«ЭТНИЧЕСКАЯ ДАННОСТЬ, ИМЕНОВАВШАЯСЯ РОССИЕЙ», ИЛИ ЧЕТВЕРТАЯ МИРОВАЯ

Книга Анны Политковской «Вторая Чеченская» (М.: Захаров, 2002) вышла незадолго до того дня, когда группа мужчин в масках и женщин в маскарадных чадрах попыталась внести режиссерские изменения в мюзикл «Норд-Ост».

Я всегда уважала мужество Политковской, но частенько пропускала очередной ее репортаж в «Новой газете» – слишком предсказуемым казалось то, что она напишет. Но мне понравилось, как она вела себя в дни захвата заложников, как таскала соки и воды несчастным людям, понравилась статья, в которой она без обычного пафоса рассказывала, как вместе с доктором Рошалем входила в пустующий вестибюль захваченного здания, не зная, чего ждать, и не особенно полагаясь на гостеприимство террористов: «Протопали до дверей не помню как. Страшно. Очень». И я устыдилась того, что часто откладывала в сторону ее статьи – результат трудных поездок, тяжелых расспросов, опасных встреч. И купила книгу, положив прочесть ее от корки до корки.

Сентябрь 1999. Начало второй Чеченской войны. Бомбежки сел и городов. Поток беженцев. Военные вертолеты кружат над колонной несчастных людей, обстреливая их. Чеченское село Дуба-Юрт, сначала полностью разбомбленное, потом разграбленное и сожженное русскими войсками.

Концлагерь в селе Махкеты Веденского района. «Фээсбэшники» пытают чеченцев – избивают, издеваются, рвут ногти, бьют по почкам бутылками из-под пепси. Сажают зимой в ямы, наполненные водой, куда сбрасывают дымовые шашки. Пропускают ток через тело. Отдельная картинка – офицеры насилуют пленников-мужчин. Иногда отпускают – за выкуп.

Веденский район, все жители которого стали заложниками военных в масках, «голодных, злых и жестоких». Они разрушают снарядами дома, они обстреливают сельские школы. Они стреляют во все, что движется в лесу, – и потому заготовка дров для обогрева дома превращается в смертельный трюк. Жители Ведено хотели бы уехать куда угодно – но им не выдают документов, удостоверяющих личность.

Грозный в очередной блокаде, «причиной и поводом» к которой стал подбитый вертолет. Медсестра в белом халате идет в больницу. Ее провожает автоматная очередь. Ночные зачистки, кончающиеся тем, что женщины сходятся к комендатуре узнать, какой выкуп назначен за их мужчин. Офицеры торгуют заложниками. Детская больница. Операционное оборудование, спрятанное врачами от бомбежек в подвалы, уничтожено «федералами», отрапортовавшими, что нашли «тайную операционную, где возвращали в строй чеченских боевиков». Другая больница, где врач оперирует чеченку, прошитую автоматной очередью, – так развлекаются русские солдаты на зачистках. Зачистки – это вообще повод «федералам» заняться грабежом и насилием, похищением людей с последующим выкупом – торгуют если не живыми, так трупами…

Я не буду пересказывать всю книгу, хотя честно дочитала ее до конца. Это тот случай, когда осколок полностью сохраняет свойства целого. В отличие от многих, я готова доверять книге Политковской. Кроме, разумеется, исторической справки, где автор предполагает, будто Шамиль и Хаджи-Мурат – одно и то же лицо («в 1834 г. наиб Шамиль (Хаджи-Мурат) был провозглашен имамом»), и где утверждается, что в 1840 году чеченцы создали свое государство – имамат Шамиля. Шамиль, как известно, был аварцем, а целью его имамата (созданного, кстати, в 1848 году) было объединение всех народов Кавказа под знаменем ислама, а вовсе не под главенством Чечни. Впрочем, возможно, автор черпал сведения с одного из сайтов Мовлади Удугова – там много интересного о превосходстве чеченского этноса можно узнать, даже то, что колесо изобрели чеченцы.

Повторю: я верю в то, что все, что Политковская рассказывает, она не придумала, а слышала собственными ушами, запомнила, записала. Но в голове начинают вертеться всякие вопросы. Ну вот, например, трагическая судьба селения Дуба-Юрт, подвергнутого «бессмысленной» бомбежке, артиллерийской обработке и почти полностью уничтоженного. Виноваты, конечно, федеральные войска. Но, может, боевики, которые, как вскользь упомянуто, заняли позиции на окраине села и окопались, разделят часть вины? Может, «бойцам сопротивления» следовало бы подумать о соотечественниках и не прятаться в домах мирных жителей, чтобы не навлекать на них беду?

Зачистки, конечно, вещь жестокая и, по убеждению рассказчиков, совершенно бессмысленная. Можно понять жителей сел. Но если чуть-чуть вникнуть в их рассказы, получается, что никто никогда в «федералов» не стрелял, их не убивал, не подрывал. То, что в среде мирных жителей рождается миф, будто «федералы» специально прекращают обстрелы, когда боевики входят в села, а потом под предлогом борьбы с ними начинают облавы, чтобы пограбить, – это естественно. Но мне нужны все-таки более веские доказательства сговора «федералов» с боевиками, чем эмоциональные рассказы горцев из разных сел.

В «Коммерсанте» от 16 ноября я увидела фотографию агентства Reuter. Участники очередной антивоенной демонстрации держат плакат: «Putin is gas killer». О теракте уже забыли. Просто кровожадный Путин отдал приказ отравить зрителей «Норд-Оста» газом.

Примерно такое же понимание причин и следствий у информаторов Политковской (если только они не играют на доверчивости журналистки). Ужасно жаль жителей чеченских сел, униженных жестокими зачистками. Но вот я вспоминаю сюжет, прошедший по ОРТ: трое освобожденных при зачистке русских рабов. Один из них, Виктор Зимин, рассказывает: «Хотели в Урус-Мартан отвезти, продать. Хабас говорит: „Здесь сейчас продадим“. Подъехал чеченец с автоматом: „Возьмешь работника себе?“ Он: „У меня уже трое есть“. – „Еще возьми“. Ну вот взял. Его Асхан звали. Ну и начали там земляные работы делать, огород вот убирать. Потом кончились огороды, начали сажать на зиму чеснок, лук». Рабов держали в яме. «Картошку уже прямо сырую бросали. Четыре листа капусты бросят – и ешь. Называют нас „свиньи русские, вот, ешьте вам“. Били за все. Я вот рукой не могу уха достать, потому что избитый сильно».

Униженный зачисткой житель села вполне может держать в своем подвале такого раба и даже не понимать, почему его отнимают. Он же его честно купил, а рабство – это такой древний институт.

То, что жители чеченских сел забыли про триста тысяч русских, армян, евреев, изгнанных из Чечни во время дудаевского, а потом масхадовского правления, про грабежи, резню, угрозы, шантаж (особенно часты были требования – переписать дом, квартиру или машину на чье-то имя), про похищения людей, обращение их в рабов, убийства, насилия, комедию шариатского суда – все это понятно. То, что об этом не помнит Политковская, – все же странно. (Тысячи таких свидетельств разбросаны по разным сайтам в Интернете.)

Книге предшествует эпиграф из «Набега» Толстого. Надеюсь, что, в отличие от «Хаджи-Мурата», этот рассказ автор прочел. Но, видно, не слишком внимательно. Иначе Политковская не предлагала бы отнестись к войне по-толстовски, хотя бы потому, что писатель, сочувствуя горцам, еще больше сочувствует капитану, возглавившему набег, хорошенькому прапорщику, подстреленному горцами, и много рассуждает о русской храбрости: «В фигуре капитана было очень мало воинственного; но зато в ней было столько истины и простоты, что она необыкновенно поразила меня. „Вот кто истинно храбр“, – сказалось мне невольно».

И горцы для Толстого – это «неприятель» (слово повторено десяток раз), а русские войска – «наши» («Наши частые выстрелы заглушают неприятельские»; «Аул уже был занят нашими войсками, и ни одной неприятельской души не оставалось в нем»).

У Политковской, конечно, нет «наших» – есть отстраненное: «федералы». Слово «солдатик» может быть употреблено, только если солдатик мертв – да еще от пули своих. Зато есть «фээсбэшное офицерье». Оно препятствует работе журналистки, арестовывает, допрашивает, угрожает расстрелом. И вдруг то тут, то там мелькает фраза, что журналистка куда-то летит на военном самолете, на военном вертолете. Значит, «офицерье» все-таки еще возит и сопровождает?

Однако все эти возникающие по ходу текста вопросы вовсе не отменяют того факта, что Политковская объездила Чечню, опросила сотни свидетелей и собрала гигантский обвинительный материал против действий русских войск в Чечне.

Если европейские левые устроят что-то вроде показательного суда над «российской военщиной», как в 1968 году был устроен расселовский трибунал для суда над «американскими военными преступлениями во Вьетнаме», то Анна Политковская будет приглашена свидетелем обвинения и вполне может выступить в духе Жан-Поль Сартра. Тогда в своей речи «Огеноциде» знаменитый писатель и кумир левых утверждал, что в войне, «развязанной американским правительством против Вьетнама», «геноцид вьетнамцев стал окончательной целью Америки». «По мере того, как вооруженные силы США продвигаются в глубь Вьетнама, все чаще прибегая к массовым убийствам и бомбардировкам в намерении подчинить Лаос и вторгнуться в Камбоджу, уже не остается сомнений в том, что правительство Соединенных Штатов, несмотря на все его лицемерные заявления, приняло решение в пользу геноцида».

Досталось и американским солдатам, неискоренимым расистам, с «роботоподобными душами», которые «пытают и убивают во Вьетнаме мужчин, женщин и детей, потому что они вьетнамцы».

Фактов в выступлении Сартра приводилось немало. Протесты против «грязной войны во Вьетнаме» бушевали по Европе и Америке. Что ж – США ушли из Вьетнама. Вслед американцам почему-то ринулась целая флотилия кораблей и лодок. Сотни тысяч вьетнамцев готовы были погибнуть и быть съеденными акулами, только чтоб сбежать от вьетконга. Волна беженцев захлестнула Азию, Америку, Европу. Зато «люди доброй воли» праздновали победу: Вьетнам свободен, коварная попытка вторжения американских империалистов в Камбоджу также была предотвращена. Добро пожаловать, товарищ Пол Пот. Против геноцида в Кампучии Сартр не возражал, и левые никаких демонстраций не устраивали.

Теперь вот принято считать, что Америка не напала на Вьетнам, а защищала своих союзников от нападения. Многие даже сообразили, что вьетконговцы были не такие уж ангелы, какими казались Сартру, особенно когда просочились слухи о концлагерях, возведенных вьетконгом до начала «американской агрессии». А некоторые потом даже упрекали Америку, что у нее не хватило мужества выполнить свою миссию во Вьетнаме и в результате она укрепила агрессивный коммунизм во всем мире. Тогда, в шестидесятых, показательный суд слышал только свидетелей обвинения. Позже стали слышны голоса свидетелей защиты.

Всякие аналогии спорны, но, вспоминая эту не такую уж далекую войну, гневные против нее протесты и последующую стыдливую переоценку их самими «протестантами», я думаю: не пришлось бы нынешним противникам войны в Чечне переоценивать действия русской армии, если последствия ее отступления окажутся еще страшнее «военных преступлений».

Самый пессимистический из известных мне прогнозов на этот счет высказан Василием Аксеновым в романе «Кесарево свечение», опубликованном в 2001 году. Напомню, что в одной из частей этого романа – «Кукушкины острова» – рассказывается о результатах восстания племен Очарчирии Хуразу, поставивших себе целью «разрушить Российскую Федерацию». Что ж – цель была достигнута.

«Через десять тысяч лет… почти полностью забылась некая этническая данность, именовавшаяся Россией… То же самое, по сути дела, произошло и с другими большими этносами… Господствующей расой Земли с незапамятных времен стали хуразиты». При этом человечество страшно деградировало, «неслыханные технологические достижения конца второго тысячелетия давно уже стали предметом археологии» (впрочем, и археологии не существовало), и лишь в страшных замках, «за стенами которых жила очарчирская иерархия» с Верховным Колдуном во главе (и откуда иногда они спускались в долину в поисках добровольцев для человеческих жертвоприношений), сохранился какой-то «пыхтутель», с помощью которого Верховный Колдун смотрел «древние чудеса-видухи». В частности, подвиги бессмертных. Бессмертными же были полководцы древней Очарчирии, сумевшие освободить племена хуразитов из-под власти Кремля.

Едва не потерпевшие поражение в схватке с российскими войсками, они все же нашли остроумный выход. Очарчирий (Вакапутов) захватил родильный дом и предъявил ультиматум Кремлю: каждой женщине сделают кесарево сечение, если немедленно не будут прекращены боевые действия против свободолюбивого народа Хуразу. Кремль, которому предстояли очередные выборы, немедленно капитулировал. «Мастера военных предательств во главе с генералом Гусем» вылетели для переговоров с хуразитами и подписали соглашение «о разделе сфер влияния и о направлении финансовых потоков». Десанту, который к этому времени уже занял первый этаж роддома и готовился повязать всю банду, оставалось только смотреть на «ухмыляющихся зверей», каждый из которых «гнал перед собой излюбленный „щит“ в виде готовой разродиться русской бабы».

Возможности романиста позволяют Стасу Ваксино, рассказчику и персонажу аксеновского романа, увидеть и другой вариант завершения похода Хуразитской освободительной армии. Несмотря на апатию и слабость Кремля, на плохое вооружение «разложившихся под влиянием рыночных отношений гарнизонов регулярной армии», несмотря на движение «в защиту свободолюбивого народа Хуразу», набирающее силы во всем мире, несмотря на бурную деятельность хуразитского агитпропа, расплодившего в Интернете множество повстанческих сайтов, содержащих «гладко написанные в стиле марксо-ленинского философского фака МГУ восьмидесятых годов тексты о сионизме, об ублюдочности русского этноса, о поедании печени врага как проявлении возвышающего культурного мифа» (сочиненные кандидатом диамата Овло Опоем по прозвищу «Анчачский Геббельс»), несмотря на гуманистические предрассудки, не позволяющие противникам дикарей стрелять в женщин, несмотря на массированное наступление повстанцев, уже торжествующих победу, – несмотря на все это «история разворачивается на 180 градусов» и гонит «шелуху погрома в обратную сторону».

Осажденные герои романа испытывают прилив мужества «сродни тому, что испытывали защитники Шевардинского редута» (вот и здесь Толстой пригодился), неизвестно откуда появившийся десант отбивает город, вертолеты очнувшейся эскадры прочесывают холмы, а Очарчирия «спешно объявляет себя автономной областью многоуважаемой Российской Федерации».

Какой вариант «завершения кровавой драмы» выберет история – неизвестно. Василий Аксенов оставляет выбор и за читателем… Пока же мы выбираем между двумя противоположными взглядами на чеченскую проблему, на полюсах которой располагаются книга Политковской и роман Аксенова.

Сатирическая фантасмагория Аксенова – это, конечно, не документальное повествование Политковской. К тому же, назови писатель Очарчирию Ичкерией, а хуразитов чеченцами, – не миновать внелитературного скандала. Ух как это неполиткорректно! Однако сатира Аксенова именно на то и рассчитана, чтобы читатель сопоставлял ее с реальностью. В узнаваемости персонажей – весь «прикол». А уж будет читатель одобрительно усмехаться или возмущенно негодоват – дело другое. Впрочем, Аксенов свою точку зрения на Чеченскую войну отнюдь не скрывает. Когда три года назад на московском конгрессе международного ПЕН-центра нобелевский лауреат Гюнтер Грасс потребовал от писателей солидарной резолюции, осуждающей войну в Чечне, Аксенов не только подписать ее отказался, но еще и назвал Грасса «прусским фельдфебелем», знающим только команду «налево», и пояснил свое отношение к западным левакам в многочисленных статьях и интервью. После же захвата «Норд-Оста» Аксенов написал, что требование «прекращения войны в Чечне» – это весьма косвенная причина злодеяний террористов. Прямая же – «взбесившийся по всему миру Ислам, комплекс скорпиона и садомазохистская страсть».

Тоже неполиткорректно. Во всем мире предпочитают эвфемизм «международный терроризм», произнося как заклинание: у террористов нет ни нации, ни религии. И прекрасно понимают: все-то у них есть.

Вскоре после того, как Фрэнсис Фукуяма благодушно объявил конец истории – мол, коммунизм побежден, тоталитарные режимы пали, единый либеральный мировой порядок торжествует, – другой американский профессор, Сэмюэл Хантингтон, поспешил разочаровать прогрессивное человечество, пообещав взамен идеологического противостояния «столкновение цивилизаций». Сейчас пророчества Хантингтона обрели слишком реальные очертания, и кто только не говорит о столкновении мусульманской цивилизации с западной. Государственные деятели, понятно, говорить об этом не могут: обвинять ислам вообще опасно. Одни мусульмане оскорбятся. Другие будут доказывать, что эта великая монотеистическая религия учит только добру, что четырнадцать веков мусульманства – это века терпимости.

В Коране, конечно, можно найти все – и требование терпимости, и призывы к насилию. Порадуемся тому, что мусульманство пока не едино, что сторонников непринуждения в нем больше, чем сторонников «убийства неверных». Но достаточно и агрессивного меньшинства, чтобы погубить мир.

Четверть века назад в Гарвардской речи – и не только в ней – Солженицын предостерегал Америку, что никакое мирное сосуществование с коммунизмом невозможно, и упрекал западный мир в упадке мужества. «Следующая война – не обязательно атомная… может похоронить западную цивилизацию окончательно. И перед лицом этой опасности – как же, с такими историческими ценностями за спиной, с таким уровнем свободы и как будто преданности ей, – настолько потерять волю к защите?!»

Многие тогда обиделись. Не думаю, что только предостережения Солженицына сыграли решающую роль, но факт остается фактом: Америка стала обретать твердость и «волю к защите», которую, казалось, утратила, сдав Вьетнам. Левые во всем мире утихомирились. Рейган развернул программу «звездных войн», коммунизм был объявлен смертельной опасностью человечеству. В конце концов Запад выиграл третью мировую войну – войну с коммунизмом. И тут замаячил призрак четвертой мировой.

В середине восьмидесятых, в начале перестройки, но еще до вывода войск из Афганистана, кто-то из знакомых привез фильм об афганских моджахедах, которым американский супермен в исполнении Сильвестра Сталлоне помогал бороться за свободу с русскими захватчиками. Видеомагнитофон тогда был редкость, и мы потащились за тридевять земель на квартиру знакомых. Сочувствовали, конечно, не карикатурным русским злодеям, а бравому американскому супермену и героическим афганцам. В финале Рэмбо покровительственно треплет по плечу парнишку с гранатометом на плече (кажется, американец его и подарил).

Кто б мог тогда сказать, что из этого гранатомета пальнет и по России, и по Америке?

Сначала шарахнуло в Чечне. Возможно, завоевание Кавказа было исторической ошибкой России, бессмысленной жертвой ради благоденствия христианских союзников в Закавказье (которые об этой жертве теперь и помнить не хотят). Возможно, с самого начала чеченского конфликта в 1991 году следовало принять план, предложенный Солженицыным: «признать независимость Чечни… но… незамедлительно отделить прочным военно-пограничным кордоном, разумеется, оставив левобережье Терека за Россией».

Тогда только посмеялись. (Впрочем, разве удовлетворился бы правобережьем Дудаев, когда он, подобно Шамилю, на весь Кавказ претендовал, да и на Ростов через Ставрополье поглядывал?)

Может, и не следовало начинать эту войну. Хорошо бы суметь установить мир. Но надо ли покупать этот мир «любой ценой», как призывают наши, и не только наши, пацифисты?

Да, Чечня – это черная дыра, куда проваливаются человеческие жизни, несметные деньги, где негодяи делают бизнес на войне. Да, Чечня – это место страданий людей, которые оказались заложниками фанатиков и преступников. Но теперь Чечня оказалась еще и форпостом агрессивного мусульманства – вон уже и бен Ладен требует независимости Чечни, заодно предложив Америке принять ислам. Скоро это предложение поступит и всем нам. Будем принимать?

Анна Политковская делит боевиков на «западников» (к которым она относит Масхадова) и «арабов» (окружение Хаттаба и Басаева), считая, что больше шансов народной поддержки имеют первые. Ислам не пустил глубокие корни в Чечне, это верно, – как ни насаждал Шамиль мюридизм. Но есть логика войны. Европа будет поддерживать чеченское сопротивление газетной шумихой и демонстрациями протеста, но денег на войну с Россией не даст. А исламские нефтедоллары текут неостановимым ручьем. И их надо отрабатывать. Объявил же «западник Масхадов» в Чечне шариатское правление. И Мовсар Бараев вовсе не ради мира в Чечне восклицал «Аллах акбар». И если бы был принят этот его ультиматум – немедленно другой группой «мучеников ислама» был бы выдвинут следующий.

Во время теракта в Москве политики и журналисты твердили как заклинание, что «нет ничего выше человеческой жизни». Но только те государства, нации, цивилизации сохранялись в истории, которые готовы выше человеческой жизни ставить иные ценности. Веру. Воинскую честь. Достоинство личности. Даже ценности западной цивилизации, наконец. И в четвертой мировой, когда вездесущий неприятель демонстрирует глубокое презрение к человеческой жизни, что чужой, что собственной, придется либо принять вызов и проявить твердость (в том числе интеллектуальную твердость перед левым шантажом), либо сдаться. Тогда-то и сбудется сон аксеновского героя: «Почти полностью забылась некая этническая данность, именовавшаяся Россией».

Новый мир, 2003, № 2

 

Я ИГРАЮ В ЖИЗНЬ

Тюремное творчество Эдуарда Лимонова

За полтора года пребывания в Лефортовской тюрьме Эдуард Лимонов написал шесть книг, немалое количество статей и пьесу. Прямо Болдинская осень. Лимонову, впрочем, подобное сравнение не польстило бы: Пушкин для него безнадежно устаревший банальный «поэт для календарей», «Евгений Онегин» – «убогонький вариант „Чайльд-Гарольда“», «пустая болтовня», проза – обыкновенная дворянская продукция с гусарами и прочей «традиционщиной». Так сказано в эссе о Пушкине, вошедшем в книгу «Священные монстры». Если верить Лимонову (а почему бы ему не верить?), она написана в первые дни пребывания в следственном изоляторе Лефортова. «Я, помню, ходил по камере часами и повторял себе, дабы укрепить свой дух, имена Великих узников: Достоевский, Сад, Жан Жене, Сервантес, Достоевский, Сад… Звучали эти мои заклинания молитвой, так я повторял ежедневно, а по прошествии нескольких дней стал писать эту книгу». (Книга до сих пор не опубликована, однако полный текст размещен на нескольких сайтах в Интернете, в частности: http://zona-sumerek.narod.ru.)

Выбор «великих» чрезвычайно характерен. Самое ненавистное понятие для Лимонова – обыватель. А поскольку именно они составляют большинство населения планеты, то вместе с цветами к надгробию «священных монстров», бросивших вызов заведенному порядку вещей, потребовался молоток, чтобы шарахнуть по возведенным обывателями памятникам. Досталось Толстому («плоский и скучный, как русская равнина»), Булгакову («Мастер и Маргарита» – «любимый шедевр российского обывателя»), Набокову (единственная его удача – «Лолита»). И даже Достоевский, «укреплявший» лефортовского узника, одобрен лишь частично, ибо работает на одном утомительном приеме ускорения, а своих героев «никогда не умел занять… героическим делом». «Свыше ста страниц „Преступления и наказания“ читать невозможно. Родион Раскольников так правдиво, так захватывающе прорубивший ударами топора не окно в Европу, но перегородку, отделяющую его от Великих, убедившийся, что он не тварь дрожащая, этот же Родион становится пошлым слезливым придурком… Великолепное… высокое преступление тонет в пошлости и покаянии».

Вообще русская литература, по Лимонову, тяжеловесна, в ней мало «шампанских» гениев, но они есть. Среди них – Константин Леонтьев, в среднем европейце «сумевший увидеть настоящую и будущую опасность человеку от буржуа-обывателя»; Хлебников, «дервиш, святой юродивый», умерший от голода в деревне, Николай Гумилев, в чьей поэзии «агрессивной жизни» и стоицизма Лимонов с радостью обнаруживает элемент протофашизма (вот перед кем надо было преклоняться молодому Бродскому и поэтам питерской школы, а не перед «вульгарной советской старухой Ахматовой»).

Большинство же «культовых личностей», в которых есть «бешенство души, позволившее им дойти до логического конца своих судеб», не принадлежит русской культуре. Их вызов обществу завораживает Лимонова. Ему интересен де Сад, создатель «вселенной насилия», проведший жизнь в тюрьмах и умерший в Шарантонском приюте, Луи-Фердинанд Селин, «злобный правый анархист, ненавидящий интеллектуалов», Жан Жене, беспризорник, вор, вытащенный Сартром за руку из тюрьмы, Пазолини, «убитый персонажем своего фильма и книги („Рогаццы“) на вонючем пляже», «правый герой» Юкио Мисима, писатель-эстет, ставший политиком и сделавший себе харакири на глазах сподвижников, когда убедился в невозможности разбудить в войсках древний самурайский дух. Писателями и художниками список «священных монстров» не исчерпывается. Че Гевара и Ленин, Муссолини и Гитлер, правые и левые революционеры, сказавшие новое слово в истории, заставившие содрогнуться мир, – все они для Лимонова герои. Разумеется, свое имя Лимонов тоже видит в этом списке – и не где-нибудь в конце.

Тюрьма часто меняет человека. Не обязательно сгибает. Перелом мировоззрения, случившийся, например, с Достоевским в остроге, – это духовное восхождение личности. Исторический беллетрист Всеволод Сергеевич Соловьев, в юности встречавшийся с Достоевским, как курьез, странность гения вспоминает вырвавшееся у Достоевского пожелание своему молодому другу приобрести тюремный опыт. Однако не такой уж это курьез. «Страшно подумать, что б я стал за писатель (а стал бы), если б меня не посадили», – пишет Солженицын («Бодался телёнок с дубом»).

Право рассуждать о полезности заключения для писателя, впрочем, можно признать лишь за теми, кто имеет собственный тюремный опыт. Но отметим все же, что те, кто его имеет, – за исключением разве что Шаламова, – очень часто этому страшному опыту благодарны.

Лимонов, человек действия, ценящий в личности способность к бунту, отрицанию, глубоко презирает религию и всякие там духовные искания. Зато (недаром столько размышлял о судьбах знаменитых узников) он прекрасно знает, как успешно тюремный опыт конвертируется в литературную славу. «Тюрьма дает право на величие. Я думаю, судьба меня особо отметила: в пошлый век без героев быть обвиненным в таких „преступлениях“, в которых и Разину с Пугачевым было бы не стыдно быть обвиненными», – говорит Лимонов в диалоге с Александром Прохановым. «Ты остался позади, Иосиф, – обращается он к Бродскому в воображаемом диалоге. – Я тебя уделал в нашем соревновании. Тюрьма меня возвеличивает»; «Мне моя отсидка только прибавит звезд на погонах, а если еще умру в тюрьме, обеспечит бессмертие и культ. Я уже культовая фигура, статус мой теперь недосягаем»; «Время, проведенное мной в русской Бастилии, в Лефортове, будет всегда приводить в восторг моих биографов» («В плену у мертвецов»); «Тюрьма и статус государственного преступника сделали меня „бесспорным“, „отлили в бронзе“» («Книга воды»).

Порой думаешь, что те, кто борется за освобождение Лимонова, оказывают ему медвежью услугу. В особенности когда журналист начинает говорить, что Лимонов плохо выглядит, удручен, подавлен, и вообще – стыдно держать в тюрьме старого человека, никого не убившего, ничего не укравшего, по сомнительному обвинению в покупке автоматов. Да и разве способна его эксцентричная карликовая партия на что-то большее, чем закидывать помидорами и яйцами малосимпатичных персонажей? Все их акции – не более чем хеппенинги.

Во всех тюремных книгах Лимонов рисует себя несгибаемым узником Бастилии, политзаключенным, непримиримым революционером, энергичным, стремительным, молодым, свежим, мускулистым, он делает гимнастику по особой системе, он никогда не пропускает прогулок, его не может сломить стукач, пугающий ужасами общей камеры. Его любят юные свежие женщины – любая из них за счастье почтет прыгнуть в постель к седому неувядающему героическому красавцу. А тут вылезает молодой Сергей Шаргунов, пишет статью в защиту узника Лефортова и невзначай называет его седым стариком, – да можно ли задеть больнее?

Первые из опубликованных Лимоновым тюремных книг (изданные весной 2002 года) о самом заключении рассказывали мало. «Книга воды» («Ad Marginem») – это летучие фрагменты воспоминаний, шампуром для которых служит такая пластичная субстанция, как вода. Так как почти все книги Лимонова – это «главы его жизни», как замечает он сам, в новой книге оказались перетасованными страницы предыдущих. Еще в рукописи она выдвигалась на премию «Национальный бестселлер». Тогда Лимонова обошел друг и союзник по борьбе Александр Проханов с романом «Господин Гексоген», зато Лимонову достался утешительный приз в виде премии Андрея Белого. Почти одновременно с «Книгой воды» в издательстве «Амфора» вышла «Моя политическая биография». Мысль, что Лимонова занесло в политику случайно (весьма популярная среди тех, кто относится с симпатией к писателю, но не к его идеям), и раньше казалась мне нелепой. Сам Лимонов, кстати, упорно настаивает на том, что всегда был «социально-политическим автором», лишь проясняя с годами свое видение мира. Однако и призрак собственно политической карьеры не раз ему являлся. В давнем лимоновском рассказе («В сторону Леопольда») пожилой парижский гей допытывается у героя, что он думает делать дальше. Не через час после обеда в ресторане, а вообще в жизни. «В ближайшие несколько лет я не собираюсь совершать никаких революций в моей жизни. Буду писать книги и публиковать их, становиться все более известным», – серьезно отвечает герой. «Ну а потом?» – «Когда ты очень известен, можно употребить известность на что хочешь. Можно пойти в политику, основать религию или партию…» («Кончался октябрь 1983 года» – такова последняя фраза рассказа.)

Религию Лимонов пока не основал, а вот партию, как к ней ни относись, создал. Однако повествование о первых шагах писателя на родине, о партстроительстве, союзниках, противниках, съездах НБП, их акциях и расколах внутри партии – на редкость монотонно на фоне других – взрывных, шокирующих книг Лимонова. Кончается оно сценой ареста – писателя везут в Лефортово, обыскивают, осматривают и под конец открывают железную дверь камеры. «В камере были три металлические кровати, окрашенные синей краской. Я положил на одну из них матрас и сел. Сцена из классического романа».

Книга «В плену у мертвецов», вышедшая в конце 2002 года в таинственном издательстве «Ультра. Культура», кажется, начинается там, где кончается предыдущая, – с описания тюремной камеры. Но это не продолжение «Моей политической биографии». Скорее это продолжение литературной традиции (как ни дико звучит слово «традиция» применительно к книгам Лимонова), заложенной «Записками из Мертвого дома» Достоевского, сплав автобиографии и очерка. Не случайна и перекличка названий. «В плену у мертвецов» – наверное, первое в русской литературе описание тюрьмы, написанное в самой тюрьме.

Тихие коридоры следственного изолятора ФСБ, прогулочные камеры на крыше крепости, покрытые сверху решеткой и сеткой, молчаливые Zoldaten (как коротко называет Лимонов охранников, избегая слова «вертухай», чтобы «не давать себе труда разбираться в их разнокалиберных звездочках»), однообразный тюремный быт.

Сокамерники: персонаж маркиза де Сада, стукач Леха, стриженый кабан – «низкий лоб, круглые глазки, жесткое лицо» (Лимонов – мастер лаконичного портрета), засланный следствием, чтобы «закошмарить» арестанта ужасами Бутырки (где, мол, его непременно «опустят», припомнив эпизод с негром из романа «Это я, Эдичка»); молчаливый чеченец-боевик Аслан, молодой бандит Мишка, аккуратненький, с обманчивой внешностью юного бизнесмена, «мальчик из хорошей семьи», решивший жить по воровским законам. Лимонов не был бы Лимоновым, если бы не затащил в тюрьму – «место, где живут оставленные женщинами мужчины», – «пирамиды женских тел», анонимных суккубов и реальных Лиз-Маш-Насть, о совокуплениях с которыми рассказано с постфрейдовской свободой и дотошностью; если б не вел воображаемые диалоги с друзьями, Бродским и Шемякиным, не сводил счеты с издателями, не клеймил Америку (поделом ей досталось 11 сентября), не обрушивался на русскую интеллигенцию, на радио, телевидение, масскульт, на предавших соратников – всего не перечислить. Но все же главное в книге – сама тюрьма.

Это совсем другая тюрьма, чем та, которую мы помним по книгам Солженицына. В «Архипелаге» нередки исторические параллели с дореволюционной практикой содержания политических заключенных. Либеральность режима царских тюрем на фоне жестокостей ГУЛАГа действительно поражает. Получали передачи. Читали книги. Писали статьи. «Короленко рассказывает, что он писал и в тюрьме, однако – что там были за порядки! Писал карандашом (а почему не отобрали, переламывая рубчики одежды?), пронесенным в курчавых волосах (да почему ж не стригли наголо?), писал в шуме (сказать спасибо, что было где присесть и ноги вытянуть). Да ещё настолько было льготно, что рукописи эти он мог сохранить и на волю переслать (вот это больше всего непонятно нашему современнику!)», – иронизирует Солженицын. Самому ему, одержимому желанием писать, приходилось идти на невероятные ухищрения, чтобы утаить от ежедневных обысков крохотный кусочек бумаги да обозначать пропусками самые опасные слова: ну как все-таки при шмоне бумажку отберут, что и случалось, а потом заучивать текст наизусть, уничтожая оригинал. «Так я писал. Зимой – в обогревалке, весной и летом – на лесах, на самой каменной кладке: в промежутке между тем, как я исчерпал одни носилки раствора и мне ещё не поднесли других: клал бумажку на кирпичи и огрызком карандаша (таясь от соседей) записывал строчки, набежавшие, пока я вышлёпывал прошлые носилки». (Заметим, что Достоевский, в отличие от Короленко и даже Чернышевского, не имел возможности писать в остроге, да и после выхода из него в 1854 году, когда уже начал работать над «Записками…», не был уверен в возможности публикации, несмотря на амнистию политическим ссыльным 1856 года.)

Лимонов находится в условиях куда более сносных, чем его великие предшественники. Никто не отнимает ручку и тетрадку, никто не препятствует передаче рукописи на волю, не применяет санкции к арестанту после выхода книги из печати. Более того – Лимонов даже добивается права писать в отдельной комнате и «выбивает» у администрации настольную лампу – «зеленую, кагэбэшную, с красной кнопкой выключателя и бронзовым штативом». Следователи не мучают бессонницей, не бьют и не пытают. В камере есть радио, разрешены газеты и даже телевизор. Голодом не морят. Правда, тюремные щи, каши и вареная ржавая селедка аппетита не вызывают, но остатки хлеба сокамерники по утрам выбрасывают и передачи («дачки», как говорят нынешние зеки) не запрещены. «Мы с Мишкой объединили наши дачки и, как правило, первую неделю наслаждались поеданием свежих салатов и колбасы». Это вам не советские лагеря, где жизнь зависит от тощей пайки.

И все же у Лимонова вырывается: «Я не знаю, сколько мне суждено сидеть за решеткой, – в государстве беззакония, каким является Россия, срок непредсказуем; не знаю, как долго я проживу, но вряд ли будет у меня когда-либо впоследствии опыт тяжелее тюремного». Это человеческое признание трогает больше, чем привычная героическая поза.

Вообще в книге много удивительных замечаний. «Существование своей тюрьмы у службы безопасности противоречит всем возможным правам человека». «Военно-репрессивная структура (ФСБ) сама по себе реакционна и неуместна в контексте демократического государства». Странно слышать слова о «правах человека» и о «демократическом государстве» от автора лозунга «Сталин, Берия, ГУЛАГ», который скандируют нацболы во время своих акций. Или Лимонов меняет взгляды под влиянием тюрьмы? Одно дело говорить в интервью о проекте будущего России: «Будет континентальная империя от Владивостока до Гибралтара. Тотальное государство. Права человека уступят место правам нации… В своих и во всех прочих рядах будут производиться чистки, чтобы не допустить вырождения правящей верхушки» («Независимая газета» от 23 мая 1996 года). И совсем другое – ощутить себя объектом чистки.

«Тюрьма учит меня именно тогда, когда я уже думал, что всему научен в мои 58 лет», – произносит Лимонов. Что ж, перерождение убеждений в заключении – вещь обычная. Но повременим делать поспешные выводы.

Одновременно или почти одновременно с книгой «В плену у мертвецов» Лимонов пишет работу «Другая Россия» – своего рода «Майн кампф». Вождь отвечает на «настырный» вопрос партийного «пацана», пробившегося со своим письмом в Лефортовскую тюрьму: «что мы хотим построить?». Отсюда нарочито облегченный стиль изложения, чтобы не перегружать нетренированные молодые мозги, короткие главы-лекции для удобства публикации в партийной газете «Лимонка» (где книга и была напечатана, а теперь висит на сайте НБП).

Вождь НБП как никто входит в положение «активных пацанов». На Западе, в СССР и в современной России – им всегда плохо. Тусклые поганые родители, жиреющая мать, пьяный отец, жалкая квартира. Семья – «липкая теплая навозная жижа». Разве не хочется из нее вырваться? Школа еще хуже. Ничтожные, тупые, дурно пахнущие учителя вбивают в детей никому не нужные знания, а на самом деле – стремятся подавить «естественную агрессивность». Школа – это «репрессивное учреждение»».

Помимо семьи и школы вас, пацаны, подавляет общество. Молодежь – самый угнетенный класс. Власть и собственность неравномерно распределены между поколениями. «Средний возраст… украл у молодежи ее долю власти и собственности». Что же делать молодым, энергичным, активным, обделенным? Работать на революцию, которая всегда победа «детей над отцами, молодежи над средним возрастом». Китайская культурная революция, когда молодые ребята, руководствуясь директивой Мао «огонь по штабам», «водили по всей стране в шутовских колпаках высших чиновников государства, избивали, плевали, пинали и усылали на перевоспитание в деревню», – великолепный реванш молодежи.

Должна ли совершаться революция в интересах большинства? Нет. Ведь большинство – ничтожные обыватели, они боятся очистительной крови революции. «Поэтому мы станем ориентировать нашу цивилизацию на агрессивное меньшинство – на маргиналов. Они есть соль земли».

Должна ли революция восстанавливать справедливость? Нет. «Революция должна быть… несправедлива, когда отнимают, пинают, обижают, изгоняют. Тогда будет достигнута нужная эмоциональная температура в обществе». Только «всеочищающее насилие» может освободить пространство для нового. Тут мы подходим к решающему моменту – для какого нового? Из Лефортовского замка видятся Лимонову очертания грядущей цивилизации: «Я не только чувствую, что пишу пророческие фразы, я знаю: судьба избрала меня объявить будущее».

Будущее, которое «объявляет» Лимонов, большинству покажется кровавым кошмаром. Принцип старой цивилизации – принцип труда, обещающий сытую жизнь «умеренно работающего домашнего животного», – отменяется. «Основным принципом новой цивилизации должна стать опасная, героическая, полная жизнь в вооруженных кочевых коммунах, свободных содружествах женщин и мужчин на основе братства, свободной любви и общественного воспитания детей. Мерзлые города должны быть закрыты, а их население рассредоточено». «Образование станет коротким и будет иным. Мальчиков и девочек будут учить стрелять из гранатометов, прыгать с вертолетов, осаждать деревни и города, освежевывать овец и свиней, готовить вкусную жаркую пищу и учить писать стихи».

Как будет поддерживаться производство в цивилизации, где отменены города? И на этот вопрос есть ответ. Сфера производства должна быть ограничена. Зачем строительство, если жить будут в кочевых жилищах? Зачем одежда, если предполагается введение формы на манер коммунистического Китая? «Общество будущего вполне может ограничиться черными джинсами, черными куртками да черными ботинками». Короче, всех оденут в нацболовскую форму.

Тут возникает еще один вопрос: как именно будет «рассредоточено» население запрещенных городов? А вдруг большинство мужчин не захочет «героической» жизни в кочевых коммунах, а вдруг большинство женщин не пожелают стать общим имуществом коммунаров, рожать в обязательном порядке множество детей во время репродуктивного периода и отдавать малышей на общественное воспитание? (Товарищ Пол Пот относительно недавно столкнулся с некоторыми трудностями, когда «запретил» города, ненужное образование, лишнее производство и разнообразную одежду, – в результате появилось много лишних людей, которых пришлось бить по голове мотыгой.) На вопрос нет прямого ответа, но «агрессивный маргинал», которому и адресовано пророчество вождя, сможет вычислить его сам: «Давно пора отказаться от заискивания перед толпами граждан… Так откажемся же… Важно ориентироваться на удовлетворение интересов героической, сверхчеловеческой части населения нашей планеты, а большинство – приспособится».

Я понимаю, что большинство (которое и должно приспособиться) не слишком будет встревожено этой программой разрушения цивилизации. Уж больно смахивает на пародию. После утопий Платона, Томаса Мора, Кампанеллы, Фурье и Шигалева, героя «Бесов», после попыток Ленина, Сталина, Гитлера, Мао и Пол Пота претворить собственные утопии в жизнь, после томов страшных свидетельств того, во что обошлись человечеству грандиозные проекты переустройства, кажется, что мир должен был выработать вакцину от очередной утопии, как от чумы или черной оспы.

Вакцина-то есть, а вот вспышки оспы все равно периодически случаются. И внимают «активные пацаны» слову вождя. Да, их немного, да, их не принимают всерьез. Лимонова это не смущает. В самых разных книгах проводит он параллели между «великими партиями ХХ века», фашистами, большевиками, нацистами, которые вначале тоже были изрядно «лунатическими и офонарительными», и нацболами собственного изготовления. «Есть отличная фотография, где запечатлены провинциальные фашисты, которые ждут приезда Муссолини. Боже, как они смешно выглядят…» («Моя политическая биография»).

Дело Лимонова скорей всего развалится в суде. Он обвиняется в приобретении оружия, но автоматы нацболам, возможно, подсунули сами же спецслужбы. Лимонов заявляет, что его партийцы – взрослые люди и сами могут отвечать за свои поступки, приказа же приобрести автоматы он не отдавал. И одновременно обвиняет в предательстве парня, который дал на него показания. Предателем называется человек, выдавший врагам соратника или тайну. А человек, оговоривший другого, называется лжесвидетелем. Лимонов очень чуток к слову, но давших на него показания обвиняет в предательстве, а не во лжи, оговоре, навете.

Что и говорить – ситуация у него нелегкая. Как подсудимый, желающий сбить с толку суд, он должен отпираться от любого пункта обвинения. Как историческая личность, основатель партии или даже религии («В уголовном деле, возбужденном против меня, я играю роль Христа») он должен быть тверд в убеждениях и не сгибаться перед судьями. А поскольку житие Лимонова пишет он сам, то ему приходится все время преувеличивать значимость своих деяний. Две противоречивые установки все время сталкиваются. Лимонов намекает читателю, что на Алтай его и команду нацболов привели очень важные дела, что партийные пацаны зимовали на уединенном хуторе для пользы общего дела, – и отвечает следователям, что ни о какой попытке создания партизанской базы на Алтае речь не шла, а ездил он туда просто так, дом для себя прикупить хотел. Он отказывается от авторства манифеста «Вторая Россия», напечатанного в бюллетене НБП – ИНФО № 3, и одновременно включает его в книгу «Другая Россия», рассуждая о том, что это и есть один из возможных путей для восхождения к «новой цивилизации».

Идея проста. Поскольку шансы НБП захватить власть вооруженным или легальным путем невелики, а террор тоже не приведет к успеху, надо создать очаг партизанской войны на сопредельной территории с большим процентом русского населения. Прибалтика для этого не подходит, Украина, Крым, Кавказ – по разным причинам тоже. Идеально подходит лишь Казахстан. Там – при 15 миллионах населения 6 миллионов казахов и столько же русских, русскоязычная масса недовольна политикой вытеснения русских со всех сколько-нибудь значимых рабочих мест и постов (что истинная правда), вооруженные силы слабы – вот там и можно поднять восстание, создать «Вторую Россию», «пусть вначале движущимся островком», а уж туда сами перетекут из России «самые яростные элементы», туда будут бежать, «как в свое время крепостные на Дон, в поисках свободы». Что ж – при всей трудноосуществимости этого проекта нельзя сказать, чтобы он был вовсе фантастическим. С партизанских баз начинали Мао в Китае и талибы в Афганистане.

Где кончается литература и начинается партийная программа? Дело Лимонова в изображении ФСБ – это заговор террористов. Дело Лимонова в изображении сочувствующих СМИ – это очередной нацболовский хеппенинг, игра в «Зарницу», воспринятая всерьез хмурыми стражами государственной безопасности, лишенными чувства юмора и не понимающими эстетики протеста.

Лимонова часто упрекали в том, что он писатель с бедным воображением, что ему не удается художественный вымысел, и, компенсируя этот недостаток, он конструирует свою жизнь по законам литературы, чтобы потом описать ее. Лимонов хладнокровно подтверждает: «Я не писатель. Я репортер моей же жизни… Коллеги до сих пор не признают меня своим, потому что их до сих пор забавляет примитивная старая игра в слова. Я играю в жизнь». Что ж – благодаря этой игре Лимонов, с его отчаянным революционным фанфаронством, с безумными идеями мирового переустройства в духе Пол Пота, с культом силы, с презрением к человеку думающему и симпатией к человеку действующему, с точно рассчитанными, чтобы вызвать шок, откровенностями Казановы, место свое в реестре «священных монстров» уже застолбил.

Но игра обошлась недешево. Тюремная камера в Лефортове, душный, вонючий, набитый людьми, как селедками, автозак (описанный в пьесе «Бутырская-сортировочная»), суд в Саратове оказались вовсе не бутафорскими. За игру в жизнь приходится платить жизнью. И не только своей. Но и жизнями (в прямом смысле слова) поверивших учителю пацанов.

Сегодня Лимонов – жертва. Даже злопыхатели Лимонова притихли, даже его противники говорят публично, что пора бы освободить писателя. Жертва вызывает сочувствие. Я тоже была бы готова подписаться под воззванием «Свободу Лимонову!». Но на полях петиции все-таки хотела бы сделать пометку: не дай бог увидеть Лимонова победителем, устанавливающим новый мировой порядок. Уж в тех казематах будущего (вспомним лозунг «Сталин, Берия, ГУЛАГ») никакой писатель не сможет требовать для своей работы отдельный кабинет (пусть в виде пустой камеры), настольную лампу и публиковать безо всякой цензуры шокирующие тюремные дневники.

Новый мир, 2003, № 4

 

ПОРА ГАСИТЬ КОСТРЫ

В книге Натальи Ивановой «Ностальящее» (М.: Радуга, 2002) рассказана история, как литовский писатель и критик Альгимантас Бучис после развала Советского Союза собрал свои книги советской эпохи и прямо в собственном вильнюсском доме «предал четверть века своей работы и жизни огню. Сжег все, кроме двух тоненьких сборничков – стихов и прозы, которые он посчитал все-таки достойными выжить». Эта история на меня настолько подействовала, что, встретив Наталью Иванову, я даже попыталась выяснить детали. Как, мол, сам процесс проходил: сжигание было публичной акцией или делом частным, книги горели в камине или на костре? Хотя очевидная символика этого жеста вовсе не требует подтверждения ритуальной обрядностью.

Наталья Иванова упоминает об этом эпизоде в связи с грузинскими семинарами, участником которых я тоже была (они продолжались лет восемь и закончились с началом перестройки). Проводила их странная организация с непроизносимым названием: Главная редакция по переводу и взаимосвязям между литературами при Совмине Грузии. Возглавлявший ее Отар Нодия был классическим советским либералом, не скрывавшим конфронтационных отношений своего детища с одиозным руководством писательских союзов. Отчетливый привкус интеллектуальной и политической фронды царил в конференц-зале на верхнем этаже Дома творчества писателей в Пицунде, не говоря уже о разговорах во время частых неформальных застолий. Любой донос мог положить конец собраниям – уже поэтому ни ортодоксальных приверженцев соцреализма, ни чиновных литераторов, ни скользких карьеристов не звали. Среди постоянных участников семинаров были Андрей Битов, Олег Чухонцев, Булат Окуджава, Евгений Рейн, Владимир Лакшин, Наталья Иванова, Галина Корнилова, Алла Марченко, появлялись Вадим Скуратовский, Георгий Гачев, Светлана Семенова, Галина Белая. Грузинская сторона была, естественно, самая многочисленная, приезжали не только литераторы, но и кинематографисты, привозили новые фильмы – грузинское кино, переживавшее тогда расцвет, было приятной частью программы.

Приезжали и литераторы из других республик, хотя принцип представительства не соблюдался – это вам не конференция Союза писателей СССР. Не буду пытаться всех вспомнить. Но Альгиса Бучиса я как раз помню, хотя держался он с прибалтийской сдержанностью, а выступал и вовсе осторожно и никогда не заходил так далеко, как мог это сделать, скажем, Вадим Скуратовский, часто забывавший, что он все же не на диссидентской сходке. (Помню, как после одного выступления Скуратовского забеспокоился Лакшин: не подставить бы Отара Нодия, сам же Отар хранил, по крайней мере внешне, полнейшую безмятежность.) Общий враг – идеология, – казалось, сплачивал нас, русских, грузин, украинцев, прибалтов. Прошло не так уж много лет, и выяснилось, что это только нас угнетал коммунизм, а былых друзей (и не только грузинских), оказывается, тиранили русские. Так они писали в своих новых статьях. Вспоминая семинары, я думала теперь больше о том, сколько же в наших дискуссиях под магнитофон было фальши и недоговоренностей. Да и вообще насквозь советская идея: прикормить группу либеральных литераторов за государственные деньги. А мы, как глупые рыбы, клевали подсунутых червячков, приняли условия игры. Бучис сам сжег свои книги, наше общее прошлое тоже сгорело в огне войны, прокатившейся по некогда любимому побережью. А, туда и дорога.

Но вот прошло еще сколько-то лет, встречаю одного за другим участников тех семинаров, и у каждого на вопрос «А помнишь»? – отчетливо ностальгическая реакция. И не столько пустынный берег моря вспоминают (собирались в межсезонье, весной и осенью), сколько бесконечные разговоры, в которых ведь (как ни смешно) стремились «мысль разрешить». Нет, что-то все-таки сожгли напрасно.

Наталья Иванова еще несколько лет назад изобрела замечательный неологизм, составленный из слов ностальгия и настоящее, давший теперь название книге. Нерв ее – драмы и парадоксы расставания со своим прошлым. Многочисленные примеры и наблюдения подготавливают вывод, что «отрицание… негодование, расторжение связи, отказ от наследства», характерные для первого периода постсоветского искусства, ныне меняются на иной стиль отношений с «историческим, в том числе и художественным, актуализированным и возрождаемым прошлым», в котором отчетливо ощутимы ностальгическая идеология и эстетика. Иванову этот процесс не слишком радует: по ее мнению, происходит «банализация истории», уничтожающая ее трагизм. «Уже Сергей Соловьев со светлой печалью вспоминает прекрасное советское кино – и его посреди киноразрухи сегодняшней можно понять. Что так резво отменял Виктор Ерофеев? Поминки-то были, оказывается, преждевременные», – иронизирует Иванова.

Мне же культурная ностальгия по прошлому кажется все же явлением более предпочтительным, чем культурный нигилизм (хотя, конечно, это выбор между котлетой недожаренной и пережаренной, а лучше бы – все в меру). А уж озадачившая Иванову терпимость соратника Ерофеева по «Метрополю» Евгения Попова, попытавшегося разгадать ребус о гении и злодействе в связи с юбилеем Валентина Катаева и закончившего статью сентенцией «Не судите, да несудимы будете», – и вовсе отрадна на фоне размашистых ниспровержений и суровых приговоров.

И хотя прокурорский пафос суда над советской литературой и ее деятелями все более сменяется пафосом исследовательским, я не уверена все же, что пора ниспровержений вовсе миновала. Доказательством тому является книга Станислава Рассадина «Самоубийцы» (М.: Текст, 2002).

Книга в своем роде замечательная. Цены бы ей не было, напиши ее Рассадин лет двадцать назад. Кое-какие из глав удалось бы и в доперестроечной периодике напечатать, с немалыми, правда, купюрами. Самоубийство Маяковского, спасшее, возможно, Булгакова; разговор вождя с Булгаковым, после которого писателя даже взяли на работу в МХАТ, звонок Сталина Пастернаку по поводу Мандельштама – все это были популярные сюжеты. Рассуждать о губительном влиянии сталинизма на литературу было возможно и при Брежневе. Сказать же, что вся советская литература потерпела поражение, что весь ее долгий опыт – самоубийствен, и безжалостно припечатать, вслед за Аркадием Белинковым, советского интеллигента, сдавшегося власти, рабски пресмыкающегося перед нею, – этого бы подцензурная печать не вынесла.

Зато с каким мазохистским восторгом читалась бы заклейменной трусливой писательской интеллигенцией эта яркая, легко написанная, полная сарказма книга, изданная двухтысячным тиражом где-нибудь в «Ардисе», как, припав ухом к хрипящему транзистору, слушали бы мы отдельные ее главы на волнах радио «Свобода». О Николае Эрдмане, авторе гениальной пьесы «Самоубийца», запрещенной самим Сталиным, блистательном драматурге, сломленном арестом, а уже потом литературной поденщиной (мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» – и незадолго до смерти в 1970 году, как отдушина, дружба с Любимовым, с молодой «Таганкой»). О феноменальной роли Сталина, который не только был «цензором советской литературы, распределителем поощрительных премий и… режиссером крепостного театра», но и сумел воздействовать на сознание многих писателей (даже таких, как Пастернак и Булгаков) одним свои присутствием. О Юрии Олеше и Александре Фадееве, чей двойной портрет – «нищего полуизгоя» и пребывающего во власти баловня судьбы, ничем, кроме алкоголизма, кажется, не объединенных, – «именно в качестве крайностей демонстрируют нам, как возникало явление: советский писатель». О тех, кто дотянул до «идеального воплощения качеств» советского писателя, – «отличнике» Сергее Михалкове, без терзаний и сомнений и с каким-то даже артистизмом умевшем приспособиться ко всякой власти, и двойственном, двуличном Валентине Катаеве. О способах, которыми развращали писателей, угрозах и искушениях, о нравах писательской среды, о бесчинствах, хамстве, угодничестве, бесстыдстве, доносительстве одних, о трусости, цинизме, безволии, постыдном конформизме других. Досталось всем. То-то был бы повод для пересудов.

Однако книга «Самоубийцы» с подзаголовком «Повесть о том, как мы жили и что читали» написана не двадцать лет назад, а совсем недавно, и издана в России не в начале перестройки, а в конце 2002 года в издательстве «Текст» скромным четырехтысячным тиражом, и встречена не возгласами восхищенного удивления перед мужеством автора, а тем скептическим равнодушием, которое сквозит, например, в рецензии Михаила Эдельштейна, недоумевающего, кому адресована книга Рассадина.

«Тому, кто за литературой не следит, она не нужна по определению, тот же, кто в курсе материалов и документов, опубликованных за последнее десятилетие, может такую книгу, кажется, уже и сам написать». И далее: «Конец XX века задал принципиально новый темп мышления. То, что вчера было открытием, назавтра становилось общим местом… Книга Рассадина – своего рода памятник „шестидесятнической“ мысли… Само мышление автора, его реакции, его видение проблемы порождены вчерашним днем и ему принадлежат».

Жестоко? Конечно. Но беспощадность современного критика не порождена ли запоздалой беспощадностью Рассадина к своим героям? Возьму тему неприятную и скользкую – страх и порожденная им покорность режиму, конформизм писателя.

Известна история, как в 1954 году Зощенко и Ахматова были продемонстрированы английской студенческой делегации в доказательство того, что они живы и здоровы. Пришлось отвечать на вопросы студентов. Зощенко позволил себе усомниться в справедливости постановления ЦК, Ахматова же отчеканила: «Оба документа – и речь товарища Жданова, и постановление Центрального Комитета партии – я считаю совершенно правильными». В результате Ахматову на время оставили в покое, а Зощенко должен был пройти через новую проработку на следующем собрании. Тогда-то, выслушав очередную порцию обвинений и вызванный к трибуне для покаяния, опальный писатель (по версии одного из мемуаристов) бросил в зал: «Чего вы от меня хотите? Чтобы я сказал, что я согласен с тем, что я подонок, хулиган, трус? А я русский офицер, награжден Георгиевскими крестами. Моя литературная жизнь окончена. Дайте мне спокойно умереть».

В напряженной тишине зала вызовом прозвучали одинокие аплодисменты. Они принадлежали Израилю Меттеру. Рассадина занимает реакция на эти аплодисменты двух друзей Меттера, преклонявшихся перед талантом Зощенко. Это Евгений Шварц и Юрий Герман. Оба они принялись Меттера журить. По мнению Шварца, аплодисменты не только не помогли Зощенко, но, наоборот, разозлили затеявших собрание «подлецов». Храбрость бессмысленно проявлять, когда на тебя «мчит курьерский поезд» – шаг в сторону надо сделать из «нормального благоразумия», а потомки поймут, «что мы делали искренно, а что по внешнему принуждению. И судить о нас будут по тем рукописям, что мы оставим в нашем письменном столе…».

«Какой стереотип поведения предпочесть, – спрашивает Рассадин. – Меттеровский? О да!.. Но – как вспомнишь „Дракона“ и „Обыкновенное чудо“, возможно ли отогнать мысль: не является ли все это убедительным искуплением конформизма?» Но логика эта «ужасна», – сурово одергивает себя Рассадин. «Чуковский и Шварц, не устану твердить, искупили часы конформизма долгой жизнью собственных книг – да и много ли пришлось искупать?.. Но ведь и самый ничтожный, самый малюсенький литератор словно бы тоже имел… право исключать Пастернака, участвовать в травле Солженицына и при этом оправдывать свою гнусность точно теми же аргументами». «И вот результат политики власти и встречных движений интеллигента: цинизм и, что еще хуже, умение оправдать свой цинизм – в этом была свобода советского интеллигента» (курсив автора).

Позволю заметить сначала, что нравственный императив одинаков для гения и посредственности, для Юпитера и быка, и не следует ставить писателю отметку за поведение в зависимости от того, какого качества рукопись у него в столе.

Поведение Евгения Шварца на собрании совершенно аналогично поведению Ахматовой перед английскими студентами. Можно, конечно, называть это конформизмом, можно цинизмом. Но никакие моралисты никогда не ставили в вину человеку показания, данные под пытками. Галилей, только увидев страшные подвалы, отрекся от выстраданного научного открытия; ведьмы, допрашиваемые инквизицией, признавались в связи с дьяволом, только бы быстрее на костер; попавшие в мельницу ГУЛАГа подписывали показания, нелепость которых была очевидна и им, и следствию, зачастую оговаривали друзей, близких, знакомых. Последнее особенно ужасно – и все-таки мало кто брал на себя смелость осуждать сломавшихся (например, Бабеля или Мейерхольда).

От человека можно требовать многое. Но подвиг – потому предмет нашего восхищения, что он вне категорий долженствования. В десяти заповедях, врученных Богом, не определены правила поведения под пытками. В ответе Ахматовой английским студентам можно, конечно, увидеть и цинизм, и недостаток мужества, и расчет (сын в тюрьме, сама на волоске от ареста). А можно – высокомерие. Английские недоумки, не чувствующие, что присутствуют на сеансе инквизиции, – недостойны откровенности. Что же касается Шварца и Германа, то модель их поведения совершенно аналогична ахматовской. Можно восхититься героизмом Зощенко. Но на каком же недостижимом нравственном пьедестале нужно находиться, чтобы осудить Ахматову?

Чего мне не хватает в рассуждениях Рассадина о постыдном страхе советского писателя – так это сочувствия к человеку, оказавшемуся в нечеловеческой ситуации. Вот рассказывается история, как Павел Антокольский, во время праздничного застолья в Баку неосторожно высказавшийся в присутствии хозяина Азербайджана Багирова, был одернут всесильным местным палачом. «Антокольский, встать!» – скомандовал Багиров. Тот встал. «Антокольский, сесть!» Тот сел. Встать! Сесть!

Кошмарное унижение. Смелым человеком Антокольский не был, но и подлостей за ним не водилось. В ноябре 1967 года, когда писателей всколыхнуло солженицынское «Письмо к съезду», Антокольский откликнулся письмом Демичеву, пущенным в самиздат («Хотя все еще в рамках партийной терминологии, но с пробивами честного сердца», – как определит Солженицын в «Телёнке» – Первое дополнение, ноябрь 1967). В начале же пятидесятых, в эпоху борьбы с космополитизмом, Антокольский, с его сомнительным происхождением, дореволюционной учебой в университете, с пристрастием к французской культуре и французским поэтам, коих переводил, вполне мог мысленно примеривать на себя одежду арестанта.

Кстати, байку о поэте, которому восточный двойник Берии командовал встать-сесть, я слышала не раз. Молва меняла действующих лиц и финалы анекдота. То герой рыдает в истерике после застолья и его отпаивают водкой, то сам напивается до состояния, когда не может уже ни сидеть, ни стоять, а только лежать. То есть молва скорее сочувствовала несчастному, чем смеялась над ним.

Павла Григорьевича я знала в начале семидесятых – он нередко в ту пору печатал в «Литературной газете» свои литературоведческие штудии, вечно хлопотал за кого-то из своих студентов (преподавал в Литинституте, его семинар был популярен). Любил поговорить. Я охотно слушала, много расспрашивала – он был интересным собеседником. Но ни под каким видом я бы не посмела задать вопрос о бакинском инциденте и тем более с вызовом спросить: «Зачем же вы послушались Багирова?» Человеку нельзя напоминать о публичном унижении. И этот глумливый (а вовсе не наивный) вопрос анонимного собеседника Антокольского, который сочувственно воспроизводит Рассадин, больше говорит о его непростительной бестактности, чем о «непростительном бесстыдстве» – ответ Антокольского: «А как же я мог поступить иначе? Я же член партии». Если только такой разговор был вообще. Признаться, я в него не верю. «Один мой знакомый давно рассказывал» – это зачин для застольной байки, а не ссылка на источник в литературоведческой книге.

Называть же словом «бесстыдство» унижение Антокольского – все равно что мазать дегтем ворота изнасилованной девчонки: почему-де не предпочла смерть бесчестью. Хотя есть, есть героические личности, которые именно смерть предпочтут. Что ж – большинство писателей оказалось не из их числа.

Но тут возникает вот какой вопрос – о праве на суд.

В 1972 году, когда Варлам Шаламов опубликовал в «Литгазете» свое покаянное письмо (или подписал текст, написанный закосневшей гэбистской рукой), помню, я ужасно огорчилась. И в компании коллег, попивавших кофе в литгазетовском буфете, сказала что-то, Шаламова осуждающее. Мол, как мог человек, пройдя через долгий кошмар лагеря, сломаться в ту пору, когда ничего серьезного ему уже не грозило, написать, что проблематика колымских рассказов снята жизнью. И как это ужасно выглядит на фоне поведения Солженицына. И тут Лев Малкин, один из самых ярких авторов тогдашнего отдела науки, произнес: «Девочка, что ты знаешь о лагерях?» Сам-то он о лагерях немало знал: был взят в 1949-м студентом мехмата МГУ и по делу, не совсем уж вымышленному: был какой-то студенческий кружок, рассуждали о государственном устройстве, додумались до того, что в стране диктатура, кто-то стукнул – как же тут в заговоре против Сталина не обвинить? И вот этот человек, убежденный противник режима (ничуть не скрывал), нам, щенкам, объясняет, что у нас нет права осуждать Шаламова. А Солженицын – дело другое, он это право выстрадал.

Я этот урок тогда слишком буквально усвоила. Хорошо, Шаламова не мне судить (не сидела), но подписавшим письмо против Синявского – как это не припомнить? А сейчас мне стыдно вспомнить, как в Малеевке уклонилась от приглашения Сергея Михайловича Бонди зайти к нему на чай. Стыдно и за то, что, когда мой учитель Владимир Турбин, лекции которого я с восторгом слушала на первом курсе университета, принес в начале семидесятых в «Литгазету» статью о Лермонтове (я тогда заведовала историко-литературным отделом) – я ее под благовидным предлогом не напечатала… Как же, он ведь оскоромился, подписал подлое письмо «профессоров и преподавателей МГУ», осуждающих «беспринципную деятельность Андрея Синявского».

Лет через десять я дозрела до того, что Турбина стоит печатать. И вот, ожидая подписную полосу в моем кабинете (а все тогда делалось неторопливо), он вдруг зачем-то стал вспоминать о литгазетовской публикации 1964 года – статье Михаила Лобанова «О веселых эскападах на критической арене». Я помнила эту статью по поводу молодогвардейской рубрики Турбина, воспринимавшейся тогда в студенческой филологической среде как глоток свежего воздуха. Турбин писал о Бахтине, о Проппе, о русском авангарде и о современной культуре живо, ярко, парадоксально, – а тут Лобанов стремится подрезать ему крылья. Но о чем не знала – так это о том, что после статьи Лобанова Турбина прорабатывали на собрании и чуть не выгнали с факультета. И когда он это рассказывал, я вдруг поняла, что это он передо мной, своей бывшей студенткой, так оправдывается за малодушную подпись. Похудевший, постаревший, с нездоровым цветом лица, как-то согнувшийся, он мало походил на победительного кумира студентов. Дорого же он заплатил за минуты слабости. И уж, конечно, вынося нравственный вердикт Турбину, стоит принять во внимание и все, сделанное им для Бахтина, и итог преподавательской деятельности, и итог научной – не перевесят ли они злополучную подпись? Для Рассадина – нет. Турбин заклеймен навеки. Никакое покаяние не поможет (да еще за запоздалое публичное покаяние и упрекнуть можно – оно, мол, даже ужаснее былого проступка).

Неколебимая уверенность в собственном моральном превосходстве порой травестийно оборачивается против автора, что он не всегда слышит.

Как известно, Борис Слуцкий выступил на том печальном писательском собрании, которое осуждало Пастернака, и выступил отвратительно. Выступление это ему помнили очень долго. Да он и сам тяжело переживал свое падение (что нашло отражение и в стихах), и многие связывали депрессию последних лет и душевную болезнь Слуцкого с терзаниями из-за злополучного выступления.

Рассадин приводит одну из литературных баек, демонстрирующих отношение части литературного сообщества к Слуцкому, и тут не столько важна ее достоверность, сколько интерпретация поведения действующих лиц.

«– Боря! Вы, конечно, пойдете на похороны Пастернака? – спросил его, тайно, да, в общем, и явно глумясь, один наш общий знакомый.

– Я не могу, – сухо ответствовал Слуцкий. – Я еду в Ленинград на юбилей Ольги Берггольц.

– Боря! – В интонации явственней зазвучала насмешка. – Вы обязаны взять с собою Берггольц и вместе с нею явиться в Переделкино. Неужели вам непонятно, что и вы и она – поэты эпохи Пастернака?

Пауза.

– Вы недооцениваете Берггольц, – только и нашелся ответить Слуцкий.

Обхохочешься… Да мы и смеялись, слушая этот рассказ…»

Вот уж кто не вызывает никакого сочувствия в этой сцене – так это человек, глумливо пытающий Слуцкого. Как и те, кто хохочет над рассказом. (Почему, кстати, Рассадин снова не называет имени «одного знакомого»? Не потому ли, что тогда особенно наглядно выступит мерзость глумления – вряд ли этот «знакомый» окажется на одной доске со Слуцким по творческому да и нравственному уровню.) И не случайно, что критик совсем другого поколения, уже упоминавшийся мною Михаил Эдельштейн, разбирая этот эпизод, недоумевает: «Как можно… не заметить, что победителем-то в итоге вышел – Слуцкий?! Как можно не оценить ту точность, с которой Слуцкий нашел для завершения этого обмена уколами единственно возможный ответ?!»

Для молодого критика Слуцкий – это поэт, оставшийся в истории, а кто те, издевавшиеся над ним в приступе морального превосходства?

И здесь я снова вернусь к проблеме, о которой уже упоминала, – о праве на суд. Прежде чем вынести суровый приговор «советскому интеллигенту», прежде чем осудить этот тип, который, «пристроившись к советской власти, с готовностью ей служа»… создает «такой воображаемый мир, где самая мерзкая подлость может быть оправдана с позиций целесообразности», прежде чем осудить цинизм писателя, принявшего «условия власти» (а эти условия, получается, приняли и Шварц, и Ахматова, и Герман), хорошо бы все-таки иметь в биографии опыт иного поведения в аналогичной ситуации.

Рассадин, конечно, может возразить, что осуждать Шкловского и Слуцкого, у которых не хватило мужества уклониться от участия в кампании травли Пастернака, Владимира Турбина, трусливо подписавшего письмо против Синявского, Ираклия Андроникова, явившегося на редколлегию «Юности», чтобы воспрепятствовать публикации рассадинской статьи, – это право у него есть. Сам-то он подписал письмо в защиту Синявского и Даниэля. Напомню, однако, что смелость в то время тоже имела иерархию и то, что почиталось гражданским мужеством одними, – оценивалось как конформизм другими.

И те, кто вошел в открытый конфликт с властью, конечно же, могли предъявить Рассадину обвинение в сотрудничестве с нею. Почему не протестовал против цензуры, против вторжения в Чехословакию, против высылки Солженицына, против травли Сахарова, против арестов диссидентов? Зачем публиковал статьи в подцензурных изданиях, одобрительно писал о советских поэтах, выпускал книжки в издательстве с гнуснейшим названием «Советский писатель», зачем вступал в Союз советских писателей, который контролировался ЦК и КГБ, зачем участвовал в парадных мероприятиях этого союза – съездах, всяких там днях литературы в республиках? Почему, наконец, не написал всю беспощадную правду о советских писателях при советской власти? Ах, нельзя было напечатать в СССР? А переправить на Запад, в «Континент», в «Грани», в «Ардис»? Ах, могли посадить? Так честные люди и должны сидеть в брежневской тюрьме.

Конечно, логику диссидентства я утрирую. Но любой, кто сталкивался с ней, не скажет, что она доведена здесь до абсурда.

Я не случайно сказала вначале, что книга Рассадина опоздала лет на двадцать. (Правда, в ту пору не могли бы быть написаны симпатичные статьи об Окуджаве и Липкине, но они и сейчас выглядят не как часть концептуальной «повести», а как отдельные «рассказы», объединенные лишь издательской обложкой и именем автора.)

Тогда книга эта воспринималась бы не хуже, чем пристрастная, несправедливая, безжалостная и блистательная книга Аркадия Белинкова о Юрии Олеше. Ибо сам факт написания подобной книги был поступком, отделяющим автора от интеллигентской массы, был правом бросить этой массе упрек в конформизме. Сегодня же пафос Рассадина кажется запоздалым – как обличения «проклятого царизма» в годы советской власти. Отчаянные восклицания: «так жить нельзя», костры до небес, в которые радостно вышвыривается ненавистное прошлое, – все это приметы революционной эпохи.

Потом наступает потребность поворошить угли – не сожгли ли чего лишнего. Уже и сейчас ясно: сожгли. Писателей, живших в советское время, не так уж просто рассортировать на две группы: представителей советской литературы (анафема им) и русской литературы советского периода (им – осанна). Слишком многих придется рубить пополам. Время гнева и пристрастья прошло. Настала пора спокойного исторического изучения литературы как части цивилизации советской эпохи (к чему еще десять лет назад призывал Феликс Розинер, инициатор проекта многотомной «Истории советской цивилизации»).

Конформизм советской интеллигенции уже достаточно разоблачен, осужден, припечатан. Вот только до сих пор не найден ответ на вопрос, почему эта трусливая интеллигенция создала литературу, оказавшуюся в конечном счете, по брошенному как-то замечанию Анатолия Смелянского, «могильщиком советской власти».

Новый мир, 2003, № 6

 

ХРИСТОС И МАШИНА ВРЕМЕНИ

Три с лишним года Акунин твердит в самых разных интервью, что он беллетрист, а не писатель. Что пишет не для себя, а для читателя. Он никогда не употребляет таких слов, как «вдохновенье», «озаренье», он говорит «работа». У него нет «творческих планов» – есть «проекты» и «стратегия». Он признается, что «проект Акунин» не только литературный, но и «бизнес-проект». Наверное, если б он произнес: «Мое творчество», – ему бы тут же врезали: коммерческая литература. Но он позиционирует себя как беллетрист, создающий «высококачественный продукт» для тех, кто хочет от литературы сюжета и развлекательности, но брезгует книгами в кровавых обложках. А его подозревают в том, что ему мало быть успешным, знаменитым, популярным сочинителем элегантных запутанных историй – он хочет быть кем-то еще. Кем?

Когда в июле 2001 года Андрей Немзер в статье, посвященной двум романам фандоринского проекта, объявил, что душой Акунина владеет «одна, но пламенная страсть» – заверить «культурное сообщество», что не перевелись еще Великие Писатели Земли Русской и он – один из них, «учитель жизни, пророк, спаситель заблудших, решающий задачу претворения „жалкого лепета наивных предтеч“ (всей этой „великой литературы“) в светоносное слово истины», многим показалось: эк куда его занесло.

Как желчно заметил Александр Агеев: «Зря, зря Акунин помянул когда-то нехорошим словом „Пашку Немцерова с Архангельского подворья“. Не надо обидчивых критиков провоцировать».

Теперь Немзер, кажется, имеет право торжествовать. В романе «Пелагия и красный петух» наконец проявились те претензии, которые критик по некоторым признакам обнаружил загодя. Все-таки свою версию евангельских событий писатель предлагает: «Евангелие от Пелагии». Не было никакого воскресения Христа, да и не распинали его вовсе, распяли другого, ошибочка вышла. И Иуда никого не предавал, а, напротив, – спрятал бродячего проповедника в пещере Масличной горы, завалил ее камнями, не подозревая, что это своего рода машина времени, «Особенная Пещера», из которой человек, разбуженный в рассветный час криком красного петуха, может быть выброшен в другую эпоху. Так и случилось: перенес петух бродячего проповедника из древнего Иерусалима в уральскую пещеру, из одного тысячелетия в другое, прямиком в Россию эпохи Александра III, где над пришельцем потешаются, хотя и здесь заводятся у него преданные ученики. Вот и Пелагия туда же. Бросилась за ним из России в Палестину, плыла на пароходе, колесила по пустыне, была сама на волосок от смерти, нашла его наконец, расспросила. Все сомневается: верить ей или не верить, что оборванец в грязном балахоне, перепоясанном синей тряпкой, шатавшийся по России и добравшийся до Иерусалима, мужик Мануйла, плохо говорящий по-русски и пытающийся завязать беседу возле Стены Плача на неправильном иврите, блаженный, юродивый, обладающий загадочной властью над людьми, – это и есть сам Эммануил-Иисус?

А вот обер-прокурор Святейшего Синода Константин Победин поверил сразу и, подобно Великому инквизитору у Достоевского, поинтересовался: «Зачем ты пришел мне мешать?». Не задал бы он этого вопроса простому бродяге, не стал бы марать руки о какого-то сумасшедшего сектанта, обратившего нескольких мужиков в ветхозаветную веру, которую ни один иудаист не признает своей.

Да ведь и Пелагия уверовала и в конце концов сама Евангелие сочинила – так и называется последняя глава романа.

Андрей Немзер немедленно откликнулся насмешливой рецензией под назидательным заголовком «Совсем не благая весть», в конце которой серьезно отчеканил: «Евангелие есть Евангелие, Благая Весть. Весть „от Пелагии“, „от Митрофания“, „от Бориса“, „от Григория“, да хоть „от Михаила“ или даже „от Льва“ – не благая. В конечном счете это всегда злая ложь от того, кого Булгаков назвал Воландом».

Не слишком ли сильно? Акунин с его детективом как орудие Сатаны? Впрочем, и Немзер, похоже, посчитал, что «слишком сильно», и предпочел смягчить приговор, допустив возможность другой точки зрения, согласно которой автор проекта «Борис Акунин» «просто в игрушки играет» (в великие писатели рвется, деньги зарабатывает, гусей дразнит), а «судить литератора за сказки – глупо и пошло».

Зато никакой амбивалентности оценок мы не обнаружим в редакционной статье православного обозрения «Радонеж» (http://www.radrad.ru), где последний роман «выдающегося славянского сказителя Чхартишвили» осуждается наравне с кощунственной выставкой в Центре Сахарова и «оккультистскими баснями» о потаенных годах Иисуса, которым посвятил четыре вечера Первый телеканал. При неспособности писателя «творить», – иронизирует автор, – остается обезьянничать. «Начав с остроумного (как почему-то кажется сказителю) перевирания Чехова и Шекспира, почему ж не закончить перевиранием Евангелия. И куда уж тут недотыкам из сахаровского Центра. Если один из них в свое время „распялся“, написав на спине „я не Сын Божий“, то мастер ретродетектива уже не стесняется вложить эти слова в уста Самому Сыну» («Сколько дивизий у Гарри Поттера? И сколько у нас?» – «Радонеж», 2003, № 2).

Надо сказать, что эту несколько тяжеловесную статью достаточно активно обсуждали на форуме «Радонежа», и тут мнения православных посетителей сайта разделились. Одни напоминали о том, что и Булгаков с его «Евангелием от Сатаны» дерзко перекраивает Священное Писание, однако возбуждает интерес к религии и многих привел в лоно Церкви, и призывали к терпимости, другие замечали, что зуд к дурной копии Благой Вести поощрять не следует, тем более что «люди посерьезнее Чхартишвили… на этом горели». Третьи же сурово одергивали православных либералов: «Ваша ирония по поводу праведного гнева в сторону некоторых чертишвилей, дерзающих порочить святое, просто неуместна».

Что касается газетной критики, в инструментарии которой отсутствуют такие понятия, как святотатство и кощунство, то она констатировала мутации, происшедшие в акунинском проекте, разойдясь, как и положено, в их оценке. «Это лучшая книга Акунина за последние несколько лет: легкая, умная, захватывающая, с неожиданным и лихим финалом», – предваряет «Комсомольская правда» обширную беседу с Борисом Акуниным. «Радоваться не совсем удачному тексту – свинство. Напротив, восславим этого петуха – точнее, неправдоподобный, конфузный, не лезущий ни в какие ворота финал со вторым пришествием», – предлагает доброжелательный Лев Данилкин в «Афише», прежде находивший повод восславить Акунина отнюдь не из-за сострадания к «надорванному горлу» писателя, давшему петуха (в вокальном смысле). А вот Сергей Кузнецов в «Русском Журнале», много раз сочувственно и обстоятельно писавший об Акунине, предсказывает споры вокруг романа: «Люди с трепетным отношением к христианству, очевидно, заклеймят роман как святотатственный или сатанинский – текст Андрея Немзера тому прекрасный пример, – люди более спокойные будут указывать на жанровую путаницу, а простые читатели будут покупать, покупать и покупать».

Продать сейчас любую книгу Акунина нехитро – бренд раскрученный, хотя в звездном статусе кумира есть своя опасность. Любовь публики переменчива. За игру с Евангелием его, конечно, разлюбят далеко не все. А вот игр с полюбившимся жанром могут и не простить. Впрочем, игры ли это? Намеренная коррекция жанра, неудачные эксперименты или случайные просчеты?

Классическая для детектива ситуация – замкнутое пространство, в котором происходит убийство (поезд, пароход, дом, отрезанный от внешнего мира). Убийца – рядом. Кто он?

Монахиня Пелагия, возвращаясь на пароходе из Петербурга в родной Заволжск, ненароком сунула свой любопытный носик в окно чужой каюты посмотреть на сектантского проповедника, а тот конечно же – мертв. Очень неприятной смертью помер: раскроили череп столь жутким ударом, что глазные яблоки из глазниц повыкатились. Автор предусмотрительно сообщает, что доморощенный проповедник, собратья которого ходят в шутовских хламидах с синей полосой посредине, многим пассажирам корабля поперек горла. Для истово православных он вероотступник, не верит во Христа, проповедует какой-то иудаизм, для иудаистов – клоун базарный, подосланный попами, чтобы выставить веру отцов в комическом виде, для социалистов-сионистов и вовсе агент охранки. Наконец, при шарлатане находилась «казна» – деньги секты. Сколько мотивов убийства, сколько подозреваемых…

Поклонник детективов Акунина уже ждет, что шустрая Пелагия займется сбором вещественных доказательств и их анализом. Правда, о Шерлоке Холмсе она не ведает (хотя обер-прокурор Священного Синода Константин Победин ее с Ширлоком Холмсом в гневе сравнивает – не подобает, мол, монахине сыском заниматься), но дедуктивным методом раскрытия преступлений вполне владеет. Владела, во всяком случае, в предыдущих книгах Акунина из серии «Провинщальный детективъ», когда расследовала жестокое убийство, похожее на ритуальное жертвоприношение («Пелагия и белый бульдог»), и странные проделки привидения в облике Черного монаха («Пелагия и Черный монах).

Акунин по-прежнему перемигивается с читателем, который способен оценить игру слов «прокуратор» и «прокурор» и то, что слово «халява» на иврите означает раздачу молока для бедных, улыбнется осуществленной утопии политкорректности, прочитав про то, как филантроп Джордж Сайрус отстраивает Содом для гомосексуалистов, дабы и у них было свое государство (лесбиянкам же полагается Гоморра), оценит фамилию Шефаревич, которой награжден неколебимый в своей вере иудейский раввин, и будет искать с коллегами-акунистами глубокий смысл в том, почему писатель одел в шорты юную социалистку-сионистку на полвека раньше, чем их надели остальные женщины.

Но само преступление и его хитроумная разгадка, кажется, перестают занимать писателя.

Ну в самом деле – встретила Пелагия, прогуливаясь по палубе парохода, усатого господина, который глупо над ней подшутил – вытащил свое левое око, так что монашка вскрикнула от ужаса, прежде чем сообразила, что у него стеклянный глаз. «Проказник сухо хохотнул, довольный эффектом. Глумливым скрипучим голосом сказал: „Экая фря. А еще монашка“». И этого оказалось достаточно, чтобы Пелагия, спустя короткое время обнаружившая труп, именно неприятного господина заподозрила в жестоком убийстве. Мало того – высказала свои подозрения «большущему начальнику, Сергею Сергеевичу Долинину», разъезжавшему по губернии с «важной инспекционной поездкой», – услышав о преступлении, он поднялся на борт парохода, чтобы лично возглавить расследование.

И что ж вы думаете – оказалась права. Именно одноглазый пассажир, глумливо продемонстрировавший монашке свое увечье, незадолго перед тем размозжил голову незадачливому проповеднику и цинично задрал рубашку на мертвом теле. Вот по этой глумливой повадке Пелагия его и угадала. Право же, можно было бы господину сочинителю ну хоть какую-нибудь улику сыщице подбросить. Да и наемный убийца тоже хорош: вместо того чтобы тихо раствориться в тумане, окутавшем палубу, юркнуть в свою каюту, сует свой стеклянный глаз под нос случайной монашке, внимание к себе зря привлекает.

После такого прокола незадачливого киллера заказчикам надо его в шею гнать – а ему поручают убить Пелагию, которую он столь глупо сам же навел на собственный след. Понятно, что пока волноваться за героиню не стоит – не может она умереть в начале романа.

Но какой смысл убийце монахиню попусту пугать, волчьим хвостом из чащи леса помахивать, рычать со странным причмокиванием, «как-то глумливо, не по-звериному», если задача его, как выясняется потом, – тихо и без шума «убрать» Пелагию? Например, засыпать вход в пещеру, в которую сунулась не в меру любопытная монашка? (Это удалось, да вот незадача – Пелагия другой выход нашла, красный петух помог.) И как согласуется с этой задачей второе покушение на монахиню, когда одноглазый монстр, нарочно наследив своими приметными ботинками по белоснежным песчаным дорожкам архиерейского сада (а Пелагия еще раньше их след срисовала), ждет, когда монашка клюнет на наживку и побежит по оставленному следу к забору? Тут-то он ее хвать – и в сарай, голову особой гирькой на пружине проламывать. Что, подобную смерть можно будет объяснить естественными причинами? Да и как убийца может рассчитывать, что именно Пелагия первая заметит следы? А заметив – кинется по следу, не рассуждая и не сообразив позвать людей в подмогу? Что-то уж очень глупо ведет себя киллер. Впрочем, и Пелагия неумно. Г-н сочинитель постоянно подчеркивает недюжинные дедуктивные способности Пелагии. Вот, увидев в поздний час неожиданный след на дорожке архиерейского сада, она соображает, что это человек пришлый: «У духовной особы шаг уже, ибо стеснен рясой, – сдедуктировала Пелагия». Что б ей «сдедуктировать» куда более простую вещь: если след затейливого сапога убийцы, который покушался на нее, так нарочито оставлен на песке – стоит ли спешить по следу? Не заманивают ли ее в ловушку? Читатель первым делом об этом подумал, а проницательной сыщице и на ум не пришло. «Что может означать внезапное появление Волчьего Хвоста на архиерейском подворье – об этом сейчас и не думала» – такой вот фразой пытается снять рассказчик возникшие неувязки, сам же ставя под сомнение декларируемую проницательность героини.

Если про сюжет занимательного детектива говорят, что он «лихо закручен», то про сюжетные стыки нового акунинского романа я бы сказала, что они повсюду «недовинчены».

Очередной виток приключений помогает длить повествование и делать его напряженным, но разрушает ранее культивируемый автором миф о способности героини к сыску. Проницательная монахиня то и дело попадает впросак по собственной недальновидности, хотя и выходит из каждой переделки с помощью случая и сюжетов мировой литературы. Одноглазому убийце-циклопу втыкает в единственный глаз спицу, как Одиссей Полифему. От смертельного яда, коварно нанесенного следующим убийцей на маленький гвоздик, торчащий около дверного замка, ее спасает преданный Матвей Бенционович Бердичевский, высосавший яд из ранки. Да так удачно сделавший это, что ни он, ни монашка даже недомогания не почувствовали.

Наемные убийцы и коварные заказчики преступлений ведут себя крайне опрометчиво и нелепо. Плести интригу бульварного приключенческого романа подобным способом можно, но хваленая «стильность» акунинских детективов предполагает интеллектуальный поединок сыщика и преступника, логическую мотивировку каждого преступления и отсутствие всяких парадоксов в отношениях причины и следствия.

Здесь же все эти правила нарушаются. Ну, возьмем то, что движет интригу романа, – охоту на Пелагию. Согласно писаным и неписаным правилам детектива, для подобной охоты должна быть веская причина. Конечно, скромная монахиня не сама по себе мешает кому-то. К концу романа выяснится, что симпатичный и умный чиновник Сергей Долинин, прибывший на пароход вовсе не для того, чтобы расследовать убийство, а чтобы удостовериться в смерти жертвы, принял решение убрать Пелагию как опасную свидетельницу, даром что успел влюбиться в нее. Однако сколько-нибудь опасной для далеко идущих планов Долинина Пелагия стала после того, как петербургский следователь привлек ее к дознанию, и после того, как настойчиво уговаривал сопровождать тело убитого в дальний заволжский уезд, дабы сельчане могли его опознать. То есть изначально у Долинина не было никаких резонов убивать Пелагию, а стало быть, вся это линия романа висит на тоненькой нитке.

Автор, что, не видит немотивированности главного сюжетного хода? Не может измыслить причину посущественней? Или ему наплевать на несвязанные концы интриги, на отсутствие мотивов преступления, которое должно быть двигателем сюжета, на глупые промахи сыщицы, своими поступками опровергающей постулат о ее прозорливости, так что рубрика «провинциальный детектив» не столько обозначает жанр повествования, сколько маскирует его?

Вообще при чтении романа слишком часто кажется, что Акунин проводит эксперимент по созданию жанрового коктейля, словно желая выяснить, можно ли, скажем, читателю подсунуть красного петуха как проводника по времени, проглотит он его с серьезным видом или выплюнет и расхохочется? Можно ли героя, позаимствованного из прошлого века, скромного прокурора Матвея Бенционовича Бердичевского, отправить в мир комиксов? А откуда еще мог взяться злодей-женоненавистник граф Чарнокуцкий, с его замком Шварцвинкель, с набором препарированных голов, бальзамированных трупов и коллекции из укромных частей женского тела?

Из готического романа, как думает сам Матвей Бенционович, подъезжая к замку, окруженному рвом с темной водой? Нет, в готическом романе мрачный обитатель замка может делить его с привидениями, но не с гаремом плечистых слуг в средневековых костюмах, снабженных гигантскими гульфиками. Из комиксов и маскарадные перевоплощения Матвея Бенционовича с перекраской волос (герой, выдавая себя за другого, проникает в логово шайки злодеев), и непременное разоблачение, и столь же обязательное чудесное избавление, с перестрелкой, с унижением противника, прыжками через ров, торжеством над графом и его могучими, но трусливыми слугами. Да и обер-прокурор Святейшего Синода Константин Победин, даром что говорит словами героя Поэмы о Великом инквизиторе, все же больше смахивает на злодея из тех же комиксов, где зло и добро, свет и тьма хоть и персонифицированы, но существуют в гипертрофированном виде.

В прошлых книгах серии монахиню отличал, подобно честертоновскому патеру Брауну, завидный здравый смысл и аналитический ум. В мире Пелагии было место вере, но не было места суеверию, и если по монастырю шастает привидение в виде огромного черного монаха, вряд ли оно, справедливо полагала сыщица в рясе, имеет сверхъестественную природу.

В своем эссе «Как пишется детективный рассказ» Честертон утверждал, что достоинство детективного сюжета заключается в простоте, а не сложности. «Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой… История должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься как фантастическое видение наркомана».

Конечно, с тех пор простые и ясные истории, вроде тех, что рассказывали Эдгар По, Честертон, Конан Дойл или Агата Кристи, ушли в прошлое. Но ведь и Акунин пишет (писал, точнее) ретродетективы, за что и приглянулся читателю, и в стилизованный мир его романов честертоновские правила возвращаются вместе с конными экипажами, сюртуками, статскими советниками, буквой «ъ» в конце слов, а также паровозами и телеграфной связью, как тогдашними неоспоримыми достижениями прогресса.

Машине времени в этом мире нет места. Она залетела из другого жанра – тоже массового, тоже занимательного, – из фантастики ХХ века, где конструкция удивительного аппарата уже столько раз менялась, что давно перестала работать.

Для своего второго пришествия Христос не нуждается в атрибутах современной фантастики – в виде ли уэллсовского продукта научно-технического прогресса, в виде ли таинственных пещер в придачу с красным петухом, описанных выдуманным средневековым немецким мистиком. А где есть место фантастике как современному массовому жанру – там нет места вере. Вот почему мне кажется, что говорить о кощунстве в романе Акунина неуместно. В его эвклидовом мире параллельные прямые не пересекаются.

И еще одно. Хочет того Акунин или нет, его бродячий проповедник сопрягается не с Христом Евангелия, но с Христом современного масскульта. Вот, скажем, молодой бард Тимур Шаов, которого почитатели называют то современным Галичем, то современным Высоцким, в чьих песнях можно найти не меньше примеров интертекстуальности, чем в романах Акунина, сочиняет песню «О народной любви»:

Ну и так далее. Странный хиппи смотрит программу «Время», читает «Коммерсантъ», ужасается всему и поет битлов – мол, «all you need is love». А ему отвечают: «Какая „love“, чувак, щас „all you need is money“». Тут что, тоже кощунство? Или вечная молодежная протестная песня, использующая расхожую метафору нестяжательства?

Не буду гадать, почему Акунин решил избавиться от Пелагии, соединив заодно фантастику с детективом. Может, увидел, что серия себя исчерпала, что есть риск собственные находки превратить в клише. Может, ему вообще жанр надоел и он ищет способ выскочить из него.

Может, как предположил Андрей Немзер, и в самом деле в великие писатели хочет или просто «гусей дразнит». Гусям надо быть умнее и не гоготать попусту, а в великие писатели, создав неудачный детектив, не попадешь. Скорее наоборот: так можно лишиться и званий остроумного беллетриста, тонкого стилизатора, кумира читающей публики.

Новый мир, 2003, № 8

 

СТАРШАЯ ДОЧЬ КОРОЛЯ ЛИРА

Нынешней зимой на вручение одной из литературных премий Владимир Бондаренко явился с портфелем, туго набитым собственными книгами. Впрочем, он всегда появляется на литературных тусовках с большим портфелем, вытаскивая пачки газеты «День литературы» и раздавая направо и налево, друзьям и врагам. Меня этот жест обычно обезоруживает. Когда тебе с широченной улыбкой протягивают газету, где про тебя написана какая-нибудь гадость, остается только надеть на свое лицо такую же улыбку и принять подарок. На этот раз, довольно посмеиваясь, Владимир Бондаренко протянул мне книгу «Красный лик патриотизма», торопливо надписав: «Алле Латыниной дружески для полемики». Взяла, конечно. Ну, насчет того, чтобы «дружески», – лукавство.

Было, правда, время, в конце семидесятых, когда мы сталкивались в коридорах шестого этажа старой «Литгазеты», на Цветном бульваре (да и кабинеты рядом были), случалось, и разговаривали. Владимир Бондаренко тогда работал в верноподданнической и рутинной «Литературной России» и был очень не прочь перейти в «Литературную газету», интересовался русским авангардом, гордился знакомством с Лилей Брик, цитировал Хлебникова и, как он вспоминает, сам «искал молодых революционеров от искусства». Ничто тогда не обещало превращения изобретателя космополитической «московской школы», адепта современной жесткой городской прозы в пламенного вожака патриотического воинства.

Мне приходило на ум, что, когда все дружно ринулись добивать опостылевший режим и Владимир Бондаренко обнаружил, что в лагере антикоммунистов и демократов все места уже заняты, а в противоположном, напротив, – вакантны, он выбрал «патриотическую оппозицию», как выбирает расчетливый жених выгодную невесту или честолюбивый выпускник вуза – перспективное место службы.

Больших денег на этой службе, правда, не платили, зато можно было тотчас получить видную должность в патриотическом департаменте, а там и свой департамент возглавить.

Работа есть работа. Анафемствование демократов и либералов в «Дне литературы» стало составной частью патриотических бдений Бондаренко, я нередко попадала в число анафемствуемых, иногда огрызалась, но большей частью отмалчивалась. Вскинулась было ответить на статью «Словесный Лохотрон», что появилась в «Литературной газете» (2002, № 2, 23–29 января) вскоре после того, замечу, как мне была протянута книга с дружелюбным приглашением к полемике: все-таки, когда тебя обзывают лохотронщиком за манипулирование писательскими именами лишь в пределах одного либерального списка, а потом принимаются манипулировать именами внутри другого, еще более узкого списка, – появляется желание хотя бы вернуть обвинение…

Но тут мне попались на глаза размышления Ильи Кукулина по поводу некоторого количества дел, за которые не стоит браться, замечательным образом совпавшие с моими собственными. «Например, не нужно пробовать изобретать вечный двигатель. Нельзя играть с наперсточником. Нельзя спорить с литературным критиком Владимиром Бондаренко» («Литературная газета», 2002, № 6, 13–19 февраля). Правда, сам же Кукулин и нарушает это правило: обнаружив, что Бондаренко, не спросясь согласия, уже записал его в свою армию, пытается от воинской повинности уклониться. Даже в подлоге вербовщика обвиняет.

Что ж – и это знакомо. Бьюсь об заклад, что Бондаренко и бровью не поведет и в следующей своей книге перепечатает газетную статью без единого исправления, обозначив Илью Кукулина в числе своих молодых единомышленников и не обращая никакого внимания на трепыхание жертвы, пытающейся выбраться из дружественных объятий. А лучше бы и не трепыхаться так нервно. Смешная получилась у Кукулина статья: начал с едкой иронии, а кончил жалобным всхлипом – мол, Бондаренко нас использует, «разводит». Да кто ж этого не знает? И – раздумала я отвечать: чего ради раздувать вокруг имени Бондаренко огонь полемики, которого он только и жаждет.

Но тут посыпались новые книги Бондаренко: «Белый лик патриотизма» (в дополнение к Красному), «Русский лик патриотизма»; вот вам уже и трехтомник, вот вам уже и теория «трех ликов русского патриотизма», вот уже Бондаренко с телеэкрана ее пропагандирует. Вот уже и в «Книжном салоне» «Литературной газеты» (2003, № 7 (5912), 19–25 февраля) появляется почтительная рецензия: «Кабинетный житель, бледнолицый историк конца XXI века, питомец капиталистического „рая“ когда-нибудь разыщет в виртуальных библиотеках будущего книги Владимира Бондаренко и возрадуется удачной находке. Пред ним предстанет настоящая историческая „коллекция“ русских патриотических деятелей второй половины XX века…Может, вчитавшись, услышав живые голоса целого поколения ушедшего века, он призадумается о нас – непримиримых и о себе – всем довольном. Какая она была, русская жизнь конца XX века?»

Да это уже не критика, а фантастика. Что с другими-то источниками случится? Мировая война? Информационная катастрофа? Все книги погибли, и о том, какая была русская жизнь конца ХХ века, можно узнать только из сборников газетных публикаций Владимира Бондаренко, растасованных по трем книгам? В таком случае, бедный историк: он получит одно из самых ненадежных и бестолковых свидетельств.

Вообще-то издание сборника статей и интервью – дело нормальное. Какой журналист не хочет видеть результаты поденного труда нескольких лет в виде книги? Тут есть два принципа – или ничего не менять в тексте и ставить даты под статьями (иногда снабжая их примечаниями, если новые события того требуют), или как-то приводить устаревшие факты в соответствие со временем.

Бондаренко – рачительный хозяин. У него ни полушки не пропадет: каждая заметочка в газете «День литературы» будет пристроена. Даже если другая ее дублирует – не беда. Даже если факты устарели – все равно сойдет. Править? Вот еще. Комментировать? А зачем. Даты под статьями ставить? Так это же все равно, что военную тайну выдать.

В результате в главе о Солженицыне, например, гадания о том, что будет с Солженицыным после его возвращения в Россию, следуют за дежурной заметкой по поводу присуждения Солженицынской премии Евгению Носову и Константину Воробьеву; кагэбэшников, допрашивавших Леонида Бородина, автор обвиняет в том, что они теперь «работают у одного из лидеров Всемирного еврейского конгресса – банкира Гусинского», а проклятия кровавому и антинародному ельцинскому режиму, ритуально исторгаемые рядом героев Бондаренко, соседствуют с надеждами на его падение. Анахронизмы Бондаренко не смущают: субстанция времени в его книге отсутствует.

Противоречий он не стесняется тоже. Трудно не заметить, что тезис, высказанный на одной странице, опровергается на другой, что одни и те же биографические факты оцениваются со знаком плюс или минус в зависимости от принадлежности героя к «нашим» или «не нашим». Если ненавистные Бондаренко шестидесятники, либералы и демократы были причастны к идеологическому аппарату ЦК КПСС, как Карякин, заведовали отделами газет и журналов, как Егор Гайдар, были секретарями Союза писателей, как Григорий Бакланов, так они – «бездарные прихлебатели режима». Если же Феликс Кузнецов возглавлял Московское отделение Союза писателей, послушное воле ЦК, то он не прихлебатель, а созидатель: «из космополитического болота создал оплот патриотических сил». А если Валерий Ганичев работал в самом ЦК КПСС, так он – «русский меченосец», причастный к созданию «Русского ордена» в ЦК, противостоящего «пятой колонне», а его начальственные посты в «Молодой гвардии» и «Комсомольской правде» – не служба режиму, а служение русской идее («не случайно при словосочетании „Молодая гвардия“ вздрагивают все сатанисты и русофобы»). Если Евтушенко и Вознесенский писали о Лонжюмо и Братской ГЭС, так они – «придворные поэты», если свершения советской власти славил Михалков – так он служил «сильному и единому государству».

«Я всегда сужу о художнике не по его интервью или публицистическим статьям, а по его творческим работам», – пишет Бондаренко, предваряя беседу с Никитой Михалковым. Лукавит, конечно. Эстетика для Бондаренко глубоко вторична. Была бы засвидетельствована патриотическая направленность речей и действий писателя, а там Бондаренко и в его творчестве достоинства найдет. Эта хамелеонская переменчивость особенно наглядно выступает, когда персонажи из враждебного лагеря внезапно обнаруживают лояльность к идеям Бондаренко.

Был, скажем, Лимонов «пресловутым Эдичкой», бесстыдно описавшим гомосексуальный акт, – и Бондаренко защищал здоровую патриотическую литературу от тлетворного влияния этого эмигрантского богемщика, авангардиста и порнографа, чуждого русской традиции. Но вот Лимонов «покраснел», образовал партию родственного толка – и Бондаренко обнаружил у него «русскую природу таланта», близость к Достоевскому и записал в продолжатели русской традиции.

А уж сколько желчи было вылито на Владимира Сорокина, на его «фекальную» прозу, на его циничный постмодернизм, глумливо выставивший на осмеяние не только советские, но и истинно русские ценности. Но тут издательство «Ad Marginem», публикующее Сорокина, выпустило книгу Александра Проханова «Господин Гексоген», да так удачно раскрутило, что получил Проханов премию «Национальный бестселлер». И ругать Сорокина стало несподручно. Пришлось даже сделать реверанс перед удружившим соратнику и патрону издательством и защищать Сорокина от обвинений в порнографии и от «Идущих вместе», побросавших книги Сорокина в гигантский унитаз. Что же касается самой премии «Национальный бестселлер», то она тоже, разумеется, была помянута недобрым словом в числе других либеральных затей. Зато когда она досталась Проханову, Бондаренко принялся писать о «прохановском прорыве». Незадолго перед тем аплодирующий Галковскому за отказ от Антибукера – отказ получать «свой кусок пирога от разворованного национального достояния» (ведь кто премии финансирует – ясное дело, представители компрадорского капитала, ограбившие Россию), Бондаренко совершенно забывает о происхождении капитала, кусочек от которого достался Проханову.

Но лояльность к Сорокину – все же вопрос тактики, глядишь, рассорится Проханов с «Ас1 Marginem» – и снова Бондаренко Сорокина в порнографы запишет. А стратегическая линия селекции писателей – это, конечно, патриотизм. Все патриотическое продуктивно, все непатриотическое (оно же либеральное, демократическое) – бесплодно.

Скажу сразу: я не поклонник поздней толстовской точки зрения на патриотизм. Я не про зацитированный афоризм относительно патриотизма как последнего прибежища негодяя, принадлежащий, кстати, Сэмюэлю Джонсону, английскому поэту и библиографу XVIII века, и имеющий смысл, прямо противоположный тому, что вкладывает в него наша пресса. (The last refuge of a scoundrel – точнее перевести: «последнее убежище негодяя», refuge – это убежище, место спасения, то есть человек совсем пропащий может еще спастись делами на благо родины.) Однако у Толстого есть немало и других высказываний против патриотизма прежде всего как чувства, несовместимого с христианством. В статье «Патриотизм или мир?», написанной в 1896 году, он, к примеру, утверждает, что «патриотизм не может быть хороший», как не может быть хороший эгоизм. «Если. мы действительно хотим мира, то патриотизм есть пережиток варварского времени, который не только не надо возбуждать и воспитывать, как мы это делаем теперь, но который надо искоренять всеми средствами: проповедью, убеждением, презрением, насмешкой». «Надо радоваться, – наставляет писатель, – когда от нас отделяется Польша, Остзейский край, Финляндия, Армения», а восхвалять свой народ так же глупо и смешно, как восхвалять самого себя. Однако в «Войне и мире» лучшие люди не радуются нашествию Наполеона, а сопротивляются ему, и патриотическое чувство изображено там Толстым как чувство естественное, высокое и жертвенное, а не как пережиток варварского времени.

Я не отношусь и к числу тех, кто готов уверять, что русофобия – выдумка Шафаревича. Он не только ввел термин в актуальный оборот, но и подметил явление, хотя его трактовка происхождения этого явления сама по себе исчезновению русофобии, к сожалению, не способствует. Но я думаю, что худший ответ на чувство национальной уязвленности – это проповедь своего национального превосходства. «Россия – все, остальное – ничто», – выбрасывает Владимир Бондаренко в массы свой лозунг.

Рядом с таким лозунгом неизменно появятся и другие составляющие той же мифологемы: поиски врагов нации, объяснение печальных событий русской истории заговором, действиями мировой закулисы. Так, по мнению Ильи Глазунова, масоны, которые пролезли через прорубленное Петром окно в Россию, поубивали всех, кто был за православие, самодержавие и народность, а «Пушкин был убит масонами через организованную бытовую историю». И Бондаренко вполне сочувствует своему собеседнику. С помощью конспирологии можно объяснить все. Например, почему героев книги Бондаренко травит либеральная пресса: она, конечно же, куплена врагами России.

При этом Бондаренко нет никакого дела до того, что о Василии Шукшине, Владимире Максимове, Викторе Астафьеве, Юрии Мамлееве в этой прессе писали куда больше и разнообразнее, чем в «Дне литературы», что Солженицына в националистической прессе травили куда сильнее (ни в одном демократическом издании не могла бы появиться такая оскорбительная статья, как статья Нилова «Образованец обустраивает Россию, или Предательство в маске», что напечатал «Наш современник» в 1998 году, в № 11–12, – полная убогой трамвайной ругани: «власовщина чистейшей воды», фашизм, предательство, двурушничество, враг России, человек без чести, ума и совести, «ничтожество»).

Аргументы обычно ничем не подкрепляются, ссылки отсутствуют, но случается, Бондаренко конкретизирует обвинения – и лучше бы он, право, этого не делал. Вот он пишет, что публикация отрывков из «Бесконечного тупика» Галковского вызвала поток оскорблений и «злобную ругань» либеральной интеллигенции. «"Бесконечный тупик" советский литературный критик Андрей Немзер назвал „Колхозный еврей“ и „Вислоухий лопух“, а критикесса Н. Иванова заявила, что это эвфемизм женских половых органов».

Я привожу эту цитату не для того, чтобы обратить внимание на неряшливость фразы («"Бесконечный тупик" назвал „Колхозный еврей“»), – если начать выписывать подобные фразы у Бондаренко, статью придется увеличить втрое.

Лучше вернемся к Галковскому. Так вот: я утверждаю, что ничего подобного Наталья Иванова о Галковском не говорила (укажите источник цитаты, г-н Бондаренко), а вот слово «талантливый» по отношению к Галковскому употребляла и в одной из новогодних анкет назвала изданный крохотным тиражом «Бесконечный тупик» среди пяти лучших книг года. Я помню это потому, что сама в той же анкете назвала книгу Галковского в пятерке лучших. Но все подобные детали для Бондаренко несущественны. Если уж он записал кого-то в патриоты – так тот должен быть врагами России затравлен.

Но что такое патриотизм? Оказывается, «патриот России может числиться в самых разных, даже противоположных по идеологии партиях» («Три лика русского патриотизма» – «День литературы», 2002, 12 февраля).

Для Бондаренко патриоты – и те, для кого их страна началась с октября 1917-го, чей вождь Сталин, кто считает коллективизацию достижением социализма, тоскует по военной мощи, Берлинской стене, по дисциплине и порядку, а ГУЛАГ мнит законным инструментом очистки общества от вредных элементов. Патриоты и те, для кого Россия в 1917 году прекратила существование, кто считает Октябрьскую революцию большевистским переворотом, Ленина – идеологом тоталитаризма, Сталина – кровавым диктатором, коллективизацию – сломом хребта нации, а ГУЛАГ – символом режима.

Для Бондаренко все они – носители своей правды, частицы которой годятся для строительства нового патриотизма. Но, допуская множество видов патриотизма и признавая продуктивность каждого, Бондаренко невольно оказывается на почве политического плюрализма, свойственного ненавистному либерализму. Так что ж – может, широта Бондаренко простерлась до того, что он готов признать патриотами и тех, кто хочет видеть Россию свободной и открытой страной, кто мечтает привлечь инвестиции в производство, дать всем желающим работу, поднять уровень жизни, науку и образование, – словом, тех, кто хочет видеть Россию сильным, богатым, полноправным членом мирового сообщества, а не изгоем, пугающим мир своей непредсказуемостью, своей бедностью, своей тлеющей агрессивностью, способной взорваться?

Но нет. С левой экстремой соединиться – это еще куда ни шло (в последние годы «День литературы» явно дрейфует в эту сторону). Собрать под знамена русского патриотизма Бондаренко хочет не созидателей, а разрушителей, чтобы «вместе… свергнуть антирусский режим, не защищающий наши национальные интересы», или хотя бы «реально влиять на действия правительства, как влияет Ле Пен на политику Франции». В парламент собрался? Что ж – исполать. Только ведь объединить все эти пестрые силы легко лишь на страницах газет «Завтра» и «День литературы» (и то былая единомышленница Капиталина Кокшенева выволочку устроит за то, что Бондаренко закрывает глаза «на мерзопакости письма Вл. Сорокина» и предлагает «забыть похабщину Лимонова»: нечего с Бондаренко объединяться, сначала разъединиться надо («Красный джип патриотизма», www.hrono.ru).

Объединить всех можно лишь на страницах книг о трех ликах русского патриотизма. И то постоянно приходится приписками заниматься. Бондаренко прекрасно понимает, что если предъявить миру патриотическую колоду писателей, в которой – Анатолий Иванов и Михаил Алексеев, Владимир Бушин и Михаил Лобанов, Валерий Ганичев и Татьяна Глушкова, Станислав Куняев и Александр Проханов, то трудно будет заявить, что вся литература – это наши, а либеральный лагерь – совершенно бесплоден. Поэтому он, вдохновленный примером Чичикова, вписывает в свою ревизскую сказку умерших. Николай Рубцов, Василий Шукшин, Владимир Солоухин, Виктор Астафьев, Владимир Максимов, Лев Гумилев – все оказываются соратниками Бондаренко. С ними легко. Они уже ничего не могут опровергнуть. Можно, например, написать, что Л. Н. Гумилев воспринимал победу демократии как измену России, «которую горячо любил». И сослаться на такой источник: «известно от близких и знакомых Гумилева».

Получается, что ученый, оттрубивший два срока в лагерях, ненавидевший советскую власть, дождавшийся падения цензуры и периода обвальных публикаций своих произведений, горячо переживал, что их вновь не запрещают? Биограф Гумилева С. Б. Лавров свидетельствует, что демократов он действительно не жаловал и говорил, что «демократия, к сожалению, диктует не выбор лучших, а выдвижение себе подобных». Но гумилевский скептицизм по отношению к демократии как политическому институту (и в особенности к конкретным политическим деятелям) вовсе не означает симпатии к рухнувшему режиму, который для него не только не отождествлялся с Россией, но ощущался как ей враждебный.

Передернуть карты, впрочем, можно и в расчете на то, что живой и здравствующий писатель не унизится до полемики, а прочие – проглотят. Так, Бондаренко объявляет Солженицына «лидером русского национализма», надергав подходящих цитат из книги «Россия в обвале» и намеренно опустив солженицынское определение патриотизма как чувства любви к своей родине «с готовностью жертвовать ей, делить невзгоды, но со служением не угодливым, не поддержкою несправедливых притязаний, а откровенным в оценке её пороков, грехов и в раскаянии за них». А ведь солженицынские рассуждения о возможности искажений патриотизма, крайнего националистического переклона («только наша порода!», «только наша вера!»), о «взнесении своей национальности выше мыслимых духовных вершин, выше нашего смирения перед Небом» – имеют прямое отношение к Бондаренко, не говоря уже о категорическом отказе писателя считать русским патриотом того, кто «заключает малодушный союз со своими уничтожителями-коммунистами».

Бондаренко как раз за такой союз, но делает вид, что эту мысль Солженицына он не заметил, и настаивает на своем: Солженицын не только лидер русского национализма, он и свое отношение к Сталину пересмотрел, признал, что от него «получила вся страна Разгон в Будущее». «"Отойдет вот это ощущение как бы продолженной войны – а Разгон останется, и только им мы совершим невозможное", – цитирует Бондаренко Солженицына и продолжает: – Вот это – художественный образ всего русского, а по сути, и мирового ХХ века – сталинский Разгон в Будущее». И космические полеты, и атомные ледоколы – все это его результаты, и поразительно, что это осознал «главный антисоветчик страны».

Доверчивый читатель может удивиться: так, значит, в рассказе «На изломах» Солженицын перечеркнул все дело своей жизни: восхитился Сталиным, признал его волю мощным двигателем прогресса, а крах КПСС – результатом действия демонических сил? Разумеется, нет.

Рассуждения о великом сталинском Разгоне принадлежат герою рассказа, Емцову, которого Солженицын отнюдь не героизирует, как это считает Бондаренко. Писатель исследует этот человеческий тип: энергичного, понятливого, чрезвычайно эффективного менеджера, технократа, не подверженного интеллигентской болезни рефлексии. Емцов будет с невероятным энтузиазмом создавать и строить приборы для противоракетной обороны, но, когда горбачевская перестройка разрушит оборонный комплекс, он не будет стенать, как другие красные директора, одним из первых пойдет на приватизацию, раздробит гигантский завод на кучу мелких предприятий, безжалостно уволит две трети рабочих, примется нащупывать коммерчески успешные проекты, создаст банк – в общем, станет хозяином предприятия, менеджером которого он был.

«У меня такая идея, что делать деньги – оказалось интересное занятие. Никак не меньше, чем отбивать пульс ВПК или, скажем, соображать в кибернетике», – любит повторять теперь Емцов, который «не только не расслабился от излома», но расхаживает по территориям бышего военного комплекса «по виду ещё властней и гордей, чем прежде, знаменитым тогда красным директором». Ну и где здесь солженицынское восхищение Сталиным?

Замечательны также упреки Бондаренко Солженицыну, зачем-де он публикует свои статьи в «космополитической» либеральной прессе, вместо того чтобы отдать их «Дню литературы» или «Нашему современнику». Да потому, что Солженицын не хочет быть «своим» в узкопартийном стане, а обращается ко всему народу, к нации, пытаясь реабилитировать национальное чувство, скомпрометированное именно теми, кто присвоил себе эксклюзивное звание патриота.

Любовь к собственной стране, чувство принадлежности к своему народу – естественны (что не мешает, разумеется, видеть все недостатки и своей страны, и своего народа). Но чувство это требует сдержанности и не должно проявляться в громких поисках врагов России, пятиминутках ненависти к ним и словесной игре, участники которой стараются перекричать друг друга, соперничая в выражении любви к родине.

У меня всегда возникает подозрение, что тот, кто кричит всех громче, больше других лукавит. Когда шекспировский король Лир, собираясь разделить между дочерьми королевство, вопрошает дочерей, как они его любят, – кто изощряется в красноречии? Две старших дочери, бесчувственных и корыстных. А искренне любящая Корделия, смущаясь громких слов, сначала вообще ничего не хочет сказать о своей любви к отцу, а потом, принужденная, скупо произносит: «То, что в сердце есть, / До губ нейдет. Люблю я вашу милость, / Как долг велит: не больше и не меньше».

Обвиненная в черствости, она проклята недальновидным отцом, лишена наследства – но именно правдивой Корделии суждено защитить отца, преданного льстивыми и лживыми старшими дочерьми.

Бондаренко соперничает в красноречии со старшей дочерью короля Лира. Слава богу, что король не торопится вручить ему полцарства.

Новый мир, 2003, № 10

 

АНДЕРСЕНОВСКИЙ МАЛЬЧИК – РОЛЬ НАВСЕГДА

«В защиту банальных истин» – так называется книга Наума Коржавина, объединившая его критические работы, публицистику, эссеистику едва ли не за сорок лет (М.: Московская школа политических исследований, 2003, тираж 1500 экз.).

Название книге дала некогда знаменитая новомирская статья 1962 года, посвященная, по формулировке автора, «выяснению смысла… некоторых важных понятий, употребляющихся при разговоре о поэзии». Был немалый риск открывать той некогда нашумевшей статьей книгу – уж больно старомодно-дидактическим выглядит сейчас ее пафос. «Я глубоко убежден, что работе многих поэтов мешают ошибки именно общие, теоретические, изначальные…» Какие? Оказывается, многие поэты считают, что в стихах главное – форма, а поэтическую форму понимают как «способ обработки материала». «А между тем поэзия от непоэзии отличается прежде всего содержанием». Ныне при разговоре о поэзии, кажется, никто, кроме школьных учителей, не употребляет в подобном контексте слова «форма» и «содержание» и никто не мнит, что если он сообщит миру об «основном заблуждении, тормозящем развитие поэзии», то с помощью разъяснительной работы это заблуждение, возможно, удастся преодолеть, обеспечив поэзии «правильное» развитие.

И все же понятно, почему Коржавин протягивает современному читателю, как визитную карточку, эту давнюю работу. В ней – в подцензурных условиях советской печати, в разговоре о достаточно узком предмете – вполне высветилась личность Наума Коржавина и та сумма взглядов, которая мало менялась на протяжении последующих десятилетий. «Стихи предельно ясные есть идеал поэзии» – это, с одной стороны, банальная истина. Но в эпоху, когда она слишком близко соприкасается с официальной установкой, нужна своего рода дерзость, чтобы атаковать «новаторство», «революционность формы», связать их с эстетикой декадентства и, предвидя обвинения в «ретроградности», заранее парировать ухмылки «радикально мыслящих литераторов»: «Мне же ретроградной кажется их радикальность». Нужно быть мальчиком из андерсеновской сказки, чтобы противопоставить модным и изощренным словесным ухищрениям детски-простодушное и совершенно тривиальное суждение, заранее смирившись с обвинениями в банальности и предупреждая их уже самим ироническим посылом, вынесенным в заглавие полемической статьи.

В статье 1962 года пристрастному и беспощадному анализу было подвергнуто стихотворение Андрея Вознесенского, тогдашнего кумира «продвинутой» публики, и вынесен суровый (хотя, быть может, и поспешный) приговор: «иллюзия творчества», «иллюзия полного владения формой при абсолютной формальной разболтанности». В относительно недавней статье «Генесис „стиля опережающей гениальности“, или Миф о великом Бродском», опубликованной в «Континенте» № 113 за 2002 год и вошедшей в настоящую книгу, предметом ревизии становятся творчество Иосифа Бродского и «культовая атмосфера», сложившаяся вокруг него. Коржавин не случайно произносит слово «культ», сближая политические и эстетические смыслы. «Любой культ требует всеобщей зачарованности, а следовательно, цельности и непротиворечивости. Самое легкое прикосновение реальности – такое, как открытие мальчика, что „король гол“, – наносит ему непоправимый ущерб». Слова об андерсеновском мальчике вырвались не случайно. Роль героя этой сказки Коржавин, в сущности, играет всю жизнь.

В мемуарном очерке «Опыт внутренней биографии» (им бы полагалось открывать книгу, но статья о поэзии приманила заглавием более точным) Коржавин рассказывает о собственной литературной юности. Слово «правда» оказывается одним из ключевых в этом мемуарном повествовании.

«Но какие бы насилия я над собой ни производил, все же, как думаю, одно положительное качество у меня было: я писал и говорил правду, я всегда интересовался тем, что для меня правда и почему это правда.». «В стихах я никогда не лгал», – говорит он в другом месте.

Правдивость – это имманентное свойство личности Коржавина, ощущаемое и в его стихах, и в его мемуаристике.

Пишет ли он о своем отношении к поэзии или о том, как верил в революцию и интернационализм и как свершился в нем поворот в сторону «патриотизма», об отношении к процессам тридцатых и кратковременном сталинизме – ему веришь. То, что стихи девятнадцати-двадцатилетнего Коржавина, перебравшегося в Москву в 1944 году и окунувшегося в кружковую литературную жизнь, которая тогда вовсе не была такой уж монотонной, производили «впечатление взрыва, ибо резко отличались от всего, что было вокруг», известно не только со слов автора – свидетельств тут предостаточно. Эффект воздействия стихов на слушателей сам Коржавин объясняет не их поэтической силой и даже не политической позицией, а «пафосом правды и смысла», пафосом «судьбы поколения», «окончание детства которого совпало с годами сталинских чисток».

Нетрудно понять, почему после двух-трех месяцев путешествий Коржавина по поэтическим объединениям он почувствовал, что вокруг него «начинает образовываться пустота». А что могут думать об авторе слушатели, скажем, «Стихов о детстве и романтике» (написано 30 декабря 1944 года):

О чистках тридцатых, о ночных арестах было не принято говорить публично вообще. А тут молодой провинциал, внезапно появившийся в Москве в подозрительные военные годы, не просто нарушает заговор молчания, он еще высказывает отношение к тем арестам, к официальной версии обострения классовой борьбы, оправдывающей чистки: «И я поверить не умел никак, / Когда насквозь неискренние люди / Нам говорили речи о врагах…» Мало того – он обвиняет «неискренних людей» в предательстве революционных идеалов (на сами идеалы юный поэт пока еще не замахивался, время их ревизии придет позже):

Романтика, растоптанная ими, Знамена запыленные – кругом… И я бродил в акациях, как в дыме. И мне тогда хотелось быть врагом.

Что думали слушатели этого стихотворения, собравшиеся в каком-нибудь литобъединении вроде кружка при «Молодой гвардии»? Скорее всего, задавали себе вопрос, что это – безумная отвага (вариант для идеологически законопослушного начетчика: «вылазка врага») или провокация? Сам Коржавин в своих воспоминаниях так и не дает внятного объяснения причин своей безумной смелости.

Ведь именно трезвое понимание репрессивного характера режима должно бы удержать человека от признаний солидарности с «врагом», от заявлений «а может, пойти и поднять восстание?», которые рискуют быть истолкованы слишком буквально, от иронии по поводу сытенького партийного вождя, спрятавшегося за красными знаменами («а трогать нам эти знамена нельзя» – «Знамена»), – ведь сочувствие врагам народа, глумление над красным знаменем и призыв к митингу и восстанию – это уже готовая политическая статья. Даже дело изобретать не надо. Даже свидетелей искать.

Не дается внятного объяснения и контактам Коржавина с Лубянкой. История, которую он рассказывает, звучит вполне фантастически. Почувствовавший, что ему угрожает арест, Коржавин высказывает свои опасения случайно встреченному поэту Крученых и получает совет позвонить некоему Х (имя таинственного незнакомца до сих пор не раскрыто, хотя непонятно, какие соображения могут заставить сегодня хранить инкогнито этого благодетеля). Тот сводит поэта с товарищами из МГБ, и они, вместо того чтобы арестовать сочувствующего «врагам народа» юношу, начинают пестовать молодого поэта, помогают получить документы (до этого он 11 месяцев жил в военном городке безо всяких документов и как-то сумел избежать многочисленных проверок), обещают, что его примут в Литинститут (и действительно принимают), и даже советуют Литфонду выдать обносившемуся юноше костюм. При этом «никаких попыток превратить меня в стукача они не предпринимали», – вспоминает Коржавин.

Если б историю альтруистической заботы МГБ о молодом даровании поведал любой иной литератор – над байкой долго бы смеялись, и не миновать ему подозрений в сотрудничестве с «органами». Ими у нас любят широко разбрасываться и по самому ничтожному поводу. Не могу забыть, как Михаил Ардов – ссылаясь на подозрения Ахматовой – обвинил в осведомительстве органически неспособную к этому Наталью Ильину на том основании, что большинство реэмигрантов из Харбина, вернувшихся в СССР после окончания войны, было посажено, а она вот – не только не арестовывалась, но даже в Литинститут поступила. За что же ее приняли?

Но Наума Коржавина – или Эмку Манделя, как его все тогда звали, а потом, когда он стал Наумом Моисеевичем, лишь друзья, – подобные подозрения всегда обходили стороной. Он был слишком непригоден «для ремесла такого». Нелепый, подслеповатый, неловкий, одержимый поэзией и стремлением «мысль разрешить» – кто знает, может, он даже у гэбэшников вызывал сочувствие и желание провести молодого человека по графе «воспитательная работа» (как иронически предположил сам Коржавин), не торопясь арестовывать. Правдоискатель.

Книга, где собраны работы едва ли не за сорок лет, свидетельствует о поразительной вещи: взгляды автора могут меняться, но пафос правдоискательства всегда остается. Давно достигшему совершеннолетия андерсеновскому мальчику все неймется раскрыть глаза заблуждающемуся большинству. (Потому и все неправдоподобности его мемуарного повествования просто не принимаешь во внимание, а если они не укладываются в твое представление о действительности – значит, следует менять эти представления.)

В юности ему надо было непременно понять, как согласуется существующий политический строй с любимой идеей мировой революции. Когда большинство населения страны носило звание советского человека и считало, что живет в справедливом обществе, строящем социализм, ему надо было прокричать, что не социализм у нас, а диктатура. Прокричал. Отсидел.

Эмиграция была для Коржавина тяжелым решением: он то собирался уезжать, то передумывал, усложняя свои и без того нелегкие отношения с властью. Но, эмигрировав, обосновавшись в США, он принимается спорить… с чем? Правильно, с господствующими в эмиграции настроениями. «Вообще-то я уже привык к тому, что лица, только что покинувшие СССР, особенно если они „национальной ориентации“, – поначалу считают своим долгом смачно плюнуть в сторону оставленной родины», – пишет он в статье «Куприн и антисемитизм», разумеется, не одобряя ни этих массовых плевков, замешанных на страсти к разоблачению не просто советского строя, а именно страны, ни стремления оторваться от русской культуры. И, само собой разумеется (если уж касаться основной темы его статьи), снимая с Куприна запоздалые (хотя далеко не беспочвенные, на мой взгляд) обвинения в антисемитизме. Кстати и некстати сообщает он о своем русском патриотизме, зачастую в тех выражениях, которые были не приняты в интеллигентской среде метрополии, ну например: «Человек, который жил и воспитывался в русской культуре, а потом отказавшийся от нее, меняет ее не на новое качество, а на пустоту». Аргумент, похожий на советскую страшилку официальной пропаганды: дескать, эмигрант теряет страну, почву, культуру и потому обречен на бесплодие.

А когда на страницах израильского журнала высказывается достаточно расхожая мысль о том, что коммунизм победил в России не случайно и что его эксцессы обусловлены национальным русским характером, Коржавин задает автору и редакции простодушный вопрос: «Как вам не стыдно? На страницах своего журнала спорили об антисемитизме, явно не одобряли его, и вдруг сами вступили в расизм?» («На путях к элитности. Этюд об освободившихся»).

Позиция Коржавина в эмиграции похожа на позицию Солженицына.

Он тоже пытается вразумить левую западную интеллигенцию, насмешливо замечая, что она уже много лет вдохновенно «жертвует нашими судьбами», и рекомендуя ей все же не так заботливо входить в сложное положение «наших палачей и душителей» («Психология современного энтузиазма»). Он протестует против отождествления коммунистических и правых диктатур, считая режим Франко куда более мягким, чем советский тоталитаризм, и высказывая мысль, что власть Альенде имела бы куда более страшные последствия для Чили, чем режим Пиночета (все это очень ретроградно и неполиткорректно с точки зрения печатных приличий, господствующих в «прогрессивной прессе»). Он насмешливо снимает героический ореол с личности Че Гевары, проявляя симпатию не к легендарному революционеру, готовому «разумным террором» придать руководимому им движению настоящий размах, а к «косным крестьянам», не пожелавшим положить свои жизни ради торжества революционного проекта. Он пытается поучать Запад, слишком легкомысленно доверившийся «разрядке». Он протестует против смешения понятий «советский» и «русский», доказывая все той же прогрессивной интеллигенции, что не русские виноваты в дурной «советской модели социализма», в искажении коммунистической идеи, а идея – скверная.

По меркам либерального Запада, он типичный консерватор. Но если Солженицына записывали в ретрограды, антисемиты и поносили в эмигрантской прессе (есть, впрочем, основания полагать, что затравщиков этой кампании направляли из КГБ), то Коржавину все его попытки «открыть глаза» этим незрячим левым, этим обезумевшим сторонникам прогресса сходили с рук. Так – вечные, мол, чудачества Коржавина. Замечателен рассказ Сергея Довлатова про то, как на какой-то конференции славистов все просят его не обижать Коржавина, а в ответ на удивленный вопрос, почему он должен Коржавина обидеть, отвечают: потому что Коржавин сам всегда всех обижает (что и подтверждается немедленно).

Неполемичны в этот период разве что статьи о творчестве Олега Чухонцева, Александра Сопровского, Ярослава Смелякова да эссе о книге Петра Григоренко «В подполье можно встретить только крыс». И то в статье, посвященной трудному выходу в свет первой книги Олега Чухонцева в 1976 году, сразу же ставшей библиографической редкостью, Коржавин успевает высказаться не только по поводу системы госиздательств и некомпетентного руководства литературой, не только по поводу творчества Чухонцева (которое ставит очень высоко), но в очередной раз полемически утвердить свои взгляды на поэзию и лишний раз напомнить, что «добро не может быть старо», вычитав эту уверенность «в каждой строке Чухонцева» (хотя, на мой взгляд, это далеко не главное достоинство поэта).

Дидактический пафос и накал правдоискательства заметно ослабляются в публицистике и эссеистике Коржавина времен перестройки: взгляды Коржавина на коммунизм, террор, Сталина, роль НКВД совпали наконец с общепринятыми, из работ ушел полемический накал, некому доказывать, что король голый. И вновь оживает увядший было полемический темперамент Коржавина, когда после 11 сентября, нарушив всякие нормы приличий, принятых в печати, он призовет «освободиться от пут политкорректностей», точно назвать врага цивилизации – «политический исламизм» – и противостоять ему.

Книга Коржавина делится на две части: «Литература и искусство» и «Психология общества». И тут и там Коржавин отстаивает сумму некоторых консервативных взглядов. Банальных истин, – как он сам неоднократно и с вызовом повторяет.

«Те, кому кажется, что это простое занятие, ошибаются. Выступать против „прогресса“, против его „открытий“ сегодня не менее обременительно, чем во времена Джордано Бруно – в его защиту. Боюсь, что вся моя жизнь ушла именно на такого рода противооткрытия», – замечает Коржавин в статье «Анна Ахматова и „серебряный век“».

Подобные замечания делают честь трезвости его ума. Заметим только, что упрямая позиция «противооткрывателя» сама по себе еще не обеспечивает билет в царство истины, к которой так неравнодушен Коржавин.

Андерсеновский мальчик выступает против заморочек прогресса с позиции здравого смысла. Эта позиция может быть даже героична, когда между голым королем и одураченным народом толпится свора полицейских, готовых хватать каждого, кто прокричит правду.

А если на короле надето платье, узор которого предлагается оценить? Искусство, литература – это как раз вещи, не поддающиеся измерению с помощью инструментария, где четко обозначены понятия добро – зло, правда – ложь, голый – одетый.

Коржавин, разумеется, этого не признает. Показательно его отношение к серебряному веку русской поэзии.

Опыт золотого века для Коржавина безусловен, а вот век серебряный – сомнителен. Дело не в масштабах дарования поэтов, а в «характере духовности». Поэтов золотого века отличает «уверенность как в ценности, реальности и высоте духовного начала вообще, так и в своей безусловной причастности к этому началу», – рассуждает он. Поэт серебряного века, нервозно отстаивая себя перед тем, что впоследствии назовут «массовой культурой», брезгливо отворачивается от обыкновенной жизни, что ведет его к «бессмысленному самообожествлению», к индивидуализму, а в конце концов и к утрате нравственных ориентиров.

Поэтому Ахматову, которую Коржавин считает «в полном смысле этого слова народным поэтом», он от серебряного века отделяет, считая, что она все время от него отталкивалась (интересно, согласилась ли бы с этим сама Ахматова?). А вот Блок, хоть и является «высоким и большим» поэтом, хотя ему и была дана от природы «душевная и духовная зоркость», не смог преодолеть всех нравственных соблазнов эпохи. «Защищая свою индивидуальность от пошлостей утилитаризма, он далеко не всегда умел защитить ее от пошлостей противоположных».

Ярким проявлением борьбы двух противоположных начал в душе поэта Коржавин считает стихотворение «К Музе», подробнейшим образом его разбирая, сравнивая свое собственное юношеское восприятие этого стихотворения с нынешним зрелым.

Когда-то Коржавин упивался романтическим восторгом, подчиняясь экспрессии этого стихотворения, захваченный мощью воспеваемой Музы. В зрелом же возрасте он обратил внимание на то, что строка «роковая о гибели весть» (и здесь привлечен авторитет математика И. М. Нагорного) есть антитеза евангельского понятия «Благая весть о спасении», что проклинаются заветы действительно священные, что Муза соблазняет не каких-то «мещанских сусальных ангелов», речь идет об ангельском начале в человеке, о чистоте и добре. Иными словами, в музе поэта проступает демоническое начало, особенно наглядно заметное в следующих строчках:

И когда ты смеешься над верой, Над тобой загорается вдруг Тот неяркий, пурпурово-серый И когда-то мной виденный круг.

Этот круг – нимб, который в Средние века рисовали над изображением дьявола. То есть муза Блока приобщилась к сатанинскому началу, замечает Коржавин, сближая судьбу поэта с героем «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, заключившего договор с дьяволом. Понятно, что всякий демонизм в искусстве Коржавин категорически не принимает, диалектику добра и зла не допускает, позицию «по ту сторону добра и зла» считает ложной, а «культ мгновения», «игру с дьяволом», романтизацию низменного – губительными для искусства.

Коржавинский анализ блоковского стихотворения полон прозорливых замечаний. Мне, например, жалко, что комментаторы Блока (даже вслед за известной статьей, приписываемой Павлу Флоренскому) не отметили, что нимб, светящийся над Музой, указывает на ее демоническое происхождение. И все же я остаюсь при мысли, что именно такая Муза придавала трагический накал поэзии Блока и что, если б ему пели свои песни те самые ангелы, с которыми так нехорошо обошлась его Муза, мы имели бы одним добродетельным гражданином больше и одним великим поэтом меньше.

Не мог Коржавин, понятное дело, не ввязаться и в тот спор о Бродском, который спровоцировал Александр Солженицын своей статьей в «Новом мире» (№ 12 за 1999 год). На мой взгляд, тот факт, что Солженицын прочел томик стихов Бродского глазами просто читателя (а именно тем и отличается солженицынская «Литературная коллекция», что оценка того или иного писателя строится без учета всего о нем написанного), прочел непредвзято и многое не одобрил, не стоил такого взрыва негодования, который прогремел в прессе.

То обстоятельство, что у Солженицына не лежит душа к Бродскому, имеет очень большое значение для биографов Солженицына и исследователей его поэтики и очень небольшое – для исследователей Бродского и его почитателей.

В истории бывало сколько угодно примеров, когда один выдающийся писатель испытывал неприязнь к другому. Я не о личных отношениях, не о соперничестве, разумеется. Толстой писал, что испытывает «неотразимое отвращение» к Шекспиру, что «Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем», что та «непререкаемая слава» великого писателя, которая заставляет читателей и зрителей отыскивать в нем «несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда». Отразилось ли толстовское мнение на количестве постановок Шекспира? Пришлось ли поклонникам Толстого и Шекспира выбирать между ними? Я как-то набрела на любопытный факт, что на планете Меркурий «область Толстого» находится рядом с «областью Шекспира». Астрономы правы: эти области действительно близко.

Набоков не упускал случая расписаться в своей неприязни к Достоевскому, даже утверждал в лекциях по русской литературе, что он вовсе не великий, а вполне посредственный писатель. Повлияло ли это на место Достоевского в истории мировой литературы? Изменило ли это чье-либо отношение к Набокову?

Коржавин совершенно прав, когда выражает недоумение бурной реакцией на достаточно спокойные суждения Солженицына. Прав он и когда говорит, что оппоненты Солженицына защищают культ Бродского. Прав, на мой взгляд, и когда утверждает, что мировой известности и Нобелевской премии тот сильно обязан своей биографии, скандальному процессу, изгнанию, последовавшей поддержке зарубежных русистов. Но попытки нанести этому культу «непоправимый ущерб» восклицанием «король гол» обречены на провал.

Область воздействия поэзии на читателя – это сфера, где трудно приходится правдолюбцу, уверенному в «органической связи искусства с Высоким и Добрым» (и не обнаружившему у Бродского этой связи). Коржавин признает, что Бродский оказал большое влияние на современную поэзию, «но вряд ли оно было благотворно». Справедливость требует признать, что противоположная точка зрения на вклад Бродского в поэзию имеет не меньшее право на существование и что ценители его поэзии не «пребывают в заблуждении», а просто имеют мнение, отличное от коржавинского.

Хорошо жить в мире сказки, где король либо одет, либо гол. Жизнь же далеко не всегда предлагает столь простые альтернативы, культура – тем более. И все-таки отрадно, что в ней действуют герои, напоминающие о простых, старомодных, вечных истинах.

Новый мир, 2003, № 12

 

ПОТОМ ОПЯТЬ ТЕПЕРЬ

Мнения о последней книге Виктора Пелевина с невразумительной аббревиатурой ДПП (NN) на кичевой обложке производства издательства «Эксмо» (расшифровывается как «Диалектика переходного периода из Ниоткуда в Никуда»), состоящей из романа «Числа», повести и нескольких рассказов, как и следовало ожидать, диаметрально разошлись. (Большинство рецензентов говорит лишь о романе, и здесь я не буду оригинальна.)

Появление критического разноса Андрея Немзера («Время новостей», 2003, 11 сентября) можно было предсказать с той же вероятностью, как наступление осени после лета: каждый текст писателя вызывает у критика острую аллергию. Но в предыдущих статьях Немзер снисходил до аргументов, на сей же раз критик просто сравнил Пелевина с графом Хвостовым, а его книгу назвал «глумливой, вихляющейся и безответственной болтовней». Что ж, пассаж в романе «Числа» о «мелком литературном недотыкомзере», который питается в своей норке «сырым повествовательным предложением», может показаться обидным. И вообще пелевинская привычка сочинять сатиры на своих литературных критиков малосимпатична. Но уж если на то пошло, существует простой закон физики насчет действия и противодействия, и если желчный зоил имеет обыкновение невоздержанно бранить писателя, то можно предположить, что рано или поздно ему отплатят той же монетой.

Михаил Золотоносов, который всегда и обо всем пишет с брюзгливой гримасой, тоже вынес свой приговор: непереваренная «японщина», «олитературенная галиматья» («Московские новости», 2003, 27 сентября).

Если Немзер сравнивает Пелевина с графом Хвостовым, то Игорь Зотов – с капитаном Лебядкиным. «Никакого литературного интереса», «кроме разве что поверхностной пропаганды основ буддизма», пелевинские тексты «не представляли и не представляют», а новым романом «ДПП» Пелевин наконец «занял свое законное место в паноптикуме русской литературы – место капитана Лебядкина. В „ДПП“ проявился во всю свою мощь неистребимый дух Пелевина-графомана». (Хотя Игорь Зотов преследовал цель поразмашистее уязвить автора и явно не задумывался о тех коннотациях, которые придал фигуре героя Достоевского литературный ХХ век, он нечаянно задел довольно занятную тему, к которой мы еще вернемся.)

Характерный мотив газетных откликов на новый роман: Пелевин повторяется. «Череду подновленных опять» увидел в новой книге Пелевина Александр Архангельский («Известия», 2003, 6 сентября); о том же пишет Вита Окочурская: «Роман „Числа“ – крохи, сметенные с собственного <…> стола» («Русский Журнал», 2003, 2 сентября).

И наконец, есть те, кто увидели в книге Пелевина не самоповтор, но новое качество. Так, Дмитрий Быков считает, что писатель опять попал в «главные болевые точки», что его новая книга – очередной «прорыв» («Огонек», 2003, № 32); Антон Долин («Газета», 2003, 15 сентября) уверен, что «взвешенная, умная, искренняя и талантливая» книга Пелевина заставляет понять «суть обыкновенного чуда хорошего писателя», а в Сети Василий Пригодич, как всегда, рубит сплеча: «Скажу честно: последняя книга Пелевина просто-напросто гениальна».

Если Пелевин повторяется, то что он повторяет?

«Опять сквозь двойной покров реальной жизни и политического пиара проступают сакральные основы. На сей раз числовые», – пишет Архангельский. По мнению Золотоносова, Пелевин загубил роман «нумерологической мистикой», как раньше он загубил «Génération 'П'» «натужным буддийским мистицизмом». «В последний момент „просветленному“ заместителю Виктора Пелевина (неизменному герою его прозы) все-таки удастся выпрыгнуть из тотальной лажи и устремиться к свету Внутренней Монголии (и/или Шенгенской зоны)», – иронизирует Немзер.

Если попытаться составить представление о смысле романа на основании таких высказываний, то получится, что Пелевин увлекся «нумерологической мистикой», которая сменила увлечение буддизмом, что герой – alter ego автора и что каким-то путем автор все-таки приводит его к просветлению.

Однако Степа Михайлов, чью историю рассказывает Пелевин, совершенно не годится на роль «заместителя Виктора Пелевина», никакого просветления ему не светит, и никакой нумерологической мистики Пелевин не проповедует. А вот иронии над этой и ей подобной мистикой – предостаточно.

С раннего детства Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Маленький Степа, стихийный пифагореец, подобно древнегреческому математику и философу, особо почитал число 7, но, не добившись от него ответной любви, начал поклоняться числу 34 (три плюс четыре дают семь). Он изобретает цепь ритуалов, связанных с этим числом, выбирает институт, потому что информация о нем оказывается на 34-й странице справочника; во всех делах, в отношениях с женщинами следует указанию любимого числа, даже любовный акт заканчивает своеобразным ритуалом: сползая на пол, садится на корточки спиной к партнерше – так, чтобы «при взгляде на воображаемое сечение этой композиции получалось „тридцать четыре“: тройку давал контур женского зада, а четверку – его торс и выброшенные назад локти».

У счастливого, солнечного числа нечаянно обнаруживается антипод – лунное 43, которого следует опасаться.

Порой в жизни Степы происходят страшные трансверсии. Вот он пользовался вилкой, привычно видя в ней число 34 – три пустых проема и четыре зубца. Но вдруг первыми бросаются в глаза зубцы, а потом просветы между ними. Вилка означает 43! И все – еда не лезет в горло, рвота, понос, боли в желудке, бессильные врачи. Помогает случай – японский ресторан. Степа начинает есть палочками и моментально вылечивается от болезни. В описании подобных трансверсий Пелевин необыкновенно изобретателен: вот три птицы на бортике сада уже готовы превратиться для Степы в заветное число 34, но тут он соображает, что птицы – сороки и «этих сорок было три».

Роман не случайно посвящается Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому. Отец психоанализа и основатель ЧК имеют прямое отношение к его смыслу. Сначала о Фрейде. Вера в магическое значение чисел восходит к архаическим культурам и пронизывает многие мифопоэтические системы, в значительной степени сохраняясь в современном сознании (например, распространенная тредакофобия – боязнь тринадцати). Но поведение пелевинского героя подпадает под определение навязчивого состояния, обсессии.

Философ и психоаналитик Вадим Руднев в статье, посвященной концепту обсессии в психоанализе, развивая идеи Фрейда, высказанные в книге «Тотем и табу», указывает на такую черту обсессивных: «В сущности, вся их жизнь строится на системе <…> запретительных норм: не касаться того или иного предмета, не выполнив предварительно некоего абсурдного ритуала, не идти по улице, пока не сложишь цифры на номере проезжающего автомобиля, <…> и так далее. Эту черту Фрейд закономерно связывал с системой табу традициональных народностей».

И в другом месте: «Обсессивное сознание все время что-то считает: количество прочитанных страниц в книге, количество птиц на проводах, пассажиров в полупустом вагоне метро <… > Если выделить одну наиболее фундаментальную черту обсессивного стиля, то таковой чертой оказывается характерное амбивалентное сочетание гиперрационализма и мистицизма, то есть, с одной стороны, аккуратность и педантичность, а с другой, магия, ритуалы, всемогущество мысли. Но именно эти черты синтезируются в идее всемогущего числа, которое управляет миром, – в пифагорейских системах, в средневековой каббале да и просто в мире математики и математической логики».

Читается как история болезни Степы Михайлова.

Невротик может быть литературным героем, но невроз не может быть духовной целью.

Считать, что Пелевин, приобщавший читателя к буддизму, теперь хочет всерьез увлечь его нумерологической мистикой и «подсадить» на гадания по гексаграммам китайской «Книги перемен», – значит просто не заметить едкой иронии автора. Это в прежних романах Пелевина ученик под руководством наставника совершал путь духовного восхождения. В «Числах» пара «ученик – учитель» сохранена, только гуру оказывается гибридом стукача и шарлатана. Как происходит знакомство Степы с Простиславом, толкователем эзотерических текстов?

Опасающийся пользоваться вилкой, Степа понимает, что палочки для еды будут уместней смотреться, если он прослывет приверженцем азиатской кухни. Трансформацию образа должен довершить хороший китайский чай, который поставляется из клуба под названием «ГКЧП», что расшифровывается как «Городской клуб чайных перемен», где Простислав за «главного консультанта и духовного учителя».

Степа безошибочно узнает в нем осведомителя ФСБ, что, впрочем, не отпугивает банкира: мысль, что древние китайцы знали тайный смысл чисел, с которыми он с детства находится в особых отношениях, так его поражает, что он не может упустить шанс проверить свои прозрения по китайской классической гадательной «Книге перемен», с которой знакомит его Простислав.

Хорош, однако, гуру с коллекцией порно, приблатненной речью и доверительными контактами с таинственными «блондинами в штатском».

А чего стоит история с дзэнским садом камней! Прочтя о нем как-то в краткой газетной заметке, Степа решает устроить такой же на собственной даче. Еще раньше среди посетителей «ГКЧП» Степа встречает загадочных молодых людей с глазами, горевшими «неземным огнем». «Наверное, какие-нибудь особенные мистики», – думает простодушный Степа. «Сурьезный народ», – говорит о них Простислав, добавив какое-то слово, что-то вроде «амитафинщики». Догадливый Степа сразу же соображает, что речь идет про «будду Амида, владыку мистической Западной Земли, где возрождаются праведники, чтобы за один короткий марш-бросок достичь окончательной нирваны». Менее догадливый читатель отнесет горящие глаза, трясущиеся челюсти и ночное бормотание высокодуховных мистиков не на счет эзотерических практик, а на счет употребления наркотика амфетамина.

«Амитафинщики», которым Степа заказал изготовить сад камней, оказываются родными братьями тех портных, что впарили андерсеновскому королю дорогостоящее платье, – не лишены ведь были чувства юмора и точно сыграли на человеческой природе. «Они спрашивают, какой сад камней делать – с лингамом?» – звонит Степе его возлюбленная Мюс. Степа, видимо впервые услышавший слово «лингам», ошарашенно переспрашивает, но, когда Мюс объясняет, что бывают, дескать, два вида дзэнского сада камней – со священным лингамом победы и без, с достоинством бросает: «Это я без них знаю». Хорошие психологи эти «амитафинщики». Конечно же, банкир ответит, что без лингама саду никак нельзя, даже если понятия не имеет о том, что это такое.

С трудом удержав гримасу удивления при виде счета, Степа удивляется еще больше, открыв обитую шелком коробочку с «лингамами победы» и обнаружив в аккуратных углублениях «три пластиковых члена – синий, красный и зеленый», выполненные с соблюдением всех анатомических подробностей».

«Они что, издеваются? – посещает его светлая мысль. – Или я чего-то не догоняю?» Издеваются, это уж как пить дать.

Лингам (или линга) на санскрите значит то же, что по-гречески «фаллос». Фаллические культы – примета разного рода архаичных культур, где почитается животворящее мужское начало. В древнеиндийской мифологии могучий лингам бога Шивы обеспечил ему победу в споре с Брахмой и Вишну. Барельефные изображения лингама могут украшать стену индуистского храма (в особенности если он посвящен Шиве). Что же касается дзэнских садов камней, то они предназначены для длительных медитаций монахов: строгий прямоугольник открытого пространства, разровненные граблями волны мелкого гравия и особое расположение камней рождают чувство умиротворения. (Самый знаменитый из них находится в Киото, на территории дзэн-буддийского храма Рёандзи.) Буддийские монахи дают обет безбрачия. Лингам в дзэнском саду камней не более уместен, чем перед входом в христианский монастырь.

В общем, Степу не просто «развели», но сделали это с грубоватым приколом. Чего только стоит стилизованная надпись на «лингаме победы» «Ом мама папин хум». Наивный и невежественный Степа не узнает в ней знаменитую буддийскую мантру, звучащую примерно как «ом мане падме хум», – молитвенное обращение к Будде с просьбой благословения – и не улавливает скабрезного юмора «дизайнеров».

Но над чем смеется Пелевин, не побоявшийся оскорбить свой буддизм кощунственными каламбурами?

А смеется он над тем, что героиня романа Мюс назвала «духовным фастфудом». (Сама она, правда, питается пищей едва ли лучшего качества – образами покемонов, да еще подводит под свою страсть семиотическую базу.) Эта наскоро состряпанная эзотерическая пища в изобилии представлена на книжных лотках, в оккультных лавочках «Путь к себе», пропахших дешевыми индийскими благовониями, на интернет-порталах душевного общения, типа «Белые облака», в меню которых уютно соседствуют «Вопросы кармы», «Эзотерика», «Астрология», «Нумерология», «Магия чисел», «Нумерологический код», «Гадания по китайской „Книге перемен“», «Гадания на рунах» ну и так далее.

«Во всем, что выходило за пределы его тайного завета, Степа, как и большинство обеспеченных россиян, был шаманистом-эклектиком; верил в целительную силу визитов к Сай-Бабе, собирал тибетские амулеты и африканские обереги и пользовался услугами бурятских экстрасенсов», – иронизирует Пелевин над своим героем. Сюда бы добавить еще одну деталь: чтение книг Виктора Пелевина. Нравится это писателю или нет, но и его романы оказались в меню таких Степ в качестве духовного фастфуда – общедоступного пособия по буддизму. И в сарказме Пелевина по отношению к этой скороспелой пище мне мнится намерение сложить с себя сомнительное звание молодежного гуру и стать просто писателем.

Золотоносов упрекает Пелевина, что он сосредоточился на своей доморощенной мистике вместо того, чтобы заниматься социальной сатирой, где он значительно сильнее. Но не ясно ли, что в романе «Числа» доморощенная мистика является объектом сатиры?

Сюжетное построение романа дало повод для многих нареканий. Действительно, ни один из его эпизодов не вытекает с неумолимостью из предыдущего, а некоторые побочные линии можно изъять безо всякого ущерба для повествования. Например, Степе нет никакой надобности затевать телевизионную программу про Зюзю и Чубайку (смахивающих на Хрюна и Степана). Не его это дело – заботиться об имидже власти и уж совсем не его – придумывать телевизионный проект. Создается ощущение, что у писателя был совершенно автономный пародийный сюжет и с помощью небольшой натяжки он пристегнут к роману.

С точки зрения здравого смысла правы те, кто считают неправдоподобным решение Степы убить банкира с отвратительной фамилией Сракандаев за то, что тот является живым воплощением ненавистного числа 43. Еще более невероятно желание сделать это лично. Банкиры не бегают друг за другом с пистолетами в руках. Способ убийства (стреляющая ручка, запрятанная в лингам) заранее обрекает затею на провал.

Но в романе Пелевина торжествует не логика жизни, а парадоксальная логика анекдота.

Переодевающийся, удачно маскирующийся киллер – сюжетный штамп массовой культуры. Отправляясь вслед за своим мистическим врагом Сракандаевым в Петербург, Степа переодевается священником и в таком виде идет на представление «первенца российской гей-драматургии», а затем – в гей-клуб. Стоит ли говорить, что наряд его вовсе не маскирует, но, наоборот, выделяет из толпы? Пелевин переодевает не только Степу, но и традиционные сюжетные схемы. Убийца, насилующий жертву, – тривиальный сюжет массовой культуры (да и действительности). Жертва, принуждающая убийцу к любовному акту, – травестийно переодетый штамп. Энергия ненависти, вложенная Степным Волком (которым вообразил себя Степа), чтобы уничтожить Осла – Сракандаева (тот носит прозвище «Ослик семь центов», имеет обыкновение напяливать на себя во время любовных игр ослиные уши и кричать по-ослиному), интерпретирована мистическим врагом Степы как энергия страсти. Лингам, в который вложена стреляющая авторучка, использован не как смертельное оружие, но как орудие секса. Сцена комична, грубовата, абсурдна и натуралистична одновременно.

Степа оказывается в ситуации героя известного фривольного анекдота, что прекрасно чувствуют сетевые интерпретаторы Пелевина, растаскивающие его образы на цитаты. Так, на одном из экзотичных ресурсов – сайте «виртуальных заказных убийств» – пелевинского «Ослика семь центов» (нарисован задом к зрителю) предлагают использовать как киллера, а «лингам победы» (запечатленный в анатомических подробностях) – как орудие убийства. Способ убийства характеризуется энергичным глаголом, более подходящим к выбранному орудию преступления. Про стреляющую авторучку создатели сайта забыли. Но в романе она выстрелит, разнеся Сракандаеву голову в самый неподходящий момент: только он может решить проблему с похищенными у Степы тридцатью пятью миллионами, отозвав перевод из подконтрольного банка на Багамах.

За фантасмагоричную гомосексуальную сцену с участием «Ослика семь центов» на Пелевина сильно обиделись некоторые критики (Немзер, Архангельский, Зотов), дружно решив, что это плевок в сторону издательства «Вагриус», с которым Пелевин расстался не лучшим образом. Да, Пелевин любит втыкать шпильки в тело своих недругов. Но мне, например, сначала пришел на ум «Золотой осел» Апулея – тот эпизод, где герой делит ложе с воспылавшей к нему страстью дамой, сжимая ее четырьмя копытами, и лишь после объяснения Немзера я вспомнила об эмблеме «Вагриуса». Может, лучше было бы не объяснять? Именно с подачи Немзера – Архангельского и развернулась в Сети дискуссия о том, что значит прозвище героя и почему «семь центов». Семь центов с каждой проданной книги – скупая ставка издательских отчислений? Или семь процентов людей гомосексуальной ориентации? Или еще что? Гадать придется долго, ведь романный ослик погиб, так и не раскрыв Степе тайну своего прозвища (хоть и обещал).

Сатира в пелевинском романе всеобъемлюща. Осмеяны бизнес, политика, масс-медиа, осмеяны богема, театр, литературоведческое сообщество, причем то самое, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, – это ведь там читают доклады на тему «Новорусский дискурс как симулякр социального конструкта». Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток, каламбуров.

Коллекции фирменных пелевинских «приколов» первым делом были собраны и прокомментированы газетной критикой и расползлись по миру – по Сети. Есть среди них удачные: политическая партия крупных латифундистов под названием «Имущие вместе», есть забавные: «Ты чечен, какой дзогчен».

Есть те, которые заставляют поморщиться: «Баннер за Е. Боннэр», «Старый пиардун».

А уж фамилии Сракандаев и Мердашвили вместе со стишком «Как-то раз восьмого марта Бодрияр Соссюр у Барта» заставляют всерьез задуматься над дополнительным смыслом посвящения Фрейду.

Но Пелевину же принадлежит каламбур, который, на мой взгляд, лаконично и всеобъемлюще передает суть наступившей эпохи.

После того как неведомый фээсбэшник капитан Лебедкин расстреливает на глазах Степы двух картинных братьев-чеченов, крышующих бизнесмена, а потом, запугав и обласкав, подсовывает ему на подпись «меморандум о намерениях» с лаконичным текстом «я все понял», счастливо вынырнувший из кровавой купели Степа посылает привет новой эпохе – устанавливает на Рублевке рекламный щит с эмблемой ФСБ (щит и меч) и придуманной циничным рекламщиком Малютой (перекочевавшим из «Поколения 'П'») надписью «ЩИТ HAPPENS». Любящий играть со своим читателем, который благодарно и догадливо «рубит фишку», Пелевин пишет в сноске: «От английского „shit happens“ – проблемам свойственно возникать», что, в общем, соответствует смыслу идиомы, но никак не объясняет значение слова «shit» (дерьмо). Игра со сходно звучащими словами «щит» и «shit» на первый раз сходит Степе с рук – капитан Лебедкин всего лишь просит «подлечить подпись», оставив нетронутой эмблему.

Степа немедленно выполняет просьбу: меморандум-то подписан. «Всем сидеть. Джедай-бизнес», – восклицает капитан Лебедкин, предостерегая посетителей кафе, где только что произошла кровавая разборка. Наследники Дзержинского (вспомним второе посвящение) не утратили специфических навыков и арсенала средств. Но поменяли цель. Бандитская крыша тяготила Степу. Но бандиты соблюдали понятия. У рыцарей джедай-бизнеса аппетит тот же, возможности шире, а принципы отсутствуют.

Большой Брат в мире Оруэлла позволял по крайней мере на время любовного акта опустить занавески на прозрачном окне. Джедай-бизнесмены не позволяют и этого. Степа знает, что коллеги Лебедкина «провели много часов в просмотровом зале», изучая особенности его сексуальных контактов. Не успел Степа осмыслить происшедшее между ним и его врагом-партнером Сракандаевым, как в вагоне поезда Петербург – Москва его настигает звонок весело хохочущего и брутально матерящегося капитана Лебедкина: «Запись уже в Москве. Сейчас быстро – по Интернету гоним. Всем отделом с утра уссывались». Технический прогресс – на службе защитников безопасности отечества. Можно начинать день с бесплатного служебного порно.

Сракандаев тоже знает, что любопытные джедаи всевидящи и вездесущи, но даже не пытается извлечь записывающие камеры, а лишь ставит под нужным углом фотографию Путина в кимоно: такой компромат кто ж решится использовать?

Клиент должен помнить: джедай держит его на крючке. И в любой момент может дернуть леску.

«Ты понимаешь, сколько людей в цепочке?» – произносит Сракандаев, берясь возвратить за десять процентов от суммы похищенные из банка Степы 35 миллионов долларов. «Ты знаешь, сколько людей в цепочке?» – произносит точь-в-точь ту же фразу джедай Лебедкин, требуя денег от Степы и не обращая внимания на беду банкира, хотя похищение тридцати пяти миллионов вроде бы должно и его касаться.

Мелькало в критике: парадигматический сдвиг в обществе, замена бандитской крыши на фээсбэшную столь очевидны и столь замусолены в прессе, что Пелевину нечего сказать, кроме общих мест. А и не надо. Подробности узнаем из других источников. Каламбурные формулы «щит happens» и «джедай-бизнес» не описывают действительность, но моделируют.

Что в «Омоне Ра», что в «Чапаеве и Пустоте», что в «Génération 'П'» торжествовала идея иллюзорности окружающего мира, оставляющая возможность прорыва в мир подлинный.

Мир «Чисел» не подлинный. Но выхода из него что-то не видно. Привыкшие к прежнему Пелевину, поклонники с разочарованием обнаружили, что в романе отсутствует очевидное буддийское послание. Пелевин написал текст без философской начинки. В чем же его message?

Сам Пелевин в не столь уж малочисленных интервью, которые дал после выхода книги, изменив своей привычной позе отшельника и молчальника, повторяет, что хотел написать роман о «плене ума», о том, «как человек из ничего строит себе тюрьму и попадает туда на пожизненный срок», а «полюса, перемены и герои нашего времени попали туда просто в качестве фона». Получилось же, что фон поглотил героя. Из плена ума есть выход только в мир, лежащий в плену. В конструкцию романа заложена идея диалектики: единство и борьба противоположностей, число солнечное и лунное – 34 и 43, чеченская крыша и джедайская. Но сам мир статичен.

Я уже упоминала статью Зотова, в гневе сравнившего Пелевина с капитаном Лебядкиным.

Пелевин и сам расставляет знаки отдаленного родства с первым русским абсурдистом: не зря же в романе действует капитан Лебедкин. Однако важнее родство с обэриутами, как известно, культивировавшими ту «принципиальную стилистическую какофонию» (выражение Л. Я. Гинзбург), которой капитан Лебядкин из «Бесов» следовал стихийно.

Открывающая «ДПП» «Элегия 2» потому имеет столь странный порядковый номер, что отсылает филологически подкованного читателя к другой «Элегии», полвека назад написанной Александром Введенским и столь же причудливо соединяющей в себе словесное ёрничество и метафизическое отчаяние. «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я» – это эпиграф из Введенского. «Вот так придумывал телегу я / О том, как пишется элегия», – автоэпиграф Пелевина.

Механическое перечисление существительных, кажется ничем не сцепленных, кроме каламбурных созвучий («За приговором приговор, за морем мур, за муром вор, за каламбуром договор»), рождает тоскливое ощущение дурной бесконечности, в которую проваливаются существительные, глаголы, явления, предметы, само время.

Вот это «потом опять теперь» и есть результат диалектики «переходного периода». Тому, кто не столь безнадежно смотрит на нынешнюю эпоху и чего-то ждет от будущего, становится душно в пелевинском романе. Что ж, можно отложить книгу в сторону и выйти на улицу. Глотнуть воздуха?

Новый мир, 2004, № 2

 

ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Сборник статей Дмитрия Галковского «Пропаганда» тихо вышел в Псковском издательстве и остался незамеченным как московскими книготорговыми фирмами (тщетно искать его в продаже), так и широкой прессой.

Дмитрий Галковский, скорее всего, опять увидит тут заговор, осуществление давнего пожелания Александра Архангельского «не обсуждать, не бранить» его, а «подвергать умолчанию». Считает же он, что изданию «Бесконечного тупика» воспротивились «влиятельные силы», не то он бы стал человеком «очень популярным». «С моим мнением стали бы считаться, вип-персоны искали бы моей дружбы, от моих действий в жизни страны что-то бы зависело, иногда очень важное». И все это случилось бы, если бы «Бесконечный тупик» издали до 1993–1995 годов, «то есть до окончания эпохи массового чтения».

Если уж «влиятельные силы» были так озабочены тем, чтобы помешать публикации книги мало кому известного тогда Галковского, то почему бы им вкупе со «стадом литературных обезьян» не «перекрыть кислород» яростному полемисту, ненавидимому за то, что он «умнее и талантливее» их всех?

На самом деле, конечно, никакого заговора против Галковского никогда не существовало. Не было центра, который руководил бы действиями против него: обдумывал, как преградить путь «Бесконечному тупику», как «напечатать для смеха» из него отрывки, чтобы ославить, осрамить и извести, назвать «подлецом, антисемитом, евреем и гермафродитом…». Не выполнял Игорь Золотусский, впервые публикуя в 1991 году отрывки из «Бесконечного тупика» в «Литературной газете», задание каких-то таинственных влиятельных сил, как утверждает Галковский в интервью в «Континенте» («Блатари собрались на толковище и решили Галковского опустить»; «Со стороны Золотусского тут была расчетливая литературная подлость»). Не перекрывала заметка Зиновия Паперного, возмутившегося античеховскими инвективами Галковского, путь к публикациям на многие годы. Скорее наоборот – привлекала интерес к автору и стимулировала новые предложения. И, конечно, не ненавистью к Галковскому руководствовался Золотусский, печатая отрывок из «Бесконечного тупика» (как и все другие его публикаторы). Но и не интересами Галковского. Редактор почти всегда руководствуется интересами издания, которое он представляет. Этой простой вещи Галковский никогда не мог понять, вступая в очередной конфликт с прессой.

Роман с «Литературной газетой» закончился быстро: как только газета напечатала отклик на публикацию, Галковский счел, что его «подставили», и шумно возмутился. Роман с «Независимой газетой» длился гораздо дольше – целых полтора года. Галковский, видимо, понял, что полемика вокруг его статей лишь закрепляет успех, или его убедил в этом Третьяков, делавший ставку на скандальность газеты. Галковский, блестящий парадоксалист, с его провокационно звучавшими текстами, был для Третьякова настоящей находкой. С конца 1991-го по июнь 1993-го в «Независимой газете» были напечатаны четыре программные статьи Галковского, ставшие сенсационными и вызвавшие бурю откликов, и некоторое количество его текстов, так или иначе связанных с возникшей полемикой. Все они потом, когда Галковский демонстративно порвал со всякой прессой (упорно называемой им советской) и объявил об издании собственного журнала «Разбитый компас», были там напечатаны в первом же номере за 1996 год.

Несмотря на демонстративное заявление Галковского, что его журнал – единственный НАСТОЯЩИЙ («Это не нэповская контора-однодневка для отмывания денег и не приватизированная советская фабрика, в которой „спасаются“ несколько десятков литературных чиновников»), что у него за плечами тысячелетняя русская история, тогда как у всех остальных – только 75 лет советской власти, и что спорить с ним у всех прочих изданий «денег не хватит», просуществовал «Разбитый компас» недолго. Вышло всего три номера. В журнале помимо всех статей Галковского, появившихся в «Независимой газете», была сделана выборка из материалов полемики с ним, которую Галковский называет то травлей, то «пропагандистской войной», не отрицая, что «пропагандистскую кампанию» развязал сам.

Этот блок материалов и составил основной корпус сборника с иронично звучащим названием «Пропаганда». К нему примыкают выступления и интервью Галковского, относящиеся в основном к тому же периоду 1992–1993 годов. Сюжет пропагандистской войны органично завершается победой автора – изданием «Бесконечного тупика», присуждением премии Антибукер и гневным отказом от нее.

Как же выглядит некогда скандальная публицистика сейчас, спустя десятилетие, когда страсти вокруг имени Галковского поулеглись и он стал привычным и, как нередко говорят, культовым персонажем русской литературы, что не мешает даже почитателям помещать его в некое достоевское подполье, а то и в нору. (Так, называющий Галковского «культовым и гениальным» Михаил Золотоносов замечает, что после скандальных и агрессивных статей 1991–1992 годов «Галковский отполз обратно в нору и на три года затих».)

Основной пафос публицистики Галковского начала 90-х – это борьба с советской культурой. В то время как в прессе бушевали идеологические бои между националистами, либералами и демократами и враждующие стороны обменивались ударами, Галковский выступил примерно как Маргарита, наблюдающая спор двух соседок по коммунальной кухне: «Обе вы хороши». Тотальность отрицания ставила его вне рамок идеологических дискуссий – поэтому он мог печататься в «Нашем современнике», «Литературной газете», «Континенте» и «Новом мире», прекрасно вписываясь (или, скорее, нисколько не вписываясь) в направление этих изданий. 1991—1992-й – годы максимальной свободы нашей печати. Закончилась эпоха перестройки с ее сначала осторожными, а потом все более откровенными попытками демонтажа советской идеологии. В 1991-м уже крушили ее остатки. Ельцин имел намерение запретить коммунистическую партию и вполне мог это сделать.

Галковский выкрикнул свои обличения советской власти, ее культуры, литературы, искусства, философии, права тогда, когда вся пресса была наводнена ими. Но умудрился сделать это так, что в короткий срок, четырьмя статьями в «Независимой газете», не просто завладел вниманием аудитории, но восстановил против себя «общественное мнение», существование которого он, впрочем, отрицал. Поток «антигалковских» публикаций не иссякал очень долго, и сейчас кажется самым удивительным одно: да как же он сумел всех так разозлить?

Первым досталось шестидесятникам. Статья в форме письма Михаилу Шемякину в связи с предполагавшейся «Энциклопедией Высоцкого» была опубликована в «Независимой газете» 12 декабря 1991 года, когда уже было ясно, что период перестройки завершен. Действующими лицами перестройки были шестидесятники, вскоре оттесненные с политической арены более молодыми прагматиками. Искренность, мечтательность, непрактичность поколения, чьи надежды были обмануты, обычно подчеркивалась в публицистике тех лет. Галковский издевается над привычным портретом. Лица-то у них, может, и человеческие, но вместо сердца – булыжник. «Шестидесятники были крепкими ребятами, забивавшими железными копытами насмерть всех и вся». Это они «прошли по головам слабо сопротивлявшихся и малочисленных старших братьев и отцов, сожрали и изгадили золотой запас природы». Невежественные, наглые, страдающие нравственным дальтонизмом, лишенные индивидуальности («"Возьмемся за руки, друзья" – это песня тестообразной массы, азиатского монстра, утратившего свое "я"»), шестидесятники давно исчерпали себя и «заживают чужой век». Вот Владимир Высоцкий вовремя умер – и «лучше выдумать не мог». «Освободил место». И в этом его «благородная непохожесть на свое поколение».

Понятно, «общественность» возмутилась. Поколение шестидесятников и до того покусывали, но никто еще так нагло не предлагал им сойти со сцены и уступить дорогу другим. Позже, задним числом, Галковский стал говорить, что письмо Шемякину – это «пародия на стиль русской литературной полемики XIX века», что только «полная потеря филологического слуха» может заставить не почувствовать в ней карикатуры («Я не только нарисовал карикатуру, а еще под карикатурой подписал большими буквами „КАРИКАТУРА“». Но не понял никто»). Что-то пародийное в статье, конечно, чувствовалось (как, впрочем, и во всех статьях Галковского). Однако ж выпад был сделан всерьез. Газета устроила дискуссию, отголоски которой докатывались и до других изданий, клуб «Свободное слово» затеял обсуждение (материалы его Галковский тоже поместил в книгу). А тут подоспели журнальные публикации отрывков из «Бесконечного тупика», добавившие масла в огонь.

Галковского обвинили в «поколенческом расизме», «мальчишеском нигилизме», антисемитизме, русофобии, агрессивности, закомплексованности, интеллектуальном мародерстве, завистливости, бессердечии, невежестве, хамстве, нравственной деградации, у него обнаружили параноидальный синдром, манию величия, шизофрению, раздвоение личности и установили его происхождение от «подпольного человека» Достоевского. Последнее сравнение само напрашивалось – в манере Галковского излагать свои мысли, в способе аргументации, в просматривающихся комплексах, детских психологических травмах, одинокости, уязвленности и в самом деле узнавался подпольный парадоксалист Достоевского, доказывая живучесть открытого писателем типа. «Литературная газета» назвала Галковского «ярким представителем советского андерграунда». Учитывая, что именно подпольная культура стремительно выходила в эти годы на поверхность и деятели ее гордо именовали себя «андерграундом», газета, очевидно, считала, что делает Галковскому своего рода комплимент, выводя его из рамок советской культуры.

Но Галковский нарочито упрощает сложную семантику слова, делая вид, что «андерграунд» – это «подонки» общества («То, что меня советская интеллигенция определила как „представителя андерграунда“, – это цинизм», – заявит он позже в интервью в «Континенте»). «Это вы – андерграунд, – отбил он подачу в огромной статье, напечатанной в двух номерах „Независимой газеты“ под занавес 1992 года. – Вы все, кто считает себя писателями, художниками, учеными. А в действительности – вы советская местечково-пролетарская интеллигенция, уничтожившая русскую культуру».

«Это не ваша земля, не ваша родина – моя», – сообщал он под конец, пообещав «извести всех» быстро и НАСМЕРТЬ.

Тут многие обиделись. Не говоря уже об отчетливой ксенофобии автора, к которой интеллигенция приучена относиться с брезгливостью, получалось, что все, кто имел несчастие родиться в советскую эпоху, так или иначе пытались в ней выжить и заняться каким-то делом, – все они прокляты, все – ничтожества, все – советские интеллигенты, и маятник истории «сметет их в небытие». А Галковского – нет. Он не интеллигент – он интеллектуал и наследник всей уничтоженной русской культуры.

«Независимая газета» невозмутимо и педантично еще печатала мнения оппонентов Галковского, закрепляя успех, а тут подоспела и новая его статья «Разбитый компас указывает путь». Компасом была марксистская философия.

К 1993 году в спину марксизма была уже всажена дюжина ножей. Интеллигенции давно обрыдло, что ее заставляют в предисловии к диссертации по филологии и истории, математике или медицине цитировать Маркса – Энгельса – Ленина – Брежнева. Над «самым передовым учением», жаргон которого заставляли изучать шахтеров, сталеваров и доярок, над философскими тетрадями Ленина – ученическим конспектом Гегеля с недалекими замечаниями марксиста-начетчика, над диссертациями советских философов о роли марксизма-ленинизма в увеличении энергетического потенциала страны вдоволь насмеялись. Так что статья Галковского, снабженная редакционным подзаголовком «К вопросу об организации XIX Международного философского конгресса в Москве», пинала если не дохлого, то подыхающего льва, как заметил один из доброжелательных оппонентов Галковского В. Кравченко, чем, впрочем, обратил на себя внимание автора и был немедленно наотмашь бит: «Кравченко утверждает, что он философ, тогда как и по способу аргументации, и по фамилии видно, что автор не философ, а украинец». Но переполох случился страшный. Не то забрало за живое, что советская философия названа псевдонаукой, «безмозглой курицей», что она названа системой, построенной на «сознательном обмане», что «научный коммунизм» провозглашен «эталоном глупости и подлости, хранящейся под стеклянным колпаком в советской палате мер и весов».

Галковский, в сущности, призвал к искоренению всего «сословия советских философов», не делая особой разницы между мракобесами, давившими всякую живую мысль, и носителями этой живой мысли, кумирами интеллигенции – Мерабом Мамардашвили, С. С. Аверинцевым. Учился на философском факультете МГУ, ну не на философском, так в другом месте, сдавал экзамен по мракобесию? Значит, советское быдло, нет тебе места в будущей России.

Еще больше оплеух досталось за годы перестройки на долю советской юстиции. К 1992 году был опубликован и наконец всеми прочитан «Архипелаг ГУЛАГ», мемуары бывших лагерников наводнили журналы, правозащитники получили легальный доступ на страницы прессы, «Мемориал» вовсю развернул свою деятельность, пресса кишела статьями, которые ставили под сомнение сами основы советской юстиции, одобрявшей бессудные расправы, массовый террор и отменившей презумпцию невиновности.

«Стучкины дети» – статья яркая, емкая, блестящая, но в своей аналитической части вовсе не сенсационная. «Основой советского права было полное отрицание законности» – вот основной посыл Галковского, далеко не оригинальный. Но те, кто уже с готовностью кивают головой, ожидая одобрения словам «демократизация», «права человека», «свобода предпринимательства», «свобода слова», снова получат отлуп.

«Только ТЫ-то тут при чем?» – ехидно спросит Галковский. «Вас тут не стояло». Веревку на шею, пулю в затылок – никакого иного развития у советского права быть не может. Как! – обескураженно восклицает юрист, правовед, журналист, правозащитник, я же всю жизнь мечтал о свободе, я твердил о правах человека, когда о самом Галковском никто ничего не слышал. «Все вы оккупанты российского государства», – отвечает Галковский, Стучкины дети. «Но сейчас русские постепенно начинают появляться. И они свое государство восстановят, а всех этих Ельциных, Хасбулатовых и Кравчуков прогонят. Разумеется, прикладом… А еще лучше – сделать Стучкиным детям небольшую операцию на головном мозге. Опустить их в первобытное состояние, чтобы ни они, ни их дети и внуки не поднялись больше по социальной лестнице. Никогда».

Тут интеллигент окончательно теряется. Совсем недавно обзывавший «противников перестройки» шариковыми, он никак не может поверить, что это его, с университетским дипломом, с либеральными идеями, приравняли к шарикову, и начинает кипятиться, возмущаться тем, что Галковский предлагает такой же террор и бессудные расстрелы, как теоретик беззакония Стучка, – неизбежно попадая в комичное положение, потому что пафосный текст Галковского пронизан иронией, а аргументы заменяет метафора. Ведь не предлагается же, в самом деле, массовая лоботомия.

Спорящий с Галковским почти всегда тускло выглядит на его фоне, даже если логика и здравый смысл на его стороне. Вот Галковский ставит вопрос: «Во что превратилась русская интеллектуальная культура?» «В огромном соборе слышен глухой скрип. Приглядевшись, в боковой стене различаешь открывшуюся грязную дверцу. И там, между мусорных ведер и швабр, за небольшим столом сидит низколобое существо в ватнике и ушанке». С этой выразительной метафоры начинается памфлет, цель которого – уничтожить марксистскую философию в СССР и само сословие философов, насаждавших «мракобесие».

А возмущенные выпускники философского факультета МГУ в ответ рассказывают о тернистом пути советской науки, о процессе «освобождения от всесильной коммунистической идеологии», в ходе которого были защищены ряд замечательных диссертаций. «Читателя не должно смущать то, что проблематика этих диссертаций и тезисов гносеологизма была „привязана“ к принципам философии марксизма и, в частности, к „Капиталу“ Маркса. Иное тогда было невозможно».

Вот-вот. И Галковский о том же. Его памфлет неисторичен, несправедлив, оскорбителен, но блестящ. А ответ философов с нелепыми потугами на остроумие нуден, дурно написан, лжив и уклончив и невольно подтверждает аутентичность той картинки, которая предшествовала словесной аргументации Галковского.

Это не значит, что тексты Галковского не вызывают отторжения. Вызывают, конечно. Неприятен уже «образ автора», злобность, закомплексованность, вечная готовность ужалить, подозрительность и мелкость. Неприятна неспособность видеть себя со стороны, что рождает несметное количество противоречий в текстах и в литературном поведении.

Вот примечательный эпизод. В статье «Разбитый компас указывает путь» Галковский называет учебник Соколова по истории философии «лепетом советского кретина». Соколов не пожелал числить себя «советским кретином» и обратился в суд, потребовав от «Независимой газеты» извинений. «По моему глубочайшему убеждению, – пишет Галковский в связи с иском В. В. Соколова, – любой человек в любой форме, в том числе и самой резкой, может публично выражать свое мнение по поводу любых представленных на его суд произведений… Это основа основ свободной прессы».

Однако тут же он ставит в вину Третьякову, что постоянно видел на страницах «Независимой газеты» площадную ругань в свой адрес. «Это грубое нарушение основ журналистской этики, которое не потерпел бы никто. Кому же это вынести?»

Браня всех и каждого, Галковский ужасно удивляется, что вызывает ответный огонь. Он оскорбляется бездоказательностью обвинений против себя, но ему ничего не стоит сказать, что Окуджава сорвал публикацию его книги, а Третьяков присвоил его деньги, что при ближайшем рассмотрении оказывается полной чушью.

Он иронизирует над логикой своих оппонентов с философского факультета МГУ, принявшихся высчитывать, что стоит за статьей «Разбитый компас указывает путь». «Первым делом ужаснуло место публикации. Статья опубликована во влиятельной газете, близкой к ОФИЦИАЛЬНЫМ КРУГАМ. Статья большая по объему – значит, УСТАНОВОЧНАЯ. Значит, статью ЗАКАЗАЛИ. Раз заказали, значит, „ЕСТЬ МНЕНИЕ“». «Вы сумасшедшие», – смеется он над ними. Но сам демонстрирует ту же логику, когда утверждает, что его решили «опустить», что вокруг него организовали кампанию травли, клеветы, когда подозревает писавших статьи о нем в «выполнении задания». «Люди просто не понимают, что мне затыкают рот».

Он настаивает на том, что его мнение частное. «Я хочу приучить читателя к выслушиванию именно частного, человеческого мнения». Но он не допускает мысли, что у других людей тоже может быть частное мнение по поводу Галковского. Сам Галковский страшно обиделся, когда его назвали «представителем поколения» («я никогда не считал себя представителем какого-то поколения»). Он – личность. Но шестидесятникам в праве быть личностями отказано. У них нет индивидуальности.

Даже присуждение премии «Антибукер», являющееся следствием сложного взаимодействия индивидуальных мнений пяти разных членов жюри, – для него результат некоего заказа «властей предержащих», санкционированных действий некоего единого организма, «советских». «Сначала советские меня хотели просто извести. Увидя, что я не спился, не повесился и, более того, несмотря ни на что, издал свою книгу, они перешли к следующему этапу дискредитации и хотят поместить на глянцевые обложки своих журналов изображение русского писателя, который во время общенационального кризиса и позора жрет в дорогом ресторане севрюжину с хреном».

Процитирую одного из «заговорщиков», оказавшегося членом жюри премии «Антибукер», – Михаила Золотоносова. «Автор предстал агрессивным, закомплексованным и эрудированным инфантилом, который сделал симбиоз из обид и ненависти к миру и людям строительным материалом своего сочинения, – пишет Золотоносов о „Бесконечном тупике“. – Произведение получилось впечатляющим, оно было, так сказать, равномощно текстам Достоевского и Розанова. Я тогда был членом жюри премии Антибукер и выбрал Галковского. Оказалось, что и все другие члены жюри не колебались с выбором. После триумфального присуждения премии Галковский отказался от $ 12 500, и это было настолько логично для антисоциального автора, закодировавшего себя «человеком из подполья» Достоевского, что сам поступок обрел эстетический смысл и нуждался в премировании».

То, что Михаил Золотоносов, который в жизни, кажется, никого не похвалил, насмерть раненный темой антисемитизма, преодолел естественную неприязнь к Галковскому и проголосовал за него, мне кажется поступком, возвышающим самого Золотоносова и отнюдь не унижающим Галковского. Думаю, что и остальные члены жюри не более принадлежат советскому социуму, чем Золотоносов. И все же для Галковского это – «они», «советские», масса, стая, азиатчина. «Я потерял из-за вашей тупости и равнодушия лучшие годы жизни», – швыряет он обвинение некой безличной массе, в которую вплавлены и те, кто присудил ему премию, возлагая на всех и каждого ответственность за собственную литературную судьбу. Галковский утверждает, что он европеец – единственный европейский индивидуалист среди общинной азиатской массы, – но при этом совершенно не хочет понять, что индивидуалист не может иметь претензий ни к обществу, проявляющему равнодушие к таланту, ни к издательству, проявляющему равнодушие к его книге.

Он обижается на все и на всех: на тех, кто ему помогал, и на тех, кто не помогал вовсе, на тех, кто его ругал, и на тех, кто хвалил. Пообещал, например, Курицына извести в ответ на его лестную рецензию о «Разбитом компасе» – не понравилась Курицыну рубрика «В гостях у Сосипатыча». Мне она тоже не нравится, особенно памфлет на Георгия Гачева, прожившего достойную отшельническую жизнь. «Зачем вам понадобилось издеваться над беззащитным человеком?» – стонет Галковский. Что ж он сам так любит издеваться над «беззащитными»?

Галковский жалуется на ненависть окружающих, на то, что его все время травили, потому что он был «личностью», выше, лучше, талантливее, умнее всех. Но похоже, что он может существовать лишь в условиях тотального конфликта с миром, что этот конфликт и есть та питательная среда, бульон, из которого произрастает литература Галковского.

Перечитывая спустя десятилетие некогда скандальные статьи Галковского, видишь, как устарел по тональности их антисоветский пафос, как потускнел «пропагандистский» накал. Как провалились все пророчества автора. Сколь искажена картина мира взглядом из подполья. Мелкой злобы и неумной раздражительности было достаточно и у оппонентов Галковского, хотя часто на их стороне оказывались и логика, и здравый смысл, и представление о литературных приличиях. А на стороне Галковского (или, может быть, Одинокова, который делит с ним авторство) лишь одно – сама литература.

Новый мир, 2004, № 4

 

ЛЮДИ КАК ЛЮДИ. РАБОТА КАК РАБОТА

Роман Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет» (СПб.: Амфора, 2003) был встречен столь дружным вниманием критического сообщества, что оно уже само по себе побуждает внимательно отнестись к книге, имеющей все видимые приметы принадлежности к массовому жанру.

Газета «Книжное обозрение» в первом номере за 2004 год отвела полосу под дифирамбы роману и устами Владимира Ермилова провозгласила «событием как минимум пятилетки», на фоне которого «бездарность множества современных авторов особенно очевидна», Константин Мильчин в «Русском Журнале» согласился: «написан мастерски», – и даже привередливый Борис Кузьминский («Да, да. „Нет“, да»; «Газета» – 2004, 22 января), пройдясь по недобросовестным переводам первоклассных зарубежных авторов, в качестве компенсации рекомендует читателю опробовать роман Линор Горалик и Сергея Кузнецова: «Исполнение – на уровне, местами мастерское, щеголеватое даже, никакое словечко не царапнет, не напряжет».

Нашлись, конечно, и те, кто проявил сдержанность, как, например, Галина Юзефович в «Еженедельном журнале» (2004, 19 февраля), удивившаяся тому, что для простых историй «о любви, предательстве и смерти» авторы нагородили «немыслимой сложности футурологический огород», однако и она не преминула похвалить «могучую повествовательную машину», созданную романистами.

Когда разговоры о романе в газетах и в Сети стали утихать, жизнь подкинула новый повод для их возобновления: список произведений, выдвинутых на премию «Национальный бестселлер».

«C премией „Национальный бестселлер“ я не согласна иметь ничего общего», – немедленно заявила Линор Горалик в «Русском Журнале» (2004, 11 февраля), потребовав исключить роман из премиального лонг-листа. «Я не буду иметь дело с системой, отвратительно пиарившей ксенофобский и шовинистический роман Проханова». Сергей Кузнецов принял, однако, прямо противоположное решение, заявив, что, хотя ему тоже «не близки политические взгляды многих людей, связанных с этой премией», он всю жизнь исповедует принцип: литературные произведения не должны оцениваться исходя из политических взглядов их авторов.

Возникла довольно любопытная интрига: соавторы «Нет» публично разошлись по довольно существенному вопросу, что объективно явилось новым информационным поводом, способствовавшим продвижению романа. Виктор Топоров не преминул ехидно отметить это в довольно бесцеремонной статье «"Нет, нет и нет", – говорит цыпа-дрипа» («Русский Журнал», 2004, 13 февраля) и высказал предположение, что возмущение Линор Горалик – показное (если, дескать, она не может иметь ничего общего с премией, пиарившей роман Проханова, почему она имеет дело с издательством «Амфора», Проханова издающим) и что номинатор романа, редактор «Книжного обозрения» Александр Гаврилов, не мог не согласовать свои действия с авторами. Тут наконец пришла очередь объясняться Александру Гаврилову. Он заявил, что «не оповещал Линор и Сергея о том, что выдвигает их роман на какую бы то ни было премию», однако отнюдь не жалеет о содеянном. «Если бы все это отмотать к началу, я бы снова выставил роман „Нет“ на любые премии – просто потому, что это текст поразительной силы».

Эта окололитературная история, как часто бывает, вызвала волну новых упоминаний о романе, на сей раз менее квалифицированных, – мне запомнились с трудом совместимые жанровые определения «научно-фантастический» и «порнографический».

Что же написали поэт, эссеист, известный сетевой обозреватель Линор Горалик («Фея Рунета», как назвала ее «Независимая газета») и критик, эссеист и детективщик Сергей Кузнецов? К чему привело поразившее многих неожиданностью содружество двух интеллектуалов?

Действие романа происходит в 2060 году в мире, который стал значительно более глобальным, хотя и сохранил деление на страны. Место действия – Россия, Израиль и – главным образом – Соединенные Штаты (впрочем, на этой территории теперь какой-то AU-1, но Нью-Йорк, Иллинойс, Калифорния не переименованы, хотя кто их знает, как они теперь звучат: говорят-то герои якобы по-китайски). Пригодился опыт Линор Горалик, жившей в каждой из этих стран.

Начиная читать книгу, всегда пытаешься определить жанр. Тут по первым беглым впечатлениям: фантастика либо антиутопия.

Научная фантастика всегда внимательна к технологиям будущего, антиутопия – к социальной составляющей, неизменно отталкиваясь от настоящего. В романе «Нет» то, что могло бы стать предметом антиутопии, идет малозначащим фоном, причем авторов совершенно не заботит, что разные тенденции в обществе не могут победить одновременно.

Так, почти весь мир в 2060 году стал мусульманским. Европа и Америка молятся Аллаху. Что ж, при отсутствии у Европы воли к сопротивлению, при торжестве извращенной политкорректности, требующей кричать, скажем, о зверствах сербов в Косове, а потом умалчивать об их бегстве из края, можно задуматься над тем, не ждет ли всю Европу судьба Косова. Гипотетически возможно и другое развитие событий – выход на мировую арену Китая и всемирная экспансия китайского языка и китайской культуры (многочисленные анекдоты советского периода о китайской речи на Красной площади находились в рамках подобного футурологического прогноза). Но всемирное торжество ислама и одновременная победа китайского языка (английский стал мертвым) – это реализация двух разнонаправленных векторов мирового развития.

Другая тенденция современного европейского мира – та борьба за свободу от всяческих запретов, за отмену сексуальных табу, за легализацию браков геев и лесбиянок, которая достаточно органично ведет к легализации порнографии, что и происходит в романе. Но исламизация мира эту тенденцию, конечно, отрицает. Победа молодой агрессивной религии в Америке и европейском мире не может произойти за столь короткий срок путем мирного миссионерства. Революционный скачок в биологии, позволяющий менять саму природу человека, изменение принципов деторождения (их выращивают в специальных инкубаторах, как у Хаксли), свобода отношения полов, легализация порнографии – все это плоды секулярного сознания и совершенно несовместимы с активным исламом.

Авторы, конечно, это прекрасно понимают, но упорно создают свой футурологический коктейль. Мир, в котором живут герои, претерпел весь набор катастроф, который предлагался всеми разновидностями фантастики. Непонятно, отчего разрушен Лондон и почему его надо заново отстраивать – но уж не в результате землетрясения. Кроме войны или теракта, в результате чего, видимо, исчез Лондон, на земле случился мор. Вымерло от какой-то разновидности СПИДа все население Африки (о чем режиссер-новатор снял порнофильм). Не обошлось без экологической катастрофы, главной жертвой которой стала Россия. Там чего только не было: взрывались ядерные реакторы, горели урановые рудники. А еще Россия, вопреки предостережениям «зеленых», свезла к себе ядерные отходы со всего мира. В результате в деревнях, оставшихся неподалеку от могильников, живут такие мутанты, что их хоть на Нотр-Дам сажай. Не надо думать, однако, что авторы на стороне «зеленых». Их деятельность парадоксальным образом тоже может стать причиной экологической катастрофы. Герои обсуждают книгу «Неестественный отбор» – про то, как «зеленые», спасая животных, губят людей, потому что их деятельность выключает механизм естественного отбора, и тогда эту функцию выполняют эпидемии. Так и случилось в Австралии, когда какой-то страшный вирус, пошедший от страшно размножившихся симпатичных панд, принялся косить людей.

Одно только перечисление примет будущего, никак не складывающегося в цельную картину, показывает, что авторы вовсе не стремятся его предсказать. Они создают «микс» подобно тому, как один из героев создает миксы из бионов. (А бионы – как ясно из повествования – это запись эмоций и ощущений на такие маленькие браслетики с кнопочкой с последующей возможностью их воспроизведения, – ну как мы сейчас разговор на диктофон записываем или путешествие на видеопленку.)

Материалом для микса служат действительность, кино и литература. Сергей Кузнецов, отвечая Александру Гаврилову на вопрос о влияниях, которым подвергались авторы, упоминает фильм Пола Андерсона «Ночь в стиле буги» (про порноиндустрию 70-х) и «Нейромант» Уильяма Гибсона. «Я думаю, каждый тащил сюда то, что лежало под рукой». Под рукой у людей начитанных (а оба соавтора, несомненно, относятся к таковым) всегда лежит немало.

Уильям Гибсон считается одним из основателей жанра киберпанк, подвида фантастики, пугающего нас ужасами будущего, в котором на развалинах некогда процветавших стран и городов восторжествуют зловещие мегакорпорации, овладевшие компьютерными технологиями, подчиняющими себе человека, а то и вовсе подменяющими реальность, как в культовом фильме «Матрица» братьев Вачовски, вершине кинематографического варианта жанра.

Впрочем, еще до начала компьютерной эры фантастика была озабочена тем, что с помощью различных технологий человечество можно загнать в призрачный мир, который оно предпочтет реальному. Есть давний – еще 60-х годов – рассказ Лино Алдани «Онирофильм», который так и просится поместить в графу «литературные влияния», рассуждая об источниках романа Горалик и Кузнецова.

Там изображается общество будущего, в котором секс полностью растабуирован, а порноиндустрия (хоть она и по-другому называется) заняла господствующее положение, в результате чего люди могут удовлетворить любые эротические фантазии (ситуация, полностью повторенная в романе «Нет»). Люди, живущие в трущобах, находят забвение в онирофильмах, а реальные сексуальные отношения кажутся настолько тусклыми, что ни у кого в них и потребности нет. Человечество, наверное, вообще бы вымерло, если б не искусственное размножение: детей выращивают в пробирках.

У Алдани зрители онирофильма надевают специальные шлемы и запускают проектор, после чего ощущают себя внутри происходящего на экране; в рассказе Кшиштофа Боруня «Фантом», написанном также в начале 60-х, герой, глава биоэлектронной компании, погружается в искусственную реальность с помощью какого-то там громоздкого шлема и аппарата под названием «Иллюзор» (где и убивает сам себя, только молодого, спасая собственную дочь); с началом компьютерной эры в виртуальный мир входят с помощью компьютеров и всяких там электронных приспособлений и разъемов, вживленных в человеческое тело, а информацию в мозг загружают с компьютера. Хотя и шлемы тоже не отжили свое, как в романе Лукьяненко «Лабиринт отражений», где без шлема и специального костюма в виртуальный диптаун не проникнуть.

В романе Горалик и Кузнецова, чтобы оказаться в фантомной реальности, никаких киберпанковских разъемов в голове и никаких старомодных шлемов на голову не требуется. На руку просто накатывается маленький браслетик с кнопочкой – бион, и если это бион записывающий, он считывает твои ощущения, а если воспроизводящий, то погружает тебя в мир чужих ощущений. Но проблема та же: станет ли фантомный мир эрзацем реального, только более привлекательным? Фантастика склонна пугать человека мрачностью такого рода перспектив.

Горалик и Кузнецов, непринужденно используя тот набор кубиков, из которых фантастикой вылеплен страшный мир техногенных катастроф и торжествующих компьютерных и биотехнологий, совершенно не склонны ни пугать, ни порицать, ни предупреждать.

Ну да, бионы дают возможность испытать чужие ощущения. Вот и наркомания исчезла: накатал на руку биончик – и лови кайф. И никаких ломок. Но и никаких последствий, страшивших Стругацких в «Хищных вещах века»: человек вовсе не превратится в крысу, стимулирующую центр удовольствий. Ну да, можно испытать секс с порнозвездой. Но это не значит, что люди откажутся от естественного секса, как пророчествовал Алдани. Просто в киноиндустрии произойдет революция, добионное кино похоронят, как когда-то похоронили немое, масса актеров окажется безработными: от них потребуется не просто играть страсть, а «дать хороший бион». Ну да, детей можно выращивать в пробирках. Но никто не препятствует «живородить». Ну да, компьютер может снять кальку с мозга и потом закачать полученные знания в другой мозг. Но человек не превратится в придаток компьютера. Будущее не смакуют и им не пугают. Рискну сказать: оно вообще не имеет особого значения. Так – фон, прием, антураж, декорация с непрописанными и не всегда продуманными деталями. Роман писался совсем о другом.

В совместном интервью Александру Гаврилову, данном на «Радио России» и появившемся на сайте «Книжного обозрения», Линор Горалик говорит, что сначала у них было намерение написать просто порнографическую книгу. «Идея была такая: мы за две недели быстро клепаем коммерческий порнороман, загоняем, получаем деньги и ставим это дело на поток». Но в результате был написан за полгода «миллион знаков, коммерческий потенциал которых стремится к нулю».

Не знаю, как насчет коммерческого потенциала. Роман ловко скроен, замешен на детективной интриге, сюжетные линии умело переплетены, повествование неутомительно и динамично, – почему бы ему не иметь коммерческий успех? Но вот «порнороманом» написанное никак не назовешь, хотя в нем, конечно, отразился стойкий интерес обоих авторов к порнографии как феномену современной культуры. Напомню, что Линор Горалик вела соответствующую рубрику на сайте «Грани. ру», Сергей Кузнецов уделял немалое внимание порнографии в кино, а просматривая ретроспекцию их работ, нельзя не отметить удивительные совпадения: так, например, каждый из них посвятил по обстоятельной статье феномену порнозвезды Линды Лавлайс, прославившейся в начале 70-х главной ролью в фильме «Глубокая глотка» и пропагандировавшей свободу секса, а через несколько лет принявшей участие в феминистском движении против порнографии. Неудивительно, что образ порнозвезды 70-х годов ХХ века мелькнет на страницах их совместного романа.

Несмотря на обилие разного рода сексуальных сцен, они сделаны так, что приходится верить основному постулату авторов: общество к 2060 году признало секс самой естественной потребностью человека и освободило его от устаревших предрассудков и ограничений. А без ощущения запретности нет и порнографии. Это Линор Горалик объясняла еще в качестве журналиста и эссеиста: «Без запретов, без четких попыток разделить контент на „общекультурный“ и „порнографический“ порнография, собственно, теряет смысл как явление… Порнография существует, пока хоть в какой-то мере… существует запрет на ее существование».

Тут, правда, хочется заметить, что если общество кардинально изменит отношение к порнографии, то изменения произойдут и на семантическом уровне: само слово, включающее в себя негативную оценку явления, должно исчезнуть. Авторы порнографию разрешили, но слово сохранили. По-моему, напрасно.

Порнография мало того что разрешена – это «романтическая профессия», как упомянуто в рассказе о порнозвезде Афелии, садомазохистке с ангельской внешностью, с отличием закончившей престижный киноколледж и блестяще выступившей на выпускном вечере: красавица так страстно обвивала партнера длиннющими огненными волосами, сквозь которые просвечивали обнаженные прелестные ягодицы, что даже удостоилась похвалы солидной газеты. А вот художественная гимнастика – под запретом. С точки зрения политкорректности, нет ничего естественней секса, девочки же гимнастки с противоестественно податливыми связками (каких ищут по бедным русским деревням подпольные тренеры) – отклонение от нормы.

Художественная гимнастика, впрочем, провинилась не тем, что стала азартным зрелищем, а тем, что годилась для построения перверсивной схемы, доказывающей относительность человеческих представлений о морали, о приличиях и даже об эстетике. Модель – та же, что применена Луисом Бунюэлем: герои фильма, собравшись в большой гостиной, ведут непринужденную беседу, сидя на унитазах, а вот поесть стараются незаметно ускользнуть поодиночке в какую-то кабинку – публично есть неприлично.

