Важные открытия

Наверное, покажется странным, но что поделаешь, так уж случилось, что до поступления в театральное училище имени Б. В. Щукина я ни разу не был в Вахтанговском театре, не знал даже ведущих его актеров — М. Ф. Астангова, Н. О. Гриценко, Н. С. Плотникова, Ц. Л. Мансуровой, главного режиссера театра Р. Н. Симонова, тех корифеев сцены, которые потом станут моими учителями в работе, коллегами. И конечно же, не имел никакого представления о вахтанговской школе. Это был для меня совсем другой, совершенно незнакомый, закрытый материк, своего рода планета на замке. Начал знакомиться с ней, лишь поступив в училище и получив возможность бывать на спектаклях театра, а потом и сам участвуя в них, в массовках, а потом и получив самостоятельные роли. На спектаклях бывали, разумеется, не только Театра имени Евг. Вахтангова, смотрели все подряд спектакли всех столичных и гастролирующих в Москве театров. Таким образом я старался восполнить свое незнание театра, шел процесс накопления впечатлений, знаний о театральном искусстве, знаний специфики, своеобразия различных театров и, конечно же, прежде всего — Вахтанговского.

Время моего ученичества совпало с новым возрождением в театральном искусстве. Какой радостью для всех было появление в Театре имени Вл. Маяковского «Гамлета» в постановке Н. П. Охлопкова! Какой свежестью, праздничностью, театральностью в лучшем смысле этого слова повеяло от этого спектакля! Какое оживление в театральной жизни вызвало рождение нового театра-студии «Современник»! Это было время вступления в драматургию В. Розова, А. Салынского, расцвета творчества А. Арбузова, определивших во многом репертуар театров на последующие десятилетия.

В этом общем процессе обновления театрального искусства находился и Театр имени Евг. Вахтангова. Кульминацией этого подъема будет возобновление на его сцене знаменитой «Принцессы Турандот», но пока продолжался процесс накопления сил для совершения этого взлета.

Вахтанговская школа — что это такое?.. Что такое актер Вахтанговского театра? Что это за племя такое и откуда оно взялось?

Истоки этого явления надо искать, конечно же, в его основателях, родоначальниках, заложивших новую эстетику, новое направление в театральном искусстве, и тех, кто продолжил его в новых спектаклях и новых поколениях актеров, пришедших в театр в разные годы, в школе, которая была открыта еще до создания театра. И хотя позднее она обрела юридическую самостоятельность и получила в свое распоряжение отдельное здание, оставалась единым организмом, питаемым единой кровеносной системой, в которой обучение велось по единой методике. Да и могло ли быть иначе, когда все преподаватели училища — это актеры Вахтанговского театра или же выпускники все той же театральной школы. Обучение студентов ведется по-прежнему не только в классах училища, но и в стенах театра. Будущие актеры видят, как репетируют и играют артисты театра, наблюдают за рождением спектаклей, впитывают в себя атмосферу театра, дышат его воздухом, смешанным с потом, пылью, запахами реквизита, кулис, зрительного зала.

Каждый курс, с которым работала Цецилия Львовна, ждали удивление, восторг и благоговейное отношение к неразделимому в одном человеке педагогу, актрисе, удивительной по красоте женщине. Удивление ждало нас с первого занятия, с самой первой встречи с ней. Представьте себе первокурсников, с волнением ожидавших увидеть строгого, степенного, умудренного знаниями и опытом педагога, и не просто педагога, а известную, знающую себе цену, избалованную славой и вниманием актрису. А увидели совершенно иное, не укладывающееся в понятие «педагог»… В аудиторию вошла, нет, впорхнула, будто невесомая, молодая, искрящаяся изнутри, очаровательная, легендарная Турандот. Ничего от нашего представления о понятии «учитель». Аудитория сразу как будто наполнилась атмосферой удивительной раскованности, открытости и доброты, располагающих к доверительности, раскрепощенности. Она нам рассказывала о Вахтангове, о том, как создавался театр, первых спектаклях, актерах. Мы как завороженные слушали ее, очаровывались ее обаянием, влюблялись. Ученица Вахтангова, она как бы из первых рук передавала нам его уроки, его эстетику, его представление о театре. На ее уроках мы не замечали времени, единым желанием всех было: подольше бы они не кончались. Такие уроки западают в нас на всю жизнь, потому что они воспринимаются не только умом, но и сердцем.

Театральное училище было для нас настоящей академией не только в освоении специальных дисциплин: актерского мастерства, сценречи, занятий по пластике и т. д., но и общеобразовательного, общекультурного плана, таких, как история изобразительного искусства, музыки, классическая литература, и их вели тоже замечательные педагоги, первоклассные специалисты в своих областях знании.

Биография училища строится не только на учителях, но и учениках, которые через какое-то время тоже становятся учителями. Так и передаются традиции театра, как по цепочке, от учителя к ученику, а от него дальше и дальше…

Учились и у старшекурсников… Те, кому довелось учиться на младших курсах училища, когда его заканчивал Ролан Быков, вспоминают, что для них он уже тогда был чуть ли не народным артистом. Вспоминают его знаменитые розыгрыши, «капустники», в которых считали за счастье участвовать. А кому не доводилось участвовать, с удовольствием становились их зрителями.

Ну а в театральном училище тем временем шла обычная жизнь. И во время учебы, и потом в театре имя Евгения Багратионовича Вахтангова звучало постоянно: и на занятиях, и на репетициях, и в беседах с педагогами, и в спорах между собой студентов. Но что это за вахтанговская школа, еще предстояло разобраться, осознать, прочувствовать всем своим существом. Конечно, много дали в этом отношении постоянные общения, встречи на спектаклях и в учебных классах с актерами вахтанговской школы и, конечно, педагогами, старавшимися передать нам основы этой школы. Но по-настоящему, всерьез освоение ее началось лишь с конкретной работой над спектаклями. И такими спектаклями для меня в училище стали: «Сверчок на печи» по произведению Ч. Диккенса, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Рюи Блаз» и «Марьон Делорм» В. Гюго, ну, и уже в театре, конечно же, «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

Над отрывком из спектакля «Сверчок на печи» работали вместе с Татьяной Самойловой под руководством педагога Зои Константиновны Бажановой, жены замечательного советского поэта Павла Григорьевича Антокольского. Готовил я в этом отрывке роль Текльтона — ту самую роль, которую когда-то играл сам Е. Б. Вахтангов. С этой работы, по сути, я и начал всерьез знакомиться со школой Вахтангова и с ним самим, с этой легендарной личностью, с его жизнью, творчеством, с его пониманием театра. Зоя Константиновна рассказывала нам о том давнем спектакле, о том, как играли в нем первые исполнители, и затем конкретно, в работе над нашими ролями показывала нам, что есть вахтанговское, а что никакого отношения к нему не имеющее. Рассказывала и показывала, как можно играть всерьез, психологически обосновывая поступки героев, и как, пребывая в образе, играть в то же время и свое отношение к создаваемому образу, как бы со стороны поглядывая на него, одобряя или осуждая его поступки, удивляясь поведению своего героя или зная наперед, как он поступит в той или иной ситуации, и лишь наблюдая за тем, как это произойдет.

Это была продолжительная по времени, но увлекательная, интересная и очень много дающая нам ученическая работа. Зоя Константиновна не торопила нас, терпеливо ждала, пока мы сами досконально во всем разберемся, все поймем, почувствуем это своим нутром. А когда работа над отрывком шла уже к своему завершению, однажды пригласила на репетицию Павла Григорьевича Антокольского. Тогда я впервые увидел его — этого человека-легенду, «папу» поэтов, как его называли в своей среде сами поэты, причем поэты самых разных поколений, разного поэтического уровня, различных творческих ориентаций.

В репетиционный зал училища он вошел, нет, ворвался, влетел, как влетает смерч, тайфун. Это был Везувий, извергающий лавины эмоций, энергии, движения, мысли, идей. Сам маленького росточка, он буквально заполнял собою все пространство, где бы ни оказывался. Посмотрев отрывок, не успели мы закончить, он подлетел ко мне, расцеловал, приговаривая: «Замечательно, замечательно, неверно играешь Текльтона, поразительно неверно. Я помню, как его играл Евгений Багратионович во Второй студии МХАТа. Вот он играл правильно, а ты неправильно играешь, Вася».

Зоя Константиновна, видя мою растерянность, пыталась остановить его: «Да ладно тебе, Паша, он ведь еще студент». — «Ах да, — спохватился он, — я совсем забыл. Ну, прости меня, я совсем забыл. Я думал, что он уже актер. Ну, прости».

И такая открытость, распахнутость, доброта были в этом человеке, что не поддаться его обаянию было просто невозможно. После того как я немножко пришел в себя после показа отрывка и столь необычной оценки моей работы, Павел Григорьевич еще сделал несколько точных замечаний по нашему исполнению. И это был подход к работе не как к учебной, ученической, а по самому высокому счету — и взгляд на нее был человека далеко не ординарного, необычайно талантливого. Нашу работу мерили уже мерками высокого искусства, и это, естественно, настраивало нас на полную серьезность в отношении к ней, на максимальную самоотдачу.

Много дала в постижении вахтанговской школы и работа на третьем курсе училища над отрывком из спектакля «Рюи Блаз» под руководством педагога и режиссера А. И. Ремизовой. Здесь мне была впервые доверена комедийная роль — Дон Сезара де Базана.

Отрывок начинался, можно сказать, экстравагантно и проходил как бы на одном дыхании: мой герой, скрываясь от преследователей, перемахнув через стену, пролезал через трубу и, запыхавшийся, разъяренный, озорной, влетал на сцену в плаще, при шпаге, в ухе кольцо, останавливался, чтобы передохнуть, и скороговоркой, как пулеметная очередь, выпаливал первые свои слова:

Мне, видимо, удалось передать ощущение погони, долгой, гигантской гонки после двух недель преследования, потому что, когда наконец осадил себя, по залу прокатился хохот. Реакция зрительного зала на появление Дон Сезара де Базана, как на крыльях, подняла и понесла меня дальше. Я уже не успевал за собой, за своими словами, не мог остановиться. Для меня гонка еще продолжалась, хотя опасность уже и миновала, но инерция гонки еще сохранялась.

Как важна актеру первая реакция зрительного зала, первая поддержка, первое одобрение того, что ты сделал. Потом становится все легче и проще. Но первое одобрение зрителей дает актеру сознание того, что ты все делаешь верно, продолжай творить. И как тяжело бывает, когда не слышишь, не чувствуешь этой зрительской отдачи, одобрения. Как трудно потом дальше играть — одни актеры начинают заискивать перед зрителями, стараясь любыми путями все же вызвать эту делаемую реакцию зрительного зала, другие — сникают, начинают чувствовать, что у них ничего не получается, и это отражается на всем исполнении дальше, давит тяжелым грузом. Для меня же все произошло самым благоприятным образом. Роль как нельзя лучше совпадала с моими актерскими данными, с молодостью, озорством, лихостью. Все, что делал мой герой, мне безотчетно нравилось, и я играл его с большим удовольствием, что, очевидно, чувствовалось, передавалось зрителям. Мастерства там еще было немного, но был темперамент, и он меня захлестывал, нес дальше. Подхваченный этой волной, я безоглядно мчался вперед, не зная, как притормозить, а притормозить надо было. В сцене нужны были паузы, акценты, меня же нес темперамент, инерция — на этом, собственно, и держалась вся сцена. Была сплошная скороговорка. Мне из зала кричали: «Т-п-р-р!.. Остановись!..» Но остановиться уже было невозможно. В конце был взрыв аплодисментов. Но то были аплодисменты скорее удивления от увиденного, чем мастерству, профессионализму. Его явно не хватало. И остановись я в этом галопе, в этой гонке, возможно, и не справился бы с отрывком, не хватило бы профессионализма. А тут лихо промчался перед зрителями, вызвав даже восторг своих сокурсников. После показа они подходили ко мне, говорили, что не поняли почти ни одного слова, но было интересно. Они не успели по-настоящему рассмотреть, что произошло на сцене, только удивились случившемуся. Работа мне была зачтена.

Педагогов тоже заинтересовал во мне, видимо, пока только, так сказать, материал, при хорошей обработке которого в будущем могло что-то получаться. Сам же я после этого отрывка понял, что самое высокое искусство — не только иметь темперамент, но еще и уметь им управлять, разумно распоряжаться, уметь вовремя тормозить, сдерживать себя, чтобы точнее донести слово, мысль, состояние героя. Первого во мне было с избытком, а вот второго явно недостаточно, его еще надо было добирать, и немало.

С озорством, с радостью играли этот спектакль. Получали настоящее наслаждение от импровизации, которую позволено нам было использовать в этой работе почти без ограничений. При первом же показе нашей работы в учебном театре в ходе действия я вдруг почувствовал, интуиция подсказала, что один из эпизодов можно сыграть по-другому, и, как показалось, лучше, чем это было предусмотрено в процессе репетиций. Фантазия направляла меня во время спектакля несколько по иному пути. Перед тем как решиться на импровизацию, я на мгновение как-то приостановился, застыл в нерешительности, а затем, решив, «будь что будет», пошел по пути, подсказанному внутренним голосом. Зрителям эта сцена понравилась, педагоги тоже ее приняли. После спектакля Ремизова только сказала: «Все напутал, но хорошо напутал, молодец».

Это было моим открытием, сделанным еще на студенческой скамье, заключавшимся в том, что никогда не поздно искать оригинальное решение, не надо бояться импровизации, бояться ломать каноны, если, разумеется, твои действия оправданны, обоснованны, логичны. К тому же импровизация — в духе вахтанговской школы.

На том же спектакле «Рюи Блаз» сделал для себя еще одно важное открытие — натурализм на сцене ни в какой степени не приемлем. Сделал его после того, как во время спектакля пытался есть курицу. Для того чтобы было естественно и аппетитнее это делать, я перед спектаклем не ел целый день, готовился к сцене «с курицей». Но вот наступила долгожданная сцена, и какой же я испытал ужас, когда, откусив кусок от этой злополучной курицы, никак не мог его проглотить — слюна забила рот, и я буквально давился им. Этот урок о мере сценической условности запомнился на всю жизнь.

Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма «Иду на грозу» по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Белявским предстояло сыграть сцену опьянения, которая у нас долго не получалась. Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по-настоящему ее распить. Мы так и сделали. После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого «наиграли» с Сашей Белявским, что режиссер, посмотрев на нас, скомандовал: «Стоп!» Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более правдоподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.

Этот случай еще раз подтверждает и другую мысль, высказанную ранее, — чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сцена, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен контролировать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую патологию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у твоего героя текут слезы горя, отчаяния, тем сладостнее должно быть тебе, актеру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается передать состояние твоего героя. Но не остановись ты вовремя в своих рыданиях — можешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, когда говорят порою о том, что кто-то из актеров так вошел в роль, что себя не помнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология. Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, самоконтроль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.

«Если бы мы в самом деле переживали чувства своих героев, — признавался Николай Константинович Черкасов, — то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатрической лечебницы. Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подруги, царицы Анастасии. А играя ту же роль в театре, в «Великом государе», я около трехсот раз (также не считая репетиций) в припадке гнева убивал своего любимого сына от брака с Анастасией — царевича Ивана. Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувствами, в полную силу настоящих человеческих эмоций!.. Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной достоверности наших переживаний».

Эти слова были написаны человеком, прошедшим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.

Да, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует: «Правильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно? В том ли русле, в заданном ключе играю?» Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.

Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли. Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и пока последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спектакля «Золушка» и до «Старинных водевилей», где я снова встретился с комедийной ролью.

Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романтических — принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в «Алых парусах», Фортинбраса в «Гамлете», Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в «Каменном госте», наконец, принца Калафа в «Принцессе Турандот». А хотелось попробовать себя и в других ролях. Режиссеры же пользовались в основном внешними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вырваться из этого круга «голубых» героев. В это время С. В. Джимбинова под руководством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля «Золушка» Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть… Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую-нибудь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. «Какую, Вася?» — недоуменно спросил он меня. «Ну, хоть Маркиза Па де Труа — острохарактерная, даже гротесковая роль, дайте мне похулиганить», — неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости. Рубен Николаевич от неожиданности как-то остановился, задумался и после длинной паузы начал хохотать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: «А что?..» И было в этом «А что?» больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Рубен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподходящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических героев и вдруг — древнего, ветхого старика!..

Конечно же, у меня поначалу ничего не получалось. Надо было создать реальный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Борисовной Джимбиновой ни бились, что ни пробовали делать — ничего не выходило. А Рубен Николаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ролью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напросился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли всерьез не воспринимает и относится к тому, что я делал, с юмором. А у меня действительно, кроме танца, который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли — мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные балетные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: «Вася, вам бы в Большой театр идти танцевать».

Время уже подходило на сцене репетировать, а у меня роль была еще совсем не готовой. И тут произошло то, что в работе Рубен Николаевич делал, особенно в последнее время, нечасто. Он остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: «Вася, идите-ка в зал, садитесь». Все сразу же остановились в ожидании и предвкушении чего-то необычного и интересного. Стало ясно, что сейчас Рубен Николаевич будет показывать, как бы он сыграл эту роль. А когда он показывал — это были мгновения истинного чуда на сцене.

Он хитро посмотрел в мою сторону, улыбнулся и ушел за кулисы. Все стали стекаться в зал: и те, кто были заняты в спектакле, и свободные от него, но находились в это время в театре, пришли работники реквизитных цехов, вспомогательный, технический состав. Всем было интересно, что сейчас произойдет. А у меня поджилки начали трястись, я-то знал, что после того, как он сыграет кусочек роли, непременно скажет: «Повторить!» Он всегда так делал. Легко сказать: «Повторить!», а как это сделать после него?.. Дело это было почти всегда безнадежное.

Симонов вызвал к себе двух студентов, и через несколько минут я услышал в свой адрес: «Вася, смотрите!..» Заиграла какая-то легкая танцевальная музыка, и он появился… С двух сторон его вели, а точнее, несли на руках два студента, несли, можно сказать, по частям, часто останавливаясь, не потерять бы чего. На Маркизе Па де Труа был плащ, с подбородка свисала длинная белая борода, в руке он держал палку, на самом кончике носа едва держались очки, а поверх очков на всех глядели хитрые, прищуренные глаза.

Зал сразу же разразился хохотом, который не умолкал до конца показа. Сопровождавшие его довели до середины сцены и хотели оставить одного, но шагу не могли от него сделать — у Маркиза то нога подгибалась в колене, то все тело поведет куда-то в сторону, то рука дернется. Он оседал то справа, то слева, кренился то в одну, то в другую сторону, цепляясь за молодых людей, так что им то и дело приходилось его поддерживать, пока, наконец, он не застыл в оптимальном положении полного равновесия, и тогда только-тихо-тихо начинали отходить от него, чтобы, не дай бог, от движения воздуха он снова не покачнулся и не упал.

В зале все это время стоял гомерический хохот. Рубен Николаевич импровизировал на ходу, да так, что глаз невозможно было оторвать. Меня же все больше и больше охватывал ужас от ожидания его коронного: «Повторить!» Я понимал, что так мне никогда не повторить, и сидел уже весь мокрый от холодного пота в ожидании своей участи.

Потом Рубен Николаевич начал показывать придворным разные танцевальные па, учил их, как надо танцевать. Показывал, а сам, скосив глаз в мою сторону, проговорил: «Вася, а прыгать будешь, как ты, а не я, по-настоящему».

Наконец Симонов остановился, снял бороду, очки и тихо, как о чем-то само собой разумеющемся и обычном, произнес: «Повторить!» На этом слове в зале раздался хохот не меньше, чем во время исполнения им отрывка. Я не знал, что делать, и, не найдя ничего лучшего, обратился к нему: «Рубен Николаевич, можно я завтра повторю?» На что он резко ответил: «Нет! Сегодня, сейчас, иначе ты больше никогда не выйдешь на сцену в этой роли. — И опять добавил: — Повторить!»

От безвыходности положения, от злости, от отчаяния я рванулся на сцену, как, наверное, бросаются на амбразуру, зашел за кулисы, набросил на себя тот же халат, в котором только что выходил Рубен Николаевич, приклеил бороду, надел очки, взял палку и в сопровождении тех же студентов вышел на сцену, как на Голгофу, как на смерть. Я знал, что ничего хорошего меня не ждет, потому что ничего, кроме ужаса и украинского упрямства во мне тогда не было. Но я твердо знал, что должен выйти, чего бы это мне ни стоило. Каким-то седьмым чувством понимал, что сейчас, здесь, в этот самый момент решается не только вопрос — буду или нет играть эту роль вздорного старикашки из сказки, а решалась во многом моя актерская судьба, проверялись мои человеческие качества — выдержу или отступлю, сдамся.

Пытался делать точно то, что Рубен Николаевич, говорить то же, что и он, а в зале стояла гробовая тишина. Мне казалось, что это длится вечность, что вот-вот сорвусь, не выдержу, ждал, что ну хоть кто-нибудь, хоть один человек в зале засмеется. Но на протяжении всей сцены стояла мертвая тишина и ничто, ни один звук ее не нарушил. Едва закончив отрывок, я тут же без паузы обратился к Рубену Николаевичу с просьбой попробовать еще раз. На что он ответил: «Правильно, Вася, давай еще, пробуй». Эту сцену я повторял раз семь кряду, без перерыва, без отдыха, не обращая внимания уже на то, как реагирует зал на мое исполнение. Начал отрабатывать роль до мельчайших деталей, до отдельных штрихов, потому что понимал, что из них складывается характер и в целом роль. А когда где-то уже в конце репетиции услышал в зале смех, это было для меня величайшей наградой за смелость, на которую решился, выйдя после Симонова на сцену, за упорство, за труд, за испытание, которое, по сути, сам себе уготовил, вызвавшись играть эту, как оказалось, очень непростую роль.

Потом роль Маркиза Па де Труа стала одной из моих любимых ролей. В ней я мог импровизировать, находил все новые и новые штрихи к портрету, буквально купался в этой роли, испытывал настоящую радость оттого, как принимали зрители, как реагировали на все, что делал в ней, испытывал удовольствие от моментальной зрительской отдачи, которая бывает в комедийном спектакле, в комедийной роли.

Спектакль был поставлен в той же импровизационной манере, присущей вахтанговской школе игры, доставляя всем исполнителям и, надеюсь, зрителям немало радости. Ну а для меня он был еще одним серьезным уроком в ее постижении и испытанием на прочность.

Сыграв эти две роли, я сделал для себя вывод: какое же счастье играть в комедии, приносить радость зрителям, дарить им доброе, веселое настроение и самому получать от этого удовольствие. Играя в комедии, актер тут же получает зрительскую отдачу. Если какой-то кусочек роли сыгран удачно или же реплика подана точно, в комедийном ключе, сразу же слышишь ответ зрительного зала, сразу видишь результат своей работы. Необычайное, радостное это чувство — слышать реакцию зала, слышать смех, волнение, каждый шорох зрителей. Вот поэтому с особой завистью смотрю на актеров, постоянно выступающих в комедийных ролях.

Любая учебная работа, любая разученная в спектакле или отрывке роль неизменно что-то дает в процессе освоения профессии и молодому актеру, и уже умудренному опытом, и тем более ученику, для которого все ново, все полезно в познавательном отношении, каждый шаг которого сопряжен с открытиями. Необычайно полезной в этом отношении стала для меня работа в училище с такими педагогами, как Цецилия Львовна Мансурова, Владимир Иванович Москвин, сын знаменитого артиста МХАТа Ивана Михайловича Москвина, и преподаватель французского языка Ада Владимировна Брискиндова над отрывком из спектакля «Марьон Делорм» В. Гюго на французском языке.

Цецилия Львовна Мансурова — руководитель нашего курса — это гордость Вахтанговского театра, актриса ни на кого не похожая, яркая, самобытная. Но для нас она была еще и незаменимым педагогом. Она обладала помимо многих других достоинств еще одним неоценимым качеством — располагать к себе студентов, снимать напряжение, скованность, зажатость, создавать на своем курсе атмосферу студийности. Нас не надо было вскрывать, как консервную банку, для того, чтобы извлечь оттуда содержимое. Мы сами стремились к ней со всеми своими сомнениями, находками, удачами и неудачами и всегда находили ее понимание, успокоение или, наоборот, получали такой заряд энергии, веры в себя, которого могло бы хватить на решение не одной самой сложной задачи. А как это важно, особенно в такой профессии, как наша, уметь открыть в человеке художника, его способности или талант, это уж кому что отпущено природой. В творческом вузе обучение — это не просто процесс познания, а процесс выявления дарования и его совершенствования. Здесь делается штучный товар и работа ведется с каждым студентом индивидуально. Не случайно в творческом вузе на каждого студента много больше педагогов, чем в любом другом. Индивидуальный подход к каждому студенту здесь необходим, потому что будущий актер должен не просто ответить на вопрос педагога о чем-то: знает — ответит, не знает — не получит зачета. В обучении актерской профессии все сложнее. В театральном училище он не только отвечает урок, а раскрывается в своих чувствах, эмоционально отзывается на предложенные педагогом условия игры, обнажает, можно сказать, свои нервные окончания. Здесь помимо общей задачи для всех вузов — обучения, накопления знаний, воспитания человека происходит раскрытие художника, его, и только его, творческой индивидуальности, свойственной только одному ему манеры исполнения. А как это важно — воспитать самобытного, ни на кого не похожего актера, имеющего свой творческий почерк, несущего свою тему в искусстве. Но этого можно достигнуть лишь в личном контакте педагога со студентом, в обстановке доверительности, раскрепощенности, в такой обстановке легче выявляется дарование студента или же обнаруживается его отсутствие. Как раскроется тот или другой студент, какой процент отдачи будет от него, какой бес или гений сидит в нем — сразу не скажешь, не предугадаешь, да и в течение довольно длительного времени тоже не всегда возможно это сделать. Вот почему так ценю качество педагога — умение создавать атмосферу настоящей студийности, больше всего располагающей к выявлению и формированию творческой личности.

Справедливости ради надо сказать, что и другие педагоги училища умело поддерживали, эту творческую атмосферу в своих группах. Старательно оберегал ее и сам ректор училища, замечательный режиссер и педагог, один из старейших вахтанговцев, Борис Евгеньевич Захава. Все студенты любили его, и он знал каждого не только по фамилии, а в лицо, по имени, по сыгранным ролям в отрывках и спектаклях. Некоторые педагоги училища нередко брали нас к себе домой и там занимались с нами. Делалось это (о чем мы позднее только начали догадываться) подчас сознательно, чтобы подкормить некоторых из нас. В студенческую пору, да еще в то время, особенно в малообеспеченных семьях, достатка не было.

И как это важно было для меня — после студийной обстановки Дворца культуры ЗИЛа попасть именно в такие руки, в ту же обстановку полной раскрепощенности, открытости, доброжелательности, терпимости. Особенно делаю акцент на этих педагогических качествах, потому что при отсутствии их (а и такое, к сожалению, в жизни нередко) студенты моментально зажимаются и настолько, что из них уже силой не вытащишь их своего, настоящего, никакими силами не разбудить их темперамент. А вот Цецилия Львовна делала это просто блистательно. Она умела в студенте открыть и разбудить темперамент, да так, что мы сами порою удивлялись себе, удивлялись тому, откуда что берется. При этом она не допускала менторства и, если видела, что кто-то после первого же успеха возомнил о себе уж слишком много, моментально самым решительным образом ставила такого студента на место. Держала себя со всеми студентами на равных, но при этом не сама нисходила до нашего уровня, а нас подтягивала к своему. Ну а высота у нее была просто головокружительная. Единственное, пожалуй, что ей с трудом давалось, — это, как ни покажется странным, для актера вахтанговской школы внешняя форма спектакля. Отрывки и спектакли, над которыми она работала, всегда безукоризненно были выстроены по внутренней логике развития событий, по психологической точности, выверенности, в доведении действующих лиц. Когда нужно было психологически обосновать роль, найти внутреннее состояние героя — здесь ей просто не было равных, но не всегда могла найти общий рисунок роли, нужную мизансцену и в целом форму спектакля. Именно в этой связи я и вспомнил работу над отрывком спектакля «Марьон Делорм».

Репетиции уже подходили к концу. Вроде бы все в нем было уже сделано, выстроено по линии взаимоотношения героев, психологически все выверено, но чего-то не хватало. Не было впечатления законченности, готовности работы. Сколько ни бились, не могли заключить все это в какую-то яркую художественную форму спектакля, не могли найти мизансцену центральной сцены — встречи Дидье и Марьон. Цецилия Львовна нервничала. Актеры все вроде бы делали верно, внутренне готовы вылить все, что у них накоплено в процессе репетиции, а как это сделать, чтобы это было сильно, ярко, образно?

Зная за собой такую слабость по части формы, Цецилия Львовна пригласила на одну из репетиций Владимира Ивановича Москвина.

Он не торопясь вошел в репетиционный зал, закрыл за собой дверь, медленно опустился вниз, на пол, и в таком положении остался сидеть — это была его любимая поза. Сказал: «Начинайте», — и так неподвижно, молча, не выражая никаких эмоций, просидел до конца отрывка. А когда мы закончили, так же медленно поднялся, взял лежавший в стороне ящик и поставил его в центре сцены. Затем посадил на него спиной к зрителям меня, широко расставил мне ноги, руки, упершись ладонями в колени. Из зала таким образом была видна застывшая в крайнем напряжении мужская фигура, скованная какой-то неведомой силой.

А смысл сцены заключался в следующем… Дидье приговорен к смертной казни. Перед казнью к нему приходит Марьон. Но чтобы пройти к нему и затем предложить ему освобождение, как было задумано, она должна была пойти на унижение, поступиться честью. Дидье сразу же понял, каким образом ей удалось к нему проникнуть, отворачивается от нее и в таком состоянии, не шелохнувшись, не повернув к ней лица, проводит почти всю сцену. Марьон же, чувствуя свою вину перед ним, ходит вокруг него, ища пощады, снисхождения.

Владимир Иванович, стараясь вызвать ненависть, непримиримость к неверной, разжечь во мне страсть, темперамент, кричал в это время: «Уничтожь, уничтожь ее!.. Она тебе изменила! Наливайся, наливайся, думай, чем ее сейчас убить. Ненавидь, ненавидь ее, неверную, не подпускай к себе и держи на расстоянии до конца сцены!»

И я «уничтожал» ее словами, словно тяжелыми пощечинами хлестал ее по лицу, наотмашь:

Москвин не любил дробить сцены, пользовался всегда широкими, мощными мазками, копал, что называется, по самой глубине. Это было приобщение нас к настоящему театру, к выражению сильных человеческих страстей, большой мысли.

Установленная Владимиром Ивановичем мизансцена сохранялась до момента, пока Дидье наконец не прощал свою возлюбленную, пока осознавал, что сделала она это для него и ради него и что иного выхода у нее не было. Из-за него пошла на страшное унижение, на такую жертву, чтобы спасти его. Осознав все это и внутренне переборов себя, Дидье медленно начинает «оттаивать». Оцепенение сменяется рыданием. Он поднимается, берет Марьон за голову, проводит ладонью по ее лицу, становится передней на колени, и начинается его монолог «оттаивания»:

По окончании отрывка радостная Цецилия Львовна подбежала к Владимиру Ивановичу, обняла, расцеловала со словами: «Я же знала, я чувствовала, что здесь не хватает всего чуть-чуть — и они полетят». В принципе, так оно и было, не хватало чуть-чуть, но как много значит в искусстве это «чуть-чуть». Вот что такое мизансцена в спектакле, что такое соединение формы и содержания в нем.

Отрывок играли на французском языке, но никакого перевода не требовалось, все было понятно по выстроенности его, по психологической точности в поведении героев. Отрывок был признан лучшим на курсе, несколько раз показывался на сценах ВТО, ЦДРИ, по телевидению и везде имел успех.

На показе этого отрывка я впервые познакомился в работе с Рубеном Николаевичем Симоновым — учеником Евгения Багратионовича Вахтангова и руководителем театра его имени. Посмотрев отрывок, он буквально выскочил на сцену, поздравил нас, подсказал мне еще два-три штриха, потребовал, чтобы мы тут же сыграли, как он говорил. Эта работа во многом способствовала тому, что меня потом пригласили в труппу Вахтанговского театра.

Я пока только назвал, но ничего не сказал о третьем педагоге, помогавшем делать этот отрывок, — Аде Владимировне Брискиндовой. Ее роль в училище не ограничивалась только преподаванием французского языка. Человек большой культуры, высокого вкуса, она несла на себе большую просветительскую миссию прививала нам высокий вкус, приобщала к французской классике, была инициатором постановки отрывков на французском языке и делала все это с большой заинтересованностью, любовью, бескорыстно. Все студенты тянулись к ней, искали совместной работы и, как правило, потом, уже после окончания училища, еще подолгу сохраняли и сохраняют самые добрые отношения — творческие и дружеские.

Так получалось, что меня как будто специально передавали из рук в руки очень талантливые, бескорыстные, добрые люди. Не имея возможности получить хорошее образование дома (отец мой окончил три класса школы, мама совсем неграмотная), я все это получал в общении с очень интересными людьми, с лихвой восполнявшими мои пробелы в воспитании. Готовя к актерской профессии, они формировали меня духовно, прививали хороший вкус, культуру.

Еще одним благоприятствующим моментом в воспитании было то, что почти все мои друзья были старше меня по возрасту, и я на правах младшего постоянно чему-нибудь у них учился. Они знали больше меня, имели жизненный опыт и всегда как настоящие друзья охотно делились всем, что сами знали и умели.

Одним из таких друзей, моим добрым гением был Юрий Васильевич Катин-Ярцев, тоже бывший зиловец, затем актер Драматического театра на Малой Бронной и педагог Щукинского училища.

На протяжении всего обучения и позже, уже во время работы в театре, он следил за мной в процессе освоения профессии, помогал еще долгое время после окончания училища. А тогда, в студенческую пору, подсказывал, какие отрывки лучше взять и что больше соответствует моим данным, помогал в работе над ними, корректировал, подбадривал в тяжелые моменты, когда что-то долго не получалось. И не только по отношению ко мне одному. Редко встретишь в театре человека, которого бы любили все. Вот таким редким исключением и был Юрий Васильевич. Многим студентам театрального училища помог стать настоящими актерами.

Юрий Васильевич был режиссером в моей дипломной работе над ролью Рощина в «Хождении по мукам» А. Толстого. Особенно полезной работа над этой для меня ролью была не столько в профессиональном отношении, сколько по гражданственной линии. Рощин — русский человек, заблудший и трагически переживающий потерю Родины. Не могу судить, как это было сыграно, но до сих пор с большим волнением вспоминаю монолог Рощина в вагоне поезда: «Ах, не квартиру в Петербурге потерял, не адвокатскую карьеру… Потерял в самом себе большого человека, а маленьким быть не хочу…»

Замечательный был момент в спектакле — разговор о Родине. Каждый раз во время исполнения задолго до этого монолога меня охватывало какое-то особое волнение, какая-то невероятная волна накатывалась, перехватывало дыхание, физически чувствовал, как кровь отливала от лица. До сих пор слышу, как звенела в ушах в этот момент тишина зрительного зала. То была тишина высокого напряжения — как же она желанна, приятна, сладостна для актера, дороже и сладостнее самых горячих аплодисментов.

В работе над вторым дипломным спектаклем — «Чудак» Н. Хикмета — вновь встретился с педагогом и режиссером А. И. Ремизовой. Именно после сыгранной в нем роли Ахмета она предложила Рубену Николаевичу Симонову посмотреть меня как кандидата в труппу прославленного Вахтанговского театра. И именно после этой роли меня приняли в него. Сам Назым Хикмет трижды смотрел наш студенческий спектакль, и, хотя в Москве в одном из профессиональных театров была поставлена эта же пьеса, наш спектакль ему нравился больше, и он сам предложил его показать по телевидению. Как дорогую реликвию храню его автограф на книге: «Лучшему Ахмету». Для студента-четверокурсника такое признание автора пьесы было большой гордостью.

Переход студента из училища в театр чрезвычайно сложен и происходит нередко очень болезненно, когда он подобно начинающему плавать на ходу вынужден учиться практически применять теоретически знания: сможешь выплыть — значит, на коне, не сможешь — вся надежда на спасательную службу. Молодые актеры при переходе в театр часто теряют на какое-то время ту Антееву землю, которую они постоянно чувствовали под собой в училище, и оказываются на распутье, в растерянности, ступая на новый для них материк, где никто их уже не страхует, а наоборот, испытывающе, выжидающе, оценивающе смотрят, пытаясь понять, что представляет собой новичок, что он может. И далеко не каждый, оказываясь в таком положении испытуемого, способен выстоять, не потеряться. Поэтому думаю, что неверно после первой же неудачи ставить на молодом актере печать «не пригоден». Все-таки его четыре года чему-то, да, учили, и он подавал какие-то надежды, стало быть, небесталанен. Иначе бы он просто не доучился до дипломного спектакля. Несомненно, в этот, пожалуй, самый ответственный, момент в жизни актера бережнее должно быть к нему отношение в театре. Ведь сколько подающих надежды студентов приходили и приходят в театры, а большими актерами становятся единицы. А где же другие?.. Многие другие, из тех, кто блистал в училище, не удерживаются затем на той же высоте, увядают. Увядают чаще всего от этого неверия сначала в них, а потом и их в самих себя в результате первых провалов, в результате отсутствия этой привычной для себя страховки, подбадривающего, вселяющего уверенность в студента слова педагога. Не выдержав же самого первого своего экзамена на профессиональной сцене, молодой актер нередко оказывается обречен на длительный затем простой. А не играя долгое время, начинает деградировать, терять то, что у него было, особенно молодой, еще не набравший достаточной высоты в избранной профессии и не успевший на практике закрепить то, что усвоил пока только теоретически. У него появляется страх перед сценой — так нередко ломаются судьбы творческие, человеческие. Это и экономические потери (ведь его несколько лет учили, затрачивали немалые средства на образование таланта), и душевные травмы — какой ценой их измерить?

В начале пути мне казалось, что могу играть любую роль, любой сложности, выступать в любом амплуа. Особенно такая самонадеянность свойственна студентам и при вступлении на профессиональную сцену, но уже первые роли в театре нередко выбивают почву из-под ног, лишают уверенности, а точнее, самоуверенности, и это закономерно.

Профессия наша не так проста и односложна, как это поначалу может показаться. Важно не растеряться в этот ответственный в жизни молодого актера момент и осознать, что самоуверенности действительно не должно быть места в нашем деле, сомнения могут, должны и будут посещать нас всю жизнь. По опыту своему и коллег могу сказать: чем дальше, тем они чаще будут нас преследовать. И вряд ли этого нужно бояться, потому что сомнения — это стимул в работе, это постоянный самоконтроль: «правильно ли я делаю, все ли сделал для того, чтобы роль действительно состоялась?» С каждой новой ролью убеждаешься, что становится не легче, а все труднее к ней подступиться. Казалось бы, все должно быть наоборот, все-таки со временем прибавляется опыт, накапливаются знания о профессии, познаешь ее тонкости и, естественно, рассчитываешь, что все это поможет тебе в работе, что должна появиться уверенность, но ее почему-то нет, не приходит.

Конечно, приобретенный опыт и знания не проходят бесследно, все, что тобой накоплено, закреплено, усвоено, разумеется, помогает идти дальше, это твой бесценный капитал, без которого актеру просто нельзя, не обойтись, иначе это смерть для него. Но ведь движение вперед тогда только возможно, когда это движение не по накатанной тропе, а в новое, открытие и прокладывание новых троп, и с каждой новой ролью здесь начинается все заново. Иначе не будет открытий, не будет процесса поиска, это уже не будет творчеством, а искусство всегда должно быть открытием — в себе, в роли, в жизни.

Со временем сомнения усиливаются еще и оттого, что с каждым годом, с каждой новой ролью с большей ответственностью начинаешь к ней подходить, все больше понимаешь, что в нашей профессии прошлым опытом, прошлыми заслугами долго не продержишься, не проживешь. Каждый раз заново приходится держать все тот же экзамен, что и в первой роли, в первом своем спектакле. И если к первым твоим работам относились с известной долей снисходительности, делалась скидка на молодость, недостаточную профессиональность, отсутствие опыта, то со временем таких скидок уже не делается, а, наоборот, требовательность и жесткость оценок от роли к роли возрастает.

Никогда не забыть, как Михаил Федорович Астангов, работая над очередной ролью, очень волновался, нервничал. Со стороны странно было видеть, как известный актер, познавший, казалось, все тайны профессии, не мог справиться с волнением перед премьерой. Цецилия Львовна Мансурова, увидев это, подошла к нему и попыталась успокоить: «Миша, ну что же ты так нервничаешь? Сколько можно волноваться?» А он ей в ответ: «Проклятая профессия, каждый раз и все сначала».

И действительно, в творчестве, вероятно, всегда и всех ждет одна участь — начинать все сначала, с нуля — в настоящем творчестве, при настоящем отношении к делу. Это в науке каждое новое поколение ученых отталкивается от уже известного, открытого, чтобы идти дальше, совершать новые открытия. В искусстве все не так. В нем если ты не начинаешь все сначала, не открываешь каждый раз заново характер героя, не ищешь новых красок, пользуешься штампами, наработанными в прошлом, это уже будет не искусство, а заурядное ремесло, топтание на месте.

В подтверждение сказанного сошлюсь еще на один пример — совместной работы с Алисой Фрейндлих над фильмом «Анна и Командор». Съемки фильма проходили интересно, работалось с режиссером Евгением Хринюком легко, было полное взаимопонимание, у нас с Алисой — тоже. И поэтому, наверное, так неожиданно вдруг прозвучало ее признание: «Что же это такое делается? С каждым годом все труднее и труднее начинать роль. Раньше мне Варвара (дочь) помогала. Я вспоминала только ее, и она мне подавала эмоциональный настрой, подавала эмоциональную волну, и это безотказно срабатывало в целом ряде ролей, драматических, комедийных, веселых, трагических. Уже одно только воспоминание о ней давало прилив эмоциональной заряженности. Но со временем мне этого уже стало недостаточно. Раньше, готовясь к какому-то драматическому куску роли, я вспоминала какое-нибудь несчастье в доме (таким приемом нередко пользуются актеры, чтобы создать себе необходимый настрой), и это помогало какое-то время. Сейчас это уже не срабатывает. Нужны новые и новые раздражители». Тогда я серьезно задумался, как же действуют на актеров самые разные обстоятельства! Причем в разное время, в различных жизненных ситуациях по-разному. В одном случае мне, например, очень помогает музыка, в другом — необходимым допингом в работе становится поэзия или какое-то воспоминание, пережитое ранее, — масса компонентов включается в процессе творчества, и никогда не известно заранее, что тебе сегодня поможет, что сегодня станет твоим раздражителем в работе над ролью. На каждом спектакле это происходит по-разному. Вот почему говорят (и это действительно так), что нет двух совершенно одинаковых спектаклей, каждый раз они разные, хотя драматическая основа для них одна и та же, хотя текст остается неизменным. Да, в создании каждой новой роли актер всякий раз начинает работу с нуля, ведь характер каждый раз другой, стало быть, и «лепить» его приходится заново, но, создавая его, актер не может не пользоваться всем накопленным им в предыдущей жизни, тем душевным грузом, который лег на сердце до того, как он приступил к созданию художественного образа. При этом, замечу, актер опирается нередко в своей работе не только на собственный опыт, не только на собственную биографию, а и биографию своего поколения, своего времени.

Вот два примера. В работе над одной из своих первых ролей в театре, молодого политрука Бакланова по пьесе Б. Рымаря «Вечная слава», я удивительно быстро увидел своего героя вплоть до самых мелочей — внешнего облика его, выражения глаз, походки, жестов. А помог один случай — досадный и в то же время счастливый для меня. Я очень торопился в театр, опаздывал, отчего волновался, боялся не успеть на спектакль. На выходе из метро, обгоняя других, в спешке неожиданно налетел на мальчика лет четырнадцати. Я метнулся в сторону, и он туда же, я — в другую, и он почти синхронно повторил мои движения, и мы столкнулись. Я сбил его. Мальчик упал, а я еще по инерции сделал несколько шагов вперед, потом остановился, вернулся назад, помог ему подняться и тут увидел его бледное лицо, вытянутую худую шею, испуганные, широко открытые глаза, не вполне понимающие, что произошло. Подняв мальчика, я медленно пошел прочь и уже больше не бежал, шел тихо до театра. Мне уже безразлично стало как-то, что опоздаю, все показалось мелким, суетным перед случившимся. Этот взгляд его, удивленный, испуганный, не понимающий, за что его сбили, как укор совести, как заноза остался в моей памяти и долго еще стоял перед глазами, как будто только что все это произошло. Так продолжалось до тех пор, пока не появилась роль Бакланова в «Вечной славе». Как только драматург заявил его в пьесе, я тут же зримо представил себе. Он оказался удивительно похожим на того самого сбитого мною мальчика, который мысленно не давал мне покоя. Аналогия возникла как-то сама собой: Бакланов тоже был, по сути, совсем еще мальчишкой, не знающим жизни, не подготовленным к ней, тем более к тому, что представилось ему на фронте. Эта роль стала для меня своего рода искуплением совести перед нечаянной жертвой моей торопливости.

Потом уже, анализируя, как могло произойти такое совпадение, я мысленно представил себе, как бы этот самый мальчик, оказавшись в аналогичных обстоятельствах, повел себя, как бы он взрослел, мужал, как постепенно становился бы тем, чем в конце спектакля становится, погибая, мой политрук Бакланов. Тогда понял, что было бы в них много общего.

Вот как порою трансформируются воспоминания: то, что тобою пережито когда-то в действительности, неожиданно вдруг всплывает затем в работе над ролью. Вот так не знаешь наперед, что нам подаст наша эмоциональная память в работе, какие ассоциации придут на помощь, каким образом выведут потом на художественные обобщения, как выльются в создаваемом образе.

А как был найден позднее характер гусара Роланда в водевиле «Девушка-гусар» Ф. Кони?.. И опять решающую роль сыграл случай из жизни, который подала затем память. Вот уж действительно: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток…» — совсем как по Пушкину, воспоминание развивает свой длинный свиток, чтобы в необходимый момент вдруг выдать какой-то случай, который и сыграет затем неожиданную для тебя самого роль в создании сценического образа.

Произошло это на Севере, за Петрозаводском, куда мы небольшой группой близких мне людей поехали на охоту. Среди нас был военный, который захотел нас познакомить со своим давним хорошим другом — в прошлом военным летчиком. Ко времени нашей встречи он уже не летал, но была в нем удивительная военная выправка, сбитость, лихость, некоторая грубоватость и чувствовался в нем железный характер. Настолько это была яркая, сильная, запоминающаяся личность. В его рассказе была русская удаль, озорство, бесшабашность и мужество. С каким вдохновением, азартом рассказывал он о воздушных боях, о том, как приходилось идти на таран врага! Он врезался в мою память, казалось, намертво.

И затем, тоже через несколько лет, когда я начал репетировать роль лихого гусара, мой летчик вдруг предстал передо мной во всей своей реальности и почти весь полностью вошел в Роланда — человека другой эпохи, но удивительно близкого по характеру, темпераменту, неординарности. Рассказ моего героя о своих ратных подвигах строился примерно так же, как рассказывал о своих воздушных боях бывший летчик. От него моему гусару пришла та же лихость, озорство, отвага. Те же жесты почти в неизменном виде перешли в Роланда, та же манера говорить, показывать. Не знаю, сколько бы мне пришлось искать характерность моего героя и нашел ли бы ее, стал бы мой гусар таким, каким получился в спектакле, не встреть я на своем жизненном пути столь яркого, колоритного, запоминающегося ветерана войны? Вероятнее всего — нет. Несомненно, он был бы другим, скорее всего, менее выразительным, чем это произошло на самом деле. Я люблю эту роль и с удовольствием играю ее, потому что она зиждется на точном характере, потому что это уже не схема человека, не его модель, а сам человек, взятый из жизни, которого я вижу, чувствую и сам им становлюсь во время исполнения своей роли.

Вот она, воля случая, вот он, его величество факт жизни, переплавленный в факт искусства.

 

«Принцесса Турандот»

Да, учебные занятия, дипломные и преддипломные спектакли дали очень много и в освоении будущей профессии, и школы основанной, Е. Б. Вахтанговым. Но все же главная школа была впереди. Мне опять повезло, ее я осваивал, продолжая учиться у прославленных мастеров — учеников и соратников Вахтангова, учиться в процессе работы над спектаклями. А в этом смысле самый большой, полезный и неоценимый урок получил для себя в работе по возобновлению знаменитого нашего спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Правда, и до него были роли в других спектаклях. При этом каждая роль для начинающего актера была главной и требовала полной настроенности на нее, внутренней отдачи, поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли «Принцессы Турандот», те редкие, сладостные мгновения, о которых вспоминаешь как о великом подарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.

«Принцесса Турандот» — это наше знамя, наша молодость, наша песня, подобная той, что звучала и продолжает звучать по сей день в мхатовской «Синей птице» М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее понял, какое это счастье попасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобновлять его, что Рубен Николаевич Симонов увидел меня в числе тех, кого считал необходимым «пропустить» через «Турандот».

Да, Калаф — не первая моя роль в театре, но именно она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы. Именно эта роль по-настоящему сделала меня вахтанговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.

Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление «Принцессы Турандот». Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в успех дела, боялись, что непременно будут сравнивать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн попробовать все же восстановить то, что рассказывалось как легенда, восстановить высшее создание Евгения Багратионовича во всей своей реальности, наглядности, а не только по книжкам и воспоминаниям счастливых очевидцев-свидетелей того чуда двадцатых годов.

Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между «надо» и «не надо». Наконец решили, что все-таки «надо». Рассуждали так: «Как же это, вахтанговский театр — и без его лучшего спектакля?» К тому же существенным моментом в положительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы. Ведь «Принцесса Турандот» — спектакль, на котором воспитывались первые поколения актеров. С 1921 по 1940 год почти все актеры театра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.

Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.

Начали с тщательного изучения вахтанговского спектакля, восстанавливали его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам художников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщиком. Учились легкости в произношении текста, легкости движений, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, находили меру реальности и условности в нем. Приступая к работе над спектаклем, сразу поставили перед собой вопрос: «А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?» Очевидно, не было бы буквального повторения того, что создавалось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что-нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.

В практике театра не было и не может быть точного повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хронометражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более «Принцесса Турандот», сама форма которого не только допускает, а предполагает, предусматривает каждый раз что-то новое, вплоть до новых реплик, реприз. Так что если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специально был написан текст интермедий, внесены коррективы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей. При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, «из разработанного Вахтанговым общего сценического рисунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вносить в рамках общего его решения новые, созвучные времени мотивы, особенно по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже отданных не Мансуровой, а Юлии Борисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Юрия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чужеродно. Поэтому, при всем том, что в своем исполнении мы многое брали от наших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполнителями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего рисунка спектакля, используя что-то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.

Юрий Александрович Завадский, как говорят, был в роли Калафа принц, что называется, с ног до головы. Принц по крови, такой величественный, несколько картинный, жесты его были чуть замедленны, величественны, позы красивы, речь изысканна, отчасти напыщенна. Это был принц, который очень заботился о том, как выглядит, как его воспринимают окружающие, как стоит, как двигается, как говорит.

Я же по своим данным, по темпераменту, складу характера совсем другой. Кроме разности актерских данных очень важным было и то, что спектакль возобновлялся уже в другое время — другие жизненные ритмы диктовали и другие сценические ритмы, в чем-то изменился наш взгляд на героя, наши эстетические взгляды — этого тоже нельзя было не учитывать. От копирования прежнего Калафа меня предостерегал и Рубен Николаевич Симонов, и Иосиф Моисеевич Толчанов, постоянно напоминая о том, что непременно надо идти от себя и только от себя, если даже перед глазами стоит такой образец блестящего исполнения Калафа, как Завадский. И когда я в чем-то все же шел за ним, то тотчас же слышал напоминания о том, что сегодня мужественнее надо любить, энергичнее, что в наше время та утонченность манер уже не будет восприниматься, как прежде.

В работе над Калафом Толчанов в противоположность маскам добивался от меня полной серьезности поведения на сцене, требовал по-настоящему проживать особенно драматические моменты роли. И, пытаясь добросовестно выполнять указания режиссера, мой Калаф в порывах отчаяния доходил до слез, а режиссер требовал все большей и большей драматизации героя, и я бил себя в грудь, рыдал над своей несчастной любовью:

А про себя думал: «Но это же неверно. Как можно на полном серьезе произносить этот текст?» Наконец не выдерживал, спрашивал: «Здесь, наверное, с иронией надо?» Но в ответ слышал все то же: «Никакой иронии! Все на полном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше».

Рядом с игрой масок невольно поддаешься их настроению, начинаешь увлекаться и сходить на юмор, но здесь опять все те же напоминания, теперь уже Цецилии Львовны: «Серьезнее, серьезнее… Юмор — это привилегия масок, а герои ведут свою партию серьезно». И я продолжал с еще большей страстью и серьезностью взывать к бессердечной Турандот.

И действительно, «серьезность через край» переходит в смешное. Этого и добивался от меня Р. Н. Симонов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее были рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хохотом. Прием, так сказать, от обратного. Вот точный вахтанговский прием в этом спектакле.

В сцене, когда Калаф поднимает карточку принцессы, он смотрит на ее изображение с восторгом, нежностью, любовью и на полном серьезе произносит текст:

Но после того как я все это проговаривал, разворачивал портрет принцессы в зал, и зрители видели вместо «небесного лика», «лучистого кроткого взора» принцессы какой-то нелепый рисунок, как изображают мам и пап дети, только начинающие рисовать. Это, глядя на такой рисунок, я только что произносил нежные, восторженные слова признания в своих чувствах к принцессе. Вот такой прием был заложен в основе спектакля — полная серьезность Калафа в своих признаниях нелепому портрету Турандот. Это сочетание серьезности и иронии, настоящих переживаний и условности и давало необходимый настрой спектаклю, вскрывало точный прием, на котором он был построен.

Точно такой же прием использовал и в ночной сцене с Адельмой, когда Калаф узнает о том, что его предала принцесса. В этот момент в руке у него оказывается туфля, которую он не успел надеть. И в отчаянии Калаф бьет себя в грудь этой туфлей, на полном серьезе, трагическим голосом произносит:

Опять тот же прием. Полная серьезность, трагичность в голосе и нелепый жест: Калаф бьет себя в грудь туфлей. При этом чем серьезнее я это делал, тем ярче вскрывался прием. Не я, не мое отношение к изображаемым на сцене событиям снимало серьез и придавало ироническое звучание спектаклю, а тот самый рисунок на листе бумаги, который видели зрители после моего признания, та туфля, которой я бил себя в грудь. Наша же игра — Калафа, Турандот, Адельмы — должна была строиться на искренних чувствах, на настоящих слезах.

Однажды, уже во время одного из спектаклей, произошел случай, который окончательно меня убедил в том, насколько все же точен прием, насколько он безошибочно срабатывает даже в непредвиденных и не предусмотренных создателями спектакля обстоятельствах.

Случилось так, что на одном из представлений у актера, который выносит портрет принцессы, этого портрета не оказалось. Я видел, как он сунул руку под жилет, чтобы достать его оттуда, и как затем весь побелел. Образовалась маленькая пауза, но, к счастью, он скоро нашелся, сделал так, будто портрет у него есть. Началась игра с предполагаемым предметом. Он его как будто достал и положил на пол. Мне ничего не оставалось, как только принять его условия игры. Я сделал вид, будто вижу портрет, поднимаю его и, глядя на него (на собственную ладонь), произношу уже знакомые нам слова удивления красотой Турандот. Затем поворачиваю ладонь в зал, показываю ее зрителям, а, к моему удивлению, зал отреагировал точно так же, как если бы у меня на ладони был тот нарисованный портрет. Этот случай как нельзя лучше показал, что любую условность зритель воспримет правильно, если театром точно заявлен прием, если ему понятны условия игры. У нас даже после этого случая возникла идея и последующие спектакли играть так, «с ладонью», а не портретом. Но все же решили не отказываться от картинки, она воспринималась зрителями живее, нагляднее.

Параллельно с моей работой над Калафом Юлия Борисова создавала свой образ принцессы Турандот. Цецилия Львовна — первая исполнительница этой роли — не только рассказывала нам о том спектакле, а и проигрывала отдельные моменты его. Своим показом, яркостью, темпераментностью исполнения давала ярчайшее представление о том, как можно играть в этом спектакле. Но при этом не только не настаивала на повторении того, что и как она делала, а требовала самостоятельного подхода к роли и очень радовалась каждой находке актрисы, неожиданному решению той или иной сцены.

Любопытен сам по себе факт выбора Вахтанговым именно Мансуровой на роль Турандот. Сам Евгений Багратионович объяснял свой выбор тем, что если он знал и наперед мог сказать о том, как сыграют эту роль другие актрисы, то о Мансуровой говорил, что он не знает, как она откроется в этой роли, и ему это было интересно. Спектакль, построенный во многом на импровизации, требовал элементов неожиданности в игре актеров.

Неожиданность каждого нового шага — этого ждала Цецилия Львовна от нас, новых исполнителей в «Принцессе Турандот».

Один пример того, как усилиями актрисы, специальными упражнениями, многократной повторяемостью их можно достигнуть не только совершенного исполнения роли, но при этом и свои физические недостатки обратить в достоинства… Цецилия Львовна знала, что у нее от природы некрасивые руки — короткие, негибкие, непластичные пальцы, стеснялась этого и болезненно переживала свой актерский недостаток. Во время репетиций не знала, куда деть руки, и тем самым еще больше обращала на них внимание. Вахтангов видел это и при всех, не щадя ее самолюбия, беспощадно бил ее по рукам, от чего она далее плакала. А делал он это специально, чтобы заставить ее заниматься гимнастикой рук, и добился своего. Будущая Турандот каждый день подолгу, до физической боли, до самоистязания делала специальные упражнения для рук. И после того как сыграла эту роль, с гордостью рассказывала, что для нее самыми приятными отзывами зрителей и коллег по сцене были те, в которых высказывалось восхищение ее руками, их пластичностью, красотой. В этих случаях она с благодарностью вспоминала Вахтангова, заставившего ее несовершенное в себе от природы довести до совершенства, до виртуозности.

«Принцесса Турандот» — это была наша первая совместная работа с Юлией Константиновной Борисовой. Репетировать с ней и затем играть в спектаклях — огромное счастье, актерское и человеческое. Я видел, как она работала над своей ролью, как волновалась, и было с чего — выходить в роли Турандот после Цецилии Львовны Мансуровой, легенды в этой роли, совсем не просто, безумно ответственно и рискованно.

Общение с Юлией Константиновной много дало мне не столько, может быть, в освоении приемов ремесла, технологии творчества, сколько в самом отношении к театру, к партнерам по сцене, в этике актера, во внутренней самоотдаче, в бескорыстном служении театру, преданности ему, постоянной настроенности на творчество, готовности в любой момент включиться в работу и продолжать ее до седьмого пота, до изнеможения, а это и есть в высшей степени профессионализм. Как она бережет отношения с партнерами, как подвижна, готова на сцене к любой импровизации, как точно чувствует сегодняшнее состояние партнера!..

Чтобы было это понятно, для наглядности приведу лишь два примера из совместной работы.

Во время одной из репетиций у нас с ней возник спор из-за построения мизансцены. Мне показалось, что мизансцена неудачна, что мне неудобно в ней, что надо в ней что-то изменить. Юля со мной не соглашалась, но я был готов отстаивать свое. Все шло к тому, что спор наш должен был обостриться, но… Я видел, как она вдруг насторожилась, сделала «стоп» и как-то мягко пошла на уступки. Потом пришел режиссер, и все проблемы само собой снялись. Но тот наш спор и то, как она легко и скоро пошла на уступки, — тогда все это меня удивило и озадачило. Вроде бы подумаешь, молодой актер с чем-то не согласен! Но потом, спустя годы, когда я Юлии Константиновне напомнил о том давнем случае во время репетиции «Турандот», она мне сказала: «Вася, мне важнее было сохранить с моим партнером отношения, чем настоять на своем». Для нее это главное — сохранить добрые отношения с партнерами, не нарушить творческого процесса, не допустить в работу личные обиды, неприязнь, размолвки, мешающие творчеству. И не было ни разу в ее жизни, во всяком случае, я не помню такого, чтобы она позволила себе по отношению к кому-либо неуважение, самую малую бестактность. На протяжении многих лет, сколько мы с ней играем, а бывают разные, достаточно сложные ситуации, острые моменты в работе, у нас ни разу не возникло (и это благодаря ей) осложнений, которые бы могли хоть в какой-то степени сказаться на исполнении. Иначе в нашем деле и нельзя. Очень трудно играть с партнером, к которому плохо относишься, это мешает делу.

Исходя уже из личного опыта могу сказать со всей определенностью, что в театре (и вообще в творчестве и в жизни) надо избегать, просто исключить конфликты, особенно с актерами, с которыми занят в спектаклях. В работе это потом обязательно скажется. К этому выводу я пришел позже и опять же не без помощи Юлии Борисовой. Да, театр — это творчество коллективное, и от того, как живет с тобой на сцене партнер в той или иной роли, зависит и твой успех или неуспех. Не понимаю поэтому таких актеров, которые не оберегают отношения с товарищами по сцене. Делать плохо кому бы то ни было (это и в жизни, а на сцене в особенности) — значит делать прежде всего плохо самому себе. Не случайно же большие актеры помимо того, что стараются сохранять отношения с товарищами по сцене, во время репетиций большое внимание уделяют не только своим ролям, но и ролям партнеров, особенно если партнер — молодой актер, понимая, что без напарника все равно не сыграешь, и если он играет плохо, то и ты не будешь иметь большого успеха. Вот как все взаимосвязано.

И еще один пример в подтверждение сказанному, ставший еще одним уроком, преподнесенным мне Юлией Константиновной на той же «Принцессе Турандот», только уже много лет спустя.

Есть у нас такая традиция в театре — открывать и заканчивать сезон «Принцессой Турандот», во всяком случае, так было много лет подряд. Сезон подходил к концу. Оставался день до его закрытия, а у меня что-то плохо стало с горлом, — пропал голос, да настолько, что слова нормально не мог произнести. Пробовал лечиться, но все было безуспешно. Второй исполнитель Калафа В. Зозулин, в то время находился в зарубежной поездке. Переносить спектакль было нельзя, заменять — тоже, и ничего другого не оставалось, как только играть, несмотря ни на что.

Я шел на спектакль, как на заклание, не зная, чем все закончится, но ясно, что ничего хорошего ждать не приходилось. И вот начался спектакль… На нем я лишний раз убедился в том, что такое Борисова, что такое настоящий профессионализм на сцене (и непрофессионализм тоже). Я увидел, как Юля, услышав, что ее партнер без голоса, моментально потушила свой голос, перешла на шепот, видел, как она стала выделять меня, разворачивать в зал к зрителям, на ходу менять мизансцены. Сама встала спиной к зрителям, только чтобы повернуть меня лицом к ним, чтобы меня могли слышать. Она сделала все для того, чтобы помочь мне, не заботясь в данном случае о себе, только бы спасти, выручить партнера.

Но тут же, на том же самом спектакле, я видел и других актеров, которые, не замечая ничего или не желая замечать, видя мою беспомощность, тем не менее продолжали лицедействовать на сцене, вещать во всю мощь своего голоса, причем неплохие актеры, но не чувствующие партнера.

Меня этот пример просто поразил и стал хорошим уроком на будущее. И затем позднее, когда случалось что-то подобное с другими актерами, я уже, помня тот урок, преподнесенный мне Юлией Константиновной, тоже старался всеми силами помочь им. Этому я у нее научился, этим обязан. Вообще быть ее партнером — большая радость для любого актера. Независимо от того, что бы у нее ни случилось дома, какие бы ни были неприятности, как только она входит в театр, на пороге оставляет свое прежнее состояние и всегда находится в готовности, всегда в форме. Вот из чего помимо таланта, умения глубоко анализировать роль, правдиво жить на сцене складывается истинный профессионализм, вот она, настоящая актерская и человеческая мудрость.

Возвращаясь же к тем далеким дням репетиций «Турандот», хочется сказать, какие это были трудные, но и какие яркие мгновения жизни театра — праздничного, радостного, жизнеутверждающего. А ведь это была работа всего лишь по возобновлению спектакля. Отсюда можно себе представить, какая же атмосфера царила при постановке «Турандот» Вахтанговым, при ее рождении! Сам Евгений Багратионович, приступая к работе над спектаклем, говорил актерам: «Покажем зрителю нашу изобретательность. Пусть наше вдохновенное искусство захватит зрителя и он вместе с нами переживет праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринужденное веселье, молодость, смех, импровизация».

Трудно представить себе, что эти слова были произнесены смертельно больным человеком, которому судьбой отпущено было уже не так много дней. Вероятно, предчувствуя это, он и торопился создать своего рода гимн жизни, радости, счастья. Все светлое, доброе, жизнеутверждающее хотел он вложить в этот свой последний спектакль. «Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее», — призывал Евгений Багратионович актеров, одержимый мыслями о будущем.

Все это — радостное чувство ощущения жизни, молодости, веры в победу добра над злом — мы и старались нести в наш спектакль, воссоздать ту же атмосферу праздничности, непринужденности, светлой радости.

В работе над спектаклем царила атмосфера общей приподнятости, доброжелательности. Все были охвачены каким-то особым чувством подъема, сплоченности в работе, высоким осознанием ответственности, которая на нас легла, ответственности за продолжение добрых традиций театра. Это была и радость прикосновения к светлым часам Вахтанговского театра, наше преклонение перед его основателем и первыми исполнителями в этом спектакле.

Работа над «Турандот» — это было время настоящей студийности театра, его молодости. Репетировали с огромной отдачей, не считаясь с личной занятостью, не отвлекаясь ни на что другое. Сами актеры подходили к режиссерам и просили их заниматься с ними как можно больше, особенно если что-то не получалось. В этой работе все старались помогать друг другу, все личное отошло на второй план. Когда актеры шли на репетицию или потом на спектакль, все, что было неприятного в жизни, уходило куда-то в небытие и оставалось только чистое, доброе, светлое, что есть в людях. Вот какие чудеса творила «Турандот» и с нами, участниками спектакля. Она открывала в актерах много и в чисто человеческом плане, и по-новому раскрывала их в профессиональном отношении.

Особенно с вниманием относились корифеи сцены к нам, молодым актерам. Не жалея времени и сил, они терпеливо объясняли, рассказывали и показывали, как было в той вахтанговской «Турандот» и как ее можно исполнять сегодня. Удивительное единение и понимание царило в те дни в театре. Вот она, преемственность в действии, конкретном деле, на примере, тоже вполне конкретном.

Естественно, все это не могло не сказаться на результате работы, на спектакле. Сама форма его предполагала постоянное внесение в спектакль чего-то нового, импровизацию, фантазию. А какое счастье для актера, когда он в ходе репетиций или на спектакле на ходу привносит в него что-то свое, подчас неожиданное не только для зрителей, а и для партнеров.

А оно было на этом спектакле, и не однажды. Я видел, с какой легкостью, озорством, выдумкой и остроумием маски (Панталоне — Яковлев, Тарталья — Гриценко, Бригелла — Ульянов) разыгрывали целые представления по ходу спектакля, буквально купаясь в своей стихии. Есть в спектакле сцены, где Калаф оказывается в роли зрителя и наблюдает за масками, за их состязанием в остроумии, находчивости, игре. И я не раз был свидетелем этих величайших моментов подлинного творчества, настоящей, по первому классу, импровизации таких замечательных артистов и партнеров по сцене, как Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев. Зная, что может произойти в спектакле нечто незапланированное, не предугаданное заранее, они ждали этого момента, настраивались на эту волну импровизации, и как только в исполнении кого-либо замечали что-то новое — в мимике, жесте, интонации голоса, новую реплику, — так тут же реагировали на это, подхватывали элемент импровизации, и тогда уже их трудно было остановить. Да в этом и не было никакой необходимости. Наоборот, это были желанные, неповторимые мгновения подлинной фантазии, вдохновения артистов. И среди артистов, занятых в спектакле, никто не мог предугадать заранее, что сегодня преподнесут маски друг другу, и поэтому каждый раз с интересом ждали их импровизации.

Это были удивительные моменты; когда Гриценко, Ульянов, Яковлев, к ним я бы прибавил А. Г. Кузнецова — второго исполнителя роли Панталоне, соревновались в том, кто кого переиграет, кто остроумнее сымпровизирует: такой сыпался каскад находок, все новых и новых предложений партнерам, что это уже превращалось в удивительный по увлекательности микроспектакль в рамках целого представления. И это было не просто состязание актеров, а состязание масок, предусмотренное пьесой. В этой своеобразной игре масок они старались как-то повлиять на развитие событий в ней, как-то помочь героям в их судьбе, на ходу придумывая что-то от себя, загадывали друг другу загадки, обращались к зрителям с вопросами, репликами, втягивая таким образом и их в сценическое действие.

Но я имел возможность наблюдать и за тем, как по-разному и порою очень нелегко, даже мучительно трудно осваивали свои маски эти великие актеры, как по-разному играли мои партнеры по сцене, как четко была видна актерская манера каждого из них. Это тоже была большая школа для молодых актеров, наблюдавших за процессом их работы над ролями, за тем, как они ведут поиски характерности своих персонажей.

Было очень интересно наблюдать, как медленно, очень трудно, натужно шла работа у Михаила Александровича Ульянова. Как осторожно нащупывал он пути к своему Бригелле. Не обладая той характерностью, как Гриценко или Яковлев, являясь, как мы говорим, ярким социальным героем по амплуа, он мучительно долго искал форму существования в своей маске. Постепенно, через отдельные движения, жесты, интонации голоса обозначал он основные опорные моменты в своем исполнении, по маленькому шажку, осторожно ступая, все больше приближался к своей маске, но почти незаметным штришкам все отчетливее и отчетливее прорисовывал ее основные контуры. Сначала он хотел увидеть хотя бы общие очертания персонажа, которого предстояло сыграть, и уже потом наполнял его кровью и плотью, вливал в него свой темперамент. Постепенно, осторожно подтягивал он себя к намеченному рисунку, старался оправдать форму своего существования в образе и уже когда нащупал зерно роли, увидел, почувствовал своего героя, тогда его уже невозможно было вышибить из найденной им образности, сбить с пути, который он шаг за шагом вымерил, и теперь мог пройти с закрытыми глазами. Это был уже метеор, сметавший все и вся на своем пути.

Совсем по-другому шел к созданию своей маски Тартальи Николай Олимпиевич Гриценко. Он обладал редким даром очень скоро находить общий рисунок роли. А найдя его, смело, как в омут, бросался в уже найденную форму существования героя, умел великолепно жить в определенном рисунке роли и делал просто чудеса в мгновенном перевоплощении в создаваемый образ, да так, что порою его трудно было узнать, и это при минимальном гриме. Гриценко обладал поразительной смелостью — работал, как правило, на максимальной высоте и шел по самому острию опоры, когда, казалось, ступи чуть-чуть не так — и сорвешься. Но он смело шел по этому острию, не допуская срыва. Шел всегда на грани «перебора», но счастливо избегал его, работая, таким образом, по самому максимуму, выкладываясь в полную силу. Вот этой возможностью перелить себя в найденную сценическую форму Николай Олимпиевич обладал в совершенстве. Если Ульянов чаще к себе подтягивал персонаж, к своим ярко выраженным данным, то Гриценко свою индивидуальность подчинял определенному рисунку, вливаясь в найденную им форму. Но и в этой форме, внешнем рисунке роли он почти не повторялся. Казалось, из какой-то бездонной копилки доставал он все новые и новые лики, с непостижимой щедростью отказывался от уже найденного.

Ну и, конечно же, своим путем шел к созданию роли Панталоне Юрий Васильевич Яковлев. Он тоже не сразу нашел внешний облик и форму поведения его маски, импровизационность. Но не торопил события, а медленно, без видимого напряжения и уверенно набирал силу, доходя до высот исполнения, к завершенности, легкости, гармонии. Интеллигентный, остроумный, веселый, слегка ироничный и снисходительный — таким он увидел своего Панталоне. И как только нашел эту характерность, накрепко закрепился в ней, то после того уже творил на сцене настоящие чудеса. Его импровизацию можно было назвать просто божественной при высоком вкусе актерских находок в этом образе. Бывает у иных актеров такая импровизация, что хочется зажать уши и закрыть глаза, только бы не слышать и не видеть того, что предлагает зрителям. Это случается, когда людям недостает вкуса, чувства меры. У Юрия Васильевича импровизация по вкусу, по чувству меры всегда была на самом высоком уровне, всегда это было прекрасно. Делал он это легко, без нажима, интеллигентно. И мы всегда ждали на спектаклях его импровизацию, зная, что это будет интересно, виртуозно, остроумно и всегда будет что-то новое. Правда, со временем, особенно когда уезжали куда-нибудь на гастроли, спектакль «Принцесса Турандот» эксплуатировался особенно активно, игрался чуть ли не каждый день, актеры уставали от этого, и трудно было при таком ритме работы каждый раз находить что-то новое, неожиданное. И вот однажды, это было на гастролях в Ленинграде, мы уже сыграли подряд больше десяти раз «Турандот», и на очередном спектакле Юрий Васильевич в сцене масок предложил такую импровизацию…

Сбоку сцены (играли мы во Дворце культуры Промкооперации) почему-то спускался с самого верха толстый трос. Кто-то, видимо, забыл его убрать. И вот во время спектакля, отыграв свою сцену, Яковлев-Панталоне повернулся ко всем спиной со словами: «Да отстань ты от меня, Тарталья, надоело мне столько играть спектаклей. Очень много. Я ухожу, прощайте!» После этого подошел к канату и начал взбираться по нему вверх, приговаривая: «Я больше не буду играть в «Турандот», надоело…»

Как это было для всех неожиданно, смешно и точно. Смеялись не только зрители, но еще больше мы, актеры. Думаю, что у Юрия Васильевича это была одна из лучших его актерских работ в театре.

Еще у него особая способность к языку. Он обладает великолепным музыкальным слухом, улавливая диалекты языка. Поэтому за границей он всегда проходил на «ура». В Австрии он говорил по-немецки с каким-то «австрийским» акцентом, чем австрийцев приводил в восторг. В Румынии вдруг обнаруживалось, что в его произношении звучат местные диалекты. В Польше говорили, что он произносит текст на чисто польском языке.

Удивительные актерские данные у этого артиста и, кажется, неограниченные возможности.

Все актеры на роли масок были в этом спектакле очень разные по темпераменту, по манере ведения каждым своей партии. Рубен Николаевич Симонов очень точно расставил их в спектакле по принципу контраста: один — изысканный весь такой, высокий, спокойный, утонченный, другой — маленький, стремительный, напористый, со страшной пружиной внутри, которая приводила его в движение, третий — толстый, как утка, переваливающийся с ноги на ногу, идущий на грани гротеска, не знающий страха, до самозабвения отдающийся стихии игры, этакий лицедей на сцене.

За восемнадцать лет исполнения «Турандот» никто из актеров, кого вводили потом в те или иные роли, не сыграл лучше первого состава исполнителей. Это не мое мнение, это признано всеми. Привносились какие-то новые краски в спектакль, что-то, может быть, получалось интереснее, но в целом ни одна роль не стала лучше. Вероятно, в этом есть своя закономерность. Надо было пройти весь тот путь подготовки спектакля от нуля, какой мы все прошли, чтобы встать вровень со всеми. Во время тех репетиций шел процесс притирки актеров одного к другому по принципу совместимости, контраста, внутреннего наполнения каждого куска роли, отрывка, сцены. Как, создавая художественное полотно, живописец наносит то один штрих, то другой, добиваясь неповторимого соединения красок, колорита, где бы ни один мазок не выделялся, не нарушал гармонии цвета, его неповторимых сочетаний, так в театре сплачивался единый, слитный ансамбль, в котором все было в гармоничном единстве и каждый штрих дополнял другой, создавая цельное многокрасочное, но при этом вовсе не пестрое полотно. Да, надо было пройти тот длительный репетиционный и предрепетиционный подготовительный период, чтобы так органично влиться в спектакль, чего почти невозможно было сделать тем, кто вводился в спектакль уже позднее. Замены, как правило, были неравноценными.

Вот поэтому в театре пришли к решению, что нужно не вводить новых исполнителей в спектакль, а когда одно поколение актеров отыграет свою «Турандот», на время прекратить спектакли, пока другой состав новых исполнителей не подготовит его заново, пока не пройдет тот же достаточно длительный процесс постижения своей «Принцессы Турандот». Нужно, чтобы каждое поколение актеров прошло ту же великую школу Вахтангова, и не понаслышке, не с чьих-то слов, а на практике, в конкретной работе. Нужно, чтобы каждый состав исполнителей начинал работу над спектаклем с подготовки грунтовки для будущей картины, нанесения первых пробных мазков и до последнего штриха, дающего завершенность всей работе, и, наконец, сыграл его от начала до конца.

Сыграть в «Турандот» — это великое счастье для актера. Помимо школы, актерского мастерства, которую он проходит в работе над спектаклем, получает еще и несказанное удовольствие от участия в нем, от самой игры, от бесценного чувства общения со зрителями, от их настроенности на твою волну и мгновенных реакций на твои действия в спектакле и все происходящее на сцене. Не случайно поэтому каждый актер в театре мечтает сыграть в нем какую-нибудь роль, и не только молодые актеры, а и старшего поколения, и в том числе те, кто уже блистали в свое время в этом спектакле, они тоже охотно, с большой радостью и волнением участвуют в нем, как только представляется такая возможность.

Никогда не забыть мне того мгновения, когда на полувековом юбилее театра во время исполнения «Принцессы Турандот» на сцену вышла Цецилия Львовна Мансурова и сыграла маленький кусочек роли. Она загадала мне загадку, первую загадку первой исполнительницы Турандот. Как это было чудно, какая в ней была, несмотря на возраст, легкость, какое озорство она собою излучала, какое лукавство было в ее глазах! Она загадывала загадку, а в это время, казалось, тысячи мыслей, чувств, состояний ее души были обращены к Калафу: и влюбленность, и гордость, и неприступность, и желание помочь Калафу преодолеть воздвигаемые ею же на его пути препятствия, и притворство, и искренность, и вздорность характера, и женственность. Одной своей загадкой она меня просто ошеломила, то есть не загадкой, а тем, как ее загадала, как сыграла этот маленький кусочек роли. После этого короткого фрагмента я подумал: как же она играла эту роль раньше!

На шестидесятилетие театра мы сыграли спектакль в 2000-й раз. Еще одно поколение актеров отыграло его. Пришли мы с Борисовой на роли совсем еще молодыми актерами. Грустно немножко было расставаться с любимыми ролями, но время идет. Пришли другие, молодые актеры, и теперь уже мы передаем эстафету новому поколению актеров, с тем, чтобы слава «Турандот» не угасла за давностью лет, чтобы она продолжалась, радовала новых зрителей.

Особенность восприятия спектакля зрителями находится в прямой зависимости от своеобразия самого спектакля — легкого, ироничного, музыкального, с его особой пластикой, особой мерой условности спектакля-игры, спектакля-сказки, спектакля-праздника. Где бы мы его ни играли, путь к сердцу зрителей этот спектакль имел самый короткий, когда буквально с первых музыкальных вступлений, с первых реплик, порою уже с представления персонажей и участников спектакля зритель оказывался в нашей стихии, в стихии спектакля, включался в нашу игру и с удовольствием следил за происходящим на сцене. Общеизвестно, что чем меньше подготовлена публика в театральном отношении, тем труднее устанавливать с ней контакт, в особенности на таком нетрадиционном спектакле, как «Принцесса Турандот». Зритель, привыкший следить лишь за сюжетом, за мелодраматическими ситуациями, конечно же, не будет удовлетворен представившимся ему на этом спектакле. Не примет условности оформления, условности костюмов, грима, манеры актерского исполнения. Спросит (и это действительно так было), неужели, мол, не могли сделать настоящие декорации, приклеить настоящие бороды вместо мочалок.

Спектакль же строится совсем на другом. Сюжет в нем — только предлог, чтобы пригласить зрителя вместе с театром пофантазировать, увлечь игрой в театр, иронией, блеском остроумия, театральностью. «Кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет? — говорил Евгений Багратионович актерам на репетиции спектакля, объясняя, что не в сюжете пьесы надо искать зерно. — Свое современное отношение к сказке, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содержания сказки — вот что должны были сыграть актеры». Спектакль, по замыслу постановщика, должен был соединять, казалось бы, несоединимое — фантастическую сказочность и житейскую обыденность, далекое сказочное прошлое и приметы современности, психологическое неправдоподобие в поведении героев и настоящие слезы. «Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля, — писал известный театральный критик Л. А. Марков о первом спектакле «Турандот». — Так появились фраки в соединении с пестротой украшающих тряпок, теннисные ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья вместо трона и на фоне конструктивистских построений, крышки конфетных коробок вместо портретов, оркестр из гребешков, импровизация на современную тему, ломка переживаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состояний, приемов — так получил объяснение тот необычный и радостный наряд, который облек «Принцессу Турандот»».

Вот почему настоящие бороды и тщательно выписанные декорации — это уже для другого спектакля, но не для «Турандот». К счастью, в такие объяснения по поводу спектакля театру почти не приходилось вступать. Обычно взаимопонимание театра и зрителя на спектаклях возникало уже в первые моменты выхода актеров на сцену, причем зрителей самых разных и в том числе зарубежных, почти моментально сметая все языковые барьеры, предубеждения, разность темпераментов, разность культур. Но опять же замечу, чем выше театральная культура народа той страны, где мы выступали, тем контакт со зрителями устанавливался быстрее и легче.

«Принцесса Турандот» за границей — особая страница в жизни театра и этого спектакля, страница блистательная в истории Вахтанговского театра. С этим спектаклем мы выезжали почти во все бывшие социалистические страны, а также в Грецию, Австрию, и везде «Турандот» имела самый короткий разбег и самый стремительный взлет навстречу зрительскому ее восприятию, когда уже на первых минутах представления самый незнакомый, самый трудный зритель «сдавался».

Почему я придаю особое внимание тому, как принималась «Турандот» за границей? Да потому, что она у нас — театральная легенда, о которой многие наслышаны и идут на спектакль, уже что-то зная о нем. А за рубежом только очень узкий круг театралов знаком с «Турандот», с ее блистательной историей, и поэтому зрители не готовы еще к ее восприятию, не подготовлены интересом к этому представлению. А поэтому каждый раз по приезде за границу приходилось начинать, что называется, с нуля, завоевывать сердца зрителей тем, что есть, что действительно представляет собою спектакль, не располагая никаким авансом.

Самый первый раз выезд «Принцессы Турандот» состоялся в 1964 году в Грецию — страну с многовековыми, даже тысячелетними традициями, родину драматического искусства, давшего миру Гомера, Софокла, Эсхила, Еврипида, Аристофана и первого теоретика драматического искусства — Аристотеля. Эти гастроли были приурочены к празднованию двух с половиной тысяч лет театру. Готовились к ним особенно серьезно и ответственно, даже занялись изучением греческого языка. Это должно было, по нашему расчету, быстрее и ярче выявить специфику нашего представления, мы тем самым одновременно отдавали нашу дань уважения родине театра, стране, языку народа, которому привезли свое искусство. А прием самоотстранения актеров от роли, использованный в спектакле, позволял делать такие вставки, обращения на греческом языке в зал.

Правда, когда актеры узнали, что некоторые отрывки из «Турандот» будут исполняться на греческом языке, то кое-кого из актеров это сообщение не на шутку встревожило. Особенно много текста предстояло выучить маскам. Поэтому, наверное, драматичнее всех принял это известие Гриценко. Узнав об этом, он буквально побледнел, нервно засмеялся и взмолился: «Господи, я по-русски-то с трудом запоминаю, а тут еще по-гречески, ужас!» И принялся за зубрежку.

В те дни в театре нередко можно было встретить актеров с тетрадками в руках, зубривших, закатив глаза в потолок, текст, громко декламировавших: «Апокалипсисос аколопапосос…»

Николай Олимпиевич Гриценко действительно труднее всего осваивал греческий язык, не успевал запоминать текст, а время уже поджимало, и вот однажды он пришел в театр радостный и сообщил, что нашел выход из положения: репризы первого акта он записал на одном обшлаге рукава; второго на другом, на галстуке, на отворотах пиджака. И как ученик на экзамене, потом подглядывал в свои шпаргалки.

Внимание к нашим гастролям было огромное. Перед первым спектаклем я видел, как Гриценко нервничал, заглядывал в шпаргалки, волновался. Два акта прошли успешно, а в третьем он начал спотыкаться, подолгу молчал, прежде чем произнесет фразу на греческом языке, подходил ближе к суфлерам, которые располагались по обе стороны кулис сцены. Они ему говорили фразу, он, радостный, возвращался в центр сцепы, произносил ее, а дальше опять забывал и снова шел к кулисам. Зрители поняли, в чем дело, очень доброжелательно реагировали на это, смеялись. Мы тоже пытались ему подсказывать, а он, отмахиваясь от подсказок, тихо говорил: «Я сам, я сам…» И однажды, когда пауза уж слишком затянулась, мы ему шепчем: «Переходи на русский, Николай Олимпиевич, переходи на русский». И тут увидели, как он вдруг переменился в лице и беспомощно, тихо отвечает: «Ребята, а по-русски-то как?» Мы уже с большим трудом могли удержаться от смеха. В зале тоже стоял хохот. Зрители сами пытались ему подсказывать по-гречески, а он им отвечал: «Нет, не так, не то». И все это воспринималось в шутливой, непринужденной форме, весело и с юмором.

Зрители сразу поняли условия предложенной нами игры и с восторгом приняли их. Им понравилась эта форма открытого общения актеров с залом, обращения в партер, приняли эту меру условности, иронию. И греческие зрители, услышав отдельные реплики на своем языке, с таким воодушевлением приняли это, что сразу же ответной лавиной зрительской отдачи буквально снесли, смяли стену между сценой и залом, что была до начала спектакля. При первых же услышанных знакомых фразах зал ахнул, как бы подался навстречу нам, взорвался аплодисментами и тут же включился в это веселое, праздничное представление.

Когда мы увидели, как нас принимают, все опасения моментально развеялись. А они были — все-таки первый раз вывозили спектакль к совсем незнакомому зрителю. Были опасения: а примут ли они вот такой, необычный по форме спектакль? Игра в спектакль увлекла зрителей, они почувствовали себя соучастниками этой игры и очень живо, по-южному темпераментно реагировали на все происходящее на сцене. Маски выходили напрямую в общение с залом и купались в волнах зрительской отдачи. Эта ответная реакция зала нас, как на волнах, поднимала, наполняла сердца радостью, гордостью за человеческие возможности творить вот такие чудеса. Это был поистине праздник искусства, его безграничных возможностей, объединяющего разных людей различных социальных структур, возрастов, положений, дающего потрясающую человеческую раскованность. Да, это был праздник искусства, его торжества, его чудодейственной силы воздействия на человека.

Нечасто приходится быть свидетелем того, как в течение двадцати-тридцати минут зрители стояли, не расходились, не переставая аплодировать. Никогда не забыть тех моментов, когда после спектакля, во время оваций зала, на сцену выходил Рубен Николаевич Симонов. Сколько достоинства было в его словах и манере держаться, сколько гордости за наше искусство, за наш талантливый народ. Перед нами стоял человек, знающий цену тому чуду, которое привезли российские актеры греческим зрителям. Это была национальная гордость человека, за которым стоит великий народ, великое государство. Он принимал восторги зрителей с большим достоинством, как должное, как что-то вполне закономерное, естественное, обычное. Как приятно и радостно нам всем было испытывать все это там, далеко от России, от своей страны. Как не хватает нам сегодня этого высокого чувства гордости…

Ни один спектакль, с какими мы выезжали за рубеж, не настраивал зарубежных зрителей в нашу пользу так, как это происходило на «Турандот», так много политически не делал, как этот спектакль. Люди, которые привезли его, были не просто полпредами нашего искусства, а были и политическими полпредами, полпредами в установлении понимания между людьми. Любовь зрителей к этим людям естественно переносилась и на любовь к стране, к народу, подарившему им эти мгновения счастья.

Не случайно, наверное, и то, что после первого же спектакля нас окружила греческая молодежь, да и не только молодежь, начались многочисленные расспросы о театре, о жизни у нас в стране, о людях. Это был разговор как давних хороших друзей — вот что такое искусство, вот в чем его сила и притягательность.

Невозможно забыть и то, как мы тогда после спектакля почти всю ночь провели на Плаке под Акрополем и как потом пошли на Иродуатику — театр под открытым небом — и у камня Перикла ночью читали стихи Пушкина, Лермонтова. Этот вечер останется у всех, кто там был, на всю жизнь. Как он объединял всех нас — людей разных национальностей, никогда не знавших ранее друг друга. Для них мы были людьми из России, о которых они хотели как можно больше знать. А потом… раздались полицейские свистки, и мы видели, как греческая молодежь, чтобы не допустить до нас полицейских, установила живой заслон и провожала нас до самой гостиницы.

И совсем по-иному начинался спектакль в Австралии. Если греки по своему темпераменту вспыхивали моментально при первой же искре, то совсем непросто было зажечь респектабельную публику. Но надо было видеть, как «Турандот» и их буквально растапливала. Через несколько минут шокового состояния мы уже слышали и видели, как там, в зрительном зале, забыв о своей чопорности, важности, напыщенности, эта же самая публика в дорогих нарядах, в бриллиантах, в «меха и бусы оправленная», благоухающая дорогими духами, уже сбрасывала с себя дорогие меха и размахивала ими, вскакивая с мест, взрывалась громким, раскатистым, ничем не сдерживаемым хохотом, который уже было трудно остановить.

И как же отличалась реакция на спектакль зрителей Варшавы… Они тоже очень скоро приняли нашу «Турандот», на первых же репликах и даже не масок, а Калафа, на моей первой сцене. Они сразу поняли и приняли ироничный ключ, которым мы пользовались при прочтении сказки Гоцци.

В других странах — в Болгарии, Чехословакии, Румынии, Югославии — спектакль воспринимался также по-разному, по-своему, с разной степенью и формой проявления темперамента, но столь же заинтересованно, горячо и везде проходил с огромным успехом. И хотя на каждом из спектаклей с закрытием занавеса к публике выходили маски, чтобы еще раз сообщить о том, что «представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» окончено», своды зрительных залов еще подолгу оглушались аплодисментами.

Думаю, спектакль «Принцесса Турандот» с полным правом можно назвать интернациональным. Его принимали везде, где бы мы ни играли, и везде он в зрителях чувства добрые, интернациональные пробуждал.

Как это все же удивительно происходит в жизни, что дело рук человеческих, совершенное много лет назад, десятилетий и столетий, оживает потом для новых поколений людей. Мы порою говорим о великих людях, совершивших что-то большое в жизни: «Дело его будет жить в других…» А вот эти слова на наших глазах и в некотором роде при нашем участии реализовывались в реальность. На спектакле «Принцесса Турандот» зрители многих городов нашей страны, как и Афин, и Белграда, Праги, Вены, Софии и Варшавы, Берлина и Будапешта, своими сердцами прикасались к тому, что было создано великим Вахтанговым более полувека назад, и никому, как у нас в стране, так и за рубежом, ничего не показалось в этом спектакле устаревшим. Скорее наоборот: открыли для себя, что многие «новации», которыми щеголяют сегодня некоторые западные, да и российские режиссеры, оказывается, давно уже были реализованы в практической работе одного из учеников Станиславского. Какой же импульс был дан этому спектаклю, какая жизненная сила, какие основы были заложены в нем, что и через полвека он не только не устарел, а открывает для многих новые средства сценической выразительности, расширяет их арсенал. Вот пример формы и содержания. Ни один из авангардистских театров, по сути, не сказал больше того, что было использовано в этом спектакле, ни один из них не заслонил его собою, не принизил его значения.

Вот поэтому, наверное, выступая за рубежом с «Турандот» и присутствуя на обсуждениях и конференциях в связи с приездом театра, в которых принимали участие ведущие режиссеры с мировым именем, критики, нам нередко приходилось слышать их слова о Евгении Багратионовиче Вахтангове как одном из первых режиссеров, кто оказал наибольшее влияние на развитие мирового театра. Еще в 1923 году Павел Александрович Марков писал: «Прошедшая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым «Турандот», останется для русского театра временем очень значительным — ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре годами». Удивительно точное определение. И более того, не годами, а, как показывает время, десятилетиями. И как тут не восхищаться его талантом и способностью предвосхитить поиски многих поколений последующих режиссеров. Он умер, когда ему было тридцать девять лет. В своих поисках он базировался на учении Станиславского, его учении о правде искусства, идя одновременно к яркой, красочной художественной форме, к праздничности театра, ища новые и новые средства сценической выразительности. Этот поиск театра продолжается и сегодня в новых спектаклях, в новых режиссерских и актерских работах, основа которых была заложена Евгением Багратионовичем Вахтанговым, его великой школой.

 

Великое созвездие

Театральная школа — это не только училище, не только спектакли и роли, исполненные в ее русле. Это прежде всего люди, исповедующие ее, продолжающие, развивающие, обогащающие ее традиции. Придя в театр, я сразу попал в окружение целого созвездия знаменитостей, глядя на игру которых дух захватывало, и становилось очевидным, что ты еще ничего не умеешь, что училище — это только одна, первая ступенька в движении к профессии, а для того, чтобы идти дальше, нужно неотрывно смотреть, учиться, перенимать секреты мастерства у тех, кто находится на высшей ступени творчества. И мы, молодые, приходя в театр, смотрели на них как на богов, магов, волшебников и учились у них. А учиться, перенимать в театре было у кого и что. Михаил Федорович Астангов, Рубен Николаевич Симонов, Николай Сергеевич Плотников, Цецилия Львовна Мансурова, Николай Олимпиевич Гриценко, Елизавета Георгиевна Алексеева, Владимир Иванович Осенев, Елена Дмитриевна Понсова — какое разнообразие и богатство самобытнейших талантов! Смотреть на них, как они играют, было большой школой, не говоря уже о том, сколько давало каждому из нас участие с ними в одних спектаклях.

Надо сказать, что отношение к актерскому типу не остается неизменным. Оно меняется со временем. Когда я после Щукинского училища пришел в Театр имени Евг. Вахтангова, идеалом были актеры максимального перевоплощения. Умение стать совершенно другим, неузнаваемым, непохожим на себя было для меня верхом актерского мастерства. Я и сейчас восхищаюсь этим. Но самым ценным теперь считаю другое — личность самого актера. В первом случае поражало виртуозное мастерство, как это делает актер, во втором — главное что, а за этим человеческая глубина, неповторимость и духовное богатство актерской личности: Разумеется, одно не исключает другого. Актеры, интересные как человеческие личности, также пользуются перевоплощением, без этого в нашем деле нельзя. Но при этом в каждом созданном ими образе присутствует частица их личности. Черкасов отлично владел перевоплощением. Для меня самая значительная его роль — Дронов, где глубина и содержательность личности Дронова помножились на глубину и содержательность черкасовской личности. И в результате — пронзительный крик души человека, подводящего жизненный итог, крик души о том, как нужно жить, чтобы память о тебе сохранилась в людских сердцах.

Усиление интереса к актеру-личности — знамение времени. Сейчас для многих актеров роль настолько ценна, насколько она позволяет выделиться его актерской индивидуальности и его теме.

Стремление через роль донести мысль, которая тебя волнует, — вот главное, как мне кажется, в актерском искусстве. И это ничуть не умаляет эмоциональной стороны актерского творчества. Идеал нахожу в гармонии того и другого. Л. Пашкова в спектакле «Дети солнца» жила на предельном накале чувств. Но этот накал был определен теми мыслями, которые беспокоят и Лизу, и исполнительницу роли — Л. Пашкову. Просто переживать, переживать напоказ совершенно противопоказано. Темперамент мысли — вот что определяет сегодняшнего актера в кино и в театре.

Многому в этом отношении я научился у замечательного актера Михаила Федоровича Астангова. Впервые я вышел играть с ним в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Сначала мне в этом спектакле была поручена совсем маленькая, эпизодическая роль — Советника, через которую проходили почти все молодые актеры, вступавшие в труппу Театра имени Евг. Вахтангова. Каждый раз, отыграв в своем эпизоде, я уходил за кулисы и оттуда смотрел, как играл Астангов. Это была великая школа для молодого актера.

Михаил Федорович был своеобразный актер, яркой индивидуальности, очень личностный, ни на кого не похожий. Вообще считаю, актер не должен быть ни на кого похожим, и если все это не так, если он в своем творчестве несамостоятелен, идет за кем-то, копируя игру, жесты, мимику, манеру говорить, двигаться, — это уже будет вторичное искусство. Самобытность в театре — необходимейшее условие успеха.

Главная особенность игры Астангова заключалась в том, что он на сцене всегда оставался личностью — крупной, колоритной. У него каждая роль была точно, до деталей логически четко выстроена, каждое движение выверено, осмыслено, доведено до совершенства. Актер-аналитик, мыслящий широкими категориями, он никогда не допускал, чтобы эмоции у него заслоняли главную мысль, которую он старался выразить и донести до зрителей в роли. Но когда по драматургическому материалу сталкивался с глобальными, общечеловеческими проблемами, большими глубокими мыслями, его темперамент, казалось, не знал предела. Гигантская мысль будила в нем и гигантский темперамент. Если он отстаивал какую-то идею, позицию героя, то отстаивал ее страстно, темпераментно, вдохновенно.

Михаил Федорович перед выходом на сцену всегда очень долго настраивался на роль, подолгу сидел на сцене, готовя себя к выходу, появлялся перед зрителями обычно уже прожившим какой-то кусок жизни своего героя, уже внутренне переполненным, готовым выплеснуть свое состояние в зал. Для сравнения скажу, что Цецилия Львовна Мансурова, например, любила выскочить на сцену и на этой эмоциональной волне сыграть всю сцену.

Рубен Николаевич Симонов появлялся на сцене в самый последний момент, даже любил чуточку запоздать, чтобы выход его уже ждали, и тогда только он появлялся. У каждого были свои слабости, свои приемы, выражавшие, впрочем, особенности этих актеров, их индивидуальность.

На всю жизнь запомнил одну фразу Астангова, по сути дела, раскрывающую методику его работы над ролью и спектаклем в целом. Он говорил: «Надо сначала проложить рельсы, а потом уже, буду я в настроении или не буду, но рельсы поведут меня сами в нужном направлении». Так вот он сам в работе над ролью первое, что делал, — прокладывал рельсы, которые дальше должны были повести его героя в нужном направлении. Он считал, что роль должна быть сделана точно, чтобы не зависеть от настроения — сегодня оно есть, актер в ударе, значит, сыграет хорошо, не в ударе, — ну что ж, тогда придется ждать следующего спектакля, ждать, когда настроение посетит его. Вот этот момент зависимости от внешних причин, от настроения или ненастроения актера Астангов исключал в работе. Зритель и партнеры по сцене не должны зависеть от настроения одного из исполнителей. Обычный зритель приходит на спектакль, как правило, один раз и, естественно, хочет увидеть спектакль в его наилучшем виде. И если роль хорошо сделана, если «рельсы проложены», актер ее всегда сыграет на достаточно художественном уровне, во всяком случае, точно. Уровень его исполнения в этом случае уже во многом предопределен сделанностью роли, ее выверенностью, степенью готовности. В этом смысле совместная работа с Астанговым была для меня исключительно полезной, необходимой.

Такой же школой была и игра рядом с Николаем Сергеевичем Плотниковым. В спектакле «Великий государь» В. Соловьева, где он играл роль Шуйского, я выходил в массовке и затем оставался до конца спектакля и смотрел, как он играет. Также много раз смотрел игру Рубена Николаевича Симонова.

Новее это было учебой, пока только больше вприглядку. Мы смотрели, как играют великие мастера сцены, а предстояло стать их партнерами. И эти уроки вприглядку очень пригодились, через это надо было пройти, чтобы потом, когда доведется играть с ними в одних спектаклях, не растеряться, попасть в тон, стать действительно им партнерами по сцене. А это уже были уроки в работе, на практике, в общении с корифеями сцены. Что может заменить такие уроки?..

Сыграв в нескольких спектаклях «Перед заходом солнца» Советника, я наконец получил роль Эгмонта. Играя с Астанговым в одном спектакле, я впервые по-настоящему ощутил на себе, что такое партнер по сцене и что значит быть партнером такого актера. Я чувствовал на себе эти пронизывающие тебя насквозь глаза Михаила Федоровича. Он, как рентгеном, просвечивал, сверлил взглядом, требовал от тебя все время настоящей жизни на сцене, ответного чувства, участия, сопереживания. У него никогда не было просто созерцания партнера. Он неизменно включал тебя в поле своего внимания, да так, что ты уже не мог перед его взглядом ни на мгновение отвлечься, проговорить, а не прожить всю сцену от начала до конца. С ним этого было просто невозможно себе позволить. Я видел, как в ходе спектакля менялось его отношение к моему персонажу. То он настороженно смотрел на меня, ждал, как поведет себя его сын в трудной для него ситуации — не предаст, не смалодушничает? И почти физически ощущал на себе его испытующий взгляд, его волнение, тревогу за сына. То он восхищался своим сыном, когда узнавал, что тот отказался подписать против него пасквильную бумагу, с радостью кричал: «А, глоток свежего воздуха!» Этот глоток свежего воздуха давал ему Эгмонт. И здесь нельзя было не ответить на его безмолвные вопросы, на его состояние души, на его всплески радости, нельзя было чувствовать себя безучастным рядом с ним. Ты как будто попадал в магнитное поле его воздействия.

Чего греха таить, бывает такое, что, отыграв целый спектакль с иным партнером, ни разу не поймаешь на себе его взгляда. Чаще всего это скольжение по тебе или взгляд в твою сторону, но не на тебя, не в твои глаза с желанием прочесть в них что-то, боль или радость, с готовностью отозваться на твое состояние. А у больших мастеров это всегда было и есть внимание к партнеру, святое к нему отношение. Они-то понимали, как никто, что без партнера и ты не сыграешь сцену в полную силу.

Точно так же у меня было и с Николаем Сергеевичем Плотниковым. Когда он на сцене, я глаз от него не мог оторвать. Так было в «Каменном госте», где он играл роль слуги Лепорелло, так было в «Коронации» Л. Зорина. У нас была в этом спектакле замечательная сцена, когда внук приходит к деду — Камшатову-старшему, чтобы уговорить его пойти на устроенное в его честь юбилейное торжество. Камшатов отказывается это делать, чем вызывает переполох в доме. Все родственники его уговаривают пойти на чествование, каждый имея при этом свою выгоду, свою цель. И вот последним к нему приходит мой герой. Он только что окончил институт, мечтает сделать карьеру, защитить кандидатскую, поехать в зарубежную командировку. Поэтому тоже включается в уговоры строптивого деда, чтобы тот пошел на юбилей, потому что понимает, мало ли как этот бунт Камшатова-старшего может отразиться на Камшатове-младшем, на его карьере.

И вот я выходил к нему. Плотников-Камшатов встречал меня хитрым прищуром глаз, мол, ну-ка, ну-ка, с чем ты пришел? И предлагал такую детскую игру, в которую он когда-то, в пору моего детства, со мной играл. Он спрашивал: «А хозяин дома?» Я отвечал: «Дома». — «Гармонь готова?» — «Готова». — «Поиграть можно?» — «Можно». И тогда он спрашивал: «Тебя прислали?» На что я отвечал ему: «Ну зачем ты так, дед?» Хотя видел, что дед уже все понял. А он смотрел на меня, как бы спрашивая: «Ну-ка, ну-ка, как ты меня будешь уговаривать?» И ждал, какими доводами я буду апеллировать, чтобы заставить его идти на юбилей. И я видел, как он постепенно менялся в лице, доходил до душевного срыва, до крика, когда окончательно убеждался в том, что рядом с ним вырос вот этот карьерист, в ком нет ничего святого, который ничем не погнушается.

Мы играли эту сцену, не отводя друг от друга глаза. Какой темперамент прорывался в Николае Сергеевиче, как он наливался кровью, кричал, потом брезгливо отстранялся от меня, и я почти физически чувствовал к себе его отношение. Не перестаю восхищаться, какая все же это была великая школа для молодого актера — высшая школа актерского мастерства.

С Плотниковым я играл много и, конечно же, необычайно благодарен судьбе за это. Он всегда был такой, я бы сказал, сиюсекундно присутствующий, как и Астангов, всегда обращенный к партнеру. Он тоже любил создавать крупные характеры крупными, сочными мазками. Не дробил роль на детали, не мельчил, не увлекался характерностью. Он всегда оставался Плотниковым и в то же время настолько входил в роль, что, казалось, иголку невозможно было продеть между ним и создаваемым им образом — такое это было перевоплощение в характер. Гримом он почти не пользовался, ему он был просто не нужен. При минимуме внешних средств выразительности он создавал совершенно разные характеры. Это и есть высший пилотаж актерского мастерства.

Иногда бывает так, что актер в погоне за характерностью, в стремлении спрятать себя за роль придумывает себе маску, сложный грим и подчас так этим увлекается, что за всем этим уже не видишь самого человека, а вместо него по сцене ходит заранее заготовленный манекен. А у Плотникова характерность никогда не заслоняла его самого, его человеческой незаурядности, масштабности личности. Внешне он как будто ничего в себе не менял и при этом всегда был разным: будь то Шуйский в «Великом государе» или Камшатов в «Коронации», Лепорелло в «Каменном госте» или Домициан в «Лионе». Для него важнее всего было создать внутренний образ, проникнуть в суть его, ухватить в нем главное, а средства выражения были при этом скупые, но всегда точные, емкие, значащие. Создавая образ Шуйского, этого страшного, хищного, вероломного, умного и изворотливого человека, он внешне, казалось, ничего в себе не менял, но как внутренне перерождался! Это была такая изворотливая лиса, такая бестия в человеческом обличье, хитро улыбающаяся, все видящая, плетущая сложную нить интриг! И все это при минимальных средствах внешней выразительности. Вот что значит истинное перевоплощение в образ!

Нередко нам приходится слышать, а то и самим задавать вопрос: «Что значит быть личностью в искусстве?» Так вот, на этот вопрос исчерпывающий ответ, считаю, мне дал Николай Сергеевич, и не словами, а делом, своим отношением к работе, к людям, к тому, чему он сам становился свидетелем, — всей своей жизнью.

Современный актер немыслим без гражданского пафоса. Сегодня зрителя не удивишь виртуозностью технических средств. Если образ строить только на основе накопленного опыта и общих соображений, то он не найдет хорошего отзвука в зрительном зале.

Весь масштаб создаваемых актером образов определяется прежде всего масштабностью самой его личности. Важно, как он сам живет, как отзывается на события жизни. Вообще считаю, искусство и равнодушие (перефразируя пушкинские слова) — понятия «не совместные». Когда вижу, что актер равнодушно или даже спокойно реагирует на то, что происходит вокруг него, на несправедливости в мире, на то, что где-то, пускай и очень далеко, льется кровь людей, как зло хоть и временно, но одерживает верх, я понимаю, что этот актер уже как художник кончился, он уже ничего серьезного, волнующего не создаст. Остается лишь ремесло в худшем значении этого слова, лишь наработанное в прошлом. А искусство должно талантливо, страстно защищать ту или иную позицию, тему, идею, иначе оно наносит больше вреда, чем пользы, потому что даже самая добрая мысль, выраженная неталантливо, бесстрастно, скорее будет дискредитирована, нежели найдет отзвук в сердцах зрителей.

Да, в актере непременно должно быть это соединение высокой гражданственности и мастерства. И если в обращении к читателям Некрасов допускал, что «поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан», то актер обязательно должен быть и поэтом, и гражданином.

И незаурядной личностью, и любить жизнь так, как любил ее Плотников.

Николай Сергеевич умер в восемьдесят два года, но это был самый молодой человек из всех, кого я знал. Столько в нем было жизненной силы, оптимизма и даже озорства. Однажды вышли мы с ним прогуляться после театра по Арбату. У него уже походка неуверенная, колени дрожат, ноги не гнутся, и вдруг вижу: он делает «стойку». Я спрашиваю: «Что с вами, Николай Сергеевич?» А он: «Васечка, посмотри, какая красавица пошла!» И глаза щурит, как напроказивший кот…

За три дня до своей смерти он мне сказал в коридоре театра: «Васечка, когда я умру, сядь в мое кресло, за мой стол в гримерной. Я тебе завещаю свое место». С тех пор я сижу в его кресле.

Театральное искусство — это постоянный тренинг: утром репетиции, вечером спектакли, и так изо дня в день.

В отличие от кино, где многое за артиста решают режиссер, оператор, монтаж, в театре во время спектакля вся нагрузка ложится на исполнителя, и он либо гробит постановку, либо из посредственной пьесы делает «конфетку».

Мне вообще везет на людей, общение с которыми было не только чисто профессиональной, технической учебой. Это всегда духовное общение, возможность учиться быть Человеком. Меня всегда потрясал своей удивительной душевной и творческой молодостью, романтическим настроем Рубен Николаевич Симонов. Мне близки и понятны цельность и сила современного характера в Михаиле Ульянове, высокая интеллигентность и гуманизм Юрия Яковлева, щедрость таланта Николая Олимпиевича Гриценко.

Место обитания «великого созвездия» актеров, конечно же, не только театр и тем более не один Театр имени Евг. Вахтангова. В бесконечной галактике мы, разумеется, не одиноки. Были и есть звезды и созвездия не меньшей величины в МХАТе, Малом театре, БДТ имени Г. А. Товстоногова, в знаменитой Александринке — перечень их может быть и продолжен. Просто я называю тех, кто ближе мне, с кем меня свела актерская судьба, кого имел возможность больше наблюдать, общаться, дружить, у кого довелось учиться.

Например, с Алексеем Кузнецовым, актером театра Вахтангова, с моим давним другом, познакомились еще в 1953 году на съемках фильма «Аттестат зрелости». Я тогда учился в десятом классе и играл десятиклассника, а Алеша Кузнецов ходил в пятый класс и играл моего младшего брата — пятиклассника. В дни съемок его брали прямо из школы и везли на съемочную площадку. Отец его тогда был директором киногруппы на Мосфильме, наверное, поэтому он в столь раннем возрасте оказался перед объективом кинокамеры. Потом, когда подошло время, он, так же, как и я, поступил в Щукинское театральное училище. Окончив его, после блистательно сыгранной роли Водоноса в спектакле «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, Алексей мог вместе с курсом под руководством Юрия Петровича Любимова пойти создавать новый театр «На Таганке». Но Рубен Николаевич Симонов его уговорил остаться в театре, пообещав хорошую перспективу. И действительно, после вступления в труппу Вахтанговского театра он был занят в спектаклях, сыграл много ролей. И все же, мне кажется, театр чаще мог бы использовать его данные лирического героя и редкое комедийно-водевильное дарование. А когда театр возглавил Евгений Рубенович, Алексей вообще перестал быть востребован. Тогда и вспомнились предостережения Любимова, что ждет его в академическом театре. Но время ушло и упущенного не вернешь. Сейчас Алексей вместе со мной преподает в Щукинском училище на кафедре «Художественное слово», так что нас связывает уже (такого, наверное, не бывает) пятьдесят лет дружбы. И я благодарен судьбе, что она дала мне таких друзей — талантливых, надежных, верных. Не каждому так везет в жизни.

О Рубене Николаевиче Симонове я еще буду иметь возможность рассказать в этой книге. Сейчас замечу лишь, что та основа, которую он заложил во мне с первых дней работы в театре, помогает и сегодня. Правда, последние годы он уже немного ставил спектаклей и меньше, чем прежде, был занят в них. Но и те немногие встречи в совместной работе были неоценимы.

Мое самое сильное потрясение от игры Рубена Николаевича связано с его исполнением роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана. Его слова: «Ты слышишь ли движение миров и знаешь ли, что значит слово «вечность»?» — я до сих пор ношу в памяти до самых мельчайших нюансов, зрительно вижу его во всей отчетливости и думаю, что это потрясение от его игры останется со мной на всю жизнь. Так это сильно было исполнено, на такой волне эмоционального взрыва, гражданской страстности.

Нет, то, что так глубоко проникло в душу, в сознание и подсознание одновременно, то, что заставляло замирать сердце, уже ничем не заслонить. Такое потрясение находит свою полочку в человеке и хранится на ней в святой неприкосновенности. Для меня это как камертон, на который все время хочешь настроиться, как высота, к которой всю жизнь стремишься в своем творчестве. Это как идеал, которого хочешь достигнуть, стимулирующий твой рост, не дающий успокоиться достигнутым. Как нужны такие высоты каждому из нас в творчестве, в работе, в жизни.

Особенно это важно для молодых актеров, потому как, если молодые не воспримут традиции театра, не почувствуют непосредственно в работе, что такое настоящий уровень актерского мастерства, что такое «высший пилотаж», на чем им тогда учиться, к чему стремиться, какое исполнение брать себе за образец? Это очень хорошо понимал Рубен Николаевич Симонов и неизменно руководствовался этим пониманием на практике. В распределении ролей в новых спектаклях и вводах новых исполнителей в старые спектакли он всегда старался рядом с опытным актером, с мастером поставить молодого, никогда не отделял молодежь от «стариков», всегда «смешивал» их. И это было мудро. Когда справа от тебя играет Плотников, слева Мансурова, впереди Гриценко, а позади Астангов, играть плохо просто невозможно. Ты хочешь того или нет — попадаешь в их ауру, настраиваешься на их волну высокого напряжения.

К этому же убеждению пришел и Евгений Рубенович, правда, не сразу, на своем горьком опыте, после того, как поставил несколько спектаклей только с молодежью. Через какое-то время сам увидел, как театр начал терять уровень актерского исполнения, терять школу. Без постоянной подпитки, без общения со старыми вахтанговцами начал нивелироваться стиль игры, теряться вкус, чувство меры, начали делаться допуски, которых Рубен Николаевич никогда не позволял на сцене Вахтанговского театра.

Думаю, что эту же ошибку повторил и М. А. Ульянов в пору его художественного руководства театром. Ставка только на молодежь, без подключения «стариков» — угроза для самой молодежи и для «театра» — распадается «связь времен»: это тем более важно для такого театрального направления, как вахтанговское, — необходима передача традиций.

* * *

После Рубена Николаевича дело отца продолжил в театре Евгений Рубенович Симонов. С ним мы работали в театре более четверти века, начиная с 1957 года. Вся наша творческая жизнь проходила, можно сказать, на глазах друг друга. За это время установилось очень важное в совместной работе чувство доверия друг к другу, взаимопонимание, общность взглядов на искусство театра, на жизнь, что, конечно же, благоприятствовало творчеству. Первая моя роль в театре — Бакланов в «Вечной славе» — была сделана с ним. Он и дальше вел меня по сложным лабиринтам театра, оберегая от неудач, доверяя трудные, разноплановые роли. Почти все крупные актерские работы в театре мною подготовлены при его участии или же общем руководстве.

Помимо театра нас сближала еще и музыка, поэзия. Евгений Рубенович сам любил читать стихи и нередко повторял: «Вася, после меня ты лучше всех в театре читаешь стихи». Это шутка, конечно, но для меня важно, что поэтический театр, который он исповедовал, это и мой тоже театр.

Почти все его спектакли музыкальны. И музыка в них не просто звучит в качестве сопровождения или украшения к драматическому действию, а сама является его важной составной частью, пронизывая его насквозь, давая общий настрой спектаклю и отдельным сюжетным, смысловым, эмоциональным линиям в нем.

Очень важна во взаимоотношениях режиссера и актера возможность говорить на равных и иногда спорить в поисках лучшего решения спектакля, сцены, роли, не перенося при этом творческие споры наличные отношения. С Евгением Рубеновичем это было возможно, поэтому актеры не боялись с ним идти на творческие конфликты, зная, что всякое их разумное предложение будет выслушано, если не противоречит общей режиссерской концепции спектакля, может быть принято — частично или полностью — или же будет найдено третье более интересное, решение. Так, например, у нас случилось во время работы над спектаклем «Антоний и Клеопатра». Режиссер поставил передо мной с Михаилом Ульяновым задачу вести постоянную, непримиримую, глобальную вражду двух достойных друг друга противников, вражду не на жизнь, а на смерть. Вопрос должен был стоять: он или я, другого не было дано. И Цезарь в итоге должен был победить Антония в этой их схватке. Легко сказать победить, а как это сделать, когда в роли Антония выступает не кто иной, как Ульянов?! И к тому же сцены с ним поначалу были построены таким образом, что Антоний все время оказывался в более выгодном перед Цезарем положении. Как выиграть поединок, если ты постоянно оказываешься на втором плане, если находишься в неравном с ним положении? От этого задача Цезаря победить своего противника становится еще менее выполнимой. И когда я сказал об этом Евгению Рубеновичу, просил, а потом и просто потребовал изменить мизансцену в сцене «Триумвират», сначала он вспылил. А на следующий день, придя на репетицию, он подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Ты был прав, Вася, все верно». Затем посадил нас друг против друга, развернул противников в непримиримой схватке, и… сцена получилась. Получился спор равных по силам героев шекспировской трагедии, в котором победу в конечном счете одерживал Цезарь.

Примерно та же картина повторилась у нас и во «Фронте», и опять моим антиподом был Ульянов. Я в роли Огнева должен был одерживать верх в споре с Горловым, а в центре сцены «хозяином положения» все время почему-то оказывался Ульянов. И когда поменяли мизансцены, опять же после моих настойчивых просьб сделать перестановки в мизансценах Огнева и Горлова, все встало на свои места.

Считаю это дорогим качеством режиссера — прислушиваться к мнению актеров, не впадать в амбицию — это свидетельство силы, уверенности в себе режиссера, а не его слабости. И еще уметь не обижаться на коллег по сцене, если даже они оказывались не правы, не таить обиды за то, что кто-то с тобой в чем-то не согласился в споре, — это способствует созданию в театре по-настоящему доверительной, творческой обстановки. Все, что сделано в совместной работе и будет сделано в будущем, не должно заслоняться какими-то размолвками, спорами, конфликтными ситуациями. Они в любом творческом деле неизбежны и при правильном отношении к ним полезны и актеру, и режиссеру.

Особенно высоко ценю в режиссере смелость, способность не боясь идти на эксперимент, разумеется, не безрассудный, а оправданный. Любое живое творческое дело сопряжено с какой-то долей риска, тем более в работе режиссера. Ведь если он не рискует, ничего не ищет, находится в постоянном страхе сделать что-то не так, он ничего интересного, свежего, самобытного никогда не сможет создать и как режиссер никогда не состоится.

Да, думаю, немалая смелость нужна, чтобы решиться на эксперимент, принять решение и, если надо, настоять на своем в деле, которое не гарантирует успеха, во многом рискованное, зыбкое. Так случилось, например, при распределении ролей в пьесе «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина, где мне была предложена главная роль. Многих удивило такое решение Евгения Рубеновича и его молодых коллег — режиссеров В. Шалевича и О. Форостенко. Их останавливали, предостерегали, советовали подумать, считая роль председателя колхоза Сагадеева не моей. Тем более что есть в труппе театра уже «готовый» председатель, признанный и принятый всеми в фильме «Председатель» — Михаил Ульянов. Мне и самому поначалу казалось, что роль не подходит к моим данным. Но ни предостережения коллег, ни мои собственные сомнения их не остановили. И результат оказался неожиданным для всех и меня в том числе.

Евгений Рубенович доверял актерам, видел в них порою больше, чем они сами в себе, и чаще выигрывал, открывал в актерах новые качества их дарования, не давал застаиваться, останавливаться в своем движении по возрастающей.

То же произошло и с ролью Роланда в «Девушке-гусаре» Ф. Кони. Многим казалось, что это не моя роль, что комедия — это не моя стихи. А он поверил в меня, настоял на моем назначении на роль и больше всех был счастлив, когда стало ясно, что роль получилась. Как может актер не быть благодарен режиссеру за это, как может не доверять его интуиции, проницательности, умению работать с актерами? Вполне естественно, что, когда есть риск, случаются и неудачи. Бывали они и у нас в театре. Но важно при этом, как к ним относиться. Евгений Рубенович в этих случаях не старался переложить вину на актера или еще кого-то, не боялся признать спои ошибки, брал вину на себя. И это тоже говорит о силе режиссера, о том, что ему можно верить, на него можно положиться. А как это много значит в любом деле! Здесь существует и обратная связь. Если режиссер верит актеру, он тем самым стимулирует его работу, его поиски, дает возможность самому разрабатывать роль, а не надеяться только на подсказку, на помощь режиссера.

Наверное, сколько режиссеров, столько существует и методик работы над спектаклем или фильмом. Евгений Рубенович (в отличие от его отца Рубена Николаевича, который больше увлекался работой с актерами, любил это делать и меньше уделял внимания чисто постановочным моментам) принадлежал к тем режиссерам, которые больше внимания уделяют построению мизансцен, созданию общего образа спектакля, освоению пространства сцены. Для него важно, чтобы актер не выпадал из общего ансамбля спектакля, для этого давал ему лишь общее направление в работе. Остальное, доводку роли, доверял своим помощникам, оставлял самим актерам. Ювелирной отделкой роли не очень любил заниматься. Поэтому не любил актеров, которые только «смотрят в рот» режиссеру, не привнося в роль ничего своего.

И последнее, пожалуй, что лично я больше всего ценю в режиссере — руководителе театра, — способность дорожить его прошлым, тем, что досталось нам в наследство от старших поколений актеров и режиссеров. Не секрет, что случается нередко в театре — приходит новый режиссер и начинает все ломать, перекраивать на свой лад, не считаясь ни с актерами, отдавшими всю жизнь сцене, начиная исчисление жизни театра со дня его прихода в него, руководствуясь, видимо, философией гётевского героя: «Мир не был до меня и создан мной».

Евгений Рубенович относился к старой вахтанговской гвардии, можно сказать, благоговейно, понимая, что без традиции, без прошлого не будет и настоящего, что ему будет просто не из чего родиться. Это как в семье нельзя не чтить родителей, старших, нельзя быть фомами, не помнящими родства, потому что тогда и у них дети вырастут такими же бездушными, не посчитаются с твоей старостью, не проявят уважения к пожилому человеку, вырастут духовными уродами. Так и в театре эти этические нормы должны свято храниться и оберегаться от грубости, неуважительности, бесцеремонности.

Был у нас в театре такой случай. Известный драматург читал на труппе свою новую пьесу. Любой из нас, особенно в творчестве, не застрахован от неудач. Случаются они даже у больших мастеров, больших и признанных художников. Для драматурга это была, надо признать, творческая неудача. Он и сам, видимо, чувствовал, что не все у него получилось, и поэтому, когда началось обсуждение пьесы, когда актеры один за другим начали «громить» пьесу, он сидел молча, не пытался ничего говорить в свою защиту, ничего не пытался объяснять. Но я помню лицо Евгения Рубеновича во время этого обсуждения — бледное, взволнованное, нервное, его неловкость и стыд перед драматургом за актеров. Не по существу, не из-за того, что они отозвались о пьесе плохо, — из-за формы разговора, из-за резкости, которую они допускали в обсуждении, неуважительности тона по отношению к автору. Били наотмашь, беспощадно, как это умеют делать актеры, забыв, что перед ними тот автор, который уже много сделал в нашей драматургии до этого и немало может сделать еще. Да, пьеса не удалась, она нам не понравилась, но форма разговора должна быть в любом случае тактичной, уважительной по отношению к собеседнику, если даже тебя что-то в нем или в его работе не устраивает или даже раздражает. Это вовсе не значит, что можно позволять себе в таких случаях грубость, хамство, беспардонность.

Об этом, после того как автор покинул стены театра, говорил Евгений Рубенович актерам в редком для него волнении. Какой же урок тогда преподал он всем нам! Запас культуры, человеческой порядочности важно иметь, о какой бы сфере человеческой жизни ни шла речь, — об этом многих из присутствующих на том обсуждении заставил он задуматься в тот день всерьез, глубоко и извлечь из этого случая урок на всю жизнь.

Об этом всем нам необходимо помнить всегда!

К сожалению, последние годы работы в театре сложились для Евгения Рубеновича не просто. Он не чувствовал того, что театр утрачивает завоеванные ранее позиции, идет к упадку. Принимал к постановке какие-то заведомо слабые пьесы, заранее обреченные на неуспех, не допускал к постановкам других режиссеров, способных поднять уровень спектаклей. Сделав ставку только на молодых актеров, он фактически лишил их возможности учиться у стариков, набираться опыта. Таким образом, в театре, в совсем недавнем времени гремевшем интересными постановками, наметился заметный спад. Начались брожения в театре, труппа раскололась на сторонников и противников взятого режиссером курса, а точнее, отсутствие курса. Сам собою встал вопрос о смене художественного руководства. Евгений Рубенович тяжело переживал уход из театра, в котором он проработал много лет и создал не один спектакль, украшавший его афиши, среди которых знаменитая «Иркутская история», «Филумена Мартурано», «Антоний и Клеопатра», «Фронт». Правильнее будет сказать — не пережил ухода и, не найдя себя в других театрах, вскоре ушел из жизни. Вот так сложилась судьба этого талантливого режиссера, но как-то потерявшегося на исходе лет. Теперь уже, спустя годы и думая о нем, мне кажется, могло бы все быть по-другому, если бы обе стороны пошли на какой-то компромисс — и мы, и он. Думаю, что его можно было найти, но стороны уперлись — и вот результат. Сейчас я хочу сказать, что сожалею о том, что нам не удалось тогда договориться, но случившегося не вернешь.