Загадка «Живого трупа»

Есть такие точки пересечения художественных интересов Толстого и Чехова, когда сопоставление напрашивается само собой. Одна из знаменательных творческих встреч писателей, помогающая увидеть те пути, по которым развивался на рубеже XX века русский реализм, произошла в драматургии.

К первым постановкам пьес Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» критика и зрители почти единодушно отнеслись как к чему-то вызывающе дерзкому, необычному, еретически новому. Сходный прием, хотя и смягченный гипнозом всемирной славы Толстого, ожидал первые спектакли «Живого трупа».

Когда в сентябре 1911 года была впервые издана и поставлена на сцене эта пьеса, она поразила публику новизной и оригинальностью. Среди критиков, возбужденных сенсацией – вторым рождением неизвестной драмы Толстого, более десяти лет пролежавшей под спудом в бумагах писателя, чувствовалось недоумение, растерянность: и по существу, и по форме пьеса во многом отличалась от всего, что писал Толстой в последние годы. Она была совсем не похожа на его драматические опыты 1880-х годов – драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения». Но неожиданно для себя рецензенты, писавшие о «Живом трупе», обнаружили «нечто общее» в новой драме Толстого и пьесах Чехова, вокруг которых в ту пору еще не улеглись полемические страсти.

Более наблюдательные подмечали сходство частных сторон в пьесах Чехова и Толстого: малое число монологов, лиризм общего тона и т. п. Не все, впрочем, с этим были согласны. Известный критик того времени С. А. Андреевский противопоставлял «Живой труп» как «театр-книгу», то есть драму преимущественно для чтения, написанную по законам художественной прозы, чеховским пьесам, сценическому «театру-зрелищу». К. Арабажин, напротив, защищал мысль о непосредственном влиянии драматургии Чехова на «Живой труп». Толстой, по мнению Арабажина, «под обаянием Чехова стал писать драму, такую же простую, чистую, задушевную». В этих спорах так и не было выяснено, испытал ли Толстой воздействие Чехова или вступил с ним в творческий поединок.

Интересное рассуждение о сходстве «Живого трупа» и чеховских пьес мы найдем в оригинальном «Диалоге» театрального критика С. Волконского, воспользовавшегося для своей статьи формой гоголевского «Театрального разъезда».

«– Какова пьеса?

– Вот уж не для вас: именно “пьесы” и нет.

– А что же?

– Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

– Ну да, ну а содержание… события развертываются?

– Да, по-видимому: Москвин (исполнитель роли Феди в МХТ. – В. Л.) даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей, – разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить “пьеса”, а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, – они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит.

– Влияние Чехова?

– Влияние… Можно ли говорить о “влиянии”, когда Толстой? Но… веяние… эволюция, – во всяком случае, Чехов – предшественник».

Среди первых зрителей «Живого трупа», судя по этому отклику, нашлись не только те, что увидели в пьесе «первоначальный набросок», «ошибку гениального писателя» (были и такие отзывы), но и те, которые оценили глубокое новаторство драматурга, роднившее его в чем-то с Чеховым.

Отголоски спора о «чеховском» в «Живом трупе» докатились до наших дней. Ю. Олеша замечал: «Чехов создал новую драматургию. Толстой не признавал ее… Однако если судить о драматургическом строе «Живого трупа», то можно сказать, что Толстой многое разделял во взглядах Чехова на драму». Попробуем же проверить то, что подсказывает Олеше его художественная интуиция, и для начала обратимся к некоторым фактам биографии писателей.

Первые критики «Живого трупа» были плохо осведомлены о том, как относился сам Толстой к драматургии Чехова. А между тем Толстой не раз скептически отзывался о его пьесах, и современный исследователь не может миновать этих высказываний.

«Чайка» была первой пьесой Чехова, которую читал Толстой, и она совсем не понравилась ему. Толстому пришелся по душе только монолог Тригорина о писательском призвании, но это, по его мнению, лучше было бы написать «отдельно или в письме». В целом же пьеса показалась ему надуманной, неинтересной. Суворин, беседовавший с Толстым 11 февраля 1897 года, записал в дневнике:

«О “Чайке” Чехова Л. Н. сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет.

– Нагорожено чего-то, а для чего оно, неизвестно. А Европа кричит: “Превосходно”. Чехов самый талантливый из всех, но “Чайка” очень плоха.

– Чехов умер бы, если б ему сказать, что вы так думаете. Вы не говорите ему этого.

– Я ему скажу, но мягко, и удивлюсь, если он так огорчится. У всякого есть слабые вещи».

Толстой исполнил свое намерение и сказал Чехову о своей нелюбви к его пьесам как только мог мягко. И Чехов, вопреки мрачным предсказаниям Суворина, не умер от огорчения, а добродушно смеясь, рассказывал И. Бунину: «Знаете, я недавно у Толстого в Гаспре был. Он еще в постели лежал, но много говорил обо всем, и обо мне, между прочим. Наконец я встаю, прощаюсь. Он задерживает мою руку, говорит: “Поцелуйте меня”, и поцеловав, вдруг быстро суется к моему уху и этакой энергичной старческой скороговоркой: “А все-таки пьес ваших я терпеть не могу! Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!”». Толстой вспомнил Шекспира не случайно. Незадолго перед тем он написал трактат «О Шекспире и о драме» с целью низвергнуть «ложный авторитет» короля драматических поэтов, так что сравнение с Шекспиром не должно было польстить критикуемому автору.

Ошибкой было бы думать, что недовольство Толстого пьесами Чехова – простая прихоть вкуса или гениальное чудачество, в ответ на которое можно только пожать плечами. Нет, критикуя пьесы Чехова, Толстой исходил из твердо защищаемых им взглядов на природу и задачи драматического искусства.

Толстой, как помним, вообще порицал Чехова за отсутствие у него цельного, «выдержанного» миросозерцания. Он был особенно строг, когда дело касалось драмы – жанра, по мнению Толстого, наиболее ответственного, «духовного». Именно в драме, считал он, художник должен говорить «об отношении людей к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» (Т. 35, 267). В статье о Шекспире доказывалось, что в основе всякого искусства, но драматического в особенности, должно лежать религиозное содержание. Низкое, мелкое понимание драмы Толстой находил у Гёте, Шекспира, Шиллера, Гюго, Пушкина, Островского и… у самого себя. Требованиям Толстого, как оказалось, не могло удовлетворить все русское и западное драматическое искусство. Тем самым они теряли всякий практический смысл, и, сознавая это, Толстой выдвигал еще другие, относительные, «художнические» критерии.

Чеховская драматургия и в малой мере не отвечала представлению Толстого о высших религиозных задачах искусства. Но даже в более узком смысле – в понимании драматических конфликтов, характеров – Толстой не был согласен с Чеховым.

Изображение интеллигенции, ее внутренних переживаний, страданий, неудовлетворенности – неблагодарная тема для драмы, по Толстому. С точки зрения интересов крестьянских масс, – а так прежде всего и расценивает в эту пору искусство Толстой, – страдания Войницких, Астровых, сестер Прозоровых должны выглядеть не заслуживающими сочувствия. О «Чайке» Толстой говорил: «Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются». В том же духе отзывался Толстой и о «Трех сестрах»: «Ну зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? И что он изобразил кроме скуки?» В «Дяде Ване» Толстой находил неоправданным сострадание Чехова Войницкому и Астрову: «Он заставляет их говорить, что они были самыми лучшими людьми в уезде, но чем они были хороши, он не показывает. А мне кажется, – говорил Лев Николаевич, – они всегда были дрянными и ничтожными, поэтому их страдания не могут быть достойны внимания».

«Безгеройность» чеховских пьес, скованность воли и бездействие персонажей вызывают у Толстого иронию. «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, – говорил Толстой Чехову. – А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, – до чулана и обратно?» Толстой верно угадал тут некую слабость, «беду» чеховского реализма. Но нельзя забывать, что сама жизнь русской интеллигенции того времени не была богата цельными характерами.

Толстой порицает пьесы Чехова не только за содержание, но и за нарушение, на его взгляд, достаточно строгих жанровых законов. Отсутствие напряженного действия, сюжетной целеустремленности – вот что не нравится Толстому. «Главное в театре – это развивающееся, разрастающееся действие, движение, – считает Толстой. – А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали. А мои дочери и публика восхищаются, что в театре слышно, как за кулисами шипит пожарная труба (Толстой разумеет звуковые эффекты в сцене пожара в III акте. – В. Л.)…»

Самый обычный (и для Толстого в высшей степени характерный) способ насмешки над поэтическим произведением – сделать вид, что эта поэзия не только не трогает, но и просто непонятна ему, свести объемный, чарующий образ к узко житейскому пониманию, сделать его одномерным и плоским. Когда Толстой говорит, что чеховские сестры всё собирались в Москву, да так и не уехали, он нарочно становится на точку зрения не искушенного в тонкостях искусства человека – крестьянина или ребенка. Но за этой лукаво-иронической формой стоит и серьезное несогласие.

В беседе с писателем Елпатьевским Толстой развивал мысль, что «драма – совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого все бы исходило и к которому все сходилось бы, чего у Чехова совсем нет».

Он находил, что вообще современные писатели, и Чехов в их числе, утратили «представление о том, что такое драма». Предпочтение, оказанное Чеховым внутреннему драматизму перед динамикой действия, создание им в пьесах единого настроения в ущерб сюжетным узлам, выявляющим характеры, вело, по мнению Толстого, к разрушению драматической специфики. «Для того чтобы вызвать настроение, – говорил он, – нужно лирическое стихотворение, драматическая же форма служит и должна служить другим целям. В драматическом произведении должно поставить какой-нибудь еще не разрешенный людьми вопрос и заставить его разрешить каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным. Это – опыты лаборатории. У Чехова же этого нет». Средства заражения настроением – романтическую взволнованность, символику деталей, лирический подтекст, музыку в драме – Толстой считал искусственными и лишними.

Критикуя пьесы Чехова и называя увлечение ими публики «чем-то вроде гипноза», Толстой наталкивался иной раз на возражения собеседников, замечавших, что одно дело – читать пьесу, другое – видеть ее на сцене. В то время много говорили о спектакле «Дядя Ваня», поставленном в Художественном театре, и, вероятно, чтобы проверить свои впечатления от чеховской драматургии, Толстой неожиданно появился 24 января 1900 года в зрительном зале театра.

Толстой редко в те годы бывал в театрах, считая современные сценические зрелища пустой, а часто вредной забавой, и его присутствие на чеховском спектакле было сенсацией. Режиссеры – Вл. И. Немирович-Данченко и А. А. Санин – с ревнивой тревогой высматривали, какое впечатление производит на Толстого пьеса и исполнение.

«Во время спектакля “Дядя Ваня”, – вспоминает Немирович-Данченко, – мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль вовлекал его в свою атмосферу, что внимание его было захвачено, что местами он был растроган. Но или мы ошибались, или он отстранял от себя простую, непосредственную восприимчивость, потому что в антрактах он ничего не хвалил. Правда, ничего не порицал, словно дожидаясь, чем все это кончится. А по окончании сказал так: “Чего ему еще нужно (Астрову). Тепло, играет гитара, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, теперь о чем-то мечтает…” И неодобрительно кивал головой». После спектакля за кулисами, обратясь к артисту А. Л. Вишневскому, исполнявшему роль Войницкого, Толстой с улыбкой сказал: «Я вас знаю, вы хорошо играете дядю Ваню. Но зачем вы пристаете к чужой жене? Завели бы свою скотницу».

Газеты в те дни сообщали, что в разговорах с представителями театра Толстой «высказал пожелание, чтобы так же тщательно ставились пьесы Островского». Можно ли это было расценить иначе, чем вежливый укор театру за чеховский репертуар?

Деятели Художественного театра были обескуражены и смущены неодобрительными отзывами Толстого о любимой их пьесе. В Ялту к Чехову полетели письма с рассказами о Толстом и горькими недоумениями. «…Толстому не понравился мой любимейший “Дядя Ваня”, хотя он очень чтит и ценит Вас как писателя, – спешил сообщить Чехову А. А. Санин 12 марта 1900 года. – “Где драма?!”, вопил гениальный писатель, “в чем она”, “пьеса топчется на одном месте!..” Вот за это спасибо! За этот синтез благодарю Толстого!.. Он как раз говорит о том, что мне в “Дяде Ване” дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким и драматическим, говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о “славянском топтании” на одном месте. Да в чем же действительно наша драма, наше горе?! Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня – дрянь люди, бездельники, бегущие от дела в деревни как места спасения… На эту тему он говорил много… Говорил еще и о том, что “Астрову нужно взять Алену, а дяде Ване Матрену, и что приставать к Серебряковой нехорошо и безнравственно”…» Санин далее упрекал Толстого, что тот не откликается уже «на биение и запросы молодой жизни», и с чувством восклицал: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется, бороться, любить хочется!.. Хочу это крикнуть так Толстому, чтобы он услышал это у себя на квартире. Там в деревне глохнут силы, талант, любовь, молодость, а Толстой, не «вибрирующий» уже, с отсыревшей душой, сует мне соху да Алену… Это труд и любовь для человека?! Ах, как обидно!»

Дело было, конечно, не в том, что Толстой одряхлел и «отсырел душой», как представлял себе Санин. Интеллигенция, по Толстому, должна опроститься, сесть на землю, сблизиться с крестьянским народом, принять его простые изначальные понятия о жизни. Мог ли сочувствовать Толстой при таком взгляде на вещи смутной неудовлетворенности, желанию вырваться из деревенской глуши (да и какая это глушь – это место спасения!), утонченной сложности личных переживаний героев? Понятно, что он не хотел признать тот внутренний центр пьесы, о котором усердно толковал ему Немирович-Данченко. «Говорит, что в “Дяде Ване” есть блестящие места, – писал Немирович Чехову, – но нет трагизма положения. А на мое замечание ответил: “Да помилуйте, гитара, сверчок – все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?”» Толстой хуже, чем Чехов, был знаком с настроениями нового поколения русской интеллигенции и не только не в состоянии был тронуться ее бедами и печалями, но не улавливал даже за тоской и мечтаниями героев никакого общественного смысла, ничего, кроме обычной рефлексии праздного человека. В этом корень непризнания им пьес Чехова.

Но было, наверное, в спектакле «Дядя Ваня» и нечто такое, что заразительно подействовало на фантазию Толстого-художника, побудило его самого взяться за перо. Вернувшись домой со спектакля, Толстой ощутил прилив желания писать для театра. В дневнике он отметил: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп», набросал конспект» (Т. 54, 10). То, что Толстой «возмутился» содержанием пьесы Чехова, не помешало ему, как помним, найти в ней «блестящие места». Толстого привлекло новаторство приемов Чехова-драматурга.

Прямое подтверждение этому находим в беседе Толстого с корреспондентом газеты «Новое время» Н. Энгельгардтом. «За последние дни, – писал Энгельгардт, – Лев Николаевич был на представлении “Дяди Вани” Ант. П. Чехова. Он чрезвычайно высоко ставит технику этой пьесы, но находит, что и на этом произведении, как на большинстве современных, сказалось преобладание техники над внутренним смыслом». Слово «техника» Толстой употреблял в широком значении, разумея под техникой драматического искусства, как это видно из статьи о Шекспире, и язык, соответствующий характерам лиц, и правильное ведение сцен, и «проявление и развитие чувства». Чеховская пьеса могла увлечь Толстого своим тонким психологизмом, верностью жизненной иллюзии на сцене. Борьбе с избитой, старой театральностью Толстой, без сомнения, должен был сочувствовать.

Сохранилось воспоминание, что Толстой взялся за работу над «Властью тьмы» под впечатлением мастерского чтения вслух А. А. Стаховичем одной из пьес Островского. Эта пьеса «расшевелила» Толстого, и он написал драму в традициях сценического реализма Островского. Не то ли случилось и с «Трупом»? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но «расшевелила» его, зажгла желание писать чеховская драма. И как «Власть тьмы» родилась словно под звездою Островского и старых классических традиций, так «Живой труп» появился на свет под звездою Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью.

Пересматривая отклики критиков, замечаешь, что они становятся в тупик перед видимым противоречием: Толстой «возмущен» чеховской пьесой, а в то же время в «Живом трупе» есть нечто «чеховское»… В этом одна из загадок «Живого трупа», вновь и вновь обращающая исследователей к гениальной толстовской драме.

Хочется еще раз предупредить читателя, что не о «заимствовании» отдельных приемов и не о «влиянии» Чехова на Толстого поведем мы речь. В произведениях больших художников, несмотря на различие их взглядов и манеры письма, могут проявиться черты, выражающие общие тенденции литературного развития. Художники-реалисты одной эпохи имеют за плечами одни и те же традиции, а перед глазами одну и ту же картину мира с характерами и конфликтами, свойственными именно их времени. Сам взгляд писателя на современность составляет не только личное его достояние, но и достояние эпохи, в какую он живет. «Идеи времени» – так называл это Белинский – и предмет изображения властно влияют на формирование творческих принципов, сближают иногда произведения художников, казалось бы, не сходных по своим убеждениям. Такую объективную почву художественного родства можно обнаружить в «Живом трупе» и пьесах Чехова.

Начать хотя бы с жанровой близости драмы Толстого и чеховских пьес. Условно говоря, они могут быть отнесены к жанру психологической драмы, которая в конце прошлого – начале нынешнего века произвела целую революцию на европейской сцене.

Успех психологической драме принесло, в частности, то, что писатели стали изображать самых обыкновенных, «средних» интеллигентных людей. Внимание драматургов было приковано не к героям добродетели или откровенно злым, порочным людям, а к сложности, противоречивости жизни в целом. Общественные противоречия стали выявляться в их влиянии на частную жизнь людей, на внутренний мир.

Русская психологическая драма была явлением самобытным, но несправедливо было бы умолчать о ее перекличке с достижениями писателей Запада, таких, как Ибсен и Гауптман.

Ибсена Чехов назвал как-то своим любимым писателем и, даже критикуя некоторые его пьесы, без сомнения, сочувствовал его принципу так писать для театра, «чтобы зрителям казалось, будто они видят и слышат нечто такое, что совершается в действительной жизни…». Чехов отдал дань глубокого уважения и Гауптману. Особенно восхищался он пьесой «Одинокие», которую находил «великолепной» и в которой общий колорит и даже отдельные приемы – психологическая двуплановость, детали быта, паузы – родственны пьесам Чехова.

Станиславский вспоминает о поездке труппы Художественного театра в Ялту, к Чехову: «В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие». Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес. «Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я – доктор».

В драме «Одинокие», как и в пьесах Чехова, все несчастны, и несчастны не из-за вмешательства чьей-нибудь злой воли, а из-за своей внутренней несвободы, скованности предрассудками, душевной робости. Иоганн Фокерат – основной герой пьесы – жаждет осмысленной и свободной жизни, но у него хватает сил лишь на то, чтобы, запутавшись в житейских противоречиях, покончить с собой. Гауптман не идеализирует Фокерата, хотя и признает оправданным протест его мятущейся души.

Толстой, вообще-то скептически настроенный по отношению к драматургии Ибсена и Гауптмана и осуждавший их символистские пьесы («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Потонувший колокол», «Строитель Сольнес»), также заинтересовался драмой «Одинокие». Через три недели после посещения спектакля «Дядя Ваня» Толстой вновь пришел в Художественный театр, на этот раз смотреть пьесу Гауптмана.

«16-го февраля, – сообщала газета “Неделя”, – в Художественно-общедоступном театре в Москве на представлении “Одиноких” Гауптмана присутствовал Л. Н. Толстой с семейством. Молодой театр, как видно, очень заинтересовал нашего маститого писателя, не бывавшего в театре более десяти лет и уже два раза посетившего Художественный театр в такой короткий срок. Л. Н. оставался до конца спектакля, после каждого акта аплодировал артистам, которые отвешивали ему отдельный низкий поклон и выразил, что пьеса и исполнение нравятся ему еще более, чем “Дядя Ваня”».

Похвала эта была невеликой, если вспомнить, что «Дядя Ваня» «возмутил» Толстого. К тому же в газетном отчете многое было недосказано. В письме Санина к Чехову, на которое мы уже ссылались, несколько по-иному говорится о впечатлении Толстого от спектакля. «Толстой заявил, – пишет Санин, – что Иоганн Фокерат – лицо отрицательное. Sic! Никаких комментарий. Больно. Человек, который мыслью, огнем сердца чует окружающую “косность жизни”, борется с ней, будит окружающую пошлость, “одиночествует”, жертвует жизнь в борьбе с прозой и отсталостью существования – и приговор Толстого!.. Нет, кончено. Толстой оброс мхом, он стал плесневеть – судите меня, как хотите». Фокерата, подобно «дрянным и ничтожным» чеховским героям, Толстой назвал лицом отрицательным.

Но психологическая правдивость пьесы, ее своеобразная «техника» задели художественное чувство Толстого. Повторилась история с «Дядей Ваней». «Были в театре, смотрели пьесу Гауптмана, – писала С. А. Толстая сыну. – Сначала пьеса понравилась Льву Николаевичу, но потом он остался недоволен и ему самому захотелось написать пьесу». Таким образом, вторым толчком к началу работы над «Живым трупом» весной 1900 года послужило впечатление от психологической драмы Гауптмана. Толстому захотелось написать пьесу, в которой тонкий психологический анализ и иллюзия течения жизни на сцене были бы использованы совсем в иных целях, в применении к иным ситуациям и характерам, чем у Чехова или Гауптмана.

Толстой был первооткрывателем «диалектики души» в русской литературе. Его психологическое мастерство в «Детстве», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» было для Чехова одной из тех великих традиций, на которых он воспитывал себя как художник. Но психологический реализм, давно проложивший себе дорогу в прозе, в драматическом искусстве встречал особое препятствие. Жанровые свойства драмы, где автор лишен возможности описывать, анализировать и объяснять, да к тому же скован сценическим временем, мешают изобразить с тем же успехом, что в романе или повести, сложные душевные движения. Издавна сложилось представление, что главное в драме не психология, а действие, в котором выявляются цельные, несомненно положительные или отрицательные характеры. Теоретики признавали это «законом драмы». «…Драматические герои, – писал, например, Гегель, – большей частью проще в себе, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который изображается так, что мы ясно видим в нем существенную черту характера, ведущую к определенным целям, решениям и поступкам». Гегель приходил к выводу, что в драме должны изображаться «обладающие твердым характером индивидуальности».

Чехов, дебютируя в драматургии, не раз слышал упреки в незнании «законов жанра», условий сцены и т. п. Ловкость ведения интриги, эффектность характеров и положений были фетишем для «репертуарных» драматургов 1880-х годов. Драматурги-рутинеры восставали против посягательств на канонические «условия сцены», в то время как передовые деятели театра уже сознавали, что «сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы…». Может быть, сильнее всего сцена отстала от литературы как раз в изображении внутреннего мира человека, его психологии. Говоря в одном из писем, что «тонкие душевные движения» и передавать на сцене нужно тонко, Чехов предугадывал знакомое возражение и сразу отвечал на него: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 293).

Чувство неудовлетворенности театральной условностью, желание сблизить сцену с жизнью было знакомо и Толстому, особенно в последние годы творчества. «Драматическая форма изложения ужасна, – говорил Толстой Черткову, – еще ужаснее, чем стихотворная, своей искусственностью». В драматургии Чехова и позднего Толстого заметно стремление рисовать жизнь такой, «какова она есть», в обход сценических правил. И, однако, пьесы Чехова и «Живой труп» Толстого не разрушили специфику театра, как предрекали когда-то поверхностные критики, а напротив, расширили представление о сценичности, о допустимой мере «натуральности» действия.

Сам по себе психологизм, внимание к личности человека не были открытием Чехова, Толстого или Гауптмана. Выделение «частного человека», индивида, новый характер отношений в буржуазном обществе отмечают целую историческую эпоху и постепенно осваиваются литературой. Начиная с Шекспира растет интерес к личности, к характеру человека в драме. Шекспир, по меткому замечанию Пушкина, «понял страсти», в этом важная особенность его психологизма. Характеры шекспировских героев – Отелло и Ричарда III, Лира и Макбета, Кориолана и Ромео – проявляют себя в резких поворотах – высших точках страдания и радости, печали и гнева, ненависти и любви. Идущий по стопам «отца нашего Шекспира» Пушкин в «Борисе Годунове», «Маленьких трагедиях» близок ему по направлению психологизма. Его занимает «общечеловеческий» смысл противоборства частных интересов, сам тип человека «одной страсти».

Основатель русского национального репертуара А. Н. Островский тоже был психологом, но уже в несколько ином роде. Его интересовали прежде всего нравы конкретной среды, сословия, группы. На типах Островского – печать их социальной характерности, принадлежности к узкой, замкнутой среде. Большов, Брусков, Дикой, Курослепов – все это вариации одного и того же типа купца-самодура. В нем важны устойчивые сословные и коренные национальные черты. Свахи, приказчики, воспитанницы, жертвы самодурства… Психология этих лиц несложна и определённа. Драматург заботится о результате психического процесса, о действии как прямом следствии намерений и переживаний людей. Искусство Островского как психолога состоит в том, чтобы правдиво мотивировать поступки и речи героя устойчивыми чертами его характера.

Но в творчестве Островского неверно было бы отрицать движение, эволюцию. Разрушение «сословной типичности», интерес к индивидуальной психологии, к настроениям и душевным состояниям обнаруживается в «Бесприданнице» и некоторых других поздних пьесах Островского, предвещающих драматургию Чехова.

Образы и типы Островского всегда были у Чехова на памяти. Так, в одном лишь тексте «Дяди Вани» мы найдем две прямые «цитаты» из Островского (Астров вспоминает реплику Паратова из «Бесприданницы» о себе как о человеке «с большими усами и малыми способностями»; он же повторяет присловье Анфусы из «Волков и овец»: «Где уж… Куда уж…»). Безыскусность и простота интриги, «натуральность» бытового рисунка были восприняты Чеховым у Островского и драматургов его школы и по-своему им переосмыслены.

Другой исток «новой манеры» Чехова – преимущественно со стороны психологии и лирики – можно найти в традиции Тургенева, пьесы которого, как и чеховскую драму, Станиславский относил к «линии интуиции и чувства». Тургенев отчасти предвосхитил ту игру полутеней, подтекст, двойное течение диалога, по которым мы безошибочно определяем чеховскую пьесу.

Но, как всякий художник-новатор, Чехов в большей мере шел от жизни, чем от литературной традиции. Художественные принципы Островского казались ему во многом отжившими. «…Писать по старинке сделалось уже больше невозможным, – говорил Чехов Куприну. – Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это все старье и общие места». Ему казалась архаичной власть «театральности», традиционной условности во многих пьесах Островского. Чехов отговаривал Художественный театр от постановки его комедий. Пьесу «На всякого мудреца довольно простоты» он называл «русифицированным Тартюфом», не столько намекая на зависимость Островского от Мольера, сколько разумея односложность характеристик в комедии. Чехов был не вполне справедлив к Островскому, но его полемический задор понятен. Психологическая драма пробивала себе дорогу на сцену, разрушая каноны.

Откликаясь на постановку в Художественном театре «Снегурочки» Островского, Чехов писал О. Л. Книппер: «Читал сегодня первые рецензии насчет “Снегурочки”, только вначале нравится, потом же надоедает, как забава. Я того мнения, что ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит трактования в других театрах… Как прошли “Одинокие”? Это будет получше “Снегурочки” (ХVIII, 400).

Частью наследуя традиции Островского, но больше отталкиваясь от них, Чехов чутко улавливал те перемены в жизни, которые требовали перемен и на драматической сцене.

После 1861 года, когда «все переворотилось» в экономическом устройстве общества, выявились иные противоречия, новые характеры и конфликты. Литература, как это бывает, не сразу сознала происшедшую перемену. П. Н. Островский, брат драматурга, человек с незаурядным общественным и литературным чутьем, писал в 1888 году Чехову: «В последние 10, 15 лет мы совершенно утратили понимание русской жизни. За эти годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнью, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь, приспособляются к ней, иначе веруют и не веруют, иначе молятся, иначе ищут душевного равновесия…» Лица купцов-самодуров и их робких жертв уходили в прошлое. Новый «средний» человек, рядовой интеллигент, требовал внимания к своей личности, к своему внутреннему миру, куда более сложному, чем у купцов Островского.

Не страсти, не нравы и не сословно-бытовая характерность занимают авторов психологической драмы. Им важны общие настроения, отношение героев к жизни и жизни к героям. Исследование внутреннего мира, настроений «частного» человека приводит к мысли о неразумности общего устройства жизни. Психологическое выступает как социальное.

Напомним, что лучшие пьесы Чехова – «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» – написаны в период с 1895 по 1903 год, а драма «Живой труп» – в 1900 году.

Перед революцией 1905 года нарастает недовольство феодальными пережитками в области политики, экономики, культуры. Кризисное состояние общества остро переживается «бессословной интеллигенцией» и вызывает протест. Только часто протест этот не направлен против главного зла, а выливается в недовольство однообразным, будничным ходом жизни, бытовым укладом, разрушающим надежды и идеалы. Общие социальные вопросы интеллигенция сплошь и рядом переносит в сферу быта, психологии и морали. Либеральный публицист Андреевич так рисует настроение интеллигенции в эту эпоху: «Она (интеллигенция) должна была стоять или стояла уже на страже самых дорогих человеческих интересов, она всюду боролась с зоологической правдой существования, по правилам которой сильный всегда побеждает слабого. Она боролась еще и с другой, горшей правдой, считавшей человека, личность за ничто по сравнению с буквой, строкой, статьей, бюрократическим представлением порядка». У Андреевича чересчур звонко звучит либеральная нота, – мы помним, что существовала и корыстная, буржуазная, самодовольная интеллигенция, – но суть общих настроений он передает верно.

Соотнесенность судьбы отдельной личности с общим ходом жизни представала, конечно, у Толстого по-иному, чем у Чехова.

Но уже в подходе к теме, в выборе жанра намечались и сходные черты.

Яркий внешний драматизм изживал себя на сцене, уступая место психологической и бытовой многосложности, иллюзии течения жизни. Уже пьесы Островского Добролюбов называл «пьесами жизни», затрудняясь определить их жанровую природу. Прежнее строгое деление на комедию и трагедию, а затем на комедию и драму казалось стеснительным и узким. Веселое и печальное, возвышенное и жалкое, всегда соседствующее в жизни, стало проситься и на сцену в таком неразъединенном, естественном виде. Противоречивость героя, комическое и драматическое в одной фигуре, достались в удел психологическому анализу.

Пьесы Чехова – это не драмы, не комедии в принятом смысле слова. Авторское определение пьесы «Дядя Ваня» – «сцены из деревенской жизни». Пьесы Чехова – это именно «сцены жизни» с органическим сплетением смешного и грустного, быта и лирики, тоски и мечты героев.

Толстого этот общий процесс развития драмы также не оставил в стороне. Еще в 1870 году он записывал в дневнике: «Комедия – герой смешного – возможен, но трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна. Оттого только в учебниках можно говорить об Ифигении, Эгмонте, Генрихе IV, Кориолане и т. д. Но ни читать, ни давать их нет возможности» (Т. 48, 344). И когда Толстой задумал пьесу «Живой труп» с противоречивыми характерами героев, над которыми господствует их несчастное положение, он затруднился определить по старинке жанр произведения. 29 декабря 1897 года Толстой записал: «Вчера же целый день складывалась драма-комедия “Труп” (Т. 53, 172). «Драма-комедия» – такой беззаконный, по прежним понятиям, гибрид мог быть замышлен лишь «при психологическом развитии нашего времени». Толстой чувствовал необходимость новой формы для своей пьесы еще за два года до того, как посещение спектаклей Художественного театра стимулировало его поиски.

Сближение Толстого с Чеховым в жанре социально-психологической драмы нельзя объяснить лишь художественными побуждениями. В годы общедемократического подъема во взглядах Толстого происходили подспудные изменения, влиявшие на его творчество.

Многое в драме «Живой труп», и, главное, сочувственное изображение Феди Протасова, идет вразлад с важными сторонами толстовского учения. Чем оправдать, что на протяжении трех четвертей пьесы Толстой с сочувствием рисует нравственные страдания дворянина-интеллигента? Добро бы еще это был убежденный толстовец вроде Сарынцова – героя драмы «И свет во тьме светит», а ведь Федя Протасов на каждом шагу нарушает евангельские правила и заповеди толстовства.

Толстой-проповедник считает, что главная задача человека «в избавлении себя от разного рода пьянства – вина, женщин, тщеславия, и всякой суеты, в соблюдении себя чистым сосудом» (Т. 64, 281). Герой же его пьет, гуляет с цыганами, проматывает деньги, бросает жену с ребенком… Толстой-моралист считает, что самоубийство в любом случае не разумно и «не нравственно», сам же показывает в драме самоубийство Протасова как единственный возможный выход и т. п.

Трудно найти этому объяснение, не сказав о противоречиях в мировоззрении Толстого, и не только об общей противоречивости его учения, служившего зеркалом противоречий в крестьянстве, но и о личной непоследовательности Толстого, о его колебаниях. До конца жизни основой его взглядов оставалась идеология патриархального крестьянства, но было бы неправильно закрывать глаза на ростки скептицизма у Толстого в отношении к своему же учению.

Толстой не мог не чувствовать в конце 1890-х – начале 1900-х годов, что его учение «стоит в обратном отношении к историческому развитию». Ход событий в преддверии революции 1905 года, быстрое развитие капитализма, начало революционного брожения в крестьянстве, которое Толстой хотел видеть патриархальным, – все это подтачивало, размывало морально-философскую почву толстовства.

Горький, встречавший Толстого в начале 1900-х годов, писал о том, сколько неожиданного, разрушающего скептицизма, обращенного на собственную проповедь и личность, таится в Толстом, скептицизма невысказанного и недоверяемого даже дневнику. Но и по одним лишь записям в дневнике можно составить представление о тех сомнениях, тревогах, которые одолевали в эти годы писателя.

Так, в дневнике 1899 года часто повторяется формула: «исполнение воли Бога» – первая заповедь толстовства. Но вот 2 января 1900 года Толстой перечитывает свой дневник прошедшего года и записывает с сожалением: «Прочел о том, как я ясно сознавал жизнь только в исполнении воли Бога и боялся, что это пройдет. И прошло» (Т. 54, 7).

Начиная с этой страницы в дневнике все чаще попадаются записи, в которых мы видим следы напряженной внутренней борьбы, исканий, сомнений Толстого в верности своего учения. Характерны такие настроения автора дневника: «Приходит сомнение: я смирюсь, перенесу обиду, выкажу добрые чувства во имя любви; никто не узнает того, что было у тебя в душе; твое смирение, твои добрые чувства будут объяснены твоей слабостью, неискренностью, притворством» (13 марта 1900 года. Т. 54, 11). «Все время в очень дурном, недобром расположении духа. Воспоминание о том, что во мне Бог, уже не помогает» (22 сентября 1900 года. Т. 54, 42).

Легко было бы умножить подобные выписки из дневника 1900 года. Не будем преувеличивать их значение: при всех сомнениях Толстой в конце концов приходит к утверждению смирения. Но нельзя и недооценивать эти свидетельства, к числу которых можно прибавить еще одно – художественное.

Противоречия, сомнения Толстого искренне отражены в автобиографической драме, которую писатель называл «своей драмой». Герой пьесы «И свет во тьме светит» Сарынцов – alter ego Толстого. Над этой драмой, писавшейся с перерывами около двадцати лет, Толстой работал и в 1900 году. Конец IV акта пьесы рисовал героя в минуту великого нравственного испытания. Глубоко потрясенный тем, что его учение или не убеждает людей, или приносит на практике горькие плоды, Сарынцов восклицает в финале: «Василий Никанорович вернулся, Бориса я погубил, Люба выходит замуж. Неужели я заблуждаюсь? Заблуждаюсь в том, что верю Тебе? Нет. Отец, помоги мне». В этом монологе слышны отголоски мучительных раздумий Толстого.

В пору писания «Живого трупа» во взглядах Толстого уже, очевидно, зарождалось то новое, о чем писал Короленко, беседовавший с Толстым в 1902 году: «Теперь, когда в России происходили события, выдвигавшие предчувствие непосредственных массовых настроений, мне было чрезвычайно интересно подметить и новые уклоны в этой великой душе, тоскующей о правде жизни». Разговаривая с Толстым, Короленко убедился, как охладел тот к собственным идеям христианского анархизма и непротивления, активно проповедовать которые он вновь начал лишь со спадом революционной волны 1905 года.

Драма «Живой труп» была той «художественной работой», по которой, как пишет в дневнике писатель, он «скучал», занимаясь своими публицистическими статьями (запись 6 апреля 1900 года). Толстой не однажды говорил, словно оправдываясь сам перед собой, что в «Живом трупе» он преследовал чисто художественные цели, писал «без всякой думы о проповеди людям» (Т. 54, 72). Тем яснее должны были сказаться, и действительно сказались, в драме противоречия и сомнения, определявшие тогда образ мыслей Толстого. В «Живом трупе» Толстой как бы отступал от позиции строгого моралиста.

Работа над «Живым трупом» шла неровно. Писатель то увлекался своим замыслом, то бросал работу над пьесой, считая ее чуть ли не грехом. 21 августа он отметил в дневнике: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это дело Божие, хотя многое исправилось: лица изменились». И затем: «Нынче все яснее и яснее представляется обличение неверия и разбойничьего царства. Это нужно писать» (Т. 54, 35). То, что в центр внимания попала жизнь дворянской интеллигенции, нравственные мучения такого героя, как Федя Протасов, а не прямые интересы крестьянских масс, не тяжелая жизнь народа, сильно беспокоило Толстого.

В конце ноября 1900 года Толстой прочел в рукописи статью крестьянина М. П. Новикова. В дневнике появились такие строки: «Вчера читал статью Новикова и получил сильное впечатление: вспомнил то, что забыл: жизнь народа, нужду, унижения и наши вины. Ах, если бы Бог велел мне высказать все то, что я чувствую об этом. Драму “Труп“ надо бросить. А если писать, то ту драму (“И свет во тьме светит“. – В. Л.) и продолжение “Воскресения“» (28 ноября 1900 года. Т. 54). Толстой опасался, не является ли работа над такой пьесой, как «Труп», забвением интересов крестьянства, отказом от роли «адвоката 100-миллионного земледельческого народа», какую он на себя добровольно принял.

В драматургии Толстого 1880-х годов героями были патриархальные, не испорченные гнилью цивилизации крестьяне. Толстого мало интересовали психологические нюансы, когда он показывал борьбу мужиков за землю, победу простого здравого смысла над спиритическими затеями пресыщенного барина Звездинцева и его окружения («Плоды просвещения»); важнее было развитие внешнего действия, острота комедийной ситуации. Несложность, цельность характеров, ясность побуждений и в дурном, и в хорошем отличали персонажей «Власти тьмы».

Драма «Живой труп» представляла новое, неожиданное слово в творчестве Толстого. Отказ от морально-религиозной дидактики, психологический анализ, потребовавшийся для изображения «среднего» интеллигентного человека, словно бы не по воле самого автора сблизили «Живой труп» с теми чеховскими пьесами, о которых он так неодобрительно отзывался.

 

Пьеса, которой «возмутился» Толстой

Пьеса «Дядя Ваня», которой «возмутился» Толстой, уже во всех отношениях характерна для зрелой чеховской драмы. Можно припомнить авторитетное мнение знатока драматургии Чехова Н. Эфроса: «По-моему, “Дядя Ваня” – наиболее “чеховская” пьеса; в ней с особою полнотой и ясностью выразился Чехов-драматург. Все, что типично и так дорого в нем, – все это присутствует тут в мере особенно большой и в такой же очаровательности». В самом деле, жизнь дворянского гнезда среднерусской полосы, интеллигентных людей, которые «мыслят и чувствуют изящно», мечтают вырваться из «сонной одури» провинции, но страдают не меньше, чем от чужого произвола, от своего слабоволия и нерешительности, – трудно найти тему более характерную для Чехова-драматурга. Герои пьесы – профессор-филолог Серебряков, управляющий его имением Войницкий, жена профессора – обаятельная, умная и совершенно праздная Елена Андреевна, безответная труженица Соня, земский врач Астров, разорившийся помещик Телегин – «Вафля», – всё это родные братья и сестры Ивановых, Прозоровых, Раневских, люди того смешанного круга дворянской и разночинной интеллигенции, которую так хорошо знал и понимал Чехов.

Начало пьесы вводит нас в будни скучноватой деревенской жизни, быта помещичьего дома с прогулками в лес, чаепитиями, качелями, ленивыми разговорами. Но эта безмятежная тишина обманчива. Под внешним покоем и ровным, обыденным отношением людей друг к другу таятся невысказанные признания, еле сдерживаемые страсти. Психологический накал, скрытая сила которого еще оттеняется будничным фоном, заставляет нас почувствовать, что герои стоят на пороге кризиса, глубоких внутренних потрясений. Это прежде всего относится к самому дяде Ване – Войницкому.

Двадцать пять лет работал в имении Серебряковых Войницкий, «как крот» сидел он в четырех стенах, щелкая на счетах в конторе, экономя каждую копейку. Его трудом выжимались из запущенного помещичьего хозяйства деньги, высылавшиеся в Петербург профессору – восходящему светилу науки, труженику прогресса, каким он издалека виделся дяде Ване.

Жизнь Войницкого была безынтересна, скудна, а «когда нет настоящей жизни, то живут миражами». Таким миражем стала для дяди Вани, его матери, Сони деятельность профессора, вера в то, что где-то в столице он служит силам добра, подвигает вперед культуру, прогресс, а им остается сочувствовать и по мере сил помогать ему. Жизнь Войницкого и его близких получала тем самым цель и оправдание.

В жертву «идолу» Войницкий безрассудно принес свои способности, энергию, ум. Серебряков казался ему «существом высшего порядка», каждую статью профессора он читал с благоговением и слепой верой. «Я гордился им и его наукой, – вспоминает дядя Ваня, – я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным…»

Когда, выйдя в отставку, профессор решает обосноваться в имении, дядя Ваня приходит к мучительному прозрению: он обоготворял «мыльный пузырь», человека, который двадцать пять лет писал об искусстве, ничего в нем не понимая, с апломбом толковал о том, что «умным давно известно, а для глупых неинтересно». Растратив жизнь ради благополучия бездарного педанта, дядя Ваня слишком поздно сознает трагическую ненужность своей жертвы. Идеал, «идол» оказался пустышкой, и сразу обнажилась нищенская бедность собственной жизни.

Зритель встречается с героем в момент его мучительной духовной депрессии. Мысль о пропавшей, загубленной жизни точит мозг Войницкого, стоит за каждым его словом, за каждым движением. Но примечательно, что в первом же разговоре с Астровым дядя Ваня не только резко осуждает профессора – «старого сухаря», «ученую воблу», – в речах Войницкого звучит мотив острого недовольства собой. «Все старо. Я тот же, что и был, пожалуй, стал хуже, так как обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен», – рассказывает он о себе Астрову.

Раздражение дяди Вани против Серебрякова и одновременно внутренняя потерянность, бессилие, которое он сам готов проклинать, томят его, отравляют душу. Возмущение зреет исподволь.

Войницкий бунтует против привычного хода жизни, против «проклятой схоластики», которой опутывают себя люди, «чтобы не видеть настоящей жизни». Ходячая мораль, возвеличивающая благородство жертвы и долга, вызывает ненависть у Войницкого. «Нормой» было работать на профессора, слепо принимать свой ежедневный каторжный труд за служение добру и прогрессу. Как раз пока он заблуждался, дядю Ваню готовы были считать «светлой личностью», «человеком определенных убеждений», а теперь смотрят на него как на сумасшедшего. «Я – сумасшедший, – с безотрадной иронией говорит Войницкий, – а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их».

Бесчеловечность, неестественность того, что считается нормой, общепринятым, что сливается с инерцией будничной жизни, вдруг с силой горького открытия ощутил дядя Ваня. Его безответное увлечение Еленой Андреевной – тоже вызов этим «нормам». «Дайте себе волю хоть раз в жизни, – уговаривает он ее, – влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши – и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!» Традиционная житейская логика, привычная мораль кажутся Войницкому насквозь фальшивыми. «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, – это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство, – это не безнравственно», – с досадой восклицает дядя Ваня, думая о судьбе Елены Андреевны.

Недовольство Войницкого окружающим и самим собой, сожаление о погубленных годах выливается в конце концов в прямое столкновение с Серебряковым. Конфликт, таившийся на протяжении двух актов в «подводном течении пьесы, приводит к взрыву в сцене «семейного совета», когда профессор с холодным эгоизмом распоряжается судьбой дома, принадлежащего Соне и дяде Ване. В Серебрякове как бы облекается в плоть все то зло, от которого страдает Войницкий. Дяде Ване начинает казаться, что, не будь профессора, жизнь его была бы значительна, интересна, талантлива.

«Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался. Я с ума схожу…» – в этом отчаянном выкрике Войницкого слились и боль, и бессилие. Нелепым выстрелом в профессора и попыткой самоубийства кончается бунт дяди Вани, напряжение угасает, постепенно сходя на нет. Герои возвращаются к будням.

Войницкий в глубине души чувствует и сам, что эгоизм Серебрякова – скорее повод, чем причина трагедии его жизни. Сила протеста дяди Вани направлена по ложному пути. Ненавидеть профессора, как «злейшего врага», в сущности, так же наивно, как делать из него «идола», кумира. Войницкий начинает понимать это, и не потому ли так неожиданно легко приходит он к примирению с профессором?

Не только сожаление о прошлом, а бесцельность настоящего, отсутствие пусть слабого огонька надежды гнетет дядю Ваню. «Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, – говорит он Елене Андреевне, – а настоящее ужасно по своей нелепости». Войницкий освободился от груза ложных иллюзий, он мечтает о том, чтобы однажды, проснувшись в ясное, тихое утро, почувствовать, «что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось как дым». Но мечта эта неосуществима, и не потому, что в сорок семь лет поздно менять жизнь. «Начать новую жизнь… Подскажи мне, как начать… с чего начать…» – просит Войницкий Астрова. «Э, ну тебя! – отвечает с грубой трезвостью Астров. – Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Эгоизм «сухаря» Серебрякова был бы не так страшен, кабы не общие условия жизни, отрезающие человеку пути к духовной деятельности, к осмысленному творческому труду, ко всем радостям бытия. Положение дяди Вани тем безысходнее, что он не видит истинного источника зла. Его протест, не находя себе выхода, выливается в отчаяние, в обиду на жизнь.

Пустота впереди, бесперспективность и сопутствующее этому недовольство собой, больная совесть – не сугубо индивидуальные черты Войницкого. В той или иной мере они присущи и другим чеховским героям-интеллигентам; это черты общественной психологии, настроения времени. Вот как писал один из современников о героях чеховской «Чайки», пытаясь защитить автора от упрека в «неопределенности», противоречивости его лиц: «Да, почти все это люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, – потому что где же вы найдете теперь, в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?» Можно, не боясь ошибиться, повторить это и о героях «Дяди Вани».

Характеры действующих лиц драмы Чехова многомерны и подвижны. Пользуясь словами Толстого, можно сказать о чеховском герое, что он – все один и тот же – «то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». При всей противоречивости характер сохраняет свое внутреннее единство, так как ни на минуту не исчезает общее настроение, владеющее Войницким: дальше так жить нельзя. Не личная характерность героя по преимуществу интересует Чехова, а типичность настроений, устойчивых душевных состояний, знакомых многим людям.

Художественный психологизм, может быть, особенно тонок в четвертом, последнем действии «Дяди Вани», где торжествует отчаяние, бессилие, напряжение угасает, замирает. Баночка с морфием, которую прячет у себя Войницкий в начале акта, – это еще знак продолжения «бунта», возможность вызова, хоть через самоубийство, гнетущей инерции жизни. Астрову, пришедшему отобрать морфий, дядя Ваня говорит еще о желании начать новую жизнь.

Но мало-помалу, под влиянием безнадежных, скептических слов Астрова и молитвенного призыва Сони к вечному терпению, меняются настроение и ход мыслей Войницкого. Диалог о баночке с морфием выглядит как размышление о том, что делать, как жить дальше. Войницкий отдает Астрову морфий, и это знаменует отказ от каких бы то ни было попыток протеста, примирение с судьбой, покорное погружение в инерцию будней.

«Соня. …Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою. …Терпи и ты. (Пауза.) Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай. (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!

Войницкий (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу… не могу…

Соня. Да, да, работать. Как только проводим наших, идем работать…»

Работа для Войницкого – медленный, усыпляющий яд, на который он меняет морфий. Все возвращается к «норме», против которой восставал дядя Ваня. «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому», – говорит Войницкий профессору. «Все будет по-старому» – это означает, что Серебряков вновь обретает утерянное было право на своего добровольного раба.

Чехову-драматургу удается воспроизвести смену чувств, мыслей, намерений героя, что казалось почти недостижимым на сцене и обычно подменялось монологами с готовыми умозаключениями и упрощенным самоанализом.

Противоречивость души выявляется не в борьбе мятежных страстей или двух полярных устремлений – «быть или не быть», раздирающих грудь героя. Нет, это сложный внутренний тонус, возникающий из самых различных переживаний, впечатлений в повседневном течении жизни.

Астров – один из самых близких Чехову героев. В его личности, образе мыслей и верований нашли свой отпечаток черты личности самого автора: мечты о счастливом будущем и – скептицизм, неясность перспективы.

Недовольство застойной провинциальной жизнью роднит Астрова с Войницким, Еленой Андреевной, только протест его сознательнее, глубже. С резкой определенностью, какой не хватает иным чеховским героям, Астров говорит: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души».

Астрову больно видеть невнимание людей к природе, к лесу, разрушение красоты земли. Ему знакомо чувство ответственности перед будущим, перед новыми поколениями людей, которые должны жить вольно и счастливо. В воображении Астрова возникает образ прекрасной страны, в которой «мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна; движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства…». Понятно, как безотраден должен быть при такой высоте идеала взгляд героя на свой сегодняшний день.

Астров хотел бы вырваться из-под власти будней обывательской жизни, которая «глупа, скучна, грязна». В этих условиях немалой кажется задача – сохранить самого себя, свою душу. От опошления и деградации – «неизбежной участи» в глухой провинции – Астрова в какой-то мере уберегает гуманная работа земского врача, увлечение лесоводством.

Вероятно, прежде, подобно Иванову, Астров видел в «культурной работе» цель жизни, придавал «малым делам» значение общей идеи, но жизнь стерла эти иллюзии. Теперь лишь в редкие минуты ему мерещится, что он приносит человечеству «громадную пользу», и ему кажется, что у него сложилась даже «собственная философская система». Обычно же ясность и трезвость мысли предохраняют Астрова от того, чтобы видеть в своей заботе о лесах или врачебной помощи крестьянам идейную задачу, путь к радикальному обновлению жизни. Этот мужественный скептицизм ставит его много выше разного рода земских краснобаев и либеральных политиков.

Один из современников Чехова вспоминает 1880-е – начало 1890-х годов в провинции: «Время было тяжелое, унылое, печальное. Но мало кто из среды интеллигенции это сознавал и понимал. Мало у кого хватало духа и характера признать собственное банкротство, увидеть себя в настоящем, неприкрашенном виде. Все еще топорщились, все еще рядились в блестки старых, сильно уже выцветших и полинявших нарядов». Астров был среди тех немногих, кого не подчинили либеральные и народнические иллюзии. Он не склонен идеализировать ни крестьянство, ни интеллигенцию: «Мужики однообразны очень, неразвиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа – просто-напросто глупы. А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом… Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут…»

Драма Астрова порождена не одним лишь разочарованием в идее культурничества, как иногда считают. Отказавшись от ложных иллюзий, Астров, подобно Войницкому, не знает, чем заполнить образовавшуюся пустоту. В фетиши «малых дел» он больше не верит, как не верит и в благодетельную миссию интеллигенции. Но он думает о будущем, мечтает о свободной, гармоничной жизни на земле.

Недовольство той жизнью, какую им приходится вести, сближает Астрова и Войницкого. Театрально-литературный комитет, решавший судьбу пьесы Чехова, упрекал писателя в том, что Астров и дядя Ваня сливаются якобы «в один тип неудачника». Ученые мужи не поняли того, что дело здесь совсем не в «удачливости» или «неудачливости» героев, а в том, что каждый чуткий и думающий человек должен страдать от пошлости и несправедливостей жизни.

Но едины дядя Ваня и Астров только в главном – в общем отношении к действительности, в остальном же глубоко различны. Если дядя Ваня «плачет», то Астров, по замечанию Чехова, «свистит». Выдержка и хладнокровие, стремление не поддаться отчаянию, тоске поразительно сочетаются в Астрове с человечностью, романтикой души.

Своей личной судьбой Елена Андреевна словно повторяет трагическую ошибку Войницкого с его верой в «идола». Недаром дядя Ваня страдает от мысли, что в этом доме рядом с его жизнью «гибнет другая жизнь». Что поделаешь! Елена Андреевна была искренна, когда выходила замуж за Серебрякова, преуспевающего и популярного профессора, но потом ей пришлось убедиться, что «любовь была не настоящая, искусственная». Елена Андреевна признается, что Серебряков с его эгоизмом и претензиями замучил ее. В супружестве она видит долг, служение, пытается сохранить остатки веры в профессора. «Надо всем верить, иначе жить нельзя», – точно уговаривает она себя. Войницкий попадает в больное место, говоря, что верность Елены Андреевны профессору «фальшива от начала до конца». Живое чувство нельзя заглушать безнаказанно, иначе легко «проворонить» жизнь, как проворонил ее дядя Ваня. Фетиши долга, искажение природы человека, ущемление свободы и искренности чувств больно мстят за себя.

«Риторика» Елены Андреевны как бы пародируется историей жизни Вафли. Вафля рассказывает, что жена сбежала от него на другой день после свадьбы к «любимому человеку»: «Счастья я лишился, но у меня осталась гордость». О какой уж гордости говорить Вафле, когда всем ясно, как безрадостен итог жизни человека, которого дразнят «приживалом», и как наивно его самоутешение!

Чехов досадует на то, что люди, страдая от томительной бедности духовной жизни, опутывают себя «схоластикой» слепого долга, не могут мыслить и чувствовать свободно, прямо. А все-таки он сочувствует внутренней драме Елены Андреевны, жалеет ее. Правда, Елена Андреевна, как и Астров, порою резко говорит о себе, называет себя «нудной, эпизодическим лицом». Но в том-то и дело, что от Серебрякова мы никогда не дождались бы такого признания: он-то чувствует себя центром мира. Когда чеховский герой наделен свойством духовной неуспокоенности, недовольства собой – это верный знак сочувствия писателя.

Чехов не скрывает и отрицательного в своей героине – ее праздности, лени. «У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? – говорит Астров Соне. – А праздная жизнь не может быть чистою». Сознание собственной слабости мешает Елене Андреевне отказаться от «риторики, ленивой морали», презреть внешне такую благоустроенную и такую по сути фальшивую жизнь. Но ведь увлечение Елены Андреевны Астровым – тоже попытка вырваться из замкнутого круга будней. Это не просто чувственная страсть, Елена Андреевна любит в Астрове его талант, широкий размах, мечту о счастье человечества.

Драматург нередко с разных сторон «объясняет» героя устами иных персонажей пьесы. Но, оценивая кого-то другого, герой тем самым скажет нам что-то и о себе самом. Так, взволнованные слова Елены Андреевны о мечте Астрова характеризуют ее не меньше, чем Астрова, показывая, как близка ей эта мечта.

Чехов всегда на стороне тех, кто не удовлетворен жизнью, страдает от пошлости, мечтает о лучшем будущем. Именно это объединяет таких разных по своим личным свойствам людей, как Войницкий, Астров, Елена Андреевна, а в «Трех сестрах» – Вершинин, Тузенбах, Ольга, Маша, Ирина, Чебутыкин. Каждый из героев ведет свою тему, у каждого своя судьба и своя жизненная драма, а все вместе сливается в единое настроение неудовлетворенности и протеста. Страдание не опустошает души, оно часто усиливает сопротивление. Чеховских героев упрекали за тоску и нытье, но ведь бывают времена, когда, по замечанию Чехова, «не ноет только тот, кто равнодушен» (XIV, 362).

Есть в чеховских пьесах лица, которые не тяготятся обывательской жизнью, им кажется, что все идет нормально, жизнь устроена прочно и ясно, нужно заботиться лишь о семейном и личном благополучии. Это персонажи откровенно отрицательные, и их немного в пьесах Чехова: Серебряков в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах», Яша в «Вишневом саде». Лица эти составляют словно сердцевину той «среды», от пошлости которой страдают Астров, Войницкий, сестры Прозоровы. Отрицательные герои не выступают у Чехова в обличье «злодеев» – это просто пошлые, эгоистичные, самодовольные и, вот что любопытно, обычно «удачливые» люди.

Профессор Серебряков в «Дяде Ване» при первом появлении перед зрителями производит впечатление солидного, делового человека. (Возвращаясь с прогулки, он даже просит прислать чай в кабинет, так как ему «сегодня нужно еще кое-что сделать».) И хотя атмосфера благоговения перед учеными заслугами профессора кажется даже поначалу несколько приторной, драматург не торопится развенчать героя. Когда Войницкий вслед ушедшему профессору говорит о его самомнении и ложных претензиях, называет его «ученой воблой», Чехов еще не представляет приговор дяди Вани окончательным. «Ну, ты, кажется, завидуешь», – замечает Астров. «Да, завидую», – с раздражением откликается Войницкий.

Справедливость слов дяди Вани должна быть проверена в ходе действия. Наслаивая внешне незначительные бытовые штрихи, автор мало-помалу формирует наше отношение к Серебрякову. Так, вызванный к нему как к больному доктор Астров скачет «сломя голову» тридцать верст, в то время как профессор бодро возвращается с прогулки; накануне он немного хандрил, «капризничал», объясняет Елена Андреевна. Но вот он заговорил, и, вслушиваясь в его речи, поражаешься, с каким пренебрежением отзывается профессор о других людях. Свою безрассудную поклонницу Марью Васильевну он за глаза называет «старой идиоткой», Астрова, приехавшего его лечить, – «юродивым». Брюзжание Серебрякова, его нелестные оценки доброжелательных к нему людей попадают рикошетом в него самого, вызывая неприязнь к профессору.

Многое дорисовывает в психологии героя гениальная сцена хандры во втором акте. Все раздражает Серебрякова, всем он недоволен, все бранит. Но это не то святое недовольство общим устройством жизни и самим собой, какое свойственно иным чеховским героям. Раздражается Серебряков, когда не могут удовлетворить его прихоти.

Ночью из-за профессора никто не спит. Соня должна ранним утром ехать на сенокос, а отец не отпускает ее, стонет, капризничает. Прислуга утомлена, но спать нельзя, надо держать горячим самовар – профессор может потребовать чаю. Даже Марина, безропотная нянька Марина, жалуется на своенравие и бесцеремонность профессора: «Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок… Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар… Порядки!»

Безмерный эгоизм сквозит в каждой реплике ночного разговора Серебрякова с Соней и Еленой Андреевной. И профессор не находит нужным скрывать это. «…Неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил?» – с актерской патетикой восклицает он. О своей старости и болезнях Серебряков говорит так, как будто в них виноваты окружающие. «Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне осталось тянуть», – пытается он разжалобить и вместе уколоть Елену Андреевну. И так как Елена Андреевна не выдерживает этого лицедейства, самовлюбленный старец пускается в обиду: «Я всех замучил. Конечно». Ресурсы психологического анализа на этот раз используются Чеховым не для утонченного лирического рисунка, а для разоблачения героя.

С утра и до глубокой ночи профессор что-то пишет, запершись у себя в кабинете. Он придает своим занятиям непомерно важное и таинственное значение. Именно это многописание он считает, видимо, тем «делом», к которому призывает других. А между тем дядя Ваня, вероятно, прав, когда говорит, что профессор лишь пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме «и всяком другом вздоре».

Прототипом Серебрякова мог послужить, в частности, народник С. Н. Южаков, педант-прогрессист, писавший «идейные брошюры» и статьи о литературе. Как раз в те дни, когда автором обдумывался для пьесы тип человека «нудного, себялюбивого, деревянного», Чехов писал Плещееву, что Южаков – незаменимый автор «для тех читателей, которых летом одолевают сонные мухи. Статьи Южакова как сонно-одуряющее средство действительнее мухомора» (XIV, 420). Таков и Серебряков.

Профессор жалуется на то, что теперь он должен «каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры…». Особенно гадок этот снобизм Серебрякова: ведь «глупыми людьми» он считает Астрова, Войницкого. «Ничтожные» же разговоры о сенокосе, о счетах на постное масло – это как раз то, на чем держится благополучие профессора, что дает ему возможность чувствовать себя «аристократом духа».

Эгоизм и самодовольство заставляют Серебрякова забыть о Войницком, о его старухе матери, Соне, которые с продажей дома, замышленной профессором, оказались бы брошенными на произвол судьбы. Но Чехов и здесь верен своему обычаю, он избегает прямолинейной характеристики. «Я не говорю, что мой проект идеален, – пытается объясниться Серебряков после протеста дяди Вани. – Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать». Поведение Серебрякова внешне безупречно. Когда Войницкий обвиняет профессора в том, что тот ни разу не поблагодарил его и не прибавил рубля жалованья за двадцать пять лет каторжной работы на него, Серебряков изумленно восклицает: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе сколько угодно». Удивителен художественный эффект этих слов Серебрякова, которые, казалось бы, должны оправдывать его. В репликах, внешне таких «положительных», слышится бездна черствого самодовольства и лицемерия, лицемерия даже перед самим собой.

Метод изображения Серебрякова можно было бы назвать психологической сатирой. Мы привыкли, что сатирическое осмеяние не терпит снисхождения, углубления в «извиняющие обстоятельства». Но новизна сатиры у Чехова в том, что он смотрит на героя не только извне, но и «изнутри», не отбрасывает его самооправданий, как бы исследует его логику.

Приемы сатиры Чехова-драматурга обычно чужды утрировке, преувеличению. Сатирический отсвет эпизод приобретает лишь в контексте, тогда как сам по себе он не выходит из границ заурядной реальности. Скажем, ничего особенно смешного нет в прощальной речи Серебрякова: «Благодарю вас за приятное общество… Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.)». Зрительный зал, однако, встречает эту реплику смехом. Если в первом акте пьесы при упоминании о деловитости профессора мы еще могли отнестись к этому серьезно, то после того как образ «пишущего perpetuum mobile» проявлен в ходе действия, его призыв «дело делать» и высокопарная фразеология невольно заставляют рассмеяться.

Всем отрицательным персонажам Чехова свойственны такие личные черты, как самодовольство, пренебрежение к людям, удовлетворенность своим местом в жизни. В большей или меньшей мере это относится и к Серебрякову, и к Наташе. Будто бы чисто личная, психологическая черта этих героев – самодовольство и духовная ограниченность – предстает как симптом одобрения существующего порядка жизни, ее «норм». Именно в этом они антиподы не удовлетворенных жизнью героев – Астровых, Войницких, сестер Прозоровых.

Губительная роль, которую вне зависимости от добрых или злых намерений играет профессор в судьбах своих близких, очевидна. Но в Серебрякове, как говорилось, не собрано воедино все то зло, от которого страдают герои пьесы. Профессора могло и не быть, а жизнь дяди Вани, Сони, доктора Астрова осталась бы «скучна, глупа, грязна». Трагедию героев нельзя свести ни к наглому паразитизму Серебрякова, ни к неразделенной любви Войницкого к Елене Андреевне, Сони к Астрову и т. п.

Общественная психология интересует драматурга в ее единстве с личной. Герои Чехова недовольны устройством жизни, ее нормами. Но тем острее чувствуют они свою слабость, не видят выхода, подчиняются инерции будней. Оттого они и не могут быть активным, действующим началом в пьесе, героями драмы в полном смысле слова. С другой стороны, «зло» в пьесах Чехова не выступает как плод дурных намерений Серебрякова или другого отдельного лица. Скорее это тютчевское «незримо во всем разлитое таинственное Зло». Кто повинен в том, что героев преследует некий рок личных несчастий и разочарований? Автор не спешит к прямому ответу. Но горечь личных неудач героев дана в одном эмоциональном ключе с общими настроениями неудовлетворенности, и это переводит конфликт на социальную почву.

Условность драмы (сценического времени и сценической «прямой» речи) издавна заставляла драматургов искать острые и драматические моменты, вычленять их из ровного хода жизни, как бы «конденсируя», сгущая события и характеры. Такое сюжетное столкновение мы находим на первый взгляд и в «Дяде Ване», но не в нем надо искать ключ к чеховскому конфликту.

Чехов приковывает внимание зрителя не к событиям сюжета, а к настроениям героев, их внутренней жизни, открывая следы социальных противоречий в самых, казалось бы, недраматических буднях. Писатель строит свои пьесы, по собственному выражению, как сложные «концепции жизни». Наряду с основным внешне конфликтом – ссорой Войницкого и Серебрякова – в пьесе «Дядя Ваня», как и обычно у Чехова, «пять пудов любви». Сложно переплелись личные отношения Войницкого, Елены Андреевны, Астрова, Сони. А кроме того, драматург не упускает из виду многообразные семейные и бытовые связи героев, включает в действие эпизодические фигуры: «крестненького» Сони – Телегина, няньку Марину, мать Войницкого – Марью Васильевну. «Он, этот человек, – писал о Чехове Горький, – видит перед собою жизнь такой, какова она есть – отдельные жизни, как нити, а все вместе – как огромный, страшно спутанный клубок». Оттого что в пьесах Чехова нет прямого, воплощенного в отдельных лицах поединка «добра» и «зла», не возникает борьбы-интриги персонажей, драма словно уходит в «подводное течение».

В многоголосье героев, каждый из которых по-своему страдает, ощущается атмосфера кризиса, общего неблагополучия, связанного не с личными невзгодами, а с шаткостью всего общественного устройства.

Крупный театральный чиновник В. А. Теляковский с тревогой писал в домашнем дневнике после посещения спектакля «Дядя Ваня»: «Вообще появление таких пьес – большое зло для театра. Если их можно еще писать – то не дай бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Теляковский выражал сомнение в правдивости пьесы, но тут же спохватывался: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия, – ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе». Благонамеренному администратору трудно отказать в известном чутье, он не ошибся, поставив в связь общее настроение героев психологической драмы и неизбежность социальных перемен.

 

«Толстовское» и «чеховское» в «Живом трупе»

Замысел «Живого трупа» не содержал в себе на первый взгляд ничего хоть отдаленно родственного чеховским пьесам. В судебном деле супругов Гимер, о котором рассказал Толстому прокурор Давыдов, писателя привлекла тема трагедии трех хороших людей, безвинно пострадавших от слепой буквы закона. «Самое удивительное и самое жизненно ужасное во всем этом деле, – говорил Толстой, – то, что все участвующие – хорошие люди. И прежний муж – человек хороший, и новый – хороший, и жена – добрая, трудолюбивая женщина, и судьи – хорошие, сердобольные люди, – все хорошие. И, несмотря на это, жизнь трех людей все-таки приносится в жертву какому-то неумолимому богу».

В «Лешем» Чехов некогда тоже пытался изобразить лишь «хороших» людей, но он искал причину их несчастий во взаимном недоверии, предвзятости, сводя все дело к личной нравственности. Толстого больше интересует иное; он замыслил показать, как жизнь «трех хороших людей» приносится в жертву «неумолимому богу» формализма, казенщины.

Между первым замыслом художника и конечным его воплощением часто лежит пропасть. Конфликт «Лешего» был коренным образом переосмыслен Чеховым в «Дяде Ване». Первоначальный замысел «Живого трупа» тоже не остался неизменным.

Собственно говоря, мысль Толстого показать противоречие «трех хороших людей» с неправдой суда реализована лишь в последнем, шестом действии драмы. Федя Протасов, чтобы развязать безнадежно запутавшиеся отношения в семье, сознательно идет на юридическое, гражданское, общественное самоубийство и, когда тайна «живого трупа» раскрыта, предстает перед судом словно за то, что и в самом деле вовремя не покончил с собой. Виктор и Лиза, подобно ему, чувствуют себя безвинными жертвами законодательного произвола, разрушившего их счастье.

Впрочем, заметна и разница в поведении перед лицом «правосудия» камергера Каренина и Феди Протасова. Монолог Феди у следователя – живое, гневное обличение насилия судебной власти. Федя может говорить так прямо и резко потому, что он уже не принадлежит этому обществу, не подвластен суду и государству – ведь он «труп».

Другое дело Каренин. Его возмущение допросом и судом – это возмущение оскорбленного аристократа, который, по словам матери, еще семилетним ребенком был горд «своей чистотой, своей нравственной высотой».

И все же в финале Федя, Виктор и Лиза составляют единую группу людей, страдающих от грубого вмешательства в их жизнь. Тут Толстой дал волю своей никогда не затухавшей ненависти к судебной и государственной машине, слепо давящей жизнь «живого человека», пренебрегающей правами личности, грубо попирающей лучшие чувства и порывы.

Судьи – вопреки первоначальному замыслу Толстого – не могли оказаться «хорошими людьми», ведь сами они рычаги этого бездушия, формализма. Едкую окраску приобрел образ следователя, одного из тех, что получают «по двугривенному за пакость». Эпизодическая сценка перед допросом – фривольный разговорец следователя с приятелем – выдает всю его моральную нечистоту. Какая наглая узурпация права судить людей, мизинца которых он не стоит, которые его «и в переднюю не пустят»!

В негодующей отповеди Феди следователю мы слышим голос самого Толстого. Его критика, его общественная позиция проявилась в прямом, открытом отрицании бесчеловечности государственных устоев, официального правопорядка. Нельзя не признать, что в этой части у драмы Толстого мало сходства с пьесами Чехова, где социальные противоречия не выходят наружу, прячутся в «подводном течении».

Однако и этот «не чеховский», прямой конфликт с властью, судом имеет словно двойное дно. «Мне вдруг стало необычайно ясно, – говорил Толстой – А. Б. Гольденвейзеру в период работы над “Трупом”, – что все зло в узаконениях, то есть не в том главное, что люди делают дурно, а в том, что насильно заставляют других делать дурное, признанное законным». Следователь мог попасться и не негодяй, судьи могли быть «хорошие люди», как думалось вначале Толстому, а результат получился бы тот же. Тут не злая воля отдельных лиц страшна, не злоупотребления чиновников опасны. Лицемерные общественные нормы, враждебные личности, «частному» человеку, нормы, признанные и закрепленные в статьях закона, – вот что делает неизбежной трагедию героев.

В столкновении со слепой судебной машиной и Федя, и Каренин, и Лиза вызывают сочувствие автора. Несчастное положение словно уравняло героев, но это не значит, что Толстой считает их всех одинаково «хорошими людьми», не видит противоречий между ними самими.

Писатель не ограничился разработкой того трагического положения, какое было подсказано судебным делом Гимер. С первоначальным замыслом совместилась другая художественная задача: исследовать истоки семейной и общественной трагедии героя, показать, что заставило его сделаться «живым трупом». Получилось так, что Федя Протасов выдвинулся у Толстого как трагическая фигура, как особый привлекательный характер. От общего положения действующих лиц драмы Толстой перешел к углублению в их характеры, противопоставив Протасова Каренину.

На допросе у следователя Федя рассказывает: «Живут три человека: я, он, она. Между ними сложные отношения, борьба добра со злом, такая духовная борьба, о которой вы понятия не имеете. Борьба эта кончается известным положением, которое все развязывает». Эти «сложные отношения», «духовная борьба» – истоки внутренней драмы Протасова – и определяют развитие действия в «Живом трупе», пока, уже в конце пьесы, в судьбы героев не вмешивается судебное насилие. В первом, по преимуществу психологическом конфликте и надо искать корни родства «Живого трупа» с драматургией Чехова.

К утверждению «диалектики характера» в драме Толстой шел несколько иным путем, чем Чехов. В 1890-е годы Толстой много думает над тем, как передать в искусстве «текучесть» человека, его реальную жизненную сложность, соединение в одном и том же характере порой прямо противоположных (и изменчивых) свойств.

Диалектическое представление о мире, его сложности, подвижности, изменяемости Толстой старался увязать со своей идеалистической философией. Вопрос о движении, изменении, «сцеплении» явлений особенно занимал его в теоретическом плане в 1890-е годы.

Заглянем на страницы толстовского дневника.

27 марта 1895 года: «Один из главных соблазнов, едва ли не основной, это представление о том, что мир стоит, тогда как и мы и он, не переставая, движемся, течем» (Т. 53, 17).

15 марта 1898 года: «Все движение. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (Т. 53, 195). Эту мысль Толстой беспрестанно повторяет, варьируя ее на разные лады, но всегда соизмеряя со своим религиозным пониманием жизни. Признание противоречивости человека, изменчивости его духовного мира нужно Толстому для вывода: «Божеское есть во всех людях, во всем».

Слабость Толстого как философа и моралиста не должна заслонить от нас сильных сторон его представления о мире и человеке, которое приобретает новую ценность в связи с его творческой практикой. «Диалектика души», подмеченная Чернышевским в ранних произведениях Толстого, была во многом «стихийной диалектикой» художника. В 1890-е годы изображение «текучести», психической разносторонности характера начинает волновать писателя как осознанная задача, которой он ищет теоретическое объяснение. В дневнике конца 1890-х годов все чаще попадаются записи, в которых Толстой прямо связывает свои отвлеченные рассуждения о «текучести» с темой художественного произведения.

19 марта 1898 года: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть всё: все возможности, есть текучее вещество… Это есть хорошая тема для художественного произведения и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения» (Т. 53, 185).

Толстой обращает внимание не на устойчивые черты характера («добрый, злой, умный, глупый»), а на психологические перемены, душевные состояния и в этом сближается с Чеховым. Но если Чехов в своем стремлении показать сложность, изменчивость человеческого характера исходит из презрения ко всякой «фирме и ярлыку», то Толстым движет нечто иное. Свое представление о «текучести» он использует для подтверждения заповеди: «Не судите, да не судимы будете». Однако в обоих случаях реализм писателей, обогащенный тонким изображением психологии, остается в выигрыше.

Диалектику внутреннего мира человека Толстой воссоздал во многих произведениях позднего периода: в «Воскресении» с его программным рассуждением «люди как реки», в «Хаджи-Мурате» и других. Но как удалось писателю сделать это в драме, жанре, скованном традиционными условностями?

Присмотримся же ближе к основным героям толстовской пьесы.

Сами свойства личности Феди Протасова – его совестливость, нервность, чуткость, почти болезненная восприимчивость – делают его в чем-то близким героям Чехова. Только для Чехова важнее общественная психология, типичные настроения времени. Свойства своих героев Толстой расценивает как общеморальные или чисто национальные. П. А. Сергеенко пересказывает свой разговор с Толстым по поводу его пьесы:

«– А как вы довольны работой?

– Ничего. Меня очень интересует этот труп… Федя.

– Да, он должен у вас выйти особенно хорошо.

– И это чисто русский тип. Он и алкоголик, и беспутный, и в то же время отличной души человек».

Итак, при общности внимания к психологии человека отправной пункт у писателей различен. У Чехова это прямое отражение настроений неудовлетворенности интеллигенции, у Толстого – моральный критерий совести, чистой души русского человека. Но писатели приходят к сходной трактовке конфликта: ненормальность общественного устройства отравляет «частную» жизнь людей, умножает и поддерживает внутренние драмы, недовольство и тоску.

Драматическое положение в «Живом трупе», как и в пьесах Чехова, не возникает на наших глазах. Собственно говоря, завязка произошла задолго до того, как раздвинулся занавес. И Толстой и Чехов вводят нас в накаленную внутренними противоречиями, близкую к кризису обстановку.

Войницкий в пьесе Чехова не первый день тяготится сознанием, что «глупо проворонил» жизнь, Соня вот уже две недели не разговаривает с мачехой, Елена Андреевна в свою очередь недовольна Соней и раздражена капризами профессора, которого давно не любит. Неблагополучие чувствуется всеми, нервы натянуты, отношения обострены.

То же и в толстовской драме. В доме Протасовых неспокойно. Федя (в который раз!) нарушает слово и едет проматывать деньги к цыганам. Его жена Лиза глубоко страдает. Мать Лизы, Анна Павловна, все сильнее ненавидит Федю. С первых же реплик в пьесе чувствуется высокое внутреннее напряжение. Каждое слово, даже внешне нейтральное, несет в себе как бы дополнительный заряд. Неблагополучие в семье, сложность отношений, запутанность самого положения заставляют героев неотступно думать все об одном. Возникает тот, знакомый нам по драмам Чехова, скрытый психологический ток, который все время сопутствует значительным и незначительным событиям, развертывающимся на сцене.

Характер Феди Протасова и причины его внутренней драмы уясняются не сразу. До прямого знакомства с Федей мы много слышим о нем от других действующих лиц, причем мнения о герое резко расходятся. Только что открылся занавес, а Анна Павловна и ее дочь Саша уже спорят о Феде. «Он не дурной, а напротив, удивительный, удивительный человек, несмотря на свои слабости», – говорит Саша. «Ну именно, удивительный человек. Как только деньги в руках – свои ли, чужие…» – возражает Анна Павловна. И Саше, и прибывшему с визитом Каренину Анна Павловна с раздражением говорит о «пьянстве, обманах, неверностях» Феди. Она недоумевает, как можно «любить такого человека – тряпку». Лиза же не согласна с матерью. «Все, что хотите, но только бы не разлучаться с ним», – говорит она. Это вызывает целую бурю негодования: «Мот, пьяница, развратник…» – кричит Анна Павловна, теряя самообладание. «Наши чувства к людям, – замечал Толстой в дневнике в период работы над “Трупом” и в тесной связи с ней, – окрашивают их всех в один цвет: любим – они все нам кажутся белыми, не любим – черными. А во всех есть и черное, и белое. Ищи в любимых черное, а главное – в нелюбимых белое» (7 августа 1900 года. Т. 54, 33). Анна Павловна ослеплена своей неприязнью к Феде и видит в нем только «черное».

Толстой как бы поворачивает к нам героя разными сторонами, показывая различное отношение людей к Феде. (Косвенные характеристики приобретают в драме тем большее значение, что автор лишен «собственной речи».) Впрочем, после первой картины еще нельзя определенно решить, кто прав в семейном споре о Протасове. Нам надо своими глазами увидеть Федю, узнать силу его обаяния, убедиться в сочувствии к нему автора, и тогда, задним числом, отзывы Анны Павловны, Саши, Лизы о Протасове начинают характеризовать их самих.

Первая встреча зрителей с героем – сцена у цыган. И пьянство, и цыгане, и увлечение Машей – это как будто все то, за что так сурово осуждает его Анна Павловна. Но когда мы видим Федю воочию, то убеждаемся, что это «то, да не то»: перед нами «тонкий, умный, поэтический человек». Федя тоскует о давно ушедших временах, когда, как в цыганских песнях, жизнь человека определяла даже не «свобода», а «воля». Да разве это не синонимы? Нет. «Свобода» дается человеку после того, как он был закрепощен, скован, а «воля» – это первородное, естественное его состояние, просто несоизмеримое с современным фальшивым устройством общества.

Увлечение Феди цыганами, их песнями – вовсе не причуда опустившегося барина, а попытка «забыться», выход, пусть иллюзорный, в мир естественности, «воли», где не правит общественное лицемерие. Федю не спутаешь с его случайными собутыльниками – Буткевичем, Коротковым, сыто рассуждающими о том, какая лошадь выиграет дерби и кому следует давать предпочтение – француженкам или цыганкам. Протасов – человек высокого строя чувств. Его отношения с цыганкой Машей полны нравственной чистоты, благородства.

Уход Протасова из дома поначалу мотивирован как будто бы лишь его семейной драмой, тем, что в Лизе нет «изюминки». «…Я не мог удовольствоваться семейной жизнью, которую она мне давала, и чего-то искал, и увлекался», – объясняет Федя Абрезкову. В черновых вариантах о том же яснее говорит Лиза, но, оказывается, дело не только в семейной жизни: «Я вижу, что он неудовлетворен жизнью. Это-то и ужасно. Я не могу дать ему того, что он хочет. Он вечно страдает. Я вижу это. И это страдание проходит только, когда он выпьет, и только тогда он забывает то, что его мучает, но зато забывает и меня, и все» (Т. 34, 439). Лиза видела, как Федя страдает, но не понимала почему. Она была духовно чужда мужу, его метаниям, общество, в котором они жили, не вызывало у нее резкого чувства стыда. Ей все казалось обычным, нормальным, приличным там, где Федя видел лишь ложь, лицемерие, «пакость».

Не отношения с женой, «кроткой, доброй, любящей» женщиной, по определению Абрезкова, были первопричиной душевной трагедии Феди: семейная драма лишь последствие и спутница его мучений. Основой «вечных страданий» Протасова служат более глубокие мотивы. «Ведь всем нам, в нашем круге, в том, в котором я родился, – говорит Федя Абрезкову, – три выбора – только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй – разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться – пить, гулять, петь».

То, к чему другие притерпелись и чего не замечают в каждодневном течении жизни, эта фальшь слов, дел и поступков, въевшаяся в людей, ставшая их второй природой, для Протасова – источник мучений и стыда. «…Что я ни делаю, – признается Федя князю, – я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке – так стыдно, так стыдно…» Чувство больной совести сопровождает Протасова как тень, не отпускает его ни на минуту, и потому он никогда не мог бы сделаться преуспевающим чиновником вроде Виктора Каренина, человеком почтенным и респектабельным. «Не могу. Не могу глупости писать, – говорит Протасов Маше в одном из вариантов пьесы, – считать деньги чужие. Да еще нечестные. Не могу» (Т. 34, 435). Помимо его пронзительной искренности (это, в конце концов, пассивное свойство) в Феде поражает исключительная нравственная стойкость. То, что ему «противно» и «стыдно», – лгать, давать взятки в консисторию, – он не согласится делать, кажется, и под пыткой. И потому так неуютно, так холодно жить Протасову.

Драматизм пьесы не только в исключительном положении Феди-отщепенца, которого обстоятельства заставили стать «живым трупом». Драматизм и в каждодневном, постоянно гнетущем героя чувстве неправды.

Кроме прямого столкновения с законом, судом есть в толстовской пьесе и другое – скрытое, давящее противоречие всего уклада жизни, ее «норм», выступающих как власть обычая, порядок будней. Конфликт дела Гимер не давал тут материала, но Толстой художественно исследовал это противоречие в судьбе основного героя драмы. «Всем недоволен» был Федя и тогда, когда внешне все еще казалось обычным, нормальным, когда будни семейной жизни, службы в банке словно бы не могли быть поводом для трагедии. Но в каждом дне этой «нормальной» жизни – оскорбительная бессмыслица, противоестественность признанной лжи. Зло это неуловимо, и оно везде – в каждом светском разговоре, в любой канцелярской бумаге, в праздниках и в буднях.

Пьеса Толстого, развиваясь как нарастающая трагедия трех людей, ставших жертвами буквы закона, служит в то же время уяснению и распознанию причин жизненной драмы Феди. Не надо думать, что этот второй, текущий в «подводном течении» конфликт заметен лишь в предыстории героя, в его рассказах о себе Абрезкову и Петушкову. Нет, он находит свое воплощение и в сюжетной ткани пьесы, в контрасте характеров Феди и Виктора Каренина.

Критики, которые представляли Каренина лишь как «страдающего» наряду с Федей героя, а драму рассматривали как «драму коллективного страдания», делали ошибку, упрощая мысль писателя.

Глубина замысла Толстого, его художественной диалектики сказалась, в частности, в том, что соперником и антиподом Феди он избрал человека как будто неплохого, «нормального», «среднего».

В своем кругу Каренин почитается даже образцом: он еще сравнительно молод, а уже достиг на службе «степеней известных», его нравственная безупречность не вызывает сомнения у окружающих. Мать Каренина говорит о «гордой душе», чистоте своего сына, а за каждым словом самого Виктора чувствуется, как он дорожит своей корректностью, религиозностью, добротой.

Писатель, вероятно, не имел вначале намерения осудить Каренина. Недаром в его уста вложен Толстым горький вопрос: «Неужели мы все так непогрешимы, что не можем расходиться в наших убеждениях, когда жизнь так сложна?» Жизнь и в самом деле сложна, отношения людей порой завязываются в тугой узел, но для доказательства лишь этого тезиса не стоило бы писать драму. Зритель хочет знать, почему Федя должен страдать, а Каренин может «благоденствовать». И Толстой отвечает на это всем строем образов своей пьесы.

Кажется, один только раз Федя разрешает себе отозваться о Каренине недоброжелательно, упомянув о его «тупости, консерватизме». Чаще же он хвалит Виктора, как бы боясь показаться к нему несправедливым. «Он прекрасный, честный, нравственный человек, почти что противуположность мне», – не раз повторяет Федя. «Хороший, хороший человек», – твердит он о Каренине в беседе с Петушковым. Федю трудно заподозрить в неискренности, и все-таки он лукавит здесь, лукавит даже перед самим собой. В прощальном письме Лизе и Каренину Федя говорит вернее: «теоретически» он любит и Лизу, и Виктора, но в действительности «больше чем холоден». Такой же «теоретической любовью» любит Каренина и сам автор.

Толстой старался и в жизни, и в искусстве придерживаться заповеди «не суди». «Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое» (Т. 53, 179). Толстому плохо удавалось это в жизни: в дневнике писателя мы найдем следы его ежечасной борьбы с самим собой: не хотел осудить, а осудил, не хотел обижать, а обидел. Так же непрочна эта «теоретическая», мозговая любовь в искусстве. Реализм не терпит благодушия, бесстрастности. В самой «фактуре» драмы, в эмоциональном освещении лиц сказались не только симпатии, но и тщетно подавляемые антипатии автора.

«Твердость и холодность» Каренина, какой-то автоматизм в каждом его движении настораживают зрителя с самого начала. Вспоминается запись Толстого в дневнике, сделанная в год работы над «Трупом»: «Какое ужасное свойство самоуверенность, довольство собой. Это какое-то замерзание человека; он обрастает ледяной корой, сквозь которую не может быть ни роста, ни общения с другими…» (Т. 54, 66).

Разговор Виктора с Анной Павловной в первых сценах драмы весь пронизан фальшью человека, желающего в глубине души разрыва Феди и Лизы, но делающего вид, что он на все готов, дабы этого не случилось. Об истинных чувствах Каренина в эти минуты мы узнаём позже, из его исповеди перед Лизой, теперь уже его женой: «…Когда Федя стал мучить тебя и я чувствовал, что я поддержка тебе и что ты боишься моей дружбы, я был уже совсем счастлив и у меня начиналась какая-то неопределенная надежда. Потом… когда он уже стал невозможен, ты решила оставить его, и я в первый раз сказал все, и ты не сказала нет, но в слезах ушла от меня, я был уже вполне счастлив…» В одной из черновых редакций Анна Павловна яснее и циничнее говорила об отношении Каренина к Феде: «Я думаю, Виктор только того желает, чтоб он совсем пропал». Нарастание безысходной трагедии Феди сопутствует росту благополучия Каренина. Чем больше запутывается и отдаляется от семьи Протасов, тем спокойнее и счастливее его «друг детства». Такое положение лиц в сюжете само по себе уже воздействует на зрителей, на оценку ими героев.

Интересен психологический подтекст эпизода, когда Каренин приезжает к цыганам упрашивать Федю вернуться домой. Благовоспитанный Каренин, попав к цыганам, явно чувствует себя неловко, он не понимает увлечения Феди вольной поэзией цыганских песен. Французские изящные фразы Каренина странно звучат в цыганском разгуле. Но еще более странной и фальшивой кажется сама миссия, с какой Каренин приехал к Феде. «Удивительно, что ты заботишься о том, чтобы наш брак не был нарушен», – прямо говорит Виктору Федя.

Неестественность, фальшь поведения Каренина была усилена Толстым в окончательном тексте по сравнению с первоначальным.

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо). Я все-таки не понимаю…

Каренин. Послушай, Федя, тут дело не во мне и в тебе. Меня ты знаешь, я весь отдаюсь тебе. Если тебе неприятно мое вмешательство, прости меня (дрожащим голосом), дело не во мне и в тебе, а в ней. Она ужасно страдает. А ты любишь ее, ты добр – Федя, поедем» (Т. 34, 421).

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо). Я все-таки не понимаю, почему ты?

Каренин. Лизавета Андреевна прислала за мной и просила меня…

Федя. Так…

Каренин. Но я не столько от имени твоей жены, сколько от себя прошу тебя: поедем домой» (Т. 34, 25)

По первоначальному замыслу Каренин в этой сцене не был лишен, как видим, черт благородства и самоотвержения, слова его звучали искренне, голос дрожал. Попытка уговорить Федю вернуться домой во имя Лизы и ее страданий – естественный в его трудном положении поступок. Не то в последней редакции. Явно кривя душой (вспомним позднейшую исповедь Виктора Лизе), он предлагает Феде вернуться домой не от имени жены, а «от самого себя». Каренин словно хочет полюбоваться собственным благородством, на что Протасов отвечает: «Ты лучше меня. Какой вздор! Лучше меня не трудно быть. Я негодяй, а ты хороший, хороший человек». Толстовская любвеобильная нотка в устах Феди приобретает налет невеселой иронии.

Так и во многих сценах пьесы. Положительные качества Каренина точно сами собой оборачиваются своей противоположностью: моральная чистота и твердость – бессердечием и холодностью, показная честность – лицемерием. «Наши добродетели – это чаще всего переряженные пороки», – писал Ларошфуко, «максимы» которого Толстой очень ценил, часто перечитывал и даже готовил к изданию. «То, что мы принимаем за добродетель, – любил повторять гениальный француз, – нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков, искусно подобранных судьбой или нашей собственной хитростью…» Эти острые афоризмы могли бы служить своего рода ключом к познанию психологии внешне безупречного Каренина.

Такие добродетели Каренина, как умеренность, твердость, холодность, соблюдение всех правил этикета, довольство собой, своим общественным и служебным положением, – это достоинства с точки зрения морали его круга. Каренин представляет ее норму, ее образец. Мы не знаем ни о политических взглядах Каренина, ни о его деятельности на службе, но, как и у чеховского Серебрякова, сами его психологические черты – самодовольство, отсутствие духовных поисков – предстают симптомом одобрения существующего порядка вещей.

Правда, судьба ставит Каренина в какой-то момент в позицию невольного противника официальных учреждений и законов. Он вынужден оборонять свое счастье и честь от посягательств царского суда. Но вряд ли можно делать отсюда вывод, что «после всего пережитого ни Лиза, ни Каренин не смогут уже остаться верными приверженцами своего общества» (это радикальное предположение выдвигала А. Гатенян).

От таких вот респектабельных и добродетельных Карениных с их умеренностью и самодовольством и спасается «на дне» Федя. Он бежит от мертвенного автоматизма, от лжи, глубоко укоренившейся в обычаях и всем образе жизни людей, подобных Каренину. Тот, кто не видит за внешней добропорядочностью «пакости», затхлости этого мира, предстает психологическим и идейным антиподом «живого человека» – Феди.

Скажем, привлекателен, не в пример Каренину, своим умом, чуткостью, душевной деликатностью князь Абрезков. Но почему Феде так же стыдно говорить с князем, как «сидеть в банке, быть предводителем»? И зачем князь берет на себя поручение уговорить Федю дать развод, чем объективно толкает его на самоубийство? Опять не последнюю роль играет само положение персонажа в сюжете, отношение к судьбе Феди бросает на личность князя недобрый отсвет. Абрезков, подобно прочим, видит в Феде лишь внешнюю сторону его поведения («совершенно падший, пьяный человек»); Федя же, очевидно, не делает и для Абрезкова исключения как для человека того общества, в котором ему «стыдно жить». Феде стыдно, а Виктор, Анна Павловна, Абрезков не понимают, отчего стыдно: ходить на службу, сидеть в банке, вести в гостях светские разговоры – все это так почтенно и привычно.

Легко убедиться, что не какими-то злыми, враждебными ему людьми недоволен Федя. Он недоволен, может быть не сознавая этого, самой природой общественного быта, которая так или иначе сказывается на образе жизни, привычках, убеждениях самых разных людей – добрых и злых, добродетельных и бесчестных. В этом истоки новаторства драматических характеров, роднящие «Живой труп» с пьесами Чехова.

В драме Толстого, как и у Чехова, нет ни «злодеев», ни «ангелов». Автор «Живого трупа» разрешает себе открыто говорить о недостатках героя, а в лицах, ему противостоящих, напротив, выискивает качества, вызывающие сочувствие, или, во всяком случае, не акцентирует своей к ним антипатии. Толстой как бы осуществляет на деле тот прием контраста тонов, о котором говорит в пьесе художник Петушков: «Да, это у нас в живописи валер называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом…». Петушков не договаривает, но мысль его ясна. Речь идет не о живописной технике только, а о важном реалистическом принципе художественной светотени, который К. С. Станиславский в применении к своему искусству формулировал так: «Если хочешь играть злого – ищи, где он добрый».

Толстому тем дороже его «валер», что он отвечает стремлению писателя «не судить» человека. Это не спасает, конечно, такого героя, как Каренин, от авторского осуждения, только осуждение это не декларируется, а само по себе вытекает из логики действий персонажа.

Искусство воскрешать неуловимое соединение различных, часто противоречивых черт в одном характере – важная особенность художественной диалектики в «Живом трупе». Проблема «объемности», разносторонности характера занимала Толстого всю жизнь. Еще в дневнике молодости он писал: «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого. Мы узнаём несходство этих листов, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаём мы его точно также, по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические… Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь – тоже в известных лицах» (Т. 46, 122). В этой записи Толстой за пятьдесят лет до создания «Живого трупа» формулирует суть того подхода к герою, какой знаком нам по его романам и повестям, но в драме прежде казался невозможным.

В характере Протасова нет статичной определенности, однолинейности, он весь в движении и внутреннем противоборстве. Верный принципу «валера», Толстой не приукрашивает героя, показывает тесное переплетение дурных и хороших качеств в человеке. Для Толстого, понятно, не составляют достоинства ни пьянство и кутежи Феди, ни то, что в самый тяжелый момент он бросает жену с ребенком. Сам Федя говорит о себе: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй». И по «божеским», и по человеческим законам Федя должен быть осужден. Но Толстой видит, как одни качества переходят в другие, недостатки оборачиваются порой достоинствами, а достоинства недостатками. Сам уход Протасова на «дно» вызывает скорее сочувствие к герою: ведь это – свидетельство живой души Феди, попытки счистить с себя грязь и фальшь общества. Внешне опускаясь, Протасов как бы вырастает духовно. И в этой сложности, органичности образа, не сглаженного и не «выпрямленного» ради плоской дидактики, – замечательное достижение толстовской «диалектики характера».

Но есть одно свойство Протасова, которое легко объяснить и трудно оправдать. Федя больно чувствует ложь, «пакость» общественного устройства, но не находит в себе сил для сопротивления. «Безгеройность» Протасова сродни мечтательной бездеятельности чеховских персонажей.

Острое недовольство собой, угрызения совести – прямое следствие внутренней потерянности. «Что моя жизнь? – размышляет вслух Федя. – Разве я не вижу, что я пропал, не гожусь никуда?» Не напоминает ли это реплику Астрова: «Наше положение, твое и мое, безнадежно»?

Обычно главные герои драмы – люди деятельные, активные, руководимые «своей волей». Герои же «Дяди Вани» и «Живого трупа» – «не герои», они больше воспринимают жизнь, чем воздействуют на нее, больше страдают и переживают, чем пытаются сопротивляться.

Единственный способ борьбы, который признает Толстой, а вместе с ним и его герой, – это обличение. Когда царский суд бесцеремонно вмешивается в личные отношения трех людей, когда общественное лицемерие, от которого всю жизнь страдал Федя, предстает перед ним в виде «правосудия» и «закона», Протасов не выдерживает. Он бросает негодующие слова в лицо следователю – «охранителю нравственности», который по долгу службы лезет в чужую жизнь, чтобы «куражиться над людьми».

Самоубийство Протасова – развязка трагически запутанного положения. Но это и свидетельство безысходности отчаяния Феди.

Федя сначала уходит из семьи и дворянского общества, затем рвет все остальные общественные связи, становясь «живым трупом» – человеком без имени, без юридического и гражданского положения, наконец совсем уходит из жизни.

Войницкий после неудачной попытки «бунта» смиряется с тем, что жизнь его безвозвратно погибла, снова работает в имении, щелкает на счетах в конторе, высылает деньги Серебрякову, живет по инерции, как и жил.

Вспышки протеста быстро гаснут у Феди и дяди Вани.

Герои Толстого и Чехова уходят от борьбы, тогда как борьбу, действие издавна считали первым признаком драмы. Интересно вспомнить, как формулировал Толстой традиционное понимание «законов» драмы в статье о Шекспире: «Условия всякой драмы по законам, установленным теми самыми критиками, которые восхваляют Шекспира, заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним (курсив мой. – В. Л.) и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (Т. 35, 237).

«Живой труп» и чеховские пьесы созданы точно в обход этих «условий всякой драмы». Войницкий, Федя Протасов хотя и находятся в противоречии с окружающим миром, но в борьбу не вступают, уклоняются от активного действия, и в этой «бесхарактерности» существенная сторона их характеров.

Важная поправка, внесенная Чеховым и Толстым в канонические «условия всякой драмы», заключалась в безусловном предпочтении «внутреннего действия» перед «внешним», по терминологии К. С. Станиславского. «В самом бездействии создаваемых им людей, – писал Станиславский о Чехове, – таится сложное внутреннее действие». Эти слова по справедливости могут быть отнесены и к «Живому трупу». Толстого и Чехова больше занимает внутренняя жизнь героев, чем развитие фабулы. Это не только черта новой «техники», конструкции драмы, а важная особенность ее идейного содержания, новизны конфликта.

У Протасова, Войницкого нет настоящих недругов, есть лишь нравственные и психологические антиподы – Каренин, Серебряков. И трагична судьба героев не из-за их личных недоброжелателей, а потому, что общественные и моральные нормы противоречат всему строю мыслей и чувств Протасова, Войницкого, Астрова.

Врага героев не видно, он не выступает в одном лишь лице, которое можно было бы ненавидеть, презирать, с которым можно было бы бороться, и драма уходит внутрь, течет «в подводности невидимых течений», замыкается в психологию, в не высказанное порой, но всегда томящее чувство неправды, тоски жизни. Толстой и Чехов, каждый по-своему, говорят нам об одном: сами общественные формы так опустошились и запутались, настолько стали поперек судьбам людей, что совершенно изжили себя, стоят на грани краха. И именно не отдельные люди виновны, а весь склад, весь порядок жизни.

Важно и другое – и в этом особая трезвость реализма Чехова и Толстого: беспокойные, не усыпленные буднями, мятущиеся герои не противостоят активно этой жизни, не имеют сил вырваться из-под цепкой власти «общего закона», не способны на борьбу. Оттого еще такая интенсивность внутренней жизни, чувства, сжатые, как пар в котле, внезапно прорывающиеся и так же неожиданно стихающие.

Психологическая драма Чехова и Толстого строится, таким образом, не на столкновении отдельных лиц, а на уяснении глубинных противоречий действительности, симптомом которых служат внутреннее недовольство, тоска по лучшей жизни.

 

Правдивость сценической формы

Человек, не удовлетворенный своей жизнью и жизнью общества, не знающий, куда приложить свои силы, и растрачивающий их впустую, – этот тип героя имел за собой давнюю традицию в русской литературе. Печорин, Рудин, Бельтов – люди незаурядные, возвышающиеся над своей средой, противопоставляющие себя ей. Но это герои-одиночки. Историк Ключевский метко назвал их «типическими исключениями».

Персонажи чеховских пьес иные. Неверно распространенное мнение, что герои Чехова вступают в конфликт «со всей окружающей их социальной средой» как с чем-то внешним. Справедливее считать, что они в разладе с общим укладом жизни, то есть и друг с другом, и с самими собой как частью этого уклада. Чеховский Иванов не зря отвечает на сочувственное замечание своего приятеля Лебедева, что его-де «заела среда»: «Глупо, Паша, и старо». «Глупо» и «старо», потому что служит удобной отговоркой, как бы оправдывающей тебя лично.

В пьесах Чехова мы встречаемся с людьми обычными, ничем особенно не выдающимися – офицерами, врачами, небогатыми помещиками, учителями и т. п. Все они скорее часть пресловутой «среды», чем нечто ей противостоящее. Но уже не одиночками, а каждым ощущается то «отклонение от нормы», на котором построена жизнь и отдельного человека, и общества в целом. Все, кого не до конца погубила пошлость, не удовлетворены жизнью, о чем-то тоскуют. Настроения недовольства рождаются повсеместно и стихийно.

Чехов хорошо сознавал, что он изображает людей, никоим образом не относящихся к категории «героев». Недаром одно время драматурга занимал парадоксальный замысел пьесы без героя. «Пьеса должна была быть в четырех действиях, – вспоминал А. Л. Вишневский. – В течение трех действий героя ждут, о нем говорят, он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер…». Этот неожиданный сюжет, точно пародирующий традиционное представление о драматическом герое, не рискнул бы взять, кажется, ни один драматург, кроме Чехова, умевшего найти драматизм в буднях самых простых, обыкновенных людей, которые только лишь «ждут героя».

«Не герой» и толстовский Федя Протасов. В отличие от Рудиных и Печориных, он тоже обыкновенный, «грешный» человек, слабости которого словно нарочно подчеркивает Толстой и который обладает одним лишь несомненным душевным даром – искренностью, беспокойством совести. В этом Толстой близок Чехову, но далее начинаются различия, может быть, не менее поучительные, чем черты сходства.

Глубокую неудовлетворенность жизнью в «Живом трупе» испытывает лишь Федя Протасов, тогда как у Чехова внутреннее недовольство, предчувствие перемен – явление широкое и общее. Чехову важно показать именно распространенность, массовость этих настроений. Толстой же как бы преломляет противоречия жизни через сознание одного, особо чуткого человека. Это и понятно: Чехова непосредственно интересуют «веяния», захватившие интеллигенцию в предреволюционную пору. Толстой же рассматривает человека в его «вечных», вневременных проявлениях, ему интересна одна душа, в которой созидается и разрушается целый мир. «…Всякий человек, – говорил Лев Николаевич, – это существо совершенно особенное, никогда не бывшее и которое никогда больше не повторится. В нем именно эта его особенность, его индивидуальность, и ценна…».

Судьба, характер, личность Феди Протасова, в одиночку ищущего спасения от «пакости» общества, дороги Толстому-драматургу. Потому и сюжет пьесы имеет стержневое построение. Каких бы персонажей ни выводил на сцену (даже в отсутствие Протасова) Толстой, он делает это с единственной целью – что-то еще обнаружить, открыть в характере и судьбе героя. Как ни важны образы Виктора, Лизы, – в художественном «фокусе» все время судьба Протасова. Каждая новая сцена – с Абрезковым ли, Карениным или его матерью, с Машей или с Анной Павловной – служит необходимым звеном в истории «живого трупа». Толстой шаг за шагом следит, как обстоятельства загоняют Федю в безысходный тупик. Напряженность действия и психологическая напряженность возрастают вплоть до той самой минуты, когда гремит выстрел, оборвавший жизнь Протасова.

В «Дяде Ване», как и в других пьесах Чехова после «Иванова», нет традиционного амплуа «главного героя». Пьеса строится на «равноправии» многих персонажей. Равное внимание к судьбам Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Сони, к жизненной драме каждого человека приводит к тому, что в пьесе развивается сразу словно несколько сюжетных линий. Скажем, отношения Елены Андреевны и Сони с Астровым не менее важны драматургу, чем ссора Войницкого с Серебряковым. «Полифоническое» строение чеховской пьесы не сходно с центростремительным действием «Живого трупа», где все стянуто в один драматический узел.

Критики давно обратили внимание на детальность разработки Чеховым будничного фона жизни. Немирович-Данченко писал, что Чехов «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог их рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта. От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». И в самом деле, в пьесах Чехова мы найдем множество таких мелочей, дающих особый «вкус» реальной жизни, ощущение подлинности происходящего. Припомним в «Дяде Ване» хотя бы чаепитие за самоваром в первом акте, разговоры о погоде, вязание Марины, назойливые вопросы Серебрякова: «Который час?», жалобы Астрова, что его «пристяжная захромала» и т. п.

Чехову-драматургу претит всякая условность, искусственность, нарочитость. Ему надо, чтобы открылся занавес и началась жизнь: люди входили бы и уходили, говорили кстати и невпопад, ворчали, философствовали, посвистывали, шутили и, наконец, просто молчали. Поэтому, между прочим, действия у Чехова не разбиты на «явления», обычно отмечающие в драме выход на сцену нового лица и новую тему разговора.

Но быт нужен Чехову не только и не главным образом для «правдоподобия». Мелочи, подробности всегда художественно преломляют общее настроение той или иной сцены, включены в психологическую динамику действия.

Быт в чеховских пьесах гнетет героев, он враждебен их мечте, порывам. «Поток жизни», будни со всеми их мелочами Чехов воспроизводит не для реальности общего «фона», а как поле сражения, где идет незаметная, бескровная, но изматывающая борьба возвышенных чувств, естественной тяги души к справедливости и красоте с обыденной скукой и мелочностью. Бездейственные, «пустые» минуты в чеховских пьесах говорят сердцу зрителя едва ли не больше, чем эпизоды острой драматической схватки.

В первом действии «Дяди Вани» после вспышки Войницкого и его спора с матерью внезапно обрывается разговор за чаем. Людям, собравшимся за одним столом, не о чем говорить. Войницкий видит, что его страдания не понятны ни матери, ни Елене Андреевне. Марья Васильевна прилежно изучает какие-то «идейные брошюры» и удивлена поведением сына, ополчившегося на профессора – ее «идола». Елену Андреевну занимает драма собственной жизни. Все молчат.

«Пауза.

Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода… Не жарко…

Пауза».

Опять тягостное молчание. Попытка Елены Андреевны наладить мирный разговор, разрушить затаенную враждебность и скованность не достигает цели.

«Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься…»

Этот контраст убийственно резких слов Войницкого, обнаживших всю глубину его отчаяния, с обыденной темой разговора, предложенного Еленой Андреевной, производит трагическое впечатление. Мрачная ирония, вызов условностям общения звучат в ответе Войницкого на традиционную реплику о погоде. Снова наступает тишина. Всем еще более тяжело и неловко. На сцене ничего не происходит, а напряжение нарастает.

«Телегин настраивает гитару, Марина ходит около дома и кличет кур».

То, что Телегин настраивает гитару, а Марина созывает кур, стало вдруг слышно в наступившем безмолвии. Каждый из героев думает в эти минуты о своем, нервы всех напряжены. Внимание зрителей захвачено не тем, что делают Телегин и Марина, а тем, почему молчат другие, что они думают и чувствуют.

«Марина. Цып, цып, цып…

Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?

Марина. Всё то же, опять всё насчет пустоши. Цып, цып, цып…

Соня. Кого это ты?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы не потаскали… (Уходит.)»

Этот отрывок, внешне не связанный с предыдущим действием, по существу, продолжает его в «подводном течении». Вопросы Сони, ответы Марины, ее «цып, цып, цып» – детали сами по себе вовсе не важные. Внимание по-прежнему приковано к скрытым переживаниям молчащего дяди Вани, Елены Андреевны…

Новая ремарка: «Телегин играет польку; все молча слушают».

Добряк Вафля, чувствуя, что как-то неладно в доме, старается развеять сумрачное настроение смешными рассказами, полькой, некстати сыгранной на гитаре. Это лишь усугубляет общую неловкость. Так бывает, когда нас хотят в чем-то утешить или отвести разговор в сторону, а мы понимаем это и жалеем человека, сочувствие которого трогательно, но тщетно, а хитрости шиты белыми нитками… Только внезапный вызов Астрова к больному нарушает молчание, рассеивает, наконец, тягостную предгрозовую атмосферу.

В этой краткой сцене, столь характерной для чеховской драмы, многое рассказано о внутреннем состоянии героев, многое прояснено в их судьбе, несмотря на то что они ничего не делают и почти не говорят. Драматург старается схватить сам ритм жизни, настроение момента, которое позволит понять, в чем заключается трагизм будней.

Сцена, изображенная Чеховым, казалось, происходила вчера и может произойти завтра. Так же от нечего делать будет говорить о погоде Елена Андреевна, Телегин наигрывать польку, а Марина кликать кур. И так же будет угнетать дядю Ваню и вызывать его протест этот бездеятельный и размеренный ход жизни.

Чехов показывает на сцене «пустые минуты», не пытаясь соревноваться в «похожести» с житейской реальностью. Воспроизводя ровный, бездейственный ход жизни, он применяет как бы метод «замедленной съемки». Драматург с высшим искусством, не давая зрителю ощутить самих «приемов» его мастерства, создает иллюзию течения жизни, так как видит больше трагизма в обыденности, чем в исключительных ситуациях вроде выстрела Войницкого.

Чехов говорил актрисе Н. Бутовой, репетировавшей в его пьесе Соню и в III акте падавшей на колени перед отцом – профессором Серебряковым: «Этого не надо делать, это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после, а это – просто случай, продолжение выстрела, а выстрел ведь не драма, а случай».

В том и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент, когда они еще не выплеснулись в прямых признаниях, в действии, а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой паузе.

Драматизм будней – это исходное положение, в каком мы застаем чеховских героев. Но драматизм обыденной жизни продолжает определять судьбу действующих лиц и в финале пьесы. Ведь общие условия жизни, ее размеренное течение не меняются даже после важных внешних перемен и духовных переворотов, после бурных событий, разыгравшихся в доме Серебряковых.

Одинаковыми ремарками в конце первого и четвертого актов «Дяди Вани» драматург отмечает давящую неизменность быта.

Финал 1-го действия:

« Телегин бьет по струнам и играет польку; Марья Васильевна что-то записывает на полях брошюры.

Занавес».

Финал 4-го действия:

« Телегин тихо наигрывает; Марья Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Соня. Мы отдохнем!

Занавес медленно опускается».

В противоположность финалу «Живого трупа», где была собрана вся напряженность действия, последняя сцена «Дяди Вани» давала удручающе томительное ощущение возвратившихся будней.

Перенесение на сцену ровного, без внешних событий и потрясений, течения жизни казалось Толстому нарушением жанровой сути драмы. Он не сочувствовал стремлению Чехова дать в драме художественную «концепцию жизни», «рассказать всю жизнь человека». И, однако, в «Живом трупе» он по-своему пытался расширить неизбежно тесные границы драмы.

Толстой, по словам П. Сергеенко, взялся за работу над «Трупом», намереваясь использовать новшества сценической техники. «Я читал, не помню, как называется, одну немецкую пьесу, – говорил Толстой, – в которой автор, видимо, пропускает многие важные сцены, потому что не может втиснуть их в четыре действия. И, когда я узнал о движущейся сцене, я подумал, как это было бы хорошо изобразить на сцене полностью какой-нибудь эпизод, и написал (в голосе его послышался смех) что-то, кажется, шестнадцать действий». Толстой не ставил перед собой, таким образом, задачу передать ровное течение жизни с ее «пустыми минутами». Но ему хотелось, не стесняя себя сценическими условностями, реально изобразить жизненную драму, показать все ее предпосылки и результаты.

В «Живом трупе» предыдущие сцены как бы вытягивают за собой последующие. В действие драмы цепочкой включаются семья Протасовых – друг дома Каренин – его мать Анна Дмитриевна – ее приятель князь Абрезков и т. д. В каждой новой картине Толстой показывает связь появившегося на сцене лица с трагедией Феди и заставляет его высказать свое отношение к герою. Так в калейдоскопе быстро сменяющихся картин создается необычная для сценического произведения полнота и естественность действия. Говорить здесь о сближении с Чеховым можно лишь в самом общем смысле: оба драматурга боролись против театральной рутины. Но средства этой борьбы были различны.

Если у Чехова чувства, мысли, настроения героев передаются обычно в бытовом, повседневном плане, то Толстой со свойственной ему нравственной требовательностью проверяет, выявляет истинные чувства людей в остром сюжетном положении. Оба – и Толстой, и Чехов – отрицают господствующие «нормы» жизни. Но Чехов видит своего врага прежде всего в однообразии, скуке, пошлости будней, тогда как Толстой обличает ложь, безнравственность, фальшь общественного устройства. Оттого непосредственное изображение будней не слишком занимает Толстого. Лишь изредка в диалог его героев вплетаются бытовые реплики: «А самовар подогреть надо» или: «Надеюсь, Виктор не забудет привезти шерсти». Зато в сюжете толстовской драмы мы находим большую, чем у Чехова, остроту, напряженность.

Толстой ищет такие поворотные ситуации, в которых должны выявиться особенности именно этого индивидуального характера. Человеку свойственно скрывать свои переживания от других. Порою он не вполне честен и перед самим собой. Но в какой-то момент подавляемые и скрываемые героем чувства выскажутся с полной ясностью. Эту кризисную точку и отыскивает Толстой.

Вот характерный пример. Каренин и Лиза переживают первые счастливые дни после обещания Феди дать им полную свободу, возможность жениться. Лиза чувствует как будто, что она и внутренне «освободилась» от любви к Феде, любит Каренина. «Не я, а в моем сердце сделалось все, чего ты мог желать: из него все исчезло, кроме тебя», – говорит она Каренину. Внезапно приносят письмо от Феди, в котором он пишет, что решил покончить с собой, чтобы не мешать чужому счастью. И тут прорываются подлинные чувства, которые сама Лиза хотела в себе подавить.

«Лиза. Я знала, я знала. Федя, милый Федя.

Каренин. Лиза!

Лиза. Неправда, что я не любила, не люблю его. Люблю, его одного люблю. И его я погубила. Оставь меня».

Прямо противоположная сцена происходит через несколько лет, когда Федю считают давно погибшим, супруги Каренины благоденствуют, Лиза если и не любит Каренина, то, во всяком случае, крепко связана с ним семейными узами. На обвитой плющом дачной террасе тепло вспоминают о Феде. Анна Дмитриевна, мать Каренина, говорит, что помнит Федю только «милым юношей, другом Виктора». Лиза признаётся, что хотела бы, чтобы сын Феди Мика все душевные качества наследовал от отца, и добавляет, что Виктор с этим согласен. «Как он вырос в нашей памяти», – говорит Лиза про Федю.

Каренин привозит из города какой-то казенный конверт, адресованный Лизе.

«Лиза, бледная, трясущимися руками держит бумагу и читает.

Каренин. Что с тобой? Лиза! Что там?

Лиза. Он жив. Боже мой! Когда он освободит меня! Виктор! Что это? (Рыдает.)

Каренин (берет бумагу и читает). Это ужасно!

Анна Дмитриевна. Что, да скажите.

Каренин. Это ужасно. Он жив. И она двоемужница, и я преступник».

У Лизы, которая только что с такой светлой грустью говорила о Феде, вырывается вопль: «О, как я ненавижу его! Я не знаю, что я говорю…»

Ради своего семейного счастья Лиза и Каренин предпочли бы, чтобы Федя был мертв. Но как люди порядочные, честные, они никогда даже себе не признались бы в этом. Толстой ставит героев в такое положение, что делает тайное явным. Он снимает с человека все наносное, искусственное, обнажает в неприкрашенном психологическую «подноготную».

Интерес Толстого к поворотным ситуациям, острым психологическим моментам делает сам ритм «Живого трупа» иным, чем в чеховских пьесах, – более напряженным, энергичным. О ритме драмы говорят у нас редко. А между тем в драматургии ритм – вещь не менее важная, чем в прозе интонация рассказчика. Лица и события, так или иначе связанные с судьбой Феди, теснятся в «Живом трупе». Действие развертывается, как сжатая пружина, с художественной неизбежностью ведя драму к трагическому исходу.

Ритм у Толстого иной, чем у Чехова, и в сценической речи, диалогах. Реплики героев «Живого трупа» обычно коротки, точны, лаконичны, тогда как для чеховских пьес характернее лирические раздумья, неторопливость, порою даже вялость диалога, многоголосье не связанных друг с другом реплик.

Вот обрывок разговора героев «Дяди Вани», возвращающихся с прогулки:

«Серебряков. Прекрасно, прекрасно… Чудесные виды.

Телегин. Замечательные, ваше превосходительство.

Соня. Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?

Войницкий. Господа, чай пить!

Серебряков. Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать.

Соня. А в лесничестве тебе непременно понравится…»

Каждый из героев говорит о своем, не отвечая на вопросы других, не подхватывая разговор. Таких диалогов у Толстого мы не найдем. Зато нередки в «Живом трупе» диалоги-споры, диалоги-поединки, будь то ссора Анны Павловны с Сашей или столкновение Феди со следователем.

Чеховской «повествовательности», вялости внешнего действия Толстой противопоставил бурный драматизм событий, не утеряв внутренней психологической содержательности.

Но еще приметнее другое различие. В своих героях Толстой ищет индивидуальную психологическую характерность. Чехову же нужно показать прежде всего общность переживаний и ощущений, всей настроенности души у Войницкого и Астрова, Елены Андреевны и трех сестер, Вершинина и Тузенбаха. Так возникает лирическая тональность, «акварельность» чеховских пьес, не сходная с графической четкостью психологического рисунка Толстого.

Значит ли это, что герои Чехова нивелируются как личности, что все поглощает единое «настроение»? Этот термин затрепали и скомпрометировали те критики, которые хотели подтянуть Чехова к модному в начале века в Европе декадентскому туману. «Настроение» означало у них замену реальной картины жизни, характеров, их связей и отношений тоскливой декламацией на одной ноте. У Чехова настроение – это крепкая связь-созвучие действующих лиц, это атмосфера сцены, не обезличивающая героев, не лишающая картину живых красок, а напротив, подтверждающая ее подлинность, невымышленность. Лица у Чехова сохраняют индивидуальность, особенность, несмотря на интенсивность авторской лирической окраски.

Герои погружены в быт, он характеризует их мелкие недостатки, смешные черточки, привычки, слабости (это ночная выпивка Астрова, его «глупые усы» и т. п.). Но подробности быта – отнюдь не главное из того, чем отмечена индивидуальность близких Чехову героев. Вот у отрицательных персонажей этим все и ограничивается – бытовые черточки вырастают порою в символ, как калоши и зонтик Серебрякова или как «зеленый пояс», «Бобик с Софочкой» у Наташи в «Трех сестрах». Узость интересов, скудость и неискренность чувств – удел этих людей.

Зато в большинстве своем герои Чехова щедро одарены способностью тонко чувствовать, свободно и широко мыслить. Астров и Войницкий, Вершинин и Тузенбах, Ирина и Маша – каждый из них индивидуален не по покрою платья и привычкам обихода только, но по своей мысли, убеждениям, взгляду на будущее. Герои Чехова спорят на общие, «отвлеченные» темы, философствуют, изливают душу в лирических признаниях и «интеллектуальных» монологах.

Вершинин и Тузенбах, скажем, мыслят во многом противоположно, но уже своей духовной неуспокоенностью, интеллектуальной культурой они завоевывают наше сочувствие. Да, их философия наивна, а речи порой утопичны и прекраснодушны, но насколько же выше они провинциального безмыслия, споров о «чехартме» и «черемше», которые со злой самоуверенностью заводит Соленый. Мысли героев о труде, о будущем, о призвании человека поднимают их над бытом, бросают луч надежды в беспросветность обывательской жизни.

В этой лирической и интеллектуальной атмосфере – все обаяние чеховских пьес. В спорах, мыслях и признаниях героев мы найдем немало личного, «чеховского». «Незрячему глазу кажется, – писал Станиславский, – что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами». По словам современников, на пьесах Чехова «учились думать». Может быть, не менее справедливо сказать, что на его пьесах учились ценить истинную красоту, поэзию, которой, казалось, так мало было в изображаемой им жизни и которая словно откуда-то изнутри лучилась в его пьесах. Так в картинах Рембрандта льется на лица и фигуры людей теплый поэтический свет, источник которого невидим, неуловим.

Стоит вспомнить хотя бы финальный монолог Сони: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, как ласка… Я верую, верую…» Чехов далеко ушел здесь от традиции бытовой драмы. В традиционном понимании монолог служил для объяснения поступков героя или мотивировки его будущего поведения. Чехов меньше всего «объясняет» в монологах. Монолог Сони – это почти стихи. Чехов заботится о музыкальности слова, ритмических повторах («Я верую, верую…», «Мы отдохнем… Мы отдохнем!»), создающих настроение особой, не бытовой приподнятости.

В момент эмоционального подъема, когда у человека вырывается самое потаенное, заветное, Чехов, обычно чуждающийся всякой торжественности, нескромности «высоких слов», смело поэтизирует речь героев. Автор «Дяди Вани» сознавал, что слова о «небе в алмазах» рискуют вызвать недоумение и иронию у слишком трезвых критиков. Но монолог Сони совсем не был случайностью, выражал некоторые коренные принципы чеховской поэтики. В одном из писем Чехов писал: «…мать не лжет, когда говорит ребенку “золотой мой!”. В нас говорит чувство красоты, а красота не терпит обыденного и пошлого; она заставляет нас делать такие сравнения, какие Володя (двоюродный брат писателя, с которым он спорит в письме. – В. Л.) по разуму раскритикует на обе корки, но сердцем поймет их… Чувство красоты в человеке не знает границ и рамок…»

«Чувство красоты» в монологах Астрова, Сони, Войницкого судило высшим судом серость будней, внушали зрителям еще большую ненависть к скуке и пошлости.

Яркой характерностью отмечены у Чехова лишь отрицательные и эпизодические персонажи. Поэтому характерен и язык таких героев «Дяди Вани», как Серебряков, Марья Васильевна, нянька Марина, Телегин. Скажем, в речи матери Войницкого обращает на себя внимание либеральная фразеология, почерпнутая из ученых книжек («человек определенных убеждений», «светлая личность»), произнесение на французский манер сугубо русского имени ее сына («Жан»).

Индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную и бытовую характерность, а родство дум, настроений, душевных состояний. В речах героев, переживаниям которых сочувствует Чехов, отчетливо видны черты авторского стиля, различима чеховская лирическая интонация.

«Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет, – говорит Войницкий Елене Андреевне. – Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну». Этот монолог – блестящий образец лирической прозы писателя. При всем уважении к способностям Войницкого нельзя отнести за счет индивидуальных достоинств его речи те смелые и поэтические сравнения, какие мы находим в этом отрывке.

Пьесу одного из своих современников – драматурга Е. Гославского – Чехов критиковал за то, что она написана языком, «каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии» (XVIII, 148). Сам он не боялся отступить от строгой индивидуализации речи, почитавшейся главным достоинством драмы, и делал своих героев в минуты внутреннего подъема красноречивейшими поэтами.

Вл. И. Немирович-Данченко, неточно именуя чеховский лиризм, романтику «романтизмом», очень верно, по существу, замечал: «Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». Еланская (исполнительница роли Ольги в Художественном театре. – В. Л.) говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю…» и т. д. Ну когда в обыденной жизни в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы, так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги… Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова?» Точность бытового рисунка, желание запечатлеть поток жизни со всеми ее мелочами не угрожали Чехову «простецкостью», ибо пьесы его были одухотворены лирическим, поэтическим чувством.

Чехов заставил жить на сцене особою жизнью вещи, звуки, музыку, включив их в общую лирическую тональность, взглянув на них сквозь призму настроений героев. Само безмолвие он использовал как сильнейший художественный прием.

Рассуждение о тщете высоких слов и выразительности молчания, какое мы находим в рассказе «Враги», показывает, как глубоко постиг писатель тайну воздействия паузы. «Вообще фраза, – пишет Чехов, – как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие: влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

Это точнейшее психологическое наблюдение – своего рода закон художественной выразительности, основанный на доверии к творческой способности читателя и зрителя. В какой-то момент слова уже не дополняют впечатления; избытком объяснений и «подсказок» можно лишь разрушить мир чувств, ассоциаций, всколыхнувшихся в душе человека. Пауза же в самых «трудных» психологических местах дает простор творческому воображению зрителя, основанному на личном эмоциональном опыте. Художник словно вовлекает нас в процесс творчества и тем делает более «заразительными» ощущения и переживания героя. То, что во время паузы мы догадываемся о душевном состоянии молчащих на сцене людей, потому что, помнится, когда-то, где-то сами испытывали нечто подобное, сильнее действует, чем если бы все было нам подробно разъяснено. В этом особая утонченность лирического психологизма Чехова-драматурга, которому, по словам Станиславского, «нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту». «Чехов, – продолжает Станиславский, ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души».

Желая ближе подойти к сердцу зрителя, перенести свое общение с ним, ожидающим «зрелища», на путь доверчивого, «вполголоса», разговора, когда ничто не мешает, не заставляет напрягаться и внутренне обороняться, как от взгляда со стороны, Чехов погружает нас в самые домашние, житейские, интимные ситуации. И здесь каждая пауза важна, каждое случайное слово весомо.

Только в этой особой атмосфере тихого осеннего вечера в усадебной конторе, отъездов и прощаний, невеселых шуток и сдержанных слез становится естественной и неотразимо действует на воображение реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» Критики много раз толковали эти слова, которыми Чехов, по словам Горького, «ударил по душе». Не стремясь прибавить еще одно, неизбежно субъективное, объяснение, мы хотим обратить внимание на самый принцип художественного воздействия этой реплики,

У Чехова паузы служат заменой слов, но и слова выступают порой в роли психологических пауз. Прием «звучащей паузы» нов лишь для драмы, лирика же пользовалась им издавна. Это отмечал еще Белинский, цитируя песню Дездемоны, переведенную Козловым, где в качестве рефрена повторялся стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!» «Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения – страданию Дездемоны?.. – спрашивал критик. – Как бы то ни было, но этот стих: “О, ива, ты, ива, зеленая ива!”, не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный… И потому этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно сладостным чувством неутолимой грусти…».

Слова Астрова о «жарище» в Африке также не выражают непосредственного смысла. Далекая, призрачная Африка не имеет ничего общего с мыслями и чувствами героев «Дяди Вани». Да и появление этой карты в конторе – какая-то смешная нелепость, след все той же пустоты и «призрачности» провинциальной жизни. Драматург подчеркивает это ремаркой в начале акта: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».

Все разъехались, пора уезжать и Астрову, пора прощаться… Многое было пережито в эти дни, о многом можно было бы сказать на прощанье, но пусть уж Серебряков рассуждает, кается, читает нравоучения. Он, Астров, хорошо знает цену словам и не изменит своей сдержанности и воспитанному жизнью скептицизму. В эту минуту он и подходит к карте Африки, чтобы произнести в мертвой тишине свою странную, неожиданную фразу. Этот «звук музыкальный» возбуждает сильнейший эмоциональный отклик у зрителя, которого драматург заставляет думать и чувствовать как бы вместе с героем, жить его настроением и всем настроением этих тоскливых минут.

На парадоксальную реплику об Африке склонившийся над конторкой дядя Ваня отвечает невпопад: «Да, вероятно». Он тоже погружен в свои мысли и отвечает машинально, чтобы что-нибудь только ответить. Слабеет пульс действия, чувства героев уходят глубоко в «подводное течение». Так создается психологический тон финальных сцен пьесы, заставивших Горького задрожать «от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь», а приятеля Чехова – доктора Куркина – признаться: «…При виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступают опять бесконечные будни со сверчками, счетами и т. д., я почувствовал почти физическую боль – и казалось, лично за себя. Кажется, от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами».

Своим лирическим психологизмом, как и пафосом мысли, мечты, Чехов придал новое качество самому «натуральному» воспроизведению потока жизни. «Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений – ваши делают это», – писал Чехову Горький. Новый тип чеховской драмы сплавил воедино поэтичность мечты и прозу будней, лирику и быт.

* * *

Автору «Живого трупа» не нравилась «повествовательностъ» драматургии Чехова. Чужд оказался ему и чеховский лиризм. Романтическую приподнятость, повышенную экспрессивность Толстой воспринимал как нарушение жизненной правды, недопустимое преувеличение. Именно за это критиковал он стиль Шекспира: «У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления» (Т. 35, 251–252).

Очевидно, подобное же отношение вызывал у Толстого лирический тон чеховских пьес. Эмоциональная приподнятость стиля Чехова-драматурга, пренебрежение строгой индивидуальностью речи казались Толстому дерзким покушением на специфику драмы. «Каждое искусство, – считал Толстой, – представляет свое отдельное поле, как клетка шахматной доски. У каждого искусства есть соприкасающееся ему искусство, как у шахматной клетки клетки соприкасающиеся… Смесь эта – музыки с драмой, живописью, лирикой, и обратно – не есть искусство, а извращение его» (Т. 54, 33). Передачу «настроений», лирических эмоций Толстой отдавал в удел собственно поэзии. Он не признал попыток Чехова обогатить жанр драмы выразительными возможностями лирики.

Толстой в гораздо большей мере, чем Чехов, стремился к характерности лиц и положений в драме, а значит, и к характерности речи. Автор «Живого трупа» считал, что «главное, если не единственное средство изображения характеров – “язык”, т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком» (Т. 35, 239).

Речь Виктора Каренина, например, с законченными, четкими, мертвенно правильными фразами вполне соответствует сущности его характера, или, лучше сказать, несет в себе эту сущность. Каренин, как правило, немногословен, сдержан, корректно и кратко отвечает на реплики собеседника. В каждой фразе Виктора чувствуется камергер, аристократ, незлой, но самодовольный и ограниченный человек. Даже в самую тяжелую минуту он не может обойтись без готовых афоризмов житейской мудрости. В разговоре с Анной Павловной о семейной драме Феди и Лизы (I действие) Каренин роняет время от времени: «Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь. Резать по живому очень трудно» или: «Для любви все можно». В этой бесцветности, сухой правильности – весь Каренин.

Манера Феди говорить полностью противоположна стилю Каренина, как противоположны характеры героев и даже их имена: имя Федя – «русское из русских», по выражению одного критика, и Виктор – обязательно с французским ударением.

Стертому, обесцвеченному языку Каренина невыгодно сравнение с неправильной, нервной и выразительной речью Феди. Живое чувство рождает живое слово. О своей семейной драме Федя говорит иначе, совсем иначе, чем Виктор. «Ведь ты знаешь, что это правда, и я буду рад их счастью, – отвечает Федя Саше, приехавшей звать его домой, – и лучше я ничего не могу сделать, и не вернусь, и дам им свободу, и так и скажи. И не говори, и не говори, и прощай». Так и чувствуется за этими нервными «и» живой ток мысли; слова точно рождаются у нас на глазах.

Речь Каренина течет медлительно и плавно, а Федя говорит торопясь, не досказывает, замолкает и вновь начинает говорить увлеченно и жарко, заботясь лишь об искренности слов, боясь малейшего преувеличения, фальши. Ему чужд аристократизм слога, у него одно желание – быть естественным, быть самим собой.

Но устойчивая характерность языка – лишь одна сторона дела. Верный принципу «текучести», Толстой заставляет речь стать средством выражения изменчивости психологии, душевных состояний минуты.

Так, у Каренина, в противность обыкновению, слышна искренняя, задушевная интонация, теряется плавность и «выработанность» слога, когда он, волнуясь, убеждает мать согласиться на его брак с Лизой,

Речь же Феди в иные минуты неожиданно строга и размеренна. Когда князь Абрезков приходит к Протасову с попыткой посредничества, разговор никак не может наладиться. Федя, пораженный появлением князя в его каморке, поначалу пользуется привычными формулами светского этикета: «Прошу покорно. Благодарю вас за то, что вы мне сказали это. Это дает мне право объяснить вам эту сцену». Федя как бы приноравливается к манере общения своего гостя. В его устах несколько странно звучат такие выражения, как «дает мне право», «спешу заявить» и т. п. Но мало-помалу, разгорячась, Федя уже с иронией произносит шаблонную светскую фразу: «…Я думаю, что она будет с ним (как это говорится обыкновенно) счастлива. И que le bon dieu les bénisse». Французская поговорка, более уместная в устах Каренина, еще более оттеняет иронический смысл сказанного.

Волнение Феди все возрастает, и к концу разговора с Абрезковым, вспоминая, как он дошел до своей «гибели», Протасов говорит уже собственным, живым, «нескладным» и сильным языком: «А уж быть предводителем, сидеть в банке – так стыдно, так стыдно. И только, когда выпьешь, перестает быть стыдно. А музыка – не оперы и Бетховен, а цыгане… Это такая жизнь, энергия вливается в тебя. А тут еще милые черные глаза и улыбка. И чем это увлекательнее, тем после еще стыднее». Недоговоренность, повторы и заминки в речи создают иллюзию психического процесса, происходящего в нашем присутствии.

Толстой очень дорожил естественностью психологических приемов. Даже у не признанного им Шекспира он нашел одно-единственное достоинство – «умные приемы изображения движения чувств», передаваемые не непосредственным смыслом речей, а жестами, восклицаниями, повторениями слов и т. п. «Так, во многих местах, – замечал Толстой, – лица Шекспира вместо слов только восклицают или плачут, или в середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так, Лир просит расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по нескольку раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поразило их…» (Т. 35, 250). Эти внешние приметы «движения чувств» Толстой по-своему использовал в «Живом трупе».

Оставшись один после ухода князя Абрезкова, которому он обещал распутать трагический узел (в душе решившись на самоубийство), Федя, по ремарке Толстого, «сидит долго, молча улыбается»: «Хорошо, очень хорошо. Так и надо. Так и надо. Чудесно!» Долгая пауза и несколько отрывочных, несвязных слов героя незримыми импульсами передают в зрительный зал всю сложность психического процесса.

За подобную скупость речевых средств – плод гениального художественного труда – некоторые недальновидные современники снисходительно называли «Живой труп» «конспектом драмы». На самом деле эта величайшая сдержанность, лаконизм были достижением зрелого мастерства.

Мотивированность каждой реплики и паузы индивидуальным складом характеров отличали драму Толстого от пьес Чехова с их лирическим психологизмом. Но легкая тень – не влияния, но родства – легла и здесь.

Уже сами попытки Толстого передать характер Протасова не только в действии, в отношениях с другими людьми, но и в его состояниях, в «самопогружении», сближали автора «Живого трупа» с Чеховым. Увлечение художника личностью Феди Протасова, желание показать «изнутри» этого «поэтического человека» придали, вопреки суждениям Толстого о драматическом искусстве, лирический колорит речи героя.

Впечатлительная, «художническая» натура Феди высказывается нескованно, свободно. «Вот это она. Вот это она, – говорит Федя после пения его любимой “Не вечерней”. – Удивительно, и где же делается то все, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга, а нельзя продолжать его?» Эмоциональность, приподнятость создается здесь ритмическими повторами, инверсией, лирическими восклицаниями, то есть приемами, родственными чеховским.

Обращает на себя внимание и другое. В словах Феди подчас слышна неповторимая толстовская лирическая интонация, так знакомая нам по дневникам и письмам: «Да что счастье – глупое слово; не счастье, а хорошо; а бесчестная тревога, основанная на любви к себе, – это несчастье». Разве это не типично «протасовский» ход рассуждения и тон речи? А между тем мы процитировали отрывок из письма самого Толстого, написанного им С. А. Толстой в октябре 1857 года.

В противовес другим героям поздней драматургии Толстого, речь Протасова художественно смела, поэтична. Вспомним, как говорит Федя про цыганскую песню: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля». На шаблонную, плоскую фразу музыканта: «Да, очень оригинально», – Федя горячо откликается: «Не оригинально, а это настоящее». Поразительно по художественной энергии, романтичности определение героем его чувства к Маше: «…этот бриллиант, не бриллиант, а луч солнца, да – во мне, со мной».

Чем же объяснить появление лирических нот, отзвуков авторского голоса в речи Феди Протасова?

В герое Толстого, как это ни покажется на первый взгляд странным, больше личного, «лирического», даже автобиографического элемента, чем принято думать. В то время как Сарынцова – толстовца из пьесы «И свет во тьме светит» – считают обычно двойником Толстого, в Феде Протасове находят лишь черты прототипа из судебного дела Гимер. Трудно с этим согласиться. Дело Гимер легло в основу сюжета драмы, в самом же образе героя отразилось больше «толстовского», чем «гимеровского».

Разве не сугубо толстовская черта – испепеляющая искренность Феди? Мы не найдем, пожалуй, другого произведения Толстого, в котором это его свойство отразилось в каком-нибудь лице с такой же непосредственностью и силой. Беспокойство совести, постоянные нравственные терзания Толстой передал своему герою.

А разве презрение Феди к окружающей его «пакости» и его «уход» – это не след внутренней тревоги и раздумий Толстого о своей личной судьбе? Наконец, нет ли в семейной драме Феди отзвука личных переживаний Толстого? Не об этом ли говорит, в частности, такое рассуждение Феди: «Знаешь, толстую бумагу перегибай так и этак. И сто раз перегнешь. Она все держится, а перегнешь сто первый раз и она разойдется. Так между мной и Лизой». В своей неизданной автобиографии «Моя жизнь» Софьи Андреевна, между прочим, приводила такое мнение Толстого: «Раз он мне высказал мудрую мысль по поводу наших ссор. Он сравнивал двух супругов с двумя половинками листа белой бумаги. Начни сверху их надрывать или надрезать, еще, еще, и две половинки разъединятся совсем». И это не единичное совпадение. Знаменитое протасовское рассуждение о том, что в Лизе нет «изюминки», сестры Берс слышали из уст Толстого еще в 1860-е годы.

Можно отметить и другие частности, сближающие автора с его героем: увлечение Феди «поэзией цыганёрства», к которой Толстой был неравнодушен, особенно в молодые годы, его выпады против «опер и Бетховена» и т. п. Но еще важнее другая деталь, на которую мало обращали внимания критики «Живого трупа». Ведь Федя Протасов – писатель! Толстой приводит даже отрывок из его «охотничьего» рассказа. «Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у Мурыгиной площадки, – читает Федя Маше. – Площадка эта была крепкий остров с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман…» Ворвавшиеся в комнату цыгане – родители Маши – прерывают чтение, так мы ничего и не узнаем больше о писательстве Феди. Но в черновых вариантах более подробно мотивирована эта сторона дела, проливающая дополнительный свет на природу образа Протасова. «Я, видишь ли, давно уже начал рассказ, – объяснял Федя в одной из первоначальных редакций. – Тот, как бишь его, читал. Говорит, немножко поправите, докончите. Я с радостью 200 р. дам. Ну что ж. На кой черт служба, когда я могу этим добыть. Вот я и засел. И хорошо выходит. Хочешь, прочту». Кто знает, не вспоминались ли тут Толстому его литературные дебюты и переговоры с редактором «Современника»?

Какие-то черты Протасова были навеяны, возможно, Толстому и судьбой брата – Сергея Николаевича. Молодым человеком он женился на цыганке Маше, взятой им из табора. Лев Николаевич восхищался его умом и «поразительной искренностью», говорил, что в юности хотел во многом подражать ему… Но мы только что искали сходные черты у Феди с самим Львом Толстым, не противоречие ли тут? Нет, как и всегда, тип – не сколок с одного лица. Да к тому же еще А. А. Фет замечал, что «основной тип» братьев Толстых «тождествен, как тождествен тип кленовых листьев, невзирая на все разнообразие их очертаний». В Феде Толстой мог видеть временами себя, временами Сережу или Николеньку с его писаниями об охоте на Кавказе.

Автобиографические детали, конечно, не решают дела, но они знаменательны для понимания психологической сути образа. «Искусство, – говорил Толстой, – есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (Т. 53, 94). В образ Феди Протасова Толстой внес опыт самонаблюдения и самоизучения, личных эмоций и переживаний. Для нас, во всяком случае, Протасов стоит недалеко от таких «личных» героев Толстого, как Левин, Нехлюдов. А с Пьером Безуховым, в петербургскую пору его жизни, он состоит и совсем в близком родстве. Вспомним только, что пишет Толстой про Безухова: «Он испытывал несчастную способность многих, особенно русских людей, способность видеть и верить в возможность добра и правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для того чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие. Всякая область труда, в глазах его, соединялась со злом и обманом. Чем он ни пробовал быть, за что он ни брался – зло и ложь отталкивали его и загораживали ему все пути деятельности». И дальше: «Пить вино для него становилось все больше и больше физическою и нравственною потребностью… Только выпив бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось». В этих словах уже все зерно образа Протасова. И можно ли сомневаться, что отвращение к лжи и обману и к труду, который связан с ложью и обманом, искушение «забыться» и хоть ненадолго погасить ноющую боль совести – всё это чувства, терзавшие самого Толстого с первых лет его самосознания и особенно памятные ему по петербургской жизни в конце 1850-х годов.

Вот почему можно смело сказать, что даже откровенно «автобиографический» Сарынцов менее близок душе Толстого, чем «негодящий», увлекающийся, страстный и искренний Протасов. В Сарынцове Толстой отразился таким, каким он хотел бы всегда себя видеть, в Феде Протасове – таким, каким стихийно ощущал себя порою, вопреки своему нравственному идеалу.

Не в этом ли следует искать причину лирического тона, подчас явно ощутимого в «Живом трупе», и поэтической интонации, прорывающейся в речи героя?

Независимо от Чехова великий мастер «диалектики души» ищет новых возможностей передачи душевных состояний, «психического процесса» на сцене, прямо перед глазами зрителей.

Однако и в лирических местах Толстой более сдержан, чем Чехов, строже мотивирует психологические нюансы, не разрешает «настроению» хоть сколько-нибудь приглушить «действие».

Толстому, как и Чехову, не нравилась условность, искусственность традиционных монологов, в которых герой изливал перед зрителем свою душу. Еще во время работы над «Властью тьмы» Толстой, по собственному признанию, понял, что «в драме нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характеры отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно». Правда, во «Власти тьмы» Толстой еще оставался верен традиции, но, «вклеивая» в свою драму монологи, чувствовал, что «делает не то».

В «Живом трупе» Толстой, оставляя героя наедине с самим собою, не принуждает его рассказывать о себе зрителю в монологах. Только в двух сценах – разговорах с Абрезковым и Петушковым – Федя Протасов снимает завесу со своей внутренней, духовной жизни, «объясняет себя». Чаще же борьбу противоречивых чувств в душе героя Толстой передает близкими Чехову приемами недосказанности, намека. Скажем, в сцене попытки самоубийства Протасов произносит лишь несколько отрывистых слов: «Ну да, ну да, только…», а затем: «Нет, не могу, не могу, не могу». И этого достаточно, чтобы мы представили все душевное смятение Феди, тысячи мыслей, промелькнувших в одну секунду в мозгу человека, подносящего револьвер к виску.

Но и в менее драматических ситуациях Толстой старается сохранить впечатление сокровенности, «невысказанности» психического процесса. Так, после известия о том, что Лиза вызывает Каренина, желая воспользоваться его услугами в деликатном деле своих отношении с Федей, Анна Павловна, оставшись одна, «бормочет»: «И прекрасно… И пускай… И прекрасно… И пускай… Да…» В следующей сцене Лиза, простившись с Виктором, которому она признается, что «всё лучше, чем расстаться» с Федей, размышляет вслух: «Не могу, не могу. Всё лучше, чем… Не могу». Недосказанность, обрыв на полуслове заменяют у Толстого обширные монологи-объяснения, реплики в сторону» и иные условные формы, которыми злоупотребляли драматурги старой школы.

Порою мы столкнемся у Толстого и с совсем «чеховскими» приемами. Как волнуют всегда у Чехова эти ненароком привязавшиеся к герою незначащие слова: чебутыкинская «тарара-бумбия» из какой-то оперетки, строчка пушкинского стиха «У лукоморья дуб зеленый…», которую машинально твердит Маша. В «Живом трупе» мы встретим нечто подобное.

«Афремов. Как же устроил?

Федя. Чудесно. “И божилась, и клялась…” Чудесно. Где все?»

Обрывок цыганского романса, по случайной ассоциации пришедший в голову Феде, выдает его внутреннюю сосредоточенность на каких-то своих мыслях, которыми он отнюдь не хочет делиться с собутыльником Афремовым. Близки этому приему по психологическому лаконизму и «заразительности» толстовские паузы, отмечаемые обычно авторской ремаркой «молчание».

Впрочем, паузы у Толстого встречаются много реже, чем у Чехова, да к тому же роль их отчасти иная.

Это хорошо видно хотя бы в сцене разговора Анны Дмитриевны и Абрезкова с Лизой. К матери Виктора Лиза приезжает, чтобы откровенно поговорить о своих отношениях с ее сыном, а вместо этого Абрезков и Анна Дмитриевна потчуют ее светскими разговорами. Беседа никак не может наладиться, Лиза отвечает на вопросы скованно, односложно.

«Анна Дмитриевна. Когда он (Федя. – В. Л .) опять переехал в Москву, он уже не бывал у меня.

Лиза. Да он нигде почти не бывал.

Анна Дмитриевна. И не познакомил меня с вами.

Неловкое молчание .

Князь Абрезков. Последний раз я встретил вас у Денисовых на спектакле. Вы помните? Очень было мило. И вы играли.

Лиза. Нет… да… как же… помню. Я играла.

Опять молчание ».

Неловкие паузы и сбивчивый ответ Лизы, неотступно думающей об истинной цели своего прихода к Карениной, гасят едва было завязавшуюся беседу. Лиза, не выдерживающая в конце концов этого лицемерного, продиктованного этикетом разговора, признается, что «не умеет притворяться» и будет говорить о том, что для нее важнее всего. «Молчание», как и у Чехова, связано здесь с подтекстом, психологическим «вторым планом». Но толстовские паузы не создают «настроения», не погружают вас в лирическую атмосферу, а непосредственно служат, как всё в этой сцене, изобличению светской фальши, натянутости.

В числе других приемов паузы нужны Толстому и для иллюзии подлинной разговорной речи. Если Толстой не очень заботился о воспроизведении течения жизни со всеми ее кажущимися случайностями и мелочами, то зато он очень дорожил «натуральностью» сценической речи и в этом смысле пошел дальше Чехова в нарушении канонов драмы. Одному из литераторов, посетивших Ясную Поляну во время писания «Трупа», Толстой говорил, что обычно пьесы для театра пишут слишком правильным языком, а нужно писать со всеми видимыми «неправильностями». Так хотелось написать ему и свою драму.

Не по небрежности, а из сознательного желания приблизиться к разговорной речи Толстой допускал фразы, коробившие слух театральных знатоков, эстетов: «И мне не к кому обратиться, как к вам»; «А принять ее негде, кроме здесь»; «Федя, я восхищаюсь перед тобой» и т. п. Пропуски союзов, неверные согласования во времени создавали впечатление, что не автор заранее распорядился речью героев, а они сами думают в эту минуту на сцене в присутствии зрителей и говорят как придется, как скажется. «Знаю только, – говорит мать Каренина, – что как только Виктор прикоснулся к этому миру грязи, они затянут его». Толстого не смущает и слово «только», некстати повторенное дважды, и разноголосица времен – «прикоснулся» и «затянут». Все это правдиво передает волнение матери, обеспокоенной внезапной переменой в судьбе сына.

Насколько заботился Толстой о подобной «нескладности» речи, можно увидеть по его работе над черновиком. В одном из вариантов драматург вкладывает в уста Лизы такую реплику: «…зачем я ему, чужому человеку, открою весь ужас сво…» Толстой не дописывает фразу. Он чувствует, что шаблонный речевой оборот («весь ужас своего положения») плохо вяжется с настроением Лизы, не передает ее внутреннего смятения. Толстой снова берет перо и заменяет привычное словосочетание гораздо менее «правильным», но точнее отражающим душевное состояние героини: «Зачем я ему, чужому человеку, открою все свое унижение».

Толстой старается сохранить разговорную естественность речи с ее недомолвками и перерывами, строя целые диалоги с помощью лишь простейших фраз, прежде всего неполных предложений, таких обычных в живом языке.

«Саша. Ну что? Послала?

Лиза делает утвердительный знак головой.

Саша. И он согласился?

Лиза. Разумеется.

Саша. Зачем его – не понимаю.

Лиза. Кого же?» и т. д.

Саша и Лиза ни разу не называют того, о ком идет речь, что естественно в разговоре между близкими людьми, говорят как бы не для зрителя – для себя, и это оставляет впечатление не выработанного диалога, а словно подслушанного нами обрывка разговора.

Приблизить сцену к живой реальности, очистить ее от условности и штампов было общим желанием Чехова и Толстого. Каждый из них шел к этому своим путем, хотя пути эти порою перекрещивались, порою шли рядом, почти сливались и снова расходились.

Вглядываясь в различия чеховской и толстовской психологической драмы, мы яснее видим, вместе с тем, общность тенденций реализма в их драматическом творчестве.

Драматургов «дочеховской» поры интересовали прежде всего те стороны личности, психологии героев, которые важны были для действия, интриги. Эта избирательность характеристики придавала лицам резкую рельефность, однолинейность. Между тем в литературе «нового времени» постепенно складывалось иное представление о личности человека. Писателей стала привлекать не личная яркость, не сословная или классовая «типичность», а внутренний мир обыкновенного «среднего» человека.

Драма оказалась наиболее консервативным жанром. Психологическая диалектика проникла в нее позднее, чем в лирику или прозу. Преодоление закостеневших традиций с неизбежностью вело к обогащению жанровой природы драмы опытом прозы и лирики. Чехов-драматург как бы сблизил между собой эти три литературных рода. Его психологическая драма вобрала в себя поэтичность, утонченный самоанализ лирических жанров и повествовательность эпических. Толстой тоже ощущал необходимость обновления и обогащения сценических форм и по-своему пытался разрешить в «Живом трупе» проблему психологически сложного характера, не желая жертвовать при этом драматизмом действия.

Художественные открытия Чехова и Толстого в драматургии были вызваны к жизни потребностями времени, но по литературному своему значению, по своему общечеловеческому смыслу они шагнули далеко за границы породившей их исторической эпохи.

 

Впервые два десятилетия деятельности Островского критика, любящая ярлыки и клички, окрестила его «бытописателем», «эпическим драматургом», «Колумбом Замоскворечья» и, найдя однажды эти определения, на них успокоилась. Но Островский сумел не раз удивить рецензентов и публику.

 

1

Ему навязывали шаблон, а автор вырывался из-под него и часто оказывался не похож сам на себя, оставаясь между тем все одним собою. Шекспировская трагедия страстей на русской почве («Грех да беда на кого не живет») и рядом легкий, виртуозный, сверкающий юмором московский фарс («Женитьба Бальзаминова»); сатира щедринского толка («На всякого мудреца довольно простоты») и фантастическая сказка («Снегурочка»). Совсем особой пьесой в этом ряду – и по жанру, и по колориту лиц надо признать «Горячее сердце».

Когда в начале 1869 года «Горячее сердце» было впервые напечатано и поставлено на сцене, рецензенты приняли пьесу не то чтобы кисловато, без восторга, но в большинстве случаев даже с непонятным раздражением. «Уродливое детище», «грубая и плоская карикатура на русскую жизнь», «мир идиотов» – так писали «Санкт-Петербургские ведомости», «Дешевая библиотека» и многие другие газеты и журналы. В пьесе находили «отсутствие таланта и силы воображения», упрекали Островского в «насмешке над русской жизнью», «намеренном обезображении ее лиц и типов».

Обычное недоразумение между критикой и творцом: от автора получивших известность пьес «Банкрот» («Свои люди – сочтемся!») и «Гроза» требовали повторения его былых удач, не признавая за драматургом права изображать жизнь, всякий раз испытуя новый стиль и форму.

Драматург написал было в рукописи вслед за названием пьесы: «Комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в пяти действиях», но в печати и на афишах снял жанровое определение – пусть трактуют пьесу, как кому нравится. Упреки критиков в «фарсе», «карикатурности», «кукольности» были несправедливы: Островский и задумал пьесу в пограничной зоне между бытовой комедией и традициями народного театра – ярмарочного Петрушки, сатирического балагана, поэтического лубка.

 

2

Сам драматург ни в малой мере не кичился собственным созданием, не спешил отнести пьесу к разряду своих шедевров: комедия как комедия, к тому же не до конца еще отделанная из-за вечной спешки к сезону. Спустя два месяца после журнальной публикации автор писал о своем намерении основательно доработать пьесу для очередного тома сочинений, да так и не собрался это сделать. И все же комедия его родилась под счастливой звездою. Начать с того, что ею был ознаменован выход из кризисного тупика, трудной для Островского молчаливой полосы.

Сельцо Щелыково на высоком, изрезанном оврагами берегу над речкой Куекшей в глухом углу Костромской губернии было в осень 1868 года приютом драматурга. Здесь и возник замысел пьесы. Незадолго до этого Островский пережил ряд сокрушительных неудач: исторические драмы, которые он взялся было писать, принимались прохладно, да и дирекция императорских театров неохотно субсидировала постановки «костюмных» пьес. В публике, в особенности после провалившегося «Тушина», стало утверждаться мнение, что Островский «исписался». Да и сам драматург стал всерьез подумывать о том, не отказаться ли ему от театра. Появились мстительные мечты о своего рода «уходе»: заделаться образцовым сельским хозяином, получить материальную независимость в качестве уездного землевладельца и поглядывать свысока из своего «Монрепо» на оставленный им мир кулис.

Он ходил к реке удить рыбу, жаловался близким на нездоровье, хандрил, занимался литературными поделками, вроде оперного либретто и переводов с итальянского… И вдруг осенью 1868 года одна за другой завязались сразу две комедии: «На всякого мудреца довольно простоты» и «Горячее сердце» – одна «московская», другая «калиновская», с колоритом маленького городка, напоминавшего уездную Кинешму.

В рукописном собрании Пушкинского дома в Ленинграде сохранились листки черновика, на одном из которых рукой драматурга написано: «Дневник, или «На всякого мудреца довольно простоты». И рядом: «Женское (зачеркнуто) Горячее сердце» 1. Ночь, сад. – (Шкатулка)».

Замысел второй комедии, как видим, начинался со зримого образа, декорации купеческого двора и ночного сада. Угадывался забрезживший у драматурга замысел лирической пьесы о горячем женском сердце Параши, подобие народной сказки о бедной падчерице и развратной злой мачехе. Какую-то важную сюжетную роль должна была играть здесь и шкатулка, по-видимому, пропавшая шкатулка с деньгами (в пьесе ее заменит «ящик» под подушкой у Матрены, куда она прячет выкраденные для Наркиса деньги). По логике сюжета девушку или ее суженого обвиняли в этой пропаже, пока не обнаруживался настоящий ее виновник.

Но воображение драматурга поправляло на ходу намеченную канву, рамки действия расширялись. Возник среди лиц строгий градоначальник Градобоев, а за ним подрядчик Хлынов, перебаламутивший жизнь городка. Их фигуры выходили у Островского живее, новее, живописнее намеченных поначалу, на них сосредоточился радостный пыл творчества, и они потеснили интерес к любовной интриге и семейному конфликту.

Согласно первоначальному плану, действие, начавшееся за высоким глухим забором курослеповского дома, там же могло и завершиться. Но раздвинулась перспектива, и зажил в воображении своей жизнью уездный городок на реке – с торговыми рядами, крыльцом дома городничего, с арестантской и пристанью. В отличие от комедии о мудрецах, где почти все действие замыкалось в комнатном «павильоне», среди четырех городских стен, история «Горячего сердца» разворачивалась под открытым небом – в купеческом дворе, в саду роскошной дачи Хлынова, на городской площади и на опушке ближнего леса.

 

3

Купцов-самодуров наподобие Курослепова Островский изображал и прежде: взять хотя бы калиновского же обывателя Дикого из пьесы «Гроза», написанной десятилетием ранее. Дикой пугал горожан необузданными выходками, дивил своей темнотой. Но в нем были хоть некая энергия, буйная сила, уверенность в праве ломать жизнь по-своему. Спустя десять лет Курослепов, тоже накопивший солидный капитал и ставший одним из отцов города, проводит дни в пьяном помрачении ума, безвольном и болезненном бездействии. С порога его дома похмельному купцу грезятся апокалипсические видения: «небо валится», «последний конец начинается» и даже часы бьют пятнадцать ударов. Богатство еще дает Курослепову иллюзию власти, но, похоже, он уже не в силах управиться с собственным домом: все изменяет ему, все падает из его рук.

В событиях, происходящих за оградой курослеповского дома, спародирован любовный треугольник. Его героиня (Матрена) по старшинству в доме – как бы Кабаниха из «Грозы», но уже совсем мало похожа на нее. Ни благочестия, ни раскольничьей строгости, одно бесшабашное распутство. К тому же Матрена – живое воплощение бабьей глупости: сырая, мнительная, подозрительная, с постоянной обидой, что она девичество свое и родительский дом потеряла ради вечно пьяного старика Курослепова. Тип несомненно жизненный, но с весьма заметным нажимом пера в сторону гротеска.

Третье лицо треугольника – Наркис, расположением и волею хозяйки произведенный из кучеров в приказчики, сам метит в купцы. Помахивая раздушенным фуляровым платком и сверкая «супирами» на пальцах, Наркис быстро получает аппетит к барской жизни. Но ему все мало. Уподобляясь пушкинской старухе из «Сказки о рыбаке и рыбке», он нагло требует у бессильной перед его чарами Матрены «такой лист, чтобы был я, как есть, природный дворянин».

В Наркисе Островский зорко заприметил самодурство плебея, поднявшегося из низов, – его грубость, хамство, наглый захват. «Чего душа моя желает, чтоб это было!» – напористо объявляет Наркис. До сих пор слово «самодур» привычно срасталось со словом «купец». Но самодур – вовсе не родовая черта купеческого сословия, как бы уточняет и разъясняет сам себя Островский. Это и вообще состояние разнузданной души.

Матрена, Курослепов и Наркис создают в совокупности тот самодурный быт, который царит, фанфаронит и куражится за высоким сплошным забором дома, скрытый от посторонних глаз. Лишь загадочная пропажа денег заставляет слегка приоткрыть калитку плотно запертых ворот и впустить представителя власти – градоначальника.

Сюжет разворачивается, как уездный детектив, расследование кражи, пущенное преступниками по ложному следу.

В пьесе так много говорится о разбойниках, что, в сущности, комедия могла бы так и называться, не будь уже прежде драмы с подобным названием у Шиллера. Переодетые разбойниками люди купца Хлынова и он сам забавляются, путешествуя в лодке вокруг острова и пугая обывателей. По уезду ползет слух о появлении из Брынских лесов разбойничьей шайки. Услышав вполуха рассказ Васи о затеях Хлынова, Наркис несет слух дальше. Его подхватывает полоумная Матрена, пугающая разбойниками Градобоева… И в результате – поветрие общего подозрения, паника. В сумерках в саду Градобоев хватает ни в чем не повинного Васю, Курослепов мутузит и гонит со двора Гаврюшку. Но, по совести говоря, худшие разбойники – это сам Курослепов («Награбил денег, а я ему их стереги!» – ворчит сторож Силан), богач-подрядчик Хлынов, городничий Градобоев, а заодно и желающий прибиться к ним Наркис вкупе с сущей разбойницей Матреной.

Может быть, самая яркая и едкая в социальном смысле фигура комедии – Серапион Мардарьич Градобоев. Ну и имечко изобрел для него Островский! Серапион легко переиначивается в «Скорпион», как и прокличет его грубая Матрена. Мардарий звучит рядом с неблагозвучным словом «морда», а уж Градобоев – фамилия, переполненная до краев эмоциональной семантикой: не только побитые градом посевы, но бой, навязанный городу.

Вначале роль Градобоева в пьесе мыслилась Островским как вспомогательная, служебная. Грандиозная фигура гоголевского городничего, сыгранного великим Щепкиным, еще стояла в глазах зрителей и вынуждала остерегаться повторений. Но едва драматург почуял, что для калиновского градоначальника находятся свежие, не бывшие в употреблении краски, как его Градобоев ожил и потребовал себе больше места. Сцена на крыльце градоначальнического дома, побочная для сюжета, возникла, судя по черновикам, в ходе работы, на последних ее стадиях, но как она украсила пьесу! Эпизод с просителями был и откровенным напоминанием о Гоголе и соперничеством с ним.

Известный в старой России феномен: при кажущемся абсолютизме, идущем из столиц, чем ниже спускается власть, тем она полнее и безусловнее. «До бога высоко, до царя далеко… А я у вас близко, значит, я вам и судья», – учит обывателей Градобоев. Всесильный в губернии Сквозник-Дмухановский в гоголевской комедии все же раздавлен страхом при первом известии о приезжем из столицы: не ревизор ли, явившийся гнать его с должности? У Островского же отставной капитан с костылем под мышкой эпически спокоен. Он правит в Калинове благодушно и самодержавно – до их глухомани и от губернии «скачи, не доскачешь». Как сказочный правитель, с насиженного местечка на крыльце он надзирает за жизнью городка и самовластно владеет ею. Появится ли в поле его зрения бродяга «безпашпортный», или набедокуривший купеческий сын, или мещанин, собравшийся предъявить к взысканию старый вексель, – всех он судит-рядит по-своему и с каждого норовит собрать добровольную дань, «щетинку» или «мерси». Сколько уклончивых слов, обходительных иносказаний изобретено для обозначения щекотливых понятий, окружающих старинный российский принцип «кормления воевод»!

В понятия административного порядка и полицейской чести у Градобоева помимо «щетинки» входит одно: чтоб во вверенной его попечению округе было тихо. Стало быть, если возникло неприятное дело, надо любой ценой его закрыть. И если подлинный злоумышленник не обнаруживается, Градобоев вытаскивает из кустов за волосы и сажает в арестантскую ни в чем не повинного купеческого сына: главное, чтобы торжествовал порядок и смущения в обывательских умах не возникло.

Всю злободневную иронию этих образов и картин для находившихся на закате «шестидесятых годов» нельзя верно оценить, не приняв в расчет, как много либеральные публицисты потратили красноречия и истребили чернил, расписывая успех в народе «новых судов» и реформы земских учреждений. Говорили о святости закона, о выборных началах, умилялись судом присяжных. Но то, о чем шумели в столицах, докатывалось до захолустного Калинова лишь клочьями словесной пены.

Градобоев предлагает обывателям на выбор – судить их «по закону» («И законы все строгие: в одной книге строги, а в другой еще строже, а в последней уж самые строгие») или «по душе, как мне бог на сердце положит». И калиновцы охотнее принимают привычное «взыскание костылем» и работу на градоначальническом огороде, чем смутную и оттого особенно страшную угрозу каких-то изобретенных столичными умниками законов. Такова цена судебной реформы, проваливающейся в трясину российской «глубинки».

Градобоев нужен калиновцам, потому что правит по мере их разумения. Тут уместно напомнить великую мысль Щедрина, что народ беден всеми видами бедности, но более всего беден «сознанием собственной бедности». Пока обыватель живет неправовым сознанием, Градобоев нужен ему, потому что с таким градоначальником легко войти в «сердечные отношения» и посредством «щетинки» связать себя с ним взаимностью личных обязательств.

Серапион Мардарьич, слов нет, правитель патриархальный и по-своему добродушный. Он воюет с вверенным его попечению городом по старинке, как он «с туркой воевал», и привычно называет арестантов «пленными». В нем есть смешная амбициозность и детски-наивная хвастливость своими боевыми подвигами. Он кичится мундиром и «регалиями», но перед обывателями этот «отец города» предстает по преимуществу в халате – подробность живописная, почти символическая. Критик газеты «Северная пчела» в рецензии на комедию написал, что деятельность Градобоева в Калинове – это «именно халатное, если можно так выразиться, исполнение своих обязанностей». Не этот ли отзыв, между прочим, дал жизнь ходовому и в наши дни выражению?

Гроза обывателей, в особенности импозантный в окружении двух бессловесно-исполнительных полицейских Сидоренко и Жигунова, Градобоев по-семейному доверителен с Курослеповым, хоть и не прочь сорвать с него куш за одно лишь намерение поймать воров. Курослепова он даже совестит («Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите?») и по-домашнему призывает к порядку. Но кого он истинно боится и с кем никогда не посмел бы вздорить, так это подрядчика Хлынова, богача из богачей, ёру и безобразника, налетающего на тихий городок со своей ватагой, будто крутящийся смерч.

 

4

С Хлыновым из «Горячего сердца» случилась странная история. Современная драматургу критика нашла этот характер совершенно неправдоподобным. «Хлынов, впрочем, уж слишком безобразничает; уж не верится, чтобы человек поливал рощу шампанским… и чтобы пил при громе пушек», – писал рецензент «Дешевой библиотеки».

Островский получил известность как выдающийся «портретист» купеческого сословия – благообразных отцов семейства и алчных накопителей, грубых самодуров, воплощавших домашнее тиранство, и совестливых гуляк, чужих в своей среде. Он заставлял зрителей с доверчивым любопытством вглядываться в лица Большова, Русакова, Гордея и Любима Торцовых, Коршунова, Краснова, Брускова и т. п. Но такого героя, как Тарах Тарасович, у него, пожалуй, еще не было: размах, доходящий до безобразия, удаль, граничащая со свинством, затеи и кутежи неправдоподобного, гомерического свойства – вот что такое Хлынов! И надо же, чтобы по отношению именно к этому герою (редкий случай у Островского) упрямо назывался прототип: московский купец Хлудов. Однако какой из представителей знаменитой миткалевой династии Хлудовых имелся в виду, оставалось неясным.

О Хлынове-Хлудове, кажется, первым упомянул журналист, укрывшийся под псевдонимом «Старый театрал». К 35-летию первой постановки «Горячего сердца» он написал статью, в которой говорилось, что миллионер Хлынов списан был с натуры, и все легко узнавали в нем знаменитого в свое время Г. И. Хлудова, действительно проделывавшего все необычайные и почти невероятные «фортеля», о которых идет речь в пьесе».

Художник Константин Коровин также подтверждал в своих воспоминаниях предание о прототипе Хлынова, только, если верить комментаторам его книги И. С. Зильберштейну и В. А. Самкову, имел в виду Василия Алексеевича Хлудова. В. А. Хлудов был владельцем роскошного дома с садом у Красных Ворот, где у него жил домашний тигр, которого хозяин забавы ради поил коньяком.

Король репортеров «дядя Гиляй» тоже упоминает о прототипе героя «Горячего сердца», прославившегося своими кутежами и ручной львицей, только называет его не Герасимом Ивановичем и не Василием Алексеевичем, а Михаилом Алексеевичем Хлудовым: «Вся Москва знала, что это Миша Хлудов, сын миллионера-фабриканта Алексея Хлудова».

Что за пестрая чехарда имен? Или все Хлудовы скроены были на один салтык и в равной мере могли служить Хлынову прототипом? Сейчас трудновато в этом разобраться, поскольку вопрос о прототипе обсуждался, разумеется, уже тогда, когда драматурга не было в живых, а компрометирующие сведения о Хлудовых попадали в печать также лишь после их смерти.

Конечно, тень Хлудовых вызывает само созвучие их имени с именем Хлынова. Однако решусь высказать попутную догадку. О Хлудове как прототипе Хлынова мы не найдем ни полслова ни в сочинениях Островского, ни в его переписке. Зато в дневнике его волжской поездки 1857 года есть заметка о фабриканте Ф. К. Савине, осташковском богатее, устроившем в городе «сад с разными затеями» и плававшем по озеру Селигер на американской гичке с гребцами. Быть может, здесь, в годы, когда Островским задуман был цикл пьес «Ночи на Волге», вернее искать истоки интересующего нас образа?

Однако несравненно важнее другое. В великой реалистической литературе нередки случаи, когда писатель как бы опережает время, схватывая новый характер или явление еще в завязи, открывая его будущее, перспективу, силой воображения чеканя законченный литературный тип. Высвеченное под лучами гения становится наглядно всем. Толстой говорил, что до Тургенева в жизни не встречалось типа «тургеневской девушки» или он был крайне редок, зато после его романов они стали появляться повсеместно. Это лишь один из примеров, когда жизнь в созданных ею типах не опережает искусство, а идет по его следу. Такое бывало и с Островским.

В 1892 году костромской краевед Н. И. Коробицын обнаружил, что семейная драма, рассказанная в «Грозе», полностью повторяет канву реального судебного дела о самоубийстве молодой женщины из купеческой семьи. Клыковы (так звали эту семью) жили как раз в Костроме, и Островский вполне мог быть наслышан об этом громком происшествии. Среди костромских старожилов настолько утвердился взгляд на Клыковых как на прототипов Кабановых, что, когда в городском театре давали «Грозу», актеры выходили в портретных гримах, узнаваемых местной публикой. Казалось, совпадает все: подробности сюжета, характеристики лиц… Каково же было изумление исследователя, спустя несколько десятилетий сопоставившего даты «клыковского дела» с теми, что обнаружились на черновой рукописи «Грозы». Все в рассуждении о прототипах краеведа Коробицына было логично и правильно, за исключением одного: самоубийство Александры Клыковой случилось в ноябре 1859 года, а «Гроза» была закончена месяцем раньше – в октябре того же года. Жизнь послушно повторила художественный вымысел драматурга.

В таком «обратном прототипизме» нет, конечно, ничего сверхъестественного. Одаренный зоркостью и художественным чутьем, писатель раньше других видит, замечает то, что не сознают другие, мимо чего скользят их глаза. Он догадывается о «готовностях» (щедринское словцо!), заложенных в явлениях и характерах. Иногда предчувствует приближение нового, необычного, как Гёте, будучи за тысячу километров, угадал Мессинское землетрясение. Отсюда молва о «провидческом даре» поэтов.

Так появляется то, что по аналогии с расхожим понятием «прототип» можно обозначить как «истератип», то есть, переводя с греческого, «послетип» по отношению к художественному первообразу. Когда прототип подрядчика Хлынова ищут среди разных представителей купеческой семьи Хлудовых, мы, скорее всего, имеем дело с истератипом, то есть позднейшей подгонкой живых характеров к отлившемуся в весомый тип художественному созданию.

Для 60-х годов прошлого века Хлынов не казался характерной фигурой. Пресыщенный своим богатством, не знающий, что делать с капиталом купец, пускающийся во всевозможные «чудасии», утвердит себя в последней четверти столетия. Тульский самоварщик Баташов, торжественно, при огромном стечении народа хоронивший в гробу свою оторванную ногу; рыбинские купцы Расторгуев и Вериханов, стремившиеся перещеголять друг друга: они бросали деньги в толпу, сдергивали скатерти со столов, купали в шампанском ресторанных девиц и т. п.; нижегородский купец Стахеев, наводивший ужас своими затеями на волжском пароходе… В 1880 – 1890-е годы во множестве возникли эти пугала-кумиры Ирбитской и Макарьевской ярмарок, герои лесковского «Чертогона» (кстати, в главном лице этого рассказа узнавали еще одного Хлудова – Алексея Ивановича), чеховской «Маски», разгульные купцы романов Мамина-Сибиряка.

Хлынов в «Горячем сердце» с его расточительными оргиями был настолько нов, что многие современники приняли его за карикатуру, преувеличение, мало приличествующее писателю-реалисту. Между тем драматург просто раньше других изобразил комедийный тип нового героя капитала. Патриархальные купцы Островского лишь накапливали деньги, держали на замке сундуки, устраивая домашний террор среди близких и сохраняя благообразие и благочестие за воротами дома. Пил-гулял, являя широту характера и наводя смятение на окружающих, лишь какой-нибудь сорвавшийся со всех причалов «метеор», вроде Любима Торцова: опустившийся, в драном бурнусе, он становился живым воплощением совести. В Хлынове явился разгул совсем иного рода: с громом, шумом, пальбой из пушек, кутежами напоказ, с реками шампанского, готовыми затопить всю губернию, лишь бы прибавить «чести» хозяину.

«Честь» – понятие новое у Островского и столь же комически извращенное в купеческом быту, как некогда слово «мораль», писавшееся через «а»: «мараль».

В сцене, где Хлынов насильно потчует своих гостей шампанским, готовый лить его на головы, если не выпьют, подрядчик объясняет слабо защищающемуся Градобоеву: «А из чего ж мы и бьемся, как не из чести; одно дело, на том стоим». И то же понятие о чести подтверждает Градобоеву Курослепов:

«– Честь-то, понимаешь ты, что значит, или нет?

– Какая там честь? Нажил капитал, вот тебе и честь. Чем больше капиталу, то больше и чести».

Что бы ни выкинул Хлынов, «кураж» его ненаказуем, потому что его опасаются не только в уезде, но и в губернии. «Турок я так не боялся, как вас, чертей, боюсь», – чуть не плача признается напуганный пьяным гостеприимством городничий. А Хлынов еще похваляется, что и к губернатору сумеет подъехать и с губернаторшей на дружеской ноге: «Пивал у них чай и кофей, и довольно равнодушно».

Когда все на свете приедается Хлынову – поить случайных гостей без разбора, щеголять в испанском костюме, палить в свою честь из пушки или, впрягши летом девок в сани, по полю на них ездить, – он впадает в тоску, от которой не спасают ни затеи Аристарха, ни потехи над барином с усами, вывезенным из Москвы, остается войти в покаянный раж и звать духовенство, чтобы наутро снова поливать дорожки шампанским.

Во всем этом Островский видит какой-то излом национального характера. Так гуляли новоявленные вельможи в XVIII веке, а теперь проказа тронула людей, собиравших капитал.

Целую вереницу мыслей вытягивал этот образ. Либералы 60-х годов толковали, что Россия уверенно встает на новые рельсы цивилизованного общественного развития. Но как, помилуйте, «европеизировать» Хлынова? Остался в прошлом купец-приобретала, самодур в границах домашней крепости-тюрьмы. Возникали либо герои «бюджета», непонятные новые дельцы, вроде Василькова, который года два спустя объявится в «Бешеных деньгах», либо отчаянные кутилы, которые самодурством и расточительными оргиями намеревались изумить мир. В желании прожечь, просадить капитал, чтоб душу потешить, заключалась антитеза патриархальному «скупому рыцарю» с его жаждой бесконечного самоценного обогащения. Деньги дают власть? Но достаточно ли упиваться тайной властью? Власть должна быть реализована. И транжирили, и расточали, не считая нажитое, лишь бы пустить пыль в глаза и покуражиться перед целым светом могуществом: гуляй, душа, по вольной волюшке. Укоренялся тот разудалый, размашистый, перелей-через-край характер, который долго еще понапрасну будут числить едва ль не первой приметой русской почвенной субстанции.

Островский ненавидит Хлынова – и им как бы любуется. Но чем тут любоваться? Разве что безрасчетностью, гиперболизмом хлыновского «озорства». Тайная тоска русского человека, которому всего мало, широта натуры в соединении с деньгами, которых «девать некуда», приводили к душевным взрывам, нелепым извержениям буйной натуры, создавая в кривом зеркале российского капитала не навыки цивилизованного «бюджета» и опрятного ведения «дела», а желание прожечь, размотать, покуражиться.

Хлынов у Островского был еще одним примером мудрой, не знавшей снисхождения национальной самокритики.

 

5

Великое свойство таланта Островского – наивная, святая вера в добро. И щедрых, отзывчивых, чистых душ в его комедии не меньше, чем шельмецов и негодяев. Только, увы, эти положительные лица как-то бледнее, бесцветнее. Таковы два молодых героя – искренний, но робкий, безответный приказчик Гаврила и купеческий сын Вася. У Гаврилы автор находит еще, правда, такие черты, как деловитость, расторопность, услужливость, да и сердце у него жалостливое, нежное. Но все вокруг видят, да и сам он сознает, что он «человек не полный»: «Я ни ходить прямо, ни в глаза это людям смотреть, ничего не могу».

Что же касается первого избранника Параши – Васи, то у него, как скажет наблюдательный Аристарх, «душа коротка». Параша мечтает для него о героической судьбе, славе и, быть может, даже гибели на войне, а он кончает тем, что становится «песельником», шутом с бубном в руках у Хлынова. Вася легко соблазняется сладкой жизнью в прихвостнях, потому что сам не прочь погулять. «Что ты за человек, дрянной, что ли?» – с болью спрашивает Параша во втором акте. А в пятом Аристарх словно отвечает на этот вопрос, обращая горький упрек герою: «Мелочь ты, лыком шитая…»

В пьесе есть еще и два правдолюбца, народных мудреца, в чьих устах, как в только что приведенных репликах, звучат слова и оценки автора. Один, Аристарх, талантливый изобретатель-самоучка, подобие Кулибина, уже прославленного в «Грозе» в образе Кулигина. Но если в «Грозе» этот герой сооружает громоотводы для города и радеет об общественной пользе, то ныне он отдает свой талант на изощренные выдумки Хлынова. Развеселить его самодельным театром, поставить часы с музыкой над конюшней – вот потолок притязаний «просветителя»-самоучки. Единственное, что он еще может позволить себе, – это, не стесняясь, говорить правду в лицо своему покровителю и подталкивать его дикую, неуправляемую волю в сторону справедливости.

Дворник Силан, мрачноватый и хитрый наблюдатель нравов курослеповского двора, тоже обладает привилегией «грубить» хозяину, то есть временами выговаривать правду, что весьма на руку придумавшему его драматургу. Философ с метлой, он больше видит, чем говорит, и само положение между домом и улицей делает его многомудрым и всезнающим. Силан – родоначальник целой галереи «умных дворников», скептических народных соглядатаев в литературе, продолженной, в частности, в «Деле Артамоновых» Максимом Горьким.

По замыслу Островского, совсем лишена назидательной риторики, рассудочности Параша. Драматург взялся опоэтизировать простонародное женское имя, памятное по пушкинскому «Медному всаднику». Это имя рифмовалось с именем Гаши, Агафьи Ивановны, умершей незадолго до того, в 1867 году, первой жены Островского. По тому немногому, что мы знаем об Агафье Ивановне, можно предположить, что Параша – это и воспоминание о ней, о ее молодых летах – род запоздалой эпитафии.

Островский надумал изобразить простую девушку, прямодушную и страстную, которая и в пошлой, смрадной домашней среде оказалась чиста душой – никакая грязь к ней не пристанет. Параша живет не разумом, не рассудком – сердцем, только сердцем и одним сердцем.

Роль Параши, как правило, не слишком получалась на сцене. Она не стала такой мечтаемой для многих актрис ролью, как Катерина в «Грозе» или Лариса в «Бесприданнице». Возможно, виною тому поэтико-риторический налет, лежащий на этом образе, чрезмерная идеальность, что ли, характера героини, народно-песенный склад ее речи, парящий над стихией густого быта. А может быть, для исполнения этой роли – горячего, страстного сердца – еще не нашлась актриса такой искренности, открытого, заразительного темперамента, которая вывела бы этот образ из тона условной лирической риторики, угадала бы в нем биение живой жизни. Не знаю. Так или иначе, но тема «горячего» женского сердца, в контрапункте с холодной красой и ледяным сердцем будущей Снегурочки, – важный момент в постижении драматургом женской души.

Жаль, конечно, что положительные лица комедии оказались в целом слабее сатирических, отрицательных, – ну что ж, так оно часто и бывает: высокий идеал неуловим, плохо досягаем и труднее облекается живой плотью.

 

6

Помимо лиц и движения сюжета есть в каждом значительном драматическом сочинении еще и то трудно определимое в немногих словах свойство, которое можно назвать образом пьесы. Образ комедии «Горячее сердце» возникает из сочетания двух жанров и стилей, двух враждующих стихий: сатиры, сарказма, гиперболической насмешки – и светлой народной поэзии, фольклорного начала. Озорная, бодрая, вызывающая хохот пьеса с другого конца оказывалась напевной, как лирическая мелодия.

В свое время критика, остановившаяся в растерянности перед новой комедией Островского, хотела как-то выразить свое недоумение. Но упреки били мимо цели: «кукольная комедия», «смех, раздающийся в балагане».

Пожалуй, последнее утверждение, если снять с него брюзгливо-негативный оттенок, близко подходило к существу дела. Театроведы недавней поры уже отмечали в связи с «Горячим сердцем» примечательный факт: в то самое время, к какому относится создание Островским его комедии, он коротко знакомится с итальянской драматургией, переводит пьесы Гольдони, Итало Франки, Теобальдо Чикони. В «Горячем сердце» можно расслышать отголоски итальянского балаганного театра, комедии дель арте, которой, кстати, вдохновлялись и драматурги, переводимые Островским.

Это побуждает нас пристальнее вглядеться в традиции комедии дель арте. Атмосфера народного карнавала, «театра в театре» с яркой буффонадой и комедийной игрой языка, слов нет, могла бы служить для Островского воодушевляющим примером. Некоторые обычные для жанра комедии дель арте маски находят у русского драматурга свои подобия. Курослепов напоминает устойчивую маску Панталоне – купца-простака, обманутого мужа, Гаврила с его гитарой – Арлекина с неизменной мандолиной в руках, героя-деревенщину, часто попадающего впросак, и тому подобное. Интересно отметить и то, что жанровый принцип итальянской народной комедии был двуприродным: большинство героев выступало в масках, но женщины и любовники масок не надевали. Рядом с карикатурой перед зрителем представали живые, не искаженные человеческие лица. Сатирическая и лирическая темы чередовались, создавая полноту впечатления.

В России издревле существовали свои традиции народного театра, но несомненно, что итальянская комедия дель арте, ставшая у нас известной благодаря гастролям итальянцев в 1733–1735 годах, поощрила нашего Петрушку-Пульчинеллу сражаться с полицейскими, отнимать деньги у богачей и выделывать другие трюки, за которые он снискал столько восторженных оваций на ярмарочных площадях.

Неоспоримо, что в позднюю пору Островский специально интересовался итальянским народным театром. Но то, что ему и изучать было нечего, то, что он впитал с ранних лет детства, – это балаган Лачинио в ярмарочных городках на Девичьем Поле или на гулянье «под Новинским». Перед глазами драматурга стояли скоморошьи игры и погудки, паяцы на балаганном балконе и представления, вроде знаменитой игры «лодка», не раз помянутой в «Горячем сердце».

И потому, когда критик «Вестника Европы» сетовал, что на Хлынова смотришь «как на паяца, а не как на живое лицо» и вообще персонажи комедии выглядят «как куклы», он и не подозревал, как близко это лежит к необычному замыслу Островского.

Хлынов в четвертом акте предстает перед нами в испанском плаще и бархатной шапке, Аристарх – в костюме капуцина, люди Хлынова – переодетые разбойниками. Это лишь наиболее очевидный пример «театра в театре», атмосфера балагана, не чуждого народной комедии.

Мы узнаём черты эстетики театра Петрушки и в грубоватом юморе («Обернись ты к ней задом», – говорит Градобоеву, имея в виду свою жену, Курослепов, – часто обыгрываемая поза комедии дель арте), и в полной суматохе балаганного qui pro quo, когда в темноте, в азарте поимки воров дворник Силан садится верхом на помраченного вином хозяина: «Попался ты мне!» (Как не вспомнить коронный номер Петрушки: замахивается палкой или бычьим пузырем на одного, а попадает другому.)

К тому же роду юмора относится и переодевание Матрены, когда она в сумерках, перерядившись в шинель и шляпу мужа, крадется к любовнику, простодушно уверенная в том, что никто ее не узнает. Комизм этой сцены еще усилен и доведен до буффонады тем, что ее вечно похмельный муж, наблюдая эту картину и не веря глазам своим, решает, что сам раздвоился: «Вот здесь, с тобой, я, а вот там, на пороге, опять тоже я». Смело ломающий рамки бытового правдоподобия, рассчитанный на громовой хохот, прием балагана!

И наконец, речь – главная краска на комедийной палитре драматурга. Исследователи комедии дель арте считают характерной ее чертой комизм, основанный на использовании диалектов; словечки и интонации чужого местного говора, вторгающиеся в стихию родной речи, безошибочно создают эффект смеха. Для автора «Горячего сердца» тем же целям служат простонародные словечки, жаргон купеческой и мещанской среды. «Необнакновенно зол», «ты очувствуйся», «последний конец начинается», «нарушить флакончик», «глазки налил», «на нутрь принимать», «зелье зарожденное», «гитара струмент ломкий», «обнаковение», «средствие», «гость неучливый», «можем слободно», «штафету снарядим», «оченно понимаем» и так далее и тому подобное – пестрая россыпь самоцветных речений бытового языка. Особенно выразительны в контексте залетевшие не в свою среду иностранные словечки. Рассказывая, «как он с туркой воевал», городничий, считающий себя человеком незаурядно просвещенным, делает для простодушной калиновской публики перевод редких и специальных слов на общепонятный язык: «опивум» – «ну, все одно олифа», «аман кричат» – «по-нашему сказать, по-русски, пардон». Еще менее поднаторел в лингвистических тонкостях подрядчик Хлынов. Упомянут при нем словечко «кураж», а он: «У меня-то куражу полный погреб». Понимай – вином забиты подвалы… Прислушиваясь к диковинному языку калиновцев, вкусивших от вершков образованности, так и хочется воскликнуть вместе с Градобоевым: «И что вы за нация такая?..»

Среди литературных сближений и отражений, отечественных и иноземных, в поисках возможных влияний Гольдони и князя Шаховского до сих пор еще остается в тени такой близко лежащий источник заразительного художественного излучения, как сатира Салтыкова-Щедрина. Помпадуры и градоначальники, являвшиеся публике одновременно с комедиями Островского и даже в том же журнале «Отечественные записки», где он печатался, не прошли мимо чуткого внимания автора «Горячего сердца». Щедрин и Островский – это особая большая тема.

И все же самым могучим внушением для драматурга обладала сама неправдоподобная реальность российской провинции, на которую он вдоволь нагляделся в близлежащих к его Щелыкову приволжских городах Костроме и Кинешме. А способ письма Островского, даже и при учете всего круга возможных влияний на него, имел своим главным источником его редчайший талант, эту цветную призму, сквозь которую в самых заурядных и бедных событиях загорался свет искусства, а в обыкновенных людях открывалось нечто обольстительно-необычное, уродливое и привлекательное.

Островского часто называли «бытописателем», имея в виду правдоподобие в характерах и обстановке, обычаях и языке. Близорукий взгляд отмечал, что изображение правдиво, «всё, как в жизни», совпадает с обыденным опытом. Непонятен был лишь источник праздничности, светлого чувства, какое возникает при знакомстве с его пьесами. Подобие, «копия» того, что замечено в жизни, художественного наслаждения не дает. А все дело, по-видимому, в том, что у Островского цветной, яркоголосый, стократ сгущенный быт, и даже скорее «бытие». В «Горячем сердце» это особенно наглядно. Здесь ощутима тайна творения Островского и, может быть, как раз самая сердцевина этой тайны: бытовое рядом с невероятным.

Картины в «Горячем сердце» жизнеподобны, в них чужеродны были бы манекены вроде щедринского «Органчика» или желчные фантасмагории Сухово-Кобылина. И образ-символ, образ-аллегория – не его способ письма. Он во всем верен жизни и лишь «чуть-чуть» сгущает язык, «чуть-чуть» сдвигает в сторону комической гиперболы ситуации и характеры. Под свет рампы попадает лишь рельефное, диковинное, поражающее в быту. И картина выходит из привычной рамы бытового реализма: правдоподобие сохраняется на самой его границе, психологическая достоверность живет рядом с логикой абсурда.

Обаяние героев «Горячего сердца», даже отрицательных, рождается из того, что они, по воле автора, наделены помимо хитрости и жестокости великим, почти детским простодушием. Хлынов охотно соглашается, когда Градобоев корит его за безобразия: «Безобразия в нас даже очень достаточно». Герои говорят присутствующим прямо, без обиняков нелестные, даже грубые вещи, нимало не обижаясь при этом друг на друга. Барин с усами упрекает Хлынова за его «свинство», Курослепов с полнейшим спокойствием выслушивает укоризны в «сраме» и «невежестве».

Персонажи «Горячего сердца» способны утешаться невероятной, с точки зрения здравого смысла, логикой. Курослепов блажит, уверяя, что «небо валится». И Матрена всерьез, с досадой на его непонятливость, объясняет ему, как ребенку: «Как может небо падать, когда оно утвержденное. Сказано: твердь!» А градоначальник, в свою очередь, парирует панический возглас Курослепова, что «небо лопнуло», эпически спокойной репликой: «Лопнуло, так починят». Какая незыблемая вера в основы небесной и мирской власти!

Каждая черточка в диалогах лиц по видимости жизнеподобна, и вместе с тем это простодушие, граничащее с идиотизмом, создает эффект сатирической гиперболы.

Свободна от правил простого «жизнеподобия» и лирическая линия пьесы. Речи Параши, когда она тоскует о суженом, размышляет о своей судьбе, ни дать ни взять оперный речитатив: «А где-то моя звездочка? Что-то с нею будет?» и т. п. И о каком правдоподобии может идти речь, если, перекинувшись несколькими словами с Васей, которого ведет по площади караульный солдат, Параша садится на скамейку под окнами арестантской и поет: «Провожу ли я дружка…» Сцена вполне для народной оперы, но, по обычным понятиям, никак не для реалистической комедии.

Откровенно условен и развязывающий все узлы финал комедии. Написав сатиру с чертами народного балагана и лирической сказки, Островский и заканчивает свою комедию в духе этого жанра. Сказка сулила утешение добрым душам. И что бы в ней ни происходило, какие бы чудища и драконы ни свирепствовали по ходу сюжета, приводила главных героев к тому, что «стали они жить-поживать да добра наживать».

Таково и счастливое соединение под занавес Параши и Гаврилы, прощение отцу обид, мир и веселие в мрачном курослеповском доме и оставленные без всякого наказания, кроме нравственной укоризны, Хлынов и Градобоев. Их не боишься, они смешны. Утешение, предложенное зрителю, можно было бы счесть потаканием слабой струнке человеческого сердца. Но явственно в таком финале и святое, упрямое убеждение Островского в конечном торжестве добра.

 

7

Первая постановка комедии Островского, осуществленная в Малом театре еще при участии самого автора, собрала удивительное созвездие талантов. Достаточно сказать, что Курослепова играл Пров Садовский, Градобоева – В. Живокини, а Парашу – молодая Гликерия Федотова.

Критика и театральная дирекция смотрели косо на этот спектакль, и Островский считал своим долгом защищать его от напрасной хулы. Премьеру он пропустил из-за болезни, но, побывав на двенадцатом или тринадцатом представлении, находил, что «пьеса имела успех, и имела его чем дальше, тем больше». Однако, положа руку на сердце, автор должен был бы согласиться, что представление его пьесы далеко от совершенства. Спектакль не дышал новизной, это был «привычный Островский». Декорации не писались заново, а были собраны по большей части из старых постановок. Исполнение некоторых ролей решительно выбивалось из ансамбля. Садовский играл, разумеется, великолепно, но не в свою молодую силу; блестящий Живокини злоупотреблял «штуками» и игрой на публику, а В. Дмитревский и вовсе не понял роль Хлынова: она вышла бледной, искусственной.

Но если в Москве еще можно было говорить о более или менее заметном успехе «Горячего сердца», то в Петербурге, в Александринском театре пьеса была на грани провала. В. Самойлову совсем не удался Градобоев, и он вскоре отказался от роли. Е. Струйская (Параша) была однотонна и слезлива. Ф. Бурдин не справился с ролью Хлынова и в своем письме Островскому вынужден был признать, что «пьеса не произвела того впечатления, как я надеялся», «большого успеха не было».

За неудачи театра расплачивался драматург. Рецензенты, побывавшие на премьере, но едва ли заглянувшие в текст, находили «фальшь и натяжку» в роли Хлынова, а о Градобоеве в газетах писали, что роль «одинаково не удалась и автору, и артисту». «Кто не испытывал падения, – писал Островский о петербургской постановке, – для того переживать его – горе трудно переносимое. Такое горе со мной случилось в первый раз в жизни в 1869 году в Петербурге при первом представлении комедии “Горячее сердце”».

После этого интерес к пьесе надолго погас. «Горячее сердце» нечасто всплывало в репертуаре: за пьесой утвердилась репутация, может быть, и не самого худшего, но вполне рядового сочинения великого драматурга.

Новая жизнь комедии началась в 1926 году. Бывает так: давняя пьеса лежит-полеживает на полке, как неоткрытое сокровище. Идут мимо люди и не оглянутся. И вдруг кто-то подберет, обдует, стряхнет пыль – и ударят во все стороны лучи, засверкает старый алмаз.

Так Станиславский открыл, отмыл и повернул сверкающими гранями «Горячее сердце». Соприкоснувшись с гением режиссера нового времени, быт Островского потерял черты описательности, статичной социальной этнографии. Все, что было заложено в пьесе, – ее насмешливость и лирика, черты гротеска, восходящие к русской кукольной драме и комедии дель арте, народная распевность и щедринские сатирические краски, – все вобрала в своем художественном синтезе постановка Станиславского.

Наше поколение уже не видело ее в начальном блеске. И всё же могло довольствоваться не только восторженными описаниями счастливцев, поспевших на этот театральный праздник, но и собственными впечатлениями от догорающего пира искусства. Мне удалось застать в конце 40-х годов на сцене Художественного театра два спектакля Станиславского, созданных с таким запасом прочности, что уже и на излете их театральной судьбы со сцены веяло режиссерским гением. Это были: музыкальная, легкая карнавальная феерия «Женитьба Фигаро», «народные сцены» которой я до сих пор будто въявь вижу, и рядом с шедевром Бомарше русская поэтическая сатира Островского.

Декорация Крымова не притворялась натурой. Она заранее соглашалась быть чем-то иным: преувеличенностью, сгущенностью, в точном соответствии с рисунком характеров. Поэзия летнего вечера, нежных красок и полутонов откликалась на лирическую ноту Параши и выразительно оттеняла главную, темпераментно-сатирическую тему. «Древо» во дворе Курослепова высилось каким-то сказочным баобабом, а кресло на хлыновской даче напоминало трон. Вызывающая глупость купеческой роскоши била в нос в каждой подробности: синие с золотом витые колонны с шарами поверху, львы на мраморных плитах у лестницы, химерические статуи на постаментах в саду – помесь крокодила, льва и обезьяны. Все у Хлынова выглядело пародией на усадебный быт вельмож XVIII века, старого русского барства.

В спектакле все еще играла репетировавшая со Станиславским бесподобная Ф. Шевченко – Матрена. Вот где было полное слияние актерского образа и таланта актрисы! Бело-розовая туша, едва помещавшаяся в своих шелках и ситцах, наглая и одновременно пугливая, скорая на грубый ответ мужу и томно вожделевшая к приказчику Наркису. Она выплывала на сцену и двигалась по ней, как гигантская расписная матрешка, говорящая чаще всего невпопад, но густым, звучным, с переливами голосом. Это был комический идеал купеческой красоты и пышнотелости. «Не режьте вы меня и не трожьте моего тела белого!» – вскрикивала она, заламывая руки, и оставалось удивляться, как природные данные и искусство актрисы сошлись в одном почти неправдоподобном гротеске.

Под стать Шевченко были и ее партнеры. Правда, Курослепова – В. Грибунина давно сменил В. Станицын; не было уже на сцене сумасшедше-озорного и яркого Хлынова-Москвина, а язвительного, в печенки влезающего Градобоева уже не играл М. Тарханов. Лишь фотографии сохранили образ городничего в фуражке, с глазами-буравчиками под мохнатыми бровями: видимость самая благодушная, но не дай бог попасться такому в руки…

Актеры второго поколения МХАТа, бережно сохранив рисунок главных ролей, внесли и свои краски. Бурлескная смелость первых исполнителей была чуть сглажена мягким обаянием, каким от природы были одарены М. Яншин (Градобоев) и А. Грибов (Хлынов). Так или иначе, но сцены «средствия», «под древом» и приема просителей у градобоевского крыльца остались в памяти как высочайшие достижения ансамблевого искусства,

Вспоминаю Градобоева-Яншина… В расстегнутом зеленом форменном сюртуке, из-под которого был виден засаленный белый жилет, городничий являлся с костылем под мышкой в сопровождении верных Сидоренко и Жигунова. Ему все давно было ведомо про обывателей, столпившихся у его крыльца, он знал, как с ними управляться, ведал все плутни в городе, и ему было лень терять время на долгие разговоры. Приняв ко взысканию вексель, он небрежно ронял: «Сидоренко, сунь его за зеркало», и мы понимали, что это могила для такого сорта бумаг. «До Бога высоко, до царя далеко… А я у вас близко, значит, я вам и судья».

Вершиной Яншина в этой роли был, несомненно, разговор «под древом» с Курослеповым и его супругой. Каждая реплика этой троицы вызывала у зрителей счастливую улыбку. Градобоев-Яншин постепенно хмелел, простодушное желание прихвастнуть и покуражиться побеждало в нем расчетливую хитрость. «Вот какой я городничий! О турках с вами разговариваю, водку пью, невежество ваше всякое вижу, а мне ничего…»

Матрена-Шевченко сбивала городничего своими бесцеремонными репликами, и Градобоев, старавшийся прежде как бы вовсе не замечать ее существования, решался ее окоротить. «Вот что, милая дама, – говорил он, слегка обернувшись через плечо к партнерше, – ты бы пошла по хозяйству присмотрела…». Слова «милая дама» Яншин произносил с тайным ядом в голосе – он не снисходил до разговора с Матреной, он потешался над ней. Но Матрена-Шевченко со своим грудным, густым голосом все не отставала, и Градобоев решался походя ее унизить. Он только еще начинал обращенную к ней фразу, а в его голосе уже ожидался смех. «Ты женщина… умная…». И это «умная» тонуло в хриплом хохоте: Градобоев буквально «заходился», счастливый от того, как он тонко обремизил Матрену.

Яншин верно угадал природу образа городничего у Островского. Градобоев – лицо отнюдь не симпатичное; он темен, ленив, нагл, своекорыстен. Но, как в типе человеческой фауны, в нем есть для Островского свое обаяние. Разумеется, в жизни не приведи бог с ним встретиться, но определенный в рамки искусства, как зверь в клетку, он уже не страшен. Его пороки живописны, а смех делает его «цветным», но не опасным. Мягкие интонации Яншина, его добродушная внешность навевали к его герою беззлобное отношение. Но вот Градобоев показывал когти, требуя, по заведенному, «чтобы мне от каждого дела щетинка была», и при слове «щетинка» становилось не по себе от вдруг посверкивавшего, жесткого, цепкого взгляда, до той поры прикрытого у Градобоева-Яншина благодушной манерой патриархального отца города.

Многоцветность внешней формы спектакля Станиславского не мешала натуральности каждого слова, каждой интонации, даже «хмыканья», которые с виртуозной музыкальной точностью подхватывались партнерами. Конечно, к той поре, что я видел «Горячее сердце», декорации уже поблекли и не все исполнители были на высоте. Но, сопротивляясь актерским штампам и наигрышу, начальный замысел режиссера и спустя четверть века после премьеры мощно жил в спектакле. Что же это было когда-то?

Насколько ошеломляющим для театра событием стала в свое время постановка Станиславского, можно судить по одному штриху театральной летописи. Всеволод Мейерхольд, считавшийся антагонистом МХАТа, наутро после премьеры «Горячего сердца» явился на репетицию пьесы «Рычи, Китай!» С. Третьякова в свой театр и громогласно объявил притихшим от изумления актерам, что Станиславский поставил «замечательный спектакль».

С той поры трудно уже представить «Горячее сердце» Островского вне традиции прочтения комедии Станиславским. Конечно, не исключены и другие решения, другие поиски в постановке этой пьесы. Но нельзя не признать, что современное ее восприятие как бы впитало в себя и режиссерскую трактовку Художественного театра.

Станиславский одержал в этой постановке такую безусловную и долгодействующую победу потому, что в своем понимании сценического реализма как полнейшей естественности и народной красочности, праздничной условности форм оказался конгениален автору, угадал скрытую под привычным обличьем пульсирующую в его пьесе и не понятую современниками новизну.

Вечность и современность – два главных крыла классического искусства. Посмотрев постановку Станиславского в 1926 году, Луначарский делился своими раздумьями о «стране Островского»: «Она и сейчас еще всюду шевелится, ее еще далеко не смогла доконать советская власть; она воскресает даже в нашем собственном бюрократизме, и мы ее не так-то скоро похороним».

Да, Островский-художник все еще делает свое очищающее и ободряющее душу дело на тысячах сцен в нашей стране и во всем мире, а его «наивное» искусство, минуя все соблазны моды, подтверждает свою долговечность и невычерпанную глубину.

 

1

Не всякому большому писателю выпадает на долю при жизни услышать слова полного и заслуженного признания. Островский узнал это счастье. В 1882 году, когда праздновался 35-летний юбилей его литературной деятельности, Гончаров прислал драматургу письмо, в котором были такие слова:

«Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: “У нас есть свой русский, национальный театр”. Он, по справедливости, должен называться “Театр Островского”».

Как, наверное, волновался Островский, когда читал это письмо, как дрожал в его руке листок почтовой бумаги! Ведь какую долгую дорогу, состоящую из борьбы за свое призвание, обид непонимания и прямой клеветы, счастливых и изнурительных трудов должен был он пройти, прежде чем завоевал заслуженное им место на российских подмостках.

Вот уже более ста сорока лет, как театр и Островский понятия нераздельные. Однако в русской культуре он еще и нечто большее. Есть авторы пьес, принадлежащие репертуару, и есть вошедшие в пантеон литературы. Островский продолжает полнокровно жить на современной сцене, но не менее важно то, что он но праву считается частью классической русской литературы XIX века.

Традиция читать Островского, а не только видеть на сцене повелась не со вчерашнего дня. Сто лет назад подписчики «Современника» и «Отечественных записок» – журналов, в которых охотнее всего печатался драматург, ждали появления его новой комедии с тем же нетерпением, что и романов Тургенева, повестей молодого Толстого, поэм Некрасова. И. И. Панаев, редактировавший вместе с Некрасовым «Современник», умолял Островского скорее прислать новую пьесу, так как без нее журнал «погибнет». А в «Отечественных записках» в 70-е годы прошлого века существовал добрый обычай – открывать ежегодно первую книжку журнала комедией Островского, хотя, казалось бы, пьесы не были самым привычным для «толстого» журнала жанром.

«Вообще мы с драмами очень осторожны и, кроме Островского, принимаем неохотно», – писал Салтыков-Щедрин в 1874 году, предостерегая одного заурядного драматурга, вознамерившегося передать журналу свою пьесу.

А Лев Толстой, приглашая Островского (увы, дней за десять до его кончины) к участию в издательстве «Посредник», сделал такое признание: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно – общенародным в самом широком смысле писателем».

Перелистывая страницы биографии Островского, все время видишь его лицо в кругу лиц корифеев русской литературы. И первый среди них – Гоголь, приветствовавший его литературный дебют.

 

2

В один из декабрьских вечеров 1849 года профессор Московского университета, известный историк и журналист М. П. Погодин созвал к себе гостей. Народу собралось много – литераторы, артисты, ученые. Ждали Гоголя. Всем хотелось услышать обещанную хозяином литературную новинку – комедию «Банкрот», сочиненную совсем еще молодым человеком, скромным служащим Коммерческого суда. Об этой комедии шла уже широкая молва по Москве. А между тем пьеса нигде еще не была напечатана, и молодой автор с приятелем актером П. Садовским лишь изредка читал ее вслух по рукописи в кругу друзей и знакомых.

Шумный успех на этот раз сопутствовал чтению. В гостиной то и дело вспыхивал смех, раздавались одобрительные возгласы. Во время чтения неожиданно вошел Гоголь, запоздавший к началу. Он оперся о притолоку двери да так и простоял неподвижно до конца чтения. Гоголь вскоре уехал, успев, по-видимому, сказать автору, окруженному густой толпой новых поклонников, всего два-три слова. Позднее графиня Ростопчина получила от Гоголя записку, связанную с его впечатлением от «Банкрота». Она передала записку Островскому, и он всю жизнь хранил ее как «святыню». В записке говорилось: «Самое главное, что есть талант, а он всегда слышен».

Литературное предание, соединившее имена Гоголя и Островского, знаменательно. Ведь Островского поначалу восприняли как прямого продолжателя дела Гоголя, наследника его высокой простоты, неожиданного комизма и щемящей человеческой правды. Но, наследуя Гоголю, он не повторял его ни в темах, ни в подходе к жизни.

Молодой автор в избытке обладал новым, неведомым литературе и сцене материалом. Да и зрение у него было иное. Родившийся в 1823 году в двухэтажном деревянном домишке в Замоскворечье (здесь теперь основан музей), Александр Николаевич Островский с младенчества был коротко знаком с укладом жизни этого своеобычного уголка старой Москвы. Он открыл его для читателей и зрителей, как некую экзотическую страну, лежавшую и прежде у них под носом, но обойденную драматической литературой. Автор будто приглашал своих слушателей последовать за ним в путаницу замоскворецких переулков между Зацепой, Пятницкой и Ордынкой, заглянуть за глухие заборы купеческих особняков и в окна мещанских домишек.

Островский видит там множество сцен – то заразительно смешных, то горестно драматичных. Словоохотливые свахи в пестрых шалях красно расписывают достоинства женихов, купцы, степенно оглаживая бороды, обсуждают свои плутни за кипящим самоваром или за стаканом «пунштика», приказчики в русских поддевках заискивают перед хозяевами, а где-то в задних комнатах совершаются неслышные миру семейные драмы, страдает гордая девичья душа.

Еще издали, обычно где-то из-за кулис, раздается наводящий трепет на домашних грозный голос купца-самодура. Будь то Самсон Силыч Большов, Тит Титыч Брусков или Ахов, главная для них сласть – нагнать страху, покуражиться над ближними. Островский ввел в литературу само слово «самодур» и так объяснил его на страницах пьесы «В чужом пиру похмелье»: «Самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…».

Упоение властью, презрение ко всякому праву и законности, насмешка над чужой мыслью и чувством и особое удовольствие поломаться над людьми, в силу обстоятельств жизни зависимыми и подчиненными, – все это вобрало в себя емкое понятие «самодурства». Оно стало настоящим открытием комедиографа, в ряду тех же ключевых слов эпохи, как «нигилизм» у Тургенева или «обломовщина» у Гончарова.

И как неизменный спутник грубого насилия – обман. В первой комедии Островского «Банкрот, или Свои люди – сочтемся!» (1849), обман начинается с малого – с умения приказчика материю потуже натянуть или «шмыгнуть» через руку аршин ситца перед носом зазевавшегося покупателя; продолжается крупной и рискованной аферой купца Большова, а завершается тем, что более молодой и ловкий подлец обводит вокруг пальца своего хозяина – старого плута и пройдоху. Вся эта жизнь основана на механизмах обмана, и если не обманешь ты, обманут тебя – вот что сумел показать Островский. И как просто, без обличительного надрыва, с каким лукавым юмором и художественным изяществом он это сделал!

Большов, если можно так выразиться, поэт обмана, в том самом смысле, в каком скупой у Пушкина скупой рыцарь. Решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен: просто страсть к надувательству в самой его крови, и он не может противостоять соблазну выручить обманом большие деньги. Подобно пушкинскому герою, доведшему до безумия, до мании идею накопительства, Большов самозабвенно отдается обману как рискованной игре. Он обманывает своих покупателей, заимодавцев, конкурентов, потому что обман помимо практических выгод – предмет тайного тщеславия делового человека. Нет обмана – и нет его как купца, как деятеля, почитаемого члена сословия.

Фигура Большова не просто смешна – она трагикомична. В последнем акте пьесы Большов является из «ямы» (тюрьмы для несостоятельных должников) опозоренным и несчастным, и мы уже готовы пожалеть в нем обманутого человека. Надрывные, трагические ноты начинают звучать в речах замоскворецкого Лира, преданного и оставленного дочерью и зятем, безумно раздарившего свои владения и погибающего на закате дней в нищете и позоре.

Но нельзя забывать, что обманут-то обманщик, наказан самодур!

Зритель с первых реплик должен был почувствовать самовластное упрямство Большова, в голове которого тяжело, как мельничные жернова, перекатываются мысли, вот уж кто одним «мнением» извелся, как лучше кредиторов надуть; и фальшь Подхалюзина, изъявления коего в преданности хозяину подозрительно приторны и косноязычны: «Уж коли того, а либо что, так останетесь довольны…»; и развязную капризность Липочки, мечтающей выскочить замуж за военного и стесняющейся своих неотесанных родителей.

Всего более заботился Островский о верности купеческого быта. Но что такое быт? Вещи? Язык? Отношения людей? И как запечатлеть в пьесе этот быт – самое устойчивое и самое ускользающее? История закрепляет события в документе, факте, летописи деяний. Быт – неуловим. Приметы времени и среды утекают, как вода сквозь пальцы. Только художник с его особым слухом и зрением способен воспроизвести устойчивость быта, сделать его предметом искусства. Купеческий быт – это не мертвая бутафория самоваров, гераней, чаепитий. Быт интересен, если проникнуть в его «душу», изучить его поэзию и жестокость, тайно руководящие им законы.

Купец Островского груб, простодушен, дик, наивен, самоволен, отходчив, нагл, робок, безобразен… И из этого пестрого спектра душевных качеств рождаются отношения в доме, имеющие лишь видимость патриархальной простоты, почитаемой от века «власти старших».

Да и «младшие» в комедии Островского тоже хороши. Какая ирония жизни в том, что возмездие Большову несет еще больший плут Подхалюзин!

Островский вообще любил знаменательные фамилии. Но фамилия Подхалюзина составлена драматургом так, что из каждого слога ее будто сочится подлость. Трижды презренная фамилия: под и хал, да еще вдобавок юзин. «Подхалюзить», поясняет словарь Даля, «подольщаться, подлипать, подъезжать». И все эти оттенки мы расслышим в интонации голоса обходительного приказчика.

Язык в первой комедии драматурга был «обработан», по выражению Островского, виртуозно, «до точки». Известно, что драматурга называли писателем-«слуховиком». Для него важно было само звучание речи, живая самоцветность слова, и, сочиняя пьесу, он не однажды произносил каждую реплику, проверяя ее на слух. Актерскую игру он также оценивал прежде всего по верному тону. Порою во время спектаклей ходил за кулисами, вслушиваясь в то, что говорится на сцене. Ему не обязательно было видеть позу, жесты, походку исполнителей – все это он считал вторичным и понимал, хорошо ли играет актер, по жизненной верности интонаций.

В «Своих людях» Островский впервые погрузил зрителей в стихию языка, каким говорило Замоскворечье. Это был язык еще не потерявший черт народной меткости, живой образности, противостоявший своим обаянием стертому, обезличенному языку департаментов и канцелярий. И здесь, и в последующих пьесах драматург использовал комический эффект мещанской полукультуры: снов и примет, эстетики жестокого романса, особых обрядов знакомства и ухаживания – со своими церемонными обиняками, подходцами, любимыми разговорами о том, «что лучше – мужчина или женщина» или «что вам лучше нравится – зима или лето?». Насмешливую улыбку Островского неизменно вызывала среда полуобразованности, заемные словечки и манеры, часто еще карикатурно искаженные до неузнаваемости (все эти «антриган», «антересан», «променаж», «уму непостижимо»).

Настоящие россыпи сверкающего юмора сопутствуют появлению на сцене таких героев, как Липочка, или трактирщик Маломальский в комедии «Не в свои сани не садись», или в написанной несколько позже трилогии о Бальзаминове бессмертный мечтатель Миша, маленький писарек из присутствия, воображающий себя в голубом плаще на черной бархатной подкладке и мечтающий проехаться по Зацепе на собственных дрожках… Как бедна, ленива замоскворецкая действительность, питающая эту фантазию! Да, но как богата красками, празднична, театральна прямо-таки просящаяся на сцену картина, возникающая под пером Островского!

 

3

Уже в первых сочинениях Островского обнаружилась новизна его поэтики. Он внес в драматический род творчества опыт романа – эпическое, неспешное движение, обстоятельность сценических характеров. «Повести в ролях» – определял это свойство драмы Достоевский.

Зрители, что и говорить, привыкли к комедиям более «сюжетным», легким и увлекательным по фабуле, но и забывавшимся на другой день. В рецензии «Русский театр в Петербурге» (1841) Белинский иронизировал над ходовым сюжетом: «Какого бы рода и содержания ни была пьеса <…> содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного – обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за всё это вместе».

Попробуем приложить эту схему к пьесам Островского – у него ведь тоже найдется и дочка, влюбленная в молодого человека, и препятствующие ее счастью родители («Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок») – и увидим, что всё в этих пьесах так да не так. Плотная, весомая материя жизни как бы обновила сценический реализм, сообщила драме ритм естественного дыхания. Интерес у Островского вызывается не остротой фабулы, не крутыми поворотами действия. Жизнь течет неторопливо, как равнинная полноводная река, характеры обозначаются крупно, и интерес создает поразительная «похожесть» и рельефность фигур и языка, иронически подсвеченного бытовым юмором.

Заявив себя в первой комедии по-преимуществу сатириком, Островский не просто следует автору «Ревизора», но чем дальше, тем очевиднее вступает с ним в творческий спор. Он видит вокруг не одни «кувшинные рыла», не одних Хлестаковых и Ляпкиных-Тяпкиных. Ему хочется смелее ввести в комедию светлые, страдающие характеры, прикоснуться к положительной стихии народной жизни. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, – пишет он в пору работы над пьесами “Не в свои сани…” и “Бедность не порок”, – надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим».

Загадка национального характера в его взлетах и падениях всегда стояла перед Островским. То, что в первое десятилетие деятельности было сказано в этом смысле драматургом, его бескорыстный и увлекающийся трубадур Аполлон Григорьев восславил как «новое слово» в искусстве. В отрицательных своих лицах – самодурах-купцах – Островский находил, при всем их упрямстве и злом своенравии, примиряющую черту «отходчивости сердца», легкого поворота на добро. Но этого было мало. И самодурный быт в его комедиях то и дело поправлялся и дополнялся другими, светлыми лицами: молодыми приказчиками, сохранившими наивную честность, ясность простой души, юными девушками, вступавшими в жизнь с таким запасом чистоты и доброго сердца, что все симпатии зрителей летели к ним.

Увлекала Островского и сама многоликая, разлитая в быте народность – песни, сказания, пляски, святочные обряды. С какой любовью воссоздан этот русский карнавал в комедии «Бедность не порок» (1853)! И посреди него тоже не в своей, как бы карнавальной одежде ряженого – бабьем обветшавшем бурнусе, Любим Торцов, говорящий правду в лицо всем и каждому и способный пробудить совесть в своем сбившемся с пути брате.

Сатира навсегда пойдет с той поры у Островского рука об руку с поэзией. Слово «комедия», выставленное в подзаголовке многих его пьес, настраивало простодушного зрителя на зрелище, сулящее сплошной смех. Но Островский имел в виду другое – правдивое нравоописание, смелое открытие трагикомизма жизни.

С обычной проницательностью это отметил Достоевский, недооценивший в целом Островского, но именно его пьесами наведенный на важное рассуждение: «Разве в сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым, правда».

Начиная с первого театрального триумфа, когда в феврале 1853 года пьеса «Не в свои сани…» была сыграна на сцене Большого театра московской драматической труппой, Островский окончательно поверил в свое призвание. Он будет и дальше пробовать, искать, ошибаться, временами увлекаясь наивной идеализацией, но не соступит с принятого пути: поисков подлинно светлой народности в недрах темного и жестокого самодурного быта.

Подхваченный волной общественного подъема, поры оживления и надежд после Крымской войны и смерти Николая I, Островский создает новую для себя по задаче и наделавшую немало шуму пьесу «Доходное место» (1856). Эта комедия, успевшая появиться в журнале, но снятая со сцены накануне премьеры, говорила о том, как глушатся, губятся жизнью порывы дерзкой, молодой честности. В годы, когда ослабли поводья цензуры и общественная критика злоупотреблений стала считаться хорошим тоном, одна за другой возникали моралистические пьесы о вреде взяток и раскаявшихся взяточниках. Островский взглянул на дело глубже. Его взяточник – не заматерелый злодей, не грубый подьячий старого времени. Напротив, добрый отец семейства, уважаемый и привыкший уважать себя чиновник. От полноты души Юсов может позволить себе сплясать на людях, в трактире, так как мнит свою совесть чистой. В самом деле, должен ли ставить он себе в укор то, что давно стало традицией и тайно признанной нормой? Он брал, но ведь брал «за дело», не надувал просителей, не хапал лишнего и почитает себя человеком порядочным.

Впрочем, это лишь яркая тень к развитию главной темы. Герой пьесы – вчерашний студент, вероятный воспитанник либеральных профессоров Редкина и Грановского, в душе и памяти которого еще живут высокие фразы, летевшие с кафедр в университетской аудитории, поставлен перед необходимостью войти в грязный поток обыкновеннейшей жизни. Попреки молодой жены, мечта глупенькой Полины хорошо одеваться и жить «как все» в какой-то миг перевешивают на чаше весов жизненные принципы Жадова, и он поневоле соступает на истоптанную до него поколениями чиновников дорожку. В споре модной шляпки и заветных убеждений верх берет шляпка. И хотя Островский в финале пытается спасти идеализм Жадова, его поражение несомненнее его возможной победы.

«Пучина» – так будет названа в 1860-е годы пьеса, развивающая дальше этот мотив. Лишен обольщений взгляд драматурга на бездонную толщу корысти и лжи, материковую неподвижность быта. Да, велика закоснелая сила традиций российского служилого сословия – да только ли его? – заглотившего в свое чрево и перемоловшего без жалости не одно поколение пылких молодых правдолюбцев.

Как хотелось бы Островскому научить людей жить правдиво и по совести! Как хотелось ему зажечь в понурых и сумеречных душах свет истины! Но драматург свободен от многих иллюзий, свойственных просветителям. Ум его несуетлив: это подлинно мудрость, которая знает, как трудно пробудить сознание человека, опустившегося в «пучину», простой проповедью, лихим морализаторским натиском. Благородные попытки перевоспитания словом упираются как в стену в житейский «интерес» или нищенскую бедность сознания, потемненного вековой копотью предрассудков.

Подобно своему герою – адвокату Досужеву из комедии «Тяжелые дни» (1863) драматург немало лет прожил «в стороне, где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика, и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих».

Досужев выбирает себе точку наблюдения на самом дне «пучины», которая «к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее». Обжившись здесь, трудно питать просветительские иллюзии. Косность и глупость не стыдятся себя, они самодостаточны. Но Островский-драматург находит свой способ воздействия на людей, заставляя их глядеться в нельстивое комедийное зеркало. И не отчаивается искать, собирая по крупицам то доброе, что дремлет в самом обычном человеке.

Ошибались те, кто думал, судя по его дебютам, что правда его пьес сводится к внешней «похожести», жизнеподобию. Островский терпеливо разъяснял:

«При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: “это верно”, “так точно”… Но с чем верно художественное исполнение?

Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких художественных умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник подымает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими» (ПСС. Т. 10. С. 149).

Сказано это об актере, но относится и к делу драматурга. Высокой авторской точкой зрения Островский и стремился обладать, разумеется, без тени идеализации, теснящей правду. К зениту своей жизни он подошел с той зрелостью взгляда на мир, которая позволила ему быстро и вдохновенно написать «Грозу».

 

4

О «Грозе» (1859) труднее всего говорить, потому что эта пьеса, может быть, самая знаменитая у Островского. Она представляет как бы эмблему его творчества, зашла речь об Островском – так не миновать «Грозы». За более чем вековую свою жизнь пьеса стала поводом для различных сценических версий, критических толкований, литературоведческих трактовок. О ней написана блистательная, до сих пор не потерявшая своего значения статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», но и она схватывает лишь одну особенность пьесы. Стоит поэтому оттенить лишь некоторые важные стороны этого многозвучного, звучащего как симфония, драматического создания.

«Гроза» удивляет не совершенством постройки, не гармонией частей и целого. Известно, что, перечитав пьесу в 1870-е годы, сам Островский был неудовлетворен ею со стороны драматической техники. Он даже готов был переписать ее наново – хорошо, что этого не случилось. Удивительна пьеса другим: могущественной новизной замысла, поэзией и свежестью основного характера, стихийной силой трагической развязки.

Воображение художника переносит нас в небольшой приволжский городок Калинов с купеческими лабазами на главной улице, с посиделками на лавочках у тесовых ворот, за которыми остервенело лают цепные псы. Ритм жизни – медлительный, сонный, скучный, под стать тому томительно душному летнему дню, которым начинается действие пьесы.

Следя за драмой, исподволь завязывающейся на этом скудном живыми красками фоне, вслушиваясь в реплики действующих лиц, мы скоро заметим, что два мотива спорят, враждуют один с другим в пьесе, создавая художественный контраст. Вместе с чудаком-самородком Кулигиным мы восхищаемся красотой вида, открывающегося с высокого берега Волги, вдыхаем полной грудью свежий воздух с реки и различаем слабый аромат полевых цветов, долетающий с заволжских лугов… Где-то совсем рядом мир природы, простора, приволья. А здесь, в городских домишках, – полутьма, затхлый дух купеческих комнат, и за глухо запертыми дверями бушует самодурство, упоенное властью над зависимыми и «младшими».

У Островского был брат Петр Николаевич, критическим чутьем которого восхищался Чехов. Петр Николаевич не был профессиональным критиком, но он был человек, близкий брату-драматургу не по одним узам крови, и, несомненно, во многом впитал его взгляды на искусство. Он и произнес о нем, с некоторой запальчивостью, очень точные слова. «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче, – возмущался П. Н., – это узкая бытовая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина и Аполлона Майкова!..»

П. Н. Островский приводил в пример «Снегурочку», где и поэтические мотивы, и ритмизованная речь нагляднее. Но с не меньшим основанием он мог бы вспомнить о «Грозе».

Островский-«бытовик» тщательно живописует уклад замкнутого в четырех стенах патриархально-купеческого быта. Островский – драматический поэт дает почувствовать красоту и притягательность другого мира – естественности, простора, изначальной свободы.

Среди впечатлений реальности, в мире обыденном и сущем Островский видит лишь немногие отблески этого идеала – в возвышающей и смиряющей сердце красоте природы, в наивных мечтах Катерины, жалеющей, что люди «не летают, как птицы», в золотых снах ее детства и ранней юности. Катерина высоко поднята над скучной размеренностью быта, грубыми нравами Калинова. «Попал я в городок», – желчно и беспомощно пробормочет Борис.

Образ города, точно наглухо закупоренного и охраняющего свой малый мирок в себе, далекого от столиц не просто географически, а по отсутствию всякого живого движения, свежего ветерка перемен, возникает как обведенная магическим кругом местность. Город, где высокие заборы с крепко запертыми воротами тоскливо тянутся вдоль травянистых улиц. Где существует бульвар, по которому мало кто гуляет, и обвалившаяся после пожара церковь, которую не спешат восстановить. Город, где всё одно – «что вышла замуж, что схоронили», где люди живут взаимной завистью и ненавистью, где купцы нанимают приказных и заводят кляузы друг против друга, где Дикой обирает обывателей и чувствует себя спокойно, так как треплет по плечу городничего.

Одна лишь льстивая Феклуша находит, что в Калинове «добродетелями, как цветами украшаются». На деле же за воротами на крепких засовах, как у Дикого, едва ли не в каждом доме идет «война». Война по большей части бесшумная, без выстрелов и воплей раненых, но не лишенная жертв.

Островский приоткрывает сам механизм деспотической домашней власти. Излишняя, по видимости, страсть к наставлениям у Кабанихи имеет свой резон: она будто дрессирует сына Тихона на послушание, постоянно проверяет в Катерине готовность к исполнению ее воли. При этом Кабаниха допускает, что «приказы» ее могут быть и не выполнены, да это не так важно, – важно, чтобы не возражали, молчаливо соглашались со всем ею сказанным. А ее дело подозревать неповиновение, вымогать признания, требовать покаяния в несодеянной вине. Именно так доводит она Катерину до исступления, подталкивая к трагической развязке…

Может, не так уж широки и внятны те понятия о счастье, какими питается сердце Катерины, но важна сама эта возможность души – удивиться прекрасному, ее неосуществленная жажда многое вобрать в себя и пугающее, но притягивающее чувство полета, когда она полюбила.

Строгого «реалиста» Д. И. Писарева оттолкнул некогда мистицизм Катерины. Но ее экзальтированная религиозность – не обряд, а неутоленность души, и стоит в одном ряду с непогасшим желанием осмысленной жизни и женской одаренностью. Да найдется ли ей, такой, какова она есть, отзыв в скучной жизни с Тихоном в мертвом городе Калинове, где надо всем страх, где всем людям – «гроза»?

Грозой часто считали налетевший на Катерину вихрь страсти. Но гроза в пьесе многолика – не только образ душевного переворота, но и боязнь наказания, греха, родительского авторитета, людского суда. «Недели две никакой грозы надо мною не будет», – радуется, уезжая в Москву от маменьки, Тихон.

Слово «гроза» мелькнуло в этой реплике не зря. Нет ли в главном, ключевом для пьесы поэтическом образе отсвета этой посторонней человеку, внушающей ему трепет силы?

Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией и освежающим дождем – и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного признания и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины.

Счастье и одновременно беда ее в том, что она цельный человек, личность, исполненная естественности, правды натуры. «Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю», – простодушно говорит Катерина. Природная нравственность в ней не допускает спасительной лжи, какой живут Варвара с Кудряшом. Беззащитность делает ее лицом трагическим.

Катерина предчувствует свою обреченность и уже заранее ждет за любовь расплаты. Но где-то глубоко внутри она сознает и то, что какой-то другой, высший грех – задавить живое чувство, не разрешить себе любить. (Так не знала, боялась любви героиня драмы «Снегурочка», а полюбив, стала гибнуть, плавясь под лучами солнца).

Почти одновременно с Флобером, описавшим мадам Бовари, и задолго до Толстого, изобразившего Анну Каренину, Островский попытался проникнуть в душевный мир женщины, охваченной любовью, как бушующей стихией, мгновенным пожаром. Темная, пугающая ее самое страсть поднимается, будто вопреки ее воле, из глубин души, и она уже ничего не в силах поделать с собою. Страсть эту называют «темной», потому что рядом с трепетным ожиданием встречи, волнениями любви, заливающей мир особым радостным светом, является равнодушие, если не отвращение ко всему, чем прежде она жила. Прислушиваясь к учащенному биению своего сердца, Катерина испытывает мучительное желание счастья и тревогу, предчувствие неизбежной беды.

Традиции религиозного воспитания повелевали думать, что в замужней, по воле небес повенчанной женщине, «беззаконная», греховная страсть может возникнуть лишь как игра чужих ей темных сил, дьяволово внушение, власть бесов, замутивших чистые душевные ключи.

В древнерусском апокрифе праведник изгонял бесов из Соломонии, спасая поврежденную страстями ее утробу. Возникала почти натуралистическая картина исторжения из язв грешного тела посторонних ему «темнозрачных» сил с рогами и хвостом. Патриархальная русская традиция была в этом смысле жестока.

Но трагизм греха существует, пока сам человек верит, что это грех. Катерина верит истово и не сомневается, что пропала, преступив моральную заповедь. В сцене с ключом от заветной калитки, ведущей к оврагу, который дает ей Варвара, она в одном монологе проходит весь путь над бездной – от ужаса при мысли о соблазне («Вот погибель-то! Вот она!») до нетерпеливого страстного вздоха («Будь что будет, а я Бориса увижу! Эх, кабы ночь поскорее!..»)

Мы не заметим в Катерине и следа эмансипационной моды, самовластной веры в правоту сердца. Она предчувствует, что должна заплатить гибелью за любовь. И всё же, будто в ослеплении, шаг за шагом идет навстречу счастью-несчастью, чтобы с той же силой искренности, с какой любила, покаяться принародно в своем «грехе».

Но это, так сказать, субъективный мир героини, ее психологический строй. А что же сам Островский? Оправдывает ли он ее? Жалеет ли? Проклинает? Вопросы не праздные.

Когда Толстой, спустя двадцать лет, решится осудить в своем романе грешную женщину, изменившую мужу, оставившую ребенка, он не сладит с поставленной себе тенденциозной задачей: вызовет сочувствие читателей к «грешной» обольстительной Анне и словно бы сам увлечется ею. «Мне отмщение и аз воздам» – поставит он в эпиграфе. Это скажет за него как бы сам Господь Бог, автор же отступится оробело, будто отскочив в ужасе на платформе Обираловка от поезда, волочащего безжизненное тело героини. Мерцающая черная бездна откроется за соблазнительным и ядовитым туманом мира страстей.

Островский с самого начала был свободнее от догмата наказания. Он любуется не столько прельстительной красотой героини, сколько ее прямодушием, чистосердечием. А в двух эпохах жизни Катерины – безмятежном счастливом девичестве и пригнетенном замужестве, автор найдет контраст, заранее пробуждающий энергию сочувствия в читателе и зрителе. Сомнение рождается неизбежно: если религиозный закон и расхожий предрассудок против Катерины, то, может, не прав закон? Тем более что ее искренность поставить под сомнение невозможно.

Полусумасшедшая старая барыня вопит, бессильно тыча в сторону героини клюкой: «Красота-то погибель наша!» Островский, возможно, не повторил бы за Достоевским его фразу: «Красотою мир спасется». Но он безусловно верил в то, что не могут красота, счастье, любовь вести в адову бездну. А что если просто недобрые люди вложили в уста Вседержителя и Творца, а потом провозгласили с амвона то, что им было выгодно или чего они сами пугались, унизив подлинную благодать – красоту, искренность, свободу чувства?

Драматург не ищет для своей Катерины выхода из безысходности: его нет. И простая эмансипация выглядела бы как модная пошлость в свете вечного трагизма любви. Но правда образа Катерины, правда сильного и цельного характера русской женщины, открытая Островским, осталась и для последующих времен главным смыслом драмы.

 

5

У каждого большого писателя есть своя география, страна, населенная его героями, очерченный границами его знания и привязанностей край творческого вдохновения. У Островского он локальнее, меньше по территории, чем можно ожидать. В отличие от Пушкина, переносившегося с Моцартом – в Австрию, с Дон Гуаном в Испанию и с героями «Пира во время чумы» в старый Лондон; в отличие от Гоголя, живописавшего свой Рим, и Достоевского, изобразившего Рулетенбург в «Игроке», – у Островского только Россия, одна Россия, но и Россия-то далеко не вся. Москва и Приволжье, городки и сёла средней и верхней Волги – этим почти исчерпывается его художественная вселенная.

Может быть, Островский просто не знал иных краев? Нет, в 1862 году он два месяца ездил по Европе, побывал в Германии, Италии, Франции, Англии. Не говоря уж о том, что начиная с 1853 года он едва ли не каждую зиму, и иногда подолгу, гостил в Петербурге, знавал и южную Россию – Одессу и Крым. Но ни одной «заграничной» сцены не написал, не оставил ни одной «петербургской» пьесы, где действие развивалось бы в департаментах, дворцах или доходных домах Северной столицы. Нет у него и декораций благоуханного российского юга.

Зато как щедро и подробно «исписал» он Москву! Гостиный двор и Воскресенские ворота близ Кремля, Замоскворечье и Пресня, Заяузье и Петровский парк, Александровский сад и Марьина Роща, Болвановка и Сокольники, Зацепа и Балчуг, Тверская и Дорогомилово… Московские трактиры и клубы, судебные присутствия и места гуляний, студенческие мансарды и приемные залы, садики захолустья и парки при барских особняках – все это знакомо, исхожено, обжито в его пьесах.

И то же ощущение родной сердцу стороны при описании городков, раскинувшихся над Волгой, – губернского Бряхимова, напоминающего Кострому или Ярославль, и уездного Калинова, как две капли воды похожего на Кинешму. И здесь все знакомо не понаслышке: вокзал и пристань, местный театр и дом градоначальника, кофейня и беседка над рекой, собор и рынок, богатые купеческие хоромы и домишки мещанского люда. А в окрестностях Калинова – постоялые дворы, вроде того, что расположился «На бойком месте», затерянные в лесах небольшие усадьбы, деревенские избы с резными ставнями, напоминающие о легендарных временах царя Берендея, небогатые имения с обветшавшими барскими домами, качелями и клумбой с георгинами, которых не пощадит Аркашка Счастливцев в «Лесе».

Островский и прежде наезжал в имение отца Щелыково – в глухом лесном углу Костромской губернии. А с конца 1860-х годов, получив его в собственность, стал проводить там по нескольку месяцев в году. Дорога в Щелыково лежала через Кинешму или Кострому, и эти биографические подробности бросают дополнительный свет на предмет его вдохновения и в бытовых драмах, и в сказке «Снегурочка». «Да ведь сказка-то взята с чего-нибудь, – скажет в полном согласии с автором Петрович в пьесе “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. – Чего нет, того не выдумаешь». Приволжье, как и Москву, Островский не просто изучил, но знал изнутри, «по-домашнему», с лица и с изнанки, освоил поэтически и принял в душу.

Несколько более разнообразно, чем место, – время действия пьес Островского. Следуя общему поветрию 1860-х годов, когда тема отечественной истории стала увлекать живописцев и композиторов, поэтов и драматургов, Островский занялся исторической драмой, но настоящего успеха в этом жанре не достиг. Наиболее значительными оказались пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и «Воевода», но и в них не случилось гармонии между добросовестным изучением источников и свободным вдохновением. Островский отказывался признать свой неуспех и даже намеревался одно время с досады вовсе оставить театр, не сумевший воплотить его созданий, но, отойдя на расстояние, стал относиться к своим историческим опытам мудрее, спокойнее. (В 1886 году он заново переделал «Воеводу» для сцены.)

Впрочем, можно ли сказать, что поэтический набег на другие века русской истории ничего не дал драматургу? Нет, это было бы неправдой. Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы снова вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружавший его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени – это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость – новые люди, новые веяния. И знакомые прежде лица, в той мере, в какой они вписывались в движение века.

Миновало уже полтора-два десятилетия с той поры, как московский Малый театр впервые перенес на сцену пьесы Островского. Велика была радость начинающего драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Любовь Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр – своим театром. Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в мертвых рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.

Еще при жизни великого драматурга, в 1870 – 1880-е годы, случилось так, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 1850-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже? Нисколько.

Существенная причина этого недоразумения состояла в том, что и театр и критика обвыклись с неким штампом «купеческой пьесы» Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.

Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы варьируется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» – «Воспитанницу», «На всякого мудреца довольно простоты» – комедию «Доходное место» и т. п.

С точки зрения психологии творчества тут нет ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он вовсе не повторялся.

Ставя знакомые читателям по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски нового жанра, иной ритм действия,

Говорили: поздний Островский стал похож на Сарду, Фелье, Скриба, Ожье – вероятно, освоил легкость, энергию интриги, отличавшие модных французских драматургов. Не перенес ли он на московскую Театральную площадь темпы действия из театров на парижских бульварах? Однако вернее, пожалуй, думать, что повышенный, порой лихорадочный по сравнению со старыми «купеческими» пьесами сценический ритм возник не как плод заимствования или выучки у «драмоделов». Биржевые аферы, небывалые по масштабу плутни, спекуляции, граничащие с уголовщиной, быстро составлявшиеся и лопавшиеся состояния вызвали к жизни героев «Бешеных денег» и пьесы «Волки и овцы». Всеобщая продажность, нарождающееся гангстерство или просто умение, воспользовавшись обстоятельствами, мгновенно разбогатеть – делали интригу чертой жизни, а не сценической литературы. Что там старик Большов с его патриархальными замашками! Естественно было ждать, что в любую минуту откроется дверь и войдет новоявленный герой-делец Беркутов или Васильков, объявится со своей цинической усмешкой Глумов, и лопнет грандиозная сделка, разоблачится крупное мошенничество…

Даже в пьесах, посвященных старой теме «темного царства», Островский находит новые повороты действия и новый колорит. Ведь за минувшие годы «темное царство» с его самодурным произволом подалось, уступило, хотя и не оказалось сломленным до конца. «Безответные» и «робкие», по определению Добролюбова, жертвы самодурства стали смелее поднимать голову и требовать своих прав; «сильные» и «своевольные» принуждены были обуздывать свои прихоти: их могущество ускользало от них. Неторопливые, эпические, «романные» темпы «Банкрота» и других ранних пьес казались невозможными.

Привычка к безнаказанности долго мешает таким людям старого закала, как Ахов в комедии «Не всё коту масленица» (1871), понять, что времена беспрепятственного самодурства Тит Титычей прошли безвозвратно. Недоумение перед зрелищем рухнувшего на глазах патриархального порядка вызывает у самовластного хозяина испуг, растерянность и помутненность сознания. Благим матом кричит «караул!» потерявшийся в сумерках в анфиладе комнат собственного дома Ахов. Копил, грабил, нахватывал и заблудился в собственном богатстве.

Ахов еще пытается проповедовать «один закон – волю хозяйскую» и животный страх, жить в котором, по его понятиям, «для человека всего лучше». Но упрямство приводит ныне самодура к жестокому конфузу, и, склонившись над его поверженной фигурой, Островский говорит с укоризненной улыбкой: «Не всё коту масленица, будет и великий пост».

Новизна даже в традиционных для Островского жанрах бытовой драмы и комедии еще решительнее обозначилась в его социальной сатире «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Эту комедию называли иногда «Горем от ума» 1860-х годов. Но в отличие от гениального создания Грибоедова в этой пьесе, где так много, казалось бы, говорят о «мудрости» и «уме», в речах героев царит густая антиинтеллектуальная стихия. В комедии не нашлось ни одного положительного или хотя бы страдающего лица. Пустейший ментор, важный барин Мамаев. Почти помраченный разумом отставной генерал Крутицкий. Либеральная балаболка Городулин. Кающаяся ханжа Турусина. Продажный газетчик Голутвин… Вереница глупцов или прохвостов. Ум стал предметом торга, инструментом обмана, даром изворотливости и, похоже, ничем более. Для Островского, свято верующего в разум, воспитанного пушкинским сознанием, что «ложная мудрость мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума», для просветителя Островского такое попрание мысли было нестерпимым и требовало отмщения. Отмщения сатирой.

В истории возвышения и падения Глумова был заложен драматический смысл: эпоха безвременья, исторической «паузы» плодит не только глупцов-ретроградов и либеральных болтунов, мнящих себя руководителями общественного мнения. Даже умные, даровитые люди, способные в других условиях сделать многое, приходят к беззастенчивому карьеризму, распродаже ума и духовному предательству. Мы не найдем, пожалуй, во всем творчестве драматурга другого примера столь острой и глубокой общественной критики.

Впрочем, сатирические мотивы иногда в юмористической, порою же, как в «Горячем сердце», и в гротескной форме слышны во многих пьесах 1870-х годов: в «Бешеных деньгах», «Лесе», «Волках и овцах».

Случается, что герои Островского кочуют из одной комедии в другую под своим именем. Глумов не пропал, когда в пятом акте пьесы о мудрецах ему указали на дверь. Он снова в «хорошем обществе» в «Бешеных деньгах» (1869), снова язвит, подделывается, глумится в комедии, основной осью которой служит новый капитал.

Над входом в пьесу будто горят огненными буквами два слова: кредит и бюджет. Их на разные лады повторяют действующие лица. Кредит – это то, чем живет издолжавшееся, размотавшееся московское барство. Телятевы и Кучумовы еще ездят в экипажах, пьют дюжинами шампанское, держат лакеев, но всё в долг. Бюджет – словечко новое для московских ленивцев и сибаритов, пугающее, как «жупел» купчих.

В Петровском парке, где прогуливаются герои «Бешеных денег», воздух насыщен нездоровым электричеством – ожидаются внезапные разорения и возвышения, скупаются векселя, рождаются неожиданные источники дохода – все это румянцем возбуждения играет на лицах. Торгуют, и с биржевым расчетом, даже красотой. В Лидии Чебоксаровой драматург отмечает цинизм, диковинный в столь юном и очаровательном существе. Он приветствует тот способ «укрощения строптивой», к какому прибегает Васильков.

Но сам герой оставляет автора в некоторой растерянности. Он подсмеивается над математической складкой его ума, сухо расчисляющего всё наперед. Что и говорить, драматург предпочитает чистоплотную деловитость, европейскую хватку нового дельца азиатской распущенности обмана, надувательству хорошо знакомых ему Кит Китычей. Чуткий художник, Островский высматривает в жизни и выставляет под свет рампы новые типы, не вынося над ними окончательного суда.

Возможно, он надеялся при этом отчасти на нового Добролюбова, который объяснил бы публике общественный смысл его исканий, как когда-то было объяснено в журнале «Современник» «темное царство». Но в 1870 – 1880-е годы драматурга ждало по большей части огорчительное непонимание. «Островский падает», «Островский исписался», – твердила критика, и это в пору писания таких его пьес, как «Лес» и «Бесприданница», вошедших жемчужинами в репертуар русской сцены!

 

6

В два последних десятилетия жизни Островского еще один большой цикл пьес посвящен женщинам – их страданьям, их судьбам. «Поздняя любовь» (1873), «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878) и вся цепочка позднейших – от «Невольниц» (1880) до «Не от мира сего» (1885). Даже названия говорят о том, что точкой отсчета взята судьба женщины: это Людмила сознает свою любовь «поздней», как бы прощальной попыткой обрести счастье; это Юлия Тугина совершает «последнюю жертву» ради своего возлюбленного Дульчина; это Лариса Огудалова переносит страдания и унижения, сознавая, что она «бесприданница»…

В «Бесприданнице», как и в большинстве других пьес Островского, пробным камнем становится любовь. Четыре героя соперничают, надеясь снискать благосклонность молодой женщины. Но здесь, как ни странно, меньше всего любви, да и о соперничестве можно говорить лишь с натяжкой. Вожеватов поначалу уступает Ларису Кнурову, потому что «всякому товару цена есть». Кнуров пропускает вперед Паратова, чтобы потом легче взять реванш и увезти с собой сломленную Ларису в Париж. Паратов, натешившись накоротке ее любовью, объявляет, что обручен с владелицей золотых приисков. В довершение всего Вожеватов и Кнуров разыгрывают ее в орлянку…

Название пьесы читается как бытовое объяснение беды Ларисы: за нею нет приданого. Но одиночество ее так огромно, что тут причиной, кажется, не одна бедность, необеспеченность, а вообще несовместимость богато одаренной души с этим корыстным миром.

Вот она садится у решетки низкой чугунной ограды и молча, долго-долго смотрит в бинокль за Волгу. Кругом кипят копеечные страсти, мелкие вожделения, а Лариса одна, совсем одна наедине со своими думами и мечтами… Нехотя, как бы очнувшись, возвращается она в окружающий ее мир.

По особой затаенности и сложности душевных переживаний, поэзии недосказанного «Бесприданница» как бы предвосхищает поэтику чеховской драмы. Не зря Островский замечал: «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений».

Драматург Д. Аверкиев вспоминал, что Островский, вслед за Аристотелем, делил пьесы на те, интерес которых составляет действие, и на те, в которых автора занимает характер. В «Бесприданнице» это характер Ларисы. Но такое деление можно дополнить другим. У Островского были пьесы, написанные на готовую мысль, пьесы с заранее внятным результатом, прямым поучением. Таковы «Бедность не порок», «Пучина» или «Трудовой хлеб». Но были и пьесы-искания, пьесы с внутренней, не разрешенной до конца проблемой. Не пьесы-ответы, а пьесы-вопросы. Художник и для себя хотел разрешить вставшую перед ним загадку характера, положения или судьбы. И это как раз самые яркие его взлеты, самые крупные вершины: в полдень жизни – «Гроза», ближе к закату – «Бесприданница».

На склоне лет Островский все чаще задумывался о необходимости коренного обновления русской драматической сцены. Ему хотелось видеть театр свободным от казенщины и гастролерства: в приюте истинно высокого искусства не должно было быть места провинциальному дилетантству, безвкусице, заплеванным подмосткам, грубости и торгашеству. С этой целью в начале 1880-х годов Островский ревностно работал над проектами реформ русского театра, писал многочисленные «записки» ближайшему окружению царя. Но он думал о театре не только докладными записками, он думал о театре своими пьесами. Так родились «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1883). Немного раньше бродячие актеры Несчастливцев и Счастливцев-Робинзон прошли страницами «Леса» и «Бесприданницы». В последних же пьесах Островский захватил эту тему глубже.

Театр смолоду был для него родным домом, все в его личной судьбе слито, сплетено тысячами нитей со сценой – ее людьми, ее интересами. Драматург нимало не прикрашивал актерский быт, но он любил актеров – всех этих «трагиков» и шмаг – такими, каковы они есть, с их риторикой, бескорыстием, простодушной хвастливостью, желанием нравиться, беспорядочным образом жизни и детской искренностью.

Но разве в одной биографической подоплеке дело? Жизнь есть театр, и люди часто выступают лицедеями в жизненной драме, – эта метафора, знакомая искусству со времен шекспировского «Гамлета», составляют второй легко читаемый план пьес об актерах. Помещица Гурмыжская актерствует куда чаще, но и фальшивее, чем благородный трагик Несчастливцев. Сановная развалина князь Дулебов наигранно объясняется в любви Негиной, а в речах этой молодой актрисы горячо, искренне звучит самозабвенная, жертвенная любовь к сцене.

Островский и сам держался заветов романтической верности по отношению к своему призванию. Внезапная смерть в Щелыкове 2 (14) июня 1886 года застала его посреди новых трудов по коренной реформе московской императорской сцены, должность главы которой он только что принял.

 

7

Почти пятьдесят пьес написано Островским. Одни из них более, другие менее известны. Одни постоянно идут на сцене, экранизованы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живет некий стереотип по отношению к тому, что зовется «пьесой Островского». Островский? Ну так это замоскворецкая комедия или бытовая драма с непременным самоваром на столе и геранью на окнах, с неторопливым действием, прописной моралью, свахами в пестрых платках, бородатыми купцами-самодурами.

При более близком и вдумчивом знакомстве Островский грозит поставить нас в тупик. Мы навязываем шаблон, а автор вырывается из-под него и часто оказывается непохожим на себя, оставаясь, однако, самим собою… Шекспировская трагедия страстей на русской почве («Грех да беда на кого не живет»), а рядом легкий, сверкающий всеми оттенками юмора, виртуозный, только что без музыки, московский водевиль (трилогия о Бальзаминове). Сатира щедринского толка с политической подкладкой («На всякого мудреца довольно простоты») и следом психологическая мелодрама («Без вины виноватые»).

Драматург неизменно шел в большей мере от жизни, ее впечатлений и внушений, чем от застывшей и освященной традицией жанровой формы. Поэтому даже в пределах одного лишь комедийного рода драматического искусства мы найдем у него столько пьес, не укладывающихся ни в какой теоретический канон, пограничных между драмой и комедией, комедией и фарсом. А если пьеса, по понятиям автора, не дорастала до высокого представления о «комедии», как о чем-то завершенном по мысли и сюжету, Островский прибегал к более чем скромным жанровым обозначениям: «Картины московской жизни» или «Сцены из жизни захолустья». Но в существе своем – всё это комедии. Простота Островского, случалось, смущала критику: казалось, она граничит с примитивностью. Н. К. Михайловский, подводя свой итог пути драматурга, сказал когда-то, что всё его творчество – это бесконечные вариации всего двух качеств в характерах: «волчья пасть» и «лисий хвост». И правда, на хищном насилии и обмане многое держится в пьесах Островского. Многое, но не всё.

Ставя названиями своих пьес пословицы, Островский сбивал с толку людей, привыкших воспринимать искусство по вывеске, отчетливой авторской самохарактеристике и не идущих вглубь. Как и обличение «волчьей» и «лисьей» природы дурного человека, обнадеживающая мораль Островского представлялась изведанной и благодушной. «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» – названия обещали односложную, хрестоматийную, небогатую содержанием мысль-поучение. Но жизнь, изображенная в пьесах, поражала достоверной неожиданностью, а «цветной» язык делал характеры живыми до иллюзии.

Теоретики искусства давно подметили, что круг основных тем и мотивов применительно ко всему репертуару мировой драматургии весьма ограничен: иногда говорили даже, что лишь сорок два исходных положения составляют арсенал мирового искусства – все прочее их вариации. Суть же художественной оригинальности, по-видимому, в личности автора и в том, как окрашивает лица и положения время, в какое он творит. В самом деле, любовь, ревность, зависть, великодушие, измена, стремление разбогатеть или совершить карьеру, отношения отцов и детей, мужчин и женщин, сословное неравенство и т. п. – все эти коллизии, сами по себе не новые, представлены у Островского в их бесконечно разнообразных и часто причудливых сочетаниях.

Историк театра Е. Г. Холодов подсчитал, что в сорока семи оригинальных пьесах Островского 728 действующих лиц – целая толпа. Если на минуту вообразить ее пришедшей к памятнику Островского у Малого театра, она заполнила бы собой едва ль не всю Театральную площадь. Но можно ли сказать, что хоть одно лицо в этой огромной пестрой толпе просто повторяет другое, сливается с другим? Нет, каждый плотно прикреплен к своему времени, окружению и среде, имеет особый характер и норов, отличающую его интонацию и склад речи. Иными словами – каждый индивидуален.

По-видимому, как набор из двадцати трех пар хромосом создает при рождении всякий раз неповторимую человеческую личность, так сочетание немногих исходных драматических или комедийных положений под пером такого художника, как Островский, способно передать живое многоцветье ситуаций и характеров.

Лица комедий Островского исторически точны и этнографически ярки. Но мы читаем и смотрим его пьесы не для того все-таки, чтобы узнать лишь, как когда-то жили, любили, обманывали друг друга люди ушедшей эпохи, какие костюмы носили, какими речениями пользовались и каким забытым ныне привычкам отдавали дань. Если бы нами владел лишь холодноватый познавательный интерес, зрителям хватило бы от театра эффекта «музея восковых фигур» со всей натуральностью причесок, одежд и утвари. В самом деле, о том, что такое купец, приказчик, будочник, воспитанница, откупщик, дворянский хлыщ или провинциальный актер – какова была их типичная внешность, интересы и занятия, можно узнать, задержавшись и перед витриной музея. Классическая пьеса, и театр Островского в частности, дает нам несравненно большее – узнавание характеров, страстей, притязаний и интересов, которые живо задевают и сегодня, имеют неоспоримое отношение к нам самим, людям иной эпохи и среды.

На этот феномен «вечности» театра Островского проливает отчасти свет одно высказывание великого ученого нашего времени академика В. И. Вернадского:

«Вчера моя мысль перенеслась в далекое прошлое – иногда передо мной необычайно ярко и сильно проходит какое-то сознание единства и неподвижности, если могу так выразиться, исторического процесса. В этом смысле мне всегда много дает комедия, т. е. это – вместе со сказкой – единственная форма, которая дает тебе понятие о духовной жизни человечества при самых разнообразных исторических условиях, в различных климатах и местах за последние 2000–2500 лет».

Как явствует из контекста письма, эти мысли были навеяны Вернадскому непосредственно перечитыванием сочинений Островского. И как примечательно, что, выясняя истоки «вечности» или, по меньшей мере, долговечности его пьес, Вернадский называет рядом с комедией сказку, жанр безымянного народного искусства. С фольклором в другом его виде, с пословицей, как известно, теснейшим образом сроднена драматургия Островского. В его пьесах по одним подсчетам 305, по другим – 307 пословиц и поговорок.

Пословицами названы многие его драмы и комедии. Речь героев Островского, по давнему выражению Б. Алмазова, «так и кипит» меткими народными словечками.

Известный литературовед академик А. И. Белецкий написал в свое время крохотный, но блестящий по форме и очень содержательный этюд, своего рода критическое «стихотворение в прозе», посвященное Островскому. Оно называлось «Мудрость пословицы». В своем рассуждении о творчестве драматурга Белецкий отталкивался от мысли, прекрасно сформулированной в одном стихотворении Баратынского:

В этих строках вскрыт удивительный парадокс, имеющий прямое отношение и к Островскому. Мудрость пословицы, казавшаяся чем-то архаичным, безнадежно отсталым и ненужным, возвращается к человеку после сложнейших искусов изощренного сознания, «на высоте всех опытов и дум», как несомненная и непоколебленная ценность. То же можно сказать и о драматургии Островского. Она не раз объявлялась отжившей, устаревшей в своей простой морали, но в положениях и характерах его пьес оказывался аккумулированным важный духовный опыт, народный здравый смысл и огромная художественная зоркость, возвращавшая к нему внимание новых поколений.

Островскому чужда философская абстракция, он никогда не «умствует». Но, обладая художественным ясновидением, учит своих зрителей понимать людей – видеть за словами желания, умыслы, страсти, выгоды, высокие и низкие порывы и различать их связь с обстоятельствами, средой и социальным миром.

Всегда прям и искренен путь драматурга к сердцам своих зрителей и читателей. Мы презираем его «самодуров» и смеемся над «мудрецами» и героями «бюджета», купцами, скучающими «с большого капиталу». Мы чувствуем себя задетыми и растроганными, когда, прижимая к груди рваную шапку, обличает неправду Любим Торцов, торжественно гремит в защиту попранной справедливости бас Несчастливцева, отчаянно мечтает о счастье Катерина…

Многое продолжает звучать в этих пьесах живым весельем и болью, отзываясь в нашей душе.

У Островского было редчайшее чутье сценической правды, интуиция на положения и слова, которые – при талантливом исполнении – искрой перелетали со сцены в зал. Но его драматургия была еще и умной, хотя критики-снобы, случалось, упрекали драматурга в слабой «интеллектуальности» его созданий. Стоит ли это опровергать? Философ Джон Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы в чувстве».

Герои Островского не решают изощренных головных загадок, но мир автора так богат сердечным, выношенным пониманием характеров и страстей, что, перечитывая старую и как будто давно знакомую пьесу классика, читатель, равно как и зритель, бывают захвачены радостным чувством удивления, новизны и сопричастности. Главным же средством этого чуда взаимопонимания с людьми новых поколений остается язык Островского – живой, самоцветный, ткущийся на наших глазах в яркий ковер.

 

Загадка Островского

О какой, однако, загадке может идти речь? Островский так прост, так ясен, так очевиден – сплошная отгадка…

Но как понять, впрочем, случающиеся время от времени взлеты его популярности? Казалось, приговорят его к забвению, как нечто слишком элементарное, слишком банальное для нашего изощрившегося ума и мучительного опыта чувств, разорванного сознания человека XX века. Ан нет, проходит время – и волной проходит по театрам увлечение пьесами Островского. Зрители новых поколений смеются над выходками Хлынова и Градобоева, сочувствуют пьяному Любиму Торцову, следят за похождениями в усадьбе Пеньки двух русских бродяг-актеров и чувствуют комок в горле над обманутой бесприданницей Ларисой.

Почему? Когда Островский умер – десять лет его не играли в родном Малом театре. Казалось бы, навсегда изжил себя: увлекались бельгийским символизмом и скандинавской мистикой. На фоне Метерлинка и Ибсена, Леонида Андреева и Юшкевича Островский казался не нужен. И вот – перед войной 1914 года – новые триумфы его пьес. А потом – воскрешение уже в 1920-е годы, и возрождение в 1970-е, и новая волна интереса сейчас.

Когда в политической злобе дня и бедствиях быта запутывается масса людей, называемых обывателями, то есть простых зрителей, заполняющих партер и галерку, им нужно мудрое, простое и доброе слово – и тогда Островский тут как тут. Как в карточном гадании – «на чем сердце успокоится».

И это при том, что реализм Островского достаточно жесток и не слезлив: он умеет и язвить, и издеваться – чему лучшее подтверждение комедия о «мудрецах» во главе с продажным Глумовым. Когда-то Добролюбову казалось, что главное в комедиях Островского картина «темного царства», обличение «самодуров». Но торжествующего зла нет в его пьесах. Их зерно, их сердцевина – поэзия добра. Как ни странно, движение страсти и игра интересов в пьесах Островского, которые временами казались эстетической рухлядью, изжитым позавчерашним днем, сохраняют заметную часть своего интереса и притягательности. Любовь и деньги – это сочетание в десятках поворотов, моделей, ситуаций – оказываются бесконечным источником познания самого устойчивого в человеческих нравах и характерах.

«Не в свои сани не садись», «Бедность – не порок», «Правда хорошо, а счастье лучше» – вечная мудрость пословицы, как и утешение, обычно даруемое в конце сказки, – составляют живое тело комедии Островского.

В. И. Вернадский, так многое разгадавший в жизни планеты и человечества, перечитывая пьесы Островского, был поражен явившимся ему впервые наблюдением: вера в прогресс относительна, люди обольщаются новизной своего века и не понимают, как мало меняются основы человеческого взаимообщения. И какой бы град отравленных стрел ни летел в наивное, беспомощное добро, как бы ни оттачивали на нем перья насмешливые скептики и агрессивные «сатанисты», – эта вера в добрые начала жизни людей лежит в сущности драм Островского, и что не меньшее диво – находит себе отзыв в тысячах душ, в новых поколениях людей, казалось бы, растерянных, изверившихся и соблазненных азартом и победностью зла.

Добро его часто наивно? Еще бы! Юный приказчик Ваня Бородкин перебирает струны гитары, а Дуня, дочка хозяина, говорит ему: «Не пой ты, не терзай мою душу!» Ваня отходит к окну с невероятной по простоте репликой: «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!» В этом месте публика прошлого века заливалась слезами. А как сейчас воспримет это биржевой брокер, замученная магазинами домохозяйка, высоколобый филолог или прыщавый юнец из ПТУ?

«Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин».

Наивность.

Но и в этой наивности, вере в добро – огромная сила. В «Горячем сердце» – молодые, и прежде всего Гаврюшка, очень хороши. И «на чем сердце успокоится…». Островский берет в расчет то, чем живут обычные, простые люди – «обыватели»; поэзия и тепло этого быта.

Вся революционная и декадентская традиция это отрицала. Взрыв, порыв – а М. Горький говорит: «А вы на земле проживете, как черви слепые живут – ни сказок о вас не расскажут…» Нет, Островский и рассказывает «сказки» об этом простом быте. Но оказывается, что в нем трагизма, взлетов радости и пучин горя ничуть не меньше, чем в духовных порываниях «к небу», эволюциях беспокойного сознания, томлениях неудовлетворенной души.

Есть своя загадка в том, что снисходительно, с улыбкой принимаемый Островский – свысока, как к чему-то домашнему, сношенному – вроде тапочек или халата, что этот Островский имеет упрямую силу возвращения. Отпевали его сто раз. В 1890-годы прекратили ставить. Десять лет после его смерти – почти не вспоминали. Он превратился в ненужного, забытого писателя. Ставили: Юшкевича, Леонида Андреева, (нрзб.) и т. п.

На фоне модерна, даже на фоне пьес Чехова – он старомоден и не нужен.

Но вот чудо: снова после 1905 года – «Мудрец» во МХАТе, что-то в Малом, «Гроза» с Рощиной-Инсаровой и т. п.

А снова пауза в интересе. «Синяя блуза», пролетарский театр – и снова «Назад к Островскому».

Но даже на памяти моего поколения – в 1950 – 1960-е годы Островский казался устаревшим-ненужным. Режиссеры брали его драматургию как знак и сырой черновик и заполняли своими модерными вдохновениями.

Загадка Островского: о какой загадке Островского может идти речь – загадка Пиранделло, загадка Шекспира, может быть, Чехова – но уж никак не Островского!

Островский – сплошная разгадка, сплошной «ответ», ответ столь ясный, недвусмысленный, прямой – что же его обсуждать? Он даже подсказывает многими своими названиями моральный смысл пьесы («Не в свои сани не садись»). Или недвусмысленно обычивает предмет – социальное положение лица: «Воспитанница», «Бесприданница», «Богатые невесты» и т. п.

Отчего же этот драматург имеет такую упрямую силу возвращения на сцену?

Язык? Ну конечно, музыка! (Цветаева и М. Петровых).

Знание сцены? Ну еще бы! Когда любому актеру удобно, уютно в его роли: все необходимое в тексте – и, как правило, ничего лишнего. Он мастерски приводит и уводит лицо на сцену – точно в ту секунду, как нужно для интереса пьесы.

Но всё это – то, что обнималось холодноватым словом «мастерство».

А вот суть его искусства? Живые лица, характеры – социальные и национальные, общечеловеческие страсти в них.

И оказывается: поверху кипят страсти политики, меняются одежды, люди, взгляды, – устойчивее всего то, что происходит дома, за закрытыми дверями, в домашнем быте.

И здесь две властные могучие силы: любовь и деньги.

У классицистов: любовь и долг (государственное мышление).

Пример или, как модно выражаться, феномен Островского состоит в том, что он живет и возрождается, как ванька-встанька.

Островский отвергал все изощренное, искусственное и неживое в искусстве. Всякое притворство чувств и языка.

Его похвалы: «это правда», «это точно», «это как есть». Он был уверен в поэзии простоты и правды – более того, он был уверен, что это самая трудная на свете вещь и есть. (См. речь о Пушкине).

Не банальность, не стертость.

Цветистость, изощренность, туманность, так обольстительно подкупавшие в завитках, масках и серо-зеленых красках модерна – для него были несносны: он вращал свою художественную линзу, наводя ее на ясность, до полной четкости картинки.

 

Читая Островского

Для сценария: Шекспир в жабо…

Родившийся четыреста лет назад Шекспир – загадочное лицо английской истории литературы…

Родившийся триста лет назад Мольер – загадочное лицо французского театра…

Островского называли русским Мольером и Шекспиром – всего сто лет прошло, как он умер, – а многое в его судьбе загадка.

Он жил в эпоху, когда от гусиных перьев перешли к стальным, от сальных свечей – к керосиновым лампам и газовым рожкам.

Появилась фотография – в 1880-е годы его самого…

Устрашилов в «Своих собаках» – громила с пафосом, пишущий грозное письмо Мише – не пародия ли на актера Горева?

Бальзаминов – что за характер? Герой русского «авось». Всё думает, как «вдруг» случится что доброе – ходит-ходит, и само собой свалится счастье.

Но робок он крайне, сразу готов отступиться.

Бальзамин – комнатный цветок. Миша Бальзаминов – домашнее растение Замоскворечья.

«Грех да беда» – пьеса никак еще по-настоящему не разобрана. Не ответ ли на идею «самодурства» у Добролюбова – в духе Ап. Григорьева?

Краснов – не самодур: «лавочник», а терпим, над домашними не тиранствует, как Курицын, жену не заставляет себе в ноги кланяться, скорее наоборот. Страдает, любит.

Героиню зовут Татьяна, и у нее есть старшая сестра – не отзвук ли пушкинского имени? «Вторая встреча» с любимым человеком, признание ему – драма, не ее, а мужа (как если бы Пушкин направил свое внимание на генерала).

Татьяна искренна и «проста», любит сердцем, но герой нехорош. Бабаев – «бабник».

После «Грозы» – другой вариант женской судьбы, судьбы замужней женщины.

Здесь – подлинная сила любви у Краснова, а Татьяну разжигает на адюльтер сестрица Жмигулина.

Татьяна честна, «проста», но не трагична; трагичен с его беззаветной и безответной любовью обманутый муж Краснов; Толстой смотрел пьесу и восхищался ею. «Анна Каренина» – снова вариант того же вопроса.

 

«Доходное место»

Похоже, что в «Доходном месте» Островский нащупывает новый принцип – нескольких параллельных сюжетных интриг, которые должны всесторонне осветить проблему.

Линия Вышневской, ее насильное замужество, ее беззаконная любовь к Любимову, – редкий случай у Островского – фамилия и судьба внесценического лица. Любимов был, кстати, первый (честный) директор Коммерческого суда. Как он кончил? – все это имеет как бы самостоятельный интерес по отношению к судьбе Жадова.

Но… Жадов и Полина, Юлинька и Белогубов, Вышневский и его жена – как бы несколько семей с разными вариантами судеб…

Вспоминается: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Толстой, кстати, внимательный (и восхищенный) читатель и зритель «Доходного места». Кто знает, не подсказан ли в какой-то мере формообразующий принцип «Анны Карениной» Островским?

Достоевский в записных книжках 1872–1875 гг.: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех более писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 16. М., 1976. С. 407).

Островский тоже пишет о «подпольном» (Карандышев), но для него это отнюдь не «главный человек в русском мире».

 

Заметки при чтении корректур

«Свои люди»

Большов болен (говорит кто-то в 1-м действии).

Рисположенский – как у второстепенных персонажей вообще – реплика-лейтмотив: «я рюмочку выпью…» Заглушает совесть, но в конце она вроде пробуждается отчасти.

Разговор о засолке огурчиков с женой Большова после самой драматической сцены – вот начало психологического «подводного течения», второго плана.

Действие как бы нарочно замедляется, чтобы взмыть к финалу.

Говорят о солке огурцов, а на уме-то совсем другое, и зритель, как соучастник, чувствует себя вовлеченным.

Наглость Тишки в последнем явлении.

 

«Бедная невеста»

Мария Андреевна: «Иной просто торгует меня, как вещь какую-нибудь…» (ср. «Бесприданница»).

Встреча Марии Андреевны с Меричем в саду, как в «Акростихе»:

«Для давно желанной встречи в сад пошла она».

«Взбодритъ… чепчик» (д. 1, явл. 7 – поднять, взбить).

Женихи – один у свахи по купечеству – Белугин (потом в «Женитьбе Белугина»).

У свахи по дворянству два влюбчивых молодых человека – один стихи пишет, другой поет (не Островский ли с Т. Филипповым?).

Мария Андреевна – Милашину: «Вы всё о себе. Вы обо мне подумайте хоть немножко». (Это тоже… в «Бесприданнице»).

 

Поэтический ум Островского

Островский много думал о свойствах ума и глупости. Об этом его комедия «Мудрец».

Ум Пушкина – светлый, ясный, глубокий – он определил главным свойством его таланта. Великий поэт не только изображает чувства, он дает формулы этих чувств – кажутся они простыми, но становятся достоянием всех благодаря его гению.

Временами от Островского отворачивались, как от слишком простого и пресного блюда. Его не ставили даже в его цитадели – Малом театре – десять лет после его смерти. Он был смешон и странен в эпоху символизма. Но снова ожил в 1920-е годы, потом в 1970-е, теперь начинает неуничтожимо жить в 1990-е. Всюду играют Островского – и не потому, что юбилей. Юбилей не такой уж «круглый», напротив, он заметен полней потому, что Островского играют.

Загадка: Островский «устарел», он тяжеловесен, мораль его скучна, лица примитивны. Почему же он всё время оказывается нужен?

Его симпатии: простота, подлинность, жизненность.

Его антипатии: изощренность, искусственность, книжность.

Его критерии: это «верно», это правда, это «как есть».

Недоверие к Островскому режиссеров: мол, скучен, несовременен. Желание «расцветить». Один советовался со мной: что, если жена Большова живет с Подхалюзиным? А сваха Говорилиха – в котелке и в пенсне – в лучшем случае чеховская Шарлотта.

Надо знать и любить этот быт – как к нему ни прикасаться, иначе выйдет пакость неизбежно. Старая Москва, Замоскворечье…

Добролюбов думал, что Островский ненавидит этот быт, купцов; Григорьев – что он им любуется.

Островский – и любил, и ненавидел, то есть был вполне художником.

Репутация складывается в литературе часто несправедливо. Репутация застывает, освященная авторитетами, и трудно, почти невозможно это поколебать. Несправедливость истории литературы, основанной на репутациях.

Репутация Островского заложена на сто лет Добролюбовым. «Самодуры» и их «жертвы». Борьба «старших и младших» («Отцы и дети»?), богатых и бедных («Антон-Горемыка»?), «своевольных и безответных» («Униженные и оскорбленные»?).

Катерина – «луч света».

Всё, что писал гениальный юноша двадцати девяти лет, Добролюбов, подогретый радикализмом эпохи, – всё это относилось к девяти первым пьесам Островского, к написанному за первые десять лет работы. Остальные сорок пьес остались за флагом, и к ним только прикладывали мерки, с трудом годившиеся и для раннего Островского.

Но то, что писал Островский в 1870 – 1880-е годы, было иным: по лицам, конфликтам, пониманию. Ни «Мудрец», ни «Бесприданница», ни «Таланты и поклонники» – в старые рамки не вмещались.

«Творение и сочинение»

«Человек тогда творит, когда он бессознательное, послушное орудие творческих сил природы. Сочиняет, когда комбинирует отвлечения (которых не существует)».

Режиссеры «не творят, а сочиняют».

Первая заслуга поэта: «через него умнеет всё, что может поумнеть».

«…Все вообще великие научные, художественные и нравственные истины очень просты и легко усвояются. Но как они ни просты, все-таки предлагаются только творческими умами, а обыкновенными умами только усваиваются, и то не вдруг и не во всей полноте, а по мере сил каждого».

Любовь и деньги – в тысяче вариаций.

Сейчас были бы сверхсовременны: «Бешеные деньги», «Последняя жертва».

«Мудрость пословицы» находил в пьесах Островского Белецкий. И это правда: «наконец поймет смущенный ум…» Но есть еще у Островского и мудрость жизни: и в том смысле, что «сказка – ложь, да в ней наказ» – то есть «урок», «поучение». И в том, что кончаться она должна покоем, счастьем и удачей.

 

Тайна имени

Между исследователями Островского идет давний спор: насколько значимы имена, которые драматург дает своим лицам? Вопрос любопытный не только в применении к Островскому и способный пролить свет на психологию творчества вообще.

В. А. Филиппов, Кашин – обращали внимание на обилие у Островского имен и фамилий знаменательных. Их нетрудно было на выборку назвать: Дикой и Кабаниха, Любим и Гордей Торцовы, Гордей – горд, Любим – любим, Дикой – дик и т. п. Бросались в глаза сочетания имен и фамилий, до краев напитанных иронической семантикой: квартальный Тигрий Львович Лютов («Не было ни гроша…»), Ермил Зотыч Ахов, Серапион Мардарьич Градобоев.

Островский будто играл в эти фамилии, яркость которых била в глаза всякому.

Значит ли это, что Островский наследовал традицию классицизма с его Добромыслами, Простаковыми и т. п.? Нет, конечно. Множество фамилий и имен у Островского не имеют как будто никакого смыслового наполнения: Незабудкина, Хорьков… Е. Г. Холодов, один из лучших исследователей Островского, даже вовсе усомнился в том, что у Островского часты случаи значимых фамилий, они казались ему исключением.

Между тем, готовя в издательстве «Художественная литература» трехтомное издание «Сочинений» Островского, я решил проверить это не выборочно, а по всем основным пьесам. Результат был неожиданным: Островский если и не всегда, то гораздо чаще, чем мы думаем, давал своим героям значимые имена и фамилии.

Подбирая имена, он нередко заглядывал в святцы, отмечая латинское или греческое значение имени. Фамилии же выбирал тоже не случайные, но незаметно для слушателя беря некоторые из областного словаря. Известно, что он был увлечен изучением говоров, местных речений, в особенности Тверской губернии (где он путешествовал в молодости) и костромских краев. Из местных диалектов и получили имена многие его герои.

Можно спросить, зачем он это делал – ведь зритель Малого или Александринского театра часто не совмещал фамилию со смыслом ее, который был ему внятен? Но это уже вопрос психологии творчества. Зачем Толстой назвал героев Ростовы (Толстые, Толстовы), а Волконских – Болконскими? Так легче было писать, воображая знакомое лицо, – это как бакен на реке… Метка для воображения. Конечно, не всегда до конца можно определить выбор тех или иных имен – у Островского, как и у любого писателя, возможен тут элемент случайности. Просматривая как-то «Историю московского купечества», я увидел в списке купцов первой гильдии подряд два имени, показавшихся мне чем-то знакомыми – Пустовалов и Кукин. И вдруг сообразил: да так звали двух мужей чеховской «Душечки». Вероятно, когда Чехов работал над рассказом, ему подвернулась под руку – так тоже бывает.

 

Заметки об Островском

Единство, доподлинность художественного мира, властвовавшего живым и целостным в воображении Островского, подчеркнута в его пьесах одним обстоятельством. Герои кочуют под своими именами из одной комедии в другую.

Глумов – в «Мудреце» и «Бешеных деньгах», Счастливцев-Робинзон в «Лесе» и «Бесприданнице», Досужев в «Доходном месте» и «Талантах и поклонниках», Манефа упоминается как реальное лицо в «Последней жертве».

Мир един, и в кругу героя новой пьесы Островского легко может оказаться прежний знакомец зрителей.

Иногда общим именем или отчеством подчеркнута сходная функция персонажа: Ираклий Стратонович Дулебов («Таланты»), Нил Стратонович Дудукин («Без вины…»). Оба богатые поклонники, один социальный тип.

То же:

Нина Васильевна Смельская

Нина Павловна Коринкина

} актрисы богемного толка

Кто родители Липочки?

Самсон Силыч, его родословная – голицами торговал. Значит, из мальчиков при Гостином дворе. Точнее из крестьянских мальчишек в недавнем прошлом. А Аграфена Кондратьевна – панёвщица у Преображенского – крестьянка, то бишь подмосковного села.

Вот откуда ее тяготение к добропорядочности и желание, чтоб жених был старообрядцем и т. п.

Вспоминается «Мещанин во дворянстве», но здесь до дворянства далеко. Партия Липочки пока – Подхалюзин.

О самодурах надо бы сказать распространеннее. Тут и «Тяж. Дни», и «Грех да беду» надо цитировать. Курицын учил жену – что его нога хочет. Не отсюда ль поговорка? (Ср. у Даля.)

Надо подробнее сказать – о жизни того слоя, что он открыл, купечества московского и мещанства. Его отрицательные черты и его привлекательность (размах неофициальной натуры против чиновничества, песни, народный язык – все это было у И. И. Шанина).

У купцов, кто стыдится своего крестьянского прошлого, своего «рода», – тот дурной человек. Это высказывает Любим Торцов в конце I акта «Бедность не порок», обличая брата.

Черемухов в «Санях» и уездный город в «Бедности» – не Ржев ли? Вал, мост через реку… Надо проверить реалии. Или Переславль-Залесский – там и валы, и мост через реку Трубеж.

Наивность героев «Саней» и «Бедности»? Нет, обаяние простых душ, простодушие. Чистые сердца, хитрости на ладони. Можно высокомерно взглянуть, можно и с теплым сердечным чувством, потому что всё неподдельно.

«Мери» – зовет Мерич Марью Андреевну. В «Бесприданнице» много цитат из «Бедной невесты». («Я любви искала…»)

Анна Ивановна (?), тетушка, зараженная модой, в «Санях» и Африкан Коршунов – выражение отрицательных качеств – не без психологизма.

Купечество – уже сложившееся торговое сословие (Савва Грудцын XVII века, дома в Иваново-Вознесенске – по двести лет, несколько поколений).

Но другая сторона – крестьяне, выступившие из крепости, значит, наиболее деятельный, яркий народ.

Остались еще корявые деревенские традиции и приобретен новый обиход сословия, речения, слог. Купцы тертые люди – постоянное общение с разным людом в лавке, – и оттого очень развитой, в «развязке» язык.

Островский сам к этому сословию не принадлежал – наблюдал его со стороны. Но русский купец («буржуазия») был на подъеме, становился фабрикантом, переживал розовую пору своего становления – и давал множество талантливых, ярких, самобытных людей. Вернее, русский купец имел две стихии: накопив начальный капитал, кутить, самодурничать, проматывать – и поощрять искусство, науки, музеи, Художественный театр, как Третьяковы, Морозовы, С. Мамонтов, Алексеевы.

Кстати, Прибытков в «Последней жертве» – такой вот «полированный купец», слушающий Патти и дорожащий красотой Ю. Тугиной.

Русаков, Торцов – несут в себе крестьянские добродетели, крестьянский лад и уклад, а их жены и дочери поют русские песни, сыпят русскими присказками.

Жена Большова – из Преображенского «панёвница», то бишь крестьянка.

 

А. Н. Островский

Конспект главы для учебника по русской литературе

Устарел ли Островский? Русский Мольер и Шекспир. Его морализм. Его быт. Мудрость пословицы. Пятьдесят пьес – репертуар русского театра.

Наследник Гоголя (записка). Нет – свое. Ошеломляющий дебют «Банкрота». Замоскворечье – страна. Любовь и деньги – во всех десятках разновидностей. (И нигде – любовь и власть.)

Добролюбов: «Темное царство», «Луч света» – первые 10 пьес. Но дальше – не осмыслен критикой, а оценка Добролюбова – штамп.

Жизнь: Москва и Щелыково, театр в Москве, театр в Петербурге. (За границу – как все.) Круговорот жизни – по пьесе к сезону.

«Гроза». Символика «грозы». Страсть и быт. Власть «старших». Права «горячего сердца». Просветительский разум (Кулигин). Сильные женщины и слабые мужчины у Островского (Косицкая).

Трагедия – как черта частной жизни (не цари и герои – не «Борис Годунов»).

Волга как действующее лицо. Гроза.

«Лес» – пьеса-символ. Провинция после реформ. Гурмыжская и гимназист. Карьера.

Пьеса об актерах. Островский и актеры. Островский – режиссер. «Бесприданница». Волга. Деньги. Сломанная женщина. Лариса – «чайка». Кнуров, Паратов, Вожеватов. Карандышев – герой Достоевского.

Идея театра у Островского – как второй народной церкви. Просвещение народа и мораль народа – и все это через праздничное зрелище искусства. Попытка проверить идею жизнью. Служение и служба. Крах надежд.