Этот прием постоянно эксплуатируется в романе. Например, главная героиня сначала совокупляется разнообразными способами на съемках фильма со своим партнером, потом они знакомятся, а потом между ними завязываются любовные отношения, заканчивающиеся браком, и окружающие умиляются – как это романтично. (Вспоминается популярный анекдот с крылатой фразой: «Секс – не повод для знакомства».) Или гениальный порнорежиссер (есть и такой), устав от фильмов про секс, хочет снять фильм про любовь и описывает другу задуманную сцену – как женщина плачет, а мужчина ее целует – и жалуется: «Так это же нельзя снять, мне припишут насилие… Она плачет – а я целую».

Демонстрация относительности этических норм соседствует с доказательствами относительности эстетических пристрастий. Человек, обросший шерстью, с когтями вместо пальцев, – это как, красота или уродство? Если мутант, появившийся на ядерных могильниках, – так ясно: урод. (Таких уродов полно в России, где все время что-то взрывалось.) Но в 2060 году человечество овладело технологиями, дающими возможность менять свое тело – морфировать. Можно сделать морф красавицы, можно взрослой женщине сделать морф подростка, а можно соорудить жабры, хвост, покрыть человека искусственной шерстью, взяв за образец волка, тигра, оленя или бобра, – их называют кисус, тигрус, зебрус. Если сам шерстью оброс – так это уродство. А если за большие деньги?.. «Морф легкий, изящный: лицо чистое, руки тоже, но к тяжелым кистям рук сбегает очень гладкая, очень короткая шерсть, широкий хвост овалом виден в прорези джинсов», – любуется главная героиня бобрусом, посетителем клуба «Микки-Маус», где собираются зооморфы и их любители из гладкокожих. Вупи принадлежит к таким любителям, что ее и подводит. Секс с зооморфами не запрещен, но для топ-менеджера солидной фирмы – предосудителен, и, когда Вупи предлагают через несколько дней в киоске запись ее сексуальных игр с бобрусом, она испытывает страх. «Скотский бобр. Попалась».

Собственно, весь сюжет романа построен на том, что в системе моральных запретов и общественных установлений действует некий закон сохранения энергии. Добиваясь снятия запретов в одной сфере, общество изобретает новые. И всегда будут находиться те, кто эти запреты захочет обойти, а то и взорвать.

Порнография легализована благодаря усилиям Adult Freedom Association (AFA), но и окутана сетью ограничений, занесенных в «Код AFA». Составителям этого кода «под всех пришлось лечь» – угодить «феминисткам, защитникам прав сексуальных меньшинств, обществу любителей собак, „Amnesty“, „Travel Fox“». Отрывки из кодекса AFA остроумно пародируют современные принципы политкорректности. «Минет по продолжительности должен быть равен куннилингусу. Актеру во время оргазма запрещено лаять. Количество представителей каждой расы должно быть одинаковым в любом фильме, произведенном компанией, состоящей в AFA…» Код, естественно, пополняется. Всего двенадцать лет назад запретили снимать морфов. И не только всяких там волкусов и тигрусов – достаточно было форму носа изменить, чтобы вылететь из легальной компании: «анализ есть анализ». Порноиндустрия и раньше делилась на разрешенную (ваниль) и полуподпольную (чилли). После изгнания морфов из ванильных студий они устремились в индустрию чилли. Разрешенная ваниль (которую презирают герои, как интеллигенция в тоталитарном обществе презирает всякое конформистское искусство) существует где-то на периферии романа. В центре же – судьбы героев, так или иначе связанных с чилли.

Есть порнозвезды, снимающиеся в чиллийных студиях: одна специализируется на зоусах, другая – на сексе с применением насилия. Есть продюсеры осторожные и скучные, как и продюсеры добионного кино, думающие лишь о том, как угодить рынку. Есть режиссер-новатор, которому тесно не только в рамках кода AFA, но и в тисках политкорректности, которую по-своему блюдут и чиллийные студии. (Снимать сексуальное насилие тут можно, а вот снять в джунглях Мексики фильм с «этнически достоверными» ацтеками и рассказать о кровавых жертвах Кецалькоатлю – это, оказывается, «нанести гнусное оскорбление» целому народу.)

На протяжении романа новатор снимает фильм, подозрительно напоминающий «Ночного портье» – про отношения насильника и жертвы в концлагере, и, разумеется, фильм этот бойкотируют.

Есть те, кто распространяет нелегальную порнографию: один из главных героев, симпатичный русский сталкер по прозвищу Лис, возит нелегальные бионы из Израиля в Россию. Почему из Израиля? Потому что после очередной депрессии, во время которой израильтяне замирились с арабами, Израиль поднялся на разработках технологии бионов и в итоге так много сделал для всемирного рынка порно, что кнессету пришлось принять закон о легализации всех его разновидностей. Почему нелегальные бионы ввозят в Россию? Потому что это страна с дешевыми копировальными мощностями и отсутствующей собственной порноиндустрией.

Есть те, кто хочет эту индустрию в России создать и шастает по стране в надежде найти экзотических мутантов для ванильного порно, чтобы заполнить тот сегмент рынка, который сейчас обслуживается подпольным чилли с морфами.

Наконец, есть те, кто с нелегальной порнографией борется. Именно полицейская линия создает роману дополнительную детективную интригу. Снимают ли на подпольных студиях педофильские ленты с реальными детьми или используют морфов, мороча головы покупателям? Существует ли в действительности снафф, реальное кровавое насилие, или, когда зритель видит, как жертве отрубают руки-ноги, и даже испытывает ее мучения, записанные на бион, – это всего лишь смонтированный трюк? В конце концов оказывается, что главный охотник за снаффом, глава отдела полиции по борьбе с нелегальной порнографией, и есть главный злодей, контролирующий производство снаффа. Сюжетный ход не слишком свежий (хоть и беспроигрышный).

Повествование нервно прыгает, то и дело обрывая сюжетную нить, но в итоге сплетая все линии романа в плотный клубок, героев много, но они запоминаются, язык лишен изысков, но точен (разве что монологи влюбленной израильской девушки несколько раздражают монотонным поэтическим надрывом). Иногда, впрочем, возникают неувязки. Вот сталкер Лис возит через границу бионы с записью нелегальных порнофильмов. По сорок пять бионов, накатанных на две руки. Опасность не в том, что пограничники застукают с запретным товаром, опасность в том, что если что-то задержит прохождение границы и не уложишься в 34 минуты, то бионы начнут активизироваться и сталкер почувствует себя одновременно и «маленьким мальчиком, которого насилуют», и «извивающейся под электрошокером мазохисткой», и «морфом с рыбьим хвостом вместо ног», а от такого букета ощущений сходят с ума. Сцена, когда Лис считает минуты (а тут замешкалась с паспортом девочка-пограничница в поисках визы), написана динамично и нервно, вызывая рассчитанное напряжение у читателя.

Потом соображаешь: а почему, собственно, бионы должны самопроизвольно активироваться через тридцать четыре минуты? Ведь это такая штучка с кнопочкой, которая продается во множестве магазинчиков и киосков, ну примерно как сейчас CD-DVD диски. Они должны лежать в коробочке и скромненько ждать своего часа, а если будут навязывать себя хозяину – так это, видимо, техническая недоработка. Впрочем, какое-то объяснение этому казусу авторы дают, но явно натянутое.

Не совсем ясно также, что же все-таки происходит в Израиле в 2060 году. В начале книги рассказывается о мире, который воцарился «между сынами иудейскими, и сынами ливийскими, и сирийскими, и иракскими», и превращении Израиля под водительством партии «Новый Сион» в процветающее государство с передовой биотехнологией, а в конце ее герой с состраданием думает: «Как они живут там, в Израиле, среди этих постоянных терактов? Как они живут, когда знают, что любой автобус может не доехать, любой самолет не долететь, любой кинотеатр может никогда не выпустить наружу своих посетителей?»

Похоже, в конце книги авторы забыли, что уже замирили евреев с арабами.

Но в целом подобных неувязок немного, сюжет, повторю, изобретательно выстроен и аккуратно просчитан.

Это довольно жестокий роман. Авторы не щадят своих геров, отправляя их одного за другим на тот свет. Гибнет сталкер Лис, случайно попавшись под руку чудовищным сиамским близнецам – мстительницам. Гибнет талантливый изобретатель новой бионной технологии, сварившись заживо в ванне, – любимая механическая собачка стала причиной короткого замыкания. Гибнет бесстрашная и трогательная Кшися Лунь, полицейский в личине ребенка, преданная начальником-оборотнем, производителем снаффа. Нервный шок испытывает ее друг, просматривая бион с записью мучений Кшиси. Рухнула жизнь израильской девушки, возлюбленной Лиса, – самая лирическая линия романа. Почти все герои проходят через страх, боль, ужас, предательство.

Это жестокая проза, рассказывающая довольно неприятные вещи о человеке.

Это сатирический роман, едко припечатывающий идиотизм проявлений современной политкорректности нехитрой процедурой экстраполяции и доведения до абсурда.

Это релятивистский роман, насмешливо утверждающий относительность и моральных норм, царящих в обществе, и представлений о красивом и безобразном.

Это фантастический роман, ставящий человека в экспериментальные условия, вряд ли возможные в реальности.

И в то же время это роман о неизменности человека. Как бы ни менялось будущее, какие бы технологии ни воцарялись, какие бы моральные представления ни торжествовали, человек остается существом, способным любить, мучиться, страдать, жертвовать собой, ненавидеть и прощать. Как говорил Воланд, «люди как люди». Даже если они заняты в нелегальном порнобизнесе. Да и что такое порнобизнес? Работа как работа.

Вывод нехитрый, конечно, но не ради вывода и назидания мы читаем остросюжетную беллетристику.

Одно остается неясным – смысл названия. Когда я только прочитала о выходе книги, я решила, что ее название связано с принадлежностью авторов к сетевой культуре. Оказалось, Сеть не играет в романе никакой роли. Пока читала, я все ожидала, что будет вынесен приговор описываемому миру. Но как раз этому миру авторы не говорят ни «нет», ни «да». Относится ли «нет» к многочисленным табу, остающимся в самом раскрепощенном обществе? Или и в самом деле название появилось случайно, как результат «многотрудных переговоров авторов и издателей, в ходе которых обе заинтересованные стороны отвечали друг другу: „Нет“», как рассказывает осведомленный Макс Фрай в «Книжном обозрении» (2004, № 1)? В любом случае не могу признать его столь же удачным, как и сам роман.

Нет, не стоит переоценивать книгу, авторы которой честно признаются, что задумывали ее как коммерческий проект. Но нельзя и не похвалить отлично выполненную профессиональную работу.

Новый мир, 2004, № 6

 

СКРЫТЫЙ СЮЖЕТ: ПЕРЕМЕНА УЧАСТИ

Книги двух известных критиков, коллег, соратников и единомышленников вышли почти одновременно: «Скрытый сюжет» Натальи Ивановой (СПб., Русско-Балтийский информационный центр «БЛИЦ», 2003) и «Перемена участи» Сергея Чупринина (М.: Новое литературное обозрение, 2003). Событие неординарное: сейчас редко издаются сборники критических статей.

«Русская литература на переходе через век» – ставит в подзаголовок Иванова. «Эта книга… о русской литературе рубежа веков», – сообщает Чупринин в кратком предисловии. Если каждый из критиков ставит себе задачей донести до читателя свое представление о литературе рубежа эпох, то не любопытно ли проследить, как менялось это представление? Что я и попытаюсь сделать, не отвлекаясь на частности дотошного и подробного рецензирования.

Книгу Чупринина открывают, как он сам аттестует их с легкой иронией, «большие и мудрые» обзорные статьи 1988–1994 годов. Первая статья – «Предвестие. (Взгляд на прозу сквозь призму журнальных публикаций 1988 года)» – прямо-таки напоена оптимизмом. Колкий и ироничный Чупринин, каким он предстанет в более поздних работах, отважно ставит перед статьей донельзя затасканный эпиграф из Тютчева: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». В статье звучит радостная упоенность «призванием на пир», главным блюдом на котором является литература. «Наше сознание, наша культура литературоцентричны, как никогда», – торжественно констатирует Чупринин, поминая летучую фразу Жванецкого: «Сегодня читать интереснее, чем жить».

Чупринин еще не стыдится быть пафосным, не чурается громких слов, не избегает тяжеловесных фраз и, приветствуя волну публикаций недавно запретных текстов, может написать, что «лавинообразное вторжение отборных вещей», созданных писателями в подполье и изгнании, «изменит духовно-нравственный климат отечественной культуры, ее психологические установки, помогая отделять истинные ценности от мнимых, повышая, как у нас выражаются, „планку“ и правдивости, и творческой независимости, и художественности». Ведь «в духовном провинциализме, в творческой худосочности, тень которых плотно легла <…> на литературу последних десятилетий, повинны не столько писатели, сколько их своекорыстные опекуны».

Что ж, тогда многие так думали и многие жили надеждами, что стоит убрать «своекорыстных опекунов», старающихся вытоптать ростки всего живого, – как литература зацветет и заколосится. Проходит всего два года – и Чупринин пишет программную статью «Ситуация» (опубликована в «Знамени», 1991, № 1), начинающуюся с констатации того печального обстоятельства, что «современная литература <… > так редко приковывает к себе всеобщее внимание… что, кажется, будто ее и вовсе нет». Пока это не слишком пугает. Статья «Перемена участи», писавшаяся в конце 1990-го, а опубликованная в «Знамени» в марте 1991-го, констатирует начавшийся процесс разгосударствления литературы. Он приветствуется, а опасения иных писателей насчет собственного будущего сравниваются с поведением дворни, падающей барину в ноги после манифеста 19 февраля 1861 года: «Не гони ты нас, родимый, от себя, дай дожить свой век в подневольном тепле и рабстве». Следующая статья, «Нормальный ход», продолжает тему предыдущей. Чупринин спорит с суровой оценкой Владимира Лакшина, бесстрастно констатировавшего на страницах «Литературной газеты» в мае 1991-го, что после некоторого оживления, связанного в основном с публикацией «отреченных» книг, литература вошла в полосу хронического бесплодия. «Ни новых ярких романов, ни новых имен на устах у всех». «Шесть лет прожиты не зря», – возражает Чупринин. Ну а то, что книга перестала быть «нашим всем», спасительным кругом в море лжи, – так ведь и это нормально. Идет процесс десакрализации литературы, естественно, болезненный и противоречивый (о том и статья). Подспудно еще ощущается уверенность: литература вот-вот начнет расцветать, явив миру новые таланты.

Еще через год (1992) Чупринин констатирует, что ожидания «прихода на авансцену нового поколения», которое сложится в плеяду новых имен, к сожалению, не сбылись, зато родилась новая журналистика, и именно она, «взятая в противоречивом единстве, прочтенная как целостный мета-текст», играет ту роль «властительницы дум», которая утрачена литературой («Первенцы свободы»). А в 1993-м Чупринин уже рассуждает о том, что литературе, которая «долго была „нашим всем“, стыдно обернуться „ничем“», и предлагает в качестве одной из писательских стратегий сделать шаг «навстречу массовой аудитории», каковой, по его мнению, сделали Пелевин в «Жизни насекомых», Курчаткин в «Стражнице» и Евгений Попов в «Накануне накануне». Единственная, кстати, статья этого периода, которая может быть безоговорочно отнесена к жанру литературной критики. Чупринин начала девяностых – не столько критик, сколько «делатель», организатор и – преимущественно – идеолог.

Его «Ситуация» (1991) была одной из самых идеологизированных статей своего времени и не просто зафиксировала факт размежевания писательской интеллигенции на два лагеря, но в немалой степени сработала на закрепление этого размежевания. Горьковский вопрос «С кем вы, мастера культуры?» снова был грозно задан и провозглашен актуальным. Чупринин, либерал-западник по самоаттестации, требовал от интеллигенции определиться и занять свое место в борьбе. Всегда избегавшая открытой полемики с Чуприниным (за исключением разве что несколько искусственных диалогов в 1988 году на страницах «Литературной газеты», обозревателями которой тогда были мы оба), я решилась на сей раз нарушить обычай не возражать коллеге, с которым была связана давними дружественными отношениями, и заявила, что требование выстроиться в две шеренги исходит из плоскостного деления мира надвое, которое, собственно, и есть главное печальное наследие коммунистической идеологии.

Перечитывая сейчас чупрининскую статью (из которой все же исчезли кое-какие пассажи, например апелляция к Горькому) и позднее написанный постскриптум, где Чупринин возражает Гальцевой и Роднянской, еще раньше не пожелавшим усесться на один из предложенных стульев, я уже не испытываю тех эмоций, которые заставляли хвататься за перо и доказывать, что нельзя называть реакционными любые «возрожденческие» идеи. Быстротекущее время набросило патину на эти полемики, победили не либералы-западники и не консерваторы-самобытники (по терминологии Чупринина) – победили прагматики.

Однако ж и причины поражения либерализма в ретроспективе становятся яснее, но об этом поговорим ниже.

Читатель сборника, обращающий внимание на годы написания статей, может удивиться: критик энергично работает в 1990—1993-м, потом практически семилетний перерыв, до 2000 года. Все знали, что он взвалил на себя неподъемный труд – составить словарь современных писателей, включив туда всех-всех-всех (работа для большого коллектива ученых и издателей). Но что первично? Критик перестает писать о современной литературе, потому что берется делать словарь, или он начинает делать словарь, потому что литература «ушла из фокуса общественного внимания», перестала быть тем, как он сам замечает, что составляло «смысл жизни»? Несколько заметок 2000–2002 годов вошли в раздел «Расколотое зеркало», наименее цельный в книге, «клиповый», по определению самого автора, однако подлинное возвращение Чупринина в критику знаменуют статьи 2002–2003 годов, яркие, полемичные, желчные, спорные, сразу же привлекшие к себе внимание в литературном мире.

Можно сколько угодно спорить с тем, что дорогостоящая раскрутка романа Проханова «Господин Гексоген» (в которой, впрочем, участвовали и бескорыстные добровольцы) – исключительно удачная операция спецслужб, переведшая Проханова из «контекста криминальной политической борьбы в контекст экстремальной артистической фронды». Но нельзя не отдать должное тому, как элегантно изложена эта версия (в статье «После драки»), как остроумно высмеяны нравы современной журналистики, как весело и едко написан памфлет. Можно не согласиться с анализом дел в современной критике, пронизанным ностальгией по «богатырскому» ее периоду, но нельзя не почувствовать выстраданности вопроса: «Неужели мы просим слова: граждане, послушайте меня, – лишь затем, чтобы поведать urbi et orbi о вручении той или иной премии?» Можно не соглашаться с интерпретацией левого радикализма как игры, Геростратовой жажды славы. Но нельзя не оценить виртуозность самого текста, систему доказательств, мастерское сопоставление цитат, изничтожающее оппонентов, едкость саркастических замечаний. Недаром Дмитрий Быков так взвился, что посвятил возражениям Чупринину обширный выпуск своих «квиклей» в «Русском Журнале» («Быков-quickly: взгляд 57»), обвинив его в подтасовке примеров и фактов, в намеренном смешении левого и правого радикализма и почвенничества, чтобы, дескать, представить «массовое разочарование молодых гуманитариев в идеалах девяностых годов <…> проявлением моды, а никак не окончательной компрометацией либерализма».

В споре этом я, с оговорками, на стороне Чупринина. Однако ж не могу не видеть и кризиса отечественного либерализма. Говорить о кризисе – не значит радоваться ему. У нас почему-то очень часто смешивают трезвую констатацию факта (пусть печального) с удовлетворением по поводу этого события. Скажешь, что литература в кризисе, – тебя обвиняют в том, что ты пляшешь на похоронах. «Какая на дворе погода?» – «Дождь с мокрым снегом». – «Ну ты очернитель, панику сеешь, солнца не любишь».

Для кризиса либерализма есть причины объективные. Его идеи, ставшие на какое-то время экономической доктриной, не привели общество к обещанному процветанию. Идея свободы в который раз в нашей истории уступает место идее социальной справедливости, сильной руки и порядка. Что же касается литературы, то, строго говоря, для нее не совсем важно, суммы каких взглядов придерживается писатель, а радикализм художественных практик прекрасно встраивается в либеральный проект культуры.

Однако в тревожащем Чупринина разочаровании молодого поколения в либерализме нет ли и вины самих либералов? Дмитрий Быков попадает в самую точку, когда в ответ на чупрининский пассаж о терпимости либерализма ехидно возражает, что «трудно, кажется, представить что-нибудь тоталитарнее отечественной либеральной мысли, что-нибудь нетерпимее либеральной интеллигенции, лихо записывавшей в антигуманисты, черносотенцы и только что не в детоубийцы всех, кого не устраивал монетаризм, приватизация или постмодернизм». И эта тактика шельмования и замалчивания «не наших», по мнению Быкова, и вытолкнула в «радикальную оппозицию многих изначально терпимых и умеренных людей». К словам Быкова уместно подверстать мнение писателя совсем другого поколения и другой ориентации.

В марте 2004 года фонд «Либеральная миссия» проводил «круглый стол» по литературе в рамках проекта «Открытая книга – живая дискуссия». Вела заседание Наталья Иванова. В какой-то момент слово взял Владимир Маканин и простодушно стал упрекать Наталью Иванову за нелиберальное отношение к инакомыслящим, припомнив ей слова «Мы печатаем только наших». «Либерал, – говорил Маканин, – допускает и одно и другое, но есть и третье, и десятое, а это какой-то поиск отступников… Либеральная идея не нуждается в решетке, она не нуждается в ограждении… И когда ты говоришь, что он не наш, – это антилиберально». – «Я не помню, когда я это говорила, это не моя терминология», – сухо возразила Иванова (цитирую по стенограмме).

Маканин вряд ли напутал что-то по существу, но и Иванова права. Это не ее терминология, это терминология Чупринина (хотя в политике журнала «Знамя» незаметно наличие противоречий между главным редактором и его первым замом). Именно в статье «Ситуация» присутствует главка «"Наши" и „не наши“». Нужна была большая отвага, чтобы после «Бесов» Достоевского, где в главе «У наших» эти самые бесы и собираются, употребить скомпрометированную дефиницию для сортировки либералов-западников и консерваторов-самобытников. Иванова не любит так подставляться, ей чужды крайности и безоглядность формулировок.

Маканин прав: либерализм не может заниматься поисками отступников, или он не либерализм. И Быков нащупал больное место оппонента. Действительно, прежде чем твердить о терпимости отечественного либерализма, Чупринину стоило бы вспомнить и собственную статью «Ситуация» (1990) с подробным перечнем признаков «не наших», и статью «Выбор» (1993), где слово «нетерпимость» употребляется как положительное качество либералов, уподобляясь интеллектуальной и нравственной гигиене, «решительным санитарным мерам», и где приветствуется применение «морального остракизма» к людям своего круга, заподозренным в «неразборчивости связей, в том числе и интеллектуальных, продиктованных моральной любознательностью». Хороша свобода, если за «мыслепреступление» полагается кара.

Впрочем, жесткость своей позиции Чупринин со временем смягчил. Да и время не то, чтобы карать и отлучать «не наших». Вон целое поколение народилось, которое уже норовит самих нас отлучить…

«Спасибо, конечно, Сергею Ивановичу – глаза мне открыл на истинную подоплеку моих действий, – насмешливо пишет Дмитрий Быков, отвергая обвинения в игре и упрекая в свою очередь Чупринина в неспособности понять новое поколение. – Оченно понимаю, барин, что все мы для вас в силу возрастной дистанции русские мальчики и с высоты вашего положения наши различия несущественны».

Ну вот и дождались. Воистину «перемена участи». В статьях Чупринина начала девяностых действительно присутствует этакая вальяжная, менторская, барская интонация, действительно ощущается уверенность в собственном праве подвергнуть ослушников порке, не на конюшне, так в журнале. В статьях же «Свободные радикалы», «После драки» ощущается скорее интонация Павла Петровича Кирсанова, шокированного хамскими манерами очередных базаровых, глумящихся над его любимыми «принсипами». Я не злорадствую, скорее сочувствую. Это в юности мне нравился Базаров, сейчас же я куда более понимаю Павла Петровича. Его-то либеральные принципы живучи оказались, а из базаровых ничего, кроме лопуха, не вырастает.

В кратком и хвалебном отзыве о книге Чупринина Андрей Немзер пишет, что ему не нравится конструкция «нулевые годы» (отличная, на мой взгляд, метафора, из тех, что подхватываются другими перьями и потом живут независимо от автора, становясь термином) и что он не может «согласиться с чупрининским тезисом о „перемене участи“ литературы, которая тридцать лет назад „была одним из главных дел в стране“, а теперь, дескать, стала чем-то иным».

Оптимист Немзер, все еще надеющийся, что формула «перемена участи» обретает иной – счастливый – смысл, прерывает цитату из Чупринина, потому что явно не хочет тиражировать горькое признание критика: «А мы живем сегодня в нулевые годы. И я, признаться, временами впадаю в бессильное отчаяние. Литература, когда я тридцать лет тому назад начал ею заниматься, была одним из главных дел в стране, нынче же она… „Была вся кровь, вся непримиримость, а стала псякрев, стала всетерпимость…“ (О. Мандельштам)».

Сильно умел припечатать Осип Эмильевич. Сильно высказался и Сергей Иванович. Одного не могу понять: почему в моих рассуждениях о сумерках литературы Чупринин видит косвенную подготовку фона «для воссияния „Господина Гексогена“» («После драки»), если сам выносит литературе куда менее утешительный и куда более злой приговор?

Книгу Ивановой открывает весьма нетрадиционное посвящение – «Неутомимым славистам Европы и США – тем, кому всегда интересно, что происходит в современной российской словесности и что об этом думают литературные критики». Можно увидеть в этом посвящении элемент скрытого упрека отечественной публике. Но есть и еще один аспект. Прилежный участник многочисленных славистских конгрессов, конференций, симпозиумов, Наталья Иванова в своей критической деятельности во многом ориентирована не только на то, как статью прочтут здесь, но и на то, как она будет выглядеть там, возможно, в качестве доклада. Рассказ об одном из таких докладов вкупе с фрагментами других выступлений лег в основу едва ли не самой остроумной статьи сборника «Почему Россия выбрала Путина. (Феномен Александры Марининой)». Парижский институт славяноведения задумал устроить конференцию по Марининой. Почему бы нет? Однако ужасающая серьезность, с какой отнеслись к предмету конференции слависты разных стран, становится предметом усмешки автора, не без чувства превосходства рассказывающего, как ей случилось взорвать чинный ход обсуждения. Стоило только предложить наивному славистскому сообществу темпераментный и беспощадный анализ семейной саги «Тот, кто знает» с ее полемическими выпадами против «бесплодной» элитарной культуры и оправданием «деятельности КГБ – ФСБ как силы, организующей позитивные сдвиги в обществе». «Главная героиня саги, „комсомолка, активистка и сексот“ – это для автора плодоносящее и кормящее <… > положительное начало», – припечатывает Иванова.

В статье сквозит осторожная ирония над славистами, проявляющими явную нечувствительность к качеству текста. Но ирония иронией, а конгрессы конгрессами. Они требуют особых докладов, с массой конкретных примеров и непременными обобщениями, с концепцией, доступной и приятной среднему слависту и соответствующей его ожиданиям, – там любят такие темы, как «Постсоветская литература в поисках идентичности», или «Перекодировка истории в современной прозе», или «О месте критики в прессе и литературе». Все эти статьи Ивановой (я привела подзаголовки, а называются они куда ярче – «После», «В полоску, клеточку и мелкий горошек», «Между») – избыточно подробны, не чужды просветительского начала, в них тщательно прописан фон – политика, общественные ожидания и настроения, в них может присутствовать полемика, но она никогда не будет безоглядной. И конечно, они требуют известного оптимизма. На трибуну всемирного конгресса славистов не вылезешь с чупрининским термином «нулевые годы», не скажешь о «бессильном отчаянии» и не ляпнешь, что литература «стала псякрев, стала всетерпимость». Это значит оскорбить любопытных славистов, да и ухудшить их положение: и так половину кафедр позакрывали. А Иванова свято чтит принцип политкорректности. Но она не упустит случая энергично возразить тем, кто сам не вписывается в этот принцип, – будь то Кушнер, обнаруживший в своем эссе застарелую неприязнь к Ахматовой, Владимир Войнович, создавший гротескный портрет Солженицына, или сам Солженицын, посмевший высказать довольно резкие суждения о поэзии Бродского.

Подозрительное отношение к Солженицыну, кстати, сближает Чупринина и Иванову, склонных сводить сложность и богатство его идей к упрощенно понятому национализму. Что ж до Бродского – то любить или не любить его, на мой взгляд, – право Солженицына, и в защите нобелевский лауреат не нуждается, как Шекспир не нуждается в защите от Толстого, а Достоевский – в защите от Набокова.

Книга Ивановой – действительно подарок славистам. Один раздел «Хроники» чего стоит. Пятнадцать статей, год за годом отслеживающие те изменения, которые происходят в литературе, – и это на фоне добросовестно-сдержанного анализа бурных общественных процессов. Да на этом целый лекционный курс построить можно. Десятилетняя дистанция – отличный и редкий ракурс для исследователя и участника событий, когда они еще свежи в памяти, и вместе с тем впечатления от них уже улеглись и позволяют отделить существенное от малозначащего. Мне, однако, больше по душе раздел «Персонажи», где присутствуют Виктор Астафьев и Фридрих Горенштейн, Юрий Давыдов и Эдуард Лимонов, Татьяна Толстая и Сергей Довлатов, Олег Чухонцев и Владимир Маканин. Я ценю эти работы, написанные по конкретному случаю, как образцы профессионализма, примеры того, как на небольшом пространстве лаконичной статьи можно совместить точную экспертную оценку с импрессионистичным личным взглядом. Но все же самый содержательный раздел – первый, занимающий почти половину книги и носящий название «Линии». В него вошли концептуальные статьи Ивановой, по которым, собственно, и можно судить о взглядах критика и их трансформации.

Суждения Ивановой всегда выверенны. Что нередко и раздражает ее давних оппонентов из лагеря газеты «Завтра» и «День литературы», интерпретирующих многочисленные и явные западные научные контакты Ивановой как некую тайную посвященность.

Не склонный особо доверять мифологии газеты «День литературы», Павел Басинский в рецензии на книгу Ивановой тем не менее ее использует: «Я Иванову уважаю потому, что вот уже много лет по ее статьям понимаю: какая там, наверху, погода… Только поймите меня правильно. Я на самом деле ничего не знаю. Я даже не знаю, в какой степени посвящения там находится Наталья Борисовна». Ну а если концепцию «масонской ложи» отбросить, то ирония Басинского окажется направленной на то, что Иванова «всегда держит нос по ветру», «всегда пишет о ком надо, когда надо и как надо». И как бы дальше критик ни уточнял, что «держать нос по ветру» ничуть не легко, неодобрение пропитывает авторскую колонку Басинского в журнале «Топос» – так ведь и рубрика обязывает, называется «Базаров».

Меж тем наблюдения Басинского не беспочвенны. Есть такие пары эпитетов, которые ходят под ручку и обозначают одно и то же, но окрашены в разные – черные и белые – тона. «Критик выражает свое время» звучит одобрительно, «держит нос по ветру» – уже порицание.

«Наталья Иванова умеет и любит быть в центре, откуда видно все, – эффектно сопрягая литературу с политикой, журналистикой, масскультом, коллекционируя (в иных случаях – яростно круша) социокультурные феномены и символы, она сознательно вычерчивает общую карту нашей словесности», – это пишет восторженно приветствующий книгу Андрей Немзер. «Умеет и любит быть в центре», – это не только точка обзора. Наталья Иванова умеет улавливать настроения определенной части интеллигенции и четко их транслировать – вот почему по ее книге можно судить не о капризах прихотливого пера, но о смене общественных настроений и ожиданий.

Книга Натальи Ивановой начинается, как и чупрининская, со статей перестроечного времени, мажорных по звучанию, и в них тоже витает дух надежды. Однако самые пафосные «большие и мудрые» статьи 1987–1990 годов в нее не включены. «Перечитывая сегодня свою статью „Испытание правдой“» («Знамя», 1987, № 1) «…вспоминаю свое эмоциональное авторское состояние: состояние азарта, подъема, открывшихся надежд, если не сказать – эйфории», – пишет Иванова. (У Чупринина в статье «Предвестие» наличествует именно такое состояние.) Да оно и вообще характерно для многих литераторов той поры, опьяневших от дуновения свободы, – отрезвление пришло много позже. (Не в укор говорю – сама испытывала то же состояние «азарта» и «подъема». И слово «правда» не к месту часто употребляла, и что мы еще увидим небо в алмазах – тоже верила.) Верила и Иванова. Однако предпочла предстать в книге скорее трезвым аналитиком, чем восторженным публицистом времен перестройки.

Первой в сборнике стоит статья 1990 года «Смена языка» (свободное слово после эзоповой речи), не столько обещающая прямо сейчас рождение новой литературы, сколько объясняющая, сколь тяжелыми будут родовые муки.

Как и Чупринин, Иванова констатирует в начале девяностых изменение роли писателя и места литературы в обществе. Нельзя не заметить того, о чем только и твердит литературная среда. Впрочем, можно найти успокаивающее объяснение. Писатель не сможет больше оставаться «властителем дум и изъявителем „воли народной“»? Но и не надо. Литература по завершении периода «эзопова языка» займется своим делом. Читатель-монолит исчезнет? Не страшно. Иванова избегает слова «кризис». И в середине девяностых, и в начале нового века она протестует против разговоров «о смерти литературы, о ее сумерках, закате или рассвете». Она может даже прибегнуть в полемическом азарте к не слишком корректному обвинению, что говорят о кризисе лишь те, кто старше пятидесяти (тут просто биология), или те, кого преследуют неудачи, как Аксенов, у которого издательство «Рэндом Хауз» отвергло неудачный роман, а он пустился в рассуждения о гибели самого жанра. «Долго ли мы свои собственные проблемы будем выдавать за смерть самой литературы? Значит, если у N импотенция, так никто и не…?!» – прибегает Иванова к сомнительного вкуса остроте.

Но, исследуя движение литературы в своих статьях, о чем же пишет Иванова, какие сюжетные линии прочерчивает? После сурового идеологического сражения «западников» и «славянофилов» кто победил в этой борьбе, завоевал умы и души читателей? – спрашивает Иванова. И насмешливо отвечает: «Массовая литература». Отчего страдают отличные писатели советской эпохи вроде Искандера и Кима, что мучило честнейшего Игоря Дедкова? «Ощущение вакуума, в который попало слово». Откуда взялось это ощущение? Исчезла прежняя публика. Появились странные нечитающие люди, «которые хотят <…> чтобы их развлекали» («После», 1995).

Что происходит с литературой? Она выглядит «непонятой букой, если не бомжом, безнадежно скитающимся от одного коммерческого издательства к другому». Куда делось литературное событие? Его вытеснил литературный быт. А категорию «литературной эволюции» вытеснила «мода литературная» («Сладкая парочка», 1995). Нет, этими горьковатыми сентенциями, разумеется, не исчерпываются разнообразные сюжеты статей Ивановой – она пишет, находчиво сопрягая имена, события, факты, культурные явления, о процессах скорее позитивных: о возникновении внутри «высокой культуры» низовой, о рождении новой газетной критики, весело примеряющей разнообразные маски, о конце романа литературы с идеологией, о преодолении постмодернизма. Но тема кризиса остается важным внутренним и подспудным сюжетом этих статей, его нельзя не заметить, можно только оптимистично объяснить. Иногда оптимизм куда-то исчезает. В статье «Пейзаж после битвы» (1993), рассуждая на конкретных примерах о конъюнктуре рынка, предъявившего свой счет к литературе, и писательском шаге ему навстречу, Иванова приходит к довольно неутешительным выводам: «Удержал ли своего читателя тот писатель, который прямо и откровенно поставил на успех? Нет. Обрел ли нового? Тоже нет». Но тогда зачем, за какую чечевичную похлебку он продает свое достоинство, свой самостоятельный голос? – вопрошает критик.

Иванова любит использовать метафоры, любит цитировать классиков, любит эффектные начала и эффектные концовки и ценит внутренний сюжет статьи (вовсе не скрытый). Статья «Пейзаж после битвы», начавшись с пейзажа метафорического, с вопроса «что происходит в изящной российской словесности», заканчивается цитатой с всемирно известной пейзажной метафорой «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». «Я всегда думала, почему же в „сумрачном“? И только теперь, „пройдя“ и „очутившись“, – поняла… Да, пейзаж перед нами расстилается обширный, но пока сумрачный», – признается критик.

Но Иванова не была бы Ивановой, если б, упомянув про лес и сумрак, тут же не выразила бы надежду, что каждый найдет в этом пейзаже свое место. В сумраке-то?

Главным «скрытым сюжетом» книги Ивановой оказывается «перемена участи», случившаяся с литературой на постсоветском пространстве и затронувшая всех – писателя, читателя, критика. У Чупринина эта перемена вызывает «бессильное отчаяние». Иванова предпочитает оптимистическую интерпретацию кризисной ситуации. Какая стратегия предпочтительней?

Есть две категории врачей. Одни твердо рубят сплеча: у вас рак. Другие, отводя глаза, улыбаются: «Вырежем полипы, ничего страшного». У каждой группы свои резоны. Критик не врач, конечно, и литературный процесс не исцелит. Но констатировать болезнь – может. Мне больше по душе трезвый стоицизм Чупринина, заканчивающего книгу советом Гёте «понять постижимое и спокойно принять непостижимое» и жить дальше, делая то, «что нам на роду написано». Но не могу не вникнуть и в резоны тех, кто, догадываясь о неприятном диагнозе, упорно верит в скорый и счастливый исход.

Новый мир, 2004, № 8

 

ГЛАЗ ИЗ НИЖНЕГО МИРА

Роман Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей», едва появившись на прилавках книжных магазинов, заслужил восторженный отклик Михаила Золотоносова («Московские новости», 2004, 9 апреля), предположившего, что книга станет главным литературным событием года. «Можно гарантировать одну или две престижные премии». На что Борис Кузьминский («Русский журнал», 30 июня) ехидно заметил, что предсказывать прошлое у Золотоносова получается лучше, и предрек роману совсем иную судьбу: «"Номеру Один" <… > наверняка не снискать ни хоровых дифирамбов, ни весомых наград. Реакция литературного сообщества на книгу – сужу и по красноречиво скудным публикациям, и по откровенным разговорам в кулуарах – беспрецедентно кислая». Сам он хотя и видит в романе «бескомпромиссно экспериментальный опус на грани коммерческого самоубийства», в котором «восприятие текста нарочито затруднено», «блистательная нарративная техника по-джойсовски враждебна реципиенту», а концентрация жути в кульминационной главке «Вечер и ночь» «превосходит все когда-либо явленное русской литературой», оценивает его достаточно высоко. Вот только в отличие от Золотоносова, убежденного, что писатель идет «от жизни» («игра для нее – только материал, с помощью которого она изображает ситуацию гибели культуры, науки, интеллигенции под напором того, что обобщенно можно назвать криминалом»), Кузьминский полагает, что роман вне «злобы дня», «несмотря на то, что Петрушевская всегда числилась ее, этой злобы, бардом», и с сочувствием цитирует Петра Фаворова («Афиша»): «В „Номере Один“ можно вычислить уйму социальных смыслов: роман про подавление интеллигенции криминалом, или о метафизической сути воровства, или о проблемах исчезающих народов Севера… Само разнообразие этих предположений свидетельствует:…общественного звучания тут не больше, чем в „Сяпала калуша по напушке“, или в описании жизни и судьбы свиньи Аллы».

Ярким образцом «кислой» реакции является статья Андрея Немзера, ранее относившегося к текстам Петрушевской с должным пиететом. Впрочем, кое-какие сомнения относительно культового автора его иногда одолевали. Так, еще в 2000 году («Время новостей», 24 октября), обозревая журнальные публикации, Немзер останавливается на подборке рассказов Петрушевской в «Звезде» (№ 9) и обнаруживает, что сделанные «по фирменным, давно апробированным рецептам» рассказы («от точно таких же текстов и заходились мы в восторге лет эдак пятнадцать назад») восторгов уже не вызывают, «тихие ужасы не страшат, комок к горлу не подходит», а «эстетическое совершенство» видится не только вторичным и инерционным, но и откровенно «сделанным». Оттого закрадываются сомнения: «А что же раньше-то было?» Сомнения такого рода Немзер пока еще советует гнать «поганой метлой».

Однако, прочтя новый роман, он метлой не воспользовался, а разразился гневной рецензией, где назвал его «дикой животной сказкой» и выставил длиннющий список претензий: искусственный миф с накатом многозначительности, жанровая задача не выполнена, нет героев, собственно людей – есть лишь оболочки, по которым перемещаются души персонажей, в общем – «культурный текст» для давних поклонников Петрушевской, упорно не желающих замечать, «как автоматизируются ее приемы, как накачивается в тоскливую чернуху тоскливая метафизика, как старается изо всех сил писательница переплюнуть всевозможных пелевиных-сорокиных и стать „номером один“». «Допускаю, что самооценка окажется провидческой, – иронизирует Немзер под занавес. – Может, и Букера отвесят. (На зависть Татьяне Толстой.)… И совсем неохота кричать что-то вроде: „Встаньте, гражданка, в очередь за 'Поколением Голубой Кыси'! Ваш номер – шестнадцатый!“» («Время новостей», 2004, 4 июня).

В общем, о романе высказаны диаметрально противоположные суждения. Между ними, как водится, располагается целый спектр летучих газетных оценок, к иным из которых нам придется еще обратиться.

А пока обратимся к тексту.

Роман начинается как пьеса. Идет длинный диалог, без малейшего авторского комментария, даже без ремарок. Блестящая техника диалога – фирменная примета драматургии Петрушевской. И почти всегда сначала не ясно, что происходит, но какая-то приманка брошена, чтобы поймать зрителя (читателя) на крючок. На сей раз, кажется, Петрушевская решила обойтись без приманок. Беседуют герои, скупо обозначенные цифрами: Первый (потом его будут называть Номер Один) и Второй.

Номер Один демонстрирует Второму видеокассету с записью архаического текста, который поет в трансе мамот (жрец) народа энтти Никулай-уол. Не надо искать в словарях – народ вымышленный, хотя его нравы, обычаи, биология, религия и космогония очень напоминают малые северные народы – чукчей, эскимосов, коряков, юкагиров. Само же слово явно угрофинского происхождения (собственное имя Энтти встречается у финнов). Эпос тоже, понятно, вымышленный, хотя и сочиненный Петрушевской в соответствии с шаманскими космологиями, где мироздание состоит из верхнего, среднего и, наконец, нижнего мира – обиталища злых духов, куда и попадают души умерших. «Это место, где уходят в подземный мир, по ступеням вниз… И это была дверь, калитка, полог из среднего царства, с земли, – поет Никулай. – Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая с трудом в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят». Далее души встречает некто трехпалый, трехглазый и однорукий, изо льда вылезает тонкая, как жгут, трехпалая рука, и духи начинают пожирать душу.

Что привлекательно в любом эпосе, так это ощущение подлинности (даже если его филологически обязательное чтение навевает скуку). Петрушевская не посчитала нужным эту скуку преодолеть (даром что вылезла трехпалая рука из детских страшилок), но ощущения подлинности от эпоса, в котором узнаешь крупицы, подобранные из разных космологий, мифов древних и мифов новых, – не возникает. («Падающего не поднимай, умирающего толкни», – звучит, например, в энттийском эпосе заповедь ницшевского Заратустры, вступая в некоторое противоречие с добросердечным нравом архаического народца.)

Если у читателя хватит терпения вникнуть в суть беседы, для чего придется время от времени заглядывать назад, он сообразит, что Номер Один – этнограф, научный сотрудник одного из тех НИИ, в которых гнездилась полудиссидентская советская интеллигенция. Институт, понятно, на грани развала, ученые рванули в Штаты, оставшиеся живут на заграничные гранты. Мифология нового времени принесла нового всеобщего врага – не партию, а криминал, и Петрушевская производит в директоры института бандюгана Петьку. Автор, конечно, барин и волен делать любые допущения, может хоть коня говорить заставить, хоть свинью на царство посадить. В одной из статей Петрушевская говорит, что лучшим отзывом об «Уроках музыки» были слова, что кажется, будто жизнь сама себя написала. Если жизнь продолжает этим заниматься, то она может смириться с тем, что невежественного урку ученые согласились видеть своим директором (ходили же они под началом полуграмотных партийных товарищей). Но с какого бодуна бандит позарится на столь не хлебное место, как Институт этнографии?

Если же принять директорствующего над учеными бандита как некую условность, угодную писателю, – то что ж, диалог Номера Один, эрудированного интеллигента, бескорыстного ученого, и Номера Два, этакого приблатненного мужика-хвата, сводящего все научные проблемы к деньгам, дает возможность для виртуозной языковой игры, чем писатель с успехом и занимается.

Сюжет же вяло пробуксовывает вокруг исчезновения некоего Кухарева, таинственным образом похищенного во время этнографической экспедиии: вышел человек ночью по нужде, а рано утром обнаружился в глухом месте, за пятьдесят километров, в зоне смертников, где содержатся убийцы и куда только на катере добраться можно, а катера ночью не ходили. Сообщили о нем по рации и потребовали выкуп. Номер Один и пытается выпросить пять тысяч долларов, чтобы освободить заложника, а ушлый бандюган подозревает ученого в убийстве.

Кухарев этот – законченный мерзавец, ворует у Номера Один научные открытия, спит с его женой и трубит об этом всем, спаивает мамота Никулая несмотря на то, что знает: тому строго запрещено пить, похищает святыню народа энтти из могильника, куда его привел Номер Один, – глаз Царя Нижнего мира (заглянувший в повествование то ли из Конан Дойля, то ли из Уилки Коллинза – ему еще играть немалую роль в развитии интриги).

Вполне жизнеподобный диалог насыщается деталями, которые читатель не соображает, как идентифицировать: то ли пустить их по ведомству фантастики, то ли по ведомству самой мрачной чернухи.

Зона, где отбывают наказание маньяки, серийные убийцы, плохо финансируется, и из-за этого в крае начинается людоедство – это фантастика, чернуха или аргумент в пользу смертной казни? Там что, свободный режим: ушел в тундру, поел человечины, вернулся?

Тут поневоле поверишь в то, что бедных энтти поедают чучуны, как думает Номер Один, поясняя: это такие реликтовые гоминоиды вроде снежного человека. Но коль ученый верит в реликтовых гоминоидов, не владеющих человеческой речью, читателю остается предположить, что перед ним «рассказы из иной реальности», если вспомнить название одного из циклов Петрушевской.

А похищение чучунами группы актеров энтти и ритуальное убийсто главной актрисы – это эстетика «жесткой правды» или эстетика кровавого триллера? «Ее изнасиловали при мне. С живой содрали кожу. Голову отрубили, подставляли под струю ладони, пили кровь». И все это происходит в зоне смертников, начальство которой, видимо, приспособило чучун-каннибалов для решения проблемы питания заключенных.

Нет, все-таки умеет Петрушевская нагнать на читателя страху не хуже Хичкока. И этнограф не робкого десятка, даром что интеллигент. Не брезглив. То про человека с обглоданным лицом расскажет, из брюха которого выскакивает песец и «тянет наружу толстую змею». Змея оказывается кишкой. («Фу-ты, чернуха какая-то, терпеть не люблю», – отзывается повидавший виды бандюган.) То сцену сдирания кожи с женщины на видео заснимет. А вот простой «подставы» не замечает, хотя читателю она очевидна: это когда директор обещает-таки пять тысяч долларов на выкуп коллеги. Только с коварным условием: надо отвести в город Н. двадцать тысяч долларов, а в залог – расписку на квартиру. А в квартире жена и больной ребенок. Ох, быть им на улице…

Вялотекущий сюжет внезапно получает мощное ускорение, интеллектуальная пьеса уступает место триллеру, мистическая составляющая которого поначалу неявна. В городе Н. у Номера Один крадут деньги (понятно, директор выступил в роли наводчика), тот бросается в погоню за ворами, ищет их по каким-то дворам и зловонным чердакам. Действия его совершенно бессмысленны и опасны, но сюжет уже покинул зону реализма, герой движется как марионетка, влекомый некой таинственной силой (так и окажется). Но тут начинают охотиться на охотника, тут уже не деньги выручать – жизнь спасать, и, обложенный со всех сторон, спускаясь с бесполезного чердака (где, кстати сказать, висит свеженький труп пятнадцатилетней девушки, напугавший героя), он видит на массивной двери одной из квартир малозаметную бумажку с корявыми буквами «М-психоз с 13 до 13.05». Понятливый этнограф мгновенно расшифровывает запись: метемпсихоз. Переселение душ.

В романе уже шла речь о метемпсихозе; главный герой объяснял урке-директору, что жрецы энтти владеют техникой метемпсихоза, во всяком случае, так говорил о себе Никулай, а наш этнограф сам не знает, верить в это или не верить. Но сзади убийцы, раздумывать некогда, нажата кнопка звонка, распахивается дверь, и в ту же секунду его настигают сзади и начинают душить. Одна из сильных сцен романа – описание того, как герой куда-то проваливается, ввинчивается – в инферно, в ад, осознавая, что умирает («рождается в ад»), как ужас вечности высекает из него жесткие мысли о собственной жизни. Не такой уж он праведник: обманывал, завидовал, денег хотел, жене не помогал с больным ребенком, калекой, да и Кухарева чем-то по горлу полоснул, когда тот к девочкам-энтти полез, сам не знает – убил или не убил. Однако герой не умирает, а переселяется в тело вора Валеры, того самого, что на пару с лысым сообщником его ограбил. (Валеру же аккурат к назначенному времени убил сообщник.)

Начинается предсказуемая фантасмагория: интеллигент в теле вора, комедия ложных узнаваний (кто вокруг не знает вора Валеру) и неузнаваний (как позвонить жене, если голос не свой). Новое тело начинает диктовать новые правила поведения. Проявляются инстинкты вора, его повадки, хамство, жестокость, жадность. Номер Один сводит счеты с ограбившим его вором (возвращает свои документы и деньги и отнимает чужие), угоняет машину с собственным трупом, отправляется в Москву и, не подумав купить билет, по дороге обкрадывает богатых иностранцев, измывается над попутчицей, пытается изнасиловать собственную жену, избивает ее, чуть не убивает сына-калеку, хитроумно расправляется с директором-бандитом, подсунув ему ворованный «мерседес» и натравив крутых владельцев.

Во всех религиях, где присутствует вера в переселение душ, первична именно душа, хотя она нередко забывает о своем прежнем воплощении. В переселении душ, устроенном Петрушевской, первично тело. Номер Один не просто ведет себя как бандит Валера, он имеет сознание бандита. Одна из самых страшных сцен – в поезде, когда Номер Один в теле вора оказывается в одном купе с молодой женщиной и его пьяная исповедь неотделима от насилия.

Если рассматривать роман как сумму формальных задач, то по крайней мере одна из них выполнена блестяще – это взаимопроникновение памяти вора и интеллигента, выраженное в виде борьбы разных речевых пластов. Тут мастерство Петрушевской неоспоримо. Мало кто сможет органично соединить рассуждения ученого-этнографа о мотиве похищения девушки медведем («Это древняя парадигма, похищение женщин косматым чудовищем. Общеизвестный дискурс») с жутким рассказом урки об изнасиловании девчонки взрослым мужиком в присутствии сына («В крови вся голова, текет по плечам… Мы ржем! Ух, папанька мой был! Мы стояли смотрели, прямо порно!»). Но даже рассуждая как интеллигент, герой действует как бандит: «Нажал обеими руками ей на горло. Задержал руки. Забилась. Немного ее порезал ногтем с осколком бритвы».

Герой в романе Петрушевской – либо жертва, либо насильник. Причем насильник и жертва время от времени меняются местами. Женщина, над которой измывается в поезде наш герой, мстит тем, что его обкрадывает. Номер Один, переместившись в тело Валеры, жестоко избивает ограбившего его вора по прозвищу Лысый Ящ. Лысый Ящ, недолго недоумевая по поводу воскрешения Валеры, организует на него охоту. В результате герой получает пулю, снова видит таинственную записку «м-психоз», снова проваливается в царство льда, снова к нему тянется трехпалая рука – и тут он обнаруживает себя вернувшимся в собственное тело (по счастью, не разложилось). Попутно выясняется, что метемпсихоз освоил и Лысый Ящ, двор наводняют родители больных раком детей, волокущие на себе свежие трупы (раковая клиника рядом). «Какие-то тетки со страшными, бледными, как из теста, мордами, иногда попадались мужики с черными пятнами вокруг глаз, трясущиеся… Иероним Босх!» – думает Валера, в котором опять просыпается Номер Один. Нет, это не Босх. Это компьютерная игра.

Переселение душ – один из архетипических сюжетов мировой культуры (как и метаморфозы, превращения одних существ в другие). Но, как и многие мировые сюжеты, он был пропущен в ХХ веке через мясорубку массовой культуры. Только за последние несколько лет он нещадно эксплуатировался кинематографом, причем во всех жанрах, начиная от мистического триллера и кончая легкой комедией. Примером триллера может служить фильм «Энигма» Лючио Фулчи, где тихая некрасивая затравленная сверстниками девушка (жертва) попадает под колеса грузовика, и пока ее тело в коме лежит в больнице, душа перевоплощается в очаровательную красотку, жестоко мстящую всем обидчикам. Примером комедии – фильм Тома Бреди «Цыпочка» («The Hot Chick»), где восемнадцатилетняя красавица меняется телом с бандитом (со всеми вытекающими отсюда комическими перипетиями) или фильм братьев Вайц «Обратно на землю», где погибший актер поселяется в тело малосимпатичного толстосума (все это существует на нашем видеорынке).

Телами меняются герои детского сериала «Чип и Дейл спешат на помощь» (в результате зловещих экспериментов нехорошего доктора) и герои сериала для взрослых с детским интеллектом «Секретные материалы» (там, разумеется, НЛО виновато)…

Наконец, сюжеты с переселением душ – излюбленный прием фанов, сочиняющих продолжение культовых фильмов и книг (фэнфики), и как раз сейчас среди поклонников Гарри Поттера на сайте объявлен конкурс на лучший фэнфик о Гарри Поттере и предложена тема: Гарри и Гермиона случайно поменялись телами.

Очистить сюжет от масскультовых интерпретаций, от плохо пережеванных наслоений опошленного буддизма – задача не из легких. Но Петрушевская ее и не ставит – скорее эксплуатирует именно доступность идеи перевоплощения в ее масскультовой, игровой форме.

Другой бродячий сюжет, использованный писательницей, можно назвать «проклятием сокровища». Вор похищает драгоценность, посвященную божеству (часто глаз из его статуи в храме, как в романе Уилки Коллинза или в «Сокровищах Агры» Конан Дойля), – и само божество или его жрецы пытаются вернуть сокровище и мстят виновнику или невольному обладателю реликвии…

Номер Один сочиняет компьютерную игру «В садах других возможностей». «Там ады всех конфессий» и в преддверии – разнообразные пытки. Энтти Никулай опережает его и создает свою компьютерную игру – в реальном времени и реальном мире: это игра в метемпсихоз.

Петрушевская объединяет их всех в собственной игре.

Там тоже есть «разнообразные пытки»: женщина с отрубленной головой и содранной кожей, людоедство, болтающийся на веревке труп подростка, изнасилованная девочка, парализованный ребенок, больные раком лысые дети и детские трупики с тонкими ножками. Там есть трогательный терпеливый народ, носитель добра и вечных ценностей, самые древние люди на земле, как утверждает герой: они уже пережили не один ледниковый период и переживут новый, им и продолжать жизнь на земле.

Там есть враги этого народа: зона смертников, убийц и людоедов, которые поедают кротких энтти.

Там есть святыня этого народа, Царь Нижнего мира, с глазом-аметистом, который украл недалекий и жадный человек: в результате этого из пустой глазницы свищет зло, сулящее гибель народу.

Есть жрец Никулай – могущественный и мудрый, способный предсказывать будущее, перемещаться в пространстве и перемещать людей из одной оболочки в другую (правда, сначала надо их убить).

Цель игры – вернуть Богу глаз (аметист), тем самым заткнуть дыру, через которую в мир хлещет зло, и спасти энтти, а может, и все живое на земле.

Участники игры по очереди погибают, но у них есть шанс ожить, перебравшись в чужое тело. Остается только определить количество очков, которое набирает герой при каждом новом превращении.

Не удивлюсь, если подобная игра вскоре и появится – была же создана недавно компьютерная игра «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Михаил Золотоносов, всегда любящий обнаруживать литературные параллели, считает, кстати, одним из источников романа Петрушевской именно фабулу этого романа Р. Л. Стивенсона. Думаю, что тема соперничества доброго и злого начал в человеке, тема двойничества настолько затоптана, что возводить мотив раздвоения личности к одному из прецедентов его воплощения сегодня бессмысленно, хотя пара Валера – Номер Один, существующие в одном теле, действительно имеют немало общего с парой Доктор Джекил – Мистер Хайд. Но любопытно, что в упомянутой компьютерной игре кроме добродетельного доктора Джекила и его двойника, чудовища мистера Хайда, действует залетевший из другого сюжета Дракула со своими кознями, неизвестно откуда взявшаяся дочь доктора, похищенная Дракулой, и драгоценный манускрипт, на который охотится вампир. Вот это и отличает компьютерную игру от литературы: игра не стесняется оперировать штампами, не нуждается в психологическом обосновании действий героев и тасует несоединимые сюжеты.

Напрасны сетования, что герой в романе Петрушевской лишен личностных свойств, что он либо злодей, либо жертва, что миф отдает масскультом, а смысл романа невнятен. Такими и должны быть герои компьютерной игры, они лишь оболочка, знак, а смысл ее – сама игра.

У романа наверняка найдутся поклонники. Только вот те, кто оценит виртуозную игру автора со словом, остроумие диалогов и нервный, мерцающий ритм финальных писем героя, в одном синтаксисе которых уже сквозит преддверие катастрофы, будут смущены оживающими трупами и прочими перипетиями охоты за глазом неведомого божества.

Ну а кому будет в кайф распутывание ребусов, связанных с метемпсихозом, и таинственные способности жреца энтти выходить из окна на восьмом этаже, приправленные загадочными мистическими пророчествами, – тем недосуг оценивать качество слова.

Не берусь судить о намерениях автора. Может, Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобальными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интеллигенции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества (чучунами), о деградации человечества («При Йоське Джугашвили был феодализм, теперь развитие рабовладельческого строя, плавно переходящий в первобытный (пещера, костер). Бомжи уже живут так и масс. переселенцы», – глотая окончания и падежи, торопясь, захлебываясь синтаксисом, сообщает Номер Один в поспешном письме жене свою теорию развития общества, ставящую особые задачи перед этнографами). Но получилось то, что получилось.

Некогда Татьяна Касаткина точно подметила («Новый мир», 1996, № 4), что Петрушевская «сильно проигрывает при попытке писать откровенные параболы, а как раз ее „житейские“ рассказы – настоящие притчи». «Петрушевская ничего не конструирует, – пишет Касаткина. – У нее просто особое устройство глаза, я бы рискнула сказать, изъян зрения. Примерно тем же изъяном страдал Гоголь… Разнообразные постмодернистские игры и попытки реконструкции чернухи по народным образцам не имеют никакого значения и абсолютно не страшны рядом с этим реальным изъяном, который порождает большого художника и именно поэтому обладает всей силой воздействия на читателя».

Гоголь, однако, тяготился своим изъяном и задумал второй том «Мертвых душ». Всякий значительный художник время от времени хочет выпрыгнуть из собственной манеры видеть.

Петрушевскую слишком долго притесняли в советское время, и слишком усердно мусолили ее имя в перестройку. Ее провозгласили классиком и оставили в минувшей эпохе. Эстетика Петрушевской в глазах многих оказалась связанной с эстетикой соцреализма, как плюс связан с минусом, а Южный полюс с Северным.

По рассказам 90-х годов видно, что Петрушевская давно старается нащупать новую манеру. Грязные коммуналки, мелкие склоки, убогий быт, человеческая мелочность и подлость, конечно, никуда не исчезают из ее рассказов. Но в них вторгается условность, гротеск, фантастика, игры с мифом. (Возможно, занятия живописью из того же ряда, хотя использовать в оформлении собственных книг акварели, выполненные в вызывающе любительском салонном стиле, вряд ли стоило – уж больно контрастируют эти трепетно-сентиментальные розы с твердым пером мастера.)

Однако внимание читателя перемещается к другим фигурам.

Любопытная деталь: рассуждая о романе Петрушевской, Галина Юзефович в «Еженедельном журнале» (2004, 25 мая) сравнивает его по степени неожиданности с «Кысью» Толстой: роману, мол, предшествовало долгое-долгое молчание, уход в другие сферы (в случае Петрушевской – живопись), а потом – неожиданный текст. В случае с Толстой так оно и было: между рассказами и «Кысью» лежит большая пауза, заполненная преподаванием, журналистикой, жизнью в другой стране. Петрушевская же исправно писала и печаталась – если взять только последние три года, то лишь в одном «Вагриусе» у писательницы вышло девять книг (правда, тоненьких и малого формата). При этом толстые журналы тоже охотно печатают Петрушевскую – две-три подборки рассказов в год. Все это никак нельзя назвать долгим-долгим молчанием.

Но ни одна из ее журнальных подборок, ни один из вагриусовских сборников действительно не вызывали оживления в критике. Более того, появилось новое поколение журналистов, не испытывающих никакого пиетета перед знаменитым именем. Вот, скажем, Николай Александров («Известия», 2004, 20 мая), прочтя свежие журнальные подборки рассказов Петрушевской и Горлановой в «Октябре» и «Знамени», находит эти «ворохи бытовой наблюдательности» неактуальными и надоевшими и раздраженно пишет о «живучести невыразительной прозаической стилистики, серого письма, бесцветного художественного мышления». «Показательна ординарность литературного продукта, показательны эти „пролежни“ литературной эстетики и набившие оскомину императивы». Так о Петрушевской не писали в самые застойные годы. Тогда унылые порицания официозной критики служили для «своего» читателя сигнальными флажками, которыми отмечено высокое качество прозы. Но «свой» читатель сходит со сцены, а новый читает совсем иное… Не попробовать ли завербовать этих новых? Ну и каков результат?

Есть мотив, который присутствует почти во всех летучих газетных отзывах о романе Петрушевской, – стремление сравнить его с «Кысью» Толстой, прозой Пелевина и Сорокина. Старшее поколение критиков указывает на это сходство с осуждением (зачем гнаться хорошему писателю за дурной модой?), молодое – скорее с одобрением. «Петрушевская: компьютерная игра в порнуху-чернуху-постмодернизм», – ставит Евгений Лесин подзаголовок к стёбной, в духе издания, статье «Чучуны и покойнички» («Ex Libris НГ», 2004, № 24, 1 июля). По мнению Лесина, Людмила Петрушевская сочинила «пародию на Пелевина и стилизацию под Сорокина». А вот Андрей Леонидов («Сумерки реализма» – «eReporter.Ru») 11 мая в обстоятельно-сочувственной статье настаивает на том, что «сумеречные пейзажи с легким фекальным отливом» в романе Петрушевской имеют вовсе не сорокинское происхождение, и выражает надежду, что «хоть Петрушевская и не является „модным интеллектуальным автором, властителем дум прогрессивного студенчества“, в хрестоматиях по изящной словесности, которые будут составлены лет этак через тридцать, „Номер Один“ вполне сможет поспорить с пелевинским „ДПП“ за место под солнцем». Ну, одолжил…

Новый мир, 2004, № 10

 

ИЗГНАНИЕ ИЗ НОМЕНКЛАТУРНОГО РАЯ

Виктора Ерофеева наша критика не любит. Имя его редко употребляется с приличествующими преуспевающему писателю эпитетами: «известный», «популярный», «знаменитый». Чаще пишут: «небезызвестный», «скандально знаменитый», «эпатажный».

«Средних лет эпатажный писатель, знаменитый тем, что не признает в литературе никаких „табу“. Популярен более на Западе, в Германии, чем в России, где о Ерофееве знают только критики да литераторы», – дает Павел Басинский иронически сухую аттестацию в духе редакционных справок «коротко об авторе» («Октябрь», 1999, № 3).

Его обвиняют в назойливой саморекламе, в имморализме, в цинизме, в порнографии, в садизме, договаривались и до «сатанизма», но при этом подозревают, что звания «сатаниста» и «порнографа» ему приятны. Есть те, кто отдают ему должное как литературоведу, критику, эссеисту, но отказывают в писательском даре, находя прозу искусственной, холодной, мертвой, расчетливо скроенной по рецептам, популярным в лаборатории западных славистов. (Так, Татьяна Касаткина, рассуждая о составленном Ерофеевым сборнике «Цветы зла», сравнивает его собственную прозу с искусственными цветами – «Новый мир», 1998, № 1.)

Его часто подозревают в тщательно просчитанных пиаровских ходах и корыстных расчетах, и если кто-то из литераторов вздумает составить антологию – о ней будут писать просто как об антологии, но если это сделает Ерофеев – непременно зададутся вопросом: с какой целью? «Некоторым писателям мало быть просто писателями – хочется еще руководить литературным процессом. Составлять обоймы, сколачивать группы, двигать вперед полки, обходить с флангов etc., etc.», – начинает Владимир Шпаков рецензию на сборник «Время рожать» («Дружба народов», 2001, № 10).

Ну а уж если Ерофеев и в самом деле составит обойму, как это случилось, когда он в своей программе «Апокриф» объявил пять лучших писателей России, среди которых, разумеется, не забыл поставить собственное имя (остальные – Акунин, Сорокин, Пелевин, Толстая), – так это назовут не только «инфантильной выходкой с целью безвкусной саморекламы, эпатажем и очередной провокацией, на которые Ерофеев мастак», – как, например, это сделал Николай Климонтович в «Ex libris НГ», – но еще обвинят и в попытке соорудить фильтр, чтобы не дать просочиться вовне текстам конкурентов.

Тема «Ерофеев и Запад» постоянно присутствует в разговорах о Ерофееве. Считается, что он запудрил мозги недалеким славистам, благодаря давним связям, знанию языков и хорошим манерам сумел расположить к себе не знающих контекста издателей и внушить, что он и есть та новая литература, что пришла на смену похороненной им советской. Однако наша литературная общественность не лыком шита. «Надо же Виктору Ерофееву доказывать кому-то, что он писатель, – рассуждает Дмитрий Быков о побудительных причинах нового романа Ерофеева. – Одного не понимаю: кому он это доказывает? На Западе, кажется, уже поверили. В России, надеюсь, не поверят никогда» («Огонек», 2004, № 25). Похоже, Быков прав.

«Русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу. Погодите ржать, вы ведь еще не дослушали – русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу о русском боге. Вот теперь можно смеяться» – так начинает Глеб Шульпяков в «Ex libris НГ» рецензию на «Энциклопедию русской души».

Признаюсь, я разделяю достаточно тривиальные суждения о Викторе Ерофееве как об авторе вымученно-холодной, искусственной прозы. Мне не по душе и стиль его литературного поведения, агрессивно-саморекламный. Назойливая реклама часто оказывает на людей обратное действие, и чем активнее продвигается какой-нибудь стиральный порошок, тем меньше хочется покупать этот красочно упакованный продукт. Но порой все-таки приходится, и вдруг едва ли не с досадой убеждаешься – пятна от вина на белых брюках и в самом деле исчезли.

Роман «Хороший Сталин» – последний роман Ерофеева – был разрекламирован не хуже, чем стиральный порошок. Сначала шли сообщения с Лейпцигской ярмарки в том духе, что главным ее героем стал Виктор Ерофеев, что немцы заворожены новым романом Ерофеева, печатающимся главами в газете «Франкфуртер альгемайне», потом – что книга издана в Германии. Потом роман вышел и в России, и презентация его в резиденции немецкого посла превратилась в престижную светскую тусовку, где автору раздавали неумеренные похвалы, а саму новую книгу модного писателя Ерофеева представляла модный политик Ирина Хакамада. Наконец роман появился в магазинах, тонкая книжка в переплете с портретами, видимо, основных действующих лиц: молодой мужчина с мальчуганом на плече, и оба – на фоне гигантского портрета Сталина. На обложке зазывно выставлено: «Новый мировой бестселлер». Однако сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет – в выходных данных содержится скромное признание: тираж 7000 экз.

Припомнив все эти пиаровские усилия по продвижению книги, я равнодушно взяла ее в свое время с прилавка, осмотрела и положила обратно: читать не хотелось. Спустя два-три месяца все же купила и неожиданно для себя прочла не отрываясь. Книга того стоила.

Критика реагировала на новый роман традиционно вяло. Мне попалась лишь констатирующая рецензия в «Книжном обозрении» Андрея Мирошкина, ехидная заметка Лизы Новиковой в «Коммерсанте», считающей, что роман скроен по модным западным лекалам (в частности, разработанным Гюнтером Грассом), предназначен для западного потребителя и малопригоден для чтения на родине, да уничтожающий отзыв Дмитрия Быкова, иронически заметившего, что книга написана «для мажоров» и писал ее «очень профессиональный интеллектуальный спекулянт (самое, кстати, мажорское занятие)». «Не знаю, сколько можно тянуть соки из истории с „Метрополем“ и из разговоров о поголовном сталинизме русских, – недоумевает Быков. – В этой книге много абсолютно пустопорожних размышлений о том, что такое Россия. И перепевов старых баек о том, как славно жила золотая молодежь во времена ненавистного застоя. И пижонства здесь тоже очень много…» («Огонек», 2004, № 25).

Насчет «Метрополя» Быков совершенно прав. Знаменитый неподцензурный альманах оказался той дойной коровой, с которой Ерофеев умудрился получить рекордное количество молока – при том, что иным досталось разве что по стаканчику. Трудно даже сосчитать количество статей и интервью, в которых была поведана миру героическая история сопротивления горстки свободных писателей во главе в Виктором Ерофеевым загнивающему тоталитарному режиму, а также репрессий, обрушенных на головы смельчаков. Евгений Попов, пострадавший наравне с Ерофеевым (разве что папы-посла не было, чтобы турнуть того с должности), давно уже добровольно ушел в тень, предоставив коллеге одному собирать урожай с совместно засеянного поля. С. И. Липкин, когда очередной журналист задавал очередной вопрос о «Метрополе», отвечал лаконично, словно досадуя, что политический жест может заслонить творческий, точно так же отмахивалась от темы И. Л. Лиснянская, да и вообще большинство «метропольцев» не любят вспоминать об альманахе, должно быть, ощущая, что тема выпита Ерофеевым до дна и что в его настойчивом стремлении конвертировать эпизод совместного порыва к свободе в литературные привилегии для одного себя есть что-то бесконечно опошляющее саму цель.

Казалось бы, что еще можно извлечь из истории с «Метрополем»? Оказалось – можно избрать ее отправной точкой для рассказа о семье, об отце, видном дипломате сталинской выделки. «В конце концов я убил своего отца. Одинокая золотая стрелка на синем циферблате башни Московского университета на Ленинских горах показывала минус сорок по Цельсию. Машины не заводились. Птицы боялись летать. Город застыл, как студень с людской начинкой» – так начинается повествование. Убийство, понятно, не физическое, а политическое. А переводя с языка метафор: из-за участия сына в неподцензурном альманахе отца отозвали с должности посла в Австрии.

Все раздражает в этом зачине: и драматизация события с бессмысленным кивком в сторону Фрейда, и красивость метафоры. Помнится, в фильме Чухрая ледоход на реке символизировал начавшуюся политическую оттепель. Здесь лютый мороз свирепствует в унисон с задубевшими политиками, стремящимися заморозить всякие ростки свободы. «Волосы у меня на висках поседели за одну ночь. Мне шел тридцать второй год. Это был самый холодный январь в моей жизни». Внезапная ранняя седина – это тоже результат разбушевавшихся морозов, иней на висках, – догадливо расшифрует метафору начинающий славист, выбравший творчество Ерофеева темой магистерской диссертации. Но русский читатель от трафаретного образа скорее всего поморщится: ну сколько можно камуфлировать фарс под трагедию? Были в СССР морозы и посильнее, когда провинившихся не на огромном собрании прорабатывали, а маленькой тройкой быстро решали все дело: десять лет без права переписки.

А убийство отца – не слишком ли сильно сказано? Ну лишили высокопоставленного чиновника права жить в сытой буржуазной стране и вернули в СССР. Изгнали из номенклатурного рая. Так ведь девяносто девять процентов населения социалистической державы и помыслить не могло, чтоб ездить по заграницам, и мало что вызывало такое отвращение у интеллигенции, как стремление высокопоставленных «слуг народа», ревнителей коммунистической идеологии и ее бдительных стражей самим улизнуть из страны, преимущества жизни в которой они так рьяно доказывают.

Продолжайся повествование Ерофеева в том же духе, книгу можно было бы отложить в сторону не читая. Но тему «Метрополя» сменяет тема родителей, их эпохи, их окружения, фраза обретает естественность, повествование набирает темп, и первоначальное раздражение уступает место читательской заинтересованности.

Есть два Ерофеева. Сравнение Венедикта Ерофеева с Виктором Ерофеевым давно набило оскомину, и нечаянный однофамилец, думаю, много крови попортил Виктору, которому постоянно ставили в упрек яркий стихийный талант, безоглядность и нерасчетливость рано сгоревшего русского гения. Но я не того Ерофеева имею в виду. Есть также два Виктора Ерофеева. Один – умный, наблюдательный, образованный литературовед и эссеист, часто имеющий целью шокировать и скандализировать публику демонстративно парадоксальными суждениями, но неизменно интересный, иногда – не побоюсь этого слова – блестящий. Мне уже приходилось говорить, что парадоксальным образом именно в эссеистике Ерофеева ощутим писательский дар, именно там фраза легка, наблюдения точны, сюжет движения мысли занимателен. И есть другой Ерофеев – прозаик, настойчиво пытающийся заменить вялое художественное воображение суммой искусственных приемов, шокировать читателя неслыханной свободой от «условностей», озадачить расчисленными стилистическими экспериментами, наводящими скуку.

Книгу «Хороший Сталин» писал Виктор Ерофеев номер один. Кстати, это видно уже на стилистическом уровне: она написана нормальным человеческим языком.

Ольга Славникова заметила как-то, что, перечитывая подзабытую «Русскую красавицу», поразилась, что этот разрекламированный роман «удивительно плохо написан» («Октябрь», 2000, № 5). Относительно недавно Владимир Новиков, выступая на конференции, удивился тому, как плохо написан другой этапный роман Ерофеева – «Страшный суд». Не могу не согласиться. Помню, едва открыв книгу, я споткнулась на фразе: «По ночам замученной женщиной всхлипывала черная сероводородная вода, маня и пугая, которые к нам, заплетающиеся, бородатые, изможденные, неподкупные, неопрятные, жалкие серьги, со спущенными, внимали». «Опечатка, что ли?» – подумала я, тщетно пытаясь понять, к чему относится слово «которые», почему серьги внимают не «нам», а «к нам» и почему они бородатые. То, что серьги вообще «внимают» со «спущенными» (чем – это еще можно предположить), я готова была либерально счесть если не стилистической дерзостью, то стилистическим правом автора. После первой прочитанной страницы задумываться о том, к чему относится определение, дополнение или придаточное предложение, уже не имело смысла. Невнятный синтаксис был принципиальной установкой, он имел целью закамуфлировать содержательную пустоту текста, оправить томительный рассказ о тошнотворных сексуальных экспериментах писателя Сисина в рамку эксперимента словесного.

В «Сталине» же синтаксис прозрачен, фраза лаконична и точна – за исключением тех случаев, когда, пыжась, автор хочет поднять частную историю до вселенских масштабов.

В 2002 году Николай Работнов, автор любопытной статьи «Колдун Ерофей и переросток Савенко» («Знамя», 2002, № 1), разругав в пух и прах «Страшный суд» Ерофеева и расхвалив его эссеистику, одобрительно цитирует мемуарный фрагмент, принадлежащий писателю, со словами: «Очень хотелось бы дожить до публикации объемистых мемуаров Ерофеева – если они будут написаны на этом же уровне».

Выполнено ли это пожелание? На страницах книги, где часто хозяйничает Ерофеев номер один, он проводит беглую литературоведческую экспертизу писательских автобиографий – Горького, Набокова, Толстого, Добычина, приходя к выводу, что это – «тупиковый жанр». «Горький и Набоков – два полюса русской литературы – превратили свои автобиографии в одинаковый продукт словоблудия». «Толстой устраивает из своей автобиографии моральный самосуд, Маяковский ерничает. Пастернак умничает. Перебивая друг друга, писатели делятся подробностями собственной жизни, уверенные в том, что это кому-то интересно». «Достаточно мне было прочитать несколько десятков автобиографий, чтобы понять, что я автобиографию никогда не напишу».

Это кокетливое заявление следует за сценами, где писатель делится подробностями собственной жизни, обнаруживающими ту же претензию на уникальность, что так раздражает его в классических автобиографиях. Воспоминания не перестают быть воспоминаниями оттого, что они смешаны с рассуждениями о родителях, семье, вожде и русском народе.

«Я родился в сентябре 1947 года. У меня было счастливое сталинское детство. Чистый, безоблачный рай. В этом смысле я готов соревноваться с подозрительно спортивным Набоковым. Я тоже был барчуком. Только он – аристократическим, я же – номенклатурным». Тень Набокова еще не раз пролетит над ерофеевским повествованием. Образ детства как рая (откуда произойдет неизбежное изгнание, ощущаемое как трагедия) – образ набоковский, но иронически переосмысленный: как-никак Ерофеев, Набоковым переболевший, написал одну из первых в еще подцензурной советской печати (в начале перестройки) и одну из самых свободных статей о нем. Есть там и предложение сыграть в жанр памфлета – проделать над самим Набоковым тот же обряд казни, что совершен в «Даре» над несчастным Чернышевским, – не потому, думаю, что Ерофееву за Чернышевского обидно, а потому, что увлекательно само занятие «пересмеять пересмешника» («Лабиринт Один»). Воображаемый автор, приняв условия игры, должен запастись автобиографической книгой Набокова «Другие берега», «с небрежной усмешкой указать (беру наугад) на сомнительность кольцевой композиции и интонационные сбои» и поиронизировать над некоторыми трюизмами великого писателя вроде «Мир был создан в день отдыха», показав, как философия отдыха «уходит корнями в блаженнейшее, оранжерейно-клубничное детство <…> и вот вся нищая, дикая, надрывно-тоскливая Россия заслоняется барским пространством угодий и парков, по которым, крутя в самозабвении педали, несется на английском велосипеде <… > упитанный и чувственный барчук».

Велосипед этот въедет прямо в повествование «Хороший Сталин», вместе с философией праздника. И уж конечно, облекая в словесную форму неясные ощущения номенклатурного барчука: «Жизнь состоит из праздников и подарков», – имеющие продолжение в четко артикулированной взрослой фразе: «Я не понимаю, как можно работать целый день, из года в год за идиотскую зарплату, с коротким перерывом на обед, окриками начальства и мрачной грубостью коллектива», – Ерофеев прекрасно знает, что может оказаться объектом того самого памфлета, который он сочинял применительно к Набокову.

«Папа застенчиво приносил с работы из кремлевского продуктового распределителя синие пакеты со вкуснейшей едой: хрустящие молочные сосиски, тонкую „Докторскую“ колбасу, буженину, семгу, балык, крабы… По кухне шел острый запах маленьких пупырчатых огурцов с желтой завязью цветка в разгаре зимы». Эти пупырчатые огурцы зимой на фоне нищей, полуголодной России стоят, конечно, набоковской «ананасной земляники». Вот только картинами собственного, волшебного, детства Набоков простодушно упивается, вспоминая о нем как о потерянном рае и нисколько не думая о «нищей России», а Ерофеев, упрекнувший писателя в отвратительном самодовольстве, ни на минуту не упускает из виду, что идиллия его собственного детства номенклатурного барчука развивалась на фоне зрелого сталинизма и огромных очередей. «Бабушка звонила маме на работу с восторженным докладом о моем завтраке: „Витюша съел целую баночку черной икры!“» – пишет он, не забывая уточнить: «В послевоенной полуголодной Москве». Так что критику, уже заготовившему фразу о картине сытой жизни и привилегий на фоне «послевоенной полуголодной Москвы», приходится эту фразу проглотить.

Самоирония пронизывает повествование о детских годах рассказчика, та самоирония, которой всегда не хватает в его натужной прозе.

Ерофеева упрекают в том, что книга «Хороший Сталин» написана по западным рецептам. «Модные лекала уже давно предложены такими бестселлерами, как, например, „Траектория краба“ Гюнтера Грасса. Ход в принципе беспроигрышный. Берется важная и желательно болезненная общественная проблема, добавляется личная заинтересованность, горы документов, и все это рассматривается с философской неторопливостью», – пишет, как уже упоминалось, Лиза Новикова («Коммерсантъ», 2004, 11 июня).

Как раз остросюжетный роман можно состряпать по чужому образцу, но книга, сочетающая «болезненную общественную проблему» и личную заинтересованность, автобиографическая в своей основе, несет на себе слишком индивидуальный отпечаток личного опыта.

Как в интеллигентской полудиссидентской традиции оценивается труд идеологических надсмотрщиков? Как о них пишут? Правильно – с ненавистью или сарказмом. Ерофеев выбирает мягкую иронию.

«У мамы была интересная работа. Она читала то, что никто не мог читать, за что немедленно могли бы расстрелять. Скромная избранница, младшая богиня, сопричастная тайне мироздания в небоскребе на Смоленской площади, она читала американские газеты и журналы, выискивая клевету на Советский Союз и резюмируя ее начальству отдела печати» – так охарактеризован труд мидовского референта, имеющего «допуск» к заграничной прессе, который выдается, понятно, только очень проверенным товарищам, прошедшим тщательный отбор в соответствующих органах. «Американцы вели себя некрасиво, клеветали обильно… Но от мамы американская клевета отлетала, как от стенки горох. Она понимала, что сибирские стройки коммунизма – это вам не лагеря смерти».

Близорукость достаточно образованного человека, имеющего доступ к информации и не способного ее усвоить, изображается без всякого нажима и пафоса. «Они не использовали систему, как проходимцы, а пропитывались ею насквозь и видели ровно то, что она хотела, чтобы они видели», – размышляет Ерофеев уже в связи с карьерой отца, которая складывается из цепи случайностей, блестяще использованных человеком с незаурядной волей и работоспособностью.

Сын бухгалтера-железнодорожника и мелкой служащей с четырьмя классами образования, Владимир Ерофеев, сложившийся «советский человек», волевой комсомолец, «закончивший школу на одни пятерки», не имея призвания к филологии, равнодушный к художественной литературе, поступает, однако, на филфак Ленинградского государственного университета, «чтобы во имя мировой революции выучить испанский язык». Война в Испании тем временем кончается, Владимир Ерофеев начинает учить французский – и здесь его жизнь меняется: второкурсник получает предложение переехать в Москву и продолжить образование на Переводческих курсах при ЦК ВКП(б).

Далее – война, спецотряд, где идет подготовка к диверсионной работе в тылу врага, неудачный прыжок с парашютом, оказавшийся спасительным: переломанная нога и угроза ампутации предотвратили переброску через линию фронта с обреченной группой, случайное же приглашение в МИД, отправка в Швецию вместе с едва не потопленным английским конвоем, работа с легендарной Коллонтай, отзыв из Швеции: Молотову срочно требуется референт с французским языком, и выбор падает на молодого дипломата. В судьбе этой много неясностей. И прежде всего: что это за случайности в жизни простого советского комсомольца, в одночасье превращающие его в курсиста привилегированной школы ЦК, в дипломата, отправленного в разгар войны за рубеж, в референта Молотова, в переводчика Сталина? Почему после смерти Сталина и падения покровителя – Молотова Владимира Ерофеева не только не отправили вслед за патроном – его карьерный рост неуклонно продолжался, менялись только дипломатические должности и страны. Повествователь объясняет взлет своего героя его волевыми качествами, «быстрым умом, невероятной работоспособностью, оптимизмом, обаянием», наконец, преданностью власти и лично «товарищу Сталину». Хорошее объяснение. Как пелось в песне тех лет: «Молодым везде у нас дорога». Ну прямо кинофильм «Светлый путь».

Однако не будем придираться: Виктор Ерофеев пишет не исследование, но книгу, основанную не столько на фактах и документах, сколько на семейных преданиях. Сталин живет в них «магнетической личностью мирового масштаба», поразившей и загипнотизировавшей молодого переводчика, так никогда и не отрекшегося от своей любви. Этот «Хороший Сталин», оторвавшись от своих прочих имиджей, двигается по самостоятельной траектории, полный трогательной любви к фильму Рене Клэра «Sous les toits de Paris» (отец переводил вождю и фильмы), «скромности», «добродушия», «гостеприимных манер». Он собственноручно проверяет, хороша ли комната, отведенная в сочинской резиденции молодому помощнику, и мягка ли постель, он, заметив слегка пораненную руку молодого человека (упал на скользком кремлевском паркете), вызывает бригаду врачей, заставив ждать важных участников переговоров, пока люди в белых халатах перебинтовывают припухшую кисть, он великодушно протягивает переводчику любимого фильма бокал шампанского и уговаривает выпить. «Сцена, когда Сталин угощает моего отца шампанским, мягко улыбаясь красивому молодому человеку, любуясь им, приводит меня в странное умиление, – пишет Ерофеев. – Причина этого умиления безумна. С точно таким же восторгом говорят в мемуарах о встречах с Гитлером, Мао, Ким Ир Сеном… Сталин – политический серийный убийца… Но я почему-то все равно млею, мне сладко».

Не очень понимаю, чему уж тут умиляться. Жест этот – поманил пальцем прямо в просмотровом зале переводчика фильма и протянул ему бокал шампанского, – жест очень барский и не столько поднимающий награжденного «на Эверест успеха», сколько указывающий на его место вне кремлевской иерархии. Пальцем подманивают слуг. Господа сидят в креслах. Но это вопрос интерпретации.

Каждый читатель волен сделать ее сам. Ерофеев, правда, стремится этого не допустить. Книгу портит настойчивое желание автора все разъяснить, растолковать и «обобщить». Портят сентенции и рассуждения в таком вот духе: «Сталин – создатель магического тоталитаризма. Русские любят загадки, Сталин загадал им загадку». Такие сентенции можно выдавать километрами. Похоже, Ерофеев боится, как бы его не заподозрили в грехе, который куда хуже порнографии, садизма и эксгибиционизма, – в симпатии к тоталитаризму. Страх этот, конечно, обращен к Западу – это Западу нужно разжевывать и класть в рот то, что читатель русский понимает с полуслова, это он нуждается в привычной интеллектуальной пище. А что привычнее рассуждений о загадочной склонности русского народа к деспотизму, природной неспособности к свободе, второсортной обреченности на репродукцию очередных завиральных идей?

«Какие только гениальные идеи не приходили русским в голову – каждая гениально смешна, – пишет Ерофеев. – Третий Рим создавали, отцов воскрешали, коммунизм строили. Во что только не верили! В царя, белых ангелов, Европу, Америку, православие, НКВД, соборность, общину, революцию, червонец, национальную исключительность – во все и всех верили, кроме самих себя. Но самое смешное – звать русский народ к самопознанию, бить в набат, звонить в буддийский колокольчик: „Вставайте, братья! Обнимемся! Выпьем!“ Братья встанут и обязательно выпьют».

Книга насыщена такого рода пассажами, хорошо знакомыми еще по «Энциклопедии русской души», да и по другим книгам Ерофеева. Поскольку предназначены они, по догадке Ольги Славниковой, именно для того, чтобы позлить потенциального рецензента и вызвать шквал обвинений в русофобии, хорошо конвертируемых на Западе, – я уклонюсь от роли, заранее предписанной автором. В конце концов, все эти глубокомысленные суждения читатель может и пропустить. А вот воспоминания, впечатления, семейные предания, вошедшие в книгу, вносят свои краски в палитру давно минувшей эпохи. Читать это стоит.

Книга о родителях и о своем номенклатурном детстве получилась самой теплой из всех книг Ерофеева. Возможно, история семьи оказалась тем материалом, который он не осмелился подвергнуть холодной и безжалостной деконструкции. Застрявший в глазах писателя осколок зеркала андерсеновских злых троллей (о котором давно догадалась не только критика, но и сам писатель), похоже, утратил здесь свою магическую злую силу. Вот надолго ли?

Новый мир, 2004, № 12

 

ТАЙНЫЙ ПОЕДИНОК

Книга Соломона Волкова «Шостакович и Сталин», как и все предыдущие книги этого автора, вышла сначала в США, на английском и только потом была издана на русском (М.: ЭКСМО, 2004). Написана она в расчете на западного читателя – отсюда ощущение излишнего популяризаторства. Читателю русскому не надо объяснять, что Кащей Бессмертный – это «злой чародей из русской сказки», что Чапаев – «полумифический красный командир времен Гражданской войны», что Пушкин ко времени коронации Николая Первого был «молодым, но уже знаменитым на всю Россию стихотворцем», а позже написал трагедию о том, «как честолюбивый боярин Борис Годунов, обойдя более знатных претендентов, воссел в 1598 году на русский трон», и замечать, что Великая Отечественная война стала для Советского Союза «неслыханным катаклизмом». Говорят, что есть в России люди, никогда не слыхавшие о Пушкине, не читавшие в детстве сказок и не ведающие про Великую Отечественную войну, но полагаю, что человек, взявший в руки книгу по истории культуры, закончил по крайней мере среднюю школу. На Западе же вполне может оказаться, что трудолюбивый аспирант-музыковед, изучающий Шостаковича и тщательно конспектирующий труд Волкова, о Пушкине толком ничего не слыхал.

Но ощущение поверхностности, невольно возникающее из-за просветительской манеры автора объяснять азы российской истории и разжевывать реалии российской жизни, на самом деле обманчиво: это тщательное исследование сложных и запутанных обстоятельств, сопровождавших творчество Шостаковича в сталинскую эпоху, оснащенное большим количеством документов и свидетельств современников.

Предыстория этой работы имеет, я полагаю, четвертьвековую давность.

Соломон Волков приобрел славу, с оттенком скандальности, после того, как вывез из СССР и опубликовал в 1979 году в США под названием «Свидетельство» книгу мемуаров Шостаковича (тут же переведенную на ряд европейских языков). Вопрос о ее подлинности возник немедленно: уж слишком образ мыслей Шостаковича-мемуариста отличался от того, что был запечатлен в десятках официальных встреч, выступлений, газетных интервью. Власти, видимо, долго не могли решить, что делать с книгой – замолчать ее или «дать отпор», и по своей всегдашней косности выбрали второй вариант.

14 ноября 1979 года в «Литературной газете» появился блок материалов, посвященный книге, – письмо учеников и друзей под названием «Жалкая подделка» и якобы редакционная статья под названием «Клоп». Когда в 1999 году литературовед Лиля Панн по моей просьбе готовила для «Литературной газеты» интервью с Соломоном Волковым в связи с выходом его книги «История культуры Санкт-Петербурга», Волков не преминул вспомнить, что ему не совсем удобно печататься в газете, обозвавшей его клопом, присосавшимся к великому человеку. Я тут же предложила ему прямо в интервью объяснить обстоятельства давнего дела и, таким образом, получить некоторую сатисфакцию.

Меж тем коллизия, возникавшая внутри газеты в связи с публикацией подобных материалов, отчасти напоминает коллизии, которые возникали в жизни Шостаковича (о чем много пишет и Волков в последней книге).

Обстоятельств появления антиволковского материала 1979 года в «Литературке» (хотя я там и работала) я досконально не знаю: такие выступления готовились в строгой тайне от неблагонадежных сотрудников. Но слухи уже шелестели в редакции.

Я раздобыла полосу в кабинете моего куратора Артура Сергеевича Тертеряна и при нем же стала читать. В письме шестеро композиторов, называвших себя друзьями и учениками Шостаковича, языком гэбистского протокола протестовали против вышедшей в США книги: «нагромождение клеветнических измышлений», «бесплодное стремление очернить нашу страну». По существу же книги не было сказано ни слова. «А на каком языке они ее прочли? – усмехнулась я. – Неужто все владеют английским?» (Письмо начиналось фразой «С болью и возмущением ознакомились мы с книгой».)

– Полиглоты, – с неподражаемой интонацией протянул Тертерян.

– Но ведь уши торчат, – заметила я.

– Пусть торчат, – усмехнулся Тертерян. И саркастически добавил: – Ученики Шостаковича.

Шостакович был известен своей готовностью подписать любую сочиненную за него ахинею. Подпись его стояла и под коллективным письмом против академика Сахарова, и под дежурной публицистикой в честь очередного съезда. В статье «Клоп» приводились образцы такой казенной публицистики как доказательство истинных взглядов Шостаковича: самый продажный, но умный журналист поостерегся бы так подставляться. Что касается сути книги, то она была изложена, как ни странно, внятно и состояла, по словам анонимного автора, в том, что Шостакович «всегда был чужим в советском обществе. Терпеть его не мог… и, следовательно, все свои годы прожил двойной жизнью… стократно заявлял о своей преданности народу и социальному строю, который ненавидел». Спустя двадцать лет американские музыковеды Алан Хо и Дмитрий Феофанов, шесть лет отдавшие доказательству подлинности мемуаров Шостаковича и написавшие об этом толстенную книгу, резюмируют результаты своей работы в интервью «Известиям» (13 мая 1999 года) почти теми же словами: «Доказано главное – Шостакович не был „верным сыном ленинской партии“, как до сих пор пытаются утверждать в России и на Западе, а был скрытым диссидентом». Поменялись лишь знаки.

Вообще Соломон Волков должен быть даже благодарен той давней статье: написанная грубо, неуклюже, неумелой гэбистской рукой, она не оставляла читателю никакого сомнения в том, что на Запад попали подлинные мемуары Шостаковича.

Хотелось только одного: прочитать, что же там такого наговорил внешне такой лояльный и послушный композитор. А вот это как раз оказалось непросто: книга не была издана на языке оригинала и не была пущена в самиздат (иначе она бы разлетелась в тысячах перепечаток). Прошло двадцать пять лет, все в стране перевернулось, Соломон Волков сделал книги «Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным» и «Диалоги с Иосифом Бродским» (подтвердив свою репутацию Эккермана для гениев), написал монументальную и субъективную «Историю культуры Санкт-Петербурга», благополучно издал все это в России, вызвав волну рецензий и локальных полемик, а самая знаменитая, мемуары Шостаковича, так и осталась неизданной. Почему?

Вопрос об авторстве Шостаковича сегодня кажется еще более дискуссионным, чем четверть века назад.

Так, вдова Шостаковича Ирина Антоновна и сегодня настаивает на том, что Соломон Волков не принадлежал к числу близких к композитору людей, встречался с ним всего три раза по просьбе близкого друга Б. И. Тищенко для подготовки материала в журнал «Советская музыка» и расшифрованная беседа уместилась на тоненькой стопочке листов, которые композитор и подписал. Когда и как она превратилась в толстую книгу воспоминаний? Всякую возможность дополнительных встреч втайне от семьи (о которых упоминает Волков) вдова Шостаковича категорически отрицает: в эту пору больного композитора никогда не оставляли в московской квартире одного, да и жили в основном на даче («Московские новости», 2000, № 31, 8—14 августа).

Композитор Борис Тищенко так же категоричен. «Волков просто умолил меня в свое время, чтобы я привел его к Дмитрию Дмитриевичу. Шостакович согласился, но сказал: „Приходите вместе, Боря, – я хочу, чтобы вы при этом присутствовали“. И рассказывал Дмитрий Дмитриевич очень скромненько ему – о своих первых годах, об игре в „Баррикаде“, о Глазунове, об Асафьеве… Ну вот на столечко наговорил, а Волков выпустил толстенную книгу. Он опросил множество людей, всех – в том числе и меня, дурака!.. Это никакие не мемуары; почти все высказывания Дмитрия Дмитриевича, приведенные в книге, получены из третьих рук. Шостакович был человеком умным, очень осторожным и никогда бы не раскрылся перед первым встречным. Волков пытался выдавать себя за „друга дома“, но Максим Шостакович как-то сказал: „Этого человека у нас в доме за столом я никогда не видел“» («Смена», 1992, 22 января).

Надо сказать, что Максим Шостакович высказывался о книге Волкова в разное время по-разному. Будучи в СССР, он больше подчеркивал то обстоятельство, что Волков не входил в круг близких знакомых Шостаковича и работа над мемуарами не могла вестись композитором втайне от семьи; перебравшись же в Германию – все чаще характеризовал «Свидетельство» как книгу правдивую, много позволяющую понять в его отце. Строго говоря, между этими заявлениями нет особого противоречия. Одно дело – вопрос, что говорил и думал по определенному поводу Шостакович. Другое – говорил ли он об этом Волкову. Некоторые исследователи считают, что Алан Хо и Дмитрий Феофанов, подвергшие «Свидетельство» перекрестной проверке, подтвердили лишь ее достоверность– которую теперь, в общем-то, никто и не отрицает, включая «ближний круг». Но вопрос о подлинности мемуаров дискутируется и по сей день. Свежий пример – статья Алекса Росса, в которой он прямо назвал мемуары «сфабрикованными», хотя «поначалу многое указывало на то, что книге стоит доверять» («The New Yorker», 2004, 6 сентября; перевод: «Русский Журнал», 2004, 15 сентября). «Репутация книги пошатнулась после того, как американская исследовательница Лорел Фэй указала на то, что семь из восьми глав книги начинаются с дословных цитат из более старых эссе Шостаковича. Принимая во внимание то, что на этих страницах и была подпись Шостаковича, возникало подозрение, будто Волков обманом заполучил согласие композитора на публикацию»… «Более тонкий вопрос – говорил ли композитор все то, что приписывается ему в книге Волкова», – пишет Александр Росс, считая, что на него, скорее всего, стоит ответить положительно. «Поэтому можно понять некоторых участников дискуссии, считавших, что да, конечно, некое надувательство имело место, но в итоге это не так уж и важно, потому что Волков немножко соврал, чтобы сказать большую правду о советской музыке». Для Росса, как и для Лорел Фей, этот аргумент неубедителен. «Атмосфера достоверности недостаточна для мемуаров большого артиста… Если бы Шостакович знал, что будет опубликовано под его именем, возможно, он воспылал бы к Волкову такой ненавистью, которой не испытывал к самому Сталину».

Точки в этом споре не предвидится, хотя каждая из сторон не раз объявляла о том, что она наконец поставлена. Лучшее, что мог в этих условиях сделать Соломон Волков, – это не доказывать в тысячный раз собственную правоту, а написать книгу, базирующуюся на многих неоспоримых документах, лишь углубляющую тот образ Шостаковича, который возникает в «Свидетельстве». В исследовании «Шостакович и Сталин» есть цитаты из спорных мемуаров, но они сведены к минимуму и не играют решающей роли. Избрав такой способ изложения, Соломон Волков развязал себе руки. Право музыковеда и историка культуры изучать свой предмет никем не может быть подвергнуто сомнению.

Рецензенты «Свидетельства» сходились на том, что нерв мемуаров Шостаковича – его подлинное отношение к Сталину. Содержание новой книги Волкова – поединок композитора и диктатора, который интерпретирован как повторяющийся в русской истории конфликт «художник и царь». Но подводит к этому конфликту исследователь исподволь. Прежде чем возникло противостояние Шостаковича и вождя, отчетливо обозначилось другое: Шостакович и большевистская власть.

Советская официозная критика, рисуя жизненный путь того или иного писателя, композитора, драматурга, не сразу пришедшего к сотрудничеству с режимом, изображала процесс «принятия революции» как высшее интеллектуальное и моральное достижение художника. Сейчас популярен иного рода соблазн – поменять знаки плюс на минус и доказывать, что художник никогда не принимал ни большевизма, ни коммунизма, не увлекался революцией и питал отвращение к советской власти с ее первых шагов. Волков находит много аргументов в пользу того, что юный Митя Шостакович, как и большинство молодых интеллигентов, правительственной идеологии не симпатизировал. «Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья „Первомайская“) симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием», – пишет Волков, предлагая считать эту точку зрения устаревшей и выдвигая аргументы в пользу другой: молодой Шостакович всегда был скептиком по отношению к советской власти. Ну а некоторые жизнерадостно-советские пассажи в его письмах? – возникает вопрос.

У Волкова готов ответ: боялся перлюстрации. Отчего же тогда молодой композитор пишет симфоническое произведение к 10-летию Октябрьской революции с хоровым финалом на барабанные стихи комсомольского поэта Безыменского? А это была «работа по найму», отвечает исследователь, композитор отчаянно нуждался и готов был на любую работу ради денег.

Не знаю, делает ли такая концепция образ Шостаковича симпатичнее. Мне, например, приятнее думать, что наши деятели авангарда сотрудничали с новой властью не ради денег и пайков, а потому, что идеи переустройства мира совпали с их устремлениями революционного переустройства культуры. Они тяжко заплатили за свои заблуждения: Маяковский – самоубийством, Мейерхольд – тюремными пытками, Эйзенштейн – преждевременной смертью.

Чем заплатил Шостакович – рассказано в книге Волкова. В ней действует, однако, и другой герой – Сталин. Назвать его антигероем как-то не поворачивается язык: постоянные параллели между Сталиным и Николаем Первым, на поведенческую модель которого, по мнению Волкова, ориентировался пролетарский вождь, невольно облагораживают фигуру посмертно низвергнутого тирана.

В тот романтический период шестидесятых годов, когда хрущевская оттепель разрешила критику Сталина, возникла традиция противопоставления непросвещенного узурпатора, Сталина, образованному революционеру, Ленину, предпочитавшему не вмешиваться в сферы искусства. Соломон Волков меняет фигуры местами, приводя много доказательств в пользу того, что Сталин, «будучи культурным неофитом, сохранил на всю жизнь определенное уважение к „высокой“ культуре и ее творцам». У Ленина же подобный пиетет отсутствовал наглухо. Ленин мог ответить на мольбы Луначарского о поддержке Художественного театра хамской телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб» – он их терпеть не мог, не высиживал ни одного спектакля до конца. Большой же и Мариинку вообще предполагал закрыть – опера и балет для него были «помещичьей культурой». Для Сталина же посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий, пишет Волков. «В отличие от многих других политических лидеров ХХ века Сталина можно назвать фанатом культуры», – замечает он в другом месте.

В определенном смысле исследователь движется в направлении противоположном, чем историческая наука (в том числе и история культуры), изживающая представление о чрезвычайной роли Сталина в установлении диктатуры, террора и практики чисток в политике и искусстве. Волков не любит безликое слово «аппарат», в его книге решение принимает Сталин, и от его воли и особенностей характера зависит многое.

Вопреки часто встречающемуся мнению, что главное для Сталина – идеологическая направленность искусства и желание построить всех ее деятелей в одну шеренгу, Волков показывает, что у вождя была и некоторая позитивная задача: создать «общенародную культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами».

Авангардное искусство, доступное довольно узким слоям интеллигенции, в эту программу не вписывалось. Кампания борьбы с ним была задумана Сталиным, как считает Волков, заранее. Почему же в 1936 году удар пришелся на музыку и конкретно на Шостаковича? Если в истории страны так много значит личность, то понятно, что действия этой личности могут зависеть от случая, каприза, настроения. Подробная реконструкция событий, приведших к появлению в «Правде» от 28 января 1936 года знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», является нервом книги, ее смысловым центром и позволяет Волкову утверждать, что «степень персональной сталинской вовлеченности» в руководство «повседневным культурным процессом ныне явно недооценивают».

Сейчас мало кто, кроме историков музыки, помнит, что «Леди Макбет Мценского уезда», законченная в 1932 году, была поставлена почти одновременно в Москве и Ленинграде, затем – в Европе и Америке, и всюду премьеры прошли с грандиозным успехом. «Слова „Моцарт“, „гений“ витали в воздухе», – пишет Волков (что не совсем обычно для атмосферы советской культурной элиты 30-х годов, склонной развенчивать коллег, а не восхвалять), но что еще удивительнее, «гением» Шостаковича провозглашали и справа и слева, «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.

И вот Сталин после двух с половиной лет триумфов оперы почтил своим присутствием нашумевший спектакль. Что произошло на спектакле? Волков шаг за шагом разбирает свидетельства современников, описывающих то злополучное представление.

Любимец Сталина дирижер Мелик-Пашаев чересчур раззадорился, и оркестр играл громче, чем нужно. Особенно неистовствовала духовая группа, увеличенная по случаю посещения высоких гостей. Волков приводит свидетельство, что Шостакович пришел в ужас и раздраженно пенял после спектакля на «шашлычный» темперамент Мелик-Пашаева и чрезмерную звучность медной группы, от которой можно оглохнуть.

Так оно и вышло. Оглушенному Сталину опера, непохожая на то, что он любил, не понравилась. К тому же неприкрытый эротизм музыки Шостаковича шокировал вождя, ханжески не выносящего любовных сцен ни в кино, ни в литературе. В общем-то мелочи. Если б Николаю Первому не понравилась опера, максимум что грозило бы автору – выражение высочайшего неудовольствия. Итогом же сталинского раздражения явилась директивная статья «Сумбур вместо музыки» («Правда», 1936, 28 января), открывшая кампанию травли композитора и поставившая его вплотную перед перспективой ареста. Есть много свидетельств, что Шостакович, никогда не имевший тех иллюзий относительно Сталина, которые были, например, у Пастернака и Булгакова, такого ареста ожидал постоянно.

Проблема авторства этой статьи усердно обсуждалась разными исследователями. Перечислив всех кандидатов, Волков твердо обосновывает не самую популярную версию: автором статьи был лично Сталин. Но именно этой версии придерживался Шостакович, годами носивший злополучную статью с собой как своего рода антиталисман.

Одним из доказательств того, что атака была направлена лично на Шостаковича (а не просто на новаторство в опере), для Волкова выступает последовавший за тем разнос комедийного балета «Светлый ручей», жизнерадостного спектакля с вереницей эффектных танцевальных номеров, «сопровождающихся незамысловатой, мелодичной, празднично оркестрованной музыкой»: как раз то, что должно бы было понравиться Сталину.

И тут возникает вопрос: отчего Сталин не добил Шостаковича, как он делал это с другими художниками, впавшими в немилость, но, напротив, решил через какое-то время отступить? Волков приводит массу документов, показывающих, что атака на Шостаковича и формализм пошла не по сталинскому плану: возроптала интеллигенция (что отражено в доносах НКВД), встревожился Горький, упомянув и о беспокойстве «прогрессивной общественности Запада», на стол Сталину ложились донесения об угнетенном состоянии Шостаковича, близком к самоубийству (а вождю было достаточно Маяковского, он и Булгакову-то позвонил, как теперь принято считать, из опасения, что и прозаик может отправиться вслед за поэтом), он ценил работу композитора в кино. Но из всей их совокупности все же не выстраивается логическая цепочка, способная объяснить решения вождя.

И тут на помощь приходит метафора.

По мнению Волкова, именно этот период травли и опалы решающим образом повлиял на все последующее поведение Шостаковича: он напялил на себя маску юродивого, ориентируясь на «художественную модель, впервые представленную Пушкиным в его „Борисе Годунове“, а затем разработанную в опере того же названия Мусоргским». Ну а Сталину достается роль царя, не Бориса, конечно, а Николая Первого.

Волков, как уже было сказано, полагает, что отношения Сталин – Шостакович развивались по модели Николай Первый – Пушкин, избранной Сталиным сознательно, и что как в 1826 году император, «следуя своему первоначальному импульсу (а также <…> быть может, под некоторым влиянием выраженных в „Годунове“ идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных», так в 1936 году «Сталин, вслед на Николаем Первым, простил своего Юродивого – Шостаковича».

Знаменитой встрече Николая Первого и Пушкина, которой закончилась шестилетняя ссылка великого поэта, Волков видит параллель во встрече Шостаковича и Керженцева, тогдашнего председателя Комитета по делам искусств, который по поручению Сталина передал композитору несколько предложений и вопросов. Самый главный из них был – «признает ли композитор полностью критику его творчества в статьях „Правды“». «Вот где она, прямая параллель с вопросом, заданным в лоб Николаем Первым Пушкину в 1826 году: переменился ли его „бунтарский“ образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору исправиться, но сделал это с видимым колебанием)», – пишет Волков.

Броская концепция, но как согласуются с ней факты?

Во-первых, Николай Первый никак не мог сознательно воспроизвести жест царя Бориса по той простой причине, что знаменитое свидание Пушкина с Николаем Первым состоялось 8 сентября 1826 года, а прочел «Бориса Годунова» царь не раньше декабря – 29 ноября Пушкин только отослал Бенкендорфу список трагедии с просьбой его возвратить, поскольку он единственный. (Стоит заметить, что в поведении Пушкина не было ни малейшего оттенка юродства, к вопросу же о юродстве Шостаковича вернемся позже.) Во-вторых, Николаю не было нужды унижать Пушкина и брать с него обещание исправиться (а Пушкину давать его с видимым колебанием), поскольку обещание такое дано было заранее, в письменной форме, и, собственно, именно оно явилось формальной причиной отправки фельдъегеря в Михайловское с заданием доставить опального поэта в Москву, куда царь прибыл для коронации. Еще 11 мая 1826 года Пушкин направил прошение государю вернуть его из ссылки, обещая «не противуречить» своими мнениями «общепринятому порядку», приложив к прошению на отдельном листе обязательство впредь «не принадлежать ни к каким тайным обществам, под каким бы видом они ни существовали».

Конечно, беседу царя с Пушкиным (длившуюся не менее часа) нелегко реконструировать точно, хотя этому и посвящена целая литература. Натан Эйдельман в книге «Пушкин. Из биографии и творчества. 1826–1837», в главе, посвященной этой встрече, насчитал 29 источников, восходящих либо к самому Пушкину, либо к его собеседнику. Ни один из них не подтверждает, что беседа носила унизительный для Пушкина характер. Более того, «многочисленные совпадающие рассказы друзей, – считает Эйдельман, – безусловно доказывают одно: было у Пушкина настроение, желание в случае нового унижения, осуждения ответить самоубийственной дерзостью».

Император повел беседу так, чтобы не задеть достоинства поэта. Подтверждаемый несколькими источниками вопрос царя, принял ли бы Пушкин участие в 14 декабря, и его полный достоинства ответ, что это было бы неизбежно, ведь все его друзья были в заговоре, не имеет ничего общего с унизительным требованием «исправиться». Пушкин вел себя во время этой встречи как дворянин, человек чести (примечательно, что по прибытии фельдъегеря в Михайловское он послал к соседям в Тригорское за пистолетами, отказываясь ехать в Москву без этого атрибута свободного человека и дворянина). И император уважал в своем подданном это чувство дворянской чести (хотя, вероятно, и был бы шокирован, если б Пушкин вздумал в нарушение этикета, «заколебавшись», протянуть ему руку, как это описывается у Волкова).

Честь, достоинство для Сталина были пустые слова. Для него было важно как раз унизить и сломить человека. Ведь мало было того, что он арестовывал своих врагов, – они должны были еще принародно каяться и признаваться во всяких гнусностях.

В том и отличие монархии от диктатуры, что царь не нуждается в постоянной расчистке места возле трона в страхе, не появится ли новый претендент; не боится возвысить толковых людей из опасения, что они станут его конкурентами, и не устраивает массовое истребление собственного народа.

Очень трудно согласиться с мыслью Волкова, что Шостакович «повторил пушкинский гамбит», сказав сталинскому порученцу, что «в партийной критике своих произведений он „большую часть признает, но всего еще не осознал“». Это осторожный и по существу унизительный ответ, за который, конечно же, композитора нельзя судить, потому что невозможно требовать искренности от жертвы, когда ей сжимает горло рука палача.

Теперь о другой всеобъемлющей метафоре Волкова: он считает, что Шостакович вписал себя в русскую традицию «диалога и конфронтации» художника и царя, ориентируясь скорее всего на роль Юродивого из «Бориса Годунова» и примерив заодно еще две маски – Летописца и Самозванца. Сказано эффектно. Но в чем, собственно, состоит юродство Шостаковича? Юродивый у Пушкина (и в еще большей степени у Мусоргского) – это сгусток народной совести, он один может бросить в лицо царю обвинение в убийстве, отказаться молиться за «царя Ирода» – и царь его не смеет тронуть.

Шостакович же вступает со Сталиным не в открытый, а в тайный диалог. Не смея открыто возразить Сталину, он разбрасывает по своим произведениям зашифрованные аллюзии и намеки (Волков подробно останавливается на этом), а после антиформалистической кампании 1948 года пишет «в стол» искрометный «Антиформалистический раек», заставляя товарища Единицына (в котором без труда угадывается Сталин) распевать свой дурацкий текст на мотив любимой сталинской песни «Сулико». Что и говорить – рискованные шутки. Но публичные выступления композитора не отличаются даже тем сдержанным достоинством, которое иные могли себе позволить. А уж после смерти Сталина… Ну что уж такое ему бы сделали, откажись он вступать в партию или ставить подпись под антисахаровским письмом? Волков и сам это признает, замечая, что после истории с «Леди Макбет» выступления композитора в печати стали приобретать все более гротескный характер, постепенно превращаясь в штампованные отписки. «Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из „Моцарта“, гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой приличный интеллектуал». Это – другое значение слова «юродивый», не имеющее отношения к той ролевой модели, которую якобы примерял на себя Шостакович.

Все эти исторические параллели хорошо работают как схема, которую так любят западные историки (в частности Ричард Пайпс, выводящий большевизм из русского монархизма). Они прекрасно годятся для экспорта, но малопригодны для внутреннего употребления.

Но, к счастью, книга Волкова состоит не из схем и метафор, у нее надежная основа – ворох систематизированных документов и свидетельств, отбор которых, конечно, подчинен концепции автора, но оставляет простор и для иных прочтений и интерпретаций.

Добросовестный рецензент должен бы, конечно, отметить широкий культурный фон книги, где творческая судьба Шостаковича разбирается на фоне судеб Булгакова, Пастернака и Мандельштама, Мейерхольда и Эйзенштейна, Ахматовой и Зощенко, каждый из которых тоже вступал в своего рода диалогические отношения со Сталиным, остановиться на другом важнейшем эпизоде повествования – реконструкции событий, приведших к антиформалистической кампании 1948 года, и, конечно, на музыкальном анализе произведений Шостаковича.

Но жанровая неопределенность данной рубрики позволяет мне не играть роль добросовестного рецензента, а отсутствие музыкального образования – принять на веру все те трактовки произведений Шостаковича, которые предлагает Волков, даже если они идут вразрез с усвоенными с детства азбучными истинами. Так, знаменитая Седьмая симфония, все военные и послевоенные годы сопровождавшая повседневный быт советских людей, постоянно транслировавшаяся по радио, захваленная газетами, увенчанная Сталинской премией первой степени, многократно растолкованная как произведение антивоенное, героическое, патриотическое, прославленная как великая музыка, написанная в осажденном Ленинграде, зовущая к борьбе с бесчеловечным фашизмом, – симфония эта объявляется Волковым прежде всего антисталинской, «обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим террором», и доказательства этого тезиса выстраиваются в длинный стройный ряд.

Вообще один из важных постулатов автора – наличие множества шифров в музыкальных произведениях Шостаковича. Ловя намеки и загадки, скрытые музыкальные цитаты и параллели, демонстрируя прекрасную музыкальную эрудицию, исследователь обнаруживает «ключи к разгадке», разбросанные тут и там Шостаковичем, в расчете, очевидно, вот на такого квалифицированного слушателя. Вот в коде финала Четвертой симфонии (писавшейся после постановления о «Леди Макбет») явно цитируется эпизод «Gloria» из «Царя Эдипа» Стравинского. А латинский текст из этого эпизода в переводе гласит: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах». Вывод: «Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа». Вот в финале той же симфонии еще одна цитата из Стравинского, на сей раз из заключительного номера балета «Жар-птица», – «торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного». Вывод: музыкальная параллель у Шостаковича означает: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь поганое царство!»

Вот в финале Пятой симфонии, где до сих пор «некоторые западные музыковеды, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование», развивается тема, сходная с мотивом из написанного позднее романса Шостаковича на стихи Роберта Бёрнса «Макферсон перед казнью». «Там мелодия эта поется на слова „Так весело, отчаянно шел к виселице он“», – напоминает исследователь.

То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь», – делает вывод автор.

Все это выглядит очень эффектно, хотя мне всегда казалось, что музыка на то и музыка, чтобы впечатление от нее не нуждалось в вербализации, что она открыта людям разных обществ и разных эпох, способным принести в нее каждый собственную интерпретацию именно благодаря заложенной изначально многозначности. Но, не будучи музыковедом, я не осмеливаюсь спорить ни с трактовкой музыкальных произведений, ни с расшифровкой заложенных в них тайных смыслов. Однако не могу не обратить внимания на то, что у некоторых профессиональных музыкантов этот метод вызывает нешуточное раздражение. Так, пианист Михаил Лидский в обширной статье, посвященной «Истории культуры Санкт-Петербурга», порицает Волкова за постоянное стремление дать музыкальным произведениям словесные интерпретации. «С. Волков, видимо, не желает смириться с непреложным и банальным фактом: Седьмая симфония Шостаковича есть Седьмая симфония Шостаковича. Вопрос, о чем она, строго говоря, неправомерен в принципе. Можно делиться личными ассоциациями, связанными с музыкальным произведением…

так иногда делал и Шостакович…. Можно говорить (лучше бы поделикатней) о слышимых в музыке тех или иных настроениях, характерах или идеях. Но ведь у С. Волкова совсем не то: он положительно, уверенно пишет о несуществующем – «расшифровывает программный смысл без малейшего сомнения». Это ли не профанация?! Ведь получается, что С. Волков не лучше «бойцов культурного фронта», – только «сторона» другая», – негодует музыкант.

Отказываясь быть арбитром в столкновении этих двух диаметрально противоположных точек зрения относительно программного смысла музыкальных произведений, скажу все же, что настойчивое стремление автора придать политически протестный тайный смысл многим музыкальным опусам Шостаковича вовсе не возвышает его гений. Музыка глубже политики. Вообще некоторая тенденциозность ощущается на протяжении всей книги, концепция которой явно сформировалась прежде, чем ее обеспечили тщательно подобранные факты. Это не делает чтение менее интересным, да и легко может быть объяснимо пристрастностью автора к предмету исследования. Волков Шостаковича любит и стремится оправдать даже те поступки, которые были сурово осуждены нашей диссидентской общественностью. Я имею в виду гневное высказывание Лидии Корнеевны Чуковской: «Подпись Шостаковича под письмом музыкантов против Сахарова неопровержимо демонстрирует, что пушкинский вопрос разрешен навсегда: гений и злодейство совместны». Мужественная, благородная и бескомпромиссная Лидия Корнеевна имела, наверное, право быть столь беспощадной. Но ее хлесткая фраза глубоко несправедлива. Подпись (к тому же, как свидетельствует вдова композитора, поставленная без его согласия) – это не злодейство, а слабость. Композитор, подвергнутый партийным проработкам, переживавший много раз угрозу ареста, был (что поделать) сломлен как гражданин. Но он был бесстрашен и бескомпромиссен как творец, как музыкант.

Волков очень хорошо показывает, что в самые тяжелые дни безжалостных проработок, перед угрозой ареста, Шостакович не опускал руки, не впадал в прострацию (как очень многие художники), но выплескивал свое отчаяние в музыке, каждый раз создавая новые и новаторские шедевры. Сталинская эпоха сломала и сгубила много ярких талантов. Но оказалась бессильна перед музыкальным гением Шостаковича. Свой тайный поединок со Сталиным композитор выиграл.

 

«ВАШИ КЛАССИКИ – УРОДЫ И КРЕТИНЫ», – ОБЪЯСНЯЕТ НАМ МАРУСЯ КЛИМОВА

Марусю Климову в Москве знают мало. Зато в петербургской литературной тусовке она знаменитость. Правда, у кого ни спросишь о причинах такой популярности, никто не торопится назвать написанные ею романы. Куда чаще вспоминают переводы: Татьяна Кондратович, больше известная под своим лихим псевдонимом, перевела едва ли не всего Луи-Фердинанда Селина, «Кэреля» Жана Жене, скандальные романы Пьера Гийота «Эдем, Эдем, Эдем» и «Проституция» и много чего еще, подготовила сборник «Французская маргинальная проза» первой половины XX века, выдержавший два издания (СПб.: Гуманитарная академия) и неутомимо трудится на ниве популяризации этой самой прозы. Но вот парадокс: эта, в общем, культуртрегерская деятельность принесла ей куда меньше известности, чем многочисленные проекты на ниве контркультуры.

Отзвуки одного из них – фестиваля петербургского декаданса «Темные ночи», проведенного «Фабрикой Грез Маруси Климовой» совместно с другими столь же экзотичными организациями еще в феврале 1999 года, – быстро докатились до Москвы. Действо происходило в самом подходящем для этого месте – петербургском зоопарке. Помню красочный рассказ обычно невозмутимой Татьяны Вольтской, но чтобы не ссылаться на такой ненадежный источник, как устное слово, процитирую фрагмент ее же статьи: «… в здании бывшего змеюшника толклись какие-то раскрашенные мужики в коротких юбках и колготках, безголосые певцы с печатью всех возможных пороков на испитых лицах, столь же испитые поэты, произносящие на редкость убогие тексты, и необыкновенно „смелые“ модельеры, один из которых нарядил свою модель в костюм из сырых яиц, которые тут же на глазах у изумленной публики и разбил»… Даже Капа Деловая из «Московского комсомольца» (которую, кажется, ничем не проймешь) и то была озадачена при виде «разношерстных трансвеститов», бледных прыщавых поэтов, декламировавших неизбывно-тоскливые оды о «прекрасном Амстердаме, где мужчины могут любить мужчин, а женщины – женщин!», и крепких юношей в портупеях из Национал-большевистской партии Лимонова, охранявших весь этот фестивальный сбор, и лаконично определила происходящее: «богемно-гомосексуальный сейшн с нацистскими секьюрити и разговорами про декаданс» («Московский комсомолец», 1999, февраль).

Реакция прессы, однако, устроителей не только не смутила, но скорее ободрила, и в канун нового тысячелетия «Фабрика Грез Маруси Климовой» провела «фестиваль декаданса» с еще большим размахом, на сей раз совместно с движением «Аристократический выбор России», которое возглавляет опять-таки Маруся Климова. Что тут сказать про аристократию? Видно, она действительно в упадке.

Другая известная мне акция под предводительством Маруси Климовой и Вячеслава Кондратовича была приурочена к 200-летию Пушкина. Если б команде «знатоков» клуба «Что, где, когда?» задать вопрос, под каким девизом могут провести юбилей Пушкина деятели контркультуры, назвавшие свой фестиваль в противовес широко известным «Белым ночам» – «Черные ночи», они бы за минуту вычислили ответ. Правильно – Дантес. Так и назвали клуб, в манифесте которого говорилось, что члены его «не скрывают своей субъективной ангажированности и внимания ко всему непривычному, не до конца понятому, вытесненному, пограничному, маргинальному в современной культуре». Так назывался и журнал, первый номер которого вышел как раз в то время, когда имя Пушкина так затрепали в преддверии юбилея, что нашлось немало желающих отправиться на презентацию «Дантеса» (ее устроили и в Питере, и в Москве). Я не пошла, но кто-то из моих коллег по «Литгазете» не поленился и притащил номер в редакцию. Он долго валялся на столе, вызывая разнообразные эмоции у посетителей; самым немногословным был один известный писатель, который, полистав журнал, коротко осведомился: «Где бы тут помыть руки?» Запомнилась программная статья «Поэт и денди» Вячеслава Кондратовича, мужа Маруси, как говорят, идеолога всей тусовки, удивившая своей густой окраской в голубые тона; Дантес там выступал символом вечно ненавидимой обывателем красоты (которая тесно связана с гомосексуальностью и дендизмом). Самым же характерным материалом был разухабистый стёб по поводу сравнительной длины… как бы это выразиться, не нарушая традиций толстого журнала? – ну, скажем, так: детородных органов у классиков русской литературы. Журнал, правда, скоро увял – вышло, кажется, три номера, но клуб «Дантес» вроде как заседает, и «Фабрика Грез» вроде тоже что-то там производит.

В том же году кто-то из питерцев занес в «ЛГ» роман Маруси Климовой «Домик в Буа-Коломб», изданный символическим тиражом. Подготовленная специфической известностью Маруси Климовой и ее переводческими литературными вкусами, я ожидала, что роман будет… ну, чем-то вроде русского варианта романа Пьера Гийота «Проституция», действие которого происходит в мужском борделе. Борделя, к счастью, не было, был просто русский бардак на французской почве. Там действовал какой-то французский аристократ, ударившийся в анархизм, который собрал в своем доме целый зоопарк из невменяемых русских эмигрантов; все это сборище гудело, говорило, спорило, пило, испражнялось, совокуплялось и, должно быть, осуществляло кредо журнала «Дантес» о слиянии аристократизма с «маргинализмом». Аристократизм присутствовал лишь в титуле героя. Маргинализма было сверх меры. Помню, один из героев там высказывал мысль, что, когда они победят, гимном России будет «Мурка», а на знамени – лицо Маруси.

Я дочитала до середины, а потом принялась пролистывать целые страницы, не потому, что читать было противно (бывают раздражители и похуже), а потому, что все про роман поняла и соскучилась… «Домик в Буа-Коломб» считается связанным с более ранним романом «Голубая кровь» – он вышел в 1996 году тиражом в 100 экземпляров, однако этого оказалось достаточно для тусовочной раскрутки: издатель Дмитрий Волчек написал статью, муж Вячеслав Кондратович – другую, сравнив жену с Петронием и указав на явные «задатки гениальности» в ее романе, в противоположность «усредненной талантливости многочисленных ремесленников-профессионалов»; Сергей Юрьенен сделал передачу на «Свободе», и роман появился в номинации на премию «Северная Пальмира», но не был отмечен, что сильно способствовало нападкам Маруси Климовой на весь институт премий. С этим романом у меня произошла маленькая накладка: работая над настоящей статьей, я из филологической добросовестности решила его прочесть и скачала с какого-то из интернет-сайтов. А когда стала читать, выяснилось, что скачалась только половина. Там было про петербургскую тусовку времен перестройки и неприкаянность бедных геев – часть из них отправится позже из маргинального Петербурга в маргинальный Париж и попадет в Буа-Коломб. Половины романа мне снова хватило.

Вообще-то я считаю, что выносить суждение о книгах, не прочитанных до конца, не совсем прилично. Но – Маруся Климова иное дело. «Не могу сказать, чтобы мне нравился фильм Говорухина гРоссия, которую мы потеряли», честно говоря, я вообще его не смотрела», – эта восхитительная фраза лаконично описывает модель формирования ее собственных оценок. Когда продаешь запах от шашлыка, надо быть готовым получить плату звоном монет. Роман «Белокурые бестии», вроде как завершающий трилогию, я совсем было решила прочесть, но тут мне попалась рецензия Андрея Левкина, из которой я узнала, что текст романа принадлежит не автору, а ББМ, что расшифровывается как Белокурая Бестия Маруся, и я решила, что могу не мучиться.

Однако в меру своих сил я наблюдала за воплощением нового проекта Маруси Климовой, видимо, аккумулировавшим ее неукротимую энергию (отзвуки громких окололитературных акций Маруси и компании в последние годы до Москвы не доносились). Я говорю о «Моей истории русской литературы». Перед тем как выйти отдельной книжкой (СПб.: Гуманитарная Академия, 2004, 352 с.; иллюстрации Зои Черкасски), которая, собственно, и явилась поводом настоящих заметок, она печаталась на протяжении 2002–2003 годов небольшими порциями в сетевом журнале «Топос», куда я время от времени забредала. Помню, я не слишком удивилась, наткнувшись в одном из первых же выпусков на знакомые рассуждения о том, что нормальному человеку совершенно незачем читать такую «плоскую чушь», как «Я помню чудное мгновенье…», что разгадка непереводимости Пушкина в том, что «переводить-то, собственно, нечего», да и вообще Пушкину Маруся предпочитает Дантеса (более того – он самый любимый ее герой во всей русской литературе). Правда, сам Дантес предпочитал мужчин, в чем для нее тоже нет ничего удивительного: «Дантес был слишком красив, а красота – это сугубо мужское дело».

Журналы вроде «Дантеса», быть может, даже и полезны как своего рода вакцина, с помощью которой вырабатывается иммунитет к загадочной мании, время от времени охватывающей левые слои интеллигенции: объявлять войну культуре. Уже не пугаешься при звуках бутафорских бомб, ведь заранее ясно, что маленькому потешному войску не захватить веками возводимую крепость. Тем более что проверка на прочность стен, залапанных сальными руками миллионов праздношатающихся туристов, время от времени необходима. Заметки Маруси Климовой поначалу мне казались этакими легкими стрелами, прощупывающими слабые места кладки. К тому же никак не могу сказать, что намеренно эпатажные, провокативные, игровые, парадоксальные, деланно-простодушные дразнилки Маруси Климовой были лишены шутовского очарования. В особенности пока их дегустация не грозит передозировкой.

Я не педант-литературовед, испытывающий приступ стенокардии при виде бесцеремонного обращения с фактами, именами и датами и той веселой наглости, с которой образованность и знания объявляются никчемными: «У меня… есть некоторое искушение воскликнуть почти как тетушка Митрофанушки, что хронология мне совсем не нужна, так как существуют же для чего-то литературоведы, которым за их знание точных дат, в отличие от меня, еще и платят бабки… Знания должны утешать извозчиков и литературоведов, иначе они могут взбунтоваться». (Кстати, знаменитая фраза насчет извозчиков принадлежит не тетушке Митрофанушки, а его матушке.) Меня скорее рассмешит, чем возмутит то, что автор может поселить Тургенева на «старых заброшенных дачах» или в одном доме с «супружеской четой Виардо», видимо, распространяя обычаи и этические представления двадцатого века на девятнадцатый. (Мы-то с вами ездили на дачи, не в поместья, да и Маяковский в сходной ситуации жил в одной квартире с Бриками, зачем же Тургеневу снимать виллу по соседству с Виардо, тратиться?) Зато ничто не мешает мне оценить остроумное определение «тургеневские юноши» (произошедшее от выворачивания наизнанку набивших оскомину «тургеневских девушек»), и я могу признать нетривиальность авторских соображений о тургеневских безвольных юношах, которые влюбляются в «фатальных женщин старше себя», как предтечах героев Захер-Мазоха и отрицательных персонажей советских фильмов.

Маруся Климова, разумеется, многое перепутает в хрестоматийной истории про то, как Некрасов и Григорович прибежали к Белинскому с рукописью «Бедных людей», мол, «новый Гоголь объявился», забыв вовсе про Григоровича, товарища Достоевского по Инженерному училищу, и вообразив, что таким товарищем был Некрасов (вовсе ему не знакомый). Но это не помешает ей высказать остроумную догадку, что «все дальнейшее творчество Достоевского (после дебюта, поддержанного Белинским. – А. Л.) и есть, собственно, не что иное, как борьба с Белинским, которому никакой Достоевский совсем был не нужен, а был нужен именно «новый Гоголь» и никто другой: «новый Гоголь», которым управляет властитель дум Белинский». Меня всегда поражала эта непроницательность самого расхваленного критика в истории русской литературы, который брезгливо отвернулся от Достоевского именно тогда, когда тот стал нащупывать свой совершенно особенный путь, написав «Двойника». А Достоевский, как брошенная девушка, страдал – может, и к петрашевцам от этого подался? Тогда роль Белинского остается все равно позитивной: не подвергни он Достоевского немилости – не попал бы тот на плаху. А без плахи и каторги не было бы Достоевского, как Солженицына – без опыта ГУЛага.

Впрочем, я отвлеклась. Пора возвращаться к текстам Маруси Климовой. Натыкаясь на них в Сети, я была доброжелательным читателем, готовым принять и глумливый стёб, и демонстративное невежество, и откровенный эпатаж ради торжества самой идеи свободного самовыражения автора, ради священного права тащить в литературу все: детские впечатления от чтения Толстого и Достоевского, взрослые обиды от того, что переводчицу Селина не пригласили на торжественный обед в его честь, рассказы о друзьях и знакомых, о русских эмигрантах в Париже и французских литераторах, размышления о гомосексуализме и девиантном поведении как творческом начале, о просмотренных кинофильмах и о городе Петербурге.

Поскольку заметки в свободном жанре какого-то хлестаковского стёба (Хлестаков для Маруси – «наш русский Моцарт», так что сказано не в обиду) все же были связаны темой русской литературы, то я невольно акцентировала внимание не на плоских дерзостях, а на попадающихся то тут, то там остроумных замечаниях и удачных парадоксах. Некоторые из них мне даже запомнились. «Тургеневских юношей», о которых речь шла выше, стоит «спящий красавец» – такое определение дано Блоку, которому, по мнению Маруси, удалось заснуть в ранней молодости, «и его сон длился ровно столько, сколько его жизнь, так как его пробуждение практически совпало со смертью».

Не откажешь в меткости и лаконичной аттестации Брюсова как «фальшивого декадента». «В то время как Блок „спал и видел сны“, находящийся рядом с ним Брюсов только прикидывался спящим». А разве не заслуживает интереса сравнение радикальной новизны романа Андрея Белого «Петербург» с «радикальностью разрушительного взрыва», после чего от романа как жанра остается «груда мусора, куча осколков»? «Что-то от Гоголя, что-то от Достоевского…», и вокруг этой груды осколков и сегодня снуют писатели, «перебирая их и перекладывая в свои маленькие кучки, совсем как бомжи вокруг помойки, куда состоятельный хозяин только что выбросил разлетевшееся на куски старинное зеркало в дорогой оправе…». «Наверное, Белый сделал с романом то же, что Кандинский с живописью», – добавляет Маруся, намеренно дразня тех, кто чтит основоположника абстракционизма среди главных идолов культуры-ХХ.

Особенно меня позабавил тот артистизм, с которым Маруся Климова расправилась с Маяковским. Нельзя не улыбнуться, читая о детской влюбленности школьницы (тогда еще не Маруси Климовой и даже не Кондратович) в Маяковского и постигшем ее в десятом классе разочаровании. «Главным образом я не могла понять, зачем такой неотразимый и величественный поэт посвящал свои стихи и поэмы столь невзрачному и тщедушному существу, как Ленин… К тому же эта „поздняя любовь“ Маяковского. была без взаимности: Ленин всегда отзывался о Маяковском крайне сдержанно и явно предпочитал ему Пушкина… Нет, что ни говори, а Ленин с Крупской составляли куда более гармоничную пару!»

Наверное, я могла бы множить примеры эпатажных и парадоксальных, метких и остроумных замечаний Маруси Климовой. Однако, читая уже не коротенькие заметочки в сетевом журнале, а книгу в переплете, я испытываю все больше и больше затруднений в поисках таких примеров, словно описанный Марусей Климовой бомж перед грудой мусора, разыскивающий осколки зеркала. Зато в книге выступает то, что терялось и ускользало в отрывочных текстах: однообразие шуток, шаблонность парадоксов, повторяемость приемов. Когда автор выворачивает наизнанку общепринятое суждение и атакует его – возникает эффект неожиданности, парадокс работает. Когда автор противоречит общепринятой точке зрения всегда – эффект неожиданности пропадает. Стало общим местом сетовать, что на телевидении много насилия? Маруся Климова скажет, что на телевидении нет «никакого настоящего, последовательного, в высшей степени поучительного насилия… Все гоняются за маньяками, совсем затравили несчастных». Писатели публично сетуют, что люди перестали читать? Маруся скажет: «К счастью, в России есть люди, которые совсем не читают книг, – на них вся надежда, можно сказать, последняя». Стало аксиомой, что любовь, вера, смысл жизни – вечные темы русской литературы (и не только русской, конечно)? Маруся Климова отчеканит, что «здоровые и вечные чувства» – это «вовсе не любовь или же предрассудок вроде веры в бога, а… ненависть, презрение к людям и злость».

В результате вместо образа автора-интеллектуала, атакующего обывателя с набором окостеневших догм (как это постоянно декларируется), возникает образ озлобленного подростка, который выражает свое неприятие взрослого мира тем, что все делает наоборот. Взрослые требуют мыться – так буду ходить грязным, пугаются испорченного лифта – вот я кнопки и повыломаю, просят не шуметь – а вот я вам магнитофон врублю на полную мощность, твердят, что надо учиться, – так вот назло брошу школу. Маруся Климова признается, что сожгла свой университетский диплом назло родителям. Вот-вот: ценное признание для психоаналитика. Даже излюбленные слова Маруси Климовой – урод, дебил, кретин– отдают подростковостью. Кстати об уродах. В журнальном фрагменте выпады по поводу внешности какого-нибудь русского классика выглядят просто маленькой дерзостью. В книге выстраивается уже целая галерея портретов, заставляя задуматься над особенностью зрения автора.

Пушкин – «просто урод», Толстой – «злобный лохматый старикан с развевающейся седой бородой», с личностью которого связано ощущение «тесноты и тяжести», у Некрасова – унылая физиономия, козлиная бородка и красный алкоголический нос, а его портрет работы Перова отмечен «любовью к уродству». Еще большим «уродом» был Чернышевский: «близко посаженные близорукие глазки, огромный лошадиный нос, тяжелая челюсть и низкий лоб, как у питекантропа». Разочаровывает Марусю портрет Гаршина (даром что все современники на редкость дружно называли его лицо прекрасным): «дебильная физиономия в железнодорожной фуражке, блаженный взгляд вытаращенных глаз» (кстати, железнодорожником писатель никогда не был – а ведь какое темпераментное отступление о железных дорогах связала Маруся Климова с именем Гаршина). Надо сказать, особенность взгляда, описанная в свое время Андерсеном, формировалась у Маруси с годами. Так, в юности ей нравился портрет Блока: «благородное измученное лицо, развевающиеся кудри, бант на шее». Потом постепенно он стал писательницу раздражать: «что-то дебильное все больше проглядывало в этом перекошенном лице, в брезгливо изогнутых губах», и теперь Блок представляется ей «чуть ли не уродом». А вот Горький удостаивается не самого злобного портрета: «Скошенный назад лоб, короткий нос, запавшие щеки, зализанные назад волосики, раскосые хитрые глазки – такие лица бывают у железнодорожников, электриков, токарей-плотников». Горькому повезло – он оказался похож на дедушку Маруси.

Озадаченная этой вереницей уродов, в которую превратилась портретная галерея русских литераторов, я попробовала вообразить облик писательницы, которая столь чувствительна к красоте. Статьи в «Топосе» фотографией не сопровождались, что давало полный простор фантазии. Я почему-то представила себе худую женщину с рыжими волосами и породистым надменным лицом, ну как Зинаида Гиппиус на портрете Бакста… Или – гордый облик Ахматовой с портрета Альтмана. Не зря же Маруся Климова так любит аристократизм и декадентство. Правда, псевдоним – уж точно не аристократический. Но ведь Маруся Климова из воровской песни тоже, наверное, стильно выглядела. Красавица воровка в чекистской «кожаной тужурке», с наганом в руках. Ума Турман в фильме «Убить Билла». Но крупная фотография Маруси Климовой на обложке книги ставит предел фантазиям, рождая неудержимое желание применить к рассматриваемому портрету авторский метод и процитировать подходящее к случаю одно из уничижительных Марусиных описаний: «Такие лица бывают у ткачих, буфетчиц, продавщиц сельских магазинов, железнодорожниц в оранжевой униформе и прочих представительниц пролетариата».

Однако шутки в сторону. Тем более что в книге обнаруживается вовсе не шуточная претензия. Задача автора, оказывается, – «тотальная переоценка существующих ценностей». Так написано в аннотации, над которыми обычно принято смеяться. А зря. Ибо в современной практике издания малотиражных книг подобные тексты обычно пишут авторы. К тому же в журнале «Топос» воспроизведен расширенный вариант аннотации, но без всякой ссылки на издательство, от которого, видимо, никак не ждут обвинений в плагиате. И если подобная аннотация не соответствует содержанию книги, то по крайней мере дает хорошее представление об амбициях писателя. Так вот, они состоят не в том, чтобы показать язык культурной традиции, и даже не в том, чтобы «достать обывателя», что иногда бывает полезно. Но в том, чтобы «заново переписать историю» русской литературы. А вот эти претензии юмором уже и не пахнут. Пахнут же комплексами и застарелой обидой на мир.

Новая концепция истории русской литературы оказалась проста как валенок. И для ее вербализации достаточно немногих слов – не зря же автор находит самой симпатичной фигурой советского периода литературы Эллочку-людоедку. Русскую литературу, как мы уже помним, создали уроды. А еще почти все они – дебилы, кретины и тупицы. И тексты их тоже дебильские и кретинские, и герои – дебилы и кретины. Пушкин был продолжателем графоманской традиции и писал чушь, Толстой в детстве был «закомплексованным уродом», от этого «становится понятно, почему в его романах все положительные герои тоже закомплексованные уроды…». Во всем романе «Война и мир» Марусе «нравится только Элен Безухова, холодная светская красавица, обращавшаяся со своим жирным дебилом мужем именно так, как он того заслуживал», Салтыков-Щедрин был «абсолютным отморозком», Хлебников – «полный и откровенный олигофрен с капающей изо рта слюной», «законченный дебил», Платонов – «его брат-близнец по разуму», «с такой же невнятицей в голове и книгах и откровенно дебильными суждениями об окружающем мире», ну а уж Горький – тот просто «самый тупой в русской литературе». Основной же вопрос современной культуры – «откуда взялось это огромное количество кретинов, которых еще большее число людей вокруг называют гениями».

Вопрос этот кажется Марусе столь важным, что он даже вынесен на обложку.

Однако в культуре редко разрушают что-то просто из страсти к разрушению, чаще всего ниспровергателям не хватает пьедесталов. Тут пора вернуться к переводческой деятельности Маруси Климовой и вспомнить, что среди возглавляемых ею обществ есть и «Общество друзей Фердинанда Селина» и что она является не только его переводчиком, но и неутомимым популяризатором. Правда, есть и те, кто полагают, что Селину с Марусей сильно не повезло. Сергей Солоух, например («Русский Журнал», 2003, 29 мая), разразился по поводу Марусиных переводов едким памфлетом. «Фанатка, лишенная поэтического чутья, но во всеоружии подлинного энтузиазма», Маруся Климова, по его мнению, со всей прямотой дочери капитана бестрепетно переводящая сложные любовные сцены простым матросским языком, орудующая «молотком и рашпилем», соорудила текст, который представил Селина «третьесортным второгодником, напугал издателей и читателей и маргинализировал писателя». Надо сказать, что на реплику Солоуха Маруся Климова столь обиделась, что ей даже изменило ее обычное чувство юмора – иначе трудно объяснить появление в «Русском Журнале» занудного письма переводчицы, настаивающей на своем праве называть гениталии теми краткими и энергичными словами, которые приняты в матросском языке.

Имя Селина часто появляется на страницах книги Маруси Климовой: он не без оснований рассматривается как антипод русской классике. Другим любимым (и тоже популяризуемым писателем) является Жан Жене. Доброго упоминания заслуживает и Пьер Гийота.

Легко заметить, что актуальных для Маруси Климовой писателей объединяет мизантропия, маргинальность, сексуальные перверсии, презрение к норме, к «буржуазной» морали (которая всегда третируется как обывательская). Направление политического спектра особого значения не имеет – лишь бы это был самый его край. Фердинанд Селин, мизантроп и антисемит, автор «Безделиц для погрома» и статей, приветствовавших фашистскую оккупацию Франции, приговоренный к смерти участниками Сопротивления и отсидевший в тюрьме за коллаборационизм, занимает место на крайне правом фланге политического спектра. Жан Жене, вор, клептоман, изгой, занимавшийся в юности проституцией, садомазохист, описавший мир бродяг, воров и убийц, под конец жизни ударился в ультралевые движения, заделался защитником «Красных бригад» и «Черных пантер». Но оба они для Маруси Климовой одинаково привлекательны как маргиналы, бросившие вызов рабской господствующей морали, обывателям (главному врагу Маруси), ненавистным заповедям «не убий» и «не укради», глупым гуманистическим предрассудкам.

«Допускаю, что каким-нибудь замшелым критикам, находящимся под впечатлением русской литературы XIX века, персонаж Селина Бардамю и кажется антигероем, но самому автору он таковым не кажется: для Селина Бардамю – это герой, и более того, alter ego. И для Жана Жене матрос Кэрель, убивающий и предающий своих друзей, – это тоже предмет восхищения и герой. Во всяком случае, никаких положительных альтернатив авторы этим своим персонажам никогда не предлагают». Не то что русская литература, которая всегда суется с какими-то позитивными ценностями. Из чего для Маруси и следует, что «вся так называемая „русская классическая литература“. продукт обывательской культуры». И еще припечатано: «тут, по-моему, и двух мнений быть не может, настолько все очевидно».

Разумеется, все это густо присыпано перцем иронии и самоиронии, растворено в не лишенной забавности доверительной болтовне с читателем, подмаргивании и перемигивании с ним. Дескать, мы с тобой, читатель, против обывательской культуры, мы интеллектуалы, но презираем изъеденные молью обывательские ценности, дразним толстых буржуа, давай дразнить вместе? Особое качество текстов Маруси Климовой – неустойчивость смысла, когда любая интерпретация может быть оспорена.

В аудитории, где аплодируют дерзости, с которой автор крушит авторитеты, он легко подтвердит: да, всю нашу литературу надо на помойку, именно это я и хотела сказать. (Вообще-то это было, было и было, и желтую кофту полагается годам к двадцати пяти снимать.) Там же, где требуется соблюдать некоторые литературные приличия, единомышленники и интерпретаторы будут объяснять: это удар не по самой культуре – это удар по обывателям, по стереотипу восприятия, по массовому сознанию, это «деконструкция классического канона», «борьба с коллективным безумием», «индустрией набивки чучел, в которую превратилась окружающая культура». (Цитаты взяты мной из статей Ольги Серебряной и Андрея Аствацатурова: щедрый «Топос» не жалеет места для дифирамбов собственному автору, демонстрируя новое понимание литературной этики, недоступное старым толстым журналам.) И вообще – Маруся Климова, мол, шутит, прикалывается, ёрничает, – кто ж не понимает шуток?

Это мне напоминает сцену из одного американского фильма, когда группа подонков ломится в автомобиль с явным намерением ограбить хозяина и угнать машину, осыпая его при этом грудой оскорблений, но тут из окна автомобиля высовывается дуло автомата, и предводитель шпаны деланно хохочет: «Но-но, парень, ты что, шуток не понимаешь?»

Новый мир, 2005, № 4

 

КАВЕРЗЫ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Имя Олега Давыдова прочно связано с «Независимой газетой» времен Виталия Третьякова. В ней напечатаны почти все статьи, вошедшие в книгу «Демон сочинительства» (СПб.: Лимбус-Пресс, 2005), в ней Олег Давыдов работал, постепенно продвигаясь по служебной лестнице до заместителя главного редактора, и, наконец, только эта газета, возведшая плюрализм мнений в принцип, склонная к эпатажу и пренебрегающая принятыми в журналистике табу, могла предоставить свои страницы для довольно тяжеловесных и громоздких, по газетным понятиям, текстов, густо замешенных на фрейдизме и содержащих почти непременный элемент интеллектуальной провокации.

Сборник распадается на две части: одна содержит статьи, так или иначе связанные с русской классикой, другая посвящена писателям современности.

Особняком стоит статья «Монументальная двусмыслица», где доказывается, что Вучетич в Волгограде изваял не «Родину-мать», а какую-то валькирию, рвущуюся на Восток, то есть бессознательно «изобразил мощь Германии, дошедшей до Волги», а Зураб Церетели на Поклонной горе в Москве, тоже бессознательно, воздвиг не мемориал Победы, а памятник расчленению Советского Союза: нарезанный на куски дракон, по мысли Олега Давыдова, символизирует распавшуюся страну. Ведь в «индоевропейском мифе о поединке небесного громовника и поражаемого им рептильного хтонического божества» всадник – это пришелец, а божество – туземное, – с серьезным видом объясняет Давыдов.

Помню, в свое время я одобрительно посмеивалась, читая эту статью, хотя прекрасно понимала, что и Вучетичу, и Церетели досталось не за то, в чем они действительно повинны. Тогда мне не пришло в голову, что метод Давыдова – довольно опасный инструмент, что с помощью жонглирования фрейдистскими терминами под видом психоанализа любому литератору можно приписать все что вздумается: поди проверь, что хотело его коварное бессознательное.

Есть несколько писательских имен, невольно заставляющих вспоминать Фрейда. Затеянная Дмитрием Галковским тяжба с отцами шестидесятниками может служить наглядной иллюстрацией эдипова комплекса, что Давыдов и показывает в статье «Кронические терзания Дмитрия Галковского», попутно анализируя типические конфликты отцов и детей, начиная с «Теогонии» Гесиода.

Книги Лимонова (прежде всего «Это я, Эдичка») настоятельно ставят вопрос, в каких отношениях состоят неудачливый герой, мазохистски наслаждающийся своим униженным положением, и вполне удачливый автор, изживающий собственные комплексы в своих книгах и завоевавший таким образом мировую литературную известность. Олег Давыдов легко доказывает, что Лимонов «почти постоянно играет роль Эдички и даже сам этого толком не сознает», прозорливо предрекая еще в 1992 году, что его патриотическая публицистика – очередная роль.

Тексты Сорокина, которые, по его же (довольно лукавому, впрочем) признанию, вовсе не рассчитаны на читателя, а являются попыткой решения на бумаге его собственных «психосоматических проблем», просто просятся на прием к психоаналитику. (Давыдов, не избегая и этой роли, зачем-то сосредоточился на сорокинском соцреализме: в начале девяностых соцарт еще казался актуальным.)

Но гораздо больше книг, к которым психоанализ, может, и применим, но не в давыдовском изводе, вылившемся в нехитрый прием: критик почти всегда объявляет, что у писателя случился конфликт сознания с подсознанием, что писатель сказал вовсе не то, что намеревался, и берется расшифровать, что именно сказано. Разница между психоаналитиком и литературным интерпретатором, однако, в том, что психоаналитик ищет подлинные причины психотравмы, чтобы излечить пациента, а критик может назначить автору любую психотравму. Система же доказательств у Давыдова обычно основана на каком-то жонглировании силлогизмами, в которых неизменно подменяется одна из посылок, после чего делается ложное умозаключение.

«Хочешь, я тебе сейчас выведу… что у тебя белые ресницы единственно оттого только, что в Иване Великом тридцать пять сажен высоты, и выведу ясно, точно, прогрессивно и даже с либеральным оттенком?» – взрывается Разумихин, персонаж «Преступления и наказания», в споре со следователем Порфирием.

Давыдов доказывает, что обещание Разумихина выполнимо.

Возьмем, например, статью о «Русской красавице» Виктора Ерофеева – текст, в симпатии к которому меня трудно заподозрить: я сама печатно отзывалась об этом романе Ерофеева достаточно резко. Тем беспристрастнее я могу оценить те логические манипуляции, которые производит Олег Давыдов, сочиняя свои разоблачительные силлогизмы, – в самой статье каждая из посылок, разумеется, окружена гарниром слов.

Силлогизм первый.

Некоторым поэтам, например Пушкину, Муза являлась в виде его собственной героини, например Татьяны.

Героиня романа Ерофеева – проститутка Ирина Тараканова (вообще-то красавица Ирина – манекенщица Дома моделей, но Давыдов упорно именует ее проституткой, то ли проявляя моральную твердость старушек, судачащих о поведении жильцов вверенного им дома, то ли потому, что ему выгодней приморочить читателя).

Следовательно, муза Виктора Ерофеева – проститутка.

Силлогизм второй.

Ирина Тараканова снялась обнаженной, и эти фотографии пристроила в известный эротический журнал ее интимная парижская подруга Ксюша, что вызвало в Москве скандал.

Виктор Ерофеев принял участие в альманахе «Метрополь», что тоже вызвало скандал, при этом Ерофееву покровительствовал Аксенов.

Следовательно, «Ксюша – это Аксенов».

Силлогизм третий.

Ирина Тараканова хочет замуж за маститого советского писателя.

Ерофеев пытался вступить в Союз писателей.

Следовательно, Ерофеев хотел стать «всесоюзной музой официальной советской культуры», чему помешал «злосчастный скандал с „Метрополем“».

Если б еще все эти выводы подносились с улыбкой, если б у автора хватало чувства юмора понять, что он пишет памфлет, где энергия слова может заменить систему доказательств. Но автор серьезен, у него важная миссия – вскрывать бессознательные намерения писателя и выводить его на чистую воду.

В одном из текстов Давыдова, где он дает отповедь редактору (мы еще к этому вернемся), есть пассаж насчет девиантных натур, которые часто идут «в мясники, в медики, в следователи, в преподаватели, в литературные критики», чтобы «упиваться властью над каким-нибудь беззащитным существом». Не знаю, как насчет мясников и следователей, но мне всегда казалось, что в медицину люди идут из желания лечить, а критиками становятся из любви к литературе, а вовсе не из стремления приструнить писателя. Деятельность любого сколько-нибудь заметного критика связана с намерением утвердить в сознании поколения те или иные имена, явления, произведения; отрицание – лишь оборотная сторона медали. Так садовник очищает свой сад от сорняков, хотя среди сорняков, бывает, оказываются растения куда более ценные, чем те, что он старательно окучивает. Но это уже другая тема. Я веду речь лишь о той позитивной эмоции, которой вызваны к жизни многие критические статьи. У Олега Давыдова она отсутствует.

В газетных публикациях эта особенность не бросается в глаза: читатель не держит в уме весь корпус текстов критика. В книге же – обнажается, заставляя задуматься над особенностями психики самого психоаналитика, которому ни разу не случилось сказать о ком-либо доброе слово (высшей похвалой следует считать отзыв о Булате Окуджаве, про роман которого сказано, что он вовсе не так безнадежен). Похоже, он берет в руки книгу лишь затем, чтобы автора ущучить, уличить, поставить на место, заранее зная, что ничего интересного писатель сказать не может, да и в собственных текстах не в силах разобраться. «Шел в комнату, попал в другую». Читая, например, «Ожог» Василия Аксенова (на мой взгляд, лучшую его книгу и самый выразительный портрет поколения шестидесятников), Давыдов видит лишь «дебри нелепицы» и испытывает облегчение, только закрыв книгу и наслаждаясь «отрадной мыслью, что блуждания в лабиринте бессмыслицы уже позади». Нелепицы же Аксенов сочиняет, дескать, потому, что главный смысл его настойчивых попыток рассказать о своем поколении «скрыт и от самого автора». Аксенов не там нашел «болезненный нерв» в юности шестидесятников, поучает Давыдов. Он возвел начало противостояния поколения сталинизму к концу сороковых годов, а надо было «искать объяснение феномена шестидесятничества в младенческой психотравме, которую, конечно, пережили не только те, кто лишился родителей».

Вы думаете, что роман Георгия Владимова «Генерал и его армия», увенчанный премией Букера, – роман исторический, вызванный желанием противопоставить парадным полотнам военных летописцев свое понимание войны? Ничего подобного. Это только сознательное намерение. А бессознательно, убеждает нас Давыдов, Владимов написал роман «символически-биографический», где каждый эпизод может быть истолкован «исходя из известных фактов биографии Владимова». Вот, например, генерал Кобрисов хочет, угрожая городу Мырятину, взять Предславль. Мырятин, утверждает Давыдов, восходит к слову «мырять», то есть «нырять», то есть «нырнуть в глубину бессознательного». Найдено и объяснение тому, почему генерал Кобрисов никак не может взять Предславль. Ведь писатель – это как бы генерал, а «взять Предславль, – растолковывает Давыдов, – и значит написать исторический роман (который может прославить)». Генерал Кобрисов потому никак не может взять Предславль, что Владимов, отождествляющий себя с героем, никак не может написать исторический роман. «Силенок-то не хватает», – как говорит майор-смершевец про Кобрисова, который, по догадке критика, олицетворяет сознание, то и дело отключающееся у генерала и автора.

Булат Окуджава тоже, конечно, не понимает, что это он такое написал в автобиографическом «Упраздненном театре», а сочинил он, доказывает Давыдов, текст, в котором описано «становление негодяя, унаследовавшего от мамы классовую ненависть, от папы – навык обращения с врагами народа (папа их на собраниях обличал самозабвенно), от тети – совершенно животное… стремление жить красиво». «Совершенно не понимает того, о чем он вообще говорит», также и Виктор Астафьев. «Все-таки этот Астафьев так мутно пишет, что иногда вообще ничего невозможно понять без специального исследования», – замечает Давыдов в статье «Нутро», посвященной военной прозе писателя. Именно такое исследование и предпринимает Давыдов, в результате чего оказывается, что роман Астафьева вовсе не о будничной изнанке войны, ее привычных ужасах, человеческих жертвах, многократно умноженных всей властной системой, равнодушной к человеку, а об «инстинктах Великого Брюха», для обоснования экзистенциальных претензий которого война лишь использована «брюхописателем» Астафьевым… «Человек ему чужд и противен… а брюхо приятно и близко».

Статья о романе Солженицына «В круге первом», опубликованная в июле 1992-го, не слишком отличается по методологии от большинства давыдовских статей. Солженицын, разумеется, тоже не понимает, что пишет. Вы думаете, он обвиняет режим, посылающий людей в тюрьмы и лагеря, рисует мучения заключенных, оказавшихся даже не в пекле, а в самом первом, легком круге ада? Ничего подобного, берется доказать Давыдов, Солженицын тюрьму и лагерь прославляет.

Почему это Иннокентий Володин засматривается на здание Лубянки, а Глеб Нержин хочет проникнуть в тайну Главной тюрьмы страны? Значит, они хотят туда сесть.

Недоумение и подозрение вызывает у критика решимость Нержина оставить шарашку (где неплохо кормят, где спишь в тепле и относительной чистоте), предпочитая лагерь работе в криптографической группе, изобретающей дешифратор. Нержин, как известно, – герой, в котором немало от самого автора. Он так же работал на шарашке и так же предпочел лагерь. Почему? В «Архипелаге…» он объяснит, что дороже сытой жизни на шарашке ему стало «распрямиться». Объяснение, которое психоаналитик Давыдов, конечно, отвергает. Выгода-то какая от распрямления?

В одной из глав солженицынского романа арестанты Марфинской шарашки, оставленные без пристального надзора в воскресный вечер, устраивают шутовской суд над Ольговичем Игорем Святославичем, князем Новгород-Северским и Путивльским. Один из пунктов обвинения – побег князя Игоря из плена. «Да кто ж поверит, что человек, которому предлагали „коня любого и злата“, вдруг добровольно возвращается на родину, а этот все бросает», – пародирует один из участников представления логику советского следователя. «Именно этот вопрос задавался на следствии вернувшимся пленникам», – добавляет писатель. Олег Давыдов мыслит как следователь-чекист: человек не может поступать вопреки прямой и очевидной выгоде. (Ирина Роднянская давно заметила, что от «силлогизмов Давыдова так и несет логикой карательной психиатрии», а его метод – это «метод лубянских допросов».)

Ясно, что о таких понятиях, как совесть, душа, нравственный императив, чекист не ведает, но даже в психоанализе им находится место, почему же Давыдову-то они так мешают? Не влезают в концепцию? Скорее всего, так. Он уже придумал теорию раздвоения личности героя Солженицына и обнаружил в Нержине некоего угрюмого и злобного беса, «возымевшего силу решать за него и тянуть его в бездну». Прицепившись к одному из солженицынских слов, не несущих особой смысловой нагрузки (Солженицын замечает, что в Нержине, нерешительном мальчике, вынужденно просыпался «нахрап» и «хват», вызванный к жизни обстановкой войны и лагеря), Давыдов дает придуманному им угрюмому бесу имя Нахрап и рисует клиническую картину одержимости главного героя. Мало того, другие герои романа тоже одержимы. Все они имеют нездоровую тягу к страданию, к тюрьме. Простую и ясную мысль Солженицына о том, что тюрьма проверяет человека, доделывает и формирует его душу (кстати, высказывавшуюся и Достоевским), что «вольняшки» не ценят самой вольной жизни, доставшейся им даром, Давыдов передергивает, чтобы доказать: Солженицын вовсе не обличитель ГУЛага, сталинского режима, судебного произвола. На самом деле он воспевает тюрьму, лагерь, неволю, куда и стремятся все его персонажи. «Поневоле задумаешься, – ехидничает автор, – как же жить таким людям, если рухнет ГУЛаг».

Надо сказать, что эта статья Олега Давыдова, еще мало кому известного тогда журналиста, лавров ему не принесла, и через шесть лет критик предпринял новую попытку атаки на писателя. В статье «Демон Солженицына» критик поселяет Нахрапа уже не в персонаже, а в самом писателе.

В прозе Солженицына много автобиографических моментов. Он рассказывает в «ГУЛаге» историю своего ареста, поражаясь (задним умом человек крепок) собственной неосторожности и беспечности, с какой в письмах к другу поносил «Мудрейшего из Мудрых». Он рассказывает в «Теленке» историю провала собственного архива, находя опрометчивым свое решение (в сентябре 1965-го) забрать роман «В круге первом» из сейфа «Нового мира» и отнести к друзьям Теушам, куда вскоре и нагрянули с обыском. «Да смех один, насколько был потерян мой рассудок», – сокрушается Солженицын, называя провал в сентябре 1965-го «самой большой бедой за 47 лет жизни».

Однако позже обнаруживается для Солженицына совсем другой смысл провала. «Беда может отпирать нам свободу», – как поясняет он позже это новое, возникшее в нем ощущение, что уже нечего терять и можно открыто, не таясь, вступать в конфронтацию с властью.

Солженицыну свойственна вера в свое предназначение, вера в Высшую Силу, руководящую его жизнью. («Как ты мудро и сильно ведешь меня, Господи!») Это ощущение предназначения отмечают и многие исследователи Солженицына. Так, Жорж Нива, один из самых авторитетных славистов, в своей книге о Солженицыне пишет о явном присутствии «направляющего перста Господня» в жизни Солженицына.

«Да не Господня, а демона», – передразнивает Давыдов. Следуя рассказанному самим писателем (что, кстати, и придает композиционную стройность его статье), он перетолковывает события жизни Солженицына. Писатель сокрушается о беспечности, приведшей к аресту? Ерунда, он сам, ведомый Нахрапом, хотел сесть и при этом еще побольше людей посадить. Писатель сожалеет о провале архива? Да это все он сам и подстроил, для того и рукопись забрал из «Нового мира» и отнес в ненадежное хранилище. Не побрезговав покопаться в личной жизни писателя, не пренебрегая аргументами недоброжелателей Солженицына, в свое время использованными КГБ для мощной контрпропагандистской кампании, Давыдов обвиняет писателя в двурушничестве, предательстве, деструктивности, в том, что он «подставщик и разрушитель» (последнее сказано о демоне Нахрапе, но он-то ведь живет в Солженицыне). Эти обвинения, правда, не столь последовательно и складно, не столь красноречиво, без привлечения Фрейда, «подсознательного» и «комплексов», но в полном согласии с Марксом, выдвигались в свое время официальной советской пропагандой. (Кстати, Олег Давыдов, даром что Маркса не любит, тоже возводит источник антисоветизма Солженицына к его классовому происхождению: «Можно представить себе, как там [в семье матери], лишившись денег, роскошного дома, машины и прочего, ненавидели соввласть».) Понятно, что разрушение советской власти и ГУЛАГа было страшным преступлением с точки зрения КГБ, но непонятно, почему это является преступлением и для Олега Давыдова? И еще более непостижимо, почему этот текст, отмеченный энергией ненависти, заметно выделяющийся среди обычно вяловатых и однообразных статей Олега Давыдова, произвел такое впечатление на литературную публику, что был увенчан премией «Антибукер». Я могу объяснить этот факт только нравственной неразвитостью нашего общества. Слишком многое было под запретом в период советской власти, так что в момент освобождения от нее свобода слова была поставлена выше морали. Вместо того чтобы осудить глумление над писателем, составляющим нашу национальную гордость, интеллигенция принялась аплодировать «смельчаку» за развенчание «кумира». Впрочем, статьей этой Давыдов все же завоевал место в истории литературы. Когда будет издаваться Полное академическое собрание сочинений Солженицына, нашумевшая статья Давыдова несомненно попадет в примечания, как в примечаниях к Достоевскому фигурируют разгромные статьи Зайцева и Антоновича.

Что касается работ Олега Давыдова, собранных в разделе «Русская классическая мифология», то парадоксальным образом они устаревают стремительней, чем критические статьи. Написанные для газеты по какому-то конкретному поводу, некогда актуальные, они несут на себе отпечаток сиюминутности, литературоведению противопоказанный. Скажем, статья «Гады» (пророчество Михаила Булгакова о путче 19 августа 1991 года), оперативно написанная и опубликованная вскоре после провала путча, опиралась на одно и в самом деле поражавшее в те дни совпадение: в повести «Роковые яйца» нашествие гадов на Москву остановлено никогда ранее не виданным морозом, который случился в ночь с 19 на 20 августа и продержался двое суток. Это образец темпераментной публицистики, обличающей экспериментаторство большевиков, мучивших Россию, как физиолог профессор Персиков – лягушку, и сотворивших аппарат для выработки «нового человека, а точнее – голого гада из человека». Отличный газетный материал, из тех, что хвалят на редакционных летучках и вывешивают на доску лучших (непременная принадлежность почти каждой редакции). Но ныне тема путча обсосана, соображения об экспериментаторстве большевиков стали общим местом, а к булгаковедению статья все же непричастна.

Или вот другая работа – к годовщине написания поэмы «Двенадцать». Давыдов приводит разноречивые мнения современников о концовке поэмы и задается вопросом, которым уже не раз задавались исследователи Блока: «что же именно видится в конце „Двенадцати“? Кто такой „Иисус Христос“, являющийся в последнем стихе как бог из машины». Эта хорошо оснащенная статья с разветвленной системой ассоциаций и доказательств несет на себе, однако, отпечаток идеологической задачи, отвечающей времени, – доказать, что «Блок написал поэму о гибели надежд на революционное преображение человечества». В ход идут – незаконченная пьеса об Иисусе Христе, параллели с «Балаганчиком», тема «Прекрасной Дамы», «толстопузые мещане» и, конечно, излюбленный фрейдизм: эдиповская коллизия русской революции, борьба сознания и подсознания, Петька, живущий в душе Блока, и т. д. Так вот, это Петьке, замороченному бесом (тот в образе голодного пса привязался к колонне и поднял метель), видится привидение с красным флагом (проекция их собственных фобий). А Петрухино видение инкриминировали Блоку. Убедительно? Как-то не очень. Но зато броско, размашисто, газетно, хороший юбилейный материал.

В начале девяностых Олег Давыдов темпераментно включился в кампанию ниспровержения марксизма, ленинизма, коммунизма, соцреализма и тому подобных «измов». Данью борьбы с ленинизмом оказалась дерзкая статья «Неузнанный Ленин» (но сегодня основателя советского государства уже так затюкали, что дерзости Давыдова не впечатляют), а задаче развенчания коммунизма послужил даже Буратино из сказки Алексея Толстого: Олег Давыдов увидел в папе Карло – Карла Маркса (сказано категорично: «Никем иным, кроме Карла Маркса… папа Карло и быть не может»), а в марионетке, которая родится из обструганного полена, – пролетариат. Все эти соображения по поводу кукольного коммунизма Алексея Толстого вовсе не лишены забавности, прекрасно читались в свое время в газете и, к счастью, забывались на следующий день, когда вы решали купить в подарок ребенку красочно иллюстрированную книгу, предпочитая политически подозрительные приключения Буратино благонравной истории Пиноккио.

Надо отдать должное, Олег Давыдов прекрасно умеет актуализировать классику и использовать литературу как вспомогательный материал в газетной эссеистике. Когда кругом талдычат о реформах, он может прочесть «Анну Каренину» Толстого как роман о реформах – военной, земельной, административной, увидев в основных героях ее олицетворение. Когда наступает год собаки – вспомнить об «атмосфере святочного магизма» в «Спекторском» Пастернака и связать это с «Собачьим сердцем» Булгакова, истолкованным как своего рода святочная история (к чему дает повод и хронология действия – «процесс очеловечения (Чугункина. – А. Л.)… заканчивается к концу святок»). А в канун Пасхи Давыдов может опубликовать статью о «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова, обнаружив в романе никем ранее не отмеченную привязку сюжета к празднику Пасхи и истолковав сокровище, которое ищут предприимчивые герои, как «символ погребенного тела», которое воскресает, превращаясь, если кто помнит, – в клуб. Разницы между клубом и Христом психоаналитик, похоже, не ощущает.

Не привязана к газетной надобности, кажется, лишь одна работа Олега Давыдова – о Пушкине. Вообще мысль, что Пушкин сознательно стремился к гибели, достаточно распространена в пушкиноведении. Олег Давыдов подводит под это соображение фрейдистскую базу, исследует влияния детства, матери, предпринимая поиски психотравмы, обнаруживает в душе Пушкина два разных «Я», одно поэтическое, другое демоническое, влиянием которого и обусловлен выбор в жены Натальи Николаевны, предназначенной стать орудием смерти. Пожалуй, эта единственная работа в сборнике, имеющая право быть названной «исследованием» (подзаголовок книги обещает нам «Эссе и исследования»). Все же прочие относятся к жанру газетного литературоведения, вовсе не кажущегося мне презренным или низким. Вся моя жизнь была связана с газетой, и я привыкла употреблять слово «газетность» в позитивном контексте. Но надо отдавать себе отчет и в том, что газетное литературоведение – это такие статьи и эссе, которые уместны в данное конкретное время и конкретной ситуации, но они быстро теряют свою актуальность, не приобретая взамен качеств фундаментального исследования.

Остается сказать о загадочном тексте под названием «Отповедь редактору», которому предписано играть роль предисловия к книге. Не знаю, был ли действительно у книги редактор, который представлял свои отношения с непокладистым автором как отношения «ножа и горла» и намеревался превратить ершистый текст в «гладко обструганный обрубок без задоринки», или автор эксплуатирует миф о редакторе советской эпохи, этаком трусливом зайце с вечным испугом в бегающих глазах: «как бы чего не вышло».

Если первое, то придется признать, что автору достался чудом уцелевший экземпляр некогда процветавшего вида. Самым естественным движением при встрече с реликтовым обитателем литературной фауны (и как он только сумел сохраниться в неблагоприятных условиях интеллектуального издательства «Лимбус-Пресс»?) была бы попытка уклониться от контакта. Автор, однако, предпочитает реликт уничтожить.

В ответ на старомодно-шаблонное замечание «нас могут не так понять», где множественное число лишь дань дурной традиции, Олег Давыдов взрывается: «Что значит нас? У меня никогда не было намерения брать вас в соавторы». И принимается объяснять редактору, что у того – «профессиональный сдвиг», «приобретаемый. от постоянной работы с чужими текстами», что редактор – видимо, неудавшийся автор – напрасно мнит себя начальником над автором подлинным, что он будет пресекать всякое поползновение редактора к его «сонной артерии», расценивая метафору «ножа и горла» как сублимированное живодерство и «злоупотребление служебным положением с целью получения некоего извращенного удовольствия», к которому так склонны разного рода девиантные натуры. Что редактор должен «знать свое место» и не давать волю не совсем здоровым своим наклонностям – «ведь вы служебная фигура в процессе, а вовсе не главная».

Отбрив таким образом редактора, автор замечает, что у него «не было намерения его оскорбить», и, совсем уже смягчившись, даже признает, что одно из предложений редактора «не так уж и глупо».

Почему я назвала этот текст загадочным? Задача предисловия – как правило, сообщить какие-то общие сведения о книге, облегчающие ее восприятие, и, если угодно, – привлечь читателя на свою сторону. Я с трудом могу себе представить литератора, сочиняющего предисловие с целью отвратить читателя.

Можно предположить, что отповедью некоему редактору Олег Давыдов хотел создать образ книги, прорвавшейся через препятствия, кем-то чинимые, и образ автора – литератора непокорного, резкого, прямого, режущего правду-матку, действующего наперекор, вопреки, поднимающегося «над средним уровнем» («Ваш уровень понимания я беру за мерило», – вежливо сообщает редактору автор, соглашаясь установить некую планку, выше которой лучше не подниматься, чтобы «не остаться непонятым»). Но отповедь-то опубликована (стало быть, автор без труда редактора одолел)? И остается только признать, что то самое бессознательное, которое старательно повсюду ищет автор, подстроило каверзу самому психоаналитику. Наружу выперла не твердость и сила, а какая-то мелочность, не непокорность, а склочность, не достоинство, а уязвленность, требующая постоянной компенсации декларированием собственного превосходства, не уверенность в себе, в собственном интеллектуальном потенциале, побуждающая человека к толерантности, а подпольные комплексы, заставляющие без нужды хамить контрагенту. Но парадоксальным образом именно такое предисловие оказалось наиболее точным камертоном ко всей книге.

Новый мир, 2005, № 6

 

ЭНТОМОЛОГИЯ РОДА ФАНДОРИНЫХ

Критика Акунина разлюбила. А ведь когда-то жаловала. Первые книги фандоринского цикла, не пользующиеся особым успехом у читателя, были замечены именно критикой, заговорившей о стильном детективе, тонкой стилизации, интеллектуальной игре и качественной беллетристике, отсутствие которой так удачно восполняет таинственный автор. После того как Чхартишвили выглянул из-под маски, разочарования не последовало. Скорее критическое сообщество было польщено: свой брат, литературовед с широким кругом интересов, японист, интеллектуал. Но по мере того как рос успех Акунина у широкой публики вместе с тиражами книг, по мере того как он делался персонажем светской хроники, звездой, брендом, критика теряла к нему интерес. Проект «Жанры» был встречен сотнями газетных заметок, где сообщалось о высоком рейтинге продаж и в рекламном стиле излагалась сюжетная интрига (как правило, лишь зачин, не портить же удовольствие потенциальному покупателю), – и скептической гримасой профессиональной критики.

«Проект Бориса Акунина „Жанры“ – это попытка создания своеобразного инсектариума жанровой литературы, каждый из пестрых видов и подвидов которой будет представлен одним гклассическим» экземпляром, – доверчиво цитировали газеты издательскую аннотацию. – В эту энтомологическую коллекцию войдут «Детская книга», «Шпионский роман», «Фантастика», а также «Семейная сага», «Триллер», «Производственный роман» и прочее, и прочее».

У критиков аннотация вызывала недоумение. «Слово „инсектариум“… давит из гляделок умильную слезу. Согласитесь, более идиотский рекламный слоган нельзя и представить», – пишет в «Русском курьере» Елена Ямпольская, ставя под сомнение, впрочем, не аннотацию, а саму идею проекта: «Образцовость противоестественное, а значит, неживое качество… Если Акунин решил сделаться образцовым автором, значит ли это, что нам следует ожидать от него 15 дохлых книг?» Вопрос резонный.

Насчет аннотации, однако, Елена Ямпольская высказалась не по адресу. Все указывает на то, что принадлежит она не издательству, а автору: и синхронное появление ее на трех разных книгах, вышедших в разных местах, и авторский стиль, и провокационность. Никакое издательство не посмело бы сравнить серию книг с энтомологической коллекцией и тем более использовать слово инсектариум. Это из акунинского арсенала. Сейчас филолога и видно. Биолог так не скажет: в его научном обиходе слово давно утратило латинский суффикс. Экспериментаторы держат собак и мышей в виварии, а мух, бабочек и тараканов в инсектарии. Это словоупотребление освящено словарями. «Твой домашний инсектарий», – называет издательство популярную серию. «Содержание бабочек в инсектарии», – сочиняет энтомолог научную книгу.

От слова «инсектариум» веет лабораторией, уставленной средневековыми ретортами и колбами, и в тусклом мерцании свечей возникает образ человека в темной мантии и квадратной шапочке, тщательно растирающего какой-то порошок, потребный для тинктуры. Неужто лишь затем, чтобы погрузить в раствор трупик жука и сохранить какого-нибудь всем известного навозника под звучным названием Scarabaeus sacer?

В «Детской книге» Акунина действует алхимик, пробравшийся из Англии ко двору Димитрия-самозванца. Работает он, как и положено человеку его профессии, над поисками философского камня – кивок в сторону Гарри Поттера, который камень этот, как известно, недавно отыскал.

Акунинский алхимик камня не видел, однако секрет его производства объясняет подробнее, чем герой Джоан Роулинг: нужен Магический кристалл, чтобы направить солнечный луч на тинктуру, – и тогда может произойти Великая Трансмутация.

В Акунине мне всегда виделось что-то от алхимика. Его фандоринский проект и детективы о бойкой монахине Пелагии – результат трансмутации, которую с помощью некоего кристалла он производит с предварительно разъятой на составные части, подсушенной, истолченной и перемешанной русской литературой.

Много писали, что Акунин восполнил странный пробел в русской литературе конца XIX века – отсутствие качественной беллетристики. Это не совсем так. Беллетристика, конечно, была. А вот детектива действительно не было. А если б и появился – образованная публика, скорее всего, его бы третировала.

«Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса. И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам», – признается Розанов в «Опавших листьях». Но почему детям-то вредно читать то, что ныне прочно ушло в детское чтение? Представления эпохи о достойных и низких жанрах изменчивы. «Записки о Шерлоке Холмсе» в глазах образованной публики были низким жанром. Мой отец, родившийся в 1900-м и успевший пройти едва не весь курс гимназии в маленьком городе Александрове, пока не грянула революция, рассказывал, что у него были большие неприятности из-за того, что в классе он читал какой-то двухкопеечный выпуск приключений сыщика-джентльмена. Тоненькие выпуски детективов преподаватели отбирали у гимназистов с той же брезгливостью, как сейчас отбирают у школьников порножурналы.

Акунин посвящает свою фандоринскую серию памяти литературы XIX века. Но создает героя, которого просто не могло в ней быть.

Во-первых, качественная беллетристика и детектив были несовместимыми понятиями. Во-вторых, читающая публика ввиду своей либеральной ориентации никогда бы не признала своим героем сыщика, работающего на правительство, сочувствующего идеалам порядка и законности, а не революции. Супермен у нее – это революционер Рахметов, а герой – революционер Инсаров. Это мы, потомки, проследив вектор развития этой литературы, стали менять в ней знаки.

Акунин не лакуну заполнил в жанрах XIX века. В известном смысле он вступил в полемический диалог с этой литературой, с помощью своего рода машины времени отправляя в прошлое героя, супермена и интеллектуала, консерватора и охранителя, идеального сыщика и джентльмена, которого этой литературе не хватало лишь с точки зрения дня сегодняшнего.

Так неужели проект «жанры», в котором действуют потомки Эраста Фандорина, будет моделировать лишь уже известные образцы, умножая без надобности сущности? Неужели в лаборатории Акунина будут просто засушивать жуков, муравьев и бабочек, не попытавшись создать из их крыльев и лапок новое существо?

Начнем со «Шпионского романа». Вообще-то подобная жанровая дефиниция уже несет в себе заряд иронии. Шпионский роман сам себя так не определяет. Это этикетка не от производителя, подобно тому как клеймо «трэш», выставленное издательством «Ad Marginem» на переизданиях наивных до идиотизма советских книг, никогда бы не могло быть поставлено самими авторами. Любопытно, что издавать советский мусор додумалось рафинированное издательство, специализировавшееся на модной философии и полюбившее Владимира Сорокина. Очень логично: если в моде имитатор и пересмешник, работающий с советским стилем, – то почему бы не запустить в серию сами образцы?

Акунин тоже ориентируется на советский трэш. Читатель должен испытать что-то вроде ностальгии (иронически окрашенной, конечно), уже взяв в руки книгу и обнаружив, что намеренно безыскусные иллюстрации Т. Никитиной с трогательно-наивными подписями под картинками точно воспроизводят стиль оформления тех дешевых советских книг времен детства Григория Чхартишвили, которые выходили в сериях типа «Подвиг» и должны были патриотически воспитывать массы. Почему выбран именно этот период? Возможно, потому, что позже жанр стал размываться и столь чистых экземпляров его, как в 50—70-е годы, получить было уже невозможно.

Я не большой знаток этой литературы, хотя чего только не прочтешь во время пионерского детства, вынужденного больнично-санаторного безделья или под тентом в перерывах между заплывами на черноморском пляже. Но думаю, что некоторые сюжетные особенности советского романа о шпионах могу суммировать. Прежде всего нужен военный секрет (или научное изобретение, или сам ученый), за которым охотится иностранная разведка.

С героем-контрразведчиком происходят невероятные вещи: его заманивают в ловушку, пытают, стремясь перевербовать, усыпляют, травят газом, накачивают какими-то диковинными препаратами, от которых слабеет воля, – но у нашего героя не такова воля, чтобы подчиниться медицине, и потому его убивают, сбрасывают с обрыва в реку, а то – вышвыривают в пучину из люка подводной лодки (это меня особенно поразило в детстве – жаль, не могу вспомнить автора). Но наш герой в огне не горит, в воде не тонет, пули от него отскакивают, от пут освобождается не хуже фокусника Дэвида Копперфильда, из морских глубин выныривает, как мячик, кессонная болезнь его не берет, плавает он как рыба, дышит в реке под водой в какую-нибудь услужливо подвернувшуюся под руку камышинку, и в конце концов, преодолев невероятные препятствия, разоблачает козни шпионов.

Если же, напротив, главный герой хочет сам захватить чужой секрет, то он называется, конечно, не шпионом, а разведчиком, и сюжетные схемы меняют полюса. Жанр этот расцвел в послевоенное время и благоденствовал на реалиях недавней войны. Нашего разведчика забрасывают за границу, чтобы он похитил важные документы, военные секреты, ученого, работающего над ужасным оружием, или генерала, знающего о планах наступления. Герой свободно говорит на нескольких языках, имеет замечательную легенду, но (должны же быть приключения) что-то неизменно мешает ему быстро и просто выполнить задание: провалена явка, арестован радист, где-то завелся предатель или случайная встреча чревата разоблачением легенды. Герой как-то выпутывается из одной истории, чтобы попасть в другую, но все преодолевает и, выполнив задание родины, возвращается домой, скромный советский Джеймс Бонд.

Акунин, на первый взгляд, следует нехитрой схеме романа о кознях шпионов, которые разоблачает доблестный советский контрразведчик.

Главный герой – образцовый советский юноша, летчик, спортсмен, кандидат в члены ВКП(б), интернационалист, рвавшийся на войну в Испании и мечтающий попасть в разведчики. Естественно, фамилия его того же корня, что и Фандорин. Акунин все длит свою игру с потомками рода Дорнов, среди которых и Фандорины, и Дорны, и Дорины, и Дарновские, и Дроновы, а обычай давать крепостным прозвище от фамилии барина позволяет разместить законных и побочных потомков среди всех слоев российского общества. На сей раз героя зовут Егор Дорин – он, понятно, не из дворян, его рабоче-крестьянское происхождение безупречно (хотя, как мы понимаем, гены основателя рода где-то там затесались). Есть, впрочем, у героя редкое для молодого советского человека качество – натуральный немецкий язык, от матери и деда, баварский диалект, на котором разговаривали в колхозе «Рот фронт» Самарской области потомки колонистов из Баварии. Этот-то натуральный немецкий вкупе с другими навыками и нужен позарез начальнику спецгруппы НКГБ старшему майору Октябрьскому, бывалому разведчику, которому суждено играть при Дорине роль наставника. Филолог Акунин, конечно, прекрасно знает, что баварский язык самарских переселенцев и язык жителей Германии за сто лет так разошлись, что язык этот скорее выдаст русское происхождение героя, чем скроет его, но в шпионском романе и не такие натяжки прощаются.

Самое нелепое занятие, которому может предаваться критика, рассуждаюшая о проекте «жанры», – это искать «источники» с целью уличить автора в заимствованиях. Не потому, что их нет, а потому, что автор выставляет свою технологию наружу.

Из «Шпионского романа» выглянет, конечно, бравый и давно осмеянный майор Пронин Льва Овалова, и «Военная тайна» Льва Шейнина, и «Щит и меч» Кожевникова, и герои Юлиана Семенова и Василия Ардаматского, и много чего еще, вплоть до стреляющей авторучки из арсенала Джеймса Бонда. Шпион, заброшенный на парашюте, встречающие его немецкие дипломаты с карманными фонариками, чудо-рация последней модели, пароли, шифры, явки, конспиративные квартиры с подмененными обитателями, почерк радиста, радиоигра с противником, слежки, погони, сыворотка правды, заставляющая пойманного врага выболтать самое заветное, – все это, конечно, было, было и было. И конечно же, главный герой попадет в ловушку. Знатоки жанра, наверное, назовут и источник, откуда залетел в роман подвал пустующего дома, где коварная шпионка (разумеется, ловкая и красивая) держит связанного по рукам и ногам Егора Дорина, заставляя его выходить в эфир с помощью им же собранной рации. Есть еще одна очаровательная деталь. Как справилась женщина с мастером спорта по боксу Дориным? Кефиром отравленным опоила.

Понятное дело, по законам жанра герой погибнуть не может, и хотя красивой и жестокой шпионке легче и надежнее пристрелить пленника, когда в нем исчерпана нужда, чем спалить его живьем, – выбирает она именно второй вариант. Не будем придираться и к тому, что Егор Дорин освободился от ремней во время пожара, хотя не мог это сделать раньше, часами оставаясь без присмотра, и протиснулся в дырку в полу, используемую им как отхожее место, которая всегда казалась ему слишком узкой для побега, – неправдоподобная живучесть героя как раз в традициях жанра. И прекрасно согласуется с родовой фандоринской удачливостью, о которой автор не устает напоминать.

Но весь этот набор штампов советского масскульта используется как строительный материал не от недостатка воображения, а совершенно сознательно. Автору нужно, чтобы читатель постоянно узнавал знакомые ситуации, как, скажем, пародисту нужно, чтобы читатель, зритель или слушатель знал объект пародии. Только тогда заметны нарушения правил игры, если у игры есть правила.

Кто должен был победить по законам жанра? Конечно, советские чекисты и, в частности, молодой разведчик Егор Дорин, ведущие войну против таинственного немецкого шпиона Вассера. На поимку этого шпиона брошены нешуточные силы, даже вон троллейбус с людьми утопили в Москве-реке, чтобы заставить Вассера поверить в случайность катастрофы с его связником. Но Вассер обводит советскую разведку вокруг пальца, проникает в самое ее сердце, разведуправление НКГБ, подсовывает информацию про секретные переговоры Черчилля с Гессом, чтобы попасть на прием к Сталину в режиме «молния», и передает Сталину устное послание Гитлера, в котором тот предлагает поделить мир между ними и уверяет, что не намерен нападать на Советский Союз, поскольку его главная цель – уничтожение дряхлой Британской империи.

Резонный вопрос вождя, а нельзя ли было передать послание менее драматичным способом, в системе данных жанровых координат не рассматривается. Так же, как и всякие сомнения относительно осуществимости планов Вассера. А вдруг нарком не захочет его взять к Сталину на прием? А вдруг обыщут перед приемом и изымут стреляющую авторучку? Акунин работает не с историей и фактами, а со шпионским мифом, а миф не может быть подвергнут атаке со стороны фактов.

Короче, немецкий шпион Вассер обыгрывает советскую контрразведку. В результате шеф Егора Дорина, старший майор Октябрьский, все-таки Вассера поймавший и расколовший, стреляется, потому что не хочет оказаться в пыточной камере родного учреждения (он там уже при ежовщине побывал), нарком НКГБ объезжает военные округа, стращая начсостав ответственностью за малейшую провокацию и отправляя командиров в отпуска, а Вассера с почетом отправляют на самолете в Германию. В общем, подвиг разведчика. Немецкого. И после этого можно послушно повторять за усмехающимся автором, что он дарит читателю классический образец жанра?

Но тут возникает другой вопрос: так это что, пародия? И опять на него придется дать отрицательный ответ. Пародия – однозначна. Текст Акунина имеет несколько смысловых уровней. Он пригоден для бесхитростного и доверчивого массового потребления, но может быть востребован и искушенным читателем, разгадавшим правила игры и одобряющим «приколы» автора. Надеюсь, тех, кто воспримет всерьез попытку дать объяснение одной из самых непостижимых загадок ХХ века: отчего Сталиным были проигнорированы многочисленные предупреждения о нападении немцев, – все же не будет. Версия Акунина на достоверность не претендует. Но в остроумии ей не откажешь.

Ну а теперь откроем «Детскую книгу». Она тоже снабжена картинками. Но если иллюстрации Никитиной к «Шпионскому роману» выполнены в доскональной манере 50-х годов, тонко стилизуя убогую книжную графику дешевого советского чтива, то иллюстрации Д. Гордеева к «Детской книге» воспроизводят стиль дорогих детских изданий тех же лет, с цветными вклейками на мелованной бумаге, тщательно прорисованными деталями лиц, одежды, утвари. Облик книги ненавязчиво отсылает в пионерское прошлое автора. А содержание?

Вообще-то «детская книга» – это не жанр. Детским чтением становятся и сказки, и приключения, и фантастика, и детектив, и книги о животных, причем в детскую классику уходят вещи, отнюдь не для детей писавшиеся: «Робинзон Крузо» и «Приключения Гулливера», «Остров сокровищ» и «Три мушкетера». Чтобы поместить в «энтомологическую коллекцию» классический экземпляр жанра, нужно сначала выделить его приметы. Современная детская литература слишком многолика и аморфна. Акунину приходится взять за образец книги своего детства – тот искусственный жанр, созданный усилиями загнанных в угол советских писателей, где во главу угла ставится познавательность и назидательность, а занимательность выступает чем-то вроде мягкой оболочки, в которую закупорены капсулы рыбьего жира, чтоб легче глотать.

Общие места подобной детской литературы автор не только не хочет обойти, но, напротив, всячески их выпячивает. Что такое унибук, тоненький компьютер, замаскированный под старую книгу, знающий ответы на все решительно вопросы по истории, географии, филологии и всем другим наукам, который вручает маленькому Эрасту Фандорину мистер ван Дорн, залетевший в Москву профессор странной специальности ННЯ, что значит Необъясненные Наукой Явления? Волшебный предмет сказок, трансформировавшийся в детской литературе по мере развития науки и техники. Общее место. Избежать его автору ничего не стоит. А он смакует работу унибука, не требующего ни поисковых систем, ни подключений к Сети, ни аккумуляторов: задал устный вопрос – получил немедленный ответ, как взрослый человек наслаждается бегом паровозика, подаренного сыну, в который сам недоиграл в детстве.

Другое общее место детской литературы я бы определила как «поиски сокровища». Сокровище может быть сокровищем буквальным (клад пиратов, лунный камень) и чем-то материальной ценности не имеющим, но очень важным для ищущего (подводный город, затонувший корабль, исчезнувший вид животных). В советской литературе полагалось искать что-то реальное и не морочить головы школьникам ни кладами пиратов, ни какой-нибудь абстракцией вроде философского камня или кольца зла. Поэтому искали остатки исчезнувшей полярной экспедиции (Каверин), кортик морского офицера (Рыбаков), на худой конец – японские нэцке (Алексин). Но мотив «поисков сокровища» все равно остается центральным мотивом детской литературы.

Акунин опирается на него, хотя с традицией искать что попроще решительно порывает. Оказывается, на мальчике Эрасте Фандорине по прозвищу Ластик лежит обязанность вернуть в мир равновесие Добра и Зла. Дело в том, что его предок, крестоносец Тео де Дорн, получив в награду клочок земли неподалеку от Храмовой Горы в Иерусалиме, отрыл розовый алмаз, не понимая, что это райское яблоко и в нем – квинтэссенция мирового Зла, и с тех пор, как только яблочко где-то объявляется, у человечества начинаются всякие неприятности: моры, войны, революции.

Поиски сокровища – это всегда удобная мотивировка приключений. Мотив поисков сокровища, совмещенный с темой машины времени (у Акунина ее функцию выполняют нарочито бесхитростные «хронодыры», куда из-за комплекции не может пролезть взрослый), дает повествователю возможность путешествий и по истории. Ластик попадает во время, которое можно назвать «вчера», – это площадка, где разворачивается действие фандоринского цикла Акунина, конец XIX века, благополучно похищает алмаз, но, спасаясь от погони, вынужден сунуться в первую попавшуюся хронодыру и выскочить в эпоху Бориса Годунова.

Объяснять реальные события вымышленными причинами Акунин полюбил задолго до того, как задумал проект «жанры», где, как мы только что видели, загадочное поведение Сталина перед началом войны объясняется удачной операцией немецкой разведки. В «Алмазной колеснице» русская революция 1905 года случается по причине блестящих действий японского шпиона. В «Детской книге» причиной начала Первой мировой войны становится попытка распилить райское яблоко похитившим его мошенником, а причиной Смутного времени – появление алмаза в эпохе Бориса Годунова.

Тайна личности Самозванца тоже объясняется с помощью фокусов хронодыры: Гришка Отрепьев оказывается киевским пионером из 1967-го, случайно провалившимся в конец XVI века, когда блуждал в пещерах киевской Лавры. Смышленый советский школьник читал «Янки при дворе короля Артура» и «Трудно быть богом», верит в коммунизм и науку и пытается, как герой Стругацких, строить светлое будущее в Средневековье. Эпоху Бориса Годунова и русской Смуты Акунин не любит – в отличие от времени, где живет сыщик-джентльмен Фандорин, всюду там пьянство, грязь, доносы, суеверия и холопство, так что непонятно, отчего это Пушкин именно там трагических героев нашел. Но серьезные претензии (а они высказывались) здесь не более уместны, чем научный счет к Александру Дюма: не могла, дескать, Анна Австрийская родить близнецов тайно, не мог узник в железной маске быть братом короля. Авантюрный роман не нуждается в исторической достоверности. Зато он имеет прочную традицию: счастливый финал. Что бы ни искали герои детской книги, они обязаны это найти. Как Геракл, отправленный за яблоками Гесперид, обязательно их раздобудет, а Иван-дурак найдет жар-птицу, живую воду или Василису Прекрасную, так герои Анатолия Рыбакова найдут кортик, а Гарри Поттер – философский камень.

Ластик, отправленный на поиски розового алмаза, возвращается ни с чем. Мало того: побывав в будущем, он узнает, что злосчастный камень стал-таки причиной глобальной катастрофы. Москва пуста, окружена какой-то стеклянной сферой, люди на Земле погибли, осталось лишь 884 человека, переживших катастрофу на орбитальной станции и устроивших на планете рай для себя, который кажется Ластику хуже всякого ада. Поскольку перед нами не комиксы, где в следующем выпуске борьба добра и зла продолжится, а книжный экземпляр, который поместят в инсектариум жанров, приходится признать, что и он имеет существенные отклонения от нормы.

Из трех осуществленных книг проекта «Фантастика» мне кажется наименее удачной. Может, оттого, что фантастика 60—70-х была как раз на взлете. Это был массовый жанр, но в диапазон его ценителей входил и достаточно искушенный читатель. Недаром, скажем, Андрей Тарковский, кумир интеллигенции, из своих шести фильмов снял два фантастических, один по Лему, другой по Стругацким. Акунину же требуются типичные образцы, наработанные приемы, штампы, общие места – словом, узнаваемые приметы жанра. Но одно общее место, пригодное для дальнейшего препарирования, писатель все же отыскал. Это сложившаяся в масскульте мифология вокруг инопланетян, воплотившаяся не только в книжной фантастике, но во многих комиксах и кинопродукции.

Двум советским подросткам – фамилия одного Дронов, а другого Дарновский, и, как понимает читатель, оба сродни Фандорину – не повезло. Или, может, повезло – этот как смотреть. У каждого из них были неприятности: Роберта Дарновского, отличника элитной спецшколы, высмеял одноклассник на глазах красивой девушки, и он в гневе бежал прочь с номенклатурной дачи, от насмешек сынков высокопоставленных родителей, разодетых в фирменные шмотки. Серега Дронов, подмосковный пэтэушник, «шестерка» в подростковой местной банде, повздорил с пьяным отчимом и не может вернуться домой: знает, будет бит, а деваться некуда. Оба они оказались в подмосковном автобусе, столкнувшемся с каким-то непонятным прозрачным столбом. Все пассажиры погибли, а этим двоим – ничего, к великому удивлению врачей. Мало-помалу каждый из них обнаруживает, что ему достался некий дар. Роб слышит музыку внутри себя, причем репертуар меняется и не похож ни на что слышанное, и умеет читать чужие мысли, если смотрит в глаза собеседнику. Серега получил возможность двигаться с учетверенной скоростью в случае опасности, благодаря чему выходит победителем во всех бандитских драках.

Освоившись каждый со своим даром, подростки ищут, как его использовать. Роб блестяще сдает экзамены, слыша подсказки преподавателей, поступает в МГИМО и делает неплохую, по советским номенклатурным меркам, карьеру. Серега становится великим спортсменом – рекордсменом мира в беге на короткие дистанции. Через сколько-то там лет выясняется, что даром этим их наградили инопланетяне (откуда и столб), что специальные органы с неограниченными полномочиями давно ведут с инопланетянами войну, а за Сергеем и Робертом пристально следят.

Каковы намерения инопланетян, которых спецорганы называют «мигрантами»? В фантастике как жанре тема контакта одна из самых затасканных. Инопланетяне могут быть враждебными (завоеватели), добрыми (хотят спасти планету и помочь людям), равнодушными (им просто нет дела до людей и Земли). С каждым из этих мотивов можно работать. Акунин, конечно, не преминул снизить пафосность всех этих инопланетных сюжетов. И приберег под конец свой фирменный трюк. Подобно тому, как загадка неподготовленности СССР к войне была объяснена в рамках «шпионского романа» действиями немецких шпионов, Смутное время и Первая мировая в «Детской книге» – роковым воздействием райского яблока, события августа 1991-го в «Фантастике» объясняются вмешательством инопланетян. Правда, объяснение это исходит из уст малоприятного представителя спецслужб, создавших свой большой и не подконтрольный никому бизнес на испуге власти перед мнимой опасностью. Это, дескать, «мигранты» вмазали по членам ГКЧП каким-то там излучением, и оттого у них трясутся руки и происходит «абсолютное отключение механизма принятия решений», они же разработали «перестройку», поставив во главе Политбюро «зомбоида» Горбачева, а Чубатый, то есть Ельцин, и вовсе их агент. Типичный фантастический сюжет оборачивается политическим памфлетом против всевластия спецслужб, собственно и являющихся истинными врагами человечества.

На обложке книги «Фантастика» нарисован жучок. На первый взгляд – обычная жужелица. Но, присмотревшись, видишь, что вместо положенных трех пар ножек у нее лишь две, зато из хвоста выглядывают какие-то странные отростки, отливающие металлом, а в скрывающем головку панцире угадываются очертания человекоподобного лица. Энтомологии данное насекомое неизвестно. Не все ясно и с бабочкой, развернувшей оранжевые крылья на обложке «Детской книги». По форме крыльев – обычная беляночка средней полосы, капустница или лимонница, но окрашена она в тропический оранжевый цвет. Зато лишена не только пестрого рисунка южных бабочек, но и непременной принадлежности самых скромных чешуекрылых: более темных жилок, слагающихся в характерный рисунок, пятнышек, оттенков в окраске крыльев. Таких однотонных оранжевых бабочек в природе быть не может, в отличие от тарантула, что куда-то ползет по обложке шпионского романа. В книгах Акунина не бывает случайных вещей. Энтомологические химеры намекают на жанровые.

В проекте Акунина много искусственности, и это ему не склонны прощать. Андрей Немзер, например, считает, что Акунин не менее изобретательно, чем Владимир Сорокин, уничтожает сам феномен литературы, что новый проект – это уже проект ее «фандорнизации», что-то вроде «возведения Вавилонской башни. Башню, как известно, не построили. Но и зла этот проект принес с избытком». Немзер – критик серьезный и достоин всякого уважения за ту серьезность, с какой относится и к литературе, и к собственной миссии охранять эту литературу от враждебных посягательств. Опасность, однако, преувеличена, как преувеличено зло, происшедшее от строительства Вавилонской башни. Многие мыслители склонны были рассматривать этот библейский проект как начало человеческой истории, в которой, конечно, много зла, но зато явлено стремление человека к свободе. Но по-моему, метафора эта к Акунину отношения не имеет.

Не так уж грандиозен проект Акунина, чтобы его пугаться. Создав русского Шерлока Холмса по имени Фандорин, никакого существенного вреда литературе Акунин не нанес. От проекта «жанры» веет амбициозностью и усталостью. Бесчисленные потомки Фандорина, вовлеченные в литературную игру, несут печать вырождения и измельчания. Место Фандорина – в истории и музее. Их же место – в инсектарии, или инсектариуме, как предпочитает говорить автор. Не генеалогия, а энтомология рода. Но автор имеет право играть в те игры, которые ему по душе. «Я пробую на зуб все остросюжетные жанры, от триллера до плутовского романа. Одно из условий игры, в которую я играю с читателем, – постоянная смена правил игры», – это сказано Акуниным в давней беседе с издателем Захаровым, задолго до обнародования идеи проекта «жанры». По мне, проект этот запоздал лет на десять. Тогда бы его критика оценила как вполне постмодернистский, компания Славы Курицына писала бы о работе с советским мифом, симулякрах, деконструкции и прочей дерриде, но читателя бы у книг не было (а может – и издателя). Теперь, когда бренд «Акунин» создан, любая продукция разойдется. Уход в масскульт – вот что раздражает критику. И напрасно. На поле литературы есть куда более весомые предметы для раздражения.

Новый мир 2005, № 8

 

ПСИХОТРОННАЯ ПУШКА

Сайт vladimir.vladimirovich.ru посещают в сутки примерно 12 тысяч человек, и его популярность продолжает расти. В раскрутку проекта так или иначе включились СМИ: рассказы про Владимира Владимировича™ (значок «торговая марка» иронически подчеркивает принадлежность имени автору проекта) читают на радио «Эхо Москвы», перепечатывают газеты, вербуя новых и новых читателей. Неудивительно, что пришло наконец и время книги. В издательстве «КоЛибри» вышел толстенный том с двуглавым попугаем на обложке, видимо, тем самым, что был выловлен в районе Чернобыльской ГЭС и подарен Владимиру Владимировичу™ Виктором Ющенко при обстоятельствах, изложенных в истории от 23 февраля 2005 года (Кононенко Максим (Mr. Parker). Владимир ВладимировичТМ, 2005).

Как соотносятся книга и сайт?

Признаюсь, я не читала первых историй «Владимира Владимировича™»: как и многие пользователи Интернета, я обратила внимание на сайт лишь тогда, когда он был уже раскручен. Несмотря на то, что сайт прекрасно организован и каждая история легко доступна, копаться в прошлогодних шутках мне так же мало приходило в голову, как искать прошлогодний снег. Золотое правило юмориста – «утром в газете, вечером в куплете» – счастливо соблюдается Максимом Кононенко, но оно имеет и оборотную сторону: куплет живет столько, сколько породившая его новость.

Сайт открывается на последней байке. При желании читатель может щелкнуть мышкой и посмотреть предыдущие десять историй, потом еще десять – и так двигаться от конца к началу. Читатель книги движется в нормальном направлении – от начала к концу. Так удобнее проследить путь, проделанный самим автором в «поисках жанра».

С чем вообще связан успех сайта? С тщательно рассчитанной тактикой его создателя? Но Максим Кононенко, программист по образованию, создал великое множество интернет-проектов, однако ни один из них не мог даже приблизиться по популярности к историям про Владимира Владимировича™.

Профессиональное содружество интернет-деятелей «ЕЖЕ» провозглашало Кононенко (более известного в Интернете как mr. Parker) программистом года, человеком года и даже писателем года. К слову сказать, Кононенко действительно пробовал себя в прозе и даже был победителем сетевого конкурса «Тенёта» с энергично написанной повестью «Танго», несколько смахивающей на антиутопии Кабакова: в Москве хозяйничают военные, расстреливая всех подряд, герои угоняют грузовик и прорываются через оцепление вон из города, борются за свою жизнь, сами становятся убийцами, и все постепенно погибают: одни от пуль друзей, другие – от пуль солдат. Ничего специфически сетевого в повести нет: ее легко представить опубликованной на страницах любого толстого журнала, вот только лавров она бы там не снискала.

Спустя год после старта mr. Parker решил продублировать успех и сделал сайт «Алла Бо®исовна». Самому ему казалось, что проект в том же формате, но на другом материале будет еще удачнее: у «Аллы Борисовны накопленный медийный ресурс гораздо больше, чем у Владимира Владимировича. Владимир Владимирович уйдет, а Пугачева останется» (интервью «Новой газете» от 28 февраля 2005 года). Однако особого успеха проект «Алла Бо®исовна» не имел, и в более поздних интервью автор признает, что проект с Пугачевой не получается, и даже находит причину: «Она ярче того, что про нее пишут» – и тут же высказывает соображения, что популярность «Владимира Владимировича™» связана, в частности, с тем, что реальный Путин лишен ярких черт, на месте его – вакуум, пустота, «которую удобно заполнять» («Русский Журнал», 2004, 1 октября).

Mr. Parker далеко не сразу сообразил, чем заполнять эту пустоту. Во многих своих интервью он охотно рассказывает об обстоятельствах рождения сайта, всегда простодушно повторяя одну и ту же историю про рекламный билборд, на котором увидел какой-то адрес типа «petrovich.ru» и вдруг понял, что можно сделать . Домен был немедленно зарегистрирован. «Теперь надо было придумать, что там делать» (цитирую по интервью с Алексом Экслером от 28 мая 2004 года: .

Очень интересное признание. Литературный замысел движется в ином направлении. Писатель идет от истории, от героев, от сюжета. Приходилось читать, как задуманный рассказ перерос в повесть или роман, но никогда не приходилось слышать, чтобы, получив толстую тетрадь, писатель стал думать, чем бы ее заполнить. «…истории появились случайно, – рассказывает Кононенко. – Однажды в субботу я проснулся, схватил ноутбук и написал: „Однажды Владимир Владимирович Набоков и Владимир Георгиевич Сорокин кушали христианских младенцев“. Я не хотел ничего писать про Путина – мне казалось, что это будет про разных Владимиров».

История про то, как два писателя «кушали» христианских младенцев, а потом решили перейти на еврейских, ибо христианский жестковат попался, открывающая теперь книгу, имеет, конечно, литературную подоснову, но подпитывается фольклором. Отдает Хармсом, черным юмором специфических анекдотов про людоедов, вурдалаков и покойников и активно вторгается в область массовых фобий и антисемитских мифов. Но к путинскому мифу отношения пока не имеет. Да и следующие истории, где уже появляется обращение брателло, фирменный знак принадлежности к миру «Владимира Владимировича™», вряд ли было бы интересно перечитывать, если б сам феноменальный успех сайта не побуждал размышлять над тем, как складывался канонический тип повествования, как возникал жанр. А складывался он из пестрого медийного и литературного сора.

Истории Кононенко могут быть основаны на пародировании телевизионной рекламы: «Однажды Владимир Владимирович™ Путин принял в дар от короля Иордании… пару чистокровных арабских скакунов. Сел Владимир Владимирович™ на коня – и поскакал», – тут буквально повторена фраза из рекламного ролика МТС.

В них попадаются не слишком высокого качества гэги – в одной из сценок Владимир Владимирович™ никак не может произнести отчество Ирины Хакамады и в конце называет ее Хакамадовна.

В них обыгрываются фразы из популярных фильмов, зависшие на слуху зрителя. «Вот уроды», – произносит Владимир Владимирович™ во время урока английского языка фразу из фильма «Брат-2», вообразив, что так и надо говорить после «сенкью вери мач».

В них действуют персонажи литературной и интернет-тусовки, и когда «идущие вместе» кидают в бутафорский гигантский унитаз роман Владимира Сорокина «Голубое сало», заподозренный в порнографии, Кононенко сочиняет телефонный разговор писателя с Владимиром Владимировичем™, пародируя лексику романа. «Нинь хао, тяжелый мальчик мой», – приветствует по телефону Владимир Георгиевич Сорокин Владимира Владимировича™. «Рипс, байчи, – отвечает Владимир Владимирович™. – Это так буфэцзэ сянь-сян – звонить мне сюда, в Кремль».

Все эти юмористические приемы широко распространены и многократно использованы в современной массовой культуре. Нельзя сказать, чтобы Кононенко довел их до совершенства. Вообще само чувство формы у него не столь уж развито. Остроумных находок немного, и даже когда автору удается найти удачный сюжет, он редко приобретает нужную огранку. Ну вот, скажем, звонит глава администрации Владимиру Владимировичу™ и сообщает, что Комитет Госдумы отклонил законопроект фракции «Родина», ужесточающий контроль за СМИ.

«– Слышь, брателло, не пропустили поправочку-то.

– Какую? – не понял Владимир Владимирович™.

– Ну, про то, что про заложников по телику нельзя показывать…

– То есть будут показывать? – уточнил Владимир Владимирович™.

– Будут, – заверил глава администрации.

– А когда? – спросил Владимир Владимирович™».

Все. Ударная фраза произнесена. Читатель (или слушатель) смеется именно здесь. Но Кононенко не останавливается, он продолжает сцену, снимая комизм ситуации скучным описанием того, как дальше ведут себя участники диалога. Иными словами, разжевывая анекдот. В процитированной сценке есть что разжевывать. Иногда не бывает и этого.

Но вот парадокс: литературное качество историй отнюдь не повышается по мере накопления, но сам напор их создает какой-то зазеркальный, кукольный мир, который привораживает наблюдателя. В свое время так было с телевизионным проектом «Куклы» на НТВ: поначалу зрители (да и телевизионные критики) отнеслись к нему с прохладцей, потом – поругивали большинство сюжетов, однако все исправно смотрели программу и где только о ней не говорили: от кремлевских коридоров до хлипких бытовок на стройке, обсуждая кукольных политиков, как будто они и есть настоящие. Ельцин, как рассказывали, взирал на свое кукольное подобие с юмором (правда, ирония над ним носила довольно добродушный характер).

У Путина, по слухам, чувства юмора не хватило (правда, и программа была к нему куда более саркастична). Кстати, программа «Куклы» – несомненно, один из источников, оказавших влияние на сайт vladimir.vladimirovich.ru. Есть даже несколько историй, выполненных полностью в стилистике «Кукол». Например, голодовка Рогозина в знак протеста против монетизации льгот, рекламно-фарсовый метод политической борьбы, наложена на эпизод романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», где Васисуалий Лоханкин объявляет голодовку жене (истории от 23 января и 1 февраля 2005 года). Любовь Слиска (пришедшая посетить голодающего парламентария) предстает в роли супруги, заботящейся о брошенном муже, и принимается запихивать бутерброд с икрой в рот голодающему, меж тем как он яростно отплевывается.

Как помнят читатели Ильфа и Петрова, Васисуалий Лоханкин условия голодовки не соблюдал и по ночам таскал мясо из кастрюли с борщом. Так же ведет себя и Рогозин в скетче Кононенко, в чем его нечаянно уличает Владимир Владимирович™, вздумавший во время бессонницы понаблюдать за голодающим на экране своего «президентского монитора».

Готовый сценарий для безвременно скончавшейся программы.

Сравнивая «Кукол» и «Владимира Владимировича™», я веду речь не о заимствованиях и подражаниях.

Кремль остается для народа таинственным, закрытым, недоступным, мрачным. «Куклы» снимали ореол сакральности с власти, ставя ее представителей в комические ситуации и тем самым делая доступнее, понятнее, ближе. Закрытие программы было самым глупым ходом, который только могла сделать власть.

Mr. Parker тоже строит доступный и понятный кремлевский мир. Он населил его фигурками, лишенными всякой сакральности, обращающимися вокруг Владимира Владимировича™, но зато сделал сакральным набор вещей, используемых президентом: ведь массовое сознание во все времена требует, чтобы власть была связана с чудом и тайной.

Чудеса, как известно, творятся с помощью волшебных предметов. В коллекции Владимира Владимировича™ хранится забавный набор: деревянная нога Шамиля Басаева, посох Аслана Масхадова, золотая игла со смертью Шамиля Басаева, рука Руслана Гелаева, пистолет, из которого убили Игоря Талькова, ящик с землей, подаренной Ленину махатмами гималайскими, набор блесен, каждая из которых имеет свою историю. Ну например, в декабре 2003 года не вышел на связь межпланетный аппарат «Beagle-2». Пропал? А вот у Владимира Владимировича™ из него сделана блесна. И из пропавших украинских ракет тоже блесен понаделали.

Видимо, попав в президентскую кладовку (которую Владимир Владимирович™ очень любит посещать в минуты тоски), предметы обретают не только сакральные свойства, но и качество нетленности. Глаз Аслана Масхадова хранится в платиновом ящике (никаких таких замечаний про холодильники или растворы формалина в текстах не встречается). Уже после выхода книги коллекция Владимира Владимировича™ пополнилась «рукой Кремля».

Свой набор подобных предметов хранится у каждого действующего президента, и коллекционеры ими обмениваются, такое президентское хобби.

Что касается тайны президента, то она заключается в том, что он мысленно общается… не с Богом, нет. В голове у него сидит марсианин, время от времени подавая советы. Такой марсианин, впрочем, сидит в каждой президентской голове, а если марсианина нет – то и президент ненастоящий.

Почему пользователи Интернета подсаживаются на этот сайт и, посетив его два-три раза, многие приобретают привычку заходить туда регулярно? Ведь удачных историй про Владимира Владимировича™ не так уж много. Но неудачи охотно прощаются автору ради немногих удач, благодаря которым и создан тот распахнутый мирок, что выступает конкурентом закрытому Кремлю.

Действия президента Путина часто необъяснимы, механизм принятия решений неочевиден. Смысл действий Владимира Владимировича™ прозрачен. Возникает соблазн проверить официальную версию паркеровской.

Почему Путин вдруг летит в Тамбов проводить какое-то совещание? Да просто мелодия к нему привязалась: «мальчик хочет в Тамбов» (3 апреля 2003 года).

С чего бы это президент Берлускони к приезду Путина решил посадить четыреста кактусов? А дело было так: работал наш президент с бумагами. То есть складывал из них фигурки, руководствуясь японским искусством оригами. Вот как раз когда он мастерил кактус, позвонил глава администрации и спросил, какие цветы он любит. Владимир Владимирович™ брякнул с досады: кактусы. А оказалось, что любимыми цветами президента интересовался Сильвио Берлускони. Удивился, конечно, вкусу дорогого гостя – но о вкусах не спорят же.

Почему военные маневры под девизом борьбы с терроризмом и сепаратизмом проводятся на Дальнем Востоке? Кто там отделяться собрался? А на самом деле, посмеивается Кононенко, это просто прикрытие грандиозной кремлевской рыбалки, вертолеты сгоняют рыбу в нужное место, а танками ее глушат.

С чего бы это Шамиль Басаев, опровергая в Интернете слухи о своей гибели, дважды на видеозаписи втыкает нож в протез? А это Владимир Владимирович™, осматривая свою коллекцию сакральных предметов, побаловался: дважды уколол иглой со смертью Басаева его деревянную ногу. (Сломать же иглу Владимир Владимирович™ остерегается, ибо это можно сделать только один раз, а нужно ли это сейчас, он никак не решит.)

Объяснять всем известный газетный факт (иногда вызывающий недоумение) вымышленными причинами, которые кажутся куда более понятными, чем подлинные, – удачная находка.

Газетная новость не живет долго, хотя какое-то время она не сходит с экранов, с газетных страниц, с новостных сайтов. Человек, зашедший на vladimir.vladimirovich.ru после того, как он побродил в Сети, прекрасно соображает, на каком именно событии строит Кононенко свою версию.

Через полгода он уже не помнит ни про кактусы Берлускони, ни про тамбовское совещание, ни про дальневосточные маневры. Такие вещи, как «Норд-Ост», Беслан, арест Ходорковского, «оранжевая революция» на Украине, конечно, не забудутся, но основная масса паркеровских историй замешена как раз на событиях не исторических. Естественно решение снабдить книгу комментариями, позволяющими соотнести байку про Владимира Владимировича™ с реальными новостями, ставшими для нее поводом. Но только ли для этой цели придуман справочный аппарат?

Издание книги сопровождалось шумной презентацией, отголоски которой долго прокатывались по электронным и бумажным СМИ. Авторы сообщений и рецензий, рассказав о заслугах перед Рунетом Максима Кононенко, особо напирали на отличие книги от соответствующего интернет-сайта обилием комментариев и обилием предисловий. В этом жанре отметились скандально популярные Марат Гельман, Глеб Павловский и Станислав Белковский, каждому из которых время от времени приписывается роль кремлевского политтехнолога, а также таинственный профессор Д. П. Васильев (таинственный – потому что ни его специальность, ни место работы, как это принято – ну, скажем, «профессор МГУ», – не указывается, а о научных заслугах Д. П. Васильева решительно ничего не известно не только мне, но и всем поисковым системам). Многие цитировали аннотацию, где подчеркивалась роль профессора Д. П. Васильева и его исследовательской группы, сочинивших к тексту 700 комментариев, а также предисловие самого профессора, где число комментариев возрастало до 1200, а жанр «Владимира Владимировича™» определялся как эпос: «У отдельных народов из эпических стихотворений, образующих циклы преданий, развились эпопеи или героические поэмы. Таковы „Махабхарата“ и „Рамаяна“ у индусов, „Илиада“ и „Одиссея“ у греков, „Эдда“ у скандинавов, „Нибелунги“ у немцев, „Калевала“ у финнов, песни о Марко Кралевиче у сербов. Таков теперь и родившийся из отдельных историй о повседневной работе второго президента России эпос „Владимир Владимирович™“ у русских». Самое смешное, что многие восприняли это прикольное литературоведческое открытие совершенно всерьез и слово «эпос» без всяких кавычек запорхало по заметкам, рассказывающим о проекте Кононенко.

Но если тридцатичетырехлетнего программиста и сетевого журналиста ставят на один уровень с Гомером, должен же его «эпос» обрасти исследованиями и комментариями? Профессор Васильев (кто б он ни был) понимает это и отважно морочит головы читателям, уверяя, что «эпос» «Владимир Владимирович™» является предметом пристального изучения и споров многочисленных ученых, которые до сих пор не пришли к единому мнению о его природе. Но почему-то не приводит ни одного имени, ни одной цитаты, ни единой ссылки на статьи участников научных дебатов. «Исследователи отмечают», – этот оборот то и дело появляется и в тексте комментариев. «Имена, даты, сноски» – так и хочется сказать, перефразируя популярную фразу главного героя «эпоса».

Есть у комментариев еще и такая функция. К одной из ранних баек 2002 года следует примечание: «В этой истории впервые начинается формирование образа Владимира Владимировича™ как человека, попавшего в высшую власть случайно, по воле судьбы. Он пытается встроиться в систему и порой допускает забавные оплошности, которые вызывают у автора эпоса добрую улыбку».

Это не дело комментатора – сообщать об эмоциональной окраске улыбки у автора. Это дело читателя – улыбнуться ему добро или рассмеяться зло. У комментариев, кроме основных, обнаруживаются и побочные задачи: эмоционально настроить читателя, внедрить в его сознание миф о «Владимире Владимировиче™» не просто как о тексте популярном, но – сверхзначимом, уникальном, научно отрефлектированном, откомментированном, исследованном.

Но одновременно сделать это так, чтобы смысл комментариев был достаточно амбивалентным. Пусть одни воспринимают сказанное всерьез, а другие – как забавный прикол, шутку, стёб, шутовство под профессорской маской. В случае чего можно и отшутиться: да кто ж не понимает, что время эпосов ушло: для него нужны боги и герои, а не политики. Это, мол, всего лишь пародия, которая следует рука об руку с оригиналом с самой древности: героическая «Илиада» порождает комическую «Батрахомиомахию» – войну мышей и лягушек.

Но «Владимир Владимирович™» все же не пародия. И не летопись, как то полагает Александр Гаврилов («Книжное обозрение», 2005, № 27–28), отказавшийся записывать Кононенко в Гомеры, но немедленно произведший его в Пимены. Летописец бесстрастен. Кононенко ангажирован. Он не свидетель, он мифолог. Эпос складывается у народа, современный миф создается напором медиа. А вот энергетика проекта «Владимир Владимирович™» стоит сотни газетных статей: потому он так высоко ценится у современных мифотворцев, носящих звание «политтехнолог».

Поначалу многие воспринимали проект как сатирический. Автор против этого возражал: «Я лоялен к власти. Мне моя власть нравится. Этот проект – развлекательный» (из интервью с Алексом Экслером). «Владимир Владимирович™» действительно не является сатирой по отношению к президенту и его ближайшему окружению – главе кремлевской администрации и его замам. Министры же, губернаторы, парламентарии часто высмеиваются довольно едко. Чего стоит одна только мифология андроидов, изготовленных по заказу кремлевской администрации. У президента на приеме бывают Борис Грызлов, устаревший андроид, то и дело ломается, приходится чинить-паять, Александр Вешняков, новая модель, на атомных батарейках, и Сергей Миронов – вполне исправный андроид. Потом выясняется, что все члены «Единой России» в Государственной Думе – простейшие андроиды. (Уже после выхода книги Кононенко с гордостью рассказывал, что парламентарии не только следят за сайтом, но вполне усвоили его терминологию и обращаются друг к другу: «Ну что, андроид, как будем голосовать?») Слуги президента (за исключением администрации), все эти парламентарии, губернаторы, Совет Федерации, министры, могут быть объектом сатиры (от этого мнимая политическая острота баек). Но над Владимиром Владимировичем™ автор только подшучивает, ставя его в смешные и неловкие ситуации, в которых, впрочем, он выглядит скорее трогательно, чем глупо. Он просто человек, попавший во власть вопреки своей воле (паркеровский Путин все время мечтает уйти с поста, да люди не отпускают). Он томится в золотой клетке, страдает от одиночества, от того, что с ним никто не разговаривает откровенно, кроме марсианина, поселившегося в его голове, рассматривает свою коллекцию сакральных предметов и мечтает о рыбалке. Не его вина, что, кроме собственной администрации, никто в этой стране делом заниматься не хочет, а спину перед ним гнут холопски. Не он выборы губернаторов отменил: пошутил с ними, а те верноподданнически стали восхвалять его предложение – пришлось с ними согласиться. Он и в деле Ходорковского ни при чем: сочувствует ему, Мишенькой называет, в тюрьму к нему ездит, передачки носит, в морской бой играет. И в монетизации льгот неповинен – андроиды напринимали законов. Иногда Путин становится фигурой даже драматической.

Вообще-то драматизм противопоказан жанру иронических скетчей. Но есть события, которые мало годятся для шуток. Прежде всего теракты с большим количеством жертв. Беслан – как раз такое событие. Ему Кононенко посвящает пять историй, и в каждой из них Путин выглядит куда симпатичнее своего окружения. В истории от 3 сентября в кабинете Владимира Владимировича™ собирается Совет безопасности, все горячо спорят о том, что надо делать. Директор ФСБ Патрушев предлагает ограничить информацию, его поддерживает министр обороны Иванов, и только один Владимир Владимирович, в отличие от раздраженных и кричащих собеседников, тих и печален. «Давайте подумаем лучше, как детей спасти», – пытается унять он собравшихся. «Каких детей?» – недоуменно спрашивает директор ФСБ, да и остальные члены Совета безопасности смотрят на президента с удивлением. А в следующей истории Владимир Владимирович™ не может уснуть ночью, ворочается на своей президентской постели, закрывает глаза и видит «пол, усыпанный дымящимися телами мертвых детей», по его щекам стекают «скупые офицерские слезы», и глубокой ночью он отдает распоряжение главе своей администрации: «Закладывай. В Беслан полетим». (Так вот отчего Путин прилетел в Беслан в пять часов утра 4 сентября.)

Комментатор очень настаивает на том, что следующая история – от 4 сентября 2004 года – «общепризнанно считается самой удачной во всем эпосе». Не будем задавать вопрос: «Кем?» Достаточно того, что автор хочет обратить на нее особое внимание. Что ж, такое выступление Путина перед нацией действительно было бы куда уместнее, чем его реальная речь, полная общих мест. И нельзя не видеть, насколько лестно для Путина приписываемое ему выступление, в котором он оказывается единственным совестливым политиком посреди растленного окружения, бессильным справиться с доставшимся ему наследством. «И я, так же как вы, знаю про то, что милиция берет взятки, что высшие чиновники думают только о том, как урвать себе побольше денег, что армия используется как бесплатные строительные рабочие, что олигархи растаскивают нефть и не платят налоги, что федералы в Чечне грабят людей, что все прогнило и сыплется. Это не какие-то мои люди. Это ведь вы и есть».

В одной из историй Владимир Владимирович™ печально думает, что ему досталась в управление страна с плохим климатом. Вот и народ, оказывается, неважный достался. Тяжела президентская доля.

Когда в ноябре 2003 года Кононенко объявил, что права на сайт проданы и покупатель, имя которого не объявляется, оставил за собой право контролировать содержание, обязав продолжать работу как минимум до 1 ноября 2004 года, – интернет-сообщество и некоторые бумажные СМИ принялись гадать о покупателе. «Кто купил Владимира Владимировича™» называлась в «Новой газете» беседа с Кононенко, в которой, впрочем, никаких признаний из него вытянуть не удалось. Подойдем, однако, к делу с другого конца и зададим вопрос: изменилось ли что-либо в проекте после его покупки? На сайте эти изменения были неявны: никто не читает все истории подряд. В книге заметно, что образ Владимира Владимировича™ особо не трансформируется: он и без того обаятелен, а сделать его совсем уж розовым нельзя, читатель уйдет. Зато чрезвычайно любопытно, что место уволенного главы администрации Волошина на сайте vladimir.vladimirovich.ru занимает не новый глава – Медведев, а его заместитель Владислав Юрьевич Сурков. Он становится главным, после Владимира Владимировича™, героем всех историй, а иногда просто затмевает президента. Образ его демонизирован, но смягчен той добродушно-почтительной иронией, с какой, к примеру, Булгаков описывает проделки некоторых своих инфернальных персонажей. Владислав Юрьевич не просто дает советы президенту. Он может все. Он придумал изготовить психотронную пушку, о которой даже президент не осведомлен, – секретное оружие, позволяющее внушить людям все, что угодно. Он знает, отчего обезображено лицо Ющенко, и объясняет неосведомленному президенту: это, мол, 9-я спецлаборатория ФСБ заклятье наложила. (Владимиру Владимировичу™, как и всем прочим, о существовании лаборатории, где занимаются магией, ничего не известно, хотя кое-какие сведения о ней, видимо, просачивались, вон Стругацкие ее описали.) Владислав Юрьевич может даже сделать так, чтобы на выборах в США победил Буш, а не Керри (Владимир Владимирович™ думает об этом с восхищением).

Ну а уж политическую партию создать – для него раз плюнуть. Заказать партию андроидов – и дело сделано (хорошая игра омонимами). Правда, когда спешно собирали «Единую Россию», накладка произошла: андроидов сделали из неоцинкованного железа, они ломаются, и Владиславу Юрьевичу приходится вправлять им мозги. «Вы чё тут на кнопки жмете, а? Вы кто? Думаете, что вы депутаты? Вы же роботы, простые казенные роботы с неоцинкованными скелетами… вы все повязаны одной программой», – ворчит Владислав Юрьевич, с паяльником в руках копаясь в головах полуразобранных андроидов. У этой истории есть реальная подоснова: жалоба одного из депутатов на разнос, который устроил им в Кремле «высокопоставленный работник Администрации». Можно написать скетч, в котором грубый чиновник будет посягать на права свободолюбивых депутатов, честно выигравших парламентские выборы. Кононенко пишет историю, в которой Владислав Юрьевич Сурков перепаивает мозги андроидам. Да так им и надо, железякам неоцинкованным, невольно злорадствует читатель.

В этом контексте даже рассказ про то, как Владислав Юрьевич организовал покупку «Юганскнефтегаза», подобрав в тверской рюмочной «Лондон» двух местных экстрасенсов (а то в аукционный зал психотронная пушка не добивает), выглядит не обличением нравов кремлевской администрации, а плутовской историей, в которой весело торжествуют дерзость, находчивость и удача.

Ну а Игорь Иванович Сечин, другой зам. главы администрации, кому в конечном счете и досталась «Байкалфинансгруп», смотрится этаким маркизом Карабасом, которому находчивый Кот в сапогах обеспечивает безбедную жизнь: чужой замок, богатство и женитьбу на царской дочке.

Еще в октябре 2003 года, когда вышла книга «Владимир Владимирович™» в переводе на венгерский, на сайте www.nonews.ru была высказана версия, что «истории про Владимира Владимировича появляются не просто так, а делаются по заказу одного из близких к кремлевской администрации политтехнологов. Цель создания проекта проста: создать положительный и человечный образ главы государства и его ближайшего окружения… Анекдоты живут в народной памяти долго, а образ их героев всегда имеет положительную окраску…»

Что ж, даже если подобное предположение не очевидно, можно только поздравить кремлевских политтехнологов хотя бы с тем, что пресса приписывает им столь высокий интеллектуальный потенциал и столь изощренные методы пропаганды. Недалекие политики закрывают «Кукол». Умные же политтехнологи ищут возможности приручить популярный интернет-проект. Психотронная пушка, как утверждает Владислав Юрьевич Сурков, стоит миллиард долларов. Чтобы такие деньги собрать, Ходорковского мало, приходится Абрамовича доить, а он для другого нужен. Раскрученный сайт обойдется куда дешевле. А эффект не хуже, чем от психотронной пушки.

Новый мир, 2005, № 10

 

ВОЛЯ К ЖИЗНИ И ВОЛЯ К СМЕРТИ

Когда на традиционном Букеровском обеде было объявлено, что лучшим романом 2003 года жюри признало «Белое на черном» Рубена Давида Гонсалеса Гальего, зал разразился аплодисментами. Аплодируют в таких случаях, впрочем, всегда, и за шумом не углядишь тех, кто лишь вежливо складывает ладони, а то и демонстративно не выпускает из рук бокала с вином, всем своим видом показывая, что не одобряет принятого решения.

Я аплодировала искренне. Мне хотелось, чтобы победила книга, которая обещала занять в литературе совершенно особое место не на один лишь год, а на годы. Хотелось, чтобы в нечеловеческой, страдальческой жизни русского испанца, с младенчества обреченного на неподвижность страшным диагнозом «детский церебральный паралич» и на скитания по детским домам, был бы этот если и не хеппи-энд, то все же момент триумфа, признания, торжества воли к жизни, духа и таланта над физической немощью. Ну и, наконец, если все эти мотивы кому-то представляются слишком отвлеченными – мне было приятно, что решение жюри совпало с моими предпочтениями и моим прогнозом.

– Вы в самом деле довольны выбором? – поинтересовался сидящий за соседним столом критик.

– Вполне, – ответила я.

– Очень политкорректное решение, – согласился он. – Но при чем здесь литература?

Этот вопрос не раз потом звучал в критике. За пределы художественной литературы практически вывел книгу Андрей Немзер, отнесший ее к разряду нон-фикшн и скупо заметивший, что «автобиографическое повествование инвалида детства, перенесшего разлуку с матерью и ад советских детдомов, привлекло жюри незаурядным мужеством автора». Других достоинств, кроме мужества, критик у автора не обнаружил. Мнение о том, что книга Гальего – это человеческий документ, сила которого в достоверности, часто разделяют даже те, кто принял ее с восторженным сочувствием. Меж тем впечатление безыскусности прозы Гонсалеса Гальего достигается не литературной неискушенностью автора, но чувством формы и чувством слова, которыми он прекрасно владеет.

Да, жизненный материал, лежащий в основе цикла лаконичных рассказов, страшен, необычен и выразителен. Но если отвлечься от литературы – разве мало писалось в прессе о страшных вещах, творящихся в детских домах и домах престарелых? О тяжелой участи детей, больных ДЦП? Разве не рассказывали журналисты о нравах, царящих в детских приютах, о воровстве, равнодушии персонала, забитости детей, обстановке концлагеря? Разве не били тревогу правозащитники, не распространяли докладов, в которых изложены факты пострашнее? Чуть копнуть в Интернете – и такие истории выползут, что детдом Гонсалеса Гальего раем покажется. Вон заголовок газетной статьи: «Шестнадцать человек в детском доме умерли от голода». Как раз когда я пишу эти строки, по разным телеканалам прошли сюжеты с процесса над руководителями детского дома «Надежда»: детей истязали, надолго сажали в холодную комнату, вроде карцера, держали там без еды и питья, не водили в уборную, отбирали белье и одежду. В «Белом на черном» дети едят плохо и невкусно, но не голодают. Они страдают от равнодушия и черствости взрослых, но их никто не бьет и в карцере не держит. Знали ли мы, что быть сиротой-инвалидом куда страшнее, чем просто сиротой? Без сомнения.

Почему же эту книгу читали как откровение? Да потому, что автор нашел художественный язык, адекватный материалу. Это не значит, что биография писателя не имеет значения для восприятия текста. Имеет, и очень большое. В литературе такое случается нередко. «Записки из Мертвого дома» произвели на читающую публику особое впечатление именно потому, что рассматривались в свете судьбы самого автора. «Архипелаг ГУЛаг» Солженицына, «Колымские рассказы» Шаламова не могли быть созданы без соответствующего лагерного опыта писателей. Но такой опыт имели многие, и их рассказы легли в гигантскую папку свидетельских показаний, не став литературой. Эффект свидетельских показаний Гонсалеса Гальего заключается именно в том, что это – литература.

Однако тесная связь биографии и прозы делает писателя заложником собственной биографии. О чем писать дальше?

После успеха первой книги все газеты рассказывали одну и ту же историю про то, как у дочери генерального секретаря испанской компартии и молодого венесуэльского революционера родился сын, заболел церебральным параличом, как политика вмешалась в судьбу матери, у нее отняли ребенка, а ей сообщили, что сын умер. Большинство журналистов, наперебой бросившихся брать интервью у писателя после невероятного успеха первой его книги, задавали вопросы, почему он не описал подробнее свою жизнь после детдома, женитьбу, рождение дочерей, работу программистом, а главное – встречу с матерью. Рубен отвечал уклончиво. Это не мешало интервьюерам выражать надежду, что все это он вскоре опишет. Не уверена. Слишком много в этой биографии несуразностей, и если писатель их не опровергает – для этого должны быть основания.

Владимир Бондаренко в статье «Чтобы жить» («День литературы», 2005, № 7), информационным поводом к которой явилась новая книга писателя, первым публично обратил внимание на то, что в биографии Гонсалеса Гальего, растиражированной массой изданий, концы не сходятся с концами. Например – зачем «нашим доблестным чекистам» объявлять ребенка мертвым и не отдавать матери? Что от этого выиграли «ужасные советские власти»? По своему обыкновению, Бондаренко не преминул все сомнительные сообщения прессы связать с деятельностью ненавистных «либеральных и русофобских сил», которым лишь бы укусить родную страну.

На самом же деле что либеральные, что нелиберальные СМИ повторяли сведения, содержащиеся в биографическом очерке Сергея Юрьенена, предварявшем первую публикацию рассказов Рубена Гонсалеса Гальего в «Иностранной литературе» (2002, № 1).

Когда я читала это предисловие впервые, я понятия не имела о том, что именно Сергей Юрьенен был тем человеком, за которого дочь генерального секретаря испанской компартии Аврора Гальего вышла замуж после неудачного брака с венесуэльцем Гонсалесом, отцом Рубена. Но несуразность некоторых утверждений биографа озадачивала. Как, например, можно сделать заложницей Кремля дочь лидера испанской компартии, объявив ее ребенка умершим? Наоборот – шантажировать можно лишь живым ребенком. Далее. Мать несчастного малыша, по версии Юрьенена, вызвали в кремлевскую больницу, где находился ребенок, и сказали, что он умер. И что – она повернулась и ушла? А попрощаться, а похоронить, а цветы на могилку? Что-то трудно вообразить мать, которая оставит в больнице тело своего ребенка.

Можно предположить, что Аврора Гальего вполне добровольно отдала ребенка в специализированный детский дом, как, очевидно, ей советовали врачи кремлевской больницы, где Рубен провел первые полтора года жизни: больница в общем-то не предназначена для постоянной жизни парализованного ребенка. Советское законодательство позволяло это сделать, не отказываясь от родительских прав. Как свидетельствует первая жена Рубена Давида Гонсалеса Гальего в статье, помещенной на сайте Новочеркасска, в личном деле Рубена, которое они исхитрились заполучить в интернате, было свидетельство о рождении и имена родителей Рубена, но заявления об отказе от ребенка не было. Это и подвигло сына искать мать.

Вполне вероятно, что, когда через семь лет молодая женщина решила вернуться в Париж (где жила раньше) и забрать с собой парализованного сына, ей действительно сказали, что он умер. Возможно – по российскому бюрократическому разгильдяйству: ребенка переводили и переводили из дома в дом (не забывая, впрочем, его личное дело). Возможно – чтобы скрыть следы врачебных просчетов и ненадлежащего ухода. Но, как бы то ни было, легенда, запущенная Сергеем Юрьененом, имеет целью не осудить советскую власть (как полагает Бондаренко), а оправдать Аврору Гальего. Сын же избегает говорить об этой истории по вполне понятным причинам. И это означает, что продолжения биографии Гонсалеса Гальего, душещипательного рассказа о встрече с матерью, которого от него так настойчиво просят, скорее всего, так и не будет. Зато тема брошенного ребенка звучит в его новой книге даже пронзительней, чем в предыдущей.

Понятны сложности, которые испытывал Рубен Гонсалес Гальего, приступая ко второй книге. Продолжить писать о своем детдомовском детстве? Есть риск, что она станет разжиженной копией первой, как щи в рассказе писателя, которые развели водой. Резко сменить тему? Это значит предать тех несчастных, голосом которых суждено было стать писателю, потерять точку опоры. Несомненно также, что автора по-своему уязвляли неумеренные похвалы его мужеству, сочетавшиеся с некоторой снисходительностью к нему как к писателю.

В новой книге Гонсалеса Гальего «Я сижу на берегу…» отчетливо выступает намерение автора изменить манеру повествования, продемонстрировать, что он хорошо знаком с современной литературой, знает, что такое условность, театр абсурда и интеллектуальная проза, и может экспериментировать с жанрами. Слава богу, он не решился изменить тому жизненному материалу, который, видимо, еще не скоро его отпустит.

Свою новую книгу писатель разделил не на главы, а на акты. Первый и третий – это действительно опыт в жанре драматургии, второй же – проза, цикл рассказов с одним сквозным героем, сильно отличающихся, однако, от рассказов, составивших предыдущую книгу.

Драматическая часть построена на овеществлении прозрачных метафор. «Дурдом какой-то», – говорим мы, сталкиваясь с абсурдными обстоятельствами. И вот на сцену выносят табличку с надписью «дурдом», а ряд собачьих ошейников, синхронно поворачивающихся на голос врача, обозначают статус пациентов. Уже из предыдущей книги читатель уяснил, что главное лицо в детском доме вовсе не воспитатель, врач или тем более учитель. Нянечка – вот кто бог для детей-инвалидов. Она может подать парализованному горшок, а может не подойти на его зов, а потом швырнуть на холодный пол и тыкать носом в испражнения, может принести еды, а может оставить голодным, может осторожно положить на кровать, а может нарочно швырнуть так, чтобы причинить боль, может уложить удобно и накрыть одеялом, а может оставить замерзать.

В пьесе метафора реализуется. Нянечка в дурдоме (или психоневрологическом интернате, как важно поправляет доктор) – это если не бог, то уж точно ангел. Ангел и разговаривает откуда-то с неба, на сцене не появляясь. Ангелов два, молодой и пожилой, оба могущественные и недоброжелательные. Пикируются с доктором-алкоголиком. Пожилой ангел считает нового пациента буйным животным (укусил за палец, когда на него надевали ошейник).

Снова следует реализация метафоры: новый обитатель дурдома действительно собака. Вот только доктор почему-то заподозрил в собаке начала интеллекта, обнаружил, что собака может рисовать правильные треугольники, чертить буквы и даже играть в шахматы и при этом его обыгрывать. А в конце акта пьяный доктор читает письмо собаки: «Здравствуйте, дорогие мои… Я еще не привык здесь жить. Тут одни дураки. Дураков выводят на ошейниках <…> Я укусил фельдшера за палец, не хотел одевать ошейник. Доктор хороший человек, только глупый очень. Все время играет сицилианскую защиту и все время проигрывает. Я пытался играть с ним ферзевый гамбит, но он не хочет, сразу нервничает, начинает рассказывать, как он учился в Москве <…> Пожалуйста, заберите меня отсюда». На «ангела» письмо никакого впечатления не производит: мало ли какую глупость напишет собака. (Тот факт, что собака умеет писать, ничуть не меняет в глазах ангела ее статус.) Да и письма отсюда отправляются лишь по желанию ангела, то есть – никогда.

Доктор иного мнения, он готов признать собаку человеком и письмо отправить на волю. Вот и в конверт запечатал, и печать поставил, чтоб без марки дошло. Но результат один: адресат, как предсказывает доктор, письмо получит, прочитает и выкинет в корзину: он же знал, куда везет существо, признанное собакой. «Ничем они не лучше нас. Такие же сволочи», – резюмирует доктор.

Действие почти не развивается, но какая-то внутренняя пружина в нем присутствует, драматургическое напряжение создается тщательно выстроенным диалогом, полным парадоксов и абсурдных утверждений. Но именно так и можно обнаружить абсурд реальности. Кто нормальный, а кто сумасшедший? Кто человек, а кто собака?

То, что в книге названо «второй акт», – пьесой уже не является. Хотя, я думаю, именно его-то и может поставить хороший режиссер, имеющий вкус к литературе. Стилистика повествования резко меняется. Никакой условности, никакого гротеска, никаких людей в собачьих ошейниках, никаких собак, играющих в шахматы. Однако первый акт служит ключом ко второму.

В книге «Белое на черном» главным героем был сам повествователь, рассказы выстраивались вдоль линии его жизни. В новой – главный герой Миша, друг Рубена. Сам стишок, давший название книги, был прочитан героем (или его прототипом) в ответ на какое-то грамматическое замечание: «Я сижу на берегу, не могу поднять ногу'. Не ногу, а ногу. Все равно не мо'гу». «Друг ушел из жизни, ушел добровольно и правильно. Он ушел, а стишок остался», – замечает автор. Запомним слова «добровольно и правильно». Это камертон ко всей истории.

Миша полностью парализован и обречен: у него миопатия. Исчезают мышцы. Он еще может поднести руку ко рту и положить пищу в рот, может жевать, но до туалета добраться не способен. Зато, словно компенсируя немощь тела, его ум развит необыкновенно. Миша – это Мозг. «Так хорошо, как Миша, не думает никто. Я не знаю никого на свете умнее Миши», – повторяет и повторяет герой. У Миши фантастическая память, мощный интеллект, замечательные математические способности и парадоксальный ум. Он способен запомнить дословно несколько страниц книги с одного лишь раза, держать в памяти все партии Алехина и Эйве и перемножать в уме шестизначные числа. Ему не нужна шахматная доска, чтобы играть в любимую игру: все ходы он помнит наизусть. У него поразительное пространственное мышление. Он не в силах что-либо нарисовать слабой рукой, но он может, не заглядывая в разграфленный лист, продиктовать координаты сотни точек, так что, когда Рубен соединит их линиями, получится рисунок: кораблик на морской волне. Но он слишком независим. Он может придумать сложную интригу, в результате которой вздорная нянечка, запретившая воспитанникам смотреть по телевизору важный футбольный матч, вынуждена изменить решение; он может не выполнить неразумных распоряжений учителей. Вот ему велят подготовить письменный доклад, а он говорит, что доклад у него в голове, и без запинки отвечает. «Он помнит все. Формулы и графики, теоремы и доказательства». Но учителям нужно послушание, а не знания и непокорный ум. Им мешает слишком умный воспитанник, напоминающий о своих правах. И Мише пишут «плохую характеристику». В результате после школы его направляют не в интернат для инвалидов (о чем все мечтают) и даже не в дом престарелых (что ожидает большинство), а в психушку, которой больше всего страшатся воспитанники детского дома. Беспомощного паралитика с мощным интеллектом и независимым умом администрация детского дома объявляет «плохим и опасным», – иронизирует автор. Вот его и помещают в палату к самым «плохим и опасным» – к зекам, «мокрушникам и насильникам», освобожденным от тюрьмы по заключению психиатрической экспертизы. Врач, не удосужившись даже поговорить с новым пациентом, назначает ему полный курс аминазина, словно буйному помешанному, после которого умный Миша уж точно станет безвольным дураком, если вообще выживет: после первого же укола ему стало так плохо, что он чуть не умер. А зек-психопат, убивавший людей, спасает инвалида от роковых уколов, заботливо кормит, выхаживает. Врач – убивает, убийца – спасает. Разве это не театр абсурда?

Этот сюжет, прямо соотнесенный с драматургическим первым актом, вычленяется из первых главок прозаической части книги, самой обширной по объему. Тридцать шесть рассказов, от коротких до довольно длинных, объединены единым героем (Мишей), повествователем, сохраняющим имя Рубен, и пунктирно, но неуклонно развивающимся сюжетом: жизнь в детском доме, попытки Миши защищать свои права, кончающиеся дурдомом, новая встреча повзрослевших героев в новочеркасском интернате, совместная жизнь в одной комнате, бесконечный страх Миши перед дурдомом, бесконечные разговоры о жизни и смерти, самоубийство Миши.

Среди них есть рассказы, которые можно представить и в предыдущей книге. Жизнь как преодоление – инвалидности, отверженности, равнодушия, абсурда.

Проблемы, о которых даже не задумываются здоровые люди, вырастают здесь до гигантских размеров. Ну, например, рассказ «Чайник». Рубен «всю жизнь мечтал о том, чтобы пить много чаю с сахаром». И вот Миша, у которого есть собственные деньги за проданный деревенский дом, ухитрился купить электрический чайник. Это не так просто сделать прикованному к креслу человеку, да еще пребывая в интернате, где электроприборы запрещены. И даже пачку чая иметь в комнате тоже запрещено. Но если пренебречь этим запретом (прятать чайник в шкаф) – то как же все-таки приготовить чай? Сможет ли поднять чайник парализованный Рубен своей слабой рукой? Смог. Но вилку из розетки ему рукой уже не вытащить. Миша командует: «Вытащишь зубами». Но ведь чайник кипит: страшно ошпариться. Наконец чай приготовлен. Отчего же Миша не разделяет простодушной радости Рубена? Чай для больного миопатией Миши – это не чай, невинное удовольствие, а веха в борьбе за жизнь. Миша не может кашлять, малейшая простуда – и он начнет задыхаться. Горячий чай – лучшее спасение от простуды в холодных комнатах интерната. А чтобы выжить зимой, придется где-то доставать обогреватель и, конечно, тоже прятать. Но почему все в этом лучшем в стране интернате устроено так, чтобы инвалид боролся за свою жизнь не только с недугом, но и с администрацией?

Из других рассказов выясняется, что в борьбе за выживание и врач не союзник, а противник. Умный Миша пытается вбить эту истину в голову простодушного Рубена, доказывая, что ни при каких обстоятельствах к врачу нельзя обращаться. Лекарств все равно нет. А лекарства «с воли» – строго запрещены. Застукают, что вместо интернатского слабительного, от которого болит живот, принимаешь импортный препарат, – можешь угодить в дурдом. Будешь доказывать свою правоту – это уже почти гарантированный дурдом.

И все же было бы ошибкой трактовать эти рассказы, с длинными диалогами в духе театра абсурда, как рассказы «обличительные», направленные против советской системы содержания инвалидов в интернатах. Социальный протест – всего лишь побочный продукт куда более глубокой экзистенциальной проблематики, выступающей из всех проявлений интернатского быта. Вот почему самое незамысловатое повествование часто оборачивается всеобъемлющей метафорой. Что такое, например, муха, садящаяся на человека? Досадная помеха. Шевельнул ногой, взмахнул рукой – и муха улетела. А если человек парализован и ноги у него неподвижны, муха его кусает и укус ее гораздо болезненней укуса комара? Но хуже всего – тараканы. Они не кусаются и для человека, способного шевельнуть ногой, не опасны. Но если «человек не шевелится, если он неподвижен абсолютно, тараканы могут есть его кожу. Заживо. Через час-другой таракан добирается до плоти человека и продолжает есть <…> Это очень больно». Миша не может шевельнуть ногой, и по ночам его иногда едят тараканы. Как с ними бороться?

Рубен сооружает из стеклянной банки ловушку по рецепту журнала «Наука и жизнь». Через неделю банка полна тараканов. Места тараканов во внутрибаночной иерархии служат отправной точкой для соображений Рубена о месте инвалидов в иерархии интерната. Он может сидеть в коляске прямо, выехать в коридор и добраться до туалета. С точки зрения нянечек, он умнее неподвижно лежащего Миши. Бубу, глухонемой улыбчивый дебил, может мыть полы и двигать мебель – стало быть, он умнее Рубена. Но все равно все они, с точки зрения обычных людей, – не ценнее тараканов. Вон пришли нянечки тараканов травить. Сами они в масках. Можешь передвигаться – выкатывайся в коридор или на балкон. А не можешь – твою кровать не вынесут, а комнату обольют дихлофосом. После такой санобработки инвалид со слабыми легкими обречен на несколько недель сильных головных болей и сердечных приступов. «Мы – тараканы», – резюмирует Миша. «Почему не мухи?» – отзывается Рубен. «Мухи – летают».

Вопрос «кто мы?» – вопрос экзистенциальный, и на него герои так или иначе ищут ответ на протяжении всего повествования. Неумолимая, безжалостная мрачная логика Миши неизменно побеждает эмоции Рубена, которого Миша то и дело беззлобно называет дураком и идиотом. Рубен вот обижается, что на обед принесли отвратительный интернатский борщ. Миша насмешливо спрашивает: «Кто мы такие вообще, чтобы нас кормить?» И логически безупречно доказывает, что раз обществу от них, инвалидов, нет никакой пользы, то они лишние, а если всех лишних поубивать – стране больше еды достанется.

Самое страшное в положении беспомощного инвалида – вовсе не плохая еда, холод, грубость нянечек, бесправие и постоянная угроза дурдома, в который попадают те, кто высказывает недовольство, и даже не постоянные боли. Самое страшное – это сознание собственной никчемности, ощущение проигранной жизни, которое ничем не поправить. Отсюда – постоянно возникающий мотив самоубийства.

Воля к жизни в замкнутом мире интерната не ценится совершенно. Воля к смерти ценится куда больше. Вот подвижный Рубен (он, напомню, может ездить на коляске по коридору интерната) привозит неподвижному Мише свежую новость: новенькая бабушка в шкафу повесилась. Миша с интересом начинает вычисления. Высота стандартного интернатского шкафа меньше человеческого роста. «Получается, что она повесилась на коленях. Сильная старушка», – резюмирует Миша. Рубен же про сантиметры не думал, но оценил то, что повесилась в шкафу. «В шкафу не сразу найдут, откачать не успеют».

«Ты почему вены не режешь?» – этот вопрос Миша задает Рубену походя, в обычной словесной пикировке. «В дурдом боюсь попасть, – так же спокойно отвечает Рубен. – Еще английский хочу выучить». – «И ты умный после этого?» Рубен покорно соглашается – нет, действительно дурак.

Миша, обреченный на медленное и мучительное умирание, мечтает о смерти быстрой и легкой и обсуждает с другом способы самоубийства. «Ты мог бы перерезать мне горло», – говорит он Рубену. Рубен вовсе не ужасается, он просто пользуется инструментом друга – логикой, чтобы объяснить тому, почему это невозможно. У него едва работает рука, не хватит сил. Потребуется слишком много времени, придут нянечки, «нас спасут и отправят в дурдом».

Миша предлагает другой выход – таблетки. Это больная тема разговоров в доме престарелых. Установлено опытным путем, что если пить только снотворные – откачают. А потом – дурдом. Некоторые удачно составляли комбинацию таблеток. Но где рецепт? А если все равно откачают, но только осложнение случится? «Цианистого калия у тебя нет, а в другие наборы я не верю», – отвечает Рубен. «Ты предатель!» – бросает ему в лицо Миша.

Тема самоубийства – сквозная во всей книге. Миша, замечательный шахматист, неизменно выигрывающий все партии у Рубена, играет партию, о которой друг и не подозревает. В течение трех лет он собирает разные таблетки, колдуя над их комбинацией. В течение трех лет Миша приучает Рубена к мысли, что он должен раз в три месяца оставаться один и выпить водки: Рубен наливает ему пять пластиковых стаканчиков по пятьдесят граммов и не будит спящего Мишу. В течение трех лет нянечек тоже приучают к мысли, что выпившего водку Мишу не стоит тревожить. И когда Миша в очередной раз просит Рубена уйти, чтобы побыть одному, – тот спокойно оставляет друга с пятью маленькими стаканчиками, не подозревая, что Миша играет свою последнюю шахматную партию и выигрывает ее: комбинация таблеток сработала. Самоубийство удалось. «Мне хорошо, потому что я рад за Мишу. Он выиграл. Он выиграл у меня в шахматы», – спокойно реагирует друг, осторожно затягивая время визита врачей: а вдруг все же откачают? Вот это было бы настоящим предательством.

«У нас несколько иное отношение к смерти, чем на воле», – насмешливо объясняет Рубен явившемуся в дом престарелых следователю, интересующемуся, не мог ли кто-либо насильно заставить Мишу выпить таблетки… Такие таблетки – «слишком шикарный подарок».

Следователь подходит с другого конца – а не мог ли друг дать Мише таблетки если не против воли, то по его просьбе?

Рубен отвечает честно: «Если бы у меня был яд, я отравил бы Мишу не задумываясь <… > Давать таблетки я бы не стал никому <… > слишком большой риск, что откачают».

Я не являюсь сторонником эвтаназии, хотя в том, что наши чиновники от здравоохранения боятся этого закона, как черт ладана, вижу не гуманизм, а лицемерие. Против эвтаназии есть очень важный аргумент, лежащий в религиозно-христианских основах жизни. Человек, которому дана жизнь от Бога, не вправе распоряжаться ею, как бы она ни была мучительна. Ему неведом смысл испытаний. Он не имеет права отказываться и от телесных страданий, которые сопровождают мучительную болезнь. Но не все религии осуждают самоубийство. Наконец, нужно уважать права и безрелигиозного сознания. Самоубийство в принципе не следует оправдывать. Но каким лицемерным должно быть общество, чтобы желание прикованного к постели, обреченного на мучительные боли человека умереть более легким способом объявлять сумасшествием. И обрекать его на ту же смерть – только более долгую и мучительную. Наказание в интернате за попытку самоубийства «одно, но очень суровое. Если человек захотел уйти добровольно, его отвозят в дурдом». То есть приговаривают к долгой и тяжелой пытке. Для стариков смерть – это еще и третий этаж интерната, куда переводят ослабевших и оставляют лежащими на кроватях практически без присмотра. Третьего этажа тоже боятся не меньше, чем дурдома. Многие пытаются покончить с собой. Их спасают. И оставляют умирать в собственных нечистотах, зато естественной смертью.

Рассуждая о предыдущей книге, многие восхищались оптимизмом Рубена Гонсалеса Гальего, его неукротимой жаждой жизни. В новой книге есть и другая сторона диалога со смертью. «Я бы не задумываясь дал ему яду» – это говорит автор о близком друге. В русской литературе еще не было произведения, где право человека на смерть отстаивалось бы с такой степенью убежденности, и отстаивалось в книге, главный мотив которой – воля к жизни.

Заключительный акт книги снова переводит действие в условную плоскость и кажется мне наиболее искусственным. Никакой театр абсурда не может соперничать с абсурдом реальности, описанным Гонсалесом Гальего. Диалог с покойным Мишей о жизни и смерти, Боге и Дьяволе, умении различать добро и зло, черное и белое выглядит более схоластическим, чем споры двух друзей, в сущности, о том же – но в связи с конкретными поводами, подсовываемыми жизнью. Одна мысль, однако, кажется мне существенной: утверждение Миши, что он сыграл шахматную партию с дьяволом, и сыграл вничью. Выиграть же у дьявола невозможно. Если самоубийство – дело рук дьявола, то Миша, конечно, не выиграл. Но и не проиграл.

Какая из книг Рубена Давида Гонсалеса Гальего лучше? Этот вопрос я увидела в одной газете и думаю, он еще не раз будет возникать, хотя бы в скрытой форме. Мне бы не хотелось выбирать. При всем сходстве положенного в основу жизненного материала – это книги очень разные. «Я сижу на берегу…» – книга менее цельная, с не совсем удачной комбинацией прозы и драматургии, носящей отпечаток стремления автора выйти за пределы жанра, принесшего успех. Но это – шаг вперед, а не топтание на месте. Именно способность двигаться дальше и подтверждает репутацию Гонсалеса Гальего – писателя.

Новый мир, 2005, № 12

 

ТРИКСТЕР КАК СПАСИТЕЛЬ РОССИИ

Сергей Курехин, блестящий музыкант с отточенной техникой игры, композитор-авангардист, прославившийся как изобретатель беззаботной поп-механики, организатор эксцентричных проектов, бесчисленных мистификаций и отчаянных сумасбродств, которые сам же окрестил «позитивной шизофренией», вовсе не умер, как это все полагают, в 1996 году. Просто на ниве арт-провокации он достиг предела, словно выпущенный из жерла снаряд, поразивший цель. И чтобы не повторяться, заблаговременно придумал себе редкую сердечную болезнь и предпринял последнюю мистификацию: убедил всех, что он мертв, а сам остался, чтобы под другим именем выстроить новую линию жизни. Эту версию излагает Павел Крусанов в романе «Американская дырка», фрагментами из которого он уже давно дразнил читателя, словно нарочно смешивая сложившиеся газетно-журнальные традиции: то напечатает кусок в газете «Завтра», то – в журнале «Плейбой». Полный же текст романа опубликован в «Октябре» (№№ 8–9, 2005) и вслед за тем книга вышла в издательстве «Амфора».

Действие отодвинуто в недалекое будущее, 2010–2011 годы, когда именно благодаря неутомимой деятельности эксцентричного музыканта, принявшего в своем новом воплощении тарабарскую фамилию Абарбарчук, мир переживает неслыханные потрясения, губительные для Америки и Европы и благоприятные для России.

Оказывается, после инсценировки собственной смерти великий мистификатор не расстался со страстью к розыгрышам. Он даже сделал это своей новой профессией. Основанная им фирма «Лемминкяйнен» оказывает весьма своеобразные услуги – разыгрывает друзей клиентов и наказывает врагов. «Мы даже получили лицензию на производство несчастных случаев», – с гордостью объясняет Абарбарчук развесившему уши герою-повествователю по имени Евграф Мальчик (явный кивок на «Мальчика Евграфа» из композиции Гребенщикова, что «шел по жизни как законченный граф», «вел себя как джентльмен и всегда платил штраф»).

От мелких скандалов и мистификаций, произведенных по заказам разнообразных клиентов (тут и студентки, решившие наказать похотливого доцента, и бандюки, явившиеся ставить «Лемминкяйнен» «на понятия» – фирма возносится «в такие огненные эмпиреи», что впору вообразить себя неким демоническим божеством.

Повествователь гуманно отказывается перечислять все подвиги ожившего Курехина, «иначе могут пошатнуться главенствующие представления об основной пружине исторического механизма нынешних времен». Но все-таки проговаривается, что самолеты, спикировавшие на Пентагон и на глазах всего мира пронзившие нью-йоркские башни-близнецы – выполнили проект «Лемминкяйнена». А заказчиком выступил какой-то торговец куриными окорочками: что-то он там с американскими дольщиками не поделил. То есть не то чтобы фирма обучала пилотов – просто ее агенты вложили нужную мысль в нужную голову, пустили ее гулять «по арабским кафешкам Парижа, Лондона и Берлина» и через год получили готовый результат.

Читателю тут впору несколько смутиться и задать вопрос, тот самый, который осторожненько вымолвил Ефграф Мальчик: «И кого карали набитые риелторами, дивелоперами, мерчайндайзерами и букмекерами „боинги“?» «Мир чистогана – буржуазный либерализм», – не колеблясь отвечает Абарбарчук.

Вообще-то рассказчику, который любит и коллекционирует жуков, американцы насолили только одним: тем, что в голливудских боевиках насекомых «опускают», пугая людей гигантскими экземплярами отвратительных тварей. А они, по мнению Ефграфа, не страшные, а красивые. Этого мало, чтобы решиться участвовать в проекте наказания Америки, который затеял Капитан. (Так его называет повествователь во избежание рефлексии по поводу сущности Абарбарчука.) Одно дело – развести Олимпийский комитет по заказу какого-то обиженного киргизского бая, заставив включить в число олимпийских видов спорта скоростное свежевание барана. Этому можно и поаплодировать: спортивные бюрократы того и заслуживают. И совсем другое – устроить Америке «кердык». Но Капитан не просто «запредельщик», ставший по ту сторону добра и зла, – он еще и проповедник.

Убедить собеседника в том, что западный мир оставил позади свой героический период и погрузился в «упоительный комфорт», отказавшись от «прививки опасности», что там наблюдается «прискорбное измельчание духовного рельефа», особого труда не стоит. Как и читателя: западный мир устами своих мыслителей столетие с лишним пускается в стенания по поводу нынешнего своего духовного состояния и неизбежного заката. Выпады по поводу тактичности и политкорректности как главного источника лжи тоже ложатся на благодатную почву. Достали они нас своими призывами «договариваться» с убийцами. («Нам предлагают выкурить трубку мира с дьяволом», – размышляет герой.) Наказать как-нибудь самодовольную Америку многие были бы не против. Но вот усеять ее трупами… И доказывать при этом, что «разрушение самого меркантильного человечника» пойдет ему впрок, что прямое столкновение с опасностью встряхнет и отрезвит меркантильных янки и их уцелевшие потомки еще скажут спасибо «отрезвителям», – это высший пилотаж демагогии.

Перед демоническим обаянием Капитана Мальчик Евграф устоять не может и включается в азартную игру, целью которой и является разрушение Америки.

Проект прост, как и все фантастичское: надо найти новые резоны, чтобы убедить мир в «довольно старой бредне» – будто в земной коре на глубине свыше четырнадцати километров лежит пласт чистого золота. Капитан вычислил, что Советский Союз развалился оттого, что стали бурить сверхглубокую скважину на Кольском полуострове. Небо строго охраняет свои тайны, но и преисподняя – тоже. То, что случилось с Вавилоном, должно случиться и со страной, дерзнувшей просверлить земную мантию. Дело за малым – заставить меркантильных и прагматичных америкосов построить вавилонскую башню наоборот.

Критика, кстати, дружно заметила, что тема преисподней, дырки в земле, башни, уходящей вниз, давно волнует Крусанова. В «Укусе ангела» из подземного мрака выпускают ужасных «псов Гекаты», которые должны навести ужас на противников империи (но никто не знает, что эти исчадия ада будут делать потом). В романе «Бом-бом» Нарушкин, потомок боярского рода, стережет дыру в земле, оставшуюся, по семейному преданию, от низверженного в преисподнюю ангела, восставшего на Бога: в этой башне наоборот каким-то образом оказался колокол, звон которого возвещает народную катастрофу.

Сам Крусанов, говоря об истоках замысла «Американской дырки» припоминает один из ранних своих рассказов, где гибель советской империи как раз и связывается с Кольской скважиной: именно в 1991 году бурильщики прошли двенадцать с лишним километров, и до сих пор это самая глубокая скважина в мире, хотя работы на ней и заморожены. Теперь мистическая тема получает еще и комическое преломление.

С помощью повествователя, энтузиастов-хакеров, накинувших свои браконьерские сети на всемирную паутину и взявших под контроль переписку крупных геологов, умницы и красавицы геологини Оли (недаром в нее влюблен наш герой Ефграф Мальчик), старинных криминальных знакомых Капитана, которым было поручено стащить образцы породы с Кольской скважины, и, конечно, подкупленных журналистов, сочиняющих дурацкие статьи об ограблении и пропаже драгоценных образцов из «сказочных кладовых гномов», удается создать впечатление, что Кольская скважина действительно разморожена и бурение дало столь неожиданные результаты, что их засекретили. Оживлена старая байка, использованная А. Толстым в «Гиперболоиде инженера Гарина» об Оливиновом поясе, состоящем из золота. Запущен слух, что рассматривается массовое введение в оборот золотых червонцев, и председателю Центробанка приходится объяснять, что в эпоху электронных денег эта мера нецелесообразна. Создается впечатление, будто золотые запасы страны это позволяют, но вот только зачем?

Евграф Мальчик изготавливает продукт эзотерического свойства: подновляет, в соответствии с требованиями сегодняшнего дня, представления алхимиков о Земле как «печи-атаноре с заложенным в нее философским яйцом». Что золото, золото – это вздор, чепуха, побочный продукт недр, вот великий магистерий даст возможность не только превратить в золото металлы, но излечить болезни, вернуть молодость, обрести бессмертие, – следует из вдохновенного труда Евграфа – дезинформатора, старательно увязывающего «эзотерические пути великого делания» с сверхглубоким бурением на Кольской скважине.

Согласно нормальной логике, весь этот безумный проект должен лопнуть, как мыльный пузырь: никакие хакеры не могут проконтролировать всю информацию, что ж до вздора, болтающегося в Сети и СМИ, то его хватает и без деятельности «Лемминкяйнена», экономика США не рухнет от повылезших из дырки демонов, а если и рухнет – то придавит весь мир, и в частности Россию. К тому же организаторы провокации явно не осведомлены о сфере распространения адских сил: с чего бы им соблюдать географические границы?

Но романная логика подыгрывает героям. Американцы, проглотив приманку, начинают быстро бурить свою сверхглубокою скважину где-то в Миннесоте, не желают отставать немцы и шведы. В результате этого ударного труда США погружаются в экономический кризис, банки во всем мире избавляются от обесценивающегося доллара, что кризис углубляет, компании выводят активы за рубеж (главным образом в Россию), начинаются перебои с электроэнергией, что ведет к массовой порче продуктов, которых теперь не хватает. Американцев одолевают неуверенность и страхи, парализуя их волю, в Европе тоже кризис, меж тем как Россия, наоборот, пробуждается к деятельности, славе, могуществу и благоденствию.

Все остальное, происходящее в романе, служит лишь гарниром к основному блюду. На гарнир подается любовь главного героя к жукам (что там набоковские бабочки – тут страницами идут лекции о жесткокрылых) и любовь к геологине Оле, прелесть которой заключается в сходстве со стрекозой-люткой. Не обошлось без ревности, измены, и автомобильной катастрофы. И уж не знаю, служат ли нескончаемые разговоры героев гарниром – или являются основным блюдом, к которому прилагается сюжет. Рассуждают же герои не только о вырождении западной цивилизации, слюнтявости либерализма и мерзости политкорректности, но и о кризисе гуманизма, необходимости возрождения личного героизма, о том, что «Россия не может быть ничем, кроме империи (которая еще и эстетический идеал), не может существовать без добавочного смысла – будь это исторически неизбежный захват Босфора с Дарданеллами или стремление „построить общественную жизнь на Христовых началах“. Словом, герои хорошо читали Константина Леонтьева, Данилевского, Достоевского, а главным образом – Александра Секацкого.

Три года назад, анализируя евразийскую симфонию Хольма ван Зайчика, Ирина Роднянская обнаружила, что под видом занимательных историй авторы старательно впаривают продвинутому читателю комплекс евразийско-имперских идей, осторожно поддевая его на крючок новейших фобий: не лишенный оснований антиамериканизм, «усталость от фанатично навязываемой идеологии прав и свобод в ее нынешнем выхолощенном виде», «страх перед радикальным исламом» (Русский Журнал, 18 и 19 июля 2002).

Под псевдонимом Хольма Ван Зайчика скрываются питерские авторы Вячеслав Рыбаков и синолог И. Алимов, организационно не связанные с «питерскими фундаменталистами», к которым принадлежит Павел Крусанов, но весьма близкие по духу: видимо, сам воздух бывшей имперской столицы способствует укреплению воли к власти.

Крусанов – один из самых идеологически ангажированных авторов и, конечно, тоже пытается впарить читателю некую сумму взглядов. «Американская дырка» – яркий тому пример. Но демонстративная прикольность фантастического сюжета, игровой характер книги, всепроникающая ирония вносят в нее ту амбивалентность, которая противопоказана идеологической проповеди.

Эту амбивалентность смысла отчасти отражает реакция критики на роман. Андрей Немзер во «Времени новостей», который все больше становится похож на строгого педагога, выставляющего пятерку за сочинение только тем, кто славится примерным поведением, вкатил Крусанову легко предсказуемую двойку: принадлежность к группе «питерских фундаменталистов», дразнящих литературное сообщество вопиюще неполиткорректными высказываниями, и не позволяет эпатажному писателю рассчитывать на иную оценку у строгого блюстителя литературной нравственности.

Непредсказуемый Лев Данилкин, весело и несправедливо разнесший предыдущий роман Крусанова (смысл был тот, что, покусанного ангелами Крусанова на сей раз укусил вампир-графоман Милорад Павич, вследствие чего роман «Бом-бом» можно трактовать как звон колокола по самому писателю), назвал в своей «Афише» «Американскую дырку» произведением «чертовски любопытным», «в первую очередь бесстыдством»: «восхитительно лобовое выполнение идеологического заказа 2005 года, недвусмысленный образ врага – мировой либеральной мрази, вопиющая питерская местечковость диалогов (все из подмигиваний („подозреваю, что вы – сторонник гуманных идей“), буквальный перенос дугинских манифестов в „курехинские“ монологи; все это настолько за гранью, что даже и хорошо».

Виктор Топоров в своей колонке в петербургской газете «Взгляд» вообще отмахнулся от идеологического смысла романа, увидев в «курехинско-крусановском» «заговоре против Америки» заведомо «потешный» характер, «сюжетонесущую конструкцию», а в воскрешении Курехина, назначенного главным героем романа – тоску по «воле к творчеству и жизнетворчеству», которую пытаются преодолеть Крусанов, да и все «петербургские фундаменталисты».

Для полноты картины не хватает только восторженного приятия именно идеологической составляющей романа – и мы без труда найдем эту точку зрения в статье Ильи Бражникова «Православный сверхчеловек, или Рим в снегу». Главный редактор православного политического портала «Правая. ру» обрадованно увидел в герое-мистификаторе Крусанова не более не менее как «православного сверхчеловека», успешно осуществившего идею Русского Реванша и Возрождения (публициста при этом нимало не заботит, что Заратустра говорил прямо противоположное тому, что проповедовал Христос (http://www.pravaya.ru/idea/20/5425).

В общем, в который раз при чтении романа Крусанова возникает проблема интерпретации. Впервые она возникла при появлении «Укуса ангела», романа, принесшего Крусанову известность. Энергично изложенная версия истории российской империи, обошедшейся без революции и второй мировой войны и потому не понесшей территориальных потерь – только приобретения (Константинополь о котором мечтал Достоевский, Крусанов отдал таки России вместе с Болгарией и Румынией, ну а уж Польша и Финляндия и вовсе никуда не делись), может читаться как гимн империи, неудержимой цивилизационной экспансии, направляемой государем с мессианским самоощущением и сверхчеловеческой волей, ставящей его над добром и злом.

Но можно прочесть его иначе. «Роман Крусанова наносит мощный удар по так называемой „неоимперской“ литературе, воспевающей мощную поступь Империи, ее объединяющую силу и красоту иерархической пирамиды, увенчанной сияющей персоной богоданного Императора». Так, например, писал Василий Владимирский в рецензии на роман в июне 2002 года. И это не курьез, а вполне обоснованная точка зрения, опирающаяся на сам текст.

В конце концов и Людмила Сараскина в яркой и страстной статье «Активисты хаоса в режиме action» («Литературная газета», № 8, 2002), посвященной роману «Укус ангела», не пришла к окончательному выводу: «являются ли сочинения авторов-логов диагнозом сегодняшнего состояния умов и грозным предупреждением (чем и должна заниматься настоящая литература), или же их совокупные художественные усилия – коварный технологический прием, эзотерическая инициация, в рамках которой создаются ускорители разломов и синтезаторы катастроф нового тысячелетия»?

Правда, склоняется она ко второму, предполагая, что и тексты, и сочинители – это те самые посланцы хаоса, который и впрямь расширяет свое влияние, прививая вкус к смещенной реальности, и «возвещает о приходе в мир демонов ада». Но я думаю, что это слишком большой комплимент писателям, декларативно ставящим «могов» выше «логов», повторяющим, что высшая форма искусства – создание угодной тебе реальности, но владеющих могуществом лишь в сфере логоса.

Тут, видимо, не обойтись без пояснения значения слова «мог», а значит, и упоминания философа Александра Секацкого, на сочинениях которого базируется не только идеологическая составляющая романов Крусанова, но и целой группы питерских писателей, объединенных не столько эстетическими задачами, сколько мировоззренческой общностью. Существование могов было обосновано А. Секацким в трактате «Моги и их могущества». Впервые появившись в «Митином журнале» в 1996 году крохотным тиражом, эта постмодернистская мистификация, сложная смесь философии, истории, эзотерики в духе Кастанеды, мифологии и питерского стеба, вымысел, стилизованный как трактат (именно на этом жанровом определении настаивал автор) осталась бы частным событием литературной интеллектуальной жизни Петербурга, если б не усилия адептов, возведших «трактат» в ранг откровения (в 2000 году «Моги» вышли отдельным изданием, а только что – переизданы «Амфорой» в составе сборника «Незримая империя», подготовленного, кстати, Павлом Крусановым.)

«Человек становится могом, присваивая себе могущество – могущество, доступное ему, но по ряду причин не данное природой непосредственно… Для обретения скрытого могущества необходима дерзость и решительность: ведь надо нарушить инерцию каждодневной запрограммированности (или, как говорят моги, „отменить расписание“) и бросить вызов миру запредельных возможностей, адаптировать себя в нем», – сообщает автор трактата.

В «Укусе ангела» Крусанова многочисленные и могущественные моги вторгаются в судьбу империи (маги там тоже есть, но моги гораздо могущественнее магов, ибо моги, в отличие от магов, как сообщает непосвященным Секацкий, «не признают священной серьезности таинственных сил; моги с этими силами работают»). Сам Секацкий упоминается почти во всех романах Крусанова. А когда в 2001 группа близких к Секацкому и Крусанову писателей назовет себя «петербургскими фундаменталистами», ее претензии будут обоснованы некоей «Санкцией, выданной Объединенным Петербургским Могуществом, чье присутствие в мире становится все более ощутимым».

Наибольший резонанс в литературном мире получило обращение этой группы писателей к президенту с письмом, которого толком никто не читал, но зато все знали о содержащемся в нем требовании присоединить к России Босфор и Дарданеллы, что делало подписавших в глазах трезвой либеральной интеллигенции опасными политическими авантюристами, экстремистами и маргиналами. Письмо такое действительно было, но – решусь утверждать – рассматривать его все же надо не столько в политическом плане, сколько в контексте других литературных акций «питерских фундаменталистов».

Как то и подобает, движение заявило о себе литературным манифестом, в котором отмежевалось от «Всероссийской Ложи Грибоедов», которую «представляет в миру писатель Пелевин, безоглядно положивший свой недюжинный талант на алтарь пропаганды поганок», от «сурового устава Ордена Землеебов, инициацию в котором прошел писатель Сорокин, обязывающего адепта дышать вредным и опасным воздухом испражнений». «Наш путь не таков. Нас объединяет немногое, но объединяет прочно. Мы свободны в выборе пищи и способов отправлений. Мы признаем неразрывный симбиоз четырех начал: Логоса, Бахуса, Эроса и Марса», – говорилось в манифесте… «Политкорректность не должна подменять эстетические критерии культуры. Мы плачем над либеральным мифом, смеясь, и отстаиваем преимущество бифштекса с кровью перед морской капустой». Носителями «беззаветной Санкции Объединенного Петербургского Могущества объявили себя И. Стогов, А. Секацкий, С. Носов, А. Левкин, П. Крусанов», позже к группе присоединились Наль Подольский и Владимир Рекшан.

Петербургские фундаменталисты проводят многочисленные собрания, где обсуждаются проблемы империи, глобализма, кризиса гуманизма, несостоятельности интеллигенции (разумеется, либеральной) и не менее многочисленные акции, среди которых, например, «антропометрические исследования памятника Петру Первому (худ. Михаил Шемякин) в плане работы над темой „Половая конституция петербургских памятников“», учреждение петербургского гражданства, упразднение запятой перед союзом «и» в сложносочиненных предложениях, закапывание в землю «свиного языка московской прозы» или поедание шикотанской сайры (в знак протеста против возможной передачи острова японцам).

На одной из таких акцией и оглашен ставший скандальным текст письма Путину. Кстати, спустя некоторое время было написано другое открытое письмо президенту, которое, правда, не получило столь широкой огласки: в нем речь шла о «регламентации движения VIP-кортежей по Северной столице. „Они едут, а все стоят“, – жаловались авторы письма, предлагая „организовать доставку VIP-персон по принципу пневмопочты“. „Посадили прямо в Пулково в капсулу и пусть летят себе по трубе куда надо: в зоопарк – так в зоопарк, в Таврический – так в Таврический. А петербургские фундаменталисты, в срок и без проблем прибыв в какой-нибудь дворец, где VIP-персоны вылетают из трубы, смогут любому из них указать на его ошибки в области внешней и внутренней политики“.

В предыдущем письме президенту питерские фундаменталисты не прикалываются так откровенно, но воспринимать его вне контекста литературной игры невозможно. «Радея о благе отечества, желая видеть нашим с Вами попечением державу процветающей и сильной, мы, писатели, философы, носители коллективной беззаветной санкции Объединенного петербургского могущества, хотели бы напомнить Вам очевидные вещи», – начинается письмо.

Далее следует выпад против правил хорошего тона, именуемых ныне политкорректностью, небрежная констатация «размягчения мозгов и паралича воли» у Европы. «Сегодня наконец можно увидеть, к чему привела затянувшаяся рефлексия принца Гамлета – он проморгал свое первородство и прекрасную Данию вот-вот унаследует заморский принц Мустафа». (Сказано, кстати, афористично и точно. Вообще ходом событий авторы письма могут быть довольны: их прогнозы относительно принца Мустафы оправдываются, а политкорректность сделалась излюбленной темой нападок либеральной интеллигенции. Вот уже и в программе сверхполиткорректного Владимира Познера «Времена» заговорили о «слюнтяйском гуманизме» и «обратной колонизации» – в связи с погромами во Франции.) В качестве же отечественного рецепта сохранения первородства предлагается «имперское мироощущение», предполагающее наличие у страны некоей сверхзадачи, и говорится, что было бы «чрезвычайно конструктивно вновь возвести идею овладения Царьградом и проливами в ранг русской национальной мечты», а также нанести Америке какой-нибудь непоправимый ущерб.

Так письма президенту не пишут. Так пишут литературные манифесты.

Область национальной мечты – не сфера политики, а сфера искусства. А вот совет нанести Америке непоправимый ущерб все же странно слышать от носителей «коллективной беззаветной санкции объединенного петербургского могущества» (этот титул повторен и в подписи под письмом): неужто моги сами не могут справиться с задачей?

Крусанов вот справляется – в сфере логоса. Все рецепты скандального письма (или точнее манифеста) воплощены в «Американской дырке»: Америке нанесен «непоправимый ущерб». Понятие «внутренний враг» возрождено, в него попали «большинство наших записных либералов, кадровых демократов и прочих общечеловеков», – хвастается Капитан у постели разбившегося в автокатастрофе Евграфа Мальчика. «Босфор и Дарданеллы» возведены в ранг русской национальной мечты.

Капитан не применяет ритуальных приемов могов из трактата Секацкого, но он несомненный мог, бросающий вызов «миру запредельных возможностей». Он, в соответствии с декларациями «питерских фундаменталистов», считающих, что высшая форма искусства – создание угодной себе реальности, новую реальность создает. Вот только – созидает ли?

В самом начале романа герой-рассказчик, рассматривая невнятную визитку г-на Абарбарчука, генерального директора Закрытого акционерного общества «Лемминкяйнен», небрежно спрашивает: «Туристическим бизнесом промышляете»? Когда выясняется, что фирма создает «розыгрыши и неприятности на любой вкус», следует вопрос – почему «Лемминкяйнен»?

«Потому что он трикстер безбашенный», – следует ответ. Лемминкяйнен, один из героев «Калевалы», именно что «безбашенный», по меткому определению Капитана. Он не разрушитель, он просто недотепа, хотя кое-что ему и удается: он отправляется ловить чудовищного лося и вполне благополучно справляется со сказочным зверем, он использует для этого лыжи, и, кажется, в Финляндии до сих пор считают Лемминкяйнена покровителем лыжного спорта: во всяком случае туристские рекламные проспекты пестрят приглашениями на «лыжню Лемминкяйнена». Одним из основных эпитетов к имени Лемминкяйнен является слово «веселый» – и это как нельзя кстати соответствует такой стороне деятельности фирмы, как розыгрыши.

Но слово сказано: трикстер. Автор обозначает родство центрального персонажа не с мифологическим культурным героем, участвующим в мироустройстве, демиургом, созидателем, но с его комическим двойником или антагонистом. Разрушение – идеальная сфера деятельности трикстера. Выпустить наружу демонов преисподней – это по его части. Наказание Америки ли, Европы – ему по плечу.

Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. Причем местом заключительной пафосной проповеди во славу строительства и созидания оказывается больничная палата жертвы. Это ведь Капитан едва не убил Евграфа Мальчика, столкнув грузовиком его машину с высокого моста: своего младшего соратника и ученика он заранее наметил принести в «закрепляющую жертву» духам скважины.

Что же может построить такой герой? Да ведь и Евграф Мальчик, принимая участие в разрушительном проекте Капитана, восхищаясь, зачарованный, грандиозностью личности «трансцендентного человека», презревшего жалкие понятия о добре и зле, подозревает, что Капитан не слишком заботится о последствиях, когда заставляет мир «сплясать с ним в паре полечку». А в конце, выйдя из забытья, задает трезвый вопрос: «Зачем весь этот анархизм? Этот бунт – он во имя чего»? Оказывается, во имя утверждения вечных ценностей русского мира. Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства «великой континентальной империи» в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижает идеологический пафос его речей. Точку равновесия между прямым значением слов и курехинским стебом милосердно предлагается искать читателю. Эта всеобъемлющая ирония и спасает роман Крусанова.

Новый мир, 2006, № 2

 

СВЕРХЧЕЛОВЕК ИЛИ НЕЛЮДЬ?

Под новый год, как раз, когда изрядно подморозило, в магазины поступил толстый том Владимира Сорокина в переплете холодного серо-голубого цвета c глянцевым вкраплениями, поблескивающими на свету, как лед на солнце. В книге (так и не удостоенной заглавия: вместо него на переплете стоит слово «Трилогия») собраны три романа Сорокина, два из которых уже известны читателю: «Лед», изданный в 2002 году, и приквел «Путь Бро», вышедший год назад. Заключающий трилогию роман «23 000» напечатан впервые. Обидная для обладателей двух предыдущих книг издательская стратегия не так уж неоправданна: если первые два романа ледяной истории можно читать отдельно и в любом порядке, то завершающая часть без первых двух выглядит невнятной. Хотя именно она не просто проясняет, но разворачивает ракурс повествования на 180 градусов.

Я не отношусь к сонму поклонников Сорокина, но не вхожу и в число его записных хулителей, которые, еще не прочтя очередную книгу писателя, уже точат свое перо на оселке для ехидной статьи. Мне Сорокин часто неприятен, но всегда любопытен, писала я о нем редко, но все же писала: мимо литературного явления такого масштаба пройти трудно. «Лед» в свое время я начала читать со спокойным равнодушием, неожиданно увлеклась, разочарованно закрыла последнюю страницу, а спустя какое-то время обнаружила, что думаю о романе. Вроде бы безделица, а не отпускает. Что ж в нем такого?

После выхода в свет романа «Лед» было много разговоров о «новом Сорокине». Сам автор варьировал в своих интервью нарочито простодушную мысль: «"Лед" – это первый для меня роман, где на первом месте не форма, а содержание. В „Льде“ я стремился передать содержательную идею с помощью максимально простых изобразительных средств» (http://ediapolis.com.rU/alphabet/s/sorokin_vladimir/sorokin_ vladimir_ice.htm).

Действительно, это первый роман Сорокина, которые поддается внятному пересказу. Правда, при этом сюжет его оказывается до смешного похож на самую непритязательную продукцию жанра «фэнтэзи». Если в начале неясно, зачем светловолосые и голубоглазые люди бьют других голубоглазых и светловолосых в грудь ледяным молотом, а потом одних равнодушно добивают, а других окружают нежной заботой, то потом загадка проясняется. Ледяной молоток из глыбы тунгусского метеорита – это такое орудие инициации. Загадочным блондинам удалось то, что не смогли сделать бесчисленные экспедиции в район Подкаменной Тунгуски, – разыскать таинственное небесное тело, с помощью которого можно пробуждать сердца тех, в ком живет частица «света изначального».

Сорокин сочиняет свою, предельно наивную, космогонию, в которой 23 тысячи лучей Света Изначального участвуют в акте творения Вселенной и по ошибке создают Землю; свою мифологию, согласно которой на Земле, среди миллионов людей с пустым сердцем, живут немногочисленные носители Света, до поры до времени не ведающие о своей сути, но испытывающие некое неясное томление, способные видеть странные вещие сны. После удара ледяным молотом их сердца начинают вибрировать, называют свое подлинное имя, очищаются сердечным плачем, учатся общаться с другими разбуженными сердцами без помощи человеческой речи, а сами новообращенные обретают счастье, покой, цель в жизни и некоторое количество новых физиологических свойств, вроде неутомимости, способности обходиться почти без пищи и прозревать мысли «мясных машин» (как они называют людей). Цель братства – выявить всех посланцев Света в количестве 23 000, после чего, взявшись за руки и образовав мистический круг, они смогут вернуться в Космос.

Тема сверхъестественных способностей человека – одна из самых продуктивных в массовых жанрах. Не будем далеко ходить за примерами. На чем основан успех книг и фильмов о Гарри Поттере? Маленький мальчик, сирота в круглых очках, терпящий унижения, оказывается могущественным волшебником – какая заманчивая мечта для тысяч детей, мечтающих вырваться из обыденности. Ночные, дневные и сумеречные «дозоры» Лукьяненко сулят такую же возможность взрослым. Ничем не примечательный мелкий клерк или девушка с самой обычной внешностью, живущая в загаженной хрущобе, могут оказаться «иными», принадлежащими к волшебному миру, могущественными и бессмертными – тоже способ моральной компенсации для скромного врача районной поликлиники, замученного жалобами пенсионеров на одышку и боли в суставах.

Сверхъестественные способности человека, живущего на земле среди себе подобных, – мотив бесчисленных фантастических романов, фильмов, комиксов, всех этих историй про мутантов, людей Х, суперменов. Недаром Б. Акунин, создавая свой «инсектариум жанров», для «Фантастического романа» избирает тему сверхъестественных способностей человека как дара некоей космической силы, то есть обыгрывает штамп.

Писатели с талантом и социальным темпераментов не просто плетут занимательный сюжет. Исследуют проблему. В романе Стругацких «Волны гасят ветер» человечество ставится перед «Большим Откровением» – фактом появления сверхчеловека. Людены (как себя называют немногочисленные пока представители высшей расы, возможно с легкой руки Йохана Хейзинги, написавшего труд «Homo Ludens») рождаются людьми, но обладают некоей третьей импульсной системой (встречающейся среди людей столь же редко, как «говорящее сердце» у Сорокина). Эту систему можно инициировать с помощью высоких технологий: так и происходит процесс превращения человека в людена, обладающего совершенно другими, чем человек, физическими и интеллектуальными возможностями. Первое, чем занялись у Стругацких людены, – это поиском себе подобных. Вот только умерщвлять «пустышек» им не было надобности, хотя людены и ставят себя выше людей и готовы пренебречь человеческой этикой.

Почему же Сорокин избирает для романа этот нехитрый сюжет, вполне способный затеряться среди бесчисленных глянцевых томов фантастики? Как вопрошал в «Топосе» Денис Яцутко, беспощадно назвавший «Лед» «совершенной дребеденью»: «Зачем талантливый, популярный и серьезный писатель накатал это примитивное фэнтези по мотивам гностической мифологии и расхожим шаблонам? (http://www. topos.ru/cgi-bin/article.pl?id=224&printed=1).

Сорокин, конечно, способен придумать самый изощренный сюжет, и если он нанизывает повествование, как на шампур, на узнаваемый остов – значит, не сюжетом он стремится «уловить» читателя. Хотя и в нем видна привычная усмешка Сорокина. Сердце в русской (да и европейской культуре) мыслится как средоточие чувств человека и его суть, сердцевина. Холодное сердце, ледяное сердце – это говорят о бесчувственном человеке. В основе великой сказки Андерсена «Снежная королева» противопоставление снега, холода, льда – и тепла. Сердце Кая, оледенев, делается бесчеловечным, бесчувственным и равнодушным, но оттаивая от слез Герды, обретает человеческую возможность сочувствовать, сострадать. У Сорокина наоборот: сердце пробуждается от сна и обретает способность говорить под ударами ледяного молота.

Но не ради трансформации устойчивых культурных и лексических штампов написан роман. Главное все-таки – возможность взглянуть на мир чрез призму некоего космического разума, остранить обыденное. Мир, увиденный глазами братьев Света, – это павший мир. Насилие, жестокость, злоба, предательство, мелочность, трусость. Механический, тупой, бездушный, отталкивающий секс, безрадостное, тоскливое, бессмысленное существование. Всегдашниий сорокинский имморализм неожиданно оборачивается отчетливо морализаторской нотой, ну прямо в духе толстовской «Крейцеровой сонаты»: сексуальные отношения мужчины и женщины отвратительны, лживы, механистичны. Высшие люди в сексе не нуждаются, они трогают друг друга сердцами, ведут сердечный разговор. Сорокин играет с целым набором «сердечных» пословиц, поговорок и устойчивых выражений. «Сердце сердцу весть подает», «сердце сказало», «вещее сердце», «чует сердце», «читать в сердцах», «брать за сердце» – все эти метафоры, лежащие в основе поговорок, Сорокиным овеществлены. Сердца братьев Света в буквальном смысле говорят, чуют, ведают, видят, понимают, вспыхивают – все эти действия автор старательно отмечает курсивом.

И когда побитые молотом, испуганные, не понимающие, что с ними случилось, герои разражаются истерическим плачем и рыдают семь дней, читатель вполне сочувствует старой женщине с сияющими молодыми глазами, которая говорит новообращенным: «Это плач скорби и стыда о прошлой мертвой жизни. Теперь ваши сердца очистились. Они не будут больше рыдать. Они готовы любить». На этом фоне нежного, братского, сердечного отношения друг к другу как-то растворяются средства, которые братьям Света пришлось применять для обнаружения себе подобных.

«Мы работали как одержимые: ледяные молоты свистели, трещали кости, стонали и выли люди, внизу, этажом ниже непрерывно гремели выстрелы – там добивали пустышек. Их было, как всегда – 99 %», – рассказывает главная героиня «Льда» по имени Храм о золотом времени, когда под прикрытием МГБ братья Света организовали в Карелии секретную операцию «Невод» – арестовывали подряд всех голубоглазых и светловолосых и потом простукивали их ледяным молотом в подвалах «Большого дома».

Вот это и есть сорокинский фокус – изобразить труд палачей как героический. «Это была тяжелая работа… Руки и лица наши были иссечены осколками разлетающегося льда, мышцы рук стали железными, ныли и болели… ноги распухали от многочасового стояния». Ну и радость от результатов ударного труда, понятное дело, находит адекватное выражение в лексике участников соцсоревнований: Храм говорит про новообретенных братьев, что их было мало, как золотых самородков в земле. «Но они были. И они сверкали в наших натруженных окровавленных ладонях».

Тут вот что интересно: Сорокин ведет повествование с точки зрения братьев Света, ничуть не скрывая их нечеловеческой сути. Но человечество изображено с такой степенью мизантропии (даже гуингмы у Свифта снисходительнее смотрят на людей: они ими брезгуют, но позволяют им есть свою гнусную пищу, совокупляться, размножаться, существовать), а сердечная жажда братьев Света описана столь выразительно, что читатель вовлекается в сети братства вполне добровольно. Поменять местами моральные полюса – это задача посложнее, чем играть со стилями и дискурсами, и Сорокин ее блестяще решает.

Можно было бы сказать, что голубоглазые блондины подозрительно напоминают белокурых бестий, что идея разделения людей по некоему врожденному признаку на высшую расу и человеческий мусор слишком напоминает расовую теорию нацизма, а легкость, с какой братья Света обрекают на смерть «мясные машины», вполне соответствует масштабным проектам уничтожения неполноценных рас в газовых камерах. Но я бы не делала этого. И не стала бы подставлять на место избранной расы избранный класс, чтобы получить метафору, уравнивающую два тоталитарных общества. Сорокин набирает своих белокурых и голубоглазых сверхчеловеков из немцев, евреев и славян, из пролетариев и господ, потому что хочет смешать карты в реестре отработанных идей. Писателя явно не интересуют социальные системы. Но, похоже, его занимает психология человека, зыбкость границ между добром и насилием, скептицизмом и верой, тотальным разочарованием в мире и готовностью претворять в жизнь утопию.

При том, что часть своих преданных поклонников этим романом Сорокин потерял, большинство с готовностью съело наживку. Наиболее характерная реакция на роман – не насмешливое сожаление в духе Дениса Яцутко, но серьезные рассуждения о новом Сорокине, о «духовных поисках» автора, о стремлении к гармонии и т. п. Глеб Шульпяков в «Ex Libris НГ» назвал «Лед» самым «теплым» романом Сорокина, и с готовностью восприняв двусмысленную метафору автора, закончил статью призывом «говорить сердцем», Вячеслав Курицын страшно рассердился на критика, имевшего неосторожность назвать братьев света «чудовищными монстрами, лишенными жалости» и увидел в романе «попадание в нерв времени». – «Вроде бы очевидно, что проблемы, связанные со „Льдом“, в том и состоят, что уже сотни молодых людей, подражая „чудовищным монстрам“, часы проводят на коленях, оголив торсы и разговаривая сердцами. Проблема в той девочке, которая сказала в телевизоре позавчера, что прочла „Лед“ и не будет теперь больше заниматься сексом, чтобы стать высшим существом». «Сорокин написал роман „Лед“, блестящий, искрометный удар, взывающий к подлинному в человеке», – замечает Сергей Шаргунов. Никита Алексеев, демонстрируя полное сочувствие к посланникам Света, видит в романе «попытку восстановления гармонии и редкое для современной литературы стремление наконец-то заговорить без кавычек (http://www.inostranets.ru/cgi-n/materials.cgi?id= 3653&chapter=200). Не буду множить примеры.

Возможно, интервью автора, в которых он сообщал, что «разочаровался в цивилизации, в современном человеке», что он написал роман «о поисках утраченного духовного рая», что сам стал вегетарианцем, как его герои, служили тем камертоном, который настраивал на определенную ноту читательское восприятие. Вопрос, морочит ли он голову интервьюерам, или увлечен собственной игрой в сверхчеловеков, обсуждать не берусь. Но в одном, по крайней мере, есть все основания доверять автору: Сорокин не раз повторял, что не собирался продолжать «Лед», но роман его «не отпустил».

Структурно «Лед» – произведение завершенное. Если первая его часть начиналась как триллер, в котором сюжетно скрещиваются судьбы трех людей – проститутки Николаевой, студента Лапина и бизнесмена Боренбойма и ставятся загадки, вторая – жанрово стилизованная под классическое реалистическое повествование от первого лица исповедь старой женщины, видного члена братства, – все загадки разрешала, то третья – резко меняла ракурс.

Вместо эпилога предлагалась сухо написанная инструкция по эксплуатации оздоровительного комплекса «LËD». Выясняется, что фирма, сумевшая синтезировать метеоритное вещество, рассылает рекламные образцы «оздоровительной системы» (компьютер, шлем, молоточек, двадцать три кусочка льда, панель управления), с помощью которой каждый может ощутить трепетание сердца, вдоволь наплакаться (для комфорта предусмотрены слезоотсосы) и потом испытать эйфорию от согласного трепетания двадцати трех тысяч сердец и растворения в ослепительном свете. Снял шлем – и ты в своем кресле. Отзывы первых пользователей: для одних оздоровление, для других – нирвана, для третьих – наркотик, для четвертых – что– то вроде кино, для пятых – коллективный оргазм.

Замечательная метафора судьбы идеи в современном обществе. Как ни относиться к братьям Света, но героический период их истории существовал. Опасности, лишения, жертвы. А оборачивается все – сенсорной игрой, игрушечными слезами и умеренной эйфорией. Массовое общество обратит в продукт потребления и трепетание сердца, и очистительные слезы, и мистические видения.

Загадочные две странички финала, где шестилетний мальчик, оставленный дома, начинает играть с кусочком льда и пытается его согреть, – не мощный финальный аккорд, а тихая тающая нота, удачно завершающая повествование..

В сиквеле «Льда», романе «23 000», этот мальчик-олигофрен превращается в самого могущественного члена братства не потому, что так было задумано сразу, а потому, что интрига для автора – вещь подсобная, которую можно гнуть, рубить и корежить. Но прежде чем продолжить «Лед», Сорокин написал приквел – «Путь Бро». Сюжетно «Путь Бро» мало что добавляет к первому роману, где уже появляется величественный и изможденный старик Бро, который в сжатом виде рассказывает о своей жизни, о том, как двадцатилетним студентом он принял участие в экспедиции к месту падения Тунгусского метеорита, как по мере приближения к небесному телу начал ощущать энергию, идущую от него, как отстал от вернувшейся назад экспедиции, разыскал метеорит, оказавшийся громадной глыбой льда, нечаянно поскользнулся, ударился о него грудью и почувствовал свое проснувшееся сердце. Отколов кусок льда, он пошел к людям и в стойбище эвенков увидел пришлую светловолосую девушку, ударил ее ледяным осколком в грудь – и обрел сестру. Первые инициированные пошли искать себе подобных.

В «Пути Бро» разумеется, эта история обрастает плотью и насыщается красками. Ребенок, родившийся в счастливых условиях благополучной барской жизни, детские радости и печали, взрослая жизнь, увиденная наивным детским взглядом. Биография Александра Снегирева разворачивается на фоне войны, двух революций, принесших разорение богатому семейству, попытки бегства за границу, гибели родителей, заставивших юного героя скитаться по стране четыре года, но он, зачарованный своим тайным даром, пропускает в своем рассказе все эти события как ничего не значащие в его жизни. Знаковы лишь обстоятельства, приведшие Снегирева в экспедицию, и служение цели. Точно так же малозначащи в рассказе Храм, главной героини романа «Лед», события семейной деревенской жизни, войны, немецкого лагеря, службы в МГБ, вообще вся история «мясных машин», которая рассматривается лишь с одной точки зрения: помогает ли она поиску братьев или мешает? В этом смысле массовые собрания мясных машин и лагеря для военнопленных в «стране порядка» так же полезны, как массовые собрания в «стране Льда» и ее тюрьмы, а вот ликвидация шарашки, где делают ледяные молоты, и всей системы лагерей – просто катастрофа для братьев.

Описание физиологической трансформации, происшедшей с Бро, также наличествует в первом романе: на каком-то этапе восхождения братья Света перестают различать человеческие лица, но проникают во внутреннюю суть человека, делаются способными охватить разом всю человеческую историю, которая видится как дурная бесконечность и бессмыслица. Сами по себе описания оперы, цирка, кино, партийных собраний, военных действий с точки зрения нечеловеческого взгляда дают огромные возможности для сорокинских языковых экспериментов и выполнены с мрачным юмором и мизантропическим блеском, но все же по прошествии какого-то времени все эти мясные машины (люди), железные машины (автомобили), «мощные трубы, плюющиеся горячим металлом» (артиллерия), «трубки, плюющиеся горячим металлом» (автоматы), «плавучие и летающие машины» (корабли и самолеты), железные яйца (бомбы) – вся эта лексика начинает уже не занимать, а утомлять. Прием был найден в романе «Лед», в приквеле он лишь повторен. Зачем?

Зачем вообще потребовался этот роман, вся суть которого в концентрированном виде уже содержалась в предыдущем? Думаю, что к этому времени у Сорокина уже созрела необходимость продолжить историю братьев Света и посмотреть на нее глазами людей. Качнуть маятник в другую сторону. Но прежде чем качнуть его вправо – надо максимально отвести его влево. «Путь Бро» строится как житие великого человека, вероучителя, обнаружившего великую цель. Откровение о Свете Изначальном, явившееся ему на глыбе Льда, явно кивает на Священное писание, но не насмешливо пародируя его стиль, а лишь иронически к нему отсылая.

Сама структура романа предполагает сочувствие читателя великой цели. На протяжении трех романов Сорокин придумывает разные способы поиска братьев Света». Если в «Льде» просто колотят ледяным молодом голубоглазых блондинов, наугад выхваченных из толпы, то в «Пути Бро» поиск поначалу идет по-другому. Первообращенные, Бро и его названная сестра Фер, обладают удивительным свойством: вместе их сердца образуют сердечный магнит, которым они просвечивают людей, обнаруживая своих. Таким образом драгоценный лед тратится строго по назначению, поиск идет быстро, позволяя стремительно развиваться действию, как в авантюрном романе, где герои ищут сокровище, а отсутствие напрасных жертв среди «пустышек» легко склоняет симпатии читателя к герою.

Семантика работает на идею. Мир мясных машин, увиденный глазами Бро, – омерзителен, отталкивающ. Но стилистические задачи у Сорокина всегда часть содержательной стратегии. И в романе «23 000», лишь чуть-чуть сместив акценты, он внезапно дает читателю возможность усомниться: а кто видит мир правильнее, братья Света, холодно взирающие на несовершенную Землю как свою ошибку, или «мясные машины»?

Уже знакомая читателю Храм, обладательница вещего сердца, учит молодого новообращенного Горна понимать мир: для этого надо особым образом посмотреть на него семь раз, «положить его на ладонь», как она выражается на своем особом языке. Вот это видение: взгляд первый: неподвижное совершенней подвижного, лед совершеннее воды, окаменевшие растения совершеннее живых, отсутствие движение совершеннее самого движения… Каждый новый взгляд – восхождение по ступеням понимания совершенства мира как неподвижности, единообразия, неизменности. Живая природа вносит в мир несовершенство: «камни совершеннее растений, растения совершеннее животных, животные совершеннее людей, люди же самые несовершенные существа на созданной нами земле». Именно несовершенство человека делает неустойчивым мир Земли, что нарушает уже устойчивость и совершенство Вселенной. Вот почему он приговорен братьями Света к уничтожению. Ради восстановления гармонии.

Это уже не осмеяние гуманизма с его самоуверенным представлением о человеке как венце творения, это спор с Творцом. И тут возникает вопрос о смысле и целях мутации, происшедшей с братьями Света. Утратив способность смотреть на людей с человеческой точки зрения, представляя их себе в виде «мясных машин», ошибки природы, совокупляющегося и размножающегося мусора, засорившего Землю и грозящего засорить Вселенную, не превратились ли они сами в некие машины, рентгеновские аппараты, способные просветить нутро человека, но неспособные понять, что живое совершеннее мертвого?

В двух предыдущих романах Сорокин никогда не касался судьбы «пустышек», тех, кого простучали братья Света и добили в чекистских подвалах, в нацистких лагерях, в бетонных гаражах, лесах и оврагах.

В роман «23 000» дано слово «недобиткам». Главные герои – русская еврейка Ольга Дробот, живущая в Америке, и швед Бьорн Вассберг знакомятся на сайте www.icehammer-victims.org. Как ясно из названия сайта, здесь обмениваются своими историями жертвы ледяного молота, пытаясь понять, кто колотил их в грудь столь изощренно-изуверским способом и зачем? И Ольга, и Бьорн – голубоглазые блондины, которых похитили, изувечили и бросили умирать. Травмы груди заросли, травмы души остались. Родители Ольги, голубоглазые и светловолосые, погибли от ледяного молота, брат Бьорна погиб тоже. Молодые люди деятельны, активны, горят желанием понять, что за сила вмешалась в их жизнь, изучают разнообразные свидетельства, списываются с координатором общества и не ленятся принять его приглашение и прилететь в Китай. Сайт, однако, оказывается ловушкой, его координатор – членом Братства, а штаб-квартира жертв ледяного молота оборачивается подпольной тюрьмой, куда братья Света засовывают своих не в меру любознательных жертв. Ну а чтобы не кормить зря недобитков, их заставляют работать: вырезать кожаные ремешки из шкур дохлых сук. (Было же в «Пути Бро» членам Братства откровение, что лед должен быть привязан к деревянной рукоятке ремнем из шкуры животного, умершего своей смертью.)

Внимательный глаз заметит, что автору пришлось сделать немало усилий, чтобы связать концы с концами и начать новый роман в той точке, где был закончен «Лед», вовсе не ожидавший продолжения.

Дебильный мальчик шести лет, оставленный матерью дома в одиночестве и решивший поиграть с кусочком льда, погреть его, явно выступал неким метафизическим заступником рода человеческого, приговоренного братьями Света к уничтожению. Ничто не предвещало, что именно этот мальчик станет ключевой фигурой братства в новой книге, что вокруг него закрутится интрига, его будут похищать, переправлять за границу: у него окажется могучее, вещее долгожданное сердце, и с его помощью братство наконец сможет завершить многолетний труд поиска в одну ночь. Самолет летит над землей, два вещих сердца просвечивают все население Земли, а уж мощный компьютер каким-то неведомым способом устанавливает земные имена будущих братьев. Непонятно только, как светлые братья обнаружили чудесные свойства самого мальчика, не простучав его: ведь вся интрига «Льда» на том и строится, что братство утратило двух самых могучих своих членов, владевших даром прозревать сердца себе подобных. Впрочем, такие нестыковки у Сорокина не так уж редки.

Среди пленников Ольга Дробот встречает старика, который говорит, что находится пятьдесят восемь лет в рабстве у секты, – это сын того самого инженера Себастиана Вольфа, которого в конце двадцатых похитили в Москве Бро и Фер. Вернувшийся в Германию инженер стал основателем немецкой ветви братства, а через некоторое время ясновидящие сами перебрались в «страну порядка» и жили в «большой каменной пещере» брата Ковро, то есть в доме Себастиана Вольфа. Их видящие сердца могли без труда установить суть каждого человека – так что простукивать пустышку у г-на Вольфа не было никакой необходимости. Если же автор хотел донести до читателя мысль, что старик Вольф врет, то, думаю, избран не лучший способ: не следует рассчитывать на память читателя и его потребность сопоставлять тексты.

Но именно Вольфу автор поручает взглянуть на картину сердечного общения братьев Света глазами человека, резко меняя уже привычный читателю ракурс. Вот в «Пути Бро» главный герой переживает минуту беспомощности и отчаяния, размышляя над невыполнимостью задачи и неизбежностью гибели в этом чуждом мире, «распахнувшем перед нами свою могильную пасть». И тогда немногочисленные пока братья сцепляют руки, образуя Малый Круг света. «Едва мы сделали это, сердца наши вздрогнули. И ожили. Свет снова заговорил в них». А вот рассказ старого Вольфа, ребенком наблюдавшего, как его отец и другие члены братства застывали, обнажив торсы, взявшись за руки и образовав круг. Мальчик чувствует, что они что-то нарушают, пытается их разбудить, бьет по спинам, и даже приставляет к спине отца раскаленную кочергу. Но тщетно: они не обращают на него никакого внимания. И он понимает, что сидящие в круге – уже не люди, что они – живые мертвецы.

Именно Вольф формулирует мысль, которая помещается на другом идейном полюсе романа. Братство Света – это не избранные, высшие, сверхлюди, стремящиеся к духовному подвигу – но нелюди, «враги всему живому», и по воле 23 000 «живых мертвецов» теперь может погибнуть Земля со всеми ее обитателями, чего она, конечно же, не заслуживает.

Именно Вольф оставляет Ольге ключ, с помощью которого она может попытаться бежать из бункера. Провокатор ли Вольф или недремлющие камеры наблюдения и альтруизм Ольги, вовлекшей в побег слишком много людей, предопределили неудачу, но только побег оказывается тестом на сообразительность: преодолев множество препятствий, чудом избежав гибели, Ольга и Бьорн уже чают оказаться на свободе, как выясняется, что в конце пути их спокойно ожидает тот, кто уже однажды заманил в ловушку. Братству, оказывается, нужны двое недобитков, чтобы в решающую минуту преображения, когда 23 000 сверхчеловеков замкнут Круг Света, взявшись за руки, подержать двух младенцев, которые уже научились разговаривать сердцем, но стоять пока не умеют.

Почему для этого дела надо пройти испытание на выносливость, находчивость и мужество – тоже не совсем понятно. Но нужно же автору найти способ отправить главных героев на тот остров, где готовится заключительный акт мистерии, в то место, где избавляющиеся от своей человеческой личины братья готовы преобразиться в вечные лучи света?

Признаться, я боялась, что, выполняя завет старика Вольфа, герои как-нибудь проберутся на заветный остров и если не с помощью кочерги, то какого-нибудь другого орудия разомкнут круг и помешают гибели планеты. Но насмешливый Сорокин отдал этот план, слишком уж отдающий финалом голливудской страшилки, своему двусмысленному герою.

Финал гораздо интереснее и загадочнее: круг Света был беспрепятственно образован на специально оборудованном для Преображения острове, загодя прикупленном братством в каком-то тропическом раю. Каким-то образом сектанты смогли сломить волю Ольги и Бьорна, так что те ощутили их цели как свои, преисполнились восторга и бережно держали маленьких сверхеловечков на своей груди, когда сомкнутые руки 23 000 братьев заставили согласно трепетать их сердца. Земля вздрогнула, Свет ослепил героев, лишил их чувств, но через какое-то время Ольга и Бьорн очнулись и обнаружили, что все члены братства бездыханные лежат на белом мраморе острова. А они сами – живы и невредимы. Преображение совершилось, братья Света оставили свои бренные телесные оболочки и вознеслись? Но почему не прихватили с собой Землю? И отчего лица умерших сведены судорогой и на них застыло выражение страдания и недоумения?

Некоторые из рецензентов посчитали, что Земля все-таки исчезла, и Ольга с Бьорном должны начать все заново, как новые Адам и Ева. «Очнулись Ольга и Бьорн, а вокруг – трупы, останки (оболочки) братьев. И никого. Только они двое и Вселенная, которую сделал для них Бог. Ну то есть рай. Вторая попытка», – пишет, например, Евгений Лесин (Ex Libris НГ, 12.01.2006). Это как – Земля исчезла, а остров в теплом океане – уцелел? Бог, конечно, всемогущ, но в романе автор могущественней, а он вкладывает в уста Бьорну слова: «Мне кажется, нам надо вернуться к людям». Физик, атеист, прагматик, доверяющий только «формулам и технологиям», он понимает после происшедшего, что «все это создано Богом» и создано «для нас». Но эти новые Адам и Ева на райском острове даже не знают, как молиться Богу. «Надо вернуться к людям и спросить у них».

Так что – вся эта мистерия разворачивается ради того, чтобы двое молодых прагматиков уверовали в Бога? Или таким сложным способом Бог доказывает, что все-таки и Землю, и человека со свободой воли создал он, а не какие-то там заблудившиеся лучи Света? И кто они такие, посланцы света? Люцифер ведь тоже светоносец.

Автор не ставит решительных точек над i. И правильно делает. Чем уже пространство интерпретации, тем банальнее смотрелась бы насмешливо-политкорректная концовка романа, где читателю и так подсунули слишком много обманок.

Новый мир, 2006, № 4

 

«ИСТИННОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ» И «РАСХОЖИЙ СОВЕТСКИЙ СЮЖЕТ»

Два варианта «Круга»: взгляд из сегодня

Классическое произведение уходит из сферы внимания литературной критики и становится предметом литературоведения. О нем пишут не статьи, а исследования, оно перестает быть причиной спонтанных дискуссий и становится темой докладов на конференциях и симпозиумах. Но иногда оно внезапно актуализируется и вновь становится объектом столкновения мнений. Так случилось с романом Солженицына «В круге первом» после того, как канал «Россия» показал его экранизацию, сделанную Глебом Панфиловым.

Могут возразить: каждая экранизация классики вызывает интерес к самой книге. Вон и «Мастера и Маргариту» выпустили с киноактерами на обложке. Но зрители все же не спорят, хорошо ли вела себя Маргарита, изменяя мужу, и мог ли кот Бегемот платить за себя в трамвае. Они обсуждают – похож ли кот на кота романного (хотя романного-то кота никто не видел) и так ли должен выглядеть бал у сатаны.

Что касается романа Солженицына, то предметом спора оказалось не столько соответствие экранной версии читательским ожиданиям, сколько сюжетные коллизии самого романа. Возьмем хоть дискуссию, развернувшуюся в интернетовском «Живом журнале». Самым обсуждаемым оказался звонок в американское посольство Иннокентия Володина, пытающегося предупредить о встрече советского разведчика с американским ученым, готовым передать «важные технологические детали производства атомной бомбы». Мнения сталкивались диаметрально противоположные. Если один называет этот поступок предательством, то другой парирует, ссылаясь на Гейзенберга: «В тоталитарном государстве долг каждого порядочного человека – совершить государственную измену». Один находит неправдоподобным сам факт звонка: «Допустим, герой хочет спасти мир. Или предать. Но разве для этого нужно звонить в американское посольство с улицы? Да любая баба Маня из пригорода Урюпинска понимает, что его там™ пошлют с разбега». – «Ну, это не так. Звонок фиксируется, бобины крутятся, пленка скрипит – не только в МГБ, но и внутри посольства. Так что нет, не пошлют», – следует возражение.

Важно или не важно для сюжетной коллизии то, что бомба уже взорвана? Нужна ли была стране атомная бомба? Как относиться к тем, кто создавал паритет? Дискуссия выходит за пределы романа и возвращается к нему. Активно обсуждается тема разных редакций романа. Один рассказывает о реакции своего отца на телевизионную версию: «Да что они сделали? В книге-то дипломат был порядочным человеком™ А здесь он обыкновенный предатель!», другой сетует, что «Солженицын собственными руками изуродовал книгу, которая в 70-е казалась потрясающей», зато третий возражает: да нет, не изуродовал, напротив, обострил конфликт.

Так не спорят о классическом романе, острота восприятия которого остыла. Так спорят об актуальном произведении. Это дает и мне основания подойти к роману, написанному почти полвека назад, не столько с литературоведческим инструментарием, сколько со свободными мерками литературной критики.

Написав небольшую заметку «Иннокентий Володин и атомная бомба» («Московские новости», 2006, № 5, 10 февраля) и упомянув об условности атомного «конфликта», я выразила сожаление, что Глеб Панфилов не воспользовался для сериала «биологическим» вариантом сюжета, и была удивлена количеством откликов, не соответствующих ни объему скромной заметки, ни ее содержанию. Отклики принадлежали в основном тем, кто знал «Круг» в промежуточной редакции и был разочарован изменением мотивации поступка Володина: у большинства из них было особое отношение к роману, прочитанному в юности и воспринятому как слово правды в море лжи.

У меня тоже особое отношение к «Кругу». Пожалуй, есть только две книги, обстоятельства чтения которых я помню не меньше, чем их содержание: это «Раковый корпус», в нарушение всех правил самиздатской конспирации нагло пронесенный в третий читальный зал Ленинской библиотеки (расчет был тот, что машинопись милиционер пропускает, не вникая в содержание), где его читали на балюстраде сразу человек семь-восемь, и я в том числе. И «В круге первом». Мне дали машинопись – толстенную папку с тесемками в трех местах – всего на сутки, хороший четкий экземпляр на нормальной бумаге (самиздат был часто на папиросной). Стало жаль читать такое сокровище вдвоем с мужем, да и брату, Генриху Бочарову (он позже стал известен как специалист по искусству Древней Руси), я должна была сдачу за «Раковый корпус». Я позвала его в гости, он прихватил приятеля, и всю ночь мы сидели в разных частях квартиры, передавая друг другу стопки листов и время от времени устраивая перерыв на кофе и обмен мнениями. После короткого сна никто не пошел на работу (как-то отбрехались) и снова продолжали читать. Впечатление было оглушительное. Дело даже не в том, что роман вторгался в неизведанные пласты жизни: он раздвигал границы современной литературы. Конечно, начало этому было положено «Одним днем Ивана Денисовича». Но эта повесть многими воспринималась как безыскусное описание жизни, как «прорыв правды». Масштаб Солженицына оставался неясен. А романная глыба «Круга», так тщательно скомпонованная, чуть ли не с соблюдением единства места и времени – весь срез общества дан через рассказ о трех днях обитателей шарашки, – казалась литературным чудом. Так не писал никто. Теперь вот разговоры зэков в шарашке многим кажутся неоправданным «философствованием», споры Рубина и Сологдина о коммунизме – наивными, а глава «Освобожденный секретарь» – прямолинейно публицистичной. Тогда так не казалось.

Позже выяснилось, что мы читали сокращенный вариант, «Круг»-87, как именует его сам автор, в отличие от полного «Круга»-96. Именно «Круг»-87 был издан впервые в 1968 году на Западе, разошелся в переводах на многие языки и получил Нобелевскую премию. Солженицын «облегчил» роман в 1964 году, в надежде на публикацию в «Новом мире», и, естественно, всегда считал эту редакцию ухудшением текста. «Подменённый, куцый» – такими эпитетами награждает его автор в книге «Бодался телёнок с дубом». Но даже и в таком виде он встретил опасливое отношение в либеральном «Новом мире». В «Телёнке» есть сцена обсуждения романа редколлегией: Твардовский, отважно готовый печатать «Круг», гипнотически убеждает себя и других, что содержание романа не противостоит социализму, и высказывает деликатное пожелание автору «засветить край неба лишь в той степени, в какой это допускает художник». «Увы, мне уже там нечего было засвечивать, – иронизирует Солженицын. – Я считал, что я и так представил им горизонт осветлённый, снял острый „атомный сюжет“, какой в самом деле случился, и заменил на „лекарственный“ из расхожего советского фильма тех лет».

То, что атомный сюжет – подлинный, взятый из жизни, а биологический – искусственный, расхожий, ходульный, Солженицын повторял неоднократно.

«В основе моего романа лежит совершенно истинное и притом, я бы сказал, довольно-таки историческое происшествие. Но я не мог его дать. Мне нужно было его чем-нибудь заменить, – рассказывает он на пресс-конференции в Париже 10 апреля 1975 года. – И я открыто заменил его расхожим советским сюжетом того времени, 1949 года, времени действия романа. Как раз в 49-м году у нас, в Советском Союзе, шёл фильм, серьёзно обвинявший в измене родине врача, который дал французским врачам лекарство от рака™ И так я подставил в замену своего истинного сюжета этот открытый сюжет, всем известный». Речь явно идет о фильме А. Роома «Суд чести», получившем в 1949 году Сталинскую премию. Поставлен он был по пьесе Александра Штейна «Закон чести», и самое интересное, что, вздорный и фальшивый, этот сюжет имел своей основой подлинное происшествие.

В 1947 году в Министерстве здравоохранения учинили расправу, издевательски поименованную «судом чести», над микробиологами Григорием Роскиным и его женой Ниной Клюевой. Они обвинялись в передаче в США монографии «Биотерапия злокачественных опухолей» и ампулы препарата, казавшегося в ту пору едва ли не панацеей от рака. Ученые открыли способность трипаносомы, возбудителя тропической болезни, подавлять раковые клетки и создали препарат «КР», позже переименованный в круцин. Не берусь судить о научной ценности открытия: о нем до сих пор специалисты не сходятся во мнении. Для нас важно другое: судилище над Клюевой и Роскиным стало моделью для «судов чести», видимо придуманных самим Сталиным. В книге «Глазами человека моего поколения» Симонов вспоминает, как, начиная кампанию по борьбе с «низкопоклонством перед Западом», Сталин пересказал приглашенным писателям историю Клюевой и Роскина и предложил написать на эту тему роман. Симонов заметил, что эта тема скорее для пьесы – и попался: Сталин напоминал, что ждет этой пьесы, пока не получил ее: это была «Чужая тень».

В деле Клюевой и Роскина много странностей. Сначала достижения ученых были широко разрекламированы в СССР: именно с интервью Роскина по центральному радио в 1945 году, ретранслированному в США, и возник интерес американцев к препарату. Последовал визит американского посла в АН СССР, начались переговоры медицинских чиновников с партийным начальством, в результате которых родился небывалый документ: проект о совместных американо-советских исследованиях в области разработки лекарства.

Академик В. Парин, возглавлявший в 1946 году делегацию советских онкологов в США, вывозил рукопись книги Клюевой и Роскина (кстати, уже набранной в издательстве «Медицина») с согласия Министерства здравоохранения. А по возвращении из Америки он был арестован, работы по круцину задним числом засекретили, и Парина осудили за разглашение государственной тайны и шпионаж на десять лет. Из публикаций последнего времени стало известно, что Парин без конца согласовывал и пересогласовывал свои действия с чиновниками и партийным начальством, явно опасаясь отдавать рукопись. Похоже, ученые стали объектом провокации. Спецслужбы не рукопись и не лекарство стерегли, им нужны были провинившиеся, чтобы развернуть потом кампанию и хорошенько запугать других.

Солженицын, почерпнувший сюжет для сокращенного варианта романа из лживого и подлого фильма, точно угадал реальную подоплеку дела Роскина – Клюевой и Парина. Вокруг биолога Доброумова, которого пытается предупредить Иннокентий Володин, затевается такая же провокация НКВД.

Когда я еще не читала романа и он едва начинал ходить по Москве, в конце шестидесятых, мне пересказали его содержание предельно лаконично. Примерно так: «Там зэки в шарашке работают над прибором, с помощью которого можно идентифицировать человека по голосу и посадить». В этом упрощенном пересказе присутствует понимание композиционной закольцованности романа, тотальности образа круга. Змея кусает свой хвост. Теоретическое исследование особенностей голоса, невинные занятия в акустической лаборатории оборачиваются фоноскопией. Уголовный преступник оставляет отпечатки пальцев. Политический преступник в СССР не успевал совершить действия, он оставлял лишь отпечатки слов, но и их научились читать тюремщики с помощью мозгов заключенных. Жертвы увеличивали число жертв.

Поступок Иннокентия Володина не был героическим. Он требовал от человека только естественных чувств – человечности, сострадания, благодарности (Иннокентий помнил профессора по его визитам к больной матери).

Конфликт человечности и ложных общественных установлений относится к разряду вечных, но каждое время окрашивает его в свои тона. В нашей истории есть примеры того, как даже внутри репрессивных органов находились люди, способные на единичное добро. Известно не так уж мало рассказов, как в эпоху чисток люди избегали ареста благодаря тому, что были кем-то предупреждены. В брежневскую эпоху был арестован и отсидел срок офицер КГБ, который информировал диссидентов о предстоящих обысках и арестах. Предупреждая биолога, Иннокентий Володин не совершал ничего из ряда вон выходящего – и то, что этой малости было достаточно для ареста человека, очерчивало круг безысходности, в который замкнуто общество.

«Расхожий советский сюжет», вывернутый наизнанку, прекрасно ложился в структуру романа и парадоксальным образом имел в своей основе совершенно истинное происшествие. У этого сюжета был, однако, главный недостаток: Солженицын его не любил. Почему?

«Круг»-87 в сравнении с «Кругом»-96 писатель не зря считал «куцым», «искажённым». Дело не только в том, что девять глав были исключены. Изменение сюжета повлекло искажение некоторых сцен и характеров. Например, Рубин, которому поручено идентифицировать голос человека, звонившего в американское посольство, мог испытывать энтузиазм от своего труда в том случае, если он считал звонившего преступником. Но энтузиазм этот труднообъясним, когда речь идет о том, чтобы посадить человека за простую порядочность. Описание вдохновенной работы Рубина осталось от «атомного» варианта и, конечно, не вяжется с «биологическим».

Что же касается самих исключенных глав, то они почти всегда оказывались не только политически самыми острыми, но и ключевыми в художественной конструкции романа.

Ушла глава «На просторе», где Володин с Кларой едут за город и всего в полусотне километров от Москвы видят сельскую, нищую, забитую Россию – полуразрушенную церковь, превращенную в склад, раскисшую дорогу, в которую вмешаны колотые куски мраморных плит: оказывается, церковный алтарь разбили, чтобы дорогу гатить. Алтарь разрушен, а дорога не построена: Солженицын умеет всем доступный факт превратить в емкий символ.

Сильно сокращены сталинские главы.

Изъята глава «Тверской дядюшка» – одна из важнейших, в которой не просто дан концентрированный взгляд Солженицына на историю советского периода. Тут еще обнажается лазейка, которую не смогло заткнуть тоталитарное государство: способность мыслящего человека передать эстафету критического отношения к действительности из рук в руки. Мне эта глава особенно дорога: у меня был свой «тверской дядюшка» – «тетя Таня», Татьяна Алексеевна Логинова, которой я обязана, со школьных лет, и правильным разборчивым чтением, и трезвым представлением о сущности нашей власти и ее идеологии.

Отсутствует глава «Техноэлита» – важнейший разговор Бобынина и Герасимовича об этической ответственности ученых. Нет главы «Передовое мировоззрение» – едко-иронического описания политучебы, непременной повинности каждого учреждения. Нет главы «На задней лестнице», тоже одной из важнейших в романе, а в обстановке 60-х годов – абсолютно неприемлемой для Твардовского. Ведь смирившись с мыслью, что несчастные жертвы сталинизма трезво оценивают отца народов, главный редактор лучшего советского журнала просто не понял бы, как это заключенные могут обсуждать план государственного переворота и устранения Сталина, как они смеют мечтать о будущем без коммунизма.

Спор Рубина и Сологдина, имевший такое важное значение в шестидесятые-восьмидесятые годы, сохранен, но лишен главного нерва. Сологдин – убежденный противник коммунизма – наступает на пятки марксисту Рубину по всем пунктам его веры, а в сокращенном варианте романа получается, что они спорят о сталинизме.

Разумеется, куцый вариант романа не мог быть любим Солженицыным. Художнику трудно допустить мысль, что наряду с десятками «ухудшений», возможно, было сделано и одно улучшение текста: придуман конфликт, восприятие которого одинаково во все времена. Этого нельзя сказать об «атомном» конфликте. Время высветило такие его обстоятельства, которые, видимо, не были учтены автором, но зато оказывают сильное воздействие на современного читателя.

Итак, дипломат Иннокентий Володин накануне своего отъезда в ООН узнает о предстоящей встрече советского агента с американским ученым, готовым передать «важные технологические детали производства атомной бомбы», и звонит в американское посольство, понимая, что рискует не только карьерой, но жизнью и свободой. Он действует в какой-то одержимости, «потому что осветилось ему, как это невыносимо, что так бессовестно уворуют бомбу – и начнут ею трясти через год».

Пока не были рассекречены документы о создании атомной бомбы в СССР, пока не было ясно, какой колоссальный размах имели эти работы, сколько в них было занято людей, пока асы разведки вроде Судоплатова или Феклисова не написали мемуаров об атомном шпионаже – поступок дипломата, пытающегося предупредить американцев о предстоящей краже секрета атомной бомбы, выглядел отчаянным, рискованным, героическим или предательским. Но не казался нелепым. Читатель и сам представлял шпионаж по книгам и фильмам: шпион крадет изобретение, важное для судеб мира, и уносит его в какой-то папке.

Нынешний читатель, даже если он не интересовался пристально советским ядерным проектом, просто из многочисленных публикаций в газетах и популярных журналах, что появились в 1999-м к пятидесятилетнему юбилею первого советского атомного взрыва, из телефильмов вроде «Похищения огня», посвященного Клаусу Фуксу, крупному физику-атомщику, работавшему на советскую разведку (показан на НТВ в 2000 году), из интервью с разведчиками, занятыми добыванием ядерных секретов, из статей о наших ученых-атомщиках составил себе представление об овладении бомбой как о длительном процессе. И разведка здесь работала не один год. Еще в 1941 году на стол Берии лег представленный Черчиллю доклад секретного Уранового комитета, в 1942 году Сталиным уже было принято решение о начале работ над атомной бомбой, а через год создана лаборатория под руководством молодого и амбициозного Курчатова. Атомная проблематика стала приоритетной в деятельности всех подразделений советской разведки, которой удалось внедриться во все крупные ядерные центры США – в Ок-Ридж, Лос-Аламос и чикагскую лабораторию, и почти все этапы ядерных разработок становились достоянием курчатовской группы. Исследователи называют объем добытых разведкой документов – 12 000 листов. Известно более ста отзывов И. В. Курчатова на полученные разведкой материалы. В 1945 году, по свидетельству П. Судоплатова, руководителя группы «С», которая и координировала все разведывательные работы по атомной проблеме, было получено полное описание конструкции атомной бомбы из двух разных источников, через год в СССР был запущен ядерный реактор. Дело было уже не столько за разведкой, сколько за техническими возможностями СССР – накопить достаточные запасы урана и плутония, вообще создать инфраструктуру, что в голодной и истощенной войной стране требовало огромного напряжения сил. Но когда Сталин останавливался перед жертвами? Тысячи людей работают на советский атомный проект.

29 августа 1949 года бомбу взорвали на полигоне под Семипалатинском.

Иннокентий звонит американцам спустя четыре месяца после этого взрыва – и что же: с целью предотвратить бессовестную кражу атомной бомбы? Поздно. Получается, что он ничего не знал об испытании? А вот это уже противоречит тому, что рассказывает о своем герое писатель. Иннокентий едет работать в ООН, он не совсем дипломат, как и все советские за рубежом, «его и туда толкали с тайным заданием, задней мыслью, второй памятью, ядовитой внутренней инструкцией». Крайне маловероятно, чтобы эти «внутренние инструкции» обошли тему атомной бомбы, самую актуальную в конце 1949 года. Но даже если обошли, то не мог же Иннокентий пропустить сообщение ТАСС, напечатанное в «Правде» 25 сентября 1949 года и снабженное подзаголовком: «В связи с заявлением президента США Трумэна о проведении в СССР атомного взрыва». Сообщение было противоречивое, но достаточно прозрачное для тех, кто умеет читать советские газеты, а Иннокентий не только умеет это, но и учит свояченицу Клару. «23 сентября президент США Трумэн объявил, что, по данным правительства США, в одну из последних недель в СССР произошел атомный взрыв. Одновременно аналогичное заявление было сделано английским и канадским правительствами. Вслед за опубликованием этих заявлений в американской, английской и канадской печати, