В 2015 году фильму Клода Ланцмана «Шоа» исполнилось тридцать лет. Эта лента остается одним из самых значительных – если не самым значительным – документальным свидетельством ужасов последней мировой войны. Что изменилось за эти тридцать лет? Прежде всего ушли те живые свидетели событий, тогда уже немногочисленные, на чьих мучительных воспоминаниях и строится этот фильм, изобразительная – иллюстративная – сторона которого предельно минимизирована. Сегодня их голоса и лица – это настоящие призраки, хотя призрачность, как будет показано ниже, составляет неотъемлемое свойство самого кинематографа. В этих условиях появление книги, в которой воспроизводится текст фильма, на русском (эта книга уже выходила на других языках) продолжает жизнь документального исследования Ланцмана, только делает это дополнительными по отношению к кинематографическому образу средствами. Проще говоря, фильм «Шоа» с самого начала содержит в себе разные возможности оказывать воздействие на зрителя, и текстуальное многоголосие – одна из них. Раньше мы только вслушивались в неповторимые интонации этих взволнованных голосов, теперь мы можем внимательнее вчитаться в сами свидетельства.

Фильм «Шоа» ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала, беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме – «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм – это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность – и даже необходимость – говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, – иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера – им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), – то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, – почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллаборационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает, – а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен – пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом – лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), – все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий от своих зрителей реакции, причем сегодня требующий ее не менее настоятельно, чем тридцать лет назад назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством «от противного» служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует самостоятельного – небывалого – языка описания.

Этот опыт, безусловно, связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, – это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий.) Для Ланцмана образ из архива – это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию. Между тем память должна быть восстановлена; это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память не восстановима в полном ее объеме, точно так же как и боль, которая должна быть вытеснена и забыта, – именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Овенциме. Согласно Юберману, нельзя понять – проинтерпретировать – эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения воображения.) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино – в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила „Шоа“ является… в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводи мой, но производимой заново в ее „вот она сама“. Непосредственность этого „вот оно“, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино». При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-présentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания» .

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов, в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к «Шоа» как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. «Шоа» должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время в рамках невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым . Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания» , – «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, – зритель и оказывается столь захваченным фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии.

Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «Действие начинается в наши дни в польской деревне Хелмно. Расположенная в восьмидесяти километрах к северо-западу от Лодзи, в центре региона, где значительную часть населения до войны составляли евреи, эта деревня стала первым на территории Польши местом массового уничтожения евреев с помощью газа. ‹…› Из четырехсот тысяч мужчин, женщин и детей, которые были отправлены в Хелмно, выжили только двое: Михаэль Подхлебник и Симон Шребник. Симону Шребнику, сумевшему спастись во время второго этапа уничтожения узников, было тогда тринадцать с половиной лет. ‹…› [После освобождения] вместе с другими выжившими он уехал в Тель-Авив. В Израиле я его и нашел. Я убедил маленького певца вернуться вместе со мной в Хелмно». («Я» – молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Шребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где размещался лагерь и где теперь – как, впрочем, и тогда, когда ежедневно там сжигали две тысячи трупов, – стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть, огромного барака. Звучит его голос: «Об этом невозможно рассказать. Никто не может себе представить, что здесь творилось. Невозможно представить. И никто не может этого понять. Даже я сам сего дня не могу…» Полагаю, что обращение к настоящему, из которо го ведется этот небывалый по характеру рассказ, явля ет ся важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-фак то предлагает новую концепцию архива, причем его усилие как аналитика и режиссера далеко от теоретизирова ния в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, – говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, – у меня были навязчивые идеи… Одержимость холодом… Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. ‹…› Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. ‹…› Такой фильм нельзя создать теоретически. ‹…› Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках – везде» . Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», – вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим, основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и парадоксальным образом приводящим к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», – это больше чем знание фактов. Хотя внешне оно может предстать интересом к «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хильберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально – образ, форму), образуют «структуру», которая, как Хильберг поясняет в фильме, «позволила бы если не объяснить, то по крайней мере более полно описать то, что произошло». Уклоняясь от постановки «глобальных вопросов», историк Холокоста – а вместе с ним и режиссер – как раз и занят воссозданием этой «структуры».

Надо признать, что структура получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто, становится ясным, что свидете ли говорят от лица других – тех, кто не может свидетельство вать. В фильме «Шоа» есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (зондеркоманды) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И он решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: «Твоя смерть не вернет нас к жизни. Это не дело. Ты должен уйти, ты должен выступить свидетелем наших страданий и издевательств, которым мы подверглись». Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку, – он начинает плакать. Такие же мгновения прерывания речи переживают и другие очевидцы – Абрахам Бомба, Мордехай Подхлебник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер, и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи – свидетельствовать, что это долг и даже в некотором роде принуждение. Тем знаменательней момент, когда их речь сбивается.

По-видимому, само свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, – это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил, – будь то «мусульманин», то есть «обычный лагерник», «доходяга», перестававший говорить уже при жизни, или, как в «Шоа», безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, – погибший и есть «подлинный свидетель», заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом «очевидец». Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима – и возможна – постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.

По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается «всего лишь» описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново – при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее – наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Только сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана «Тогда стояли погожие дни, как сейчас?» польский очевидец отвечает: «Увы! Деньки стояли еще лучше, чем теперь!»

Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность – не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны – специальный транспорт, – в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ниче го не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, как если бы речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание – не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.

Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм «Шоа», меняет тех, к кому оно обращено. Это не «еще один» фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках воен ных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отноше ния». Ланцман как будто знает, что прикоснуться к бездне можно, лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо зано во строить систему обра зов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетво рение которых поддержива ет жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким об разом, – это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им Других.

Суммируя все сказанное, мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности – здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, – он не замыкается, не позволяет забыть. И это при том, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно. Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств – ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная унтершарфюрером СС Ф. Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хильбергом (мы помним: описание может быть лишь «более полным»). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления. Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно («…канувшие – подлинные свидетели…»), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как саму возможность выражения.

Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно «Шоа», а не более привычно – Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то по крайней мере корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа» – даже если так получилось непреднамеренно – уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок снова обратиться к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если метаязыком в силу эмпирических причин остается – почти неощутимым образом – французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений…