь результаты их борьбы несопоставимы с их задачами, с тем, о чем они сами мечтали и за что готовы были погибнуть. Но это не так. История впитывает опыт поколений, а в героические эпохи революции опыт этот входит в нее в сто крат концентрированном виде.

«Совесть моя чиста» – этими словами прощается с нами, выходя на авансцену театра, Андрей Желябов. И вслед за ним те же слова произносят, глядя прямо в зрительный зал, Кибальчич, Тимофей Михайлов, Софья Перовская. Их совесть чиста и в личном, нравственном, и в историческом смысле. В те годы, когда все онемело в России и никто ничего не только не мог, но и не пытался сделать, эти несгибаемые люди сделали всё, что могли. Гордой смертью своей они завещали потомкам свято хранить их память и не повторить их ошибок.

поется в удивительно простой и молитвенно суровой народовольческой песне, мотив которой провожает нас, когда мы уходим из театра.

 

4

То, что пьеса о большевиках встала в один ряд с пьесами о народовольцах и декабристах, обвело неожиданно резкой чертой исторический масштаб этих явлений. Еще не слишком далекое от нас по годам время большевиков ленинского круга предстает перед нами как история, как легендарная страница революционной летописи, запечатлевшая облик неповторимого поколения. Само слово «большевики» несет на себе цвет времени. Мы смотрим на них, людей 1918 года, уже издалека, спустя полстолетия, и восхищаемся ими: их мужеством, благородством, идейностью, бескорыстием – чертами деятелей народной революции. Мы пристально вглядываемся в их лица, чтобы допросить их о чем-то насущном, разузнать и понять нечто важное для нас и для нашего времени. Театр и тут преследовал, стало быть, задачу реалистическую, смотрел на события революционного прошлого зрением современного художника.

Потому-то «Большевики» и смогли оказаться не только завершающим, но и лучшим спектаклем трилогии. Надо ли говорить, как важно это для общего впечатления от всей задуманной театром работы. Было бы куда досаднее, если бы интерес не нарастал, а падал от первой постановки к последней. К счастью, этого не случилось.

Успеху «Большевиков» у зрителей немало способствовала и пьеса М. Шатрова, лучшее, пожалуй, что им написано на ленинскую тему. Лучшее не только по зрелости и остроте мысли, но и по собранности драматического действия, экономной выразительности сценического письма. Перед вами настоящий театр, где вам не лекцию, расписанную по ролям, читают, а бушуют страсти, сталкиваются умы, проявляются сокровенным своим нутром люди, хотя вся конфликтность действия создается не внешним движением (большей частью они разговаривают сидя или ходят по комнате), а лишь напряжением мысли и чувства.

Внешняя, постановочная сторона спектаклей от «Декабристов» к «Большевикам» становится все непритязательней и строже. В последней части трилогии – уже ровно никаких декорационных эффектов: лишь широкая темно-красная рама, окаймляющая сцену, скромный интерьер зала заседаний Совнаркома и сменяющийся караул кремлевских курсантов в нынешней форме, о которых зритель гадает: то ли это актеры, так хорошо и точно усвоившие ружейные артикулы и парадный шаг, то ли и впрямь курсанты, приглашенные театром. Эта подробность придает зрелищу небудничную торжественность, но ее можно принять разве как условно-символическую. (Известно, что приглашенный к Ленину на прием немецкий посол Мирбах был поражен тем, что дежуривший у его кабинета красноармеец сидел на стуле и читал книгу…)

Итак, оформление строгое, даже аскетическое. Музыки в спектакле нет. Пьеса – документальна. Едва ли не каждую реплику можно подтвердить то ли стенограммой, то ли архивными документами, письмами Ленина или воспоминаниями его современников. Единственное, что позволяет себе автор, – додумать в некоторых отношениях характеры действующих лиц да «уплотнить», совмещая даты, хронологию событий.

И – редкий случай – сценическое время в пьесе почти равновелико реальному, историческому: один вечер, всего несколько часов в Кремле 30 августа 1918 года. Но каких часов!

Это часы, когда в Москву пришла весть об убийстве Урицкого в Петрограде. Часы, когда на заводе Михельсона Каплан стреляла в Ленина. Когда телеграф принес сообщение о кулацком мятеже в Ливнах и других актах белого террора. Часы, когда рядом с комнатой, где лежит тяжело раненный Ленин и врачи еще не дают надежды на добрый исход, Совет народных комиссаров под председательством Свердлова принимает решение о красном терроре.

7.30 вечера. В пустой зал заседаний по одному собираются наркомы. Прежде чем мы станем свидетелями драматических событий и напряженного спора в этом зале, театр вводит нас в обычную атмосферу совнаркомовских заседаний на первом году революции, знакомит с людьми, которые не торопясь рассаживаются за длинным столом, – с их взглядами, привычками, интересами. В костюмах и гримах соблюден стиль эпохи: длинные темные юбки и скромные блузки женщин; жилетки и галстуки наркомов, какие носили присяжные поверенные прошлых лет, вперемешку с кожаной курткой и рабочим пиджачком нараспашку. Но главное – стиль людей эпохи: простота, искренность, убежденность, оптимизм.

Героев спектакля «Большевики» мы видим, конечно, не в их личном быту, не в домашнем окружении, да это и не нужно. Куда важнее, интереснее то, что, встретившись в официальном месте и будучи, что называется, при исполнении служебных обязанностей, они ведут себя как живые люди – со своими страстями и пристрастиями, сильными и смешными сторонами, увлечениями и порывами.

Театр идет на сцены рискованные, необычные: коротая время в ожидании Ленина, который вот-вот должен вернуться с митинга, народные комиссары перекидываются репликами, спорят, подшучивают друг над другом, обмениваются новостями. Возникает общий – свободный и беспорядочный – разговор. Они говорят о том, что Петросовет не дает рабочих на фронт, и о том, что некто Коган, посланный наркомпродом в Курск, форменный идиот, и что Суханов в «Новой жизни» не выпускает из-под своего влияния Горького. «А собственно говоря, что хочет этот “Буревестник”?» – насмешливо бросает Енукидзе. И тут же Петровский с Луначарским горячо вступаются за Горького. Кто-то припоминает к случаю старый анекдот про турка, другой цитирует на память Буонарроти – и все это среди самых острых политических тем и забот дня. Все подтрунивают над Луначарским за его терпимость к кубизму и футуризму и за неудачи с монументальной пропагандой, но делают это как-то легко, беззлобно, дружески. А с каким веселым азартом изображают они отсутствующего Ленина и как сговариваются наказать его за непривычное опоздание!

Словом, ничто человеческое им не чуждо, и всякая претензия самодовольной чопорности, неискренность или чинопочитание должны разлетаться как дым в этой здоровой, насмешливой и откровенной среде.

Прекрасно писала об этом поколении революционеров в своем очерке «Удивительные люди» бывший секретарь Свердлова Е. Драбкина: «Они были веселые, сильные, озорные. Бурно спорили, много курили, пили много чаю». И еще: «Они любили шутку, смех, забавные истории. Любили подмечать даже в самом серьезном деле смешную сторону». И наконец: «Да, были они веселые, были они храбрые, были они мужественные, были несгибаемые. Но сколько горького и трудного выпало на их долю» («Новый мир». 1963, № 7). Такими сохранились они в памяти современников, такими же видим мы их сегодня со сцены театра.

Этот групповой обобщенный портрет, к счастью, не заслонил в спектакле индивидуальных характеров, и они где более, где менее отчетливо вырисовываются перед зрителем. Немногословный Стучка (Р. Суховерко), что-то бурчащий себе в усы, но упорный в своих убеждениях и, кажется, органически неспособный на какие-либо сделки с совестью. Наркомпрод Цюрупа (В. Сергачев), на первый взгляд спокойный, методичный, даже скучноватый, но способный на бешеные взрывы темперамента, когда затронуты интересы дела, как в споре с Загорским о «полуторапудничестве». Свердлов (И. Кваша) – воплощенное самообладание, сгусток нервной энергии, умелый организатор, легко покрывающий разноголосый шум своим зычным голосом. Загорский (О. Табаков) – с простецкой физиономией заводского парня, обаятельной, открытой улыбкой и с красным бантом на груди; молодой, комсомольского возраста, человек, который не находит себе места, переживая ранение Ленина, и всем говорит, что предупреждал его не ездить на митинг. (Говорят, в жизни внешние черты Загорского были несколько иными, но теперь нам трудно представить его другим, чем сыграл его Табаков…) Наконец Луначарский – с его энергией мысли и блеском аргументации, заставляющий всех примолкнуть, когда он начинает говорить: авторитет наркома просвещения, основанный на его уме и редкой образованности, стоит в этой среде очень высоко.

О Луначарском в исполнении Е. Евстигнеева я хотел бы сказать особо, ибо он, едва появившись на сцене, притягивает к себе симпатии зрителей, становясь заметнейшей фигурой спектакля. Для опытного актера не составляет, должно быть, труда сыграть человека доброго или жадного, простодушного или жестокого. Но как сыграть на сцене человека талантливого? Не знаю, не могу представить себе как, но Евстигнееву это удалось.

Его чуть сутулый, в знакомом пенсне Луначарский, с изящными движениями красивых рук в белых манжетах, с неожиданными выпадами ораторских жестов, все время живет на сцене своей внутренней жизнью. Человек острой революционной мысли, он в то же время сугубый интеллигент, гуманный и мягкий, сильно и непосредственно откликающийся на всякую несправедливость и почти беззащитный в своем чувстве любви к Ленину. Даже в общем угаре беды он как-то особенно лично и горестно переживает его ранение. Когда Енукидзе, спеша сделать практические выводы из факта покушения, говорит о необходимости усиления охраны Совнаркома, с каким горьким сарказмом отзывается на его слова Луначарский: «О чем вы говорите, Авель? Будет ли завтра кого охранять?» Поникший и еще сильнее ссутулившийся, он не способен скрывать свое горе, да думает, что это и не нужно. Он боится потерять в Ленине не только близкого товарища, но вождя партии, значение которого для будущего революции он сознает как-то особенно остро («Без него мы наделаем столько глупостей… Это невозможно…»).

Пока Евстигнеев-Луначарский на сцене, хочется неотрывно следовать за ним глазами: как он сидит вполоборота, опершись на спинку стула и прислушиваясь к спору, чтобы внезапно ворваться в него неожиданным соображением, меткой репликой; как расхаживает по комнате, погруженный в свои мысли, сцепивши руки за спиной. Вот он первым бросается за тряпкой, чтобы вытереть лужу от разбитой у постели Ленина склянки с нашатырем. А вот растерянно вертит полученным от Загорского браунингом, не зная, как с ним обходиться, и, наконец, движением сугубо штатского человека бросает его в портфель… Бытовая, житейская непосредственность Луначарского, каким его сыграл Евстигнеев, как бы усиливает обаяние и авторитет его мысли.

Но – довольно о Луначарском. Среди собравшихся в этот вечер в зале Совнаркома есть люди и более и менее образованные и более и менее умные, живущие одним текущим моментом или заглядывающие в будущее, – и споры, сомнения, разногласия среди них неизбежны. Да и сами характеры их различны: тут есть и более широкие, всеобъемлющие человеческие натуры, и более узкие, однотонные, люди увлекающиеся и сдержанные, пылкие и холодные. Но всех их объединяет революционное товарищество, общность дела и цели. И потому самой страшной опасностью грозит раскол, против которого не устает предупреждать Ленин.

Самого Ленина на сцене мы не увидим, и, я думаю, в этом проявился такт и ум драматурга и театра. Сценические воплощения вождя революции стали заметно штамповаться в последнее время. Его картавость, руки, заложенные за жилет, голова чуть набок, прищуренный глаз – театральная периферия вслед за столицей пускает в серию этот внешний образ, снижая его и губя. Бережность, уважение, такт продиктовали театру иное решение, в чем-то сходное с замыслом «Последних дней» Булгакова – спектакля о Пушкине без Пушкина. Так и Ленин, которого мы не увидим, есть в спектакле о большевиках, и более того, он составляет его центр, ядро. Мысль о нем и его мысль, его понимание жизни все время присутствуют на сцене.

Не только потому, что непрестанно стучит в кремлевском коридоре старенький телеграфный аппарат ЮЗ, по которому идут бесконечной лентой ленинские телеграммы, призывающие к революционной бдительности и обуздывающие головотяпов, касающиеся вопросов государственных – и совсем как будто «личных», частных, недостойных внимания государственного деятеля такого масштаба, а между тем спасающие людей от клеветы, волокиты, псевдореволюционного произвола. Ощущение такое, что революционная воля Ленина неусыпно обуздывает огромную стихию, где нерешительность приводит к беспечности, а «революционность» окрашена мелкобуржуазной левизной, желанием выслужиться перед революцией, а то и просто глупостью.

Но Ленин присутствует и в спорах своих товарищей, собравшихся без него в зале Совнаркома, в их аргументах, способе мысли, характере отношений друг к другу. И всё это, вместе с их любовью, уважением и горячим сочувствием к нему в эти тяжелые часы, точнее, лучше рисует его облик, чем обаяние даже очень хорошего актера в очень похожем гриме и костюме Ленина.

Как и для Луначарского, для большинства своих соратников Ленин не только признанный вождь пролетариата, но старший товарищ, близкий друг. Решительно во всем театр старается отметить и подчеркнуть человеческие отношения и чувства, связывающие этих людей, и первое среди всех иных – чувство товарищества. В разговоре о погибшем Урицком Крестинский вдруг вспоминает: «Помните его любимое: “Не пылит дорога, не дрожат листы…” И мы внезапно осознаем, что эти люди соединены не только общей работой и борьбой, они и во всем остальном друзья, товарищи друг другу. Вот и с Лениным так же: в те минуты, когда он находится на краю смерти, каждый из них, говоря вслух с самим собой, припоминает что-то простое, частное, житейское, человеческое, что связывает с Лениным его лично.

Театр исключает возможность понимать дело так, что речь идет о некоем культе вождя, поскольку это понятие связано с культом силы и власти. Авторитет личности Ленина – это авторитет мысли и убеждения, исключающий слепое повиновение и бездумную исполнительность. Потому-то горше всех переживающий ранение Ленина Луначарский с особенной нежностью, хоть и не без укора себе, вспоминает, как «непарламентски» бранился он с Ильичом.

Чувство живой боли и беспокойства за тяжело раненного Ленина так внушено театром зрительному залу, так велика тревога за человека, умирающего в соседней комнате, что зритель, как мне пришлось наблюдать, реагирует на это с удивительной непосредственностью, а порой и наивной верой в подлинность происходящего.

Что мне, зрителю, до того, что я отлично знаю наперед из истории, чем и как все это кончится? Но сегодня и здесь я живу в вечер 30 августа 1918 года, и боюсь за жизнь Ленина, и не знаю, выживет ли он, и вместе с другими решаю тяжелый вопрос о красном терроре.

В пьесах о нашем революционном прошлом такое чувство сопричастности было не очень обычным, ибо пьесы эти большей частью развивались как бы «под знаком итога». Зритель ни на минуту не должен был забывать, что все кончится благополучно, советская власть незыблема и неодолима, а актеры только так, «для разгулки времени», как говорил у Толстого один мужик, разыгрывают драму. Даже в самых острых эпизодах не было ощущения, что возможны самые разные и неожиданные повороты истории, что в решающие минуты борьбы за советскую власть революция стоит на кону, что можно поступить правильно и умно, а можно ошибочно и глупо – и от этого в конце концов зависит вся дальнейшая судьба страны. Спектакль, поставленный «под знаком итога», заранее предупреждал в каждой своей сцене: не волнуйтесь, ничего плохого не случится.

В спектакле «Большевики» – всё иначе. Даже о Ленине в эти минуты нельзя как будто заранее сказать – выживет он или нет. Действие развивается не «под знаком итога», а под знаком трудной правды жизни, под знаком поисков мысли, ответственного решения в смертельно опасный для судьбы революции час.

Не слишком обычный случай в театре: большую часть второго действия занимает спор на политические темы с многочисленными отступлениями в прошлое, социально-философскими реминисценциями, историческими примерами, аргументами и контраргументами, а зрительный зал слушает его в сосредоточенной тишине.

То, что лишь брезжило в «Декабристах» и «Народовольцах» как отдаленная догадка, как прогноз, как попытка предусмотреть проблемы, которые неизбежно встанут перед революционерами после захвата власти, в «Большевиках» становится злобой дня, насущной политической задачей. Народная революция, возглавленная большевиками и захватившая власть в стране, натолкнулась на отчаянное сопротивление свергнутых классов. Так что вопрос о прерогативах власти, о методах насилия и террора после государственного переворота, который был лишь умозрительной гипотезой для декабристов, шел самым отдаленным фоном деятельности народовольцев, встает здесь с совсем иной мерой неотложности и остроты.

И тут главная трудность, главная забота – не повторить ошибок революционеров прошлого: защитить революцию, отбить атаки врагов и сделать это так, чтобы не дать увлечь себя жестокостью, репрессивными мерами. Ленин говорил Горькому: «…мы, в идеале, против всякого насилия над людьми» – и объяснял, что революционное насилие, жестокость – вынужденный способ борьбы с сопротивлением эксплуататоров. Казалось бы, какое значение имеет эта оговорка «в идеале», если ход событий все равно приводит к кровавой борьбе, заставляет прибегнуть к методам подавления и насилия? А между тем смысл этого напоминания очень важен.

Для революционера, исходящего из того, что в идеале он против всякого насилия над людьми, террор не может стать привычным инструментом действия, универсальным способом решения жизненных проблем. При первой же возможности он ограничит сферу его действия, а затем и вовсе откажется от него. Другое дело – когда насилие, террор из средства вынужденной защиты становятся обычным орудием действия, легким способом воспитания и управления, и то, что казалось временным средством, незаметно вытесняет сам идеал и извращает цель.

Вот почему такую остроту приобретает обсуждение в пьесе «Большевики» вопроса о красном терроре. Прямые акты белого террора: мятеж в Ливнах, убийство Урицкого, ранение Ленина, тяжелое положение на фронтах – все это ставит вопрос так: победа или смерть, и не оставляет иного выбора защитникам революции. Но то, как поступят они в этих крайних обстоятельствах, с какой мерой сознания и ответственности примут свое решение, важно для настоящего и в не меньшей мере для будущего. Здесь на самом острие решается не только злободневный политический вопрос, но и вопрос о нравственной силе новой власти.

Трудность, ответственность такого решения состоит еще в том, что террор не может ограничиться расстрелами тех, кто непосредственно виновен в мятежах и вооруженной борьбе с советской властью. Это, как напоминает в спектакле Коллонтай, атмосфера ужаса, страха, которая должна парализовать колеблющуюся, втайне сочувствующую контрреволюции, но еще не захваченную ею массу. И тут легко соскользнуть к тому, что академически называют «издержками» террора, к попустительству нарушениям революционной законности, к развязыванию стихии арестов и расстрелов.

Надо иметь трезвую голову на плечах, чтобы не поддаться напору стихийных чувств ярости и мести, несущимся с митингов призывам расстреливать заподозренных во враждебности к советской власти без суда и даже без трибунала. Красный террор, говорит Свердлов, не должен напоминать «мести за вождей». А ведь так не раз бывало в истории революционного движения; достаточно вспомнить, как выродился опыт народовольцев в террористической практике эсеров. Разум, сознательное отношение к будущему должны контролировать чувства революционера и инстинктивные движения масс. И не зря в этой обстановке тревоги и возмущения, когда революция в опасности, под угрозой жизнь Ленина и жажда немедленной мести врагам кружит голову, народные комиссары разъезжаются по московским районам, на рабочие митинги, чтобы уговорить людей сохранять революционный правопорядок и не поддаться стихийному чувству ненависти.

Нельзя сказать, чтобы революционная сознательность одерживала верх в суждениях самих наркомов без внутренней борьбы, колебаний и полемики. Одним из ярых сторонников красного террора, не связанного никакими гарантиями от крайностей и «издержек», выступает в спектакле «Современника» М. Н. Покровский (А. Мягков). Быть может, кого-нибудь и смутит такая трактовка образа видного историка-марксиста, но социально-психологически она, безусловно, правдоподобна. Интеллигент, пугающийся самих слов «террор» и «насилие», и интеллигент, готовый забыть всякие опасения, пренебречь всеми уроками истории и зовущий к нерассуждающему и мстительному насилию, – это, в конце концов, родственные явления. В поспешных призывах к мести есть своя нервная неустойчивость. Покровский, каким мы его видим в пьесе, пытается уйти от спора о якобинском терроре, уверяя других, что этот разговор «нас размагнитит». Историк, разделяющий взгляд, что история ничему не учит, и отрицающий тем самым свой предмет, – весьма парадоксальная, но жизненная фигура.

Нет, совсем не академический интерес имеет в спектакле долгий и страстный спор о Великой французской революции. Сколько напоминаний, контрастов, вопросов, ассоциаций неизбежно рождает он. В чем были правы якобинцы и в чем они заблуждались? Как случилось, что террор 1793 года «выродился в резню»? Что привело к этому – честолюбие Робеспьера или объективная логика, сила вещей? Почему политика устрашения сменилась у якобинцев политикой истребления? Как случилось, что Робеспьер и его друзья погибли от руки своих же сторонников? Какие классовые, социальные причины привели к перерождению аппарата власти?

Само по себе обращение к историческому прошлому как к аккумулятору политического опыта – черта духовной культуры, вызывающая уважение. Но в обсуждении декрета о красном терроре эти вопросы звучат по-особому злободневно, так как выражают озабоченность большевиков, их чувство ответственности, их нежелание стать жертвой «иронии истории». Они не хотят допустить того, чтобы, как это уже не раз случалось в прошлом, жатва принесла иной результат, чем тот, на какой рассчитывали при посеве.

Именно потому их внимание приковано к своеобразию тех политических и социальных условий, в которых совершается наша революция, и похожая, и очень непохожая на все предыдущие. Народная революция, возглавленная большевиками, давала возможность перейти к социализму куда менее кровавым путем. На первом году советской власти, напоминает спектакль, была отменена смертная казнь, прощены и отправлены на фронт участники первого покушения на Ленина, отпущены под честное слово Краснов и другие белые генералы. Гражданская война и интервенция не дали истории и на этот раз «перепрыгнуть через террор», но сама эта гуманная попытка, как говорит в пьесе Луначарский, делала честь большевикам.

Теперь же, когда террор становится неизбежным, важнее всего решить вопрос о его интенсивности, о том, что может служить гарантией против его крайностей и эксцессов. Почему так занимает большевиков-наркомов эта тема? Потому что трезвый классовый анализ заставляет марксиста видеть многое из того, что скрыто от глаз либерального политика или «левого» революционера. «Слепая ярость массы, которую, как правило, очень удачно используют самые реакционные элементы, нам не нужна», – говорит в спектакле Свердлов. Стихийное развязывание террора потому-то особенно и опасно, что накопившая бездну революционной энергии, злобы и ненависти к эксплуататорам народная масса в значительной своей части бескультурна, проникнута мелкобуржуазными страстями и предрассудками.

Еще в самом начале пьесы, в разговоре о том, что Петросовет неохотно дает питерских рабочих на фронт, Луначарский замечает, что трагическое противоречие нашей, и не только нашей, революции состоит в том, что в условиях царизма ее готовит сравнительно тонкий слой передовых, политически воспитанных рабочих и революционная интеллигенция. Они же первыми и сложат головы в борьбе за новую власть. Именно потому опасность мелкобуржуазного поглощения в такой крестьянской стране, как Россия, очень велика. К революции охотно примыкают люди, ей чуждые, «всякая нечисть», часто с красной петличкой или партийным билетом в кармане. А из их рядов как раз и приходят главные любители террора, «наши уездные Дантоны и Робеспьеры», которые делают «стенку» основным методом решения всех противоречий. Это и заставляет большевиков-наркомов так долго и терпеливо взвешивать все последствия, казалось бы, неизбежного решения.

Мертвая тишина воцаряется в зале, когда, опрашиваемые Свердловым, они один за другим поднимают руку, голосуя за красный террор. Вот голосуют Чичерин, Крестинский, Коллонтай. Поднимают руку Луначарский и Стучка… Поднимают, беря на себя личную ответственность, без торопливости и легкой готовности, выполняя трудный долг революционера.

Их дискуссия или, вернее, живой и беспорядочный, но страстный человеческий спор призван от многого предостеречь. Они с ответственностью думают о будущем, о своей стране, и, как говорится в спектакле, уже это может служить одной из гарантий против «издержек» террора.

Однако даже самое ясное сознание грозящей опасности еще не избавляет от нее. Вспомним, как еще в споре с «Народной волей» Плеханов говорил, что вера в личные свойства даже самых хороших и честных революционеров не может считаться надежной гарантией. Марксизм всегда полагал, что субъективные намерения тех или иных лиц – дело в конце концов преходящее, и не в них следует искать опору здорового и правильного развития революции. Куда важнее те объективные гарантии демократического контроля, о которых также говорит Свердлов в спектакле: «Гласность действия карательных органов. Публикация всех имен арестованных, всех имен заложников, всех смертных приговоров. Классовый подбор аппарата. Неуклонное соблюдение основного принципа красного террора: это террор класса против класса руками класса во имя класса… Нам не нужны профессиональные каратели».

Но и здесь еще остается недоговоренным кое-что из того, что принадлежит к азбуке марксизма. Объективные гарантии против ошибок и заблуждений может дать лишь развитие знания, самодеятельности и организации трудящихся масс. Надо, чтобы не только сами законы предоставляли возможность демократического контроля, но чтобы люди умели ими пользоваться, получили вкус к осуществлению своих гражданских прав. Широкий народный контроль, демократический правопорядок, социалистическая законность обретают свою реальность по мере просвещения и воспитания гражданского, социалистического правосознания народных масс. И оттого так уместна в пьесе, казалось бы, неожиданно «просветительская» реплика Луначарского: «Да, я согласен, что в истории бывают моменты, когда насилие необходимо. Но все-таки истинный социализм может быть насажден в мире не винтовкой и штыком, а только наукой и широким просвещением трудящихся».

Спор о терроре и гарантиях против его «издержек» мало кого оставляет равнодушным в зале. Театр не стремился искусственно «осовременить» историю, а спектакль оказался современным. Быть может, при общей исторической достоверности, кое-что и предстало здесь художественно сгущенным и заостренным; быть может, 30 августа 1918 года в зале Совнаркома не спорили так страстно о красном терроре; быть может, то, о чем задумывались многие революционеры, еще не вылилось в слова, а иные и вовсе не заглядывали так далеко вперед, и лишь исторический опыт так рельефно проявил все эти проблемы. Но то, что они рождались уже тогда, то, что жизнь была чревата ими, – это несомненно, и театр поступил умно и мужественно, поставив их в центр внимания и заставив нас оглянуться на тот далекий день с высоты опыта прошедших десятилетий.

…Я вспоминаю одну из последних сцен спектакля. Четвертый час ночи, а никто из комиссаров не идет домой. Усталые, с воспаленными веками, они беспорядочно, кто как, расположились вокруг длинного стола. Глубокая ночь, и зябко от пережитых волнений и усталости, и Луначарский полулег на стульях, протянув ноги в штиблетах, а Загорский присел прямо на пол и тихо переговаривается с Петровским. Кто уронил голову на стол, кто дремлет, опершись на локоть, – но никто не спешит уйти.

И глядя на эту тесную группу, живописную, как на старых дагерротипах, потому что фоном ей служат резные спинки белых стульев с красной обивкой, думаешь об этих людях, перебираешь в памяти их судьбы. Вот они тревожатся о Ленине, боятся за его жизнь. А ведь не все даже переживут его. Умрет спустя полгода Свердлов, погибнет от эсеровской бомбы Загорский. Позже станут жертвой беззакония Крестинский и Стеклов, и другие незаметно сойдут в тень по одному… Так мало людей этого поколения доживет до старости. Они погибнут, по слову поэта, «от штыков, от каторг и от пуль – и почти никто от долгих лет».

Удивительные люди, скажут о них младшие современники. Революция не была для них внешним событием, так или иначе задевшим их лично. Она была растворена в их крови, они были ее создателями, ее участниками и сыновьями, и все ее боли и трудности были для них своими. Думая о ее судьбе, они всякий раз решали вопрос своей совести, своей судьбы. Личная нравственность была слита для них с революционным долгом, а сам долг выступал не как навязанная извне сила, а как создание их собственных чувств и разума. В этом смысле они были вправе считать себя счастливыми людьми.

Алым полыханием революции окрашен патетический финал спектакля – надежда на выздоровление Ленина и бессмертная песня Эжена Потье, не пропетая в голос – ведь нельзя шуметь рядом с комнатой, где больной Ленин, – а рассказанная его товарищами почти шепотом, но внятно и в такт, как единый вздох радости, облегчения и упрямой веры.

Эти три театральных вечера многое напомнили нам, об ином заставили задуматься. Театр, рассказавший о борьбе и поисках мысли нескольких поколений русской революционной интеллигенции, выступил как театр высокой гражданской темы, и само название его – «Современник» – засветилось вдруг новым смыслом, получило новое оправдание. У коллектива и прежде были прекрасные работы, доставившие ему известность. Но трилогия о русской революции должна, кажется, стать особой вехой в судьбе театра.

Не надо быть знакомым с актерами, бывать за кулисами или говорить с режиссером, чтобы понять – артисты поглощены, увлечены этой работой, она заново спаяла их в жизнеспособный коллектив, перевела театр на иную ступень интересов и, думаю, открыла перед ним новые горизонты.

 

Минувшей зимой, проходя одной из московских улиц, я увидел на афишной тумбе: «На всякого мудреца довольно простоты» (К столетию со дня первой постановки)». Известный московский театр приглашал зрителей на премьеру старой пьесы Островского.

Впервые напечатанная на страницах «Отечественных записок» в ноябре 1868 года и сыгранная в сезон 1868/69 года на Александринской сцене в Петербурге и в Малом театре в Москве, пьеса Островского была с той поры многажды переиздана и бессчетное число раз представлена на столичных и провинциальных подмостках.

О наиболее известных постановках этой пьесы – а ставили ее все, от Немировича-Данченко до Эйзенштейна, – можно теперь прочесть в статьях и книгах критиков ушедших лет; иные спектакли, наверное, на памяти у читателей «Мудреца», как удобства ради сокращают обычно название пьесы, ставили и в традиционных бытовых одеждах, и как острую французскую комедию, и, в модернизованном виде, на арене цирка – с Глумовым в качестве белоэмигранта и Голутвиным-нэпмачом.

Но всё же в старой пьесе Островского до сих пор остается как будто нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца. В прозрачной ясности драматурга есть свой обман: внешняя незамысловатость скрадывает подлинную глубину, и порой мы думаем, что достигли дна, в действительности все еще оставаясь на поверхности.

Последние годы отмечены на московской сцене бурным взлетом интереса к классическому репертуару. Театр идет навстречу желанию новых поколений зрителей как бы прочесть для себя заново знаменитые пьесы Гоголя, Островского, Чехова, Горького. Художественный театр ставит «Ревизора», «Нахлебника» и «Чайку», Малый возобновляет «Бешеные деньги», театр «Современник» после революционной трилогии, о которой мы не так давно писали («Новый мир». 1968, № 9), предлагает новую трактовку горьковского «На дне», заново поставлены в Театре имени Маяковского «Таланты и поклонники». Сделать знакомую, хрестоматийную пьесу притягательной для современной публики, в особенности молодой, значит в чем-то прикоснуться к секрету связи преходящего и вечного, диалектике исторического и нынешнего в искусстве. Надо ли говорить, что это не просто.

Не утихают споры о том, как играть классику. Бывает, что режиссер, не надеясь захватить внимание публики классической драмой на целый театральный вечер, поступает с известной пьесой достаточно своевольно: сокращает, вымарывает реплики, сдвигает авторские акценты, так что положительные герои начинают вдруг выглядеть неприятно, а отрицательные неожиданно выигрывают в наших симпатиях. Классическая пьеса служит в таких случаях не более чем сценарием, сырым материалом для свободного творческого полета, лишенного и тени обязательств перед замыслом автора. Признаюсь, мне не по душе, когда живое, современное содержание покупается такой ценою.

Ничего похожего, никакого желания отличиться за счет автора и в ущерб ему нет как будто в постановке «Мудреца» на вахтанговской сцене. Это спокойный, «академический» спектакль, хотя, понятно, и не в традициях Малого театра, а в традициях вахтанговской театральности. Все предвещает, кажется, успех постановке: опытный режиссер А. И. Ремизова, декорации Н. П. Акимова, замечательные артисты-вахтанговцы… Театр ярких актерских индивидуальностей собрал в спектакле сильный состав исполнителей: Мамаева играет Н. Гриценко, Крутицкого – Н. Плотников, Глумова – Ю. Яковлев. Отчего же тогда спектакль оставляет впечатление добродетельной заурядности?

Есть в режиссуре, в игре артистов свои блестки, находки и удачи, но пьеса Островского становится в ряд других его комедий, отмеченных прочным штампом бытового восприятия, не дарит на этот раз заметных неожиданностей. Наибольшее удовольствие зала, взрывы добродушного смеха вызывают бытовые, любовные сцены: объяснение старой кокетки Мамаевой с молодым героем, любви которого она домогается, разговор Крутицкого с Турусиной о «грехах молодости» и т. п. В игре артистов преобладают тона легкой комедии, даже водевиля. Зрители смеются, наблюдая комического монстра, какого изображает, к примеру, Гриценко. Актер с первой минуты появления на сцене играет бытовой фарс. Он ходит походкой паралитика, хрипит, как удавленник, страхолюдно взглядывает из-под низенького лба. И так как средства автора кажутся ему в этом отношении недостаточными, он то и дело прибегает к проверенным трюкам: спотыкается на пороге, преуморительно чихает, нюхая табак, и т. п.

Черты водевильной клоунады заметны и у других исполнителей. Белокурый, обаятельный Глумов у Яковлева напоминает Хлестакова своей легкостью, непринужденностью обращения и белозубой ослепительной улыбкой. Он тоже умеет смешить зрителя, долго и с шумом сморкаясь в платок или прыгая от преследующей его своей нежностью Мамаевой по длиннющему атласному дивану.

С обычным своим мягким обаянием играет Н. Плотников Крутицкого. Но когда этот лысенький, в красном генеральском воротнике, сухонький сморчок беседует с Мамаевым, прогуливаясь почему-то вдоль высокого забора с кустодиевским задником, на фоне расписных луковок храмов и теремов, а в репродукторах звучит разудалая русская песня «Пойду ль, выйду ль я…», делается обидно за погибающий смысл пьесы.

Всё ее содержание укладывается как будто в схему, характерную для «бытописателя» Островского: со старомодным морализмом драматург изображает людей глупых и умных, хитрых и жадных, подлых и обманутых. Но эта мудрость бедна содержанием, она скользит по сознанию, потому что обличения и нравоучения такого рода для всех равно приемлемы и безразличны: они абстрактны, как в басне.

Между тем Островский написал не столько бытовую, сколько политическую комедию с глубоким социально-философским смыслом. Зритель вахтанговского спектакля не знает об этом. Он не воспримет комедию исторически, не почувствует ее былой злободневности, для него пропадет большая доля сатирического яда драматурга.

Благополучная реставрация классика с целью развлечь и позабавить ничуть не лучше поверхностной модернизации. Открыть в пьесе конкретно-исторический ее смысл нелегко, но разве это не единственный путь понять автора глубоко, а стало быть, и современно?

К счастью, мы можем проверить свои впечатления от пьесы с книгой Островского в руках. Конечно, ничто не идет в сравнение с волшебством театра. Но хорошая пьеса может порою стать и увлекательным чтением. По скупым ремаркам воображение дорисует нам обстановку, живые лица героев, заставит угадывать их голоса. И разве так уж плох этот театр для одного себя? Я читаю перечень действующих лиц и пытаюсь представить, как они ходят, говорят, раскланиваются друг с другом. Это люди своего времени, своей среды, и не по костюмам только. Мне доставляет удовольствие разгадывать пружины их действий, существо характеров, их жизненный интерес и мотивы поведения за рамками пьесы…

Велико искушение поставить старую комедию Островского без гримов и декораций, без музыки и световых эффектов, на той сценической площадке, что всегда под рукой, – на белом листе бумаги. Итак, занавес!

 

Завязка

На сцене молодой человек, затевающий какую-то интригу. Он самоуверенно, почти грубо разговаривает с матерью, заставляя ее сочинять анонимные письма. Его дом неожиданно посещает знатный барин Мамаев, желающий снять себе хорошую квартиру. Та откровенность, с какой Глумов – так зовут молодого героя – строит свои подленькие карьерные планы, и грубое подхалимство, которое он пускает в ход, чтобы понравиться пришедшему, могут показаться несносным нарушением сценического правдоподобия. К тому же зритель должен принять на веру следующее: Глумов – дальний родственник Мамаева, но никогда прежде не виделся с ним, незнакома с ним и его мать, называющая Мамаева «братцем». И вот поди же ты – негаданная встреча с дядюшкой, как раз в тот момент, когда молодой человек решил пуститься во все тяжкие ради карьеры и богатый родственник со связями нужен ему позарез.

Правда, тут же выясняется, что Глумов сам подстроил эту встречу, подкупив лакея Мамаева, и всё же от первых сцен комедии остается привкус нарочитости.

Смущенная такого рода условностью, современная Островскому критика отказывала комедии о «мудрецах» в какой бы то ни было художественности. Петербургский рецензент В. Буренин, перепутав название пьесы, относил комедию «Современные мудрецы» к числу таких произведений Островского, где драматург «идет нетвердым шагом, спотыкается, фальшивит; его лица выходят делаными, сцены и диалоги неудачными» («С.-Петербургские ведомости». 1871, № 76). «Характеры обрисованы так, что типической жизненной правды в них нет…» – писал обозреватель другой столичной газеты («Голос». 1868, № 304).

Стоит оглянуться назад, чтобы понять причину такого отношения к пьесе, позднее признанной одной из жемчужин русского комедийного репертуара. В одних случаях тут было недовольство общественной позицией писателя, напечатавшего пьесу в журнале Щедрина и совершенно в его духе. В других – просто эстетическое староверство, беда всякой устоявшейся репутации. «Мнение, что Островский хорош только там, где он рисует купцов-самодуров да их загнанных жертв, – сделалось общим», – отмечал критик «Вестника Европы» (1869, № 1. С. 317). Публика привыкла к драмам и комедиям Островского из купеческого быта, и попытки автора писать в ином жанре, рисовать иную среду могли показаться изменой себе и вкусам зрителей, ждавших от драматурга того, к чему они привыкли.

Комедия о «мудрецах» рассердила поклонников «традиционного» Островского. Почему так наивна и неправдоподобна завязка комедии? – спрашивали они. Куда пропал сочный бытовой язык персонажей? И не слишком ли грубовато откровенны саморазоблачения героев? Лесть – так без всякой меры, самоуничижение – с тошнотворными преувеличениями, фразерство – будто напоказ. И это у драматурга, славившегося естественностью действия и диалогов!

Но критика, возможно, оказалась бы менее привередлива, если бы верно попала, так сказать, в тон пьесы и правильно расценила ее жанр. Это жанр политической комедии-памфлета, где к месту окажутся и смелая условность, и резкость характеристик, и психологический гротеск. Да и упрек в искусственной завязке хотелось бы отвести.

Первые сцены со всей их психологической и событийной условностью нужны драматургу для стремительного разбега действия. Островский словно спешит сократить экспозицию, и, давши пьесе энергичный ритм, на который мы настроили свои глаза и уши, он больше не вызывает желания упрекать его в неправдоподобии.

Поднявшись от своего стола и почтительно склонив голову, Глумов выслушивает ворчливые наставления дядюшки, искусно поощряя краткими репликами поток его красноречия, и, право, можно заслушаться этим мастерским диалогом с его жизненной естественностью и тайным юмором.

 

Время и место действия

«Мамаев. Я ведь не строгий человек, я всё больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну что хорошего! А я всё словами, и то нынче не нравится.

Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.

Мамаев ( строго ). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь) , так до сих пор, словно как какой-то…»

В вахтанговской постановке актеры эффектно обыгрывают слова «кольнуло насквозь вот в это место…» – «В это место?» – «Повыше». – «Вот здесь-с?» – с пресерьезным видом расспрашивает Глумов чудака-дядюшку. Публика смеется, но за всем этим исчезает более существенный смысл диалога. В самом деле, что значат все эти недомолвки, этот условный язык: «нынче», «тогда», «после всего этого», «не говорите, пожалуйста, об этом»?

Тот же язык иносказаний и намеков остановит внимание зрителей и во втором действии, когда Мамаев говорит Крутицкому: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас; но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас». О чем они говорят? Чего опасаются? Что имеют в виду? Смысл этих странных речей непонятен, если не понят характер времени.

В постановке Театра имени Вахтангова время действия определено широко и условно – пожалуй, это время Островского вообще, ХIХ век, чуть точнее – где-то в его середине. Ошибка в одно-два десятилетия тут мало что значит. Между тем в пьесе конкретность времени запечатлена с резкой определенностью, и по множеству примет действие комедии следует отнести к 1866–1868 годам. Именно эти два-три года дали начало времени, резко определившемуся в русской истории как пора пореформенного похмелья. Написанная Островским в уединении сельца Щелыкова осенью 1868 года, пьеса была, таким образом, злободневна, как свежая газета. Всё в комедии полно гулом главных событий времени – крестьянской, судебной и земской реформ 1861–1864 годов. Только в согласии с жанром гул этот транспортирован в комедийный лепет и шум. Не приближаемся ли мы тут к отгадке косноязычных речей Мамаева о том, как его тогда кольнуло и куда его теперь ведут?

Конец шестидесятых годов был временем подведения первых итогов реформ; одних эти итоги радовали, других разочаровали. В 1866 году упразднением крепостного права в Мингрелии была завершена крестьянская реформа в России. «Одна из величайших страниц всемирной истории дописана и дописана так, как еще не удавалось это ни разу до нашего времени, – писал либеральный публицист. – На долю России выпала завидная участь доказать миру, что ниспровержение отжившего свой век порядка вовсе не должно неизбежным образом сопровождаться потрясением государственного здания…» «Громко и убедительно говорит само за себя великое дело судебной реформы, – заверял в другой статье тот же автор. – С первых же шагов развеиваются как дым различные нелепые опасения насчет возможности осуществлений ее. Оказывается, что мысль законодателя пала на благодарную почву, и на этой почве, почти невозделанной, совершенно, казалось бы, неподготовленной, вырастают точно чудом все элементы, нужные для осуществления великой реформы…»

Эти строки взяты из «Политической хроники» «Отечественных записок» 1867 года (№ 3, 4), то есть той поры, когда журнал не перешел еще в руки Некрасова и Щедрина и влачил жалкое существование под редакцией Краевского. Его наемный публицист пел в полном согласии с официальной ориентацией. А всего лишь полтора года спустя в том же журнале Щедрин совсем с иных позиций расценил итоги реформы: «Хотя крепостное право в своих прежних осязательных формах не существует с 19 февраля 1861, тем не менее, оно и до сих пор остается единственным живым местом в нашем организме. Оно живет в нашем темпераменте, в нашем образе мыслей, в наших обычаях, в наших поступках. Всё, на что бы мы ни обратили наши взоры, всё из него выходит и на него опирается» («Отечественные записки». 1869, № 1. С. 207).

В то время как либералы громко ликовали по поводу перемен, а консерваторы глухо ворчали, выражая свое недовольство происшедшим, передовая русская мысль упорно подчеркивала робость, узость, непоследовательность проведенных реформ. Едва сделав шаг вперед, правительство тут же спохватывалось, и завершение социальных реформ шло бок о бок с самой черной политической реакцией. Парадокс истории состоял в том, что проводившиеся сверху «великие реформы» настолько пугали своими последствиями самих правительственных реформаторов, что они то и дело сводили их на нет, давая задний ход, тормозя едва начатое и сдерживая полицейской уздой те силы в обществе, которые настаивали на радикальных переменах. Правительство, боявшееся революционеров, опасалось и критики со стороны ярых консерваторов, постоянно оглядывалось на них, и оттого робкие акты «реформирования» сопровождались непременными «обузданиями» передовой части общества.

1866–1868 годы были новой полосой такого «обуздания». Выстрел Дмитрия Каракозова в царя вызвал очередную волну правительственных репрессий. В 1866 году был закрыт журнал «Современник» и проведены аресты; в 1867 году ограничена свобода прений в земских собраниях и за чрезмерный либерализм прекращена деятельность земских учреждений Петербургской губернии; в 1868 году был издан закон, по которому местные власти получали право запрещать розничную продажу газет и журналов за «неблагонамеренное» направление; были приняты также решения, согласно которым противозаконными признавались «все тайные общества, с какой бы целью они ни были учреждены, все сборища, собрания, сходбища, товарищества, кружки, артели и проч., преследующие вредную цель…». Даже либеральный публицист не одобрил этой меры, согласно которой к противозаконному обществу «может быть причислен всякий постоянно собирающийся кружок, в котором с некоторою свободою обсуждаются вопросы религиозного, нравственного и даже научного свойства» («Политическая хроника», «Отечественные записки». 1867, № 4). Тем самым полиция вновь получала право наблюдать и за домашней жизнью частных лиц: Россия возвращалась к обыкновениям и порядкам, существовавшим в стране до 1855 года.

Чуткое к посвисту полицейского бича либеральное общество готово было мгновенно угомониться. Позади остались годы надежд и упований, преувеличенных восторгов по поводу вступления страны на новые пути. В обществе чувствовалась усталость, индифферентизм. Идейная и нравственная опустошенность захватывала все новых людей, слывших либерально настроенными, и расползалась, как плесень, в этой неустойчивой среде.

Говорят, что нет переходных эпох и, напротив, любая эпоха есть, в сущности, переход к другому времени. Но если какая-либо пора в истории заслуживает по своей унылости и бесцветности названия «переходной», то это именно конец шестидесятых годов прошлого века. История будто устала за своей работой и сделала паузу, мгновенно произведя на свет множество жалких деятелей, героев минуты, достойных острого комедийного пера. Скоро-скоро Некрасов найдет свое беспощадное определение этой смутной поре: «бывали хуже времена, но не было подлей». Еще не изжито внешнее возбуждение, вызванное обсуждением реформ, но всех уже как бы накрывает с головой мертвая зыбь – ровная и укачивающая. Нет, это не эпоха кровавого террора, это – тихая реакция.

Не слышно стука николаевских сапог, нет тяжкого гнета аракчеевской казармы, и давно отменен «чугунный устав» для печати адмирала Шишкова, но современниками их время ощущается как позорное, второразрядное, пустое, изжитое, несамостоятельное в истории.

Таково время действия комедии Островского.

Место действия – Москва шестидесятых годов – делает как бы еще рельефнее эти свойства времени: в старой столице «новые веяния» выглядят карикатурнее, чем в Петербурге, а старозаветные крепостнические нравы держатся здесь прочнее.

В пушкинские времена хлебосольная и гостеприимная Москва слыла антиподом чиновного Петербурга. Пушкин писал в напутственном послании своему приятелю Всеволожскому:

Мы найдем у Островского лишь слабые отголоски этой добродушной идиллии. Время железных дорог и акционерных компаний, либеральных речей и адвокатских контор заставило Москву изо всех сил тянуться за Петербургом. Правда, Москва и тут пыталась отличиться, придав либеральной шумихе «чисто московскую» окраску. С легкой руки откупщика-миллионера Кокорева здесь вошли в моду торжественные обеды с либеральными тостами, когда за одним столом собиралось несколько сот человек и речи говорились не менее звонкие, чем в столице. А вместе с тем в бытовом укладе города, где еще недавно слыл пророком глава московских ворожей и гадальщиц Иван Яковлевич Корейша, оставалось много ветхого, причудливого, что шло от наследия дореформенной поры. Исконный консерватизм, прилаженность всего быта к старым крепостническим, патриархальным порядкам всё еще во многом определяли жизнь в купеческих домишках Замоскворечья и дворянских особняках между Арбатом и Пречистенкой.

«Нигде традиции барства и холопства не проникли так глубоко в жизнь, не пропитали, так сказать, всего нравственного существа ее и не воплотились так рельефно во всех нравах, обычаях, воззрениях, как в Москве, – писал в 1868 году публицист “Отечественных записок”. – Проникнув в больших или меньших дозах во все классы общества и соединившись здесь с русским кулачеством и самодурством, они представляют собою такую чудную нравственную амальгаму, запах которой крепко бьет в нос всюду, не исключая даже науки и литературы».

В спектакле Театра имени Вахтангова эта «амальгама», как деликатно выразился Г. Елисеев, слабо ощутима. Скорее тут присутствует тонкий и изысканный аромат французской комедии положений. Смущает уже само представление театра о «месте действия». Оформление, подготовленное известным театральным мастером Н. П. Акимовым, красочно, эффектно, но недостоверно. Художник дал спектаклю нарядные, праздничные декорации: почти современный, веселый, цветной интерьер квартиры Глумова в первом акте, роскошная белая колоннада на берегу лазурного озера (Люцерн? Лаго-Маджоре? – теряется зритель), долженствующая изображать дачу Турусиной в Сокольниках, и т. п. Это сразу же губит важный для комедиографа контраст «новых веяний» и стародавнего, устойчивого, косного московского быта. Легкий, праздничный тон обретает и вся постановка. Будто, услышав слово «комедия», режиссер решил: пусть зритель сполна насладится веселым, развлекательным, насмешливым зрелищем.

Внешне спектакль отдает дань современной театральности. По существу – постановка вахтанговцев далека от современности, потому что в ней нет точного ощущения истории. Нет «воздуха» времени. Нет и понятия о том, чем осталась в памяти России та пора – пора первых итогов «великих реформ», так много издали обещавших, но никого не удовлетворивших; пора общественного безразличия, рабского молчания большинства, потери перспективы, рождавшей отвращение к социальным проблемам или склонность к легковесной городулинской болтовне.

Но может быть, мы запрашиваем у театра слишком многого и требуем от сцены того, что доступно лишь историческому исследованию? Не думаю. У художника есть свои средства рассказать о том, что знает историк.

Работая еще до революции над постановкой «Мудреца» в Московском Художественном театре, Вл. И. Немирович-Данченко в таких словах определял общий тон спектакля: «1866 год. Очень неблагодарный в смысле внешнего стиля – как линий, так и красок. Но, может быть, в наше время (это говорилось в 1909 году. – В. Л.) можно найти вкус в суховатости, прямолинейности и бескрасочности эпохи…

Лето. Москва. Жарко. В общем тоне исполнителей самое важное – найти огромное эпическое спокойствие. Точно тысячи лет так жили и будут так жить еще тысячи лет. Только что произошла крупная реформа (61-й год), где-то появились новые люди, новые мысли, новые слова. Но сюда ворвутся только слова Городулина. Ничто не изменится».

Чутье художника верно подсказало Немировичу-Данченко настроение пьесы, стиль и «цвет» времени. «Огромное эпическое спокойствие» – не просто черта мироощущения Островского-бытописателя. Как бы по контрасту с внешне суетливой и крикливой современностью в комедии обнажаются более глубокие и устойчивые в своей неизменности пласты жизни. Вопреки либеральной фразе об «обновленной России», о «заре новой жизни» реформы не принесли ожидаемого благоденствия, и под тонкой пленкой прогресса всюду еще проглядывала старая, косная, домостроевская Русь.

Когда Глумов говорит Городулину, что, если хочешь выслужиться, надо иметь лакейские качества, холопство «с известной долей грациозности», горячий поклонник «новых учреждений» прерывает его: «…Всё это было прежде, теперь совсем другое». – «Что-то не видать этого другого-то», – резонно отвечает Глумов.

Косность бытового и общественного уклада, сама возможность для таких исторически отживших людей, как Крутицкий или Мамаев, играть какую-то роль в обществе – свидетельство того, что крепостное право не побеждено, хоть и надломлено. И как же в общем безрадостны итоги, к каким пришло общество в результате десятилетних споров, упований и «великих надежд»!

В такую пору безвременья, реакции, невольной паузы в истории в особенно бедственном и угнетенном положении находится мысль. И если внимательно прочесть комедию Островского, становится вдруг ясно, что именно ненавистью к безмыслию и сочувствием к угнетенному состоянию всякой сознательной мысли в эпоху застоя и реакции одушевлено сатирическое перо драматурга. «На всякого мудреца довольно простоты» – это «Горе от ума» шестидесятых годов.

 

Что такое «мудрецы»?

Едва открыв пьесу Островского, легко убедиться, как охотно и многословно действующие ее лица говорят о своей и чужой глупости, мудрости, уме. Эти слова непрестанно на языке Глумова, Мамаева, Крутицкого и других героев комедии. Похоже, что их сознание загипнотизировано этой неожиданной и не слишком пригодной для обыденного разговора темой. Об уме и глупости говорят подробно, всласть, с полным самодовольством и неожиданной откровенностью.

«Мамаев. …Какой же у вас резон?

Глумов. Никакого резона. По глупости.

Мамаев. По глупости? Что за вздор?

Глумов. Какой же вздор! Я глуп.

Мамаев. Глуп! Это странно. Как же так, глуп?

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.

…

Крутицкий. …Но где же, я вас спрашиваю, вековая мудрость, вековая опытность…

Мамаев. Вот в чем вся беда: умных людей, нас, не слушают.

Глумова. Чтобы заметным-то быть, нужно ум большой; а людям обыкновенным трудно, ох, как трудно!

…

Мамаев. Вы к сыну несправедливы, у него ума очень довольно. Да и нет особенной надобности в большом уме, довольно и того, что он хорош собою. К чему тут ум?

…

Глумов. Ума, ума у вас, дядюшка!

Мамаев. Надеюсь!

…

Крутицкий (ударяя себя карандашом по лбу). …Умно, умно. У вас есть тут, молодой человек, есть! Очень рад; старайтесь!

…

Глумов. У меня ведь целая жизнь впереди; нужно запасаться мудростью; не часто может представиться такой случай…»

«Мудрость», «мудрецы», «глупость», «ум», «ума», «об уме» – склоняется на разные лады в пьесе. Какой в этом смысл? Содержится ли тут что-то существенное, характерное, или это не более как полюбившаяся драматургу насмешка над личными человеческими слабостями, водевильный прием, вызывающий беззаботный смех над простаками и недалекими людьми? В таком случае тут есть почва лишь для самого поверхностного комизма.

Но ироническое словечко «мудрецы» явно говорит о чем-то большем. Не зря оно вынесено и в название пьесы. Как обычно, Островский оправдывает пословицу в сюжете. Когда в последнем акте Глумов понимает, что благодаря нелепой случайности – краже дневника – он изобличен в двоедушии, ему ничего не остается, как признаться: «Вас возмутил мой дневник. Как он попал к вам в руки, я не знаю. На всякого мудреца довольно простоты». «Мудрецом» тут назван Глумов. Но разве только к Глумову, объяснившему под занавес свою неудачу известной пословицей, относится это ироническое словцо? Нет, той же печатью мечены и Мамаев, и Крутицкий, и Городулин, и Турусина. И, развенчивая их глупость, косность и причуды, доводя до очевидности и обнажая изнанку защитной системы фраз и величавых жестов, Островский откровенно смеется надо всеми ими, говоря: на всякого мудреца довольно простоты.

Так кто же такие «мудрецы» в понимании современников Островского? Целый сонм «новых деятелей» – составителей «прожектов», «мнений», записок, возбудителей «вопросов», мастеров произнесения либеральных спичей – породила пореформенная эпоха. Своею наследной мудростью не уставали кичиться и старозаветные ретрограды. За всеми ими и закрепилось в литературе конца шестидесятых годов едкое словечко «мудрецы».

Некрасов писал в эти годы:

В «Хронике общественной жизни», предназначенной для «Женского вестника» (1867), Слепцов по-своему развивал эту тему: «Я раньше сказал, что я сидел между мудрецов. Их было довольно, и они все были в том возрасте, в котором должны быть умеренные либералы, именно от тридцати пяти до сорока пяти лет».

«Мудрецы вздыхают, – вторил ему Щедрин, – соболезнуют, устрашают друг друга и – странное дело! – несмотря на пуганья, только добреют да нагуливают себе жиру в борьбе с попраниями и глумлениями». Фединьку Кротикова Щедрин не раз называет «пустопорожним мудрецом», другой герой исправляет у него «на время должность мудреца», а однажды Щедрин даже называет страну, «которая всецело посвятила себя обоготворению «тишины», которая отказалась от заблуждений и все внимание свое устремила на правильность расчетов по ежедневным затратам», «страною мудрых».

Островский идет в русле демократической литературы и публицистики, посвящая свою комедию проблеме «мудрости» – мудрости житейской и политической, старой, косной патриархальной мудрости и нового, предприимчивого беспринципного ума. Так когда-то в комедии Грибоедова, хоть и совсем в ином тоне и плане, проблемой стала беда свободного ума, и она не только определила идею пьесы, но и ее интригу: ведь ославив Чацкого сумасшедшим, ему отказывают в том, в чем он бессомненно выше окружающих, – в уме, который кажется чем-то вызывающим, неприличным в среде Скалозубов и Фамусовых.

Само обращение к теме «ума» и «мудрости» не было, таким образом, слишком большой новостью. Новостью оказалось то, что в пьесе, как бы посвященной теме ума, не нашлось ни одного положительного или хотя бы страдающего лица – все или глупцы, или прохвосты. Ум стал предметом торга, инструментом обмана, даром изворотливости, и, казалось бы, ничем более. Для Островского, свято верующего в ум, помнящего живые предания русской литературы, воспитанного пушкинским сознанием, что «ложная мудрость мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума», для просветителя Островского такое попрание мысли было нестерпимым и требовало отмщения сатирой.

Пусть не покажется слишком уж общим, абстрактно морализующим сам подход драматурга к его теме. Ум, глупость – понятия сами по себе изначально простые и, как бы сказать, общечеловеческие, – облекаясь живой плотью, дают немало для понимания социальной психологии. Общественное положение людей, их взгляды и интересы порой делают людей глупыми даже вопреки их природе и заставляют совершать поступки, противоречащие здравому смыслу. Имущественные привилегии вынуждают их действовать не по логике рассудка, а по классовой логике. Сила личного интереса, более могущественная, чем разум, толкает их на защиту реакционных идей и отживших учреждений… Так путем «противоестественного отбора» глупцы по природе и глупцы по обстоятельствам вербуются историей для поддержания косного и несправедливого порядка вещей.

Островский поступал как социальный психолог, которого интересует не столько содержание политических взглядов, сколько психологическая форма их проявления и бытования: общий строй понятий, заметный в каждой мелочи и на каждом шагу, сам характер рассуждений, обычные предрассудки, законы, по каким возникают некие устойчивые реакции поведения и типичные извороты мысли.

Исследование общеморальных, общечеловеческих понятий в том, как они преломились в современной политической ситуации, было замечательным открытием ближайшего современника Островского – Салтыкова-Щедрина. Сила, слабость, ум, глупость, испуг, нераскаянность и т. п., – оперируя этими абстрактными, казалось бы, понятиями, Щедрин учил читателя извлекать из них множество современных политических оттенков.

Близость автора пьесы о «мудрецах» к Щедрину не осталась незамеченной современниками. Правда, критика шестидесятых-семидесятых годов видела в этом симптом упадка драматурга, угасания его самобытности. «Угадайте, кто это – Островский или Щедрин! – восклицал критик Н. Языков, процитировав известный монолог Крутицкого. – Что это: сатира, карикатура, тип, шутка, ирония или фарс?» Высказывалось мнение, что щедринские приемы сатиры чужды комедии как жанру. «…Пошиб этой комедии, – суммировал позднее эти толки о “Мудреце” историк литературы Орест Миллер, – отзывается несколько Щедриным; но что хорошо в сатире, то не совсем уместно в комедии».

Можно не соглашаться с тоном этих суждений, можно решительно оспорить такой подход к делу, но сам факт художественного родства отмечен верно. Такие произведения, как «Признаки времени», «Письма о провинции» или «Господа ташкентцы» Щедрина, представляли собою как бы парад-алле современных социальных типов в их наиболее характерных движениях и позах. Сходным явлением в области драмы была и комедия Островского. Пьеса, связанная интригой чисто внешне, представляла собою галерею саркастических портретов московских «мудрецов», выставленных для всеобщего обозрения и насмешки. Открывает эту галерею дядюшка Глумова, отставной статский советник Мамаев.

 

Причуды дядюшки

Нил Федосеич Мамаев как-то особенно охотно рассуждает об уме и глупости. Разумеется, о своем уме и чужой глупости. И свой ум он не склонен прятать, держать при себе. В первых же сценах комедии гусар Курчаев, один из тридцати его племянников, претендующих на завещание, объясняет нам дядюшку: «Он считает себя всех умнее и всех учит. Его хлебом не корми, только приди совета попроси». Глумов слышит эти слова и наматывает себе на ус.

От подвыпившего Курчаева можно получить немало и других ценных сведений. Ну, скажем, то, что Мамаев имеет странное обыкновение ездить по городу в поисках квартиры. «Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам пробовать икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится». Самое интересное, что квартира Мамаеву вовсе не нужна. Тут то же, что и с балыком, и с икрой: он осматривает, но не снимает, пробует, но не берет, приценяется, но не покупает. Его удовольствие – сам процесс осмотра, обсуждения, разговора.

Этим чудачеством дядюшки и пользуется Глумов. Заманив его в свою квартиру, он дает ему возможность разговориться, безбожно льстя его уму и почтительно самоуничижаясь. Мамаеву же много не надо: его только тронь – и он прилипнет со своими поучениями. Скромно потупившись, Глумов говорит, что сдает свою квартиру, потому что снимать ее ему «не по средствам». Жадный огонек загорается в глазах Мамаева: тут есть кого поучить уму-разуму. И, привязавшись к словам Глумова, он целую предику ему читает: «А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас неволил? Что вас за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай!» Прервем на мгновение этот поток красноречия, чтобы заметить: Мамаев постоянно копит в себе внутреннее раздражение, способное вылиться на голову первого встречного. Он носит в себе это раздражение с утра до вечера и едва увидит какой-либо непорядок или то, что покажется ему непорядком, он начинает немедленно поучать, разогреваясь по дороге, с полным словесным недержанием, с невозможностью остановиться в своей грозной воркотне: «…А вот теперь, чай, в должишках запутались. На цугундер тянут? Да уж, конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнатке жить; приятно это будет?»

Показным образом негодуя на свою непонятливость и восхваляя ум дядюшки, Глумов незаметно для своего собеседника подводит его к нужным суждениям и выводам. Убедившись, что Мамаева понесло и он у него на крючке, Глумов ошеломляет дядюшку нелепейшим признанием: он сдает эту квартиру, чтобы нанять большую. Мамаев поражен, ошарашен, можно представить себе, как у него глаза на лоб полезли… «Как так больше? На этой жить средств нет, нанимаете больше! Какой же у вас резон?» И слышит ошеломляюще нелепый ответ Глумова: «Никакого резона. По глупости». Такого рода самокритика молодого человека – для Мамаева маслом по сердцу. Глумов почти издевается над ним, а Мамаев после первой минуты удивления принимает и это за чистую монету. Обычная черта такого сорта людей – они не чувствуют юмора, не способны видеть второй слой реплики, не реагируют на преувеличения, они принимают все сказанное буквально и плоско. Тем более если речь идет об их личных преимуществах и достоинствах.

Лесть Глумова дядюшке настолько груба и прямолинейна, что ее неискренность бросилась бы в глаза любому. Любому, но не Мамаеву. Опьяненный своей мудростью, он не замечает, как плохо маскирует Глумов свои истинные намерения. Средства Глумова несложны: он лишь не устает твердить, что глуп, и жаждет, алчет дядюшкиного совета как манны небесной. По острому слову Анатоля Франса, если хочешь польстить, надо бояться только одного: не оказаться в этом деле гомеопатом. И Глумов дает дядюшке не то что аллопатические, но просто лошадиные дозы лести. А Мамаев сглатывает их, не поморщившись, и как ни в чем не бывало, самодовольно улыбнувшись, ждет новой порции.

Внимая наставлениям Мамаева, мы попадаем в какой-то особый климат добросовестного идиотизма, в мир щедринских бесшабашных советников с щелью в черепе на затылке, предназначенной для особо скорого усвоения указаний начальства и глухо закрытой для всяких иных внушений.

Легко понять, что Мамаев, мягко говоря, недалек, но как все же объяснить его странные причуды – патологическую страсть к поучениям, ежедневные разъезды в поисках квартиры и т. п.? Современная Островскому критика остановилась в смущении перед этим обстоятельством. Мамаев – величайший оригинал», «чудак», по определению рецензента «Современной летописи» (1868, № 39), – являл собою множество «ничем не объяснимых странностей». Конечно, драматург вправе приписать комическому герою любую странность, но не перехватил ли здесь автор?

Островский, однако, приоткрывает завесу над странностями Мамаева, находя им прямое социальное объяснение. «Отчего нынче прислуга нехорошая? – заводит Мамаев одно из излюбленных своих рассуждений. – Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; бывало, в самые высшие сферы мышления заберешься, а он стоит перед тобой, постепенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нынче, после всего этого… Вы понимаете, после чего?» – «Понимаю», – с выразительной краткостью отвечает Глумов.

Мамаев боится прямо назвать так грубо переменившую его жизнь и лишившую «подданных» реформу 1861 года. Наука самобережения состоит, между прочим, и в том, чтобы игнорировать неприятные понятия и слова-раздражители. Подобно бабушке Татьяне Юрьевне в очерках Щедрина, уклончиво именовавшей то же событие «известной катастрофой», Мамаев обходится туманными эвфемизмами. Он весь еще в тоске по недавнему прошлому, рисующему его воображению обольстительные сцены: барин, «забравшийся в самые высшие сферы мышления», и оробевший, стоящий навытяжку, закатив глаза, немотствующий слуга. Совсем не то теперь: «Раза два ему метафизику-то прочтешь, он идет за расчетом».

Весь строй жизненных понятий Мамаева был связан с крепостным правом, с теми отношениями барина и слуги, крестьянина и помещика, которые казались установленными от века и неколебимыми. Крестьянская реформа застала его, барина до мозга костей, врасплох и переживалась как чудовищная несправедливость, сильнейший и непоправимый удар судьбы. Надо было это чем-то возместить, надо было найти хотя бы временный выход для зудящей потребности распекать, поучать, требовать, читать «метафизику». «Если приобретена привычка, – писал Щедрин в “Письмах о провинции”, – в известный час дня строчить, в другой распекать и т. д., то нельзя себе представить, какая истома овладевает человеком при наступлении урочного часа». И Мамаев ищет себе «благородного занятия», которое напоминало бы сладкое прошлое и отвечало старой, исконной сложившейся социальной привычке. Бывший владелец крепостных душ и отставной статский советник только тогда и чувствует себя сносно, если может поучать, наставлять, «воспитывать», то есть любыми способами демонстрировать свое превосходство над личностью другого человека, будь то сиделец в лавке, случайный прохожий или дворник. Вот отчего уже третий год и выезжает он с раннего утра, как на службу, на поиски ненужной ему квартиры.

Но предположим, Мамаев нашел себе благодарного слушателя. Что же хочет он внушить ему, что проповедует, какие идеалы защищает?

Вот Мамаев остановил гимназиста, бегущего вприпрыжку домой, и приготовил ему такую сентенцию: «В гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот». А вот чему он учит Глумова: не надо путаться в долгах, жить надо «по простоте», молодому человеку должно уважать пожилых, опытных родственников, «льстить нехорошо, а польстить немного позволительно» и т. п. Ни искры не то что нового, но хоть бы внешне оригинального, своего, отличного от других – всё вековые прописи, моральные окаменелости.

Может показаться, что сама по себе проповедь Мамаева, cостоящая из обрывков правил, завещанных отцами и дедами, настолько скучна, глупа, пережевана и стара, что даже не в состоянии быть вредной. Однако это ошибка. Беда в том, что свой более чем скромный запас идей Мамаев распространяет с заметной агрессивностью, он пытается возвести его в степень общего правила, сделать для всех обязательной нормой. В своем кругу он вправе рассчитывать на успех: не зря у него, по словам Глумова, «большое знакомство, связи». Мамаев – один из законодателей этого мира, и перед его постными поучениями еще склоняются многие, вместо того чтобы, как озорной гимназист, проводить нашего мудреца смехом.

Впрочем, и неучтивый мальчишка еще может поплатиться за свое дерзкое невнимание к речам Мамаева. Ведь что, в самом деле, посмел он вымолвить: «Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели». Мудрец быстро нащупывает связь этого разрушения авторитетов в словах мальчишки с крамольными идеями, и непочтение гимназиста к Мамаеву с личной почвы мгновенно сдвигается на грань тяжелого криминала. «На опасной дороге мальчик. Жаль!» – замечает Глумов, чтобы понравиться дядюшке. Любопытно здесь словечко «на опасной дороге» – именно на опасной, а не просто дурной, скверной. Мальчик и не подозревает, что его бесшабашный ответ будет расценен так серьезно, что собеседник его почти готов воскликнуть: «Слово и дело». – «А куда ведут опасные-то дороги, знаете?» – спрашивает Мамаев. «Знаю», – лаконично отвечает Глумов. Выразительная недомолвка! Трудно откровеннее намекнуть на репрессалии, к каким всегда готовы перейти Мамаевы от своих мирных житейских поучений.

В постановке Театра имени Вахтангова артист ярко передает фантастическую тупость Мамаева, его диковинное самодовольство, но фарсовой легкостью мизансцен заметно смягчает краски этого образа. Его Мамаев нелеп, порою смешон, порою жалок, но едва ли опасен. В дуэте с Глумовым среди иных трюков Мамаев у Н. Гриценко забавляет публику тем, что ему не вдруг удается выговорить свою фамилию: «Ма-ма… Ма-ма… Мамаев». Однако фамилия героя, как обычно, значащая у Островского, происходит, вероятнее всего, не от слова «мама», а от слова «Мамай». В этой мелочи – характерный акцент, дающий ключ к образу. Одно дело мерзкий, но беспомощный идиот Мамаев, который слова «мама» выговорить не может, другое – Мамаев-Мамай, грозно прошедший по русской жизни в стремлении навязать ей свою тупую азбучность.

Казалось бы, Мамаев – изжитый, обреченный тип, непригодный даже для серьезной сатиры. Но у Островского он опасен не смыслом своих речей, а так сказать, их бессмыслицей, воспринимаемой как нечто законное, возведенное в общественную норму. То, что Мамаевы могут утверждать себя в обществе в роли учителей и проповедников, то, что они не стесняются разносить повсюду свою мудрость, – симптом общественного застоя и реакции.

Как раз это и почувствовал в «мамаевщине» Щедрин, посвятивший знакомому нам типу очерк «Самодовольная современность» в цикле «Признаки времени». Известно, что Щедрин иной раз просто заимствовал у героев Островского – не только Островского – их имена, по-своему развивая известные литературные характеры. Так поступил он, например, с Глумовым. В очерке «Самодовольная современность», написанном спустя три года после комедии Островского, имя Мамаева не названо, однако сам тип «самодовольного мудреца», растерявшегося после реформы, но вскоре оправившегося и вновь ощутившего почву под ногами, невольно вызывает в сознании образ дядюшки Глумова. Социально-психологический механизм «мамаевщины» описан Щедриным с такой точностью, что дает лучший комментарий к образу героя Островского, и нам грешно было бы им не воспользоваться.

Попробуем же проверить Мамаева Щедриным. «Просто ограниченный человек, – писал Щедрин в очерке, – хранит свою ограниченность про себя; он не совершает ничего особенно плодотворного, но зато ничего и не запутывает. Совсем другое дело – ограниченность самодовольная, сознавшая себя мудростью. Она отличается тем, что насильственно врывается в сферы ей недоступные и стремится распространить свои криле всюду, где слышится живое дыхание. Это своего рода зараза, “чума”». Щедрин отмечает примитивность, плоскость истин, проповедуемых «мудрецами»: «…азбучность становится обязательною; глупые мысли, дурацкие речи сочатся отовсюду, и совокупность их получает наименование “морали”».

Можно лишь удивляться, как точно, вплоть до деталей, совпадают черты намеченного Щедриным социального типа и его художественного «прототипа» у Островского. Вот еще одно наблюдение: «…Как скоро человек однажды пришел к убеждению, что он мудрец, он не только нелегко расстается с этим убеждением, но, напротив того, сгорает нетерпением пропагандировать основания своей мудрости. Как и всякий другой мудрец, он не хочет таить свою мудрость для одного себя, а хочет привить ее присным и неприсным, знакомым и незнакомым, всему миру». Разве это не про Мамаева сказано?

Или еще: «мудрецы проповедуют, что “по рогожке следует протягивать ножки”, что “всякий сверчок должен знать свой шесток”, что “поспешишь – людей насмешишь”, и при этом так блаженно улыбаются, что издали можно подумать: вот счастливцы, разрешившие себе задачу душевного равновесия!» Разве это не суть мамаевские поучения Глумову и его матери?

Драматическая сторона проповедей расплодившихся «мудрецов» заключается, по Щедрину, в том, «что от этих людей некуда уйти, так что выслушивание азбучных истин становится действительно обязательным». От них нельзя отмахнуться, их нельзя не замечать, «ибо это не просто разводители канители, но герои дня, выразители требований минуты». «Их приходится выслушивать с терпением, – пишет Щедрин, – не по тому одному, что невыслушивание может повести за собой злостные для невыслушивающих последствия (это само по себе), но и потому, что весь воздух этой местности, всякий камень, каждая песчинка пропитаны азбучностью».

Так от характеристики отдельного типа Щедрин незаметно переходит к характеристике той общественной почвы, на которой только и возможно появление и благоустройство этого сорта людей. Он прямо связывает бытование «самодовольных мудрецов» с эпохой общественной реакции, которая рисуется ему как эпоха «величайшего умственного утомления, эпоха прекращения частной и общественной инициативы, эпоха торжества сил, имеющих значение не столько сдерживающее и регулирующее (это только казовый конец реакций), сколько уничижающее и мертвящее».

В здоровой, чистой общественной атмосфере разглагольствования исторически и политически отживших людей, подобных Мамаеву, не принимаются всерьез, их просто не удостаивают вниманием. Пока глупость Мамаевых остается их частным, домашним делом, они не так уж и досаждают ею. Их требования к другим выглядят тогда лишь как нелепые претензии, самодовольные причуды ограниченности. Но в годы общественного упадка они вылезают на поверхность как учителя общественной нравственности, они начинают вещать, они предписывают всем свои нормы и правила жизни. И попробуйте тогда не замечать их или беззлобно потешаться над ними. «От них не уйдешь», – говорит Щедрин.

Остается, пожалуй, одно – презирать их и смеяться над ними, как смеется в своей комедии над Мамаевым Островский.

 

Генерал Крутицкий

Портрет Мамаева, по существу, вполне готов и уже исчерпан в первом акте. Появляясь дальше по ходу действия, он лишь подтверждает себя. Зато во втором акте мы знакомимся с новым лицом – Крутицким, «очень важным господином», по определению афиши. В пьесе нет прямых указаний на то, что Крутицкий генерал, но зовут его «ваше превосходительство», а однажды он роняет походя, что «с бабами» говорить – «хуже, чем дивизией командовать». Кроме того, следует принять во внимание, что первый исполнитель этой роли в Малом театре – С. В. Шумский играл его отставным военным, наверное, уж не без ведома Островского.

Действие комедии развивается как восхождение Глумова по ступеням карьеры, и Крутицкий для него – следующая ступенька. Когда Глумов обхаживает дядюшку, он уже мечтает о знакомстве с Крутицким: ведь это человек «с влиянием». От него он ждет покровительства, рассчитывая на дальнейшее продвижение в высокие сферы.

Сам Мамаев пасует перед Крутицким и, хотя за глаза высказывается о нем нелестно («Он у нас в кружке не считается умным человеком и написал, вероятно, глупость какую-нибудь»), в присутствии отставного генерала держит себя с необходимым почтением. Крутицкий, кажется, единственный из героев комедии, кого Мамаев не решается поучать; ему он, напротив, смиренно поддакивает.

«Крутицкий. Вот стоит стол на четырех ножках, и хорошо стоит, крепко?

Мамаев. Крепко.

Крутицкий. Солидно?

Мамаев. Солидно.

Крутицкий. Дай попробую поставить его вверх ногами. Ну, и поставили.

Мамаев (махнув рукой). Поставили».

Мы могли уже прежде убедиться, что Мамаеву лаконизм несвойствен. Пожалуй, один лишь раз – в сцене с Крутицким он оказывается в позе выслушивающего чужую мудрость, а не разносящего свою. Это и понятно. Крутицкий – весьма влиятельное лицо, у него связи в Петербурге («…я тебе могу письма дать в Петербург, – перейдешь, – там служить виднее», – обещает он Глумову). А кроме того, в отличие от «моралиста» Мамаева Крутицкий, так сказать, идеолог консервативного кружка, его мыслитель и философ. К Мамаеву, больше занятому бытовым брюзжанием и не претендующему на роль политического деятеля, Крутицкий относится с плохо скрываемым презрением: «Он только других учит, а сам попробуй написать, вот мы и увидим».

Впрочем, нелестные отзывы друг о друге не мешают старым крепостникам, сойдясь в своих кабинетах и гостиных, думать и чувствовать вполне согласно. Есть такие области жизни, в которых они понимают друг друга с полуслова, говорят в унисон и горячо убеждают один другого в том, в чем заранее единодушны.

Современник Островского – поэт Д. Минаев запечатлел дуэт ретроградов старого закала в сатирическом стихотворении «Двое» (1866):

Как не вспомнить, слушая эти пародийные «беранжеровские» куплеты, статского советника Мамаева и отставного генерала Крутицкого! Сановные старички, толкующие об «обуздании» и порицающие «Что делать?» Чернышевского, видно, все чем-то сходны меж собою. Браня нынешний «легкомысленный век», молодежь и литературу, они завидно единодушны, хотя бы и были исполнены взаимной неприязни и готовы при первом удобном случае по-паучьи истребить друг друга.

Глупость, по Островскому, родовая черта консервативных старцев. Крутицкий в пьесе – редкий, безнадежный образчик тупости. «Нельзя довольно налюбоваться тобой, маститый старец! – восклицает Глумов в своем разоблачительном дневнике. – Поведай нам, поведай миру, как ты ухитрился, дожив до шестидесятилетнего возраста, сохранить во всей неприкосновенности ум шестилетнего ребенка?» В самом деле, подобно Мамаеву, Крутицкий глуп отчаянно и непоправимо. Но в этом экземпляре социальной фауны драматург находит новые черты и оттенки, как бы пополняющие впечатления, полученные зрителем от знакомства с Мамаевым.

Крутицкий ни на минуту не позволяет нам забыть, что он генерал, хотя бы и отставной. Случайные посетители должны стоять перед ним навытяжку, и ради этого он, ссылаясь на оплошность прислуги, не держит в своей приемной другого стула, кроме того, на каком сидит сам. Старый бурбон по обыкновению раздражителен, нетерпим. Подобно гоголевскому Собакевичу, он готов ругательски изругать всех окружающих, весь город. Мамаев для него – «болван совершенный», жена его – «дура замечательная», мать Глумова – «попрошайка» и т. п. Его отзывы отрывисты и безапелляционны, как воинская команда.

Обстоятельства принуждают Крутицкого усвоить манеры внешней обходительности и даже заняться несвойственным ему делом. «Прошло время, любезнейший Нил Федосеич, прошло время, – объясняет Крутицкий Мамаеву. – Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером». Мы видим перед собой Скалозуба, принужденного метить в Вольтеры. Пока Мамаев разводит турусы на колесах и утешается пресной азбучностью, Крутицкий действует наступательно, как главная сила кружка ретроградов-крепостников. Он готов воевать с либералами их же оружием и модным «мнениям» и «запискам» на высочайшее имя противопоставляет свои «прожекты». В пьесе упомянуты два его сочинения: «Трактат о вреде реформ вообще» и «прожект» «об улучшении нравственности в молодом поколении». Но, как видно, и это не всё. «Я пишу, я пишу, я много пишу», – похваляется Крутицкий перед Мамаевым.

Отдадим должное старому генералу. Психология Крутицкого обладает завидной цельностью. Можно думать о нем что угодно, но человек это прямой, неувертливый и по-своему убежденный. Ему несвойственны двойные ходы, тонкий расчет, задние мысли. Если он и хитрит, то хитрости его как на ладони. Можно попрекнуть его грубостью, но в нем нет неприятной изворотливости, и то, что он думает, он обыкновенно рубит по-солдатски, сплеча.

Старый генерал всегда один и тот же, он неизменен и равен самому себе и тогда, когда протестует против свободомыслия и опасной наклонности «обсуждать то, что обсуждению не подлежит», и тогда, когда в своем «прожекте» высказывается в том духе, что вредно поощрять мелких чиновников, а оклады следует увеличивать только «председателям и членам присутствия», ибо старший чиновник своим довольным видом призван поддерживать величие власти, а младший должен оставаться робок и «трепетен».

«Государственный ум» Крутицкого тщится коснуться всего разом, разрешить все вопросы и ничего не оставить без своего благодетельного попечения и совета. Особенно заботится Крутицкий о восстановлении нравственности в молодом поколении. Ему кажется, что если среди молодых людей наблюдается упадок «деликатных, тонких чувств», то причину этого следует искать в современной литературе и театре: все это «оттого, что на театре трагедий не дают». Его программа исправления нравов решительна и проста: давать через день для дворян трагедии Сумарокова и Озерова, до которых сам генерал большой охотник, а «для простого народа продажу сбитня дозволить».

Герой Островского осмеян здесь дважды. Во-первых, смешны его театральные вкусы и пристрастия, которые все – в отжившем и покрытом пылью прошлом. С каким пафосом читает Крутицкий звучащие диким анахронизмом высокопарные строфы из трагедий Озерова:

Или:

Надутая чувствительность, квасной патриотизм… Но дело не только в этом. Смешны, нелепы и общие понятия генерала о путях исправления действительности. Его бюрократический идеализм повелевает думать, что если простой народ пьет много водки, то это оттого, что в продаже нет сбитня, а если молодежь портится, то повинно в этом искусство, худо на нее влияющее. Реальные отношения перевернуты, следствию придано значение причины, зато в душе генерала разлита счастливая уверенность, будто отыскан источник зла и есть куда отвести свой гнев и к чему приложить административное рвение.

Не будем и тут ставить под сомнение искренность старого генерала или пытаться поймать его на противоречии, нескладице в мыслях. Корыстный классовый интерес, совпадающий с интересом личным, нередко выступает в мистифицирующей оболочке бескорыстной заботы об обществе в целом. Крутицкий высказывается, к примеру, против реформы, исходя как будто из соображений «высших», государственных. Он искренне убежден в своей правоте. Но надо ли говорить, что его «охранительный» пыл много потерял бы в своей горячности, если бы за этим не стояли кровные интересы и выгоды.

В глазах людей, однако, высокие побуждения и чувства, бескорыстие и личная материальная незаинтересованность имеют столь очевидную притягательность, что нет такого реакционера и корыстолюбца, который посмел бы этим пренебречь. Люди, подобные Крутицкому, способны легко забывать, из чего они, в сущности, исходят; они тешатся иллюзиями бескорыстия, настраивают себя на то, что они защитники «чистой идеи» класса, представляют интересы всего общества. Такой самообман, внушение себе, что ты борешься не за свою усадьбу, не за своих крепостных, не за свой комфорт и доход, – весьма обычное дело, и не в них ли разгадка того добросовестного обскурантизма, тупости по убеждению, какой в избытке наделен в пьесе Островского Крутицкий.

То, что генерал не прочь поговорить о рыцарстве, о дворянской чести, о «благородных чувствах», приносимых в жертву кумиру нового времени – деньгам, вовсе не налагает запрета на его житейские вожделения. А если он требует давать на театре «высокое», это не значит, что в личной жизни он такой уж пуританин. Тут как бы два разных счета – частный и общий, для себя и для других, и генерал умеет, когда это необходимо, пользоваться лишь одним из них, причем без ущерба для своей искренности. Устройство головы «мудреца» таково, что в ней могут одновременно уживаться противоположные по смыслу идеи. Отделенные друг от друга глухими перегородками, они извлекаются в нужную минуту в зависимости от потребностей, что позволяет на деле разрушить принцип, а в теории и даже в собственном сознании оставить его неприкосновенным. Такой феномен двойного сознания, двойного счета, игнорирующего взаимосвязь явлений, пышно произрастает на почве умственной отсталости, избавляя «мудреца» от мук совести и всегда тягостного сознания собственного лицемерия.

Крутицкий готов покровительствовать всякого рода любовным грешкам и вольностям поведения, лишь бы «свободомыслие» из сферы личной, бытовой, домашней не перешло в сферу политическую. У самого генерала горят от удовольствия щечки, когда он напоминает ханже Турусиной о соединявших их в прошлом, видимо, не совсем безгрешных отношениях.

«Крутицкий. …Я вот гулять пошел, ну, дай, думаю, зайду навестить старую знакомую, приятельницу старую… хе-хе-хе!.. Помните, ведь мы…

Турусина. Ах, не вспоминайте! Я теперь…

Крутицкий. А что ж такое! Что не вспоминать-то… У вас в прошедшем было много хорошего. А если и было кой-что, на ваш взгляд, дурное, так уж вы, вероятно, давно покаялись. Я, признаться вам сказать, всегда с удовольствием вспоминаю и нисколько не раскаиваюсь, что…

Турусина (с умоляющим видом). Перестаньте!»

Не внемля ханжеским протестам Турусиной, генерал настоятельно советует ей пользоваться всеми возможностями и еще «пожить как следует». Таково житейское кредо Крутицкого. Порицая нынешний «легкомысленный век» с позиций «вековой мудрости, вековой опытности», он с заметным сладострастием взирает на все доступные удовольствия жизни и не осудит за них ближнего.

С учетом этого, кстати, и строит свою тонко рассчитанную игру Глумов во время первого знакомства с Крутицким. На вопрос генерала: «У тебя прошедшее-то хорошо, чисто совершенно?» – он со смущенным видом, создающим иллюзию правдивости, выдавливает из себя: «Мне совестно признаться перед вашим превосходительством». Расспросы обеспокоенного Крутицкого дают возможность Глумову приготовить ответ, эффект которого хорошо рассчитан: «В студенческой жизни, ваше превосходительство… только я больше старых обычаев придерживался… То есть не так вел себя, как нынешние студенты».

В этой фразе большой политический заряд: «не так вел себя, как нынешние студенты» – это значит не устраивал бойкотов, не травил педелей, не участвовал в университетских волнениях. А с другой стороны, те же слова намекают на молодецкий размах в студенческих попойках, кутежах, дебошах, какие уже не по плечу «нынешним».

«Покучивал, ваше превосходительство, – со смирением признается Глумов, – случались кой-какие истории не в указанные часы, небольшие стычки с полицией».

«Крутицкий. И только?

Глумов. Больше ничего, ваше превосходительство. Сохрани меня Бог! Сохрани Бог!

Крутицкий. Что ж, это даже очень хорошо. Так и должно быть. В молодых летах надо пить, кутить. Чего тут стыдиться? Ведь ты не барышня. Ну, так значит, я на твой счет совершенно спокоен».

Глумов заранее знает, что попадет в точку. «Чего тут стыдиться?» – это жизненный и политический принцип генерала. Кто находит выход своей молодой энергии не в размышлениях о жизни и уж конечно не в попытках социального протеста, а в пьянстве, мелком разврате, посещении французского театра, увлечении танцовщицами, – тот «свой человек», добропорядочный член общества. Более того, любовные или иные «грехи», нравственная нечистоплотность, замаранность служат верной гарантией неучастия в «опасных» затеях, охранной грамотой благонадежности. Напротив, честность и моральная безупречность должны в этом смысле казаться подозрительными. Если человек не берет взяток, не кутит и не дебоширит, он – не «свой», непонятный, неведомо куда тратит свое время, и, стало быть, от него всего можно ждать.

Словом, «чего тут стыдиться?» Крутицкого – это целая житейская философия, символ веры благонамеренного консерватизма.

«Не размышляйте и читайте Поль-де-Кока – вот краткий и незамысловатый кодекс житейской мудрости, которым руководствуется современный благонамеренный человек, – писал в эти годы Щедрин. – И благо ему… потому что от этого нет ущерба ни любви к отечеству, ни общественному благоустройству».

Крутицкому на руку, чтобы как можно больше людей обратилось в убежденных обывателей, всецело занятых тем, как бы прибрать к рукам лишний «пирожок» (или «пирог», или «кусок», смотря по рангу и аппетиту), а взамен идейной жизни провозглашающих лозунг: «Chançons, dansons et buvons!».

«…Главное все-таки в том заключается, – продолжает рассуждение “по Крутицкому” Щедрин, – чтобы не размышлять. Танцуйте канкан, развлекайтесь с гамбургскими и отчасти ревельскими принцессами, но, бога ради, не увлекайтесь. Посещайте Михайловский театр, наблюдайте за выражением лица г-жи Напталь-Арно в знаменитой ночной сцене пьесы «Nos intimes», следите за беспрерывным развитием бюста г-жи Мила, ешьте, пейте, размножайте человеческий род, читайте «Новое время», но, бога ради, не увлекайтесь».

В пору общественной реакции безмыслие распространяется, как зараза. Глупость становится общественной добродетелью. Отвыкшие и не умеющие думать стремятся отучить думать и других. Крутицкий видит вредоносность реформ уже в том, что любое социальное изменение дает «простор опасной пытливости ума проникать причины». Махровый консерватор готов преследовать мысль во всех ее видах, любое проявление умственной независимости больно задевает его.

То, что политический консерватизм обычно в ладу с глупостью, неоспоримо для автора комедии о «мудрецах». Труднее определить, в какой мере природная глупость толкает к реакционности, а в какой классовая реакционность понуждает к пущей глупости.

Убежденный крепостник и противник реформ мучительно морщит чело, но не может понять, что происходит вокруг. Ему кажется, что мир сошел с ума, помешался на переменах, и оттого любое дуновение новизны встречает у него злобную неприязнь. В глубине души Крутицкий убежден, что пресловутые реформы – временная уступка крикунам-либералам или того хуже – «затмение», вдруг нашедшее на самодержавную власть и губительное для нее самой. Но рано или поздно в Петербурге должны опамятоваться. Крутицкий верит в скорое возвращение старых добрых времен и решительно отговаривает Глумова от службы «по новым учреждениям»: «Ты ищи прочного места; а эти все городулинские-то места скоро опять закроются, вот увидишь».

Мысль об исторической необходимости, неизбежности перемен просто не входит в обиход тем и вопросов, затронутых сознанием старого крепостника. Для этого потребно хоть в малой мере обладать способностью рассуждать, сопоставлять, сравнивать, беря в расчет некую объективную реальность, сущую и помимо генеральской воли. Надо ли говорить, что Крутицкий начисто лишен этого свойства. Вот и поди разбери, чего тут больше – глупости от природы или глупости по социальной принадлежности. Время, история могут идти своим чередом, но у генерала внутри существует свой календарь, размеченный в лучшую пору крепостничества, и он привык сверяться только с ним.

Немалую лепту в исследование социальной природы глупости внес Щедрин своим изучением типа «историографа» и «ненавистника» в цикле «Письма о провинции». «…Ненавистник, – говорит Щедрин, – представляет собой психологическое явление, весьма замечательное; он, так сказать, не различает ни прошедшего, ни будущего; он не может отыскать начала, не может предвидеть конца; он не постигает связи вещей, и потому существующее представляется ему произвольным и разбросанным, в виде мелких оазисов, разделенных непроходимыми песками».

Читая эти строки, легко вообразить себе Крутицкого, неспобного даже изложить свои «государственные» соображения на бумаге и приглашающего Глумова для их «экспликации». Стремление повернуть историю вспять и то сопротивление, какое приходится испытывать при этом занятии, выводит «ненавистника» из себя, заставляет его пылать злобой. «…Ненавистник, – объясняет Щедрин, – существо жалкое, почти помешанное от злобы. Подобною злобой бывают одержимы только люди совершенно глупые, и именно потому, что в их наглухо забитые головы не может проникнуть никакая связная мысль, никакое общее представление». Не здесь ли отгадка наступательной, воинствующей глупости Крутицкого? Между злобой и глупостью существует, как видно, закономерная связь.

В спектакле Театра имени Вахтангова Н. Плотников создает по-своему интересный, но несколько иной образ. Его Крутицкий – лысенький, сухонький сморчок – располагает зрителя к благодушному настроению: перед нами слишком уж скисший, заплесневевший и по существу безобидный старикашка. В рамках своего замысла Н. Плотников играет с большим мастерством и имеет заслуженный успех у публики. Но если понять саму пьесу глубже, историчнее, то и артист должен был бы дать иной тип. Мягкое обаяние Н. Плотникова оказалось в этой роли не слишком у места. Его Крутицкий – недалекий, но безобидный в своей глупости «рамоли», у которого как будто уже нет зубов, чтобы укусить, и сил, чтобы принести вред.

Конечно, и на Мамаеве, и на Крутицком лежит в какой-то мере тень «отставников», людей, временно оказавшихся не у дел, но они еще достаточно ядовиты, и не приходится преуменьшать их отравляющего воздействия на жизнь. Обреченные исторически, несостоятельные в своих убеждениях крепостники-историографы и ненавистники не вымирают сами собой, они упорно и долго сопротивляются.

При всей своей косности и тупости деятели старого закала понимают всё же, что надо усвоить и некоторые требования времени, использовать необходимые тактические ходы, чтобы вконец не растерять своего влияния. Их беспокоит натиск «мальчишек» («Кто пишет? Кто кричит? Мальчишки»), они побаиваются «зубоскалов». Уступкой «духу времени», хотя и робкой, стыдливой, является и это писание «прожектов», и приглашение молодого человека для «осовременивания» их слога.

Таким образом то, что Крутицкий вызывающе, демонстративно глуп, «глуп без смягчающих вину обстоятельств, глуп, как чулан», говоря словами Щедрина, еще не свидетельствует о его политической беспомощности и не делает его безвредным.

Иные из современников Островского находили, что тупость и прямолинейность старого генерала перерастают границы всякого правдоподобия, многие находили тип шаржированным. «О, если б консерваторы были так откровенны и так глупы, – иронизировал А. С. Суворин, – то не с кем было бы бороться и нечего было бы опасаться». Да, такой тонкий и благожелательный к Островскому критик, как Е. Утин, не удержался от замечания: «Тип Крутицкого вышел не совсем удачен потому, что Островский сделал его уже слишком недальновидным». А драматург Д. Аверкиев прямо писал: «Старички вроде Крутицкого неопасны, и пусть они доживают свой век в глуши…».

Утверждения такого рода были порождены либеральными иллюзиями и чересчур торопили ход событий. В шестидесятые годы «сила крепостников», по выражению Ленина, была «надломлена», но это не значит, что они охотно покидали историческую сцену. Пройдет еще два года после публикации пьесы Островского – и «Отечественные записки» вынуждены будут констатировать: «…Побитая, но не уничтоженная девять лет тому назад партия в последнее время всё громче да громче начинает подавать свой голосе (1870, № 5). Приунывшие было в первые годы реформы консерваторы вновь поднимают голову в пору реакции, правительственных репрессий.

Вот почему следует оспорить традицию изображения Крутицкого выжившим из ума генералом, старой развалиной, бессильным и отжившим глупцом. В старом консерваторе заключена тупая и бессмысленная сила, только исторически, только в конечном счете отжившая, а на практике еще сохранявшая нередко свой вес и оказывавшая гнетущее влияние на жизнь общества.

 

Отступление к прототипу

Сомнения в жизненной точности и строгом реализме образа Крутицкого могут быть отведены не только обращением к политическому анализу эпохи или сатирической публицистике Щедрина. Стоит привлечь внимание и к творческой теории комедии. Обычно бесполезное занятие отыскивания прототипов в данном случае, кажется, может дать любопытный эффект. Ведь комедия Островского, как уже говорилось, остро злободневна, почти памфлетна, и естественно предположить, что у старого генерала был свой прообраз. Во всяком случае, изучавший театральную историю «Мудреца», С. Дурылин пишет о постановке 1868 года: «На спектакле был яркий “московский” отпечаток: актеры великолепно знали тех, кого изображали, дышали одним с ними воздухом – и немудрено, что отзывы об этом спектакле большею частью сводятся к восхищению верностью художественных портретов, созданных актерами, живой натуре… Сходство было так велико, что зрители искали прямых прообразов Крутицких и Мамаевых, хотя благородным мастерам Малого театра было чуждо ремесло фотографа».

По-видимому, у москвичей были основания узнать, по крайней мере в Крутицком, хорошо знакомое многим из них лицо.

Удивительно, как до сих пор исследователей драматургии Островского не заинтересовало происхождение фамилии его героя. Обратившись к черновым наброскам комедии, легко убедиться, что первоначально эта фамилия звучала несколько иначе. Здесь будущий Крутицкий носит имя «граф Закрутицкий» или, в более ранних черновиках, «граф Закрутский». «Через Тарусину-старуху можно будет найти дорогу к старым тузам, например, к графу Закрутскому…» – так звучит монолог Глумова в одном из первых набросков. В еще более ранней рукописи первоначального плана комедии четвертое действие ее обозначено так: «4. У Закрев(ского)».

Итак: Закревский – Закрутский – Закрутицкий – Крутицкий – таков был путь эволюции имени, а вместе с тем удаления от прототипа или, вернее, его маскировки, потому что граф Закревский слишком известное в отечественной истории и вполне реальное лицо.

Имя графа А. А. Закревского, военного генерал-губернатора Москвы с 1848-го по 1859 год, было знакомо Островскому не понаслышке: оно не раз встречается на страницах его биографии. Прежде чем напечатать свою первую комедию «Банкрот», автор должен был заручиться поддержкой всесильного в Москве человека, и «в казенном и суровом кабинете» дома генерал-губернатора на Тверской происходило, по свидетельству С. В. Максимова, одно из первых чтений пьесы. После того как пьеса была напечатана и вызвала монаршее неодобрение, именно к Закревскому поступил от III отделения запрос о поведении и образе мыслей литератора Островского. Как далее сложились личные отношения начинающего драматурга и высокого сановника, сказать трудно. Одни мемуаристы утверждают, что Закревский вообще-то благоволил к Островскому, и его лысую голову москвичи привыкли видеть в первых рядах кресел на премьерах его пьес. Другие считают, что как раз Закревский был злым гением драматурга и тормозил постановку на московской сцене комедии «Свои люди – сочтемся».

Сохранилось лишь одно непосредственное свидетельство самого Островского о Закревском, достаточно хорошо рисующее роль графа, как его обычно коротко называли, в духовной жизни подопечной ему Москвы. «Я получил ужасное известие, – пишет Островский М. П. Погодину в декабре 1852 года. – По именному повелению запрещено играть новые пьесы в Москве, а только игранные в Питере. Граф Закревский писал о “Лабазнике”, что он по поводу его боится возмущения в театре, и потому “Лабазник” по именному повелению запрещен, потому же последовало и новое предписание».

Речь идет о комедии М. Владыкина «Купец Лабазник, или Выгодная женитьба». Но Островский не на шутку взволнован потому, что донос Закревского царю едва не закрыл путь на сцену Малого театра его собственной комедии «Не в свои сани не садись».

Дело, впрочем, и не в личных отношениях Островского с Закревским, о которых мы знаем так мало. Важнее, пожалуй, отметить тот факт, что драматург имел случай близко наблюдать человека, который в свое время наводил страх на всю Москву и о котором ходили бесконечные толки и анекдоты.

Появившиеся после смерти Закревского воспоминания о нем даже вопреки намерениям мемуаристов рисуют нам характер, который так и просится под сатирическое перо. Уже спустя много лет, в 1880 году И. В. Селиванов писал в «Записках дворянина-помещика»: «Вероятно, в Москве не забыли еще графа Закревского, нагонявшего такой страх на москвичей, что никто не смел пикнуть даже и тогда, когда он ввязывался в такие обстоятельства семейной жизни, до которых ему не было никакого дела и на которые закон вовсе не давал ему никакого права». («Русская старина». 1880, август. С. 725.)

Что же это был за человек, память о котором была жива еще и через тридцать лет после его «деспотического управления» Москвою?

Карьера графа Закревского знала свои взлеты и падения. В турецкую войну 1807 года он был адъютантом при главнокомандующем графе Каменском, ездил с его донесением ко двору и сумел так понравиться, что в войну 1812 года мы находим его уже дежурным генералом при Александре Павловиче. Позднее он был назначен генерал-губернатором Финляндии, а в холерный 1830 год ему было поручено организовать и возглавить борьбу с этим опустошительным для России бедствием. Тут его карьера и дала в первый раз трещину. Закревским были учреждены карантины на границах губерний. Один из них, как известно, задержал Пушкина, стремившегося в Москву, и этому обстоятельству мы обязаны гениальными дарами Болдинской осени. Однако, пожалуй, это было единственным добрым следствием мероприятий Закревского, поскольку карантины, как вскоре выяснилось, вместо того чтобы пресекать холеру, способствовали ее распространению. Потерпев неудачу, Закревский вынужден был уйти в отставку, но в 1848 году напуганный революционными событиями в Европе Николай I вспомнил о нем и назначил военным губернатором Москвы.

На этом посту Закревский прославился особой темнотой, грубостью и нетерпимостью. Мемуаристы запечатлели некоторые его черты, драгоценные для понимания образа Крутицкого. Закревский плохо знал русскую грамоту, «писал, как пишут ученики 2-го класса гимназии – не лучше», а подписывался «Закрефский». Зато он был грозою для своих чиновников, которых мог жестоко распечь, если только встречал их не в мундире, а во фраке. Весь город его боялся. Московских либералов, собиравшихся в зеленой комнате Английского клуба, он считал едва ли не якобинцами. Они поименно были переписаны им в особую книжечку и отданы под надзор полиции. В доверительных разговорах генерал-губернатор давал понять, что у него есть чистые бланки с подписью государя и в целях борьбы с крамолой он может делать все, что сочтет нужным.

Смерть Николая I была для Закревского страшным ударом. Он никак не мог приспособиться к новым веяниям. Однажды в 1857 году он дал знать новому царю телеграммой, что в «университете бунт», но это было так неправдоподобно, что царь ответил ему: «Не верю». В другой раз Закревский пытался запретить грандиозный кокоревский обед в честь «эмансипации». «Когда уже последовал Высочайший манифест об уничтожении крепостного состояния, – рассказывает мемуарист, – Закревский не хотел верить, что он не будет отменен, и вследствие этого ставил других в весьма фальшивое и даже чрезвычайно неприятное положение…»

Так, он не разрешил собрать московское дворянское собрание для обсуждения вопроса об освобождении крестьян и даже запретил говорить о реформе, уверяя, что «В Петербурге одумаются и всё останется по-старому».

Понятно, что, когда в 1859 году Закревский вынужден был уйти в отставку, радость в Москве, по свидетельству современника, «была всеобщая; многие обнимались и целовались, поздравляя друг друга с этим событием…» С этого времени и до своей кончины в 1865 году Закревский, подобно Крутицкому, жил в Москве на покое как отставной генерал, злобствуя на происшедшие перемены и тоскуя о той поре, когда он сам был в силе и славе.

Об этих последних годах жизни старого генерала, более всего для нас интересных, мы знаем всего меньше. Сохранились, однако, воспоминания молодого человека А. В. Фигнера, когда-то восемнадцатилетним юношей начавшего свою службу при генерал-губернаторе; он навещал своего бывшего патрона уже и после его отставки. Льстивый молодой человек заезжал по утрам «засвидетельствовать свое почтение» старому генералу, а Закревский оставлял его обедать и потчевал разговорами о былых временах.

С умилением вспоминает Фигнер о «патриархальном» обращении графа со своими подчиненными, о грубоватых генеральских шутках, коим он не раз бывал свидетелем. Достоин внимания и внешний портрет графа, набрасывая который Фигнер приводит один любопытный для нас эпизод.

«Тон и речь графа отличались необыкновенным лаконизмом, – пишет Фигнер. – Он разговаривал только отрывистыми фразами и более делал вопросы, нежели ответы, избегая длинных рассуждений… Лицо графа было гладко выбрито, и нижняя губа особенно выдвигалась вперед. Профиль графа легко врезывался в память, и я часто чертил его карандашом. Однажды, о чем-то задумавшись, я сидел один перед дверями кабинета и машинально чертил этот профиль. В это время кто-то подошел ко мне сзади и положил руку на плечо. Я оглянулся – это был граф, я обомлел от испуга; но граф ласково сказал: «Ничего, ничего – рисуй мои карикатуры». После того мне думалось, что служба моя испорчена и благосклонность графа навсегда потеряна. Когда же я явился на следующее дежурство, граф добродушно встретил меня словами: «А что, запасся карандашами – рисовать мои портреты?»

Несмотря на идиллический тон этого рассказа, возможно приукрашенного еще дистанцией в четверть века, хорошо чувствуешь испуг, пережитый молодым честолюбцем, этим неудачливым Глумовым, под тяжелым взглядом Закревского. Как не вспомнить здесь эпизод комедии Островского, связанный на этот раз с Мамаевым. Рассматривая карикатуру Курчаева, подсунутую ему Глумовым, и узнавая в ней себя, Мамаев говорит: «Похоже-то оно похоже, и подпись подходит; ну да это уж до тебя не касается, это мое дело… Ты на меня карикатур рисовать не будешь?» – «Помилуйте, за кого вы меня принимаете! – мгновенно реагирует Глумов. – Что за занятие!» Сцена, изображенная Островским, по всем статьям более, так сказать, типична. Но совпадение общей ситуации тем не менее разительно, и можно даже предположить, что драматург слышал когда-то ходивший по Москве рассказ о злоключении с Фигнером и, припомнив его во время работы над «Мудрецом» по-своему его использовал.

То, что Островский взял взаймы у колоритного прототипа и некоторые черточки для Мамаева, не мешает нам, вспоминая Закревского, все время держать в голове Крутицкого. Даже мелкие детали этого образа вроде того, например, что Закревский при разговоре слегка растягивал слова или что на совершенно лысом черепе генерала лежала лишь прядь волос, завитая кольцом, кажутся прямыми указаниями актеру, играющему Крутицкого.

«Казалось, что служба моя при графе Закревском имела благоприятные условия для дальнейшей карьеры, – пишет Фигнер в заключение, – но судьба человека зависит от случайностей…» Фигнер заболел и должен был поехать за границу лечиться. На прощание Закревский напутствовал его так: «Ты едешь за границу, – сказал он, – и, верно, побываешь в Париже, берегись, это город больших соблазнов…» Так и слышишь знакомую интонацию героя Островского…

Для чего я перебираю все эти черточки, для чего ищу сходства с жизненным прототипом? Не для того, чтобы пополнить какими-то незначащими подробностями комментарий к пьесе. Нет, прототип помогает уяснению социальной конкретности типа. Я бы сказал даже, что такой прототип – типичен. Надеюсь, что такое признание нисколько не унизит заслугу художественного воображения драматурга, способного «живьем» перенести реальный тип на сцену.

Даже такая подробность, как писание «прожектов», находит себе основание и опору в реальном образе Закревского. А. В. Никитенко записывает в своем дневнике 2 июня 1853 года: «Мысль преобразовать Министерство народного просвещения возникла под влиянием панического страха, вызванного европейскими событиями 1848 года. Тогда вошло в обычай во всем обвинять Министерство народного просвещения. Государю подано было несколько проектов преобразования его, совсем не государственных. Некоторые отличаются даже изумительной безграмотностью. Например, проект Переверзева, который был когда-то и где-то губернатором; там, говорят, заворовался, был уволен, долго оставался без места, а потом был причислен к Министерству внутренних дел. Я знаю его лично. Это круглый невежда, к тому же нетрезвый. Хорош также проект московского генерал-губернатора [А. А.] Закревского. Кажется, следовало бы оставлять без всякого внимания подобные излияния усердия и преданности престолу».

Закревский был, как видно, не одинок, и Переверзев, столь красочно описанный Никитенко, его стоил. Но не ясно ли отсюда, сколь типичен «прожект» Крутицкого с его заботой «об улучшении нравственности в молодом поколении».

К сожалению, нам ничего не известно о деятельности Закревского по сочинению «прожектов» в более позднюю пору, когда старый помпадур, отставленный от должности, проживал на покое, входя в избранную часть московского общества. Островский, вероятно, был осведомлен об этом лучше нас. Но вот что писали «Отечественные записки» в «Современных заметках» уже в 1868 году: «Известно, что по случаю совершающихся всюду реформ все более или менее влиятельные лица необыкновенно озабочены составлением различных проектов и сочинением так называемых “мнений”. Для некоторых, не привыкших к такому занятию, эти “мнения” сущая каторга. Многие век свой прожили на службе и обходились без этого, а теперь вдруг наступило такое время, что как хочешь, хоть роди, да подавай свое мнение. Вот и принялись писать. И вдруг напала страсть к “писанию”» (1868, № 7. С. 114).

Можно не сомневаться, что и Закревский не остался в стороне от этого поветрия и до самой своей смерти писал, наверное, на высочайшее имя «прожекты» и трактаты, пользуясь услугами таких молодых людей, как Фигнер.

Глупость Крутицкого в комедии удвоена, утроена смелым гротеском. Согласно воспоминаниям современников, Закревский, при всей своей грубости и примитивности, не оставлял впечатления безнадежно глупого в житейском смысле человека. И. В. Селиванов изумляется лишь его «близорукости» в некоторых случаях, несмотря на весь его ум или рассудочность». Легко доказать, что, как и у Крутицкого, «близорукость» эта имела по преимуществу классовый, социальный характер. Такие люди, как Закревский, не то чтобы глупы от природы, но ум-то у них дурак, как вымолвил когда-то Крылов. Тут можно лишь повторить то, что мы уже говорили прежде о Крутицком. Вся сноровка, весь изворот мысли такого рода людей направлен к тому, чтобы блюсти свой интерес, совпадающий с защитой самодержавно-крепостнических «устоев». Ум коснеет, цепенеет в заранее продиктованных ему условиях, становится консервативен, неповоротлив, и оттого человек грубее, примитивнее защищает то, относительно чего он предположил, что это задушевное его убеждение. Однако тут очевидна подмена: убеждение-то пошло не от души, а от желудка. Впрочем, стыдная эта реальность, как правило, сокрыта от самого деятеля, и он добросовестно считает, что защищает не свой покой и доход, не свой корыстный интерес, а интересы «государя», отечества и т. п.

Итак, феноменальная глупость и дикое озлобление – не индивидуальное несчастье героя Островского, а черты общественной патологии. Единственная основа отношения к жизни ретроградов, подобных Крутицкому, это животная ненависть к любым изменениям существующего. Во всем они видят наступление на свои права, на свой образ жизни и защищаются озлобленно, исступленно и… нелепо. Их историческая обреченность, отжитость заставляет их идти против элементарной логики, простейших умозаключений, делает их смешными. И они проникаются враждой к мысли вообще, мысли как таковой, ко всякой мысли, потому что любое строгое умозаключение уже грозит как будто их существованию, построенному не на требованиях разума, а лишь на сознании своих привилегий, своего «куска».

Вот почему Крутицкий у Островского не только смешон, но и страшен.

 

«Легковесный» Городулин

Второй акт движется к концу. Сейчас нам предстоит новое знакомство: перед нами потомок Репетилова, несносный хвастун и балаболка.

С первого появления на сцене Городулин оглушает потоком пустых слов, непринужденной развязностью обращения. «Каким ветром, какой бурей занесло вас ко мне?» – спрашивает его Мамаева. «Ветром, который у меня в голове, и бурей страсти, которая бушует в моем сердце», – отвечает галантный герой. Слова будто сами соскальзывают с его языка, без видимой связи с работой сознания. И Городулина ни капли не обижает, когда Мамаева довольно решительно обрывает его: «Полно вам болтать-то». Упоенного собственным остроумием и светской любезностью Городулина не так легко унять. Он весь в стихии салонных шуточек, острот и комплиментов.

Но Городулин не просто светский фат. Он имеет претензию представлять некую идею, свой род убеждений. В черновом плане комедии третье действие было обозначено кратко – «3. Либерал…», и можно ли сомневаться, что речь шла о будущем Городулине, еще не получившем в тот момент у Островского своего имени.

Любопытен генезис городулинского либерализма, с сарказмом запечатленный в дневнике Глумова: «Городулин в каком-то глупом споре о рысистых лошадях одним господином назван либералом; он так этому названию обрадовался, что три дня по Москве ездил и всем рассказывал, что он либерал. Так теперь и числится».

Старозаветный господин, в сердцах обозвавший Городулина либералом, и не подозревал, какую оказал ему услугу. Иван Иванович немедленно почувствовал себя идейным человеком, недругом крепостничества, и сразу все его излюбленные занятия и наклонности – вкусно поесть, поболтать в клубе, покрасоваться перед слушателями – получили как бы высшее оправдание. Самое же приятное заключалось в том, что он мог всё это разрешить себе без особого риска для себя лично – на либерализм такого сорта обычно смотрят сквозь пальцы.

И вот уже Городулин – видный деятель «нового суда», один из инициаторов торжеств по случаю открытия железной дороги, и он же – признанный оратор на торжественных обедах. «Дела, дела» – оправдывает он свое долгое отсутствие у Турусиной. – То обеды, то вот железную дорогу открывали».

В комедии Островского у Городулина три или четыре «выхода», и всякий раз он появляется неожиданно, налетает, как вихрь, с легкой галантностью и безадресной иронией, нашумит, наболтает с три короба, нагородит чего ни попадя (не отсюда ли его фамилия?) и так же стремительно исчезнет. Горячий и неразборчивый поклонник новизны, он поражает воображение московских дам модными словечками «галлюцинации», «учение о душевных болезнях», щеголяет именами Бисмарка и Бейста. Даже заурядный флирт он ведет с легким оттенком вольнодумства. «Я противник всяких цепей, даже и супружеских», – объявляет он Мамаевой. Чтобы понять смысл этой шутки, надо иметь в виду устойчивый образ «крепостных цепей» в демократической литературе и беллетристике шестидесятых годов. Городулин хочет дать понять, что он не только дамский угодник, но и эмансипатор. Что, однако, за дар у этих людей – опошлить и унизить все, к чему они ни коснутся?

Человек сугубо салонный, «клубный», Городулин разъезжает по знакомым домам в тревоге, как бы чего не пропустить: он ко всему должен примазаться, в каждом модном деле участвовать. Всем он что-то обещает, для всех хочет быть полезным и свою репутацию либерального юриста умеет поддержать, выполняя бесконечные просьбы и ходатайства московских дам-патронесс: для одной наводит справки в суде, по просьбе другой ищет места для молодого человека и т. п. Словом, это тип людей, о которых говорят: «каждой бочке затычка». Ему надо мелькать повсюду, со всеми быть знакомым, все новости узнавать первым, чтобы иметь усладу щегольнуть особой осведомленностью.

Городулин считает себя передовым человеком, ему лестно выглядеть решительным борцом с рутиной, со всеми этими отжившими Крутицкими и Мамаевыми. Впрочем, он ухитряется это делать так, чтобы его личные отношения с влиятельными старцами не пострадали: в конце концов все они люди одного круга, и нельзя же переносить «принципы» в область деловых и житейских связей!

Так же, очевидно, рассуждают и консерваторы. Крутицкий пугает Глумова Городулиным: «Он у нас считается человеком опасным». Но добрым отношениям между ними это не вредит. При встрече они любезно раскланиваются, а Мамаев даже собирается подать Городулину какой-то совет «по клубному делу». И это при том, что Городулин слывет «идеологом» московского либерализма, подобно тому как Крутицкий идейный глава консервативной партии.

В глазах Турусиной, да и не ее одной, Городулин и Крутицкий люди «совершенно противоположных убеждений». И однако, как легко приметить, Крутицкого и Городулина, либерала «по моде» и консерватора «по душе», Островский рисует подозрительно сходными красками.

Знакомясь с Глумовым, Крутицкий скажет ему: «Нам такие люди нужны…» Но ведь почти то же самое слышит молодой герой из уст Городулина: «Да, нам такие люди нужны, нужны, батюшка, нужны». Крутицкий объяснит: «Нам теперь поддержка нужна, а то молокососы одолевать начали». Городулин же в свою очередь заметит: «Дельцы есть, а говорить некому, нападут старики врасплох».

Реплики точно пересмешничают, аукаются друг с другом. Городулин говорит почти то же, что и Крутицкий, только навыворот. Собственным раздумьем, сознательным убеждением здесь и не пахнет, заметно лишь желание отличиться. Свои умозаключения Городулин строит как бы «от противного» по отношению к тому, что скажет Крутицкий. Этим достигается видимость поляризации двух позиций при том, что они странным образом напоминают друг друга. Один винит во всем «молокососов», другой «стариков», а смысл и причины социальных перемен тонут во тьме для обоих. И Крутицкий, и Городулин остаются на одном, в сущности, уровне сознания, а их антагонизм носит временный и в значительной мере внешний характер. Ведь Городулин, как и Крутицкий, «важный барин», он возрос на одной с ним почве – крепостничества, и только ход событий сделал из него либерала, к тому же весьма ненадежного.

Это хорошо понял один из современников Островского – критик Е. Утин, свидетельство которого весьма ценно для нас. «Городулин, – пишет он, – это совершенно новый тип, уловленный Островским, тип, который сложился в последние несколько лет под влиянием суматохи, происшедшей в лагере слепых защитников рутины и всех основ старого, расшатавшегося здания». Городулин сам, таким образом, связан происхождением с лагерем рутинеров, и если он спорит ныне с крепостниками, то это не серьезная идейная борьба, а домашнее недоразумение среди своих.

Сам по себе психологический тип либерала был, пожалуй, известен и прежде. Еще Денис Давыдов запечатлел его в своих звонких, насмешливых стихах:

Нет сомнения, что Городулин и обирала, и «модных бредней дурачок», но есть в его характере и приобретения новейшего времени, отличающие его, скажем, от грибоедовского Репетилова: он деятель более крупного размаха и сам готовит себе успех, цинически присваивая плоды чужого красноречия.

Глумов, который всегда чует, кому что нужно, устраивает для Городулина настоящий концерт либерального пустословия: он бичует подобострастие к начальству, бюрократизм «форм и бумаг», требует, чтобы ему дали возможность стать лицом к лицу с «меньшим братом», а Городулин ведет себя как на аукционе – он подбирает себе фразы для спича. «Нам идеи что!» – с пленительной у Островского наивной откровенностью восклицает его герой. – Кто же их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши». «Меньшой брат», «насущные нужды», «увеличивать количество добра» – вся эта либеральная патетика приводит Городулина в восторг. Глумов же, к его изумлению, штампует эти фразы, как машина, и их остается только записывать. Восхитившись очередной ораторской фигурой Глумова, Городулин восклицает: «Вот уж и это запишите». Так в мануфактурной лавке говорят: «Заверните мне еще и это».

Этот откровенный торг завершается тем, что Городулин скупает речи Глумова, так сказать, на корню, обещая взамен выгодное местечко. Сговор между двумя «порядочными людьми» совершается легко и без ненужных обиняков. Неужто Глумов не войдет в положение Городулина, которому завтра нужно говорить за обедом, «а думать решительно некогда»?

Впрочем, похоже, что Городулину некогда подумать не только до завтрашнего обеда, ему вообще некогда думать. Ну в самом деле, когда ему этим заниматься, если он то в суде, то на скачках, то в Английском клубе? И без услуг Глумова ему не обойтись.

Когда Щедрин в своем очерке «Легковесные» (1868) взялся за исследование социальной психологии современного либерализма, он отметил в нем те же черты, что привлекли внимание Островского. И прежде всего вырождение мысли, замену ее фразой, бессильным и ничтожным суррогатом идеи. «Увы! нам уж не до идей! – восклицает Щедрин. – Теперь мы с сожалением вспоминаем даже о словах, даже о тех скудно наделенных внутренним содержанием речах, которыми отягощали нам слух пустопорожние мудрецы!» «Бессвязный гул, который издает толпа «легковесных», – продолжает Щедрин, – не только не имеет ничего общего с мыслью, но даже находится в явно враждебных к ней отношениях. Коли хотите, анализируя этот гул пристальнее, вы, конечно, рискуете отыскать в нем нечто похожее на внутреннее содержание, но это внутреннее содержание тем только и отличается от наглой бессмыслицы, что в основе его лежит доходящая до остервенения ненависть к мысли».

Один из щедринских «легковесных», глубокомысленный немец барон Швахкопф, во всеуслышание объявляет: «Мой “мизль” – нет “мизль”». Вот чисто городулинский лозунг!

Что проку в том, что Городулин, подобно другим героям комедии, любит порассуждатъ об «уме». «Мне кажется, нужно только ум и охоту работать», – поучает он при первом знакомстве Глумова. Как и старичков-ретроградов, Городулина окутывает в пьесе плотная антиинтеллектуальная пелена. Различие тут одно: крепостники исходят злобой, их историческая никчемность, обреченность делает их «ненавистниками», слепыми и косными в своей приверженности старым порядкам; Городулин же, прилипающий к любой неопасной новизне, человек по природе добродушный, но, что называется, без царя в голове и к тому же одержимый тщеславием, пуще подчеркивающим его глупость.

Однако глупость еще не значит безразличие к выгоде. Выгоде не грубой, материальной, упаси Господь, а обставленной всеми аксессуарами бескорыстного духовного порыва и общественного успеха. Щедрин, разгадавший низкую природу многих респектабельных стимулов, учил понимать, что если «легковесный» волнуется, изгибается, цепляется, то не надо думать, что это шевелится его мозговое вещество: просто «где-то вдали мотается кусок». «Мой “мизль” – нет “мизль”» – это ошарашивающее признание явилось на свет не зря и в самую безрадостную пору гарантирует изобретателю афоризма домашний уют, личную безопасность и устойчивый доход.

Таким образом, если в обществе катастрофически падает уровень сознательной мысли, в этом не меньше «ненавистников» повинны легковесные «мудрецы», наполняющие округу либеральным звоном и стенанием, готовые разменять любую серьезную мысль на мелкую монету расхожих фраз и кончающие тем же бессвязным любостяжательным гулом.

 

«Мудрец» в юбке

И ретроград Крутицкий, и либерал Городулин – желанные гости в доме богатой вдовы Турусиной. «Барыня родом из купчих», – определяет ее Островский, и этим уже многое сказано. В ее доме еще держатся черты старомосковского уклада с его хлебосольством и набожностью, лампадками по углам и толчеей ворожей и странниц в задних комнатах и на кухне. А в нраве самой хозяйки суеверия замоскворецкой купчихи переплелись с замашками стареющей светской львицы.

На первый взгляд в этом характере нет ничего нового для Островского: всё тот же тип богатой барыни, ханжи-купчихи, знакомый нам по его старым пьесам из купеческого быта. Зачем нужен этот бытовой дивертисмент в политической комедии о «мудрецах»? Ради «московского» колорита? Или для того, чтобы свести в ее доме действующих лиц комедии?

Нет, фигура Турусиной слишком любопытна сама по себе, чтобы иметь лишь вспомогательное сюжетное значение. Мы не ошибемся, если увидим в ней еще одного московского «мудреца», правда, на этот раз «мудреца» в юбке. Иными словами, Турусина тоже воплотила в себе разновидность умонастроений, без учета которых картина вырождения сознательной мысли, изображенная Островским, оказалась бы неполной.

Под крышей богатой дачи в Сокольниках вовсе не входят в оттенки либеральных или консервативных убеждений, а попросту, по старине веруют в чудесные знамения, совпадения, приметы, гадания ворожей и прорицания юродивых. Принимая у себя людей разных толков, Турусина хочет показать, что она чувствует себя выше не только консерватизма с либерализмом, но и вообще всякой «политики», преходящей злобы дня. «Я делаю добро для добра, не разбирая людей», – потупив глаза, объясняет Турусина. Ей хочется думать, что она живет в «вечности», она не желает знать, о чем шумят современные витии. Какая реформа? Какие крепостные? Что за «новые суды»? Помилуйте, есть ли ей досуг заниматься всей этой суетностью! Она знает одно: существуют приятные светские знакомые, солидные люди – Мамаев, Городулин, Крутицкий, и что ей до их споров и недоразумений? Однажды порешив про себя, что ей важны лишь высшие, неземные заботы, она получает возможность прекрасно ладить со всеми к непременной собственной выгоде.

«Я знаю одно, что на земле правды нет, и с каждым днем все больше в этом убеждаюсь», – говорит Турусина в конце пьесы. Но не надо думать, что ее глаза обращены к небу. Она не столько религиозна, сколько суеверна. Ее пугают дурные сны, случайные совпадения, недобрые приметы. Едва собравшись выехать из дому, Турусина велит откладывать лошадей, потому что в самых воротах женщина перешла дорогу экипажу… А тут еще встреча с правой стороны…

Когда исчезает искренняя вера, то в огромной прогрессии растут ее дешевые суррогаты – прорицания, предрассудки, приметы. Предрассудок захватывает место, оставшееся пустым после религии.

Существует известный психологический закон: что желаешь видеть, на что себя настраиваешь, то и получишь. Скромная дача в Сокольниках оказывается настоящим домом чудес. Островский не отказывает себе в удовольствии воссоздать эти чудеса, чтобы весело посмеяться над ними.

Стоит Турусиной в разговоре с Крутицким обронить реплику: «Вы странный человек», как появляется лакей Григорий и торжественно возвещает: «Странный человек пришел» (он имеет в виду странника). Стоит произнести слово «блаженство», как снова Григорий вырастает на пороге: «Блаженный человек пришел». Слово служит как бы заклинанием, вызывающим духов, и когда после бормотания Манефы: «К кому бедокур, а к вам белокур» – дверь открывается и входит белокурый Глумов, никто уже ничему не удивляется, и его принимают как избранного небом жениха для Машеньки.

Всякий спрос рождает предложение, причуды богатой барыни должны быть удовлетворены, и вокруг Турусиной возникает целый сонм гадальщиц, оракулов и пророчиц. Правда, и прорицатели ныне уже не те: разве можно сравнить темную крестьянку Манефу с прославленным Иваном Яковлевичем Корейшей? «Какая потеря для Москвы, что умер Иван Яковлич! – печалится Турусина. – Как легко и просто было жить в Москве при нем. Вот теперь я ночи не сплю, все думаю, как пристроить Машеньку: ну, ошибешься как-нибудь, на моей душе грех будет. А будь жив Иван Яковлич, мне бы и думать не о чем. Съездила, спросила – и покойна».

Что это, карикатурное преувеличение? Издевка? Ничуть не бывало. С Иваном Яковлевичем советовались не только по матримониальным делам, и не одни лишь суеверные барыни вроде Турусиной ездили к нему на поклон. Приятель Островского в молодые годы, известный «младославянофил» Тертий Филиппов задумал в 1855 году издавать журнал «Русская беседа» и в видах трудности этого предприятия не смог обойтись без совета с Корейшей. «Хочу Вас утешить прежде всего хорошими известиями о нашем журнале, – писал Филиппов И. В. Киреевекому 19 сентября 1855 года… – Во 1-х, я еще в августе был у Ив. Як. и спросил у него письменно: “Будет ли раб Тертий издавать журнал?” Ответ: “Из уст коего текла речь слаще меда”. Это что-то лестное обозначало». Рассказывая о пророчестве Ивана Яковлевича, Т. Филиппов еще словно не выбрал тона и колеблется между иронией и серьезностью, но то, что он на всякий случай («а вдруг поможет?») решил посоветоваться с Корейшей об издании журнала, свидетельствует о том, что суеверия Турусиной, запечатленные Островским, не слишком, так сказать, индивидуальны и относятся скорее к некой «типологии ума».

Среди разных видов унижения и компрометации мысли, изображенных в комедии Островского, свое место занимает, таким образом, и религиозное ханжество, безверие, прикрываемое напускной набожностью. Ему тоже надлежит быть выставленным в той кунсткамере человеческой глупости, какую соорудил драматург, защищая человеческий разум.

Тяжело, душно от всех этих оттенков людской глупости и пошлости… Но наше путешествие по сценической «стране дураков» еще не закончено, и я тороплюсь очистить авансцену для появления главного героя комедии и главного «мудреца» – Глумова.

 

Проданный ум

Если б не Глумов, комедия о «мудрецах» могла бы, пожалуй, стать идеальной пьесой для кукольного театра. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин, Турусина – что это как не куклы с их застывшими в папье-маше сатирическими гримасами, яркой характерностью поз и ужимок? Крутицкий, в голове которого словно спрятан хриплый органчик, готовый в любую минуту исполнить любимую мелодию щедринских градоначальников «не потерплю»… Городулин, столь легковесный, что при каждом шаге едва не отрывается от земли и вот-вот взлетит на воздух…

Такая возможность материализации сатирической метафоры оправдывает поиски тех актеров Вахтанговского театра, которые в рисунке своих ролей стремились к гротеску. Жаль, что эти усилия не были объединены глубоким и цельным замыслом. В отдельности же они лишь подчеркнули разностилье, эклектизм постановки, и бытовой фарс заслонил по большей части политическую сатиру. А любопытно было бы среди иных возможных трактовок «Мудреца» увидеть его поставленным в традициях сатирического народного лубка, скоморошьей комедии, театра Петрушки, где, кстати, тема ума и глупости всегда была в чести. Чего стоит одна фигура Ивана-дурака, одерживающего верх над важничающими «умниками»! А сколько других возможностей для злободневных политических интермедий давала непритязательная форма русской «комедии дель арте»!

Один лишь герой пьесы Островского, но зато главный ее герой, никак не втеснится все же в рамки кукольной комедии, сатирического балагана. Можно сколько угодно презирать и ненавидеть Глумова, но куклой назвать его нельзя. Для художественного воплощения такой фигуры потребны более тонкие и сложные средства психологического реализма.

Среди действующих лиц комедии Островского, в пестром хороводе сатирических масок мы не сыщем ни единого положительного героя. Но вся расстановка персонажей в пьесе такова, что Глумов как бы перехватывает вакантное место, оставшееся пустым.

Молодой, удачливый, веселый и сценически эффектный герой на протяжении четырех актов дурачит всех, совершая стремительную карьеру, легко демонстрирует свое превосходство над окружающими и, как заправский жен-премьер, ведет любовную интригу. Он без труда завоевывает сердце Мамаевой, а посватавшись к Машеньке, мгновенно оттесняет своего соперника гусара Курчаева – словом, с какого конца ни возьми, это настоящий герой-любовник, обаятельный и непобедимый. И даже его катастрофическое падение в пятом акте кажется случайным недоразумением: он еще будет иметь возможность поправить свою репутацию и возродить былую славу «добродетельного человека».

Эти слова – «добродетельный человек» – Островский ставит в столь компрометирующий контекст, что обнажается их полемическое жало. Драматург точно заранее обороняет себя от возможных упреков в том, что не дал в своей комедии «светлого противоположения» сатирическим монстрам, не вывел героя, который мог бы стать примером для подражания, средоточием всех чаемых добродетелей. На это привычное требование он отвечает насмешливым парадоксом, предлагая вниманию публики героя-авантюриста.

Обескураженный своим поражением в борьбе за Машеньку и двести тысяч ее приданого, Курчаев объясняет, что Турусина ищет для своей племянницы то, что «так редко бывает», а именно «добродетельного человека». «Я и пороков не имею, я просто обыкновенный человек, – говорит неудачливый жених. – Это странно искать добродетельного человека. Ну не будь Глумова, где бы она взяла? Во всей Москве только он один и есть».

Лукавая усмешка автора промелькнула в этих словах самого бесцветного, но, пожалуй, и наиболее безобидного героя комедии. Островский доверил ему произнести то, что хотел бы сказать сам. И публика должна была оценить тайный яд этой реплики о «добродетельном человеке», даже если не угадала ее литературного первоисточника, связывающего драматурга с очень важной традицией. Ведь это не кто иной, как Гоголь, решившись объясниться с читателем в главе ХI «Мертвых душ», впервые создал ироническую апологию идеального героя – «добродетельного человека».

«А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят, – писал Гоголь. – Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку; потому что праздно вращается на устах слово: добродетельный человек; потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца».

Невозможно представить себе, чтобы Островский не знал или позабыл эти знаменитые слова. И когда его Курчаев говорит, имея в виду все того же Глумова: «Еще с кем другим я бы поспорил, а перед добродетельным человеком я пас…» – драматург, без сомнения, держит в памяти рассуждение Гоголя, направленное против слащавых поправок к строгому реализму. Подобно автору «Мертвых душ», Островский «припрягает» коренником, движущим действие в комедии, подлеца Глумова, как бы узурпировав для него место на подмостках, принадлежавшее по традиции положительному герою.

Русская сцена шестидесятых годов знала тип восторженного реформатора, молодого либерального чиновника или помещика, декламирующего монологи о борьбе с невежеством и корыстью, возвещающего в пылких речах с авансцены «зарю новой жизни». Партер и ложи Александринского театра аплодисментами встречали, к примеру, эффектные выходы актера Нильского – создателя прочного штампа добродетельного героя, мужественного красавца, одержимого «гражданской скорбью». Он был безупречно честен, добр и хорош, но это уже почти не имело отношения к индивидуальному творчеству актера или драматурга. Все роли Нильского казались одной его ролью. В своих театральных обозрениях Щедрин писал о Нильском-типе, Нильском-амплуа. В сознании публики сложился мало-помалу устойчивый образ молодого прогрессиста, еле заметно варьировавшийся от пьесы к пьесе, начиная с «Чиновника» Сологуба, где обаятельный, дерзкий Надимов обличал взятку и департаментские злоупотребления, заодно завоевывая сердце прелестной графини, и кончая «Метелью» Назарьева, где вернувшийся из Бельгии с намерением наладить в русской деревне фермерское хозяйство молодой герой восклицал под занавес: «Да, не те песни в селах, в них звучит и слышится обновление, радость, новая жизнь на Руси… Нам нужно радоваться, судьбу благословлять, что родились в такое время, как наше».

Иго «добродетельного человека» на сцене можно было свергнуть, лишь обнаружив на его месте очевидный его антипод. Грубой реальностью своего облика Глумов заслонил бесплотную тень «добродетельного человека». Антигерой, или, лучше сказать, павший положительный герой комедии, заявил дерзкую претензию стать новым «героем времени», по крайней мере героем в том обществе, какое его окружало.

Суть сложной и как бы многослойной фигуры Глумова приоткрывается не сразу. Пока мы вглядываемся в красивый профиль белокурого, с «интересной бледностью», как говорили читательницы Марлинского, молодого человека, воображение услужливо подсовывает нам готовые подобия и литературные параллели.

Нет, его внешность лжет, это не романтический герой. Первое, что противоречит этому и сразу кидается в глаза, – черты приспособленца и подлипалы в лощеном молодом красавце. С каждым нужным ему человеком он такой, каким его ждут и хотят видеть. С Мамаевым – глуповат и робок, с Крутицким – послушен и исполнителен, с Городулиным – красноречив и боек, с Турусиной – елейно тих и набожен. Он на лету схватывает несложный набор любимых тем и манеру выражения лица, с которым разговаривает, и перевоплощается искусно и неуловимо, как протей. В конце концов в этом московском мирке все понемногу играют свои роли, почему бы не поиграть и Глумову?

Если дядюшка ругает время («нынче время такое…»), Глумов гнусавит в тон ему, почти пересмешничая, но с пресерьезной миной на лице: «Преподавание нынче, знаете…» Мамаеву, как мы помним, многого не надо, и поддакивание, «таканье», по известному в те времена словечку кн. Дашковой, он принимает за ум в собеседнике. Но стоит дядюшке покинуть апартаменты Глумова и появиться шарлатанке Манефе, как наш герой мгновенно сбрасывает прежнюю маску и натягивает другую.

«Манефа (Глумову). Убегай от суеты, убегай!

Глумов (с постным видом и со вздохами). Убегаю, убегаю».

Если слушать одни лишь ответы Глумова, не слыша того, что говорит ему Манефа, и то сразу заметно, что он переменил собеседника. «Не знаю греха сего», «Ох, чувствуем, чувствуем» – какая-то приторная старушечья елейность полилась с его языка. По ответным репликам Глумова всегда безошибочно можно определить, с кем он в данный миг разговаривает.

Глумов, который приспосабливается, льстит, подлаживается, – такой образ может показаться новой разновидностью втируши Молчалина. Автор комедии как будто заинтересован в том, чтобы это сходство с грибоедовским героем было замечено. Оказавшись наедине с Мамаевой и давая ей себя обольстить, Глумов с рискованной откровенностью пользуется репликами своего литературного предшественника. Отвечая на заигрыванье тетушки, он говорит ей, что мог бы иметь успех разве что у старухи, платя ей «постоянным угождением»: «Я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку, целовал постоянно руки…» – «А молодую разве нельзя полюбить?» – кокетничает Мамаева. «Можно, но не должно сметь», – отвечает известным молчалинским афоризмом вошедший во вкус своей роли Глумов.

Лживая и льстивая мать Глумова, глаза которой так и ездят по лицу от медоточивого умиления, будто невзначай подтверждает версию о молчалинском складе характера своего сына. Если верить ее словам, Глумов едва ли не с пеленок был мальчиком на удивление покорным, ласковым и начальстволюбивым. «Уж никогда, бывало, не забудет у отца или матери ручку поцеловать; у всех бабушек, у всех тетушек расцелует ручки… А то один раз, было ему пять лет, вот удивил-то он нас всех! Приходит поутру и говорит: “Какой я видел сон! Слетают ко мне, к кроватке, ангелы и говорят: люби папашу и мамашу и во всем слушайся! А когда вырастешь большой, люби своих начальников…”»

Фу, как приторно! Не пересладила ли старуха? Можно подумать, что мы имеем дело с простым двойником Молчалина. Но почему, собственно, мы должны брать всерьез показания Глумовой? Они не могут служить достоверной характеристикой героя хотя бы потому, что мать лишь выполняет отведенную ей роль в заговоре сына.

То, что Глумов плут и приспособленец, долго не замечают лишь действующие на сцене лица; из зрительного зала это видно, так сказать, невооруженным глазом. Репутацию простака и тихони пытается присвоить себе герой-авантюрист, предприимчивый и дерзкий. Задумав свою аферу, он заранее рассчитывает ее во всех деталях, как военную операцию, и, стоя за своей конторкой, словно Наполеон перед Аустерлицем, объявляет матери, что решил «идти напролом». С первой же минуты он действует уверенно и цинично, даже с известной лихостью, с шиком ведя опасную игру, и в этом, как ни странно, есть что-то привлекательное для зрителя. Отрадно видеть, как он дурачит этих пошлых «мудрецов»!

Правда, делает он это с редкой беззастенчивостью. Изложив за Крутицкого его «прожект», Глумов с той же охотой берется написать для Городулина антикритику на сочинение генерала. Да ведь и впрямь, кому же лучше знать свои слабые места, как не самому автору! Умелого владения литературным ремеслом у Глумова не отнимешь, и он всегда готов продать свое умение тому, кто дороже заплатит.

А всё же Глумов не просто мелкий прихлебатель, и, чтобы оттенить особенность его характера, Островский ставит рядом с ним жалкую фигурку откровенно продажного газетчика, охотника за скандальчиками и пикантными сенсациями, растленного интригана и вымогателя Голутвина. Несмотря на весь свой цинизм, Глумов – не Голутвин, как, несмотря на все свое краснобайство, он не Городулин и, несмотря на все приспособленчество, не Молчалин. Быть может, Глумов и несет в себе отчасти приметы одного, и другого, и третьего, но за вычетом всех знакомых нам черт в этом образе остается нечто, что придает ему главную силу и новизну и что концентрируется в понятии «глумовщина».

Среди летучих, ускользающих обличий героя вызывает интерес еще одно. На наших глазах стерев с лица подхалимскую улыбку Молчалина, Глумов легко оборачивается неподкупным Чацким. В беседе с Городулиным он так и сыплет скрытыми цитатами, настриженными из монологов грибоедовского героя: «Служил, теперь не служу, да и не имею никакой охоты», «Уменья не дал Бог» и т. п. А в объяснении с Мамаевой, напоминающем пародию на любовную сцену, где и сам Глумов карикатура на героя-любовника, он снова разыгрывает роль Чацкого и даже роняет то слово – «Я сумасшедший», которое в комедии Грибоедова, неосторожно сорвавшись с уст Чацкого во время объяснения с Софьей, дает завязку драматической интриге. Наконец, и в финале пьесы, что не раз замечала критика, Глумов совсем в духе Чацкого выступает обличителем той среды, в которую сам так рвался попасть.

Глумов повторяет Чацкого своим неуважением к окружающему обществу, гордым сознанием, что он выше тех людей, от которых зависит и с кем по необходимости должен знаться. Настает минута, когда он оказывается один против всех. Разоблаченный в своей двойной игре, он обливает открытым презрением тех, пред кем недавно пресмыкался, и в этом качестве может вызвать неподдельное восхищение собою. Что ни говори, а приятно, когда находится человек, способный выставить надутое ничтожество в смешном свете!

В монологах Глумова встречаются настоящие сатирические перлы. Вот он объясняет Городулину, как необходимо вести себя, чтобы понравиться начальству: «Не рассуждать, когда не приказывают, смеяться, когда начальство вздумает сострить, – думать и работать за начальников и в то же время уверять их со всевозможным смирением, что я, мол, глуп, что всё это вам самим угодно было приказать. Кроме того, нужно иметь еще некоторые лакейские качества, конечно, в соединении с известной долей грациозности: например, вскочить и вытянуться, чтобы это было и подобострастно и неподобострастно, и холопски и вместе с тем благородно, и прямолинейно, и грациозно. Когда начальник пошлет за чем-нибудь, надо уметь производить легкое порханье, среднее между галопом, марш-марш и обыкновенным шагом». Этому монологу не откажешь в сатирической едкости. Конечно, Глумов и тут разыгрывает некий спектакль, на этот раз либеральный – в честь Городулина, но в его словах чувствуешь не одну лишь игру, а и неподдельный жар человека, дорвавшегося до того, чтобы высказать вслух неприятные истины, хотя бы и напялив на себя шутовской колпак.

А в то же время есть что-то зыбкое, двоящееся на глазах, бесовское в этой постоянной смене ликов… Так кто же он, наконец, этот полугерой, полуподлец, странная смесь Молчалина с Чацким?

Понять это позволит одна важная особенность сюжета – тайный дневник, который ведет Глумов. Чего только не наслышался в свое время Островский из-за этого злополучного дневника! Большинство рецензентов пьесы считали эту подробность лишней, странной и в лучшем случае согласны были примириться с ней как с сюжетной уловкой. Если согласиться с тем, что Глумов подлец и подхалим, рассуждали критики, то при чем здесь дневник? Обличительные филиппики глумовского дневника запутывают вполне ясный характер, непредвиденно осложняют его логику. «Мы, разумеется, не настаивали бы на этой неестественной, фальшивой черте характера Глумова, – писал “Вестник Европы”, – если бы она была мимоходною и стояла бы на втором или третьем плане… К несчастию, черта эта играет главную роль» (1869, № 1. С. 343–344).

Противоречивость характера сбивала с толку. Помилуйте, какая еще нужна сложность в типе прихлебателя и лицемера, известном от века?

«Дневник» тот, введенный автором для развязки комедии, – писал критик газеты “Неделя”, – нарушает художественную правду комедии. Такой негодяй, как Глумов, едва ли стал бы вести дневник с лирическими откровениями и рассказами о своих собственных подлостях» (1868, № 48). «Мы сильно сомневаемся, – поддерживал тот же взгляд другой критик газеты, – в том, чтоб господин, решившийся пресмыканием и лестью проложить себе дорогу, заводил себе дневник для изливания своей желчи и негодования по поводу людской пошлости. Романтизм и мошенничество едва ли вяжутся между собою» («Неделя». 1868, № 49). Дневник мешал простому, знакомому, черно-белому толкованию, и оттого его сочли лишним.

Спору нет, сама по себе история с похищенным дневником, открывающим тайный умысел героя, – знакомая пружина французской комедии положений, избитый прием, стоящий в одном ряду со случайно вскрытым чужим письмом, перехваченной запиской и т. п. Но в пьесе Островского дневник незаменим для иной цели, для понимания Глумова как социального типа, впервые очерченного в литературе. Насколько беднее, площе оказался бы этот характер, не будь пресловутого дневника, тайно вести и бережно хранить который вряд ли стал бы заурядный подлипала и проходимец.

Будто устав от дневного обмана и лицедейства, Глумов сбывает по вечерам в этот дневник тайную свою желчь, в нем ведет «летопись людской пошлости». Оставшись наедине с самим собой, он словно сваливает с плеч постылую чужую одежду, разгримировывает свое лицо и дает волю накипевшему чувству презрения к тупице Крутицкому, либеральному пошляку Городулину, ханже Турусиной. На этих страницах он мстит им за свое дневное унижение. И зритель с необыкновенной ясностью понимает, что в этой сценической «стране дураков» один Глумов умен и талантлив, действительно умен и по-настоящему талантлив. Он наблюдателен, остер и приметлив, а главное, он отлично знает, в чем зло, он смеется над глупостью и фальшью, он всему, казалось бы, сознал цену, но сделал для себя деловой практический вывод. Вывод этот звучит примерно так: если способный, деятельный человек не хочет пропасть и затеряться, если он надеется выйти победителем в жизненной борьбе, ему неизбежно – времена таковы – следует стать подлецом.

В черновых вариантах комедии Глумов первоначально звался Лазенков, потом Лазутин. На этой стадии работы образ героя-пролазы, очевидно, не оторвался еще вполне от молчалинского типа, не обрел самобытного существования. Но, едва закончив начерно комедию, Островский перечеркнул повсюду имя Лазутина и, закрепляя найденный им новый характер, написал сверху над каждой зачеркнутой строкой: Глумов. Хитрая фамилия! Глумов – не Умов, но ум словно запрятан в середку этого слова, хотя и звучит в нем приглушенно, еле слышно. Зато поверх этого значения громко заявляет себя другое: глумиться – значит смеяться, издеваться, уничтожать, но нехорошо смеяться, насмешничать с недобрым чувством, ставя себя тем самым не выше тех, кого осмеиваешь.

Тут и проясняется вполне и до конца отличие Глумова от Молчалина. Люди молчалинского типа проходят «путь наверх», усваивая по дороге взгляды начальства, добросовестно приспосабливаясь к чужим мнениям и привычкам, органически притираясь к ним, вживаясь в них, как в новую свою кожу. Но не таков Глумов, ни на минуту не забывающий, что носит чужую маску: он ненавидит обманываемых им людей, и про него нельзя даже сказать, что он приспосабливается; нет, он обдуманно и целеустремленно ведет двойную игру.

Внезапная, стремительная афера Глумова напоминает хорошо поставленный социальный эксперимент. Конечно, главная цель героя – карьера, но по пути он не прочь позабавиться и проверить личным примером, насколько это в принципе доступно для умного человека – пользуясь простейшими приемами социальной мимикрии и приняв в расчет обычные человеческие слабости, проложить дорогу к успеху. В строительстве Глумовым воздушного замка, возведенного без всякого фундамента, на одной лишь лжи и обмане, есть элемент если не бескорыстной тяги к познанию, то, во всяком случае, свободной игры сил, дерзкого озорства, смелой пробы. Помимо всего иного Глумов бесспорно способный и обаятельный комедиант, ему доставляет наслаждение его опасная игра: с какой легкостью, свободой и, едва не сказал, вдохновением дурачит он своих собеседников! Веселые огоньки вспыхивают у него в глазах, когда он обводит вокруг пальца надутого важностью, как индюк, дядюшку. А как дерзко, с какой вызывающей иронией вставляет он в свою речь литературные цитаты, присваивая себе то слова Чацкого, то реплики Молчалина и рассчитывая при этом на дремучее невежество окружающих, которые и впрямь не замечают этого, как не замечают и того, что льстивость Глумова граничит с издевательством. Он и поглядывает на собеседника чуть иронически, давая нам понять, что, даже захлебываясь комплиментами, он сохраняет точную дистанцию, холодно фиксируемую его рассудком, между лестью и подлинным своим отношением к человеку, которого улавливает в свои сети.

В мире мнимостей, где видимость послушания важнее действительной покорности, а изъявления ценятся выше поступков, легко обольщаются самыми внешними заверениями в преданности, и Глумов покупает доверие своих слушателей вызывающе дешевыми средствами. В разговорах с Мамаевым или Турусиной он балансирует на той опасной грани серьезности и издевки, где, глядя со стороны, насмешка очевидна; ее не чувствует лишь сам осмеиваемый «мудрец». Малейший пережим грозил бы выдать с головой заигравшегося насмешника, но в этом деле Глумов виртуоз, и раскусить его не так просто.

Итак, перед нами некий бес, и не самого малого калибра, – остроглазый, наблюдательный и едкий, в безукоризненном черном сюртуке и с обаятельными манерами. Таким и играет его в Театре имени Вахтангова Ю. Яковлев. Единственный упрек, какой можно сделать артисту, что его Глумов – слишком уж беспечный, легкий, вызывающий симпатию своей рискованной игрой герой. Хорошо, что исполнитель этой роли сценически эффектен, ловок – таким и должен быть Глумов, – но актер несколько мельчит, когда, например, в комедийном усердии ищет пропавший дневник под столом, под диваном, за картинами… В Глумове мало видеть легковесного и удачливого пройдоху-авантюриста, героя плутовской комедии. В нем должна чувствоваться уверенная в себе хищная сила, а его цинизм тем страшнее, чем внешне привлекательнее он может выглядеть.

В холодном блеске своего скепсиса Глумов не знает святынь, он на все поглядывает небрежно и свысока и не различает правых и виноватых. «Иронист» такого склада решительно во всем находит предмет для остроумия и издевки: трусость и мужество, подлость и благородство, дурные и добрые поступки уравнены для него в цене. Насмешка всегда создает иллюзию превосходства, но напрасно было бы искать в душе Глумова хотя бы слабую тень положительного содержания: внутри у него – чистый нуль, ледяная утроба.

Истлевшая совесть Глумова рассмотрена драматургом как бы во времени, с указанием на предысторию и причины случившихся с ним перемен. В изучении психологии подлости обычно ускользает сам момент решения, а с него-то и начинает Островский. Глумов впервые возникает перед нами в переломный миг его жизни, когда он прощается со своим прошлым, с порой молодого либерализма, забавами детского вольнодумства, приевшимися с летами. Прежде он только злился да писал эпиграммы на всю Москву. Это мальчишество, как и следовало ожидать, не принесло ему ни славы, ни денег. Ему надоело обличать. Он готов решительно переменить жизнь, и первый шаг к этому – поиски богатой невесты и денежного места.

Начальный монолог Глумова, где он не стесняясь излагает свой план, как «подделаться к тузам», может показаться слишком наивным в своей грубой откровенности. Обычно человек вплывает в подлость с большой постепенностью и оглядками, ища для себя благовидных оправданий. Но не исключен и такой случай – крутого внутреннего поворота, цинизм сознательного, не камуфлируемого даже для себя, для своей совести решения: уж не махнуть ли на все рукой, не зажить ли, попросту говоря, «применительно к подлости»?

И здесь особенно важна идейная «родословная» героя. Должно быть, Глумов наговорил на себя, когда, желая понравиться Крутицкому, уверял его, что стычки с полицией случались у него в молодости оттого, что он «покучивал». Не правильнее ли предположить, что в студенческие годы автор ядовитых эпиграмм отличался и в более опасном вольнодумстве? Но прошло время, и герой убедился, что объекты его сатиры продолжают благоденствовать и вообще все стоит на прежних местах, а он лишь зазря тратит свой порох. Ничего не добившийся честным путем, досадующий на свою личную неустроенность, Глумов решает подороже продать свой ум. Ему кажется обидным, что кругом преуспевают подлецы, люди, которым и продать-то, кроме собственной подлости, нечего. А он, человек в тысячу раз способнейший, чем все они, должен почему-то прозябать в нищете и безвестности.

Проснувшись однажды утром, он отчетливо понимает, что быть честным глупо – одни прорехи в кармане да неприятности. Люди почтенные и преуспевающие вправе глядеть на него с обидным снисхождением: уж не дурак ли ты, братец, если не умеешь устроить свою жизнь получше? Глумов не может допустить, чтобы его сочли оставшимся в дураках. В самом деле, что пользы негодовать, обличать, открыто смеяться? – рассуждает он. Все равно плетью обуха не перешибешь, против рожна не попрешь, как записано в скрижалях народной мудрости, и не более ли смысла в том, чтобы подумать о себе. Является соображение, что в конце концов и жизнь у человека одна, и годы проходят – так не все же оставаться в жалкой зависимости от случая, пропадая в безденежье и ничтожестве на нижних этажах жизни?

Нет, довольно, он не будет чистоплюем, он покажет себя, он не хуже других знает, как можно устроить сытую жизнь и успешную карьеру в мире мудрецов. Кому-кому, а ему-то ничего не стоит их одурачить: ведь с какого боку ни возьми, он на десять голов выше любого из них.

Глумов напоминает человека, который долго стоял скептическим наблюдателем за спинами игроков и смотрел на зеленое сукно ломберного стола. Он видел, какие промахи, какие детские ошибки совершают они на каждом шагу. Ух, как бы он их всех переиграл, имея на руках такие карты! Вот только беда, играть с этими партнерами в их игру стыдно. Но отчего же стыдно? Ничуть не стыдно, для этого надо только перестать быть, как они это называют, чистоплюем, надо сесть за один с ними стол и принять условия игры. И Глумов их принимает.

Поначалу, правда, он оставляет еще какую-то лазейку для неспокойной совести. Он хочет быть честен хотя бы наедине с самим собой. Но это не просто быть честным по расписанию, в определенные дни и часы! Глумов тешит себя мыслью, что в глубине души он не отказался от своего взгляда на тех людей, перед которыми вынужден пресмыкаться, и лишь прячет свое отношение к ним в дневник. У него есть даже какая-то надежда, укрепившись «на прочном фундаменте», сделать извлечения из своих записей, чтобы осрамить важничающих глупцов.

Однако все это не более чем иллюзия. Вступившему на скользкую тропу личного преуспеяния человеку поначалу бывает беспокойно, и он утешает себя мыслью, что надо набрать силы, приобрести известное положение и тогда уже использовать в благородных целях преимущества своего ума и дарования. Но это обычный самообман. Человек пропадает в тот самый миг, как только он сознательно решает заключить первую сделку с совестью, потому что, поднявшись на следующую ступеньку своего успеха и карьеры, он только и думает что о еще и о еще следующей. Та, на которой он стоит сейчас, кажется ему низка для нападения. Фундамент, на котором он хотел укрепиться, чтобы начать действовать, никогда не будет для него достаточно прочным, и, апеллируя к благородной цели, он только успокаивает или обманывает себя, пока не решится порвать последние нити, связывающие его с честным прошлым. Именно так кончает Глумов, проклиная свой дневник как несчастную слабость, приведшую его к разоблачению: «Зачем я его завел? Что за подвиги в него записывал? Глупую, детскую злобу тешил». Отныне он никогда уже не впадет в это ребячество и, пускаясь в новую аферу, будет сжигать за собою все мосты, оставаясь неуязвимым.

Действующие лица комедии постоянно аттестуют Глумова так: «честный человек», «порядочный человек». Это понятно: кто поддакивает, тот нам и мил. Но любопытно, что даже мошенники, связанные круговой порукой, вынуждены объясняться между собой с помощью нормальных нравственных понятий человеческого языка. «Да честно ли это?» – срамит Глумов Голутвина, собравшего на него компрометирующее досье, и эта реплика достаточно комична в устах полнейшего циника. В свою очередь Голутвин, торгуясь с Глумовым из-за позорящих его бумаг, произносит преуморительную фразу: «Вы не умеете ценить чужого благородства, оттого что в вас своего нет». Забавно слушать этот диалог повздоривших между собою подлецов, руководящихся гангстерским кодексом чести и видящих единственный ключ к успеху в победительной силе наглости. Тем замечательнее, что и они вынуждены пугать друг друга понятиями из нравственного лексикона, потому что можно их перелгать, извратить, запутать, но окончательно убить их авторитет – нельзя.

Конечно, в карьерном, прагматическом смысле можно считать силой Глумова то, что он отбросил всякие церемонии в своей рискованной игре и не оглядывается на моральные понятия и нормы. Его неудача временна, и с такими правилами, каких он решил держаться, успех в битве жизни наверняка обеспечен ему.

Однако природа человека как существа общественного устроена так, что карьеризм и талант, ум и пресмыкательство взаимно отрицают друг друга. Оподлившись, человек глупеет, и талант мало-помалу оставляет его, прилепляясь к ничтожным и фальшивым целям. Когда поднимается одно плечо у коромысла весов, опускается другое… Но неужели однажды ночью, оставшись наедине с самим собою, Глумов не испытает прилив холодного ужаса за выбранную им судьбу, за предательство своего ума? Или все это пустая морализация, чушь, идеалистические бредни, и ничего такой человек не вспомнит, не ощутит, а, случайно проснувшись среди ночи, с удовольствием подумает, что спит в удобной, мягкой постели в богатом и благоустроенном собственном доме, сладко зевнет и повернется на другой бок? Кто знает! Твердо известно лишь одно – наказание уже совершилось, потому что без нравственной опоры, морального стержня ни таланту, ни уму его нет дороги: он обречен падать и вырождаться.

Для Островского-просветителя в истории Глумова заложен драматический смысл: эпоха реакции, пореформенного безвременья плодит не только глупцов-ретроградов и либеральных болтунов, мнящих себя руководителями общественного мнения, но даже умных, даровитых людей приводит к распродаже ума, духовному предательству. Мы не найдем, пожалуй, во всем творчестве драматурга другого примера столь острой и бескомпромиссной социальной критики.

Тип Глумова был настоящим открытием Островского-психолога, но это оказалось замеченным не сразу. А. С. Суворин (Незнакомец) писал в «С.-Петербургских ведомостях», что, по его мнению, герой комедии Островского «вовсе не тип, а случайность, положение его не типическое, а случайное, зависящее от глупого дяди…» (1868, № 301). Для другого критика той же газеты, В. Буренина, Глумов – «герой дюжинной французской комедии, не имеющий никаких существенных, характеристических черт» (1869, № 11).

Был, однако, один современник Островского, который и в этом случае понял его лучше других, правда, выразил это не совсем обычным способом – не в театральной рецензии и не в критическом отклике.

С начала семидесятых годов персонаж по имени Глумов стал мелькать на страницах журнальных фельетонов и сатирических обозрений Щедрина. Щедрин продлил жизнь героя комедии «На всякого мудреца довольно простоты» в своем творчестве и тем самым закрепил его общественное значение.

Глумов встречался читателю Щедрина в «Недоконченных беседах», циклах «В среде умеренности и аккуратности» и «Круглый год», в романе «Современная идиллия», в «Письмах к тетеньке» и «Пестрых письмах». Как ни странно, в новом портрете Глумова не сразу узнали старого знакомца. Эта фигура получила в сочинениях сатирика такое самостоятельное значение, что даже историки литературы упустили из виду его генеалогию, и щедринского Глумова вплоть до наших дней часто считают простым однофамильцем героя Островского.

Между тем Щедрин и не думал скрывать, что, подобно Ноздреву, Молчалину или Рудину, которые также завербованы его сатирой, он заимствовал и этот тип из известного литературного источника, сохраняя психологический стержень популярного характера. Щедрин по обыкновению трактовал его открыто политически. Но сквозь самобытные сатирические краски отчетливо просвечивал контур старого оригинала.

В отличие от современной Островскому критики Щедрин распознал в Глумове тип человека, который, при всем своем житейском цинизме, мало напоминает заурядного подлеца и прихлебателя: иронический наклон ума, презрение к глупости и пошлости ставит его неоспоримо выше окружающей среды. Цинический собеседник, пугающий порой рассказчика своей грубой откровенностью, помогал автору развенчивать либеральные иллюзии, не вызывая лишнего беспокойства цензуры. Но моральная ненадежность, беспринципность Глумова отделяли, понятно, резкой чертой автора от героя.

Итак, щедринский Глумов – это человек сороковых годов, сверстник и давний приятель рассказчика, когда-то отличавшийся умеренным вольномыслием, но давно похоронивший всякие надежды и упования. Умный, талантливый, едкий, но опустошенный интеллигент, он обладает способностью самое отрадное, по словам автора, явление жизни ощипать и сократить до таких размеров, что в результате оказывается выеденное яйцо или пакость. Стоит рассказчику замечтаться и предаться напрасным обольщениям, как Глумов возвращает его к реальности. Он рассуждает озлобленно, резко и любит задавать рискованные вопросы, например: «Куда девалось молодое поколение?» или «Почему у нас нет критики?». В «Недоконченных беседах» Глумов извещает время от времени рассказчика-автора и пугает его ложными известиями о запрещении его произведений, пытаясь тем самым, по его словам, «остепенить малодушие». Он холодно исследует, до какой степени растерян и запуган автор, и ставит перед ним каверзный вопрос: почему литературное ремесло у нас так поставлено, что, занимаясь им, трудно оставаться порядочным человеком?

Ради острого словца Глумов не пожалеет ближнего, но и к себе он достаточно беспощаден. Он сознает, что сам пропитан насквозь нравами крепостного права, и в минуту откровенности выворачивает перед собеседником свою неприглядную изнанку, признавая, что нет для него «удовольствия выше, как на травлю смотреть». «Я все газеты перечитываю, чтобы быть, так сказать, очевидцем всякого удара, наносимого связанному человеку… И смекаю, что зрелище травли не есть человека достойно, да нутро вот унять не могу».

Щедрин еще углубил и политически заострил двойственную природу героя Островского: его критицизм, скептическую трезвость и циническое отношение к людям и жизни, доходящее до какого-то нравственного садизма. В щедринских сатирах Глумов постоянно движется в этих противоположностях. С одной стороны, он рассуждает о значении «стыда» и, встретив на улице либерала Балалайкина, без всяких околичностей обзывает его «балалайкой бесструнной». А с другой стороны, обаяние скептицизма Глумова так внешне и непрочно, что о нем, по существу, только и можно что сказать: «И ты – раб с головы до ног, раб, выполняющий свое рабское дело с безупречностью и в то же время старающийся с помощью целой системы показываемых в кармане кукишей обратить свое рабство в шутку» («В среде умеренности и аккуратности»).

Знакомый герой Островского, поставленный в условия новой политической ситуации, видоизменял в согласии с нею проявления своего характера. В сочинениях Щедрина восьмидесятых годов, в пору вновь усилившейся реакции, в Глумове стали доминировать черты страха, растерянности: он, кажется, желает теперь одного – забиться в тихий угол и не раздражать начальство даже умеренной бравадой.

В «Современной идиллии» Глумов, не дожидаясь специальных указаний, первым смекает, что пришла пора «годить», то есть затаиться и не проявлять своих общественных симпатий и антипатий. Настоящее представляется ему безотрадным, а его взгляд на будущее еще более пессимистичен. «Будешь и к ранней обедне ходить, когда момент наступит», – говорит он, обдавая автора холодом мрачных предчувствий. Глумов становится еще осторожнее, двусмысленнее в своих речах и поступках. На вечеринке у квартального Ивана Тимофеевича он ловко поворачивает вопрос о бессмертии души, ставя его в зависимость от того, «как начальство прикажет». А о новой системе образования высказывается в том духе, что «сочувствовать реформам можно, но с оговоркой о готовности переменить свое мнение в случае приказания начальства». Здесь же мы находим Глумова и в уже знакомом нам по пьесе Островского амплуа: навострившись на составлении «прожектов» для Крутицкого, Глумов у Щедрина исправляет «Устав о благопристойности», стараясь обосновать в нем мысль об общедоступности обывательских квартир. Конечно, он должен перещеголять в изъявлении благонамеренности своих патронов и потому предлагает, чтобы каждая квартира имела отныне два ключа – один у жильца, другой в квартале.

В «Письмах к тетеньке» у Глумова изредка еще встречаются странные рецидивы его былой скептической трезвости и проницательности. Так, он утверждает, что никогда еще не бывало хуже, чем теперь, и предостерегает автора от малодушия, советуя писать только правду. Но тут же незаметно для себя соскальзывает на знакомую стезю, ставя вопрос: «Что лучше и целесообразнее: скромное ли оцепенение или блудливая повадливость?»

Наконец, в «Пестрых письмах» Щедрин характеризует Глумова как «мудреца», у которого на всякий вопрос ответ готов. Глумов знакомит своих друзей с наилучшими приспособительными приемами и сам только то и делает, что приспосабливается. Только раз, в конце пятидесятых годов, замечает Щедрин, мелькнуло у него в голове соображение, что и без приспособления можно прожить, но, мелькнув однажды, больше так и не возвращалось.

Своим жизнеописанием Глумова, развернутым во времени, взятым в разных политических ракурсах, Щедрин закрепил и подтвердил социальную значительность типа, открытого Островским, – человека умного и талантливого, который сознательно и расчетливо предал свой ум. То, что критикам вроде Буренина или Суворина могло казаться искусственным противоречием, навязанным герою, на деле было характерным новообразованием эпохи. Глумов явился не как какой-то нравственный Квазимодо, исключительный и непонятный в своем душевном уродстве. Раздвоение сознания, скептическая поза и поспешное ренегатство богато одаренного от природы человека были симптомами зловещей болезни времени.

 

Развязка

Островский изощренно искусен в постройке пьесы. Внезапные события, перемены, разоблачения нарастают к концу комедии как снежный ком. Всё рассчитавший и предусмотревший Глумов не учел одного – коварства оскорбленной и ревнующей женщины. Ему удавалось ловко лавировать между консерваторами и либералами, но двойная игра в любви не сошла ему с рук. Оттенки политических мнений и вкусов оказалось легче учесть, чем притязания женской ревности. Молодой герой «заигрался», запутался между двумя женщинами – Мамаевой и Машенькой, и месть влюбленной тетушки, укравшей дневник и предавшей его огласке, привела Глумова к ошеломляющему падению.

И всё же мы имеем дело с комедией, а в комедии должен быть счастливый конец – ладком, пирком да за свадебку. Конец «Мудреца» вдвойне благополучен. Драматург, как водится, соединяет сердца влюбленных: Машенька выходит за гусара Курчаева, который вполне достоин этой чести, потому что… потому что… ну, хотя бы потому, что она его любит. К тому же гусар простодушен, ненавязчив и сам охотно признает себя «обыкновенным человеком», а скромное смирение должно быть вознаграждено.

Но и сам Глумов получает к финальному занавесу неожиданную возможность вынырнуть из-под обломков, казалось бы, безвыходной катастрофы и вполне успокоить зрителя относительно будущей своей судьбы. Едва придя в себя от неожиданного разоблачения перед лицом многолюдного общества в саду Турусиной, герой демонстрирует редкий образец самообладания. Он отнюдь не сломлен, не раздавлен. Глумов не унизит себя тем, чтобы объясняться и оправдываться перед людьми, которых он так долго водил за нос, и, хладнокровно оценив ситуацию, он сам переходит в наступление. Уличенный в подлости, он обличает в ней и других. Все карты открыты на столе, идет окончательный расчет. Глумов хочет показать – и не без успеха, – что все гости Турусиной таковы же, в сущности, как он сам: здесь нет незамаранных и у каждого, если разобраться, рыльце в пушку. С темпераментом Чацкого Глумов клеймит их глупость, пустомыслие, нелепые претензии и не стесняется упомянуть, как ненавидят они друг друга, как радуются любому скверному слову друг о друге.

И, уступая этому напору, первым сдается Городулин: «Я ни слова. Вы прелестнейший мужчина! Вот вам рука моя». А за Городулиным тянутся и все остальные, и скоро дружный хор прощения, примирения и похвал сплетает новый венок на опозоренное чело Глумова, сумевшего обратить в победу даже свое поражение.

Тут дело не только в том, что «мудрецы» испугались его неопределенных угроз и боятся быть скомпрометированными. Глумова надо «приласкать», потому что он способный человек и еще может пригодиться. Послушание беспринципного человека легко купить, «грешки» и вожделения делают его «повадливым», а сомнительные способы и приемы, какими он действует, в сущности, никого здесь не смутят. «Вы наш человек», – говорит Глумову Крутицкий. А «нашему человеку» не дадут пропасть, если он оступится и упадет, – его подберут, и даже его цинические проделки ему не в укор, потому что в конце концов он социально близкий, понятный, «свой» человек в этой среде, незримо связанной круговой порукой.

Что бы ни случилось, Глумов остается «на плаву», и, чтобы подчеркнуть эту его живучесть, Островский спустя год выведет его в новой своей комедии «Бешеные деньги» таким же скептическим наблюдателем, принятым в «хорошем обществе» и готовым на новые скандальные аферы.

…Звучат последние реплики «Мудреца». Занавес медленно задвигается. Поблагодарив артистов аплодисментами, зритель покидает театр, оставаясь наедине со своими мыслями или вовсе без оных, если спектакль только развлек, но не затронул его, не дал пищи для раздумий.

Теперь может быть понятнее, почему я решился упрекнуть юбилейную постановку «Мудреца» в недостаточной исторической конкретности. Пьеса Островского давала возможность обличить косность, тупость, цинизм и пустозвонство как черты классового сознания. Но этой возможностью театр пренебрег, поставив по преимуществу легкий, развлекательный спектакль.

Конечно, можно понять опасения постановщика: как бы пьеса, на которую люди приходят отдохнуть и посмеяться, не вышла бы слишком угрюма для комедии. В самом деле, в пьесе Островского сколько угодно глупцов и прохвостов разных оттенков, на добрых же людей – пустыня. Глупые, пошлые физиономии преследуют вас, кувшинные рыла высовываются изо всех кулис, так что не к кому, кажется, обратить взор, не на чем отдохнуть душою…

Так может, прав в таком случае Крутицкий, когда он, восхваляя трагедию, бранит комедию, неспособную дать «высокое», изображающую одно «низкое»? И есть ли, в конце концов, хоть какой-то воспитательный смысл в комедийном зрелище?

В летописях театра не отмечено, кажется, до недавней поры случая, чтобы злодей раскаялся, подлец исправился, а глупец помудрел, посмотрев самую нравоучительную комедию. Отрицательный пример на сцене обычно так же мало способен к немедленному воздействию на зрителя, как и дидактический пример для подражания. Что и говорить, это разочаровывает, а у человека нетерпеливого может вызвать даже досаду на литературу и театр, неспособных исправить человека, беспомощных воспитать его. Сам «великий Сумароков», превозносимый генералом Крутицким, пришел на этот счет к весьма обескураживающему выводу:

Увы, Сумароков прав: подлеца не переубедишь и вора не сделаешь праведником, какой бы убийственно точной и едкой ни казалась сатира на их деяния. В этом смысле искусству пристало быть скромнее в своих притязаниях. Но есть у него иная цель, другая сила: названное зло, выявленная и приклейменная подлость как-то научают добрых людей яснее различать их в жизни, понимать их причину, а стало быть, и успешнее противостоять им. То, что запечатлено в искусстве, как бы вычленено из пестрой сумятицы жизни, крупно поставлено перед глазами, названо, определено и уже не вызывает сомнений в своей моральной оценке.

В комедии Островского, где нет ни единого положительного героя, нравственную оценку автора поддерживают и укрепляют те детали общего исторического фона, которые внятно свидетельствуют, что царство «мудрецов» не исчерпывает всей картины жизни. В перечне действующих лиц комедии нет людей демократического лагеря или народной среды, тех, кому мог бы действительно симпатизировать драматург. Но намеки на то, что в обществе живут и другие силы, что оно состоит не из одних крутицких да городулиных, есть в пьесе.

Отголоски целого мира иных стремлений и интересов, оставшегося за границами пьесы, различимы, к примеру, в упоминании о «мальчишках», «молокососах», «зубоскалах», которых так боятся и не любят надменные старики. Слово «мальчишки» приобрело в полемике шестидесятых годов значение вполне определенного термина, близкого слову «нигилист», смысл которого уже не требовалось всякий раз разъяснять. «Я нахожу, что мальчишество – сила, а сословие мальчишек – очень почтенное сословие, – писал Щедрин в очерке “Сенечкин яд”. – Самая остервенелость вражды против них свидетельствует, что к мальчишкам следует относиться серьезно и что слова “мальчишки!”, “нигилисты!”, которыми благонамеренные люди венчают все свои диспуты по поводу почтительно делаемых мальчишками представлений и домогательств, в сущности, изображают не что иное, как худо скрытую досаду…»

Щедрин поднял перчатку, которую бросили в лицо демократической молодежи реакционные публицисты, изобретя эту презрительную кличку. Отвечая Каткову и его присным, которые не упускали случая разбранить «мальчишек», Щедрин встал на защиту молодого поколения, его лучшей, революционно настроенной части. И Островский оказался заодно с ним в этой борьбе.

Стоит ли говорить, что взгляды и настроения драматурга лишь отчасти, лишь до известной черты совпадали с позицией революционных демократов. Художник и моралист, сторонившийся обычно политической злобы дня, Островский был далек от их революционной решимости поисков путей социального обновления мира.

Но он вступился за верховные права разума как гуманист и просветитель, представлявший, по словам Добролюбова, «партию народа» в литературе. И его пьеса стала не только литературным, но и политическим явлением.

Наблюдавший издалека за событиями, происходившими в России тех лет, когда была напечатана и поставлена пьеса Островского, Карл Маркс писал одному своему корреспонденту 21 января 1871 года: «Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубоко в низах идет брожение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа».

Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа… Вот, наконец, случай, когда мы можем употребить слово «ум» без иронических кавычек, без насмешки или разочарования, а в самом прямом и высоком смысле.

 

1

Я не знал Александра Вампилова, разве что встречал его мельком в редакционных коридорах «Нового мира», куда он приносил показывать рукопись «Утиной охоты». И теперь внимательно вглядываюсь в его фотографию – почти мальчишеское, простое, скуластое лицо, копна густых волос, рот чуть приоткрыт в улыбке, рубашка простенькая, без галстука. А это писатель из лучших драматических писателей нашего времени, трагически-случайно погибший накануне того дня, когда ему должно было исполниться 35 лет.

Отчего-то и до сих пор часто сбывается эта примета, подхваченная Некрасовым из народного присловья. А может, просто так кажется, потому что истинные таланты редки и ранний их уход поражает как отвратительная несправедливость судьбы.

Когда умирает настоящий писатель, даже если он умирает молодым, наследие его вдруг приобретает вид особой законченности. Становится очевидным, что автор был одержим одной мыслью, которую хотел прояснить до конца себе и всем; всю жизнь будто рассказывал одну сагу, лишь разбитую на отдельные сказания, со смешным и печальным вперемешку, но «всё об одном».

Первая большая пьеса Александра Вампилова «Прощание в июне» начинает тему, которая в самом общем виде может быть обозначена так: поборет ли живая душа рутину жизни? И последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске», в сущности, о том же. А между этими двумя вехами в разнообразных поворотах и ракурсах все тот же вопрос об энергии души, силе сопротивляемости злу и людской пошлости: это и в «Старшем сыне», и в «Провинциальных анекдотах», и – в своей трагической кульминации – в «Утиной охоте». Вот почему сценическое наследство Вампилова – это не пять-шесть собранных под одной обложкой пьес. Это театр Вампилова, свидетельство владевшей им, как художником, неотступной думы, воплотившейся в пестрых театральных лицах.

 

2

Биография автора «Утиной охоты» коротка и в главных фактах ныне общеизвестна. Родился в 1937 году в поселке Кутулике Иркутской области в учительской семье. После школы будущий драматург переберется в Иркутск, чтобы продолжать учение, и с юности обретет взрослую независимость. Пробовать свои силы в сочинении рассказов и сценок Вампилов стал, еще будучи студентом-филологом Иркутского университета. С 1958 года его охотно печатали в областной молодежной газете. В 1960-м он окончил университет, а уже в следующем, 1961 году выпустил сборник юмористических рассказов «Стечение обстоятельств».

Потом писал пьесы. Пьесы не находили дороги на сцену, начали их ставить незадолго до смерти Вампилова. Главное его признание и слава – посмертные. Он не дожил до того времени, когда стал одним из самых «репертуарных» драматургов в театрах нашей страны, когда пьесы его начали ставить во многих европейских столицах, на других материках. Вампилов утонул в Байкале в августе 1972 года: лодка, в которой он плыл, перевернулась, натолкнувшись на сплавное бревно, топляк.

Значение этой потери, острее понятое близко стоявшими к нему людьми, всей литературой сознавалось постепенно. И мало-помалу ярче обрисовывался не только общий смысл оставленного им русской сцене наследия, но и сам автор этих пьес – как человек, как личность. «Слушать его и говорить с ним было так легко и свободно, словно тобой в это время управляли какие-то посторонние добрые силы», – вспоминает друг и сверстник Вампилова Валентин Распутин. Вообще, достаточно вслушаться в то, как говорят о Вампилове коротко знавшие его, чтобы стало ясно, каков он был человек. Ничего особенного как будто и не рассказывают, никаких «историй» и мифов, никаких запоздалых легенд вокруг чела его не сплетают, но в голосе вспоминающих столько дружеского тепла: лица их, кажется, светлеют при одном воспоминании о нем. И главное впечатление общее: правдивость и дар человеческой чуткости.

 

3

В ранних рассказах и очерках Вампилова, в большинстве своем печатавшихся в газете «Советская молодежь», есть подлинность и есть юмор. Темы их не бог весть как значительны: почти все о женщинах, о молодой влюбленности, случайных знакомствах на улице, в пути или на садовой скамейке – впечатления молодого, даже слишком юного наблюдателя. По большей части все это наброски, летучие зарисовки, эскизы с характерной для юности смесью лирики и иронии. Но среди них уже попадаются по-чеховски тонкие сценки, исполненные уверенной рукой. Для Вампилова это период пробы сил, своего рода «период Чехонте». Автор сам сознавал, что проходит в газетных рассказах учебу, только еще разведывает путь, и оттого, наверное, украсил свою первую книжку псевдонимом А. Санин. Пьесы он будет подписывать собственным полным именем.

Вампилов начинал сочинениями, в которых самый благожелательный критик не нашел бы глубин мысли и общественного содержания, начинал с художническим простодушием. Ему просто интересно было живописать городскую улицу, комнату общежития, парк, вокзал; изображать влюбленных, их встречи, недоразумения, размолвки, позы и мины окружающих людей. Он шел не от общих идей, а от заразительной реальности. Идеи, нравственность, понимание жизни с постепенностью извлекались им из материи искусства, а не спускались ему готовыми – предпочтительный для живого творчества случай.

Наконец он попробовал и сценический диалог. Одноактная пьеса Вампилова «Дом окнами в поле» написана пером тонким и легким. Объяснение перед отъездом, рвущееся с губ признание, так и не сказанные двумя людьми слова, решение остаться в последнюю минуту, сложность текущего за диалогом немого разговора желаний и чувств – все это, конечно, этюд, но этюд первоклассный к будущим большим пьесам. Из тех этюдов настоящих художников, что сами приобретают цену вне зависимости от созданной позднее картины.

Быстрое созревание таланта Вампилову обеспечила его незамороченность догмами, прирожденное умение без посредников заглядывать в лицо жизни. «Порой казалось, – замечал Распутин, – что у него какой-то особый строй мышления, потому что он подходил к сути разговора с той стороны, о которой отчего-то все забывали, он не удлинял, а углублял и расширял разговор, делал его как бы многомерным». Вот эта непосредственность взгляда, дающая неожиданный результат, и сообщила дыхание жизни его пьесам. После Вампилова многие другие, притом известные сочинения стали казаться искусственными, излишне «театральными», ориентированными на внешность и подобие жизни, а не на саму жизнь.

Когда появился Вампилов, фаворитами в театральном репертуаре были Виктор Розов, Алексей Арбузов, и их успех был заслужен. Сами эти драматурги пришли в театр как рыцари сценической новизны, ломая устоявшиеся шаблоны. После пьес конца 40-х и начала 50-х годов, таких, как «Великая сила» Б. Ромашова или «Зеленая улица» А. Сурова, эти драматические писатели казались (и были) вестниками нового, свежего содержания, прикосновенного к знакомой (в особенности у Розова) жизни, и смелой (в особенности у Арбузова) театральной формы.

Драматургия Вампилова, возникшая на их плечах, была и к ним полемична, как полемично всякое чреватое новизной искусство. Правда «Утиной охоты» оказалась жестче, резче, неоспоримее добросердечного правдоподобия пьес «В добрый час!» или «В поисках радости». А Сибирь Вампилова, Сибирь таежного Чулимска куда несомненнее условной Сибири «Иркутской истории». Как бы через головы ближайших предшественников Вампилов оглядывался на далекие вершины – Гоголя, Чехова, Шекспира.

Конечно, в молодом авторе еще не перебродили и литературные влияния и иногда нагляден хвостик театральных воспоминаний и «цитат»: то вдруг, как в «Случае с метранпажем», Хлестаков аукнется, то Епиходов мелькает, а то пройдут отголоском и самые древние, еще от Плавта и Теренция, приемы комедии – «узнавание», любовь названого брата к сестре, как в пьесе «Старший сын». Для Вампилова еще не миновала пора учения. Но проходил он его на самом высоком уровне и как достойный ученик классиков, потому что в главном был нов и современен.

И если уж искать духовного родства Вампилову в литературной современности, то его скорее можно обнаружить не в драматических жанрах, а в прозе 60-х годов, в прозе Абрамова, Белова, Можаева, Трифонова, Распутина и некоторых других авторов, сформировавшихся в ту пору.

Но, разделив с современной прозой силу ее непосредственной правдивости, уровень реальности, в ней достигнутый, драматургия Вампилова осталась явлением ярко театральным.

 

4

Дар драматического писателя – из самых редких. Форма драмы ставит немало стеснительных условий. Надобен особый драматический слух, подобный музыкальному, и чутье, чтобы не просто переводить литературную речь в диалоги, но чтобы она лилась сверкающим, напористым потоком. Да еще – умение привести на сцену героя, столкнуть его с другими лицами и вовремя увести, чтобы актер не переминался праздно на подмостках, иначе заскучает зрительный зал. Важно и чувство сценического времени – искусство расположить пьесу с постепенным и неоспоримым нарастанием комизма или драматизма до фарсовой или трагедийной вершины. И мало ли еще условий, какие обязан принять в расчет драматург? Главное же, надо, чтобы пьеса дышала жизнью – подлинной, узнаваемой, а драматическое воображение автора открывало в узких границах одного театрального вечера новый характер, небанальный сюжет.

Все эти дары Талия и Мельпомена, выражаясь по-старинному, положили при рождении в колыбель Вампилову: он был драматическим писателем «милостью Божией». Маленькая пьеска «Двадцать минут с ангелом». А как точно нашел автор смешное и острое положение! Утреннее похмельное пробуждение в гостинице двух командированных он довел до трагикомедии: легко и естественно поднял нашу мысль от житейского анекдота к философскому раздумью и сюжет мастерски расположил: явил нечаянного благодетеля, создал парадоксальнейшую ситуацию, вывернул ее наизнанку и, казалось бы, все запутав, безупречно развязал узел. В изображении современных будней у Вампилова нет уступок неправде: так жили, говорили, пили, ели, ссорились, любили, сходились и расходились люди его времени. И если он описывает типовой дом с зелеными балконами в новом микрорайоне областного города или террасу чайной в таежном поселке, разговоры, перебранки, любовные объяснения – можно не сомневаться: так оно все и было. И людей он не приукрашивает: честные, добрые, лживые, темные, великодушные, завистливые, смелые, трусливые – какие есть. Вампилов – трезвый реалист, но не бытописатель. В его драматургии нет привкуса обыденности.

«Кино – это погоня, театр – это переодевание», – так оценил однажды различие двух родственников в искусстве Михаил Булгаков. И пусть это определение узко и неполно, но театру Вампилова тоже не чужда природа театра-зрелища, «переодевание», маскарадность. Студент Колесов из «Прощания в июне» переодевается в арестантскую робу, но, может быть, еще важнее его психологическое «переодевание» – из влюбленного энтузиаста в равнодушного циника. Внутренне переодеваются, выдавая себя не за тех, кто они есть, Бусыгин и Сильва в пьесе «Старший сын». И старик Сарафанов переодет: его выходной костюм – это мнимое служение в филармонии, занятия высокой музыкой, а действительная одежда – траурный фрак идущего за катафалком наемного музыканта.

Маскарад – житейское начало театра: радость маски, смена облика, розыгрыш, попытка вообразить себя другим. И в пьесах Вампилова жизнеподобие дополняется элементом игры: перед нами словно театр в театре. Розыгрыш лежит в основе фабулы «Старшего сына», недоразумение, помноженное на невежество и страх, рождает «Случай с метранпажем», бесконечные розыгрыши совершаются в «Утиной охоте». Зилов вечно играет – и заставляет жену проиграть вместе с ним, как реминисценцию прошлого, их молодую встречу, объяснение в любви. Он разыгрывает Ирину, которая намеревалась дать объявление в газету и ошиблась дверью. Он названивает по телефону в институт, куда поступает Ирина, то называясь проректором, то выдавая себя за своего приятеля Кузакова. И мрачный розыгрыш друзей Зилова с присланным на дом траурным венком – это вполне шутка в его духе, бумеранг его фантазии. Драматург строит систему зеркал – с двоящимся, уходящим в глубь перспективы отражением. Но Вампилов театрален не только этим. Он любит психологическую эксцентрику на сцене, внезапный выход из ровных берегов быта. Когда Колесов рвет университетский диплом («Прощание в июне»), когда Калошин ложится в постель Виктории и вызывает врача-психиатра («Случай с метранпажем»), когда Хомутова связывают полотенцем («Двадцать минут с ангелом»), когда Васенька из ревности поджигает дом Макарской («Старший сын»), когда Шаманов дает Пашке пистолет и тот в самом деле стреляет в него («Прошлым летом в Чулимске»), – все это резко нарушает ровное правдоподобие, доводит ситуацию до точки кипения. Эксцентрика такого рода перескакивает через быт и заставляет светиться характеры.

 

5

Мы часто недооцениваем, как складываются и меняются поколения в нашей жизни, что каждое из них с собою несет, в чем их внутренняя несхожесть. А между тем, утверждают демографы, каждые 10–15 лет в жизнь входит, хотим мы этого или не хотим, новая генерация людей со своими вкусами, надеждами, верованиями, увлечениями, со своими разочарованиями и кумирами.

Вампилов закончил Иркутский университет в 1960 году, к середине 60-х, по-видимому, вполне сложилась его творческая личность, и в драматургию он принес проблемы своего поколения.

В первой большой пьесе «Прощание в июне» (1964) главная тема Вампилова уже слышна, но как предвестие, обещание. Она еще не набрала силы, только прорезывается сквозь сюжет «студенческой комедии», то слишком замысловатой, то чересчур простенькой в стиле факультетского капустника. Тут густо эффектных положений, они набросаны щедро и неразборчиво: расстроившаяся свадьба, несостоявшаяся дуэль, герой, отбывающий пятнадцать суток на принудительных работах… Автор как бы не вполне верит, что сможет удержать наше внимание движением характера. А характер уже представлен им, и своя тема завязана судьбой молодого Колесова.

Талантливый студент – любимец курса, ловкий, дерзкий и находчивый с девушками, бесшабашный озорник, д'Артаньян, сорвиголова… Не лезет в карман за словом, очаровывает на ходу случайную незнакомку на автобусной остановке, является на свадьбу друзей через окно. И не теряется, когда его гонят из института: пристраивается садовником на даче у состоятельного гражданина Золотуева.

Этот Золотуев – вводное комическое лицо, но в замысле пьесы важнейшее. Нарушая все законы жанра, он произносит монолог на три страницы, не перебиваемый, хотя бы ради сценического правдоподобия, репликами собеседника вроде: «Ну а дальше?», «Вот так история!», «Ну и ну…». Монолог этот – о беде старого взяточника, нарвавшегося на честного человека. Он все никак не может поверить, чтобы тот взяток не брал (все берут, важно в цене не промахнуться). Золотуев обижается, негодует на его показную честность и, даже отсидев положенный срок, уверен, что по недоразумению, и сокрушается одним: мало давал.

Но при чем тут пенсионер Золотуев, когда нас интересует залихватски смелый, честный и обаятельный парень Колесов? В Колесове кипение сил молодых, неопасное озорство, а вообще-то он отличный малый, и, когда его вышибают из института, большинство студентов на его стороне.

Беда приходит к герою с другого боку, когда надо делать первый нешуточный жизненный выбор. Тут уж не кровушка по жилушкам переливается, дело серьезное: институт или любовь? Дело в том, что герой Вампилова любит Таню, дочь ректора своего института, и это мало нравится ее отцу. Ректор Репников показан в домашнем быту – за столом, на котором красуется румяный, украшенный зеленью гусь. В импозантном ученом Репникове приоткрыты «золотуевские» черты. Он родня ему по символу веры (квартира, дача, машина – триада благополучия) и по убежденности, что все в жизни можно купить. Озабоченный тем, что его любимое чадо готово связать судьбу с авантюристом и хулиганом, Репников предлагает Колесову сделку: его восстановят в институте, если он не будет встречаться с Таней.

«Честный человек – это тот, кому мало дают», – утверждал Золотуев. Колесов хочет учиться, хочет кончить институт, так что ректор искушает его не зря. И вот обаятельный герой, наш Ромео, самоуверенный победитель и общий любимец, едва поразмыслив, соглашается.

Мораль Золотуева, отвергнутая человеком молодого поколения с презрением и насмешкой, оказывается все же проблемой. С жизнью не поспоришь… Это в книжках хорошо читать и в кино видеть, а тут, изволь, сам реши. Колесов и не замечает, как переходит в веру Золотуева: все продается и покупается, важна цена и цель… Оставить любимую девушку по сговору с ее отцом, понятное дело, и тяжело, и подловато. Но если диплом горит? Если судьба на кону?

В жизни каждого молодого человека настает момент, когда из тихой заводи семьи, дома, школы он выплывает в открытое море жизни и один раньше, другой позже встречает первое испытание совести, первый рубеж, пройдя который, случается, ты уже другой человек. Эта минута, этот критический миг притягивает внимание Вампилова.

Ведь Колесову было свойственно все, что подобает хорошей, честной юности: не паинька он, не подозрительный тихоня – живой человек. И что за беда, что рядом с романтикой души – недоверие к нравственным прописям, которыми вечно докучают старшие. Отсюда и озорство, молодечество. Отсюда и демонстративная практичность, показной рационализм, казалось бы, еще безвинный в молодом возрасте, но незаметно оправдывающий сделки с совестью.

«Меня привело к вам благоразумие. Будьте и вы благоразумны», – уговаривает ректор Репников своего студента. Слово «благоразумие» еще раз мелькнет, когда Колесов будет пытаться убедить Таню в неизбежности им расстаться. Благоразумие победило, любовь прошла, а Ромео сломан. Репников признается, что и у него в судьбе было нечто похожее на историю Колесова, когда он был молод и рвался в науку, – не оттого ли чуть презрительно взглядывает на него жена? Но его сломали, и он считает верным и справедливым, чтобы он сам теперь сломал Колесова. Итак, Репников – не бездарный же человек – был когда-то совсем таким, как Колесов. А может быть, Колесов станет в недалеком будущем таким же Репниковым? Мельница жизни перемалывала и не такие характеры.

Когда Колесов рвет свой диплом – это последняя вспышка внутренней честности. Но кто знает, хватит ли ему души на сопротивление более трудное, чем порыв?

В пьесе «Двадцать минут с ангелом» Вампилов показал, к чему в своей конечной логике может повести процесс начавшегося нравственного разрушения. Во всех постояльцах заштатной гостиницы «Тайга», кроме разве юной Фаины, есть нечто золотуевское. Золотуев не верил, чтобы нашлись люди, которые взяток не берут. Постояльцы «Тайги» не могут представить себе, чтобы кто-то просто так, «за здорово живешь» отдал свои деньги нуждающемуся в них незнакомому человеку.

«Интересно, почем нынче бескорыстие…» – замечает Ступак. В «спасителе» подозревают злоумышленника, шпиона, сумасшедшего: сознание подсовывает привычные стереотипы объяснений. Реплика Анчугина: «Скажи сначала, зачем приходил» – сниженный парафраз слов Великого инквизитора, обращенных к Христу, у Достоевского. Ни одна из готовых моделей (журналист? из органов? фальшивомонетчик? пьяный? больной? аферист?) решительно не подходит, а предположение, что человек может сделать добрый поступок «просто так», исключено заранее.

Вампилов ставит смелый эксперимент по установлению нравственного тонуса, того, что представляется «нормой» этим людям. В результате добро связано полотенцем по подозрению, и «спасаемые» готовятся вести в милицию откликнувшегося на их призыв о помощи «ангела». Непонятное пугает. Если бы агроном Хомутов прошел мимо, не откликнувшись на призыв о помощи, летевший из гостиничного окна, для Ступака, Угарова и Анчугина это показалось бы обычным, нормальным. Поступок, уличенный в бескорыстии, вызывает у них одно желание – кричать караул.

Итак, верить людям и вечно ошибаться или не верить им? Вампилов смотрит на жизнь прямо, честно, не отводя смущенно глаз в сторону. Поэтому его драматургия внутренне конфликтна. Лишенный мещанской заботы о внешнем благообразии, Вампилов откровенно показывает, какое значение имеет в жизни «интерес», проявления жизненной борьбы за успех, за карьеру, иногда просто «за кусок». «Не за красивые же глаза, сами понимаете…» – охотно объясняет один из его героев.

Временами может показаться, что жизнь в пьесах Вампилова предстает, как косматое, неуютное, темное существо, в противоборстве с которым падают, ломаются или, напротив, выстаивают, побеждают его герои. «Мы одичали, совсем одичали», – сокрушается скрипач Базильский в «Провинциальных анекдотах». И у критика К. Рудницкого было основание определить одну из основных проблем драматургии Вампилова словом «одичание».

Но душевная омертвелость, дичь, грубый расчет, будь то вера взяточника Золотуева или непробиваемая нравственная тупость Анчугина и Угарова, не лишает Вампилова идеала, своей жизненной философии. Просто он болезненно чувствует плотность жизни, ее давление на каждый квадратный сантиметр души.

Эту плотность жизни мы явственно ощутим в бедности спектра жизненных интересов, однокрасочности быта. Даже собравшись за одним столом, герои «Утиной охоты» с трудом находят общие темы разговора, никаких застольных обычаев не могут вспомнить, а только так: «Поехали… понеслись… по первой… по второй…» И то, что Вера называет всех знакомых мужчин «аликами», знак потери индивидуальности, как и во всем: в манерах, разговоре, поведении. Плотность жизни – и при встрече с откровенным хамством, животной грубостью, оборотная сторона которых всегда трусость, паническая боязнь «начальства», как в «Случае с метранпажем». «Провинция» для Вампилова не столько географическое, сколько нравственное понятие: сфера жизни, куда будто не достают лучи просвещения, где зоологические интересы наглядны, а уловки лицемерия однообразны и простодушны; где смазаны яркие краски, где не верят в благородство и талант, а пуще всех людских достоинств уважают чин, должность и «кусок». Но Вампилов знает, что нравственное чувство в человеке способно противостоять безотрадным урокам жизни, а совесть, выгнанная с парадного хода, пробирается в душу с заднего крыльца.

 

6

Действие пьесы «Старший сын» (1965) начинается с грубоватого розыгрыша, недоброй мистификации. Двое подгулявших, промерзших молодых людей опоздали на последнюю электричку и ищут себе ночного пристанища. Недоверчивые жители предместья не расположены пускать к себе поздних гостей с улицы. «Человек человеку брат, ты, надеюсь, об этом слышал?» – эта формула почти ернически звучит в устах никудышника Сильвы.

Как известно, существует много хороших, идеальных лозунгов, заветов и правил. Но каждодневность не по лозунгам строится. Лозунг оставлен для торжественного собрания, его надевают, как парадное платье, по красным числам календаря. А частная жизнь, домашняя жизнь, семейное, дружеское общение, просто сфера неофициальных отношений идут сами по себе. Более того, чем идеальнее лозунг, тем нагляднее разрыв между ним и будничными обыкновениями жизни. На этом построена завязка пьесы «Старший сын».

Мысль выдать Бусыгина за старшего сына хозяина квартиры, в которую они случайно постучались, приходит молодым людям неожиданно – она навеяна демагогически, пародийно звучащей фразой о «страждущем брате». И вот уже Бусыгин, вошедший в роль пропавшего сына Сарафанова, выпивает, закусывает и отдыхает самозванцем в незнакомой квартире. Вязкую, тяжелую плотность жизни взрывает у Вампилова случай, парадокс, анекдот. Анекдот – испуг директора гостиницы перед столичным метранпажем, анекдот – благодетель, связанный людьми, которых он вздумал облагодетельствовать. Анекдот – и случай с Бусыгиным, навязавшимся в сыновья Сарафанову.

Анекдот подчеркивает неожиданность жизни, сообщает ей яркость красок. Невероятный случай подтверждает «свободу воли», не выделенную в буднях игру жизни. Ведь чинный порядок, механичность и изведанность проявлений равнозначны гибели индивидуальных, живых сил. В жизни слишком «плотной» и однообразной не чувствуется движения, перемен. И оттого случай, парадокс, анекдот, взрывающий быт, дают возможность заурядному, стертому материалу будней стать достоянием театра.

Жестокий розыгрыш в «Старшем сыне», казалось бы, удался Бусыгину и Сильве вполне. Но тут сюжет, начатый по внешности легкомысленно – шуткой, фарсом, делает крутой вираж. «Чему посмеешься, тому и послужишь», – говорит пословица. Беззащитная, доверчивая душа старика Сарафанова защитила сама себя.

Можно подумать, что вся жизнь Сарафанова, какой она предстает в «Старшем сыне», это самообман, мираж. Оттого он так легко и попадается на розыгрыш Бусыгина, что всей предшествующей иллюзорностью своей жизни подготовил к этому себя. По свойствам его души Сарафанов не может лишь волочить существование сквозь будни. Ему непременно нужно жить какой-то мечтой, хотя бы домашним мифом, будто он работает в филармонии или вот-вот напишет ораторию, которая его прославит. Иначе бы бедность реальности, когда он принужден идти в поношенном черном костюме с кларнетом в руках за очередным покойником, задушила бы его. И пусть наивна и чуть смешна страсть к творчеству, заставляющая Сарафанова верить в создание музыкального шедевра, в сочинении которого он, похоже, никогда не продвинется дальше первой страницы, пусть чудачеством выглядит его цепляние за идеалы молодости, все равно великая сила старого музыканта в том, что он не хочет «зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете». Не за это ли ждет награда нового короля Лира? Когда младшие дети собираются его покинуть, старший сын возвращается к нему. Не свой, случайно явившийся сын, но сын несомненный.

Так вот что вышло из дурацкого розыгрыша Сильвы и Бусыгина! Выше правды ничего не бывает. Но добро в человеке для Вампилова – сила еще более могущественная. И в недрах обмана зреет новая правда. Важно не то, что Бусыгин обманул старика Сарафанова, назвавшись его сыном. Важно то, что он полюбил его как отца и стал близок ему как сын. Вампилову дорог душевный идеализм – даже чудной, донкихотствующий, упрямый. Идеализм старика Сарафанова с его печальной тайной: «Я задержусь на работе… серьезная программа… Глинка… Берлиоз». Идеализм агронома Хомутова, готового отдать свои деньги тому, кто в них больше нуждается. Идеализм Валентины из пьесы «Прошлым летом в Чулимске», которая упрямо чинит калитку палисадника, пытаясь облагообразить клочок земли, на котором живет.

Тут один шаг до чудачества, мифологии сознания, охраняющего свою «идеальность» вопреки назиданиям жизни. Возникает даже сомнение – так ли уж надежен этот упрямый старческий или младенческий идеализм, рискующий соскользнуть в «блаженное неведение». Вампилов честно и трезво показывает, что такие дорогие его сердцу герои, как Сарафанов или Валентина, имеют ту слабость, что готовы жить с закрытыми глазами: они не хотят видеть то, что противоречит их понятиям и желаниям, пока жизнь не обнажает этот разрыв.

Сила драматурга в том, что он стоит над своими героями: хочет видеть все резко и прямо и, однако, не теряет веры в людей и справедливость.

 

7

Оттого что Вампилов чуток к добру, даже затаившемуся, стесняющемуся себя и почти случайному, он с таким огорчением и страхом смотрит на разрушение человеческой души. Колесов из «Прощания в июне» был первой пробой темы. Характеру еще не найдено было всех объяснений, герою – оправдательных аргументов и контраргументов. «Утиная охота» (1968) – самая горькая, самая безотрадная пьеса Вампилова, и характер Зилова – итог намеченного ранее.

Когда Вампилов писал «Утиную охоту», ему было тридцать лет, и герою его, по ремарке автора, «около тридцати». Таким образом, Зилов оказался ровесником драматурга и, во всяком случае, принадлежал к одному с ним поколению.

«Писать надо о том, от чего не спится по ночам», – любил, рассказывают его друзья, повторять Вампилов. По ночам не спится, конечно, не от умственных построений и логических отвлеченностей, какие можно рассудить и ясным утренним умом, а от чего-то лично важного. Герой «Утиной охоты» показан безжалостно, но изнутри, со всеми теми метаниями и проблемами, какие Вампилову знакомы не понаслышке.

Здесь снова в завязке пьесы злой розыгрыш. Друзья посылают Зилову на дом траурный венок и, пожалуй, не зря: переглядывая свою жизнь, он будто хоронит себя. Слов нет, приятели обошлись с ним безжалостно, но этот «черный юмор» спровоцирован им самим. Настроения изжитости всего, чем красна жизнь, прочно усвоены героем. «Брось, старик, ничего из нас уже не будет», – говорит Зилов Саяпину. Он не оспорит и суждения Галины: «Тебе всё безразлично, всё на свете. У тебя нет сердца, вот в чем дело». И Зилов соглашается с женой: «Ты права, мне всё безразлично, всё на свете».

В глазах этого тридцатилетнего человека – небрежность и скука, уверенность в своей физической полноценности и ранняя душевная усталость. Будто от лет мальчишества он сразу вступил в старость души, миновав зрелость. Так кто же он такой – герой или ничтожество, палач или жертва?

Важно понять предысторию Зилова, оставшуюся за рамками пьесы, иначе мы ничего не поймем в нем самом, не оценим верно и авторского отношения к нему. Каким был он в свои юные годы, неужели таким же вот сломанным и опустошенным, каким является теперь на сцене? Нет, в Зилове погублены или, в лучшем случае, временно занесены илом жизни силы незаурядные. Он не мелок: в нем угадывается запас сил, идей, характера, который он размотал и погубил. Человек острый, умный, независимый, он по всем параметрам души выше своего окружения – Кузакова, Саяпина или Кушака. Хочется думать, что в его прошлом – какие-то яркие убеждения, верования, быть может, и сладость действия. А сейчас у него чувство, что ему всё – всё равно, как будто из-под него выдернули его время.

Таким образом, за плечами Зилова смутно мотивированное автором, но несомненное разочарование, душевный слом, вследствие которого он готов перестать верить в добро, порядочность, призвание, труд, любовь, совесть. Им все изжито: чувство к жене, привязанность к друзьям, интерес к работе. Даже новый дом, долгожданное новоселье, собравшее сослуживцев и друзей, – для него тоска: лишенный живого содержания, теплых красок, милых обычаев и простого веселья мир…

Слов нет, быт, которым живут в его кругу, тяжел и скучен, он подавляет своей изведанностью, цинизмом или лицемерием. Но сам Зилов, способный подняться над бытом, – его часть. Не он ли создает условия для своей гибели? Липовая статья на работе, уход жены, цинизм приятеля-официанта – все им же подогрето и спровоцировано. А все оттого, что он потерял (или не успел найти?) смысл, оправдание жизни. Другой бы прожил, о том не задумываясь, Зилов так не может. Но не найдя, ради чего жить, он теряет себя, становится пошловатым потребителем. Ему остаются разве что какое-то механическое изживание суток, редкие подстегивания себя, своего вялого душевного тонуса выпивкой и любовной интрижкой да еще мечта об утиной охоте.

Однако похоже, что сама охота – подмена деяний и страстей жизни. Зилов сродни тем охотникам, которые больше снаряжаются на охоту и рассуждают о ней, чем стреляют дичь. Есть соблазн трактовать образ утиной охоты у Вампилова как нечто возвышенно-поэтическое. В самом деле – природа, тишь, сосредоточенность души… Но оставлена ли здесь Зилову автором надежда на возрождение? «Знаешь, какая это тишина? – объясняет герой. – Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет». Объяснение сумрачное. Этими короткими фразами («И ничего нет. И не было. И не будет») будто гвозди заколачиваются, и вожделенная охота нема, как могила. Другой бы вспомнил по такому случаю камыши, полет уток, зарю. Для Зилова – никаких примет живой эстетики природы, даруемой ею бодрости, подъема сил. Нет даже апелляции к прошлому, как в минуты поэтического забвения у толстовского Феди Протасова: «Это степь… Это десятый век… Это не свобода, а воля…» У Зилова же чаемая им тишина – беззвучие вечного забвения, немота почти потустороннего мира.

Настроение, прямо скажем, самоубийственное, и не зря Зилов пытается на глазах зрителя покончить счеты с жизнью. Он не выглядит в эти минуты героем. Нам не жаль его. Вернее, не так жаль, как должно было бы жалеть человека обиженного, затравленного. Он собирается стреляться не оттого, что кто-то его обидел: больше всего он обидел сам себя. И когда он снимает с ноги сапог и нащупывает курок пальцами ноги, мы надеемся, что, может быть, это еще не всерьез, что это истерика, глупость. Но такая глупость и такая истерика, за которой долгая история погубления себя. Он сам обрезал нити, соединявшие его с людьми, круг жизни постепенно сужался перед ним: к отцу, звавшему его проститься перед смертью, не поехал; жену оставил, безжалостно поиграв на прощание в их общее прошлое, в ушедшую любовь; на службе легко согласился начинить дезинформацией подписанную им брошюру. И все оттого, что на все плевать, что трупные пятна поползли по душе, и при всем физическом здоровье и мужской победительности траурный венок Зилову, кажется, ко времени.

Даже увлечение юной Ириной лишь ненадолго выведет Зилова из мертвой инерции. Потому что все для него стало лишь возбуждением нервов, щекотанием чувственности – жизненной игрой. Он всегда был в броне из иронии по отношению к приобретательству, мелким вожделениям таких людей, как Кушак. Но ведь и сам он, если сказать откровенно, заврался, залицемерился в отношениях с женщинами, как и во многом другом.

Жизнь бьет Зилова – смертью отца, уходом жены, равнодушием приятелей. И он, хоть и спазматически, будто в пьяной истерике, выкрикивает свои обличения лицемерию: «Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на приличия».

Эти слова – прямое свидетельство, что герой так и не стал холодным циником, что не все доброе угасло в нем. Ужасно, ернически, истерично бунтует в Зилове сохранившаяся в нем тяга к правде – часть живой души.

Колесов из «Прощания в июне» еще с полной верой изобличал подлецов, Колесов еще сражался. В обличениях Зилова слышна надрывная нота – он, кажется, не верит ни в чох, ни в птичий грай. Он сознает, что снаружи помощь не придет. Стало быть, остается измениться изнутри, то есть сознать себя и тем проложить путь к перемене… Горькая, тяжелая, правдивая пьеса, ведущая основную тему драматурга: как человеку не истрепаться, не выцвесть, не сломаться, вступая в многосложную жизнь? Как сохранить юность?

 

8

Есть такое житейское наблюдение: у каждого человека помимо его бесспорного паспортного возраста бывает еще какой-то стабильный возраст души. Одному всегда, даже в шестнадцать лет, можно дать все сорок пять по здравомыслию, другой и в шестьдесят сохраняет вечное мальчишество. Следователь Шаманов из последней пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (1971), подобно Зилову, изношен, как старик, хотя ему едва за тридцать. Он живет лениво, будто в стоячей воде плывет. Все ему приелось, все прискучило: тайга, чалдоньи нравы, работа и бездомье.

То, что Шаманов так апатичен, спит на ходу, – не по возрасту ему и не по профессии. Он следователь, то есть привычный для литературы романтико-детективный герой. А здесь мы его встречаем заспанным, пристегивающим на ходу забытую было в чужой спальне кобуру с револьвером. Человек, в сущности, неплохой и честный, он уже склонен к компромиссам с житейской неправдой, инерция его закачала.

Подробности у Вампилова всегда важны. Шаманов говорит, появляясь из мезонина Кашкиной, что он отлежал руку. Он отлежал душу – оттого так рассеян, неряшлив, равнодушен. Но в отличие от предыстории Зилова, теряющейся в тумане, надломленность Шаманова строго мотивирована. Шаманов не захотел в трудном случае жертвовать профессиональной совестью. Он не стал обелять сынка важного человека, наехавшего на пешехода, спорил, отстаивал свою правоту – и надорвался. Теперь ему кажется, что добиваться справедливости – «это безумие». Отсюда и его апатия, неряшливость, кратковременные вспышки энергии, гаснущие впустую. Не то что помочь, даже посоветовать что-то дельное старику-эвенку, пришедшему из тайги хлопотать о пенсии, он не может, кроме вялого: «Я тоже хочу на пенсию».

А возрождение героя возможно – возрождение любовью. Вот Шаманов понял, что его любит Валентина, и сам увлекся ею. И вроде снова хочется ему жить честно, и говорить правду в лицо, и всем помогать, и верить в добро, как в юности, как верит в него восемнадцатилетняя Валентина. «Все ко мне возвращается: вечер, улица, лес…» – реплика героя напоминает строку лирического стихотворения.

Подобно камертонному звуку, повторяется в пьесе мизансцена: Валентина чинит калитку палисадника перед чайной, оберегает газон с простенькими бледно-розовыми цветами. Все ломают калитку, топчут газон, ходят наискосок, как короче, посмеиваются над ней. «Детством занимаешься», – бросает отец. А Валентина упорно чинит. За ней – победительная вера молодости в красоту и благообразие, в устранение непорядка, в возможность разумно устроить жизнь. И она не одна: похоже, что старик Еремеев, простодушный эвенк, с той же верою всю жизнь в тайге прожил.

Правда, свой слом есть и у Валентины, этого воплощения нравственного здоровья. Когда она подумала, что Шаманов ее не любит да еще отец ладит выдать за другого, Валентина с отчаяния решается идти с Пашкой на танцы в Потеряиху. И тут она в первый раз не хочет чинить калитку: «Это напрасный труд… Надоело».

Конец пьесы не оставляет того чувства безысходности, какое было в «Утиной охоте». Шаманов решает ехать на суд, явки на который он по малодушию хотел избежать. Он еще поборется за справедливость! Валентина снова чинит калитку – это как знак возрождения жизни в ней.

Вампилова кровно занимало, почему люди, вошедшие в жизнь молодыми, здоровыми, нравственно сильными, далеко не достигнув вершины своей судьбы, ломаются и погибают? Как победить процесс нравственной эрозии, как удержаться в убеждениях честных и сильных? Ответ Вампилова обращает нас к себе самим, к тем неисчерпаемым резервам человеческой стойкости, какие есть в каждом человеке, – лишь бы он не перестал верить, что может и должен жить достойно. Вампилов правдив как художник, почти нигде не сглаживает углов, не припудривает, не выпрямляет жизнь. И кажется, вот-вот во взгляде его промелькнет усталость, выражение безнадежности. Но нет. Боязнь сделаться Зиловым, предупреждение Колесовым и Шамановым, как и с чего труха в человеке заводится, рождают призыв по-юношески верить в добро, иначе и жить нельзя. С этой верой на дне души и жил Вампилов.