Театр или кино?

Сразу оговорюсь, что вопрос, предваряющий предстоящий разговор, не мною предложен. Я лично его так бы не ставил, тем более что выбор сделан давно и навсегда — Театр. Правда, это вовсе не значит, что все иные виды искусств — кино или телевидение, радио или эстраду — ставлю ниже или недооцениваю. Каждый из них имеет свои преимущества перед другими и в то же время в чем-то проигрывает им, что тоже естественно. В пользу каждого из названных видов искусства можно привести целый ряд весьма веских аргументов, вот почему считаю столь категоричное «или — или» несостоятельным. Но вопрос этот зрители с редким постоянством продолжают задавать, и достаточно часто. А раз есть вопросы, на них надо отвечать. Это и навело меня на мысль поговорить о том, что составляет особенности работы актера в театре, кино, на телевидении, радио, концертных площадках.

Да, в былые времена такого вопроса не задавали и такой дилеммы перед актером не возникало. «Раньше, — как говорила Ц. Л. Мансурова, — у актера один станок, одна точка приложения сил — это театральная сцена. И мы ей молились, как языческому изваянию». Потом появились кино, радио, телевидение — уже несколько «станков», между которыми мечется актер, порою не зная, которому из них отдать предпочтение. Сегодня же благодаря множеству точек приложения сил актера, благодаря стремительному развитию смежных видов искусства перед ним действительно нередко встает во всей остроте проблема выбора, уж слишком много соблазнов подстерегает его на каждом шагу. От этого нетрудно и растеряться, пойти по пути легкого успеха, когда у актера появляется чувство всеядности в стремлении везде и все успеть: провести репетицию в театре, записаться на телевидении или радио, выступить на концерте, успеть на встречу со зрителями и сыграть вечерний спектакль. О каком здесь трепете перед сценой, перед театром как храме искусства, о каком священнодействии может идти речь? Какого качества исполнения можно ожидать от актера?

Говоря и думая об этом, я всегда вспоминаю Николая Сергеевича Плотникова. Он для меня образец отношения актера к своей профессии. Снимался в кино он редко, но всегда очень метко. И конечно же, не в ущерб работе в театре. Каждая его роль в кино, как и в театре, всегда была событием, уж во всяком случае, в его творческой жизни. Он сам в высшей степени требовательно относился ко всякой работе — в театре или в кино — и от других ждал того же. Как-то однажды он сказал мне: «Васечка, надо сниматься достаточно редко, чтобы накопить духовный материал, и достаточно редко, чтобы не надоесть публике». Как это точно и правильно сказано, и как часто мы об этом забываем в своем стремлении к популярности, к скорому и легкому успеху!

Опасность, подстерегающая актера на этом пути, тем более становится реальной, что искусство, разбиваясь вширь, не всегда при этом идет вглубь. Оно — как разливающаяся во время весеннего половодья, разветвляющаяся на множество рукавов река. И видимо, должно пройти какое-то время, чтобы количество переплавилось в качество, когда, взаимодействуя, различные виды искусства окажут благотворное влияние один на другой, не нивелируя, а, наоборот, углубляя каждый из них. Процесс этот в искусстве происходит, может быть, не очень заметно для глаза, но, несомненно, осуществляется ежедневно, ежечасно. Развиваясь по разным направлениям, оно становится богаче, многограннее, но что-то при этом и теряет, что тоже, видимо, неизбежно.

Я практик и ни в какой степени не претендую на неоспоримость суждений, на строгую научность в освещении поставленного вопроса, а лишь делюсь собственными наблюдениями театрального актера, постоянно работающего в смежных видах искусства, и с позиции актера сужу о своеобразии его творчества, к какой бы сфере деятельности он ни был причастен.

Поэтому, думаю, было бы несправедливо и неблагодарно, если бы театральный актер, снимающийся в кино, на телевидении, записывающийся на радио, выступающий на эстраде, сказал вдруг, что театр для него все, а другие сферы деятельности несущественны, попутны, не дают творческого удовлетворения. И это тем более несправедливо, что при настоящем отношении актера к своему делу так не может быть. Я глубоко убежден в том, что актеру театра не только не противопоказана работа в смежных видах искусства, не только не может пойти в ущерб ни одному из них (разумеется, при правильном распределении сил и возможностей), а наоборот, неизменно обогащает его. Любая другая сфера приложения его сил имеет свою специфику, требует от актера большей гибкости, подвижности, разносторонности, универсальности, умения работать в самых непривычных для актера условиях, вооружает его профессиональными навыками. Работа в других видах искусства позволяет ему многограннее, богаче, интереснее раскрыться творчески, расширить его творческий диапазон. Мне, например, кино сослужило в этом смысле самую добрую услугу. Еще с училища на меня установился взгляд как на этакого салонного героя-любовника. И держали в училище, а затем и в театре на такой «диете». Но вот роль Павки Корчагина раскрыла во мне то, чего не знали обо мне педагоги, режиссеры и чего я не знал сам. После Корчагина мне доверили такие социальные роли, как Рощина в «Хождении по мукам», хикметовского Чудака, Бакланова в «Вечной славе».

Много дало кино и другим актерам нашего театра. Например, Юрию Яковлеву. В кино он сыграл князя Мышкина, а в театре не рискнули бы тогда еще дать такую роль. Можно назвать целый ряд театральных актеров, которых по-настоящему открыло именно кино: Лапиков, Глебов, Демидова, Золотухин…

Кинематограф оставляет довольно заметный след в биографии театрального актера, и с этим нельзя не согласиться. Я не говорю о таком неоспоримом преимуществе кино и тем более телевидения перед театром, как массовость аудитории. Благодаря кино и телевидению актер очень скоро, порою просто стремительно, молниеносно, в один день или вечер демонстрации фильма, становится популярным, его скорее замечают затем и в театре, следят за его творческим ростом, он быстрее получает признание и отклик зрителей на его работы.

Проигрывая театру в сиюминутности воздействия живого актера на зрителя и по многим другим параметрам, кино в то же время имеет целый ряд преимуществ перед ним, дополнительных возможностей, таких, к примеру, как крупный план, сменяемость места действия, за счет чего может быть достигнут более широкий охват событий, использование массовых и даже батальных сцен, настоящей натуры.

Кинематограф имеет свою специфику. Если для театрального актера мало просто правдиво жить на сцене, мало лишь только переживать состояния героя, глубоко чувствовать, ему нужно еще позаботиться о том, чтобы все это донести до зрителей, перекинуть свое состояние через рампу, и не просто, а донести его до задних рядов амфитеатра, до галерки. А значит, актеру надо укрупнять, делать более выпуклым тот образ, который создает, приложить еще немало сил, мастерства для того, чтобы донести до каждого сидящего в зале зрителя чувства, мысли, волнения персонажа. Здесь нужна некоторая преувеличенность в средствах выразительности. В кино же актеру такой задачи перед собой не нужно ставить.

Камера, различные технические средства во многом решают эту проблему за него. Достаточно лишь придвинуть камеру к актеру, вооружиться сильной оптикой, записывающими устройствами, и они донесут до кинозрителей самые тончайшие нюансы в перемене настроения героев, едва уловимое движение губ, чуть слышимое слово. Здесь важно, чтобы актеру было что предложить зрителям, чтобы он имел в себе эту глубину чувств, эмоций, умел мыслить, а уж кинокамера с помощью самой современной оптики заглянет не просто в твои глаза, а в самую глубину, внутрь их, даст возможность увидеть поры на лице актера, уловить мельчайшую перемену в его состоянии, заглянет в душу актера. Экран дает широкие возможности актеру для выражения тончайших оттенков переживаний и настроения героя через крупный план. Крупный план в кино — сильнодействующее оружие. Иногда состояние героя, переданное крупным планом, оказывает на зрителей более сильное воздействие, чем постепенное накопление его, приближение к нему театральными средствами, посредством непрерывности драматургического действия. Порою достаточно бывает «ударить крупным планом», чтобы зритель увидел, что происходит с героем в кульминационный момент событий, чего он добивается от других действующих лиц, как переживает неудачу или радость. Такие оценки в состоянии героев посредством крупных планов очень важны, в этом преимущество кино перед театром.

Использование крупного плана еще и хорошая школа для актера, когда для того, чтобы хорошо прожить кусочек роли, какое-то состояние героя, ему необходимо моментально переродиться, отрешиться от всего его окружающего, максимально собраться, «включить» в образ и все, что в тебе есть, выплеснуть до конца, выложиться без остатка. На крупном плане в кино или телевидении сразу же становится видно — живешь ты по-настоящему или только делаешь вид, что живешь, волнуешься волнениями героя или только демонстрируешь их, внутренне богатый ты человек или пустой. На крупном плане все это, как на лакмусовой бумаге, проявляется моментально. Здесь ни солгать, ни спрятаться актеру от взгляда зрителя некуда. И в этом смысле работа театрального актера в кино и на телевидении, считаю, очень полезна. Та простота и естественность, натуральность, если так можно сказать, в поведении актера перед камерой в определенной степени необходимы и в театре, стало быть, расширяют его творческие возможности, обогащают художественную палитру театрального актера. Уж как правдив, естествен Ростислав Янович Плятт на сцене театра, как органично он жил на ней, но вот однажды мне пришлось быть свидетелем того, как, просматривая в киностудии отснятый материал фильма «Иду на грозу», он говорил о некоторых кадрах: «Тут переборщил, слишком театрален» — и просил новый дубль.

Нащупать верный тон поведения перед кинокамерой точно так же, как и на театральной сцене, нелегко. Сошлюсь на собственный опыт. В училище мне говорили: «Играй ярче, театральней. Театр требует некоторой приподнятости, преувеличенности. Серое, будничное существование на сцене неприемлемо». А попадал затем на киносъемки и слышал в свой адрес: «Делай проще, ты в кино. Не надо форсировать звук!» Возвращался в училище, и мой педагог Ц. Л. Мансурова настаивала: «Перестань шептать, здесь тебя никто не услышит». Одним словом, в кино с меня снимали театральность, а в театре — кинематографичность. Потом появилась интуиция, вернее, опыт, внутренняя настройка на необходимую волну театра или кино, и работа в смежных видах искусства стала не мешать мне в работе, а наоборот, помогать. Ведь и в театре нужны естественность, простота, безыскусность, как и в кино не обойтись без элементов театрализации.

Поэтому при том, что различные виды искусства имеют свою специфику, я все же не стал бы преувеличивать это различие в средствах выразительности, тем более что в настоящее время театральная и кинематографическая манеры актерской игры заметно сблизились. В результате взаимодействия этих смежных видов искусства происходит их взаимовлияние, взаимообогащение. В последние годы кинорежиссеры, например, все чаще и чаще пользуются театральными приемами в своей работе, а режиссеры театра — приемами кино. Для многих театральных актеров поэтому переход от сцены к кинокамере не столь сложен. Вот Плотников, к примеру, в фильме «Наш современник», что это — театрально или кинематографично? По-моему, и то и другое. Или Ульянов в «Председателе»?.. Вахтанговская школа остается вахтанговской и в кино. Она позволяет актеру сохранять достоверность и броскость, яркость формы в кинематографе. Другим подтверждением тому могут служить работы в кино Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой — удивительно пластичные, мягкие в кинематографе при сохранении яркой, выразительной формы. Или вспомним Бориса Николаевича Ливанова в фильме «Степень риска». Разве на сцене подобная игра была бы невыразительной?

Дело здесь, видимо, в том, чтобы выразительность, яркость актера на экране была бы не просто яркостью манеры игры, а яркостью характера. Создать характер — вот главная задача для актера как театра, так и кино. А какими средствами он достигает этого — не столь уж важно, тем более что часто театральных и чисто кинематографических средств в идеальном, стерильном виде не существует. Придя в кино, театральный актер не перестает быть театральным, хотя, считаясь со спецификой кинематографа, что-то и меняет в своей манере игры. Но, повторяю, оставаясь театральным актером, играя в яркой, выпуклой театральной манере.

Примеров тому практика дает более чем достаточно. Сошлюсь еще лишь на один. В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» — экранизации чеховской «Драмы на охоте» — лучшей актерской работой, несомненно, была работа Кирилла Лаврова. Его герой, граф Карнеев, опустившийся, спившийся помещик, внутренне противоречивый, по-своему богатый характер. Актер нашел и заявил своем отрицательном герое не до конца еще утраченные благородные свойства души, попытался вытащить крупицы человеческого из-под спуда цинизма, разврата, духовной опустошенности, показать трагедию гибнущей личности.

А ведь шел Лавров в создании образа чеховского помещика больше театральным ходом, работал густо, широко, ярко. Этот пример говорит о том, что не нужно бояться, будто в реальность героя зрители не поверят, если актер «пишет» образ широкими театральными мазками, если не проговаривает текст нос в стремлении создать впечатление натуральности, обыденности речи персонажа, а говорит громко, внятно, если манеры его несколько необычны, подчеркнуто театральны. Если образ создан, если актер органично (в своей манере) живет на экране, зритель поверит в него, станет ему сопереживать и сам автор сможет выразить через него свое отношение к жизни, свое отношение к материалу.

Для театрального актера, снимающегося в кино, не может проходить бесследно весь его театральный опыт, весь тот багаж, который накоплен за время работы в театре, он обязательно несет в кинематограф и то, что было заложено раньше, во время учебы, театральных репетиций, спектаклей. В этом смысле могу сказать, что мои лучшие работы в кино и на телевидении созданы благодаря знаниям, навыкам, опыту, полученным в театре, и в то же время не могу не признать, что в работе над театральными ролями мне неизменно оказывали помощь опыт и знания, полученные в процессе съемок в фильмах.

Как киноактеру трудно бывает играть на сцене (причин тому множество), так и театральному актеру, особенно не имеющему достаточного опыта работы в кино, довольно неуютно становится перед кинокамерой на съемочной площадке, в свете прожекторов, обилии всевозможной техники, мешающей ему сосредоточиться на роли. Но самая большая сложность для театрального актера в кино заключается в том, что на съемочной площадке почти не бывает репетиций, нет времени на то, чтобы собраться, сжиться с тем образом, который должен играть, нет постепенного «взращивания» роли, что есть в театре. Здесь результат нужно выдавать тут же, сразу, потому что потом не исправишь того, что получилось не так, как хотелось бы, как нужно. Это в театре от репетиции к репетиции и затем от спектакля к спектаклю актер шлифует роль, оттачивает, доводит до совершенства, добирает то, что сразу не получилось. В кино же, если кадры отсняты, смонтированы и пущены в прокат, — уже работа считается завершенной и «добирать» что-либо уже поздно. Смотришь иногда себя в фильме и думаешь: нужно было сыграть не так, по-другому. А как? Этого зрителю уже не покажешь.

Но такое неудобство кинематографа для театрального актера имеет и свои положительные стороны и прежде всего мобилизует его, учит сразу схватывать «зерно роли», концентрировать внимание на главном, предельно сосредоточиться на отдельном фрагменте роли.

Кроме того, кино дарит актеру редкие возможности встреч с другими партнерами, прекрасными актерами других театров, других школ — и это тоже обогащает нас профессионально, творчески, духовно. Мне, например, дважды довелось сниматься в фильмах с Ростиславом Яновичем Пляттом — замечательным актером и удивительным человеком, беззаветно преданным искусству, светлым, мажорным, человеком редкого бескорыстия и доброты. Работать с ним было огромное удовольствие и необычайно полезно. Мне как вахтанговцу особенно близко и дорого в его исполнении редкое, органичное соединение яркости формы создаваемых им образов и удивительной правдивости его жизни, в кадре или на сцене.

Кино за полвека съемок подарило мне замечательных, неповторимых партнерш — Людмилу Чурсину, Алису Фрейндлих, Татьяну Самойлову, Алину Покровскую, Эллу Леждей, Людмилу Савельеву, Аллу Демидову, Руфину Нифонтову, Ирину Купченко. В кино я встретился с великими артистами — Борисом Федоровичем Андреевым, Сергеем Федоровичем Бондарчуком, Евгением Алексеевичем Лебедевым, Василием Макаровичем Шукшиным, Олегом Николаевичем Ефремовым, Георгием Юматовым. Общение с ними — это школа, которую полезно пройти человеку после любого училища. Это не только школа профессионального мастерства, но еще и того, что принято называть традициями русского реалистического искусства. Я уже не говорю о том высочайшем духовном и эстетическом наслаждении, которое получаешь от чисто человеческого общения с этими людьми.

Да, кино много значит в жизни актера, много радости дарит ему. Я люблю путаницу павильонов, съемочных площадок, вспышки прожекторов. Люблю настоящие деревья и настоящую, не нарисованную на картоне воду. Беспокойное ожидание солнца и бурное ликование с его появлением. Люблю особую, ни с чем не сравнимую атмосферу киносъемок…

И все-таки Театр — моя любовь, моя жизнь! Театр, несмотря на то, что впервые профессионально начал работать не в нем, а в кино, и оно принесло мне известность, особенно после фильма «Павел Корчагин». Работа на съемочной площадке словно подстегнула мое желание играть, всерьез заняться своей будущей профессией, связать свою жизнь… с театром. И все-таки с ним. Тогда я по-настоящему понял, всем своим нутром почувствовал, что не могу больше ждать, и, как ни трудно было расстаться с университетом, тяга к сцене оказалась сильнее.

Дебют на телевидении состоялся и того раньше — в 1949 году. Однажды нам, участникам драматической студии при заводе имени Лихачева, сказали, что спектакль «Друзья из Питтсбурга» будут показывать по телевидению. Играли прямо перед телекамерой, без предварительной записи на пленку, как говорится, «вживую». Наш руководитель строго-настрого нам наказал: «Не останавливаться, что бы ни случилось, продолжать спектакль при любых обстоятельствах, потому что на нас одновременно смотрят тысячи людей».

Помнится, все тогда сошло благополучно, мы героически прошли к финалу сквозь первые актерские тернии телевидения. Из того детского дебюта я вынес и до сегодня сохранил это совершенно особое ощущение огромности телеаудитории и порождаемое им чувство исключительной ответственности перед ней.

Так что с самого начала, с первых шагов в искусстве и до настоящего времени театр, кино, телевидение, эстрада идут рядом, давая возможность пробовать себя в различных сферах актерской деятельности, в разных амплуа, на самом различном литературном материале.

Но с театром связаны мои главные радости и волнения, тревоги и мгновения настоящего актерского счастья. В театре проходит основная творческая жизнь, в нем от спектакля к спектаклю зреет и расцветает талант актера, совершенствуется его мастерство. Только театр дает возможность ежевечерне прожить новую жизнь. Сегодня ты — Цезарь, завтра — Дон Гуан, послезавтра — Маркиз Па де Труа, Калаф, Протасов, Роланд… Театр — это и бесконечные, до седьмого пота, до самоистязания и в то же время как воздух необходимые актеру сладостные часы репетиций, и ни с чем не сравнимая радость встречи с «живым» зрителем, общение с ним и возможность увидеть процесс рождения образа, спектакля в целом. Тем мне и ближе театр, что в нем я прохожу весь путь вызревания роли, процесс поисков окончательного, оптимального решения.

Самые приятные моменты в жизни театрального актера, когда роль после долгого сопротивления, чувствуешь, «пошла», плотина, до того сдерживающая поток эмоций, страсти, волнения души, прорвалась и тебя охватывают чувства твоего персонажа, ощущаешь себя в роли, и уже не ты, а твой герой начинает руководить твоими поступками, твоим поведением на сцене. В этот момент в работу включается уже подсознание актера, и оно ведет его в нужном направлении. В это время сам порою удивляешься тому, что с тобой происходит, как роль тебя всего переворачивает внутренне, и ты уже живешь по-другому, чувствуешь не так, как прежде, начинаешь мыслить категориями персонажа. Вот этого дорогого актеру чувства в кинематографе он, оказывается, почти лишен. Да и как оно может быть, если не проходит всех стадий рождения образа, не проходит самого процесса наполнения роли, движения от его начального состояния к тому, что должно быть в кульминации или развязке. Здесь он лишен возможности прожить жизнь своего героя. Съемка идет по сценам, эпизодам, кускам, фрагментам, причем в самой произвольной их последовательности. Сначала актер может сняться в эпизоде смерти героя, а в конце съемок сыграть начальные эпизоды фильма.

В кино режиссер достигает необходимого результата посредством фиксации различных состояний жизни героев и затем умелого их монтажа. А плод созревания роли возможен лишь в театре, за что я больше всего и люблю его. Сцена приучает нас к непрерывности действия. Если даже ты в каком-то эпизоде находишься на заднем плане, не участвуешь в диалоге, молчишь, ты все равно продолжаешь жить жизнью героя, иначе сразу же выпадешь из общего ансамбля. В кино же ты вышел из кадра и можешь расслабиться, стать самим собой, актером Ивановым, Петровым, Сидоровым. К тому же есть пьесы, которым трудно бывает найти адекватное выражение в других видах искусства. Ну как, к примеру, кинематографическими средствами решить образ председателя колхоза Сагадеева по пьесе Азата Абдуллина «Тринадцатый председатель»? Роль эта вытесана драматургом таким образом, что почти два часа сценического времени актер ездит, находясь лицом к лицу со зрителями среди других персонажей в полном безмолвии. Сказав две-три реплики в начале спектакля, он затем сидит и слушает, что говорят о нем — председателе другие, те, кто судят его.

В пьесе драматург затронул острые проблемы хозяйствования по-новому. Но если бы это было чистое хозяйствование — такая пьеса не имела бы никакого отношения к театру. Нас интересовали в ней люди, простые колхозники, включенные в конфликтную ситуацию, как они раскрываются в спектакле, как раскрывается их нравственная красота. Они приходят на суд председателя и вступаются за него, потому что видят в нем честного, бескорыстного, болеющего за людей, за общее дело руководителя. Как для председателя они поднимались в своей нравственной красоте до поэтического обобщения, так и Сагадеев для них был воплощением внутренней красоты человека большого ума, широты души, гражданской стойкости, идущего впереди масс, прокладывая пути в будущее.

Для меня главное в поведении героя на сцене было в его безмолвии — заговорят его колхозники на суде или нет. Здесь на них проверялось все, что он сделал в своей жизни и так ли он это делал. Они его главные судьи и адвокаты. К ним обращено все его внимание на суде во время его молчания. Вот почему он так насторожен, так внимательно всматривается в лица колхозников. И когда в конце они раскрываются, когда заговорили, да как!.. Вот тогда он почувствовал, что жизнь прожита не зря, что он счастливый человек, независимо от того, какое решение по отношению к нему примет суд. «Теперь я доволен», — говорит он. Произошло главное — то, чего он так ждал, на что так надеялся не с целью найти в них своих защитников, а потому, что увидел, как они переступили через чувство страха, безответственности, что они теперь смогут постоять за свою правоту с ним или без него. Их духовная красота, нравственная чистота, стойкость приводят его к огромной радости, от которой он с трудом сдерживает слезы, и только после этого произносит свой финальный монолог.

Молчание на сцене — это самое трудное. Надо внутренне оправдать его. Ведь раз актер на сцене, то включен в действие, должен продолжать жить наравне со всеми. На него, так же как и на всех других, обращено внимание зала, и зрители должны видеть в его молчании ту же, а может, и большую наполненность, чем у других. Зрителям все время должно быть интересно следить за ним, как он реагирует на все происходящее вокруг него, как отзывается на каждую реплику других персонажей о нем, как живет в этом спектакле. Только театр может дать ему непрерывность жизни героя на сцене. И никакие кинематографические средства выразительности — наплывы, крупные планы, отрывочная фиксация состояния героя — не могут восполнить потерь от нарушения непрерывности присутствия и участия его в изображаемых событиях, непрерывности драматургического действия.

Работа в театре дисциплинирует в том плане, что обязывает актера постоянно быть в форме. Театральный актер находится в постоянном тренаже, поэтому он всегда в форме. В театре идет накопление, в кино — отдача. И не случайно многие театральные актеры, активно работая в кино, на телевидении, не уходят в «другое искусство» совсем, а рано или поздно возвращаются в театр. Не случайно и то, что в Москве создан и вот уже много лет работает Театр-студия киноактера, где актеры, свободные от съемок, с удовольствием репетируют, готовят новые спектакли и играют в них.

Кинематографические актеры, наверное, не со всем из сказанного согласятся, но говорю-то я с позиции актера театрального, каковым хотел бы оставаться до конца.

Театра мне дорог еще и тем, что в нем через свои роли я имею возможность передать зрителям мое сегодняшнее состояние души, сегодняшние волнения, сегодняшнюю боль. Любая роль для актера — это прежде всего повод рассказать о том, что его волнует, волнует сейчас, в данный момент, возможность выплеснуть свою боль и радость и опять же сегодняшнее, настоящее восприятие окружающей его жизни. В связи с этим можно сказать, что в театре актер более полноправный художник, создание роли принадлежит ему больше, чем в кино.

В кино многое зависит от того, как меня в конечном счете смонтируют, какие дубли отберут и навсегда зафиксируют. А ведь между моментом съемки фильма и демонстрацией его «дистанция», порою, «огромного размера». В театре же роль все время меняется, потому что меняюсь я сам, меняется жизнь. Через десять лет мой герой разительно отличается от того, каким он был в начале работы над спектаклем. Это естественно. Если для скульптора материал — глина, гипс, гранит, для художника — краски, для музыканта — инструмент, то есть то, что вне его самого, то материалом актера является он сам — его тело, мозг, сиюминутное эмоциональное состояние, его руки, глаза, тело, мимика лица, тембр голоса и еще что-то такое, чему пока нет объяснения. Это момент наивысшего взлета души актера, вершинное проявление его таланта.

Театр существует более двух с половиной тысяч лет. Он всегда был и остается самой передовой трибуной выражения чувств и разума современного человека. В этих своих основных качествах он всегда выражал дух, суть каждой эпохи, потому что нес и несет в себе все то, что волнует современного человека и волнует сегодня, потому что несет в себе всплеск человеческой души, передаваемой зрителям в момент его рождения.

Все сказанное о театре и позволяет мне, пользуясь случаем, вновь присягнуть ему в своей любви и верности. Можно много ездить по свету, видеть много стран, восхищаться ими, получать массу впечатлений, но чем ты дольше находишься вдалеке от Родины, тем сильнее к ней тянет. Так вот и театр — моя родина, моя альма-матер. Чем чаще и надолго я ухожу от него, тем сильнее тянет в него обратно, тем тягостнее разлука с ним.

Мои слова признания в любви и верности театру, вероятно, и можно считать ответом на поставленный вопрос. Но еще раз оговорюсь — это вовсе не означает, что недооцениваю или принижаю значимость других видов искусства.

А какую радость испытывает актер театра, работая на телевидении, радио, концертных площадках! Как духовно обогащается он в общении с актерами, режиссерами, авторами, специализирующимися на других видах художественней деятельности! Какую школу профессионального мастерства получает он, работая в смежных видах искусства!

Разумеется, я опять говорю об этом с позиций прежде всего актера. Настоящее творческое удовлетворение получаю, когда вижу, что режиссер (где бы он ни работал: в кино, на радио, телевидении или эстраде) великолепно понимает, чувствует специфику работы актера, стопроцентно точно знает, чего он от него хочет. Такой режиссер для актера — это большое счастье, потому что лишь благодаря ему актер сможет максимально раскрыться, в полной мере проявить свои актерские и человеческие качества. Когда артист для режиссера — альфа и омега, главный инструмент воплощения режиссерского замысла, тогда и актер безоглядно верит ему, вверяет ему всего себя, а только так в искусстве и возможно жить, только так и возможно создать что-то значительное. Тем лично меня и привлекает работа на телевидении, что там в силу его специфики ясно обнаруживается тенденция повышенного внимания к актеру, большего его удельного веса в постановках. Я бы сказал даже откровеннее: в телепостановках актер начинает играть более значительную роль, чем, допустим, в кино, где у многих режиссеров он в лучшем случае столь же важен, как и выбор натуры, декорации, как операторские решения, контактные переходы, музыка, ну а в худшем случае вообще на втором плане. И не только в кино, но и в театре нередко случается, что львиная доля внимания режиссера отдана бывает чему угодно, но не актеру.

Сегодня немыслим ни один спектакль, ни один фильм без режиссера. Это аксиома. Должна быть общая трактовка пьесы, сценария, должен быть ансамбль исполнителей, должен быть один общий взгляд на поднимаемые в спектакле или фильме проблемы. В этом отношении единомыслие актеров и режиссеров — это основа творчества, основа успеха в работе. Мне пришлось много работать с самыми разными режиссерами, среди них были и так называемые актерские режиссеры, больше всего внимания уделявшие в своей работе актеру и меньше всему остальному, были и чисто «постановочные», актер для них — одна из красок целой режиссерской палитры, и не самая основная. Больше они уделяли внимания форме, внешней композиции, зрелищности своих созданий, считая, что актер сам должен все уметь делать без подсказки режиссера. Есть и режиссеры, так сказать, универсальные, сочетающие в себе качества вышеназванных режиссеров, умеющие работать с актерами и придающие значение постановочным элементам. К ним я могу, например, отнести Сергея Федоровича Бондарчука, мастера не только грандиозных батальных сцен, ярких, запоминающихся картин, владевшего высокой художественной культурой, но и умевшего, как немногие из режиссеров, работать с актерами. Он хорошо знал актера и не только мог точно определить самочувствие героя в каждой сцене, в каждом эпизоде, но и помогал актеру увидеть, в каком состоянии должен быть его герой в данной ситуации, умел подвести исполнителя к этому самочувствию. А это в кино редко кто делает и мало кто может. Сам великолепный актер, он и в работе с актером, так же, как в свое время Рубен Николаевич Симонов, пользовался методом показа. Для актера это много полезнее, чем долгие рассуждения об образе. Помню, как точно он показал сцену в «Войне и мире», когда Анатоль Курагин смотрит, как пьет Долохов. Стала ясной не только эта сцена, но и многое в образе Анатоля.

Приходилось испытывать и чрезмерное режиссерское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Должен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура — очень деликатная профессия. Провести свою мысль через актера так, чтобы это не было ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал этого давления на себя, — большой дар режиссера, редкое и ценное качество. Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще всего успех сопутствует и актерам, и режиссеру.

Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика позволяет актеру занять доминирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологически точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается однотонный задник, предельно скупая декорация и… актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям. Ведь главная задача искусства — потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии — взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режиссерскими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкальными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.

Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его профессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.

Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то назову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, — умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работающему в этих видах искусства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, операторов: «Стоп — вывалился из луча», «Стоп — залез в кадр», «Стоп — не в фокусе» и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из творческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что-нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много значит для актера. Особенно это я почувствовал в работе над телевариантом спектакля «Господа Глембаи» М. Крлежа. Мы абсолютно не чувствовали, что происходит процесс телепроизводетьа, словно снимали нас скрытой камерой. Техника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредоточиться на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на телевидении — я счастлив работать с утра до ночи.

Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театрального спектакля на телеэкран, когда совместимость и несовместимость их, общее и отличительное просматриваются особенно четко. Для этого представим себе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, воспроизводится с помощью кинокамеры, намертво закрепленной в одной точке зрительного зала и как бы выполняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится? Увидят ли телезрители спектакль таким, каким видит его этот человек в зрительном зале? Могу сразу сказать, что потери будут непозволительно велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театрального. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобретения бывают там, где театральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к этой специфике, где актеры вносят сознательные поправки в свою игру с учетом иного способа контакта со зрителями. Классический пример тому — телевариант «Мещан» М. Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизионным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с театральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, несомненно, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художественные ценности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.

Множество раз мне самому приходилось переносить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас довольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие-то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конечном счете появилась возможность шире раскрыть характер героя, искать новые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск. Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что-то новое. Это диктуется элементарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.

Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при перенесении театрального спектакля на телеэкран. Это случается, когда специфика телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощенно, когда работа над телевариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля. Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вахтанговского театра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектаклю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чистота жанра, пострадала естественная театральная структура постановки.

Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем-то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа «Когда постиг меня судьбины гнев…», которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих отрывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости исполнения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене. Как говорил известный актер Сергей Владимирович Лукьянов, подчеркивая преимущества телевидения и кино перед театром: «Я доведу эту мысль поворотом мизинца». Вот эти элементы мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед телекамерой на благо художественному замыслу композиции.

И совсем другая специфика работы актера на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может использовать свои внешние данные. Его инструмент — глаза, мимика, жесты, пластика.

Его помощники — точно выстроенные мизансцены, декорации, свет, художественное оформление спектакля. Всего этого актер на радио лишен. У него одно лишь средство выразительности — голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполненности актера, большей концентрации, плотности выражаемого чувства. Если ты читаешь перед микрофоном радио, тебе может помочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыслях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слушателей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литературная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или краску на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным произведением.

Микрофон прекрасно «чувствует» и старательно транслирует человеческую цельность, чуткость, добротность, духовность или отсутствие ее, интеллект, внутреннюю культуру или безнравственность, пустоту души, циничный взгляд на мир и на людей… С ним шутки плохи. Или ты сдаешь экзамен на правду чувств на «отлично», или с треском проваливаешься, ибо посредственная и средненькая работа на радио по большому счету — это провал.

И если уж говорить о необходимости полного отрешения от всего, что впрямую не связано с главной актерской задачей на драматической сцене, то у радиомикрофона такая необходимость более чем настоятельна. Это прекрасно понимали и понимают лучшие актеры, читающие на радио. Среди них высоко ценю радиоклассику — чтение Абдулова, Бабановой, Астангова, Марецкой и многих других наших театральных актеров, чьи работы составили золотой фонд радио. Очень люблю слушать, как читает на радио Дмитрий Николаевич Журавлев. Он «идет на микрофон», как на приступ крепости, которую умри, но надо взять. Он ничем не пытается подменить подлинное чувство, искреннее волнение, которое сам испытывает, читая текст, разыгрывает целые представления перед микрофоном — своего рода театр одного актера, — как если бы на него были устремлены взгляды тысячи зрителей.

Ведущие актеры нашего Вахтанговского театра часто и, насколько я знаю, с удовольствием читают на радио. С затаенным дыханием всегда слушал чтение замечательного нашего актера Николая Сергеевича Плотникова. Как умел он словом выразить свое внутреннее состояние, свою взволнованность. Мне нравится исполнительская ненавязчивая манера чтения Юрия Васильевича Яковлева. Он работает всегда без нажима, на полутонах, рисует, кажется, мягкими, пастельными красками. В его голосе, как и у Журавлева, мне слышится порой какая-то высокая, пушкинская созерцательность и глубина. И совсем другие, широкие, сочные, жирные мазки «кладет на холст» Михаил Александрович Ульянов. Он весь свой темперамент, всю свою страсть, всю любовь и ненависть вкладывает в звучащее слово, за которым почти зримо, можно сказать, во всем своем естестве предстает образ самого актера.

Разумеется, весь этот разговор о специфике различных видов искусства, о разности методик в работе актера в театре, на телевидении, радио имеет смысл, когда он имеет дело с хорошей литературой. Когда же нет настоящей драматургии, когда актеру, как говорится, нечего играть, всякие рассуждения о стиле, методе игры теряют смысл. Случается, не успеет начаться действие спектакля, не успеет появиться на экране киногерой, чтобы сказать несколько слов, как искушенный, образованный зритель уже все понял. Ему уже все ясно: кто прав, в чем конфликт и чем дело кончится. И человеку становится неинтересно. Он уже не верит тому, что ему предлагают со сцены или киноэкрана.

Поэтому каждая новая роль, где б я ни работал, означает прежде всего встречу с определенной добротной литературой. С детства воспитанный на высокой литературе, я этому уделяю большое значение и сегодня. Зачастую приходится отказываться от иной роли только потому, что в ее основе плохая литература. Не хочу читать, и здесь уже ничего не поделаешь, откровенно слабые стихи, играть в фильмах по очевидно слабым сценариям и, к счастью, имею возможность выбирать, не торопясь. А на телевидении, на радио, где аудитория огромная, тебе предъявляется особый счет, и тем более надо браться за то, что нравится, что тебе по духу близко. Обязательно нужен материал, будоражащий творческое воображение, вызывающий желание выложиться до последнего.

Но и это не все, необходимо еще, чтобы литературная первооснова была близка и интересна тебе. Можно отдавать себе отчет в величии есенинской поэзии или тургеневской прозы, но не ощущать внутреннего родства с ними, предпочитая иные литературные берега, иную музыку слова. И это естественно. Ведь актер не просто читает произведение того или иного автора, а делает его своим, выражает мысли, и переживания не только драматурга, а вкладывает в интереснейший текст и свои мысли и переживания. Иначе не может быть, по-другому просто не бывает. Бесстрастное, безликое исполнение никому не нужно. Вот поэтому каждый исполнитель выбирает для себя то, что ему же, что он лучше чувствует, что соответствует творческим и граждански устремлениям, его темпераменту.

Сегодня зритель особенно взыскателен. Ему нужны от художественного произведения — будь то театр, кино, радио или телевидение — открытия, авторские откровения. Информативность? Да. Увлекательность? Конечно. Но и духовность, искренность, страстность в выражении своих позиций — вот чего он ждет от создателей художественного произведения. Людям нужна высокая правда искусства, созданная убедительно, ярко, художественно. Когда она приходит со сцены, с экрана или из радиоэфира, мы вновь и вновь думаем о колоссальной ценности искусства для нашего общества, о благородной роли создателей и проводников больших идей, добрых чувств.

Я потому об этом так долго говорю, чтобы подвести самого читателя, без подсказки, к ответу на поставленный им же вопрос. Да, дело вовсе не в том, какому виду искусства актер отдает предпочтение (думаю, не это главное), а в том, где и как он может проявить себя наиболее полно, какие художественные позиции отстаивает в своем творчестве, на какую литературу опирается, как взаимодействует с режиссером, с партнерами по сцене, по съемкам, как сам обогащается творчески, духовно, как растет в результате столь многосторонней деятельности. Хочу сказать, что лично я глубоко удовлетворен тем, что имел, можно сказать, неограниченные возможности испытать себя в самых различных видах актерской деятельности, с самых первых своих шагов в искусстве учиться у больших мастеров театра, кино, эстрады, бесконечно расширять свой творческий диапазон, накапливать опыт работы в смежных искусствах и использовать его в своей практической деятельности, соприкасаться с высокими образцами литературы.

Вот что главное, а не выбор: театр или кино, радио или телевидение, открытая эстрадная площадка или концертный зал филармонии.

 

Экзамен на зрелость

Да, я благодарен судьбе за то, что на протяжении почти всей своей творческой жизни — в театре, кино, на радио, телевидении, эстраде — встречаюсь с настоящей литературой, а нередко и с самыми высокими ее образцами.

Не знаю актера, который бы не мечтал играть в классическом репертуаре. Ведь это счастливый шанс выразить свое понимание вечных категорий: добра и зла, справедливости и чести, высоких помыслов и тщеславия. Обращение к ней — это всегда праздник, хождение в неведомое, восхождение на Монблан и в то же время Голгофа, высший экзамен на зрелость — профессиональную, человеческую, на нашу способность мыслить категориями вечности, видеть в прошлом настоящее и будущее, прорываться через временные заслоны.

Поэтому, когда речь заходит о классике, независимо от того, в каком виде искусства предстоит ему ее осваивать, актера всегда неизменно охватывает особое творческое волнение, появляются благоговение перед материалом и забота достойно выразить его имеющимися у него средствами.

Работа над классикой не только экзамен для творческого коллектива, обратившегося к ней, но и замечательная, я бы сказал, лучшая школа для актера. А какие глубины открывает она перед ним?!

Разумеется, современная драматургия — основа репертуара театра, сценарии на современную тему — основа кинопроката. Без современности в искусстве невозможно его существование. Но и без классики, без ее высоких образцов невозможно движение в будущее. Классика была и есть тем истинным критерием, на котором проверяется высота творческого потенциала режиссера, актеров, в целом художественного коллектива, глубина вглядывания их в действительность, способность осмыслить явления жизни, ее закономерности. Время — самый строгий судья и ценитель истин, отсеивающий все наносное, случайное, проходное. И если случается, что современники завысили цену чему-то, приняли сиюминутное за вечное, обычное, рядовое и посредственное за исключительное, время все равно просеет его через свое решето, оставив и отобрав лишь истинно ценное и отбрасывая все-прочее. Время безжалостно в своей справедливости к тому, что претендует на вечность, не имея к тому достаточных оснований, равнодушно к внешним приметам благополучия, поклоняясь лишь истинности, таланту, неординарности.

Классика и заключает в себе эту истинность — извечных общечеловеческих проблем, конфликтов, глубины и масштабности мыслей, идей, человеческих страстей, выраженных в высочайшей художественной форме. Если гражданственность актера воспитывается главным образом на современном репертуаре, то формирование актера как художника, приобщение его к извечным ценностям, к художественным глубинам, к глобальным темам происходит в значительной степени на классике. К тому же кто может сказать, что классика не современна? Нередко в театральной критике, литературоведении, да и просто в быту можно слышать фразу: «Современное прочтение классики». Мне в таких случаях хочется спросить: «А какое оно может быть еще?» Да только оно и оправданно, только оно и целесообразно.

Однажды Владимир Иванович Немирович-Данченко очень точно, мне кажется, ответил на этот вопрос, сказав, что, в принципе, театр должен ставить современные пьесы, но так как классика лучше отвечает на вопросы времени, приходится ставить ее.

И действительно, если это классика, то она обязательно преломляется через сегодняшний день, сегодняшние проблемы, современные идеалы, иначе она мертва, если не находит отзвука в современной жизни. Пушкин, Толстой, Шекспир… Эти гиганты мировой литературы выражают ее начало из начал — человечность. И мне выпала огромная радость встречи с их творчеством в театре, кинематографе, на эстраде. Дважды участвовал в экранизации прозы Л. Н. Толстого, играл Анатоля Курагина в «Войне и мире» и Вронского в «Анне Карениной», в театре играл Дон Гуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, Цезаря в «Антонии и Клеопатре» В. Шекспира.

Эти литературные герои отстоят от нас на столетия. Но в процессе работы над их образами я думал о том, что зритель приносит в театр и кинозал свои наболевшие вопросы, неразрешимые, казалось бы, проблемы, и искусство предлагает ему много возможных ответов, дает пищу для раздумий, откликается на его боль. Мысль эта как бы вела меня, помогая открыть для себя такие черты героев Толстого, Пушкина, Шекспира, акцентировать такие нравственные проблемы, которые были бы близки сегодняшнему зрителю, нашему времени. Другого взгляда на классику я не вижу.

Как были и будут люди, стремящиеся бескорыстно; хотя и очень по-своему, делать добро подобно Дон-Кихоту, так были и будут и те, кто несут зло, жестокость, кровь, как Цезарь, оправдывавший любую жестокость, любые средства достижения цели. Из этой человеконенавистнической философии и жизненной позиции родился знакомый нам лозунг: «Цель оправдывает средства». Лозунг, подхваченный диктаторами последующих эпох и взятый на вооружение современными претендентами на роль вершителей судеб целых народов. И если, глядя на Цезаря, современный зритель содрогается и негодует при мысли о сегодняшнем зле, о сегодняшних кровавых диктаторах, об их чудовищных деяниях ради самоутверждения, ради удовлетворения гипертрофированного тщеславия и властолюбия, — я могу считать, что работаю не зря. Рассказывая на своем актерском языке о зле двухтысячелетней давности, я хочу, чтобы люди почувствовали теперешние боли и горести человечества, возненавидели тех, кто в этом повинен. А иначе стоит ли тревожить тени древних?!

Ведь если, положим, я в «Антонии и Клеопатре» стану играть только то, что волновало лишь Цезаря, то это мало кому нужно будет сегодня. Животрепещущие проблемы жизни должны быть сплавлены с ролью — иначе нет искусства как сообщенного, концентрированного взгляда на явления жизни. Иначе это будет искусство для искусства, которое вряд ли зажжет сердца зрителей, вряд ли взволнует.

Пьесу о войне, например, можно сделать лишь как спектакль-мемориал, посвященный определенной дате. Но сила пьесы Корнейчука «Фронт» заключается в том, что помимо этой светлой темы в ней можно затронуть извечную тему борьбы прогрессивного с отжившим, косным. Важны не конкретные Огнев и Горлов, а типы людей, понятия. Жизнь и роль — взаимопроникающие понятия, и по-другому быть не может.

Если я играю слугу Ковьеля в мольеровском «Мещанине во дворянстве», мне важно высмеять современное мещанство, современного обывателя, который унаследовал кое-какие или существенные черты мольеровских героев.

Если играю Дон Гуана, я хочу поднять голос против ханжества и лицемерия, лжи, коварства, нашедших пристанище и в наши дни.

А мой Протасов в «Детях солнца» М. Горького должен внушить актуальную и сегодня мысль о том, что, служа науке, каким-то высоким целям, нельзя при этом забывать и о тех, кто рядом с тобой, ради кого в конечном счете ты и работаешь, нельзя быть слепым кротом. Вот она, казалось бы, в частном случае извечная проблема.

Протасов — человек, стопроцентно преданный науке, занимающийся только ею, определивший целью жизни служение добру, разуму, красоте. Но в то же время, служа науке, не видит, не понимает, что тут же одновременно своим эгоизмом, невниманием к окружающим причиняет боль и страдание близким ему людям. И тем самым добро, к которому он призывает, оборачивается реальным злом. В этом диссонансе добрых помыслов и реального зла и заключен основной конфликт пьесы.

Отсутствие гармонии жизни, слепота Протасова становятся его драмой. Заботясь о будущем, он не думает о сегодня, о реальных людях, его окружающих, всматривается в будущее, будучи слепым, близоруким. А человек во благо будущих времен, хочет сказать автор, не должен не видеть того, что он несет собою сегодня своим согражданам. Иначе это будет абстрактный гуманизм, ничего не имеющий общего с реальным гуманизмом.

Актуальная тема? Несомненно. Тема, кстати, которая в некотором роде смыкается с цезаревской философией — цель оправдывает средства. Главное — добрые побуждения, а средства могут быть любыми. Но любыми ли?.. Этот вопрос задавали себе создатели драматургических произведений, его задаем и мы сегодня — актеры и зрители.

Мы, художники, люди гуманной профессии, утверждающие своим искусством добро, раскрывающие в человеке светлые начала, должны об этом говорить. Нет, не слезами, не кровью, не бедами людей утверждается добро, во всяком случае, так не должно быть. Вот она, общечеловеческая проблема. Разве же она не извечна и одновременно не современна?

Особенно сильно, ярко, глубоко разработана эта тема в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». На этом примере я и попытаюсь несколько обстоятельнее и конкретнее показать процесс работы над классическим произведением и что я понимаю под прочтением классики. Тем более что этот спектакль стал для меня, да и не только для меня — для всех его создателей, экзаменом на зрелость, праздником и Голгофой, когда мы карабкались, пытались добраться до вершины поэтического и драматургического вдохновения Шекспира, срывались и снова к ней шли. И когда временами чувствовали, что приближаемся к этой вершине гения Шекспира, — это и были те редкие минуты радости и счастья от удачи.

Работать над спектаклем было хоть и трудно, но чрезвычайно интересно. Во-первых, здесь мы встретились с высочайшей поэзией, с высочайшей драматургией. Во-вторых, у меня были замечательные партнеры: Юлия Константиновна Борисова — Клеопатра и Михаил Александрович Ульянов — Антоний. Интересно работалось с постановщиком спектакля Евгением Рубеновичем Симоновым, дававшим возможность нам самим привносить в спектакль что-то свое, что создавало атмосферу творчества, соучастия.

Обращение театра к Шекспиру не было случайным. И не только потому, что на главные роли у нас в театре нашлись актеры (хотя и это обстоятельство тоже немаловажное, потому как браться за постановку спектакля, не имея актеров на главные роли, разумеется, бессмысленно). Третья роль в пьесе — Цезарь — тоже важная, тоже очень интересная и сложная, и я был, конечно же, рад, что режиссер «увидел» меня в ней. Она стала для меня очень важным этапом в творческой биографии, важным в актерской судьбе. Ею подводился какой-то итог жизни в театре, с нее пошел у меня новый отсчет — до Цезаря и после него.

Главная причина постановки «Антония и Клеопатры» на сцене театра заключалась, конечно же, в другом. У Гёте есть слова о том, что художнику надобно только держать свою душу открытой к веяниям жизни — и художественное произведение не замедлит явиться. Естественно, события, воспроизведенные в пьесе Шекспира, происшедшие около двух тысяч лет назад, нас не очень волновали. В «Антонии и Клеопатре» нам хотелось увидеть приметы нашего времени, нащупать болевые точки современной политической жизни в мире, в тиранах прошлого разоблачать современных диктаторов, не отличающихся, а порою и превосходящих жестокостью своих далеких предшественников. А ассоциаций пьеса давала множество.

Спектакль наш зарождался в то время, когда в мире чуть ли не ежедневно происходили события, волновавшие все человечество: совершались перевороты в Латинской Америке, Африке и Азии, ширилось освободительное движение колониальных стран различных регионов земного шара, свергались правительства, рушились и образовывались новые государства, выдвигались одни политические лидеры и свергались другие, участились выступления неофашистов и крепло движение сторонников мира.

В это время пьеса о жестокой, хитрой, кровавой междоусобной борьбе правителей за власть, вооруженных философией — цель оправдывает средства, очень точно ложилась на современную обстановку в мире.

Взаимоотношения шекспировских героев в пьесе «Антоний и Клеопатра» — это лишь материал, который дает возможность театру ответить на вопрос, волнующий нас сегодня. Как зарождается властолюбие и в конечном счете фашизм, как в угоду честолюбивым замыслам, неистовому фанатизму «сверхчеловеков», обуреваемых жаждой порабощения себе подобных, гибнут миллионы людей. Отсутствие нравственных принципов, таких понятий, как совесть, добро, благородство, и сегодня приводит к катаклизмам, которыми перенасыщен наш пылающий мир.

Прочитывая современными глазами пьесу, нетрудно обнаружить общие корни, взрастившие и Цезаря, и Наполеона, и Гитлера, и Муссолини, и Пол Пота, и Иенг Сари, и Пиночета, и всех других кровавых диктаторов, рвущихся к власти. В ходе спектакля можно было в какой-то степени проследить, как, на какой основе зарождался фашизм и к чему он может привести. Почти все будущие диктаторы мира выходили из взглядов, приемов борьбы, философии Цезаря — жестокого, кровавого, себялюбивого, знающего только себя и не считающегося больше ни с кем и ни с чем, все сметающего на своем пути, все, что препятствует ему в осуществлении своих целей и замыслов.

Впервые в работе над ролью я встретился с такой философией героя, с таким человеком. Роль неимоверно трудная. Многое в работе над ней пришлось в себе ломать, находить в себе такие черты характера, качества, которые бы соответствовали моему герою: другой темперамент, иная манера говорить, мыслить, держаться, молчать, смотреть — все должно было быть другим, не моим и в то же время моим. Ведь не кто иной как я выступаю от имени Цезаря и в образе Цезаря, значит, себя необходимо было «переставлять» по всем статьям — и внутренне, и внешне. Я по амплуа ближе всего, как бы раньше сказали, к герою-любовнику, а здесь предстояло играть чудовище в человеческом обличье, сгусток нервов, воли, коварства, злодейства, жестокости. Правда, и до Цезаря мне приходилось играть отрицательных героев, но они были отрицательными по поведению, по характеру, поступкам, это были роли отрицательных людей, но не таких отрицательных понятий, социальных понятии, как цезаризм, диктаторство. Мне надо было найти логику поведения этого человека, логику движения его мыслей, найти внутреннее его цезаревское оправдание действий, исходя из его веры, его убеждений, его внутренней правды, движущих его поступками. Цезарь ведь всерьез считал, что спасает мир, ни на секунду не сомневался в том, что он прав, что иначе Антонием будет загублена Римская империя.

«Но мы ведь режем болячки на себе, — говорит он над поверженным Антонием.

И эти слова он произносит всерьез, рыдая, плача, по-своему жалея убитого им же Антония.

Когда я «увидел» своего героя, осознал его, Цезаря, правду, его оправдания жестокости, то почувствовал, как во мне появилась эта внутренняя уверенность, сила, властность, четкость, обрубленность речи (у меня самого вялая, медлительная украинская речь). Здесь же она ломалась, становилась краткой, отрывистой, походка — упругой, взгляд — острым, всевидящим, проницательным, хищным. Он легко разгадывал мысли своих противников. Цезарь — по-своему незаурядная личность и внешне человек красивый, пластичный, внутренне упругий. Это пантера, хитрая, умная, и движения ее экономные, пластичные. Он не рубит с плеча направо-налево, а совершает свой злодеяния умело, даже изысканно, продуманно, по-своему даже красиво. Вот поэтому я сравнивал его с пантерой — тоже кровожадной, убивающей, но делающей это виртуозно.

И вот, когда все это было найдено, как актер я почувствовал удовлетворение, радость от ощущения себя в роли, от точного попадания в роль человека сложного, противоречивого, умеющего и страдать, но по-своему, по-цезаревски. Когда была найдена внешняя форма поведения героя, определена философия его, внутреннее оправдание поведения, то, играя его, я уже получил удовольствие от того, что осилил этот образ, обуздал эту стихию, эту неукротимость характера.

Роль Цезаря стала моей любимой ролью, несмотря на то, что по человеческим качествам, по характеру, взгляду на жизнь он, конечно же, не может вызывать симпатии. Но в том-то и прелесть актерской профессии — играть не себя, а предлагаемый образ, порою свою противоположность, находить в себе эти черты персонажа, находить форму их выражения. Это и называется зерном роли, чудом перевоплощения. Когда это удается актеру — большая радость для него, его победа.

Нельзя играть человека вообще — вообще доброго или жестокого, как ум или глупость, не показывая при этом самого человека, воплощающего в себе эти черты. Иначе это будет схема, знак, символ, но не полнокровный, мыслящий и действующий персонаж.

В Театре имени Вл. Маяковского долгое время шел спектакль «Да здравствует королева, виват!» по пьесе Р. Болта. В нем Татьяна Доронина играла одновременно две роли — королевы Елизаветы и Марии Стюарт — два противоположных характера героинь разных темпераментов, разных позиций, взглядов, устремлений. И в одном из интервью об этой работе она признавалась, что для того, чтобы достойно сыграть эти роли, ей необходимо было найти внутреннее оправдание, защиту каждой из позиций героинь, найти правду каждой из них. Иначе если одну из них играть с ощущением, что она актрисе ближе, чем другая, то сразу же пропадет острота конфликта, спора между ними не будет. Вот поэтому в поступке Елизаветы актриса старалась увидеть не только злодейство королевы, погубившей свою соперницу. Ведь ее героиня отдает приказ о казни Марии только в крайне опасный момент, после объявления Испанией войны Англии. Этот-то нюанс и подчеркивала актриса в своем исполнении Елизаветы. Она в какой-то степени пыталась оправдать решение королевы стремлением ее предотвратить неминуемый раскол внутри государства, если их междоусобная борьба с Марией будет еще продолжаться. Оправдывая таким образом Елизавету (исходя из интересов государства), актриса придает тем самым большую общественную значимость ей, поднимает ее до уровня трагической героини, делает образ богаче, сложнее, многограннее. А лиши актриса героиню этого оправдания ее поступка, перед нами предстала бы лишь жестокая, кровожадная, мстительная в своей борьбе за власть королева. Насколько бы обедненным оказался образ одной из героинь и как бы проигрывал он перед другим!

Сегодня театр, кино, телевидение и радио осваивают классику широко, с размахом. И порой так интересно, что дух захватывает. А как замечательно, что актерские мечтания, связанные с работой на классическом материале, смогли исполниться. Многочисленные же споры вокруг той или иной театральной постановки, кино- или телевизионной версии классического произведения, то это чаще всего доказательство многогранности, многоплановости, глубины, какую содержит в себе классика, признак того, что для освоения ее, переложения на другой вид искусства требуются та же многогранность, многоплановость, глубина. Когда это в театральной постановке или киноленте есть — значит, создателям их сопутствует успех. И неудача подстерегает там, где в угоду ложному пониманию современности делаются попытки переиначить канонизированный классический текст на свой — постановщика — лад, на, как правило, облегченное, поверхностное его прочтение.

Могучий размах темперамента, какой заключен в героях классических произведений, сложное переплетение сюжетных ходов, богатый ассоциативный материал, неоднозначность классических пьес — все это позволяет режиссерам относительную вольность их трактовок событий, поступков действующих лиц, когда оказывается возможным сыграть роль и в одном ключе, и в другом, и при этом ту или иную трактовку можно оправдать, во всяком случае, как-то обосновать. Материал великие классики дают в этом смысле богатейший и в избытке. В пору бы его осмыслить, докопаться до его глубин, а вместо этого режиссеры нередко избирают иной путь — переосмысления классики, подстраивания ее под свои, порою не согласующиеся с литературным материалом концепции, свои задачи, свои интересы. Примеров тому в практике театра, кино, телевидения, к сожалению, можно назвать более чем достаточно. Во время одной из зарубежных поездок мне довелось увидеть спектакль, который почему-то назывался «Отелло». Это был как раз пример того, как в «Отелло» может напрочь не быть самого Отелло. И это при доскональном следовании тексту. Зато главным героем спектакля, бесспорно, оказался Яго.

Другой пример, который я хочу привести. Многие москвичи, наверное, помнят из гастролей одного из ведущих английских театров, показавшего спектакль, опять же по шекспировской пьесе, на этот раз «Макбет», в котором герои очень отдаленной от нас эпохи расхаживали по сцене в современных костюмах с автоматами наперевес.

Я далеко, пожалуй, пошел за примерами. Они есть и ближе, в наших театральных и телевизионных постановках, в кинематографе. Но дело не в них. В данном случае важнее глубоко осознать, какую же огромную ответственность берут на себя режиссеры, обращаясь к уникальным ценностям, созданным гениальными писателями, к произведениям, ставшим общечеловеческим достоянием. Да, в них режиссеры и актеры находят богатейший для себя материал, материал, в котором могут «купаться», наслаждаясь глубиной и чистотой источника, но при этом не должны забывать и о том, чтобы, припадая к этому источнику и исследуя его глубину, не замутить его чистоты.

Еще в большей зависимости от режиссера находится литература, не предназначавшаяся при ее написании ни для театра, ни для кино или телевидения. При инсценировании прозаическое произведение претерпевает еще большую трансформацию, поскольку здесь уже происходит переложение его совсем на другой язык искусства. Но одно дело, когда мы обращаемся к произведению современного автора (при необходимости он и сам может принять участие в подготовке инсценировки или сценария, во всяком случае, проследить, чтобы не было при этом больших потерь), и совсем другое, когда посягаем на классику. У каждого из нас сложился уже свой взгляд на героев того или иного романа, свое представление о них, свой зримый образ. Слишком много у каждого из нас связано с тем, что мы пережили при чтении литературного произведения. И экранный или сценический герой обязательно в чем-то разойдется с твоим. Хорошо, если только «в чем-то», а если кардинально, если несовпадение по многим статьям и то, что тебе предложено, не убеждает, не волнует?! А есть и такие моменты в романах, такие ситуации, такие душевные всплески, какие просто не сыграть так, чтобы ничего в них не потерять, не передать все самые тончайшие переживания героев. Ну как сыграть, к примеру, сцену, когда графиня получает известие о смерти Пети Ростова, или как сыграть сцену первого бала Наташи, но так, чтобы все это оказалось не слабее, не беднее того, что мы испытываем при чтении романа?

Потому и существуют различные виды художественной деятельности, что каждый из них располагает своими, только ему принадлежащими средствами художественной выразительности и не доступными никакому другому, потому что каждый из них имеет свои законы развития, построения и формы воздействия на читателя, слушателя, зрителя. «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, — писал Ф. М. Достоевский в связи с попытками инсценировать его «Братьев Карамазовых», — что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Вот почему экранизация классики редко когда выдерживает экзамен и, как правило, не на самую высокую оценку. Копия всегда оказывается беднее оригинала. Всегда есть недобор, а еще хуже, если в чем-то случается перебор. Так что же, выходит, оставить классику в покое, в исключительной неприкосновенности? Думаю, что дело здесь в другом: в необходимости максимально, насколько это возможно, без больших потерь стремиться воспроизвести ее средствами театра или кино, найти то самое соответствие, соединение эпической и драматической форм искусства. И таких примеров успешного переложения прозаических произведений на язык театра (реже кино и телевидения) мы знаем достаточно.

Остановлюсь на одном примере, во многом характерном в экранной интерпретации прозаического произведения нашей классики — фильме «Анна Каренина» режиссера А. Зархи. Ни в какой степени не считая его эталоном в переложении классики на язык кино, обращаюсь сейчас к нему потому, что на этом примере особенно видны уязвимые стороны экранизации романа, тем более что фильм рождался на моих глазах и при некотором участии в его создании. И теперь речь пойдет даже не в целом о фильме, а об одной в нем роли — Вронского, которую мне довелось исполнить.

Должен сказать, что до нас уже многие режиссеры мира обращались к этому произведению.

Известно множество его экранизаций. И, естественно, каждая из них несла в себе что-то свое, согласующееся с эстетикой того художника, который брался за нее, с нравственной, этической позиций, национальными особенностями, социальным устройством общества, в котором он живет и для которого создает художественные ценности. Хотя все режиссеры утверждают, что максимально стремились приблизиться к роману писателя, но — вот еще одно подтверждение правильности мысли о том, что бытие определяет сознание, — далеко не всем это удалось сделать.

Всякое общество, всякое время берет классику себе на службу, вытягивая из нее какие-то одни линии, темы, сюжеты и опуская другие, в результате чего получается, что режиссер и сценарист вроде бы действительно не отходят далеко от оригинала, все, что воспроизводят в фильме, в романе действительно есть, но нет другого — и уже одно это ведет к нарушению целостности мысли писателя, художественной целостности произведения. Есть множество способов перелицовки, переиначивания литературного первоисточника. Достаточно из него взять одно, быть может, менее всего существенное и исключить (частично или полностью) другое, как уже обнаруживается перекос в какую-то сторону.

Или другой путь: достаточно страстные, глубоко эмоциональные, значимые слова героев перевести в иронический ключ, как все моментально оборачивается своей противоположностью, встает с ног на голову и вызывает прямо противоположную реакцию зрителей. Знаем мы и такие примеры. Классика в этом смысле легко поддается всевозможным интерпретациям, толкованиям. Вот почему очень важно всегда бывает, кто обращается к ней в своем творчестве, с каких позиций — творческих и идейных — берется за осуществление ее постановки.

Однажды мне довелось посмотреть старый американский фильм «Анна Каренина» с Гретой Гарбо в главной роли — типичный голливудский вариант русской классики, где голливудская эстетика была перенесена на образы Толстого. Везде, где мне приходилось видеть Вронского, он был этаким изгоем, вводился в фильм постольку, поскольку соприкасался по сюжету с Анной. Любовная тема выходила на первый и единственный план, а Вронский как социальный тип оставался невыявленным. Вронский же — это сложнейший социальный образ. Речь идет о социальной природе одного из центральных персонажей. О том, без чего не может прозвучать в полную силу и тема Анны Карениной, тема самого романа в целом.

В романе Вронский помимо его отношения с героиней еще живет и собственной жизнью. Это самостоятельный, интересный образ, и его отношения с Анной — далеко не единственное и существенное, что есть в этом характере. Вронского трудно представить без его взаимоотношений с друзьями по службе, с матерью, с братом, без его поездки на Балканы. Все это почти не входит во взаимоотношения с Анной и, стало быть, выпадает из сценариев фильмов. Поэтому образ Вронского оказывается в фильмах, как правило, далеко не полным, урезанным, обедненным, без многогранной его внутренней жизни.

Он оказывается чаще всего наиболее обедненной фигурой в экранизации, чем другие действующие лица романа.

Так произошло и со сценарием В. Катаняна и А. Зархи, взятым в основу экранизации «Анны Карениной». Поэтому, когда я прочитал сценарий и увидел, что в нем сохранена в основном лишь одна линия — Анны, что получился урезанный вариант романа, я поначалу отказался от предложенной мне роли Вронского. Пробовались на эту роль другие актеры. Режиссера фильма не все, видимо, в них устраивало, и через какое-то время он вторично обратился ко мне с предложением сыграть Вронского, убеждая при этом в том, что издержки при экранизации любого произведения неизбежны; что здесь они не так уж значительны, что в работе что-то будет восполнено. И я согласился, о чем, впрочем, потом не пожалел, хотя и шел заведомо на компромисс. Даже в таком виде это все-таки прикосновение к Толстому, приобщение к миру его героев, его мыслей, к его слову.

Во Вронском я видел прежде всего прямого, смелого, в чем-то мужественного человека. Он выступает в роли защитника Анны перед «высшим светом», пытается игнорировать диктуемые им законы. Он любит Анну, но понять ее душу, глубину ее самопожертвования мой герой не в состоянии. У него не хватило сил выдержать этот духовный и нравственный экзамен до конца.

Работа над фильмом шла очень трудно, материал сопротивлялся экранизации, не вмещался в рамки сценария, не умещался в километры отснятой кинопленки. Должен сказать, что такое чувство большей или меньшей неудовлетворенности в работе над сценическим или экранным вариантом прозаического произведения бывает почти всегда. Всегда остается что-то от литературного материала, что не входит в спектакль или фильм. Здесь важно свести потери к минимуму и одновременно попытаться хоть в какой-то степени компенсировать их использованием наиболее сильных средств художественной выразительности того вида искусства, с помощью которого режиссер пытается заново прочитать литературное произведение.

Но при всех издержках сценария или экранизации классической прозы есть все же и несомненные, на мой взгляд, положительные моменты освоения ее другими видами искусства. Каждое новое общение к ней, если, разумеется, это не «голливудский вариант», если есть стремление режиссера приблизиться к литературному оригиналу, — еще один и нередко новый взгляд, порою углубленный, взгляд современника на классическое произведение, открытие в нем чего-то такого, на что раньше не обращалось или меньше обращалось внимания, открытие в нем новых и новых, ранее не разработанных пластов.

Кроме того, инсценирование и экранизация классики во многом способствуют глубинному ее освоению и зрителями, читателями. Не секрет, что выход на экраны кинотеатров фильма по известному роману неизменно вызывает у зрителей интерес к литературному первоисточнику, потребность вновь его перечитать, чтобы восполнить то, что упущено при экранизации его, в чем-то поспорить с авторами фильма, утвердиться в собственном мнении или пересмотреть его, еще раз встретиться с любимыми героями романа. Так, в течение двух лет, например, после выхода на экраны фильма «Анна Каренина» в библиотеках невозможно было свободно получить роман Толстого.

То же самое было и после показа фильма «Война и мир» С. Ф. Бондарчука и «Братья Карамазовы» И. Пырьева. Страна читала и перечитывала великие произведения Толстого и Достоевского, и непросто, чтобы сравнить киновариант с оригиналом, а добрать из них то, чего не хватало зрителям даже в многосерийных фильмах. Это естественно, закономерно и прекрасно, когда высокая литература вызывает потребность художников на ее основе создавать новые произведения искусства, и после этого мы наблюдаем обратный процесс, когда киноверсия возвращает интерес зрителей к источнику вдохновения режиссеров, актеров.

Да, мы воспитаны на хорошей литературе, на классике Гоголя, Толстого, Достоевского, Пушкина, где есть что осваивать, есть что постигать, есть до чего дотянуться. В современном же репертуаре нам приходится подчас больше думать о том, чем бы дополнить драматургический материал, как бы «вытянуть» пьесу, чтобы не было стыдно перед зрителями за тот текст, который приходится порою произносить со сцены, где не мы пытаемся подняться до уровня литературы, как это бывает в классических произведениях, а ее подтягиваем до современного уровня. Сегодня в зале сидят зрители, которые нередко оказываются на голову выше иного драматурга, они переросли его, и нужно его подтягивать до их уровня, а не наоборот. Зато в классике дай бог тебе освоить то, что есть, что в ней заложено, подняться до ее высот, углубиться до ее глубин. Вот почему я так люблю классику, стремлюсь к ней, считаю за большую радость играть роли в классическом репертуаре.

 

На пути к поэзии

Меня иногда спрашивают: «Что привлекает вас в чтении стихов? Почему вы занимаетесь чтением? Ведь вы играете в театре, снимаетесь в фильмах, неужели чтение с эстрады доставляет вам больше радости?»

Отвечаю. Радость огромная и не восполнимая ни театром, ни кино, ни какими-либо другими видами творчества. В театре есть своя программа, есть роль, и за ее рамки далеко не выйдешь, как и в кино. Подхожу я для этой роли — меня занимают, не подхожу — значит, эту роль играет кто-то другой. Случается иногда играть и такие роли, которые мне не интересны — слабо выписанные, поверхностные. Но их я исполняю, потому что в этом есть еще и производственная необходимость. И здесь я, как актер театра, должен считаться не только со своими интересами, а и с интересами коллектива.

Искусство театра — коллективное, включающее в себя почти все другие виды искусства: музыку, хореографию, пантомиму, искусство чтеца, изобразительное искусство и т. д., требующее участия в создании спектакля большого числа людей самых разных специальностей. Поэтому актер, в отличие, к примеру, от музыканта, художника, писателя, труд которых более индивидуализирован, часто оказывается зависим в своей работе, помимо драматурга и режиссера, еще от многих людей, других служб, от многих самых разных причин, обстоятельств, ситуаций.

Наша актерская профессия часто зависима еще и от случая, от благоприятно или отрицательно складывающихся обстоятельств, порою не зависящих от него. Его величество случай, как, наверное, ни в одной другой профессии, много значит, много решает в судьбе актера. Сколько счастливых и несчастливых для актеров случаев знает история нашего театра, когда до того никому не известный актер или актриса вдруг после одной сыгранной роли, введенные в спектакль лишь по необходимости, чтобы заменить внезапно заболевших премьера или премьершу, становились кумирами публики, слава о которых разлеталась со скоростью молнии.

И наоборот, как много порою стоит актеру в его творческой судьбе неуспех в одной из ролей. Случается, что на судьбе актера сказывается мода на того или иного исполнителя. Каждое время требует своего героя даже по чисто внешним данным. В наше время, например, особенно ценится социальный герой типа Михаила Ульянова, Кирилла Лаврова, очень рано ушедшего из жизни замечательного актера Евгения Урбанского, а во времена Мочалова и Каратыгина, положим, когда сцена была заполнена легковесными, чисто развлекательными водевилями или романтической трагедией, им, вероятно, труднее было бы найти применение своим актерским данным. Каждое время диктует свои мерки, свои эстетические и социальные требования. В театре бывает порою, что может пригодиться одна какая-то сторона твоей индивидуальности, и она активно эксплуатируется, нередко в ущерб другим. Как часто нас используют режиссеры лишь наполовину, на четвертую часть того, что мы можем.

Какая актриса Юлия Борисова! Яркая, характерная, не только героиня, но и великолепная комедийная актриса. Это она доказала в ролях младшей сестры в спектакле «Две сестры» Кнорре и «Стряпухе» Анатолия Софронова. Это были светлые, жизнерадостные комедийные спектакли, где она просто блистала. А что дальше? В этом плане она почти больше не использовалась.

Не случайно Евгений Багратионович Вахтангов говорил, что актер должен играть все — от высокой трагедии до водевиля. А театр и кино, исходя из деления актеров на амплуа, используют их часто в какой-то одной-двух гранях, но остаются невысвеченными при этом многие другие. Актер же, в этом я абсолютно убежден, всегда богаче только того амплуа, которое за ним закрепилось, разнообразнее, шире, чем его используют в театре, любой актер, в любом театре. Обязательно в нем есть еще что-то такое, что осталось не замечено, не разгадано, не использовано режиссером в работе с ним. Да и драматургия далеко не всегда дает материал для всестороннего раскрытия актера. И естественно, что актер, не имея полного выхода своим потенциальным возможностям на сцене театра, а чувствуя их в себе, небезразличный к своей творческой судьбе, как бы компенсируя то, что остается не использованным в театре, ищет выхода своим возможностям где-то и в чем-то еще — в кино, на телевидении, радио, эстраде, в студиях. Это потребность многих актеров — если не занят в театре, искать себе какое-то другое применение.

Михаил Ульянов, например, много был занят в театре, но и он, как только образуется пауза в работе, тут же находил для себя какое-то другое занятие — снимался в кино, писал книгу, готовил чтецкую программу. Три месяца у него не было в театре новой роли, и за это время он сделал программу по произведениям Василия Шукшина, которую с удовольствием читает в свободное время на самых различных сценических площадках. Ему ближе Шукшин, Есенин, мне — Пушкин, Лермонтов, Маяковский. Разница лишь в склонности к тому или иному интересу, в расположении каждого актера к своей теме, но потребность не стоять на месте, не ждать, когда тебя займут в новой роли, неизменна.

Правда, бывает и по-иному: иногда встречаешь актера, спрашиваешь: «Что делаешь в театре?» Отвечает: «Ничего, жду роль». И ждут, пока им выпадет миг удачи. А ждать-то нельзя, просто преступно для актера. Сидеть и ждать — это смерть для актера. Так ведь можно ничего и не дождаться, если только ждать. А жизнь проходит, век актера порою бывает очень недолог, особенно если он имеет ярко выраженное амплуа, к примеру, героя-любовника, травести, инженю. К тому же наша профессия по своему характеру такова, что требует постоянного тренажа, упражнений, нужно, чтобы актер постоянно находился в форме, иначе, и дождавшись наконец своей роли, он не будет готов ее сыграть, не сможет это сделать на высоком уровне, если будет только сидеть сложа руки и ждать, пока ему режиссер предложит место в спектакле. Помимо того что к тому времени у него уже наверняка разовьется комплекс, сжигающий актера, он еще и в профессиональном отношении деградирует, поскольку, остановившись в росте, невольно теряет профессию, утрачивает и то, что было.

Вот почему надо быть каждый день готовым к самой важной, к самой трудной роли, а это значит — постоянно работать над собой. Нет роли в театре — идти в другой смежный вид искусства работать самостоятельно, продолжать тренаж. «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь», — как сказал поэт, и его слова должны стать первой заповедью для художника. Это и мой девиз — никогда пассивно не ждать, когда тебя заметят и предложат роль, которую ты хотел бы сыграть. К ней надо готовиться, к ней надо идти и постоянно к ней быть готовым.

В девяноста процентов из ста (теперь я в этом уверен) абитуриенты, стремящиеся «в актеры», просто не отдают себе отчета в том, какая поистине каторжная работа ожидает их на избранной стезе. И что не только от их собственного таланта и работоспособности зависит успех. Надо, во-первых, чтобы повезло с драматургическим материалом, во-вторых, чтобы режиссер «увидел» именно тебя в той роли, о которой мечтаешь. А если год за годом не везет, если режиссер «не видит» тебя, а «видит» другого? Какое жесточайшее испытание нравственных сил, веры, самолюбия ждет тебя!

Я не собираюсь запугивать тех, кто стремится на сцену, но знать, что скрывается за мишурой успеха, внешнего блеска, славы, считаю, надо загодя. Ну а тем, кто все же, несмотря ни на что, решился связать свою судьбу с театром и стать актером, кто видит цель в жизни, хочу посоветовать самому не быть пассивным, не отчаиваться при первых неудачах, искать пути к ее осуществлению.

Такова уж участь актера, что каким бы незаменимым он ни был, а паузы в работе бывают, от этого никуда не уйти, никуда не деться. И в моей творческой судьбе случалось так, что подолгу не играл того, что хотел бы играть, не находил полного выхода своим желаниям, пристрастиям, запросам, и тогда, не желая подчиниться только воле случая, вкусу других людей, их воле, не желая останавливаться в своем развитии, старался что-то делать и сам. Для меня это «что-то» вылилось главным образом в поэзии. В ней я нашел для себя то, что не мог высказать в театральных и киноролях.

Кроме того, в чтении поэтических программ я увидел большие возможности для актера в плане выявления его творческой индивидуальности. Именно в поэтических произведениях, как ни в чем другом, кроме театра, я нахожу материал для совершенствования сценического мастерства. И не только, так сказать, в речевом плане, но и в понимании образной характеристики, в самом философском понимании.

Чтение стихов с эстрады привлекает меня еще и тем, что здесь я не завишу от других, это целиком дело моих рук, моих возможностей, пристрастий, желаний. То, что нравится, то и включаю в свою программу; в зависимости от обстановки, от аудитории по ходу чтения могу что-то в ней менять, предлагать слушателям новое. На эстраде читаю только то, что хочу, что мне интересно, что меня волнует, трогает, отзывается в сердце и во что хотел бы вложить всего себя. Поэтому так и дорожу чтением, что это по велению сердца, и считаю для себя великим счастьем, что встретился с поэзией и приобщился к этому замечательному делу.

Вот поэтому простой в театре для меня никогда не был простоем творческим, только ожиданием желанной роли. В это время я был занят своим любимым делом. Ну а о том, что это достаточно серьезное дело, можно, думаю, судить уже по тому, сколько времени и сил стоит подготовить законченную поэтическую программу, и еще, конечно же, по ответной реакции слушателей, по их отзывам на твое чтение.

Подготовив уже не одну программу, с полной ответственностью сегодня могу сказать: чтение стихов довольно сложное дело, работа над ними требует порою не меньше затрат, чем над ролью. Те же муки творчества, те же поиски, порою длительные, мучительные, единственно верного решения творческой задачи. Поэтому свои поэтические программы готовлю не один. Вместе со мной над пушкинскими программами работали мой педагог по училищу Ада Владимировна Брискиндова и актеры Александр Кайдановский и Валентина Малявина.

А началось все в 1969 году, когда мы, влюбленные в поэзию, в Пушкина, решили подготовить программу по стихам поэта, письмам и другим документам, связанным с его жизнью и творчеством. Вскоре было найдено и название первой поэтической композиции — «Когда постиг меня судьбины гнев…». Работали сообща, но было внутри и определенное разделение труда: Ада Владимировна помогала мне в работе над словом и в целом над сценарием, Александр Кайдановский стал режиссером программы.

С особой радостью вспоминаю время работы над поэтической программой, когда мы собирались у Ады Владимировны дома, за чашкой чая, вечерами оставались наедине с поэзией Пушкина, с упоением читали и перечитывали его стихи. Никуда не торопились, отбросили все побочные, необязательные дела, отказывались от предложений сниматься, читать на радио, телевидении и были благодарны друг другу за «наслажденье, за грусть, за милые мученья…» — не только прониклись поэзией Пушкина, но и жили им. «Нас мало избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой» — эти слова были и про нас.

Пушкин — это наша святыня. Прикасаясь к нему, к его стихам, которые уже сами по себе шедевры изумляющие, вдохновенные, нельзя размениваться по мелочам, жить расчетом, выгодой, практической целесообразностью. Так вот, в тот год мы пренебрегли «презренной пользой», оторваться друг от друга не могли. Никто не заставлял нас этим заниматься, все делали по собственному горячему желанию, по зову сердца. Нас объединяла поэзия, и это было прекрасно. Время работы над поэтической программой было лучшими днями в нашей жизни. Это была звездная пора, которую, уверен, никто из нас не забудет, сколько бы воды ни утекло с тех пор.

Композиция была сделана по стихам, относящимся к двум наивысшим поэтическим взлетам поэта — Болдинского периода и Михайловской ссылки, — давшим миру замечательные, неповторимые произведения. Вероятно, и мы сами к тому времени творчески созрели до общения с этим уникальным материалом, — была не только потребность в освоении его, но и некоторый опыт, знания. В процессе работы над композицией часто спорили, включали одни стихи, затем заменяли их другими, подбирали соответствующие им письма, дневниковые записи, находили связки между стихами. Кайдановский логически, рационально раскрывал смысловую сторону стихов, я пытался придать им эмоциональную окраску, и в итоге высекалась та самая искра, которая воспламеняла стихотворные печатные строки. Мы понимали, что, если идти только по мысли, заключенной в стихах, будет сухо, если только по внутренним переживаниям — есть опасность облегченного их прочтения. Ада Владимировна была арбитром в наших спорах — так сообща мы приходили к окончательному, как нам казалось, наилучшему решению.

И потом, на концертах, я каждый раз убеждался в огромной любви нашего народа к Александру Сергеевичу, к его поэзии. Но если стихи его знают миллионы читателей, то письма и другие документальные свидетельства многие слышали впервые, и надо было видеть, с каким интересом, вниманием заново открывали они для себя Пушкина, с каким затаенным дыханием воспринимали его откровения.

Работая над программой, мы понимали слова Анны Петровны Керн из ее воспоминаний: «То робок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен, и нельзя было угадать, в каком он будет расположении духа через минуту». Духовный мир Пушкина мы старались показать через лирический и философский планы, через его поэзию, а через документы, письма, которые мы вводили в композицию, пытались воссоздать атмосферу, окружающую поэта в тот период его жизни.

Сами не думая о том, мы создали композицию в очень благоприятствующее нам время. Во второй половине пятидесятых годов и в шестидесятые годы у нас в стране наблюдался особенно резкий подъем интереса к поэзии, настоящий бум, когда один за другим смело, ярко вошли в литературу молодые поэты: Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский. Тогда же усилился интерес и к поэтической классике, к Пушкину. Примерно в это же время во всем мире и у нас тоже наблюдался взрыв документализма в литературе и искусстве, когда писатели и режиссеры проявили особый интерес к документу, к его беспристрастности, порою беспощадности, точности, невымышленности, когда театры и киноэкраны были буквально переполнены документальными спектаклями и фильмами.

У нас же чисто интуитивно получился как раз этот сплав поэзии и документа. Сама поэзия Пушкина вдохновенна. Но и письма давали слушателям много. Ведь чтение иного стихотворения без рассказа о предыстории его создания, без знания того, какими событиями, встречами оно навеяно, какими чувствами согрето, не всегда доносит всю его глубину, и в этом случае достигать ее помогали письма поэта.

Ложась один к одному, они тоже были устремлены к поэзии, будучи поэтическим началом, кульминацией или завершением переживаний поэта. Так органично сплавленные воедино стихи и письма помогли нам полнее рассказать о поэте, его духовной жизни, о времени.

Работа над композицией удовлетворение приносила по многим причинам. Кроме радости, которую мы испытывали от самого прикосновения к высокой поэзии, у нас было еще и сознание того, что занимались по-настоящему творческим делом — чем хотели и как нам хотелось. А для меня это было еще и продолжением учебы, освоением нового в актерской профессии.

Большую помощь нам оказывали работники Музея А. С. Пушкина советами, дружеским участием, сценой, которую они предоставляли в наше распоряжение для репетиций. Очень скоро мы стали «своими» в музее. И конечно же, первые спектакли состоялись здесь, в доме Пушкина.

А однажды на очередной прогон программы мы пригласили Павла Григорьевича Антокольского. После первого акта он, как всегда стремительно, влетел к нам за кулисы, расцеловал всех, кто там был. Обнимая меня, он проговорил: «Неверно, неверно читаешь «Я помню чудное мгновенье…». Читаешь как лирик. Это Глинка виноват, он придал теноровость этим словам. А здесь Пушкин — взрыв, шквал, буря». И тут же показал, как надо читать. Слово «помню» у него звучало открыто, громко, «баритонально», как ответ на огромную радость за ту встречу, о которой вспоминает Пушкин, как благодарность за ту сказку, за то чудо, которое он пережил. Мне это понравилось, так я потом и читал это стихотворение.

Наконец, мы решились опробовать программу на слушателях, и, к великой нашей радости, они приняли ее. Какое наслаждение, смешанное с волнением, испытывал я при чтении пушкинских стихов. Тогда же подумалось, какой же магической, волшебной силой обладает истинная поэзия — вершинная духовность народа, непреходящая ценность его, уходящая корнями в жизнь, быт, историю. И при чтении ее испытываешь такое удовольствие, какое далеко не всегда испытываешь, играя в спектаклях. Но и какая ответственность ложится на исполнителя стихов, чтобы донести до слушателей всю полноту поэтической мысли автора, красоту и музыкальность слова, эмоциональную взволнованность поэта.

Высокая ответственность ложится на чтеца еще и потому, что здесь, в отличие от исполнения роли в театре, уже ничто и никто тебе не придет на помощь: ни партнеры по сцене, ни световые эффекты, ни костюмы и декорации. Здесь ты выходишь один на один со слушателями. Против тебя сотни, тысячи глаз, и каждое твое выступление — это поединок, трудный, со своими перипетиями борьбы, со своей, как в настоящей драматургии, кульминацией и развязкой. И если ты не подаешь поэтическое слово на высшем эмоциональном взводе, если кровью и потом не выстрадал того, что содержит в себе каждое стихотворение, если ты не любишь поэзии, если не окунешься с головой по-настоящему в мир мыслей, раздумий, страданий и вдохновений поэта — ты никогда не завоюешь зал. Здесь никакой эрзац, никакая подмена чувств неприемлемы.

Но зато когда это все есть при тебе, тогда наступают по-настоящему высшие мгновения актерского вдохновения, ради которых стоит жить, работать, мучиться и страдать, когда что-то не получается. Успех приходит потом, а прежде сколько моментов отчаяния приходится пережить, сколько труда вложить в успех, который, кстати, никогда не гарантирован, непредсказуем.

Читая Пушкина, я не пытался играть при этом самого поэта. Для меня было важно приобщить слушателей к поэзии Александра Сергеевича, дать им возможность услышать красоту ее, неповторимость. Мое чтение Пушкина — это приглашение слушателям вместе со мной удивиться тому, как звучат стихи поэта, разделить мою радость от общения с поэзией. В данном случае я как бы прошу собравшихся в зале послушать, как это великолепно звучит: «Роняет лес багряный свой убор…», или «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток…» Я приглашаю восхититься вместе со мной этим чудом, как приглашают к танцу, к разговору.

Приглашение к восхищению — эта вроде бы маленькая деталь в чтении стихов, а очень много значащая. Я читаю от имени автора, но есть еще и мое актерское отношение к тому, что читаю, — посмотрите, мол, какая литература! Такому подходу в чтении стихов меня научил Рубен Николаевич Симонов. Он говорил: «Приглашайте зрителей услышать музыку в стихах». И сегодня такой посыл для меня — отправная точка в чтении Пушкина.

О поэзии нельзя говорить однозначно. Поэзия — это не то, что написано ровными рядами букв, это и сочетание звуков, ритмичность, музыкальность стихов, это и соединение с твоим духовным миром, с твоим мироощущением. Качество поэзии определяется тем, насколько богаче человек становится от общения с ней. Настоящая поэзия — катализатор, с помощью которого чувствуешь, что становишься духовно богаче, лучше, добрее, гармоничнее. Точно так же можно сказать и о поэте как о человеке, который не просто пишет стихами, приводит в рифму слова, а как о сыне гармонии, творящем по законам красоты.

Исполнив эту программу, мы затем приготовили вторую, третью — по стихам Пушкина, Маяковского, одновременно совершенствуя уже сделанное. Так постепенно поэзия заняла во мне огромное место, и, признаюсь, без нее я уже не мыслю своего существования. Читаю стихи не только когда у меня нет работы в театре и не только поэтому, а и параллельно с основной работой. Прикасаться к поэзии и испытывать от этого каждый раз большую радость стало моей постоянной потребностью.

Конечно же, любовь к поэзии пришла не только после того, как были подготовлены и исполнены поэтические программы. Она закладывалась уже теми утренними росистыми зорями и огненными вечерними закатами деревенской жизни на Украине, незабываемыми вечерами на берегу реки близ пионерского лагеря, приобщением к высокой литературе и искусству в студии Дворца культуры ЗИЛа, занятиями с прославленными педагогами и артистами в театральном училище… Ничто в жизни не проходит зря, ничто не проходит бесследно.

С Маяковским впервые на сцене я встретился в спектакле «Большой Кирилл» по пьесе П. Сельвинского. Ставил его Рубен Николаевич Симонов. Но там не было роли. И спектакль не стал для меня предметом обучения чтению стихов Маяковского, тем более проникновением во внутренний мир поэта. Мое участие в нем было сведено к чтению двух или трех (уже не помню) четверостиший Маяковского. Главная встреча с Маяковским произошла позднее, в 1966 году, на спектакле «Конармия» по произведениям Бабеля и стихам Маяковского (тоже в постановке Р. Н. Симонова), где я уже не просто читал стихи, а жил в образе поэта, во всяком случае, старался это делать.

Почему Бабель и Маяковский?.. В чем была необходимость соединять в одном драматическом произведении эти два имени, тем более что, как показала работа над спектаклем, сделать это оказалось совсем не просто.

Необходимость введения стихов в ткань произведения Бабеля была продиктована тем, что Маяковский должен был придать спектаклю большую обобщенность, историчность событий, гражданственность их звучания, сообщить им современный взгляд на прошедшее, ввести зрителей в атмосферу тех лет:

Стихи Маяковского пронизывали всю драматургическую ткань бабелевского произведения. Они звучали в начале спектакля, середине его и в финале как реквием по ушедшим в небытие и обращение к будущим поколениям.

Работа была трудной. Стихи Маяковского долго не входили в художественную ткань спектакля, чувствовались чужеродными, но лишь до той поры, пока не была найдена точная тональность в их чтении. А помог мне в этом Рубен Николаевич Симонов. Он сам в свое время много и великолепно читал Маяковского, был лично знаком с Владимиром Владимировичем, неоднократно слышал, как читал поэт. Готовя меня к Маяковскому, Рубен Николаевич много рассказывал о нем, о встречах с ним. Когда же я начал читать стихи, он нередко останавливал меня: «Вася, здесь не надо «бронзы многопудье», он был очень ранимый, человек незащищенный и с нежной душой».

Откровенно признаюсь, я робел перед ролью Маяковского. Чувствовал, что и внешне не совсем подхожу под Маяковского, и складом характера, и голосом — совсем не ораторским, не трибунным. А мне Маяковский поначалу представлялся обязательно человечищем, глыбой, «агитатором, горланом, главарем», как он сам о себе писал. И все это мешало в работе над ролью. А Рубен Николаевич вновь и вновь повторял: «Это внешнее наше и ложное представление о Маяковском-горлане, которому все нипочем. Нет, он был очень не защищен против жизненных ударов, уязвим, болезненно чувствовал грубость, хамство, несправедливость, мещанство». И после этого говорил: «Попробуем это вытащить в нашем Маяковском. Это будет ново и, главное, правильно. К Маяковскому-трибуну мы привыкли, а есть и другая, не менее существенная сторона его характера, давайте это и покажем».

Рубен Николаевич открыл для меня новую черту в Маяковском — душевность, ранимость, нежность. Странно, наверное, звучат слова по отношению к хрестоматийному Маяковскому, к какому мы привыкли. Симонов рассказал случай, связанный с Маяковским, который помог мне потом в работе. Он рассказал, как однажды, находясь в гостях у Яншина, наблюдал такую картину… В комнату вошел Маяковский и, едва поздоровавшись со всеми, увидел, что на коленях Цецилии Львовны Мансуровой сидел уже сравнительно большой ребенок. Он подошел к нему и со словами: «Мальчик, ей же тяжело» — снял его с ее коленей. Рубен Николаевич говорил, что его это поразило тогда в Маяковском. Какая нежность была в нем, чуткость, внимание к другим, к женщине.

Рубен Николаевич сначала привил мне любовь к поэту, а потом уже учил читать его стихи. В моем отношении к Маяковскому что-то переменилось, казалось, что я глубже начал понимать его, начал его жалеть, жалеть как родного брата, как отца, когда видел, что ему трудно. И это не могло не отразиться на чтении его стихов. Их уже невозможно было читать, как прежде: громко, рокочуще, плакатно. Появились теплота, мягкость, человечность. Меня уже не смущало внешнее несходство с могучей фигурой поэта. Главное внимание было уделено органике поведения во время чтения стихов, точности и выразительности произнесения текста. В Маяковском я уже видел не только бойца, но и человека с чуткой душой. Так его и пытался читать. Таким он очень легко и органично вошел в спектакль, в котором тема героизма народа раскрывалась через отдельные судьбы людей, согретых поэтическим словом Маяковского.

Лейтмотивом спектакля стала его любовь к людям, выведенным Бабелем в его произведениях, оказавшимся по воле судьбы в самом водовороте истории, в стихии борьбы, в суровое, порою жестокое время схватки классовых врагов. И шла от поэта к ним человечность, нежность, участие. Так то, что вначале казалось несовместимым в спектакле, стало затем наиболее ценным в нем, по-разному освещающим события, людей, глубже раскрывающим смысл бабелевских произведений, и «виновата» в этом поэзия Маяковского. После этой встречи с Владимиром Владимировичем и тех уроков, которые мне преподал Рубен Николаевич в чтении его стихов, он особенно стал мне дорог, близок, понятен, и я много и с удовольствием его читаю. Правда, манеру чтения стихов Рубена Николаевича я и сегодня узнаю в своем исполнении. А все началось с того, сыгравшего большую роль в моей творческой судьбе, спектакля «Конармия», который долго и с успехом шел на нашей сцене.

И сегодня я неизменно слышу в своем чтении интонации Симонова, но не считаю для себя зазорным их повторять, потому что это и интонации самого Маяковского. Слушая поэта, Рубен Николаевич, конечно же, не мог не перенять их у него, а я, соответственно, у Симонова. Он помог мне не только найти интонации самого Маяковского в чтении его стихов, но и показал, как это делал поэт, — его жесты, позу, манеру держаться, говорить. Рассказывая о Маяковском и читая стихи, Симонов одновременно и показывал поэта. И это тоже ко мне пришло от него. Поэтому, наверное, и в моем чтении стихов Маяковского есть стремление приблизиться к поэту так, как если бы это он сам читал свои стихи.

Вообще считаю, что есть смысл обращаться к творчеству того или иного поэта, как, впрочем, и драматурга, прозаика, если у тебя есть свой взгляд на их творчество, если есть что сказать о них нового и сказать по-своему. Я, например, не читаю Есенина, хотя и люблю его, но не чувствую так, как Пушкина или Маяковского. И все же точно знаю, что сегодня читать его так, как читали двадцать-тридцать лет назад — песенно, лирически, плавно, заунывно, — нельзя, это будет неверно, односторонне. Особенно после того как мы услышали в записи самого поэта. Как же изменилось наше представление о Есенине, о манере чтения его после прослушивания этой далекой от совершенства записи. Какой взрывной бомбой для нас было услышать его голос, этот «металл», «лом» в голосе, особенно в чтении монолога Хлопуши:

Какой напор, какая сила заключены в нем!

Вот так на пути к любому поэту, к любому художнику могут и должны быть открытия, надо только постараться глубже заглянуть в него, в его внутренний мир, в его творчество, и тогда у Маяковского мы найдем не только «металл», а и лиричность, мягкость, теплоту, а у Есенина не только лиричность, песенность, умиротворенность, а и страстность, взволнованность, публицистическую заостренность.

В конкретной работе над поэтическими программами я на практике понял, на своем личном опыте убедился, как все же отличается творческий почерк одного поэта от другого, насколько различны их стихи по тону, мелодике, общему настрою, внутренней наполненности. Поэтому и читать стихи без учета относительности их к определенному автору, особенностей самого поэта, его темперамента, мироощущения, образной системы мышления нельзя. Нельзя, к примеру, читать стихи Лермонтова так же, как Пушкина, а Пушкина, как Шекспира. Более того, шекспировского Цезаря, положим, нельзя читать так же, как Антония или Гамлета, Лира или Отелло. Здесь важно помнить не только о творческой манере того или иного поэта, но и о том, от лица какого персонажа читаешь. Для того чтобы нагляднее все это можно было себе представить, приведу несколько примеров обращения поэтов к женщине. Для начала — Лермонтова и Пушкина…

Эти слова как приговор, как окончательное свое решение бросает в лицо женщине Лермонтов. Как он суров к ней, как неприступен и беспощаден. А вот как пишет о женщине Пушкин:

Все равно Александр Сергеевич к ней относится нежно, все равно любит ее, несмотря на разрыв, все равно боготворит ее и желает ей быть так же любимой, как она любима им.

Каким контрастом стоят слова «Я не хочу печалить вас ничем…» лермонтовским «Я не унижусь пред тобою…». Разве можно одинаково читать эти строки? Каждый из поэтов своим отношением к описываемому явлению или человеку, в данном случае к любимой женщине, задает и манеру чтения, интонации, общий настрой.

Еще один пример отношения Пушкина к женщине — уже в пьесе «Дон Гуан», где герой обращается к Доне Анне:

Совсем другой подход, чем у Лермонтова. И это обязательно должно прозвучать в исполнении чтеца.

Или взять в качестве примера слова Цезаря из шекспировского «Антония и Клеопатры» о Клеопатре:

Он кричит, буквально вопит, когда чувствует, что возьмет Клеопатру в свои руки. Ему важно провезти ее по Риму в клетке, сделать ее еще одним доказательством своего могущества. И эти слова он произносит неистово, предвкушая удачу и в то же время опасаясь, не дай бог сорвется, не дай бог уйдет. И когда она все же уходит из расставленных им сетей, он понимает, что она разгадала его замысел, что не повезет ее в Рим как доказательство своего могущества, признается:

Даже Цезарь понимает могущество этого поступка Клеопатры, восхищается ею: «Пошла по-царски своим путем…»

Каждый большой поэт глубоко индивидуален, неповторим, хранит свою тайну, которую и предстоит разгадать чтецу, прежде чем он решится на публичное исполнение его стихов.

Работая над поэтическим словом Шекспира и Пушкина, особенно в их драматических произведениях, я был немало поражен тем, как все же по-разному идет к своей конечной цели каждый из них. Если Пушкин тщательно отделывает каждую реплику, фразу, слово, настолько тщательно, что, кажется, ее ничем другим не заменишь, не вставишь другую реплику, другое слово. Все промежуточные, заготовленные, пробные слова, приближающие его к той единственной и неповторимой фразе, он отбрасывает, оставляя уже результат этих поисков.

У Шекспира же мы не найдем той отделанности каждой реплики. Некоторая многословность его персонажей, опять же в сравнении с Пушкиным, повторяемость отдельных, близких по смыслу реплик — это каждый раз приближение его к той конечной, наиболее точной, лаконичной фразе. К ней он приходит не сразу, но когда находит наконец ее, то те предыдущие не отбрасывает, как это делает Пушкин, давая нам уже результат, а оставляет. Они нужны были ему в процессе поиска той единственной фразы. Это, видимо, и позволило Пушкину сказать об «уродливости отделки» Шекспиром своих произведений, имея в виду прежде всего некоторую вольность его в последовательности, выстроенности, отделке эпизодов, реплик, ролей.

Но, исходя из собственного опыта, могу сказать, что актеру эти подготовительные, пробные, приближающие, промежуточные фразы намного облегчают задачу, они нужны ему, потому что помогают прийти к конечному результату.

Через них он вместе с драматургом идет к законченной фразе, проходит процесс поиска, движения к результату. А для исполнителя это очень важно — проследить процесс рождения фразы, мысли, поступка.

У Пушкина же процесс поиска конечной фразы, слова почти неуловим. Он у него происходил до того момента, как поэт брался за перо, или же оставался в черновиках. Нам же он всегда выдает результат уже в готовом, так сказать, отшлифованном, очищенном виде. Вот почему драматические произведения Пушкина играть в театре очень трудно, и поэтому, вероятно, так мало удач в постановке его пьес. А ведь за постановку самого крупного и наиболее любимого драматургического произведения Пушкина «Борис Годунов» брались такие режиссеры, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. «Есть а «Годунове», в «Маленьких трагедиях» некая колдовская загадка», — признавался известный режиссер Сергей Иосифович Юткевич.

Не берусь судить, в чем главная загадка пушкинской драматургии для режиссеров, но для актера, мне кажется, она в той самой монолитности фразы, которая очень трудно дается ему без подготовительного момента в работе, когда он не успевает к ней подойти, прочувствовать ее рождение.

Вот почему так важно исполнителю глубже вникать в творчество поэта, драматурга, прозаика, произведения которых он берется исполнять со сцены, проникать в их творческую лабораторию, учиться видеть за печатной строкой ее автора, понимать его язык, строй его мыслей, образность.

 

Бесценный дар

«Но и любовь — мелодия…» — где еще найти такие слова о музыке?! Не представляю себе жизни без нее. Музыка для меня не просто мир волшебных звуков, мир чувств, и обращена она не только к слуху, а скорее к сердцу человека, проникает в самую глубину его. Не случайно же еще в далеком прошлом музыку использовали во всевозможных культовых обрядах. С музыкой связывалась духовная жизнь человека. Не случайно она и ставилась на службу церкви. Идеологи культа понимали, какой магической силой она обладает.

Музыке, как, впрочем, и поэзии, дано проникать в человека совсем иными путями, чем, скажем, науке, философии, действовать на подсознательные клавиши его души, а поэтому наиболее глубоко западать в него, вызывать в нем ответные чувства. Да, скажете вы, все это так, но ведь и другие виды искусств, другие роды литературы тоже проникают в сознание и душу людей теми же путями, если, разумеется, это по-настоящему художественные произведения. В таком случае отвечу так: просто музыка и поэзия после театра мне лично более близки, чем другие виды искусства, на них больше отзывается мое сердце, мое подсознательное «я», предрасположенность к их восприятию большая, чем к чему-либо другому.

Признаюсь, мне жалко тех людей, кто не любит музыку, не понимает ее. Жалко и тех, кто обедняет себя тем, что отдает предпочтение какой-то одной музыке и совершенно игнорирует другую. Но как можно увлекаться, к примеру, только легкой музыкой и не любить классическую, любить оперетту и оставаться равнодушным к русской народной песне?

Нет, это ни с чем не сравнимый дар — уметь слушать и слышать музыку, который, кстати, можно выработать в себе, если, конечно, у тебя есть зачатки музыкального слуха. Не сразу же человек приобщился к классической музыке. Для того, чтобы ее понимать, необходима какая-то подготовка, запас знаний — вот это-то и может выработать каждый в себе, чтобы не обеднить свою жизнь, не лишать себя такой радости.

Ну а что касается меня, так уже одно то, что родился в украинской семье и не один год провел в деревне среди музыкального, песенного народа, не могло не впитать в себя этой любви к народной песне, к музыке. Несколько переиначив слова Николая Васильевича Гоголя применительно к теме нашего разговора, я бы сказал: «Какой же украинец не любит песни».

Помню, как отец с матерью вечерами, придя с работы, часто очень уставшие, садились и пели протяжные, задушевные, мелодичные украинские песни. И как будто тепло разливалось по дому вместе с песней. Сколько чувства в ней было, очарования, красоты! Песня была для них внутренней потребностью, без нее они просто физически не могли жить. Была потребность излить в ней то, что в тебе накопилось, очиститься после тяжелого трудового дня. Пели в основном народные песни, за которыми стоят века. Историю народа, его культуру впитывает в себя народная песня, поэтому она так и жизненна, поэтому так и душевно-трогательна. Люди умирали, а песня оставалась. Вот уж воистину «не задушишь, не убьешь» то, что создано народом и что укоренилось в нем.

А какие песни звучали, когда приезжали родные с Украины! Какой красоты звучал тогда многоголосый хор! Первое, что они делали, — усаживались за стол и начинали «спиваты». Какое единение давала песня, какое родство душ открывалось в ней. И это, конечно же, не могло пройти для нас, детей, бесследно. Входило незаметно, но прочно в нашу плоть и кровь. Более того, я просто не мог не иметь слуха. Бытие, как известно, определяет те качества человека, которые потом формируют его как личность. Так вот бытие мое, все окружение было таково, что я не мог пройти мимо музыки, не полюбить ее — сначала народную, а потом и классическую. Музыка стала для меня жизнью, неотъемлемой частью меня самого.

Любовь к народной песне прививается вместе с молоком матери: она кормит ребенка и поет, занимается по дому — поет, идет в поле — поет, грустит в одиночестве — поет, собираются в доме гости — и, конечно же, поют. Пение на Украине, особенно в сельской местности, — это просто престижное дело, и тот, кто лучше других спивает песни, пользуется особым уважением, особо почитаем. Во всяком случае, так было.

А потом я приобщился к русской народной песне, которая чаще всего звучала во время наших летних вечерних прогулок по берегу реки близ пионерского лагеря, приобщился к музыке благодаря руководителю нашей студии. Любовь к музыке, к песне укреплялась, расширялся диапазон ее звучания. Мы в детском возрасте знали уже массу народных песен, охотно пели их, они были в нас. И как жалко, что сегодня этот огромный пласт нашей духовной культуры, это бесценное сокровище оттесняется, распыляется звучанием всевозможных «поп», «рок», «диско»-музыки. А что в первую очередь, как не народная песня, передает культуру народа будущим поколениям, приобщает к эстетике, к прекрасному в жизни! Радио, телевидение и другие средства информации и технические устройства — это, конечно, большое достижение человечества, обогащающее нашу жизнь, но оно же и обедняет ее когда мы в роли пассивных созерцателей, слушателей только поглощаем, слушаем, «употребляем», а сами перестали быть творцами красоты, перестаем петь, довольствуясь ролью потребителей. Как же мы обедняем себя этим, сколько теряем от такого рода потребительства!

Больно бывает смотреть, когда молодежь, собравшись вместе, пытается хором спеть песню и не может — не знают слов или, и того хуже, мелодии. Теряется культура исполнения, рвется нить преемственности — вот что самое печальное. Исполнение народных песен со сцены, по радио или телевидению не может восполнить того, что получает человек, сам ее исполняя. Песня как эстафета должна передаваться из рук в руки, иначе перестанет звучать, не дойдет до будущих поколений, потеряется. Это как фамилия обрывается, когда в роду рождаются одни девочки. Конечно же, нельзя допускать того, чтобы оборвалась фамилия, чтобы оборвалась связь с народной культурой. Ведь она прежде всего питает и современную нашу культуру. Потеряем связь с нашими корнями, с истоками — утратим и современную культуру, а это уже будет варварство по отношению к себе и будущему, потомки нам этого не простят. Замечательные слова есть в пьесе А. Абдуллина «Тринадцатый председатель»: «Народ, считающий цветы и песни своим богатством, — богатый народ. Народ, переставший петь свои песни, обречен на вырождение». И дальше: «Это самый худший признак, когда люди перестают петь». Как точно сказано, какая правда стоит за этим! Как же мы должны ценить это богатство, беречь и развивать добрые традиции народа.

И к так называемой серьезной музыке человек приходит благодаря тому, что дает ему народное искусство. В этом смысле могу сказать, что музыкальная основа заложена во мне была добрая и надежная. Те уроки музыки, которые получал потом в студии, в училище, бывая в консерватории и концертных залах, легли уже на благодатную, подготовленную почву. Поэтому так хорошо взросли те культурные зерна, которые были брошены в нее.

Много дал мне в музыкальном образовании Сергей Львович Штейн. Кроме того, что мы в студии имели возможность часами слушать его импровизации по известным музыкальным произведениям, он проигрывал нам еще и отрывки из различных произведений, сопровождая игру рассказом о том, что композитор хотел выразить своей музыкой, рассказывал сюжет произведения, на который написана та или иная музыка, спрашивал нас, что мы в ней слышим. Так, в непринужденной, развлекательной форме учились постигать глубину классической музыки.

Мы читали Шекспира «Ромео и Джульетта» и потом слушали музыку Чайковского, определяя уже по музыке: вот здесь сцена свидания юных героев, здесь Меркуцио сражается с Тибальдом, а здесь тоска Джульетты по любимому и так далее. Примерно так я позднее учил своих сыновей слушать и понимать музыку, пока больше сюжетно, исходя из конкретного, «зримого» воспроизведения в музыке картин жизни. И так от конкретного к образности мышления — такой путь постижения музыки.

Странно получается в жизни. Люблю песню и музыку с детства, сам охотно пою дома, в компаниях, а в театре запел только через двадцать с лишним лет работы в нем на водевиле «Девушка-гусар». Другого случая до того не было, о чем, впрочем, не сожалею. Ведь любить музыку и самому петь в быту — это вовсе не означает, что непременно надо петь и на сцене. Профессиональное пение требует особой подготовки и особых музыкальных данных. Поэтому я никогда не стремился петь со сцены, к тому же и случая такого раньше не представлялось. Предпочитаю петь для себя. Как есть актеры, которые любят читать стихи для себя, не претендуя на профессиональное чтение, так я люблю петь для себя.

Музыка… О ней можно говорить бесконечно. А какие чудеса она творит, входя в спектакли и становясь их составной частью! Особенно в таких, где она занимает особенно большое место. Ну что, к примеру, «Принцесса Турандот» без музыки? Или «Много шума из ничего», «Старинные водевили» — в Театре имени Евг. Вахтангова; «Учитель танцев» и «Давным-давно» — в Театре Советской Армии; «Синяя птица» — в МХАТе и многие спектакли других театров.

Нередко музыка помогает глубже выразить авторскую мысль и режиссерский замысел, эмоциональнее воспринимать спектакль. Порою она придает широкоформатность восприятия самого литературного произведения, на которое положена бывает музыка. По себе замечал, читаешь пьесу — одно восприятие, но когда при чтении ее включаешь музыку — совсем иное. Тема обретает большую широту, смысловую и эмоциональную окраску.

Музыка в спектаклях — это необычайно сильное оружие в руках их создателей, сильное средство художественной выразительности, которым пользуются постановщики и которое так любимо актерами. Достаточно сказать, что порою целые роли бывают сделаны на музыке или благодаря ей. Сошлюсь еще на один пример из собственной практики.

Трудно начиналась работа над ролью Ивана Вараввы в «Офицерах». Долго к ней не мог «подобрать ключи». Поначалу даже отказывался от роли из-за того, что не видел, не чувствовал этого человека. Но как же неисповедимы пути актера!.. Так случилось, что именно в это время я увлекся замечательной, вдохновенной музыкой Вивальди, был просто покорен ею, много и с удовольствием слушал. Именно эта музыка и стала импульсом, толчком на пути к образу.

Как-то, слушая «Времена года» (считаю просто одной из вершин творчества Вивальди), в момент радостного, оптимистического звучания музыки меня вдруг как током пронзила мысль: так вот же он, Варавва, — радостный, открытый, звонкий, в котором кипит радость бытия, и весь он искрится, как звучащая музыка. Он любит жену своего друга и знает, что безнадежно (потому что не сможет переступить через высокое, святое для него чувство дружбы), но нет в нем уныния от безнадежности любви. Он все равно ее любит, все равно счастлив, что наделен этим высоким чувством, что оно снизошло к нему как дар, как награда за что-то, и он радуется этому, радуется: «Как все же замечательно, что мне дано любить ее!»

Этот мажор, который я услышал в музыке Вивальди, стал потом главным в роли, зерном ее. Казалось бы, какая нелепость, при чем здесь Вивальди? И какая связь музыки итальянского композитора восемнадцатого века с офицером Советской Армии? Но связь есть. В процессе работы над образом неожиданно для самого себя каким-то, внутренним слухом уловил эту связь любимой мною вивальдиевской мелодии с радостным мироощущением человека, не унывающего в самых сложных ситуациях, излучающего собой энергию, активность, жизненность. Таким образом получается, что мой Иван Варавва вышел не только из драматургического произведения, а из этой замечательной, мажорной, оптимистической музыки Вивальди.

Вот, оказывается, какая зависимость может быть в творчестве актера, да и, уверен, любого художника, в какой бы сфере искусства он ни работал.

Так случилось, что музыка, задавшая тон моему герою, помогла затем нам и дальше в работе над фильмом. Есть в нем один эпизод, когда друзья оказываются в тяжелейших жизненных обстоятельствах, глубоко переживают свалившиеся на них горести и неудачи. Так, в миноре мы его и пытались решать. Но эпизод почему-то не получался, был маловыразителен, зрелищно неинтересен — словом, мы все понимали, что что-то в нем не так. Но что?..

И вот, опять же, отталкиваясь от того настроя, какой дала мне музыка в работе над ролью, я предложил моему партнеру Георгию Юматову и режиссеру Владимиру Роговому сыграть эту сцену совсем в другом, мажорном ключе, обосновывая свое предположение тем, что герои все-таки молодые, здоровые, полные сил и энергии парни, которые вряд ли раскиснут даже в такие трудные моменты жизни. «Ну и что, что тяжело, — пытался убедить своих коллег, — и что, что не все так хорошо, как хотелось бы, не поддаваться же этому гнетущему, съедающему человека чувству?» Попробовали играть в другом ключе — и получилось. Все сразу встало на свои места, и сцена, как говорят, «пошла».

Вот что значит в искусстве дать точный настрой роли, сцене, и как много бывает всевозможных обстоятельств, поводов, внутренних и внешних толчков, раздражителей, влияющих на творчество, и далеко не последнее из них принадлежит музыке.

Приведенные примеры не единичны. В практике моей и моих коллег такое случалось и случается часто. Долго шел я к роли Цезаря в «Антонии и Клеопатре». Мы уже начали прогоны спектакля на сцене, а я еще не чувствовал себя достаточно уверенно в роли. И опять одна из важных находок была связана с музыкой. Ее специально к спектаклю написал композитор Л. Солин, в которой у меня — Цезаря — есть своя тема, маршевая, тупая, безжалостная, железная поступь всех диктаторов мира. И вот после того, как услышал ее (попросил композитора несколько раз мне ее проиграть), прочувствовал, «признал своей», ярче представил себе своего героя, глубже проник в его внутренний мир и почти зримо представил себе этого жестокого, расчетливого, хитрого, не знающего чувства сострадания, жалости, сомнений человека. Одна точно найденная композитором музыкальная интонация подсказала то, что я смутно ощущал, но не мог во всей полноте обнаружить в этом образе. Я открыл для себя, что Цезарь, этот мрачный, «железный», всесокрушающий диктатор, не только суров и мрачен. Сквозь броню непроницаемости совершенно явственно пробивается его самодовольство, внутренняя, едва скрываемая радость от собственных успехов. Он слышит свою собственную тяжелую поступь и испытывает удовольствие от этого, видит распростертый у его ног, покоренный мир — и радуется.

И опять музыка подсказала ту необходимую интонацию, тот настрои, который помог существенно дополнить характеристику Цезаря как диктатора и как человека. И дело пошло на лад. Так музыка и на этот раз помогла выявить характер героя, найти и внешний, пластический рисунок роли.

Каждый работает по-своему. Академик Гурий Иванович Марчук, например, как-то сказал мне, что не может работать за письменным столом. Все его книги были задуманы, когда он ходил с определенной скоростью. Таким катализатором для меня является музыка. Очень люблю классику, собрал неплохую фонотеку. Музыка дает мне порой больше интеллектуальной, духовной пищи, чем литературный текст. Причем в каждый период жизни ближе и интересней становится тот или иной композитор.

Но не только в работе над спектаклями, фильмами музыка каким-либо образом может оказывать неоценимую помощь. Она еще и великий исцелитель от затяжных и временных душевных переживаний, от нервных срывов, отвлекает от тяжелых мыслей, вливает физические силы, снимает усталость, напряжение, успокаивает в минуты душевных смятений, создает настроение, то самочувствие, которое необходимо актеру именно на данном этапе создания образа. А это неоценимо и ничем другим невосполнимо.

Еще в детстве, занимаясь в студии Дома культуры, я обратил внимание на то, что, когда у нашего руководителя что-то не получалось (в работе над спектаклем или были духовные какие-то кризисы, сомнения), он садился за инструмент и начинал играть. Импровизировал много, и мы видели, как на наших глазах менялся человек, музыка снимала это гнетущее настроение, снимала сомнения, вселяла в него уверенность, давала силы. К нему возвращалось ясное, светлое мироощущение, менялось настроение, и работа продолжалась. Кризис был уже не кризис, трагедия — не такая уж трагедия. И все это делает музыка. Так как же не любить, как не пользоваться этим бесценным даром, дарованным и доступным человеку, достойным человека!

Заключая разговор о музыке, хочу сказать, что человек, который не любит музыку, очень обеднен в жизни, потому что проживает жизнь неполную и не так богато, как мог бы. В особенности это большая потеря для художника, поскольку, кроме всего прочего, он лишается еще и дополнительного, ничем не заменимого запаса возможностей, который он мог бы использовать в своем творчестве.

Не могу не вспомнить в этой связи моего давнего друга, замечательного человека и талантливейшего артиста Артура Артуровича Эйзена. Нас сблизила охота. Особенно незабываемы были вечера на привале. Какие это были мгновения истинного блаженства, когда утомленные, переполненные эмоциями прожитого дня, мы располагались у костра и, отведав заранее приготовленных припасов, затягивали проникновенные, мелодичные, исполненные глубоких чувств русские народные песни. Как звучал его могучий, проникновенный бас, раскатываясь по туманным далям! Какой заряд эмоций, чувств, здоровья дарил он всем, кому посчастливилось бывать рядом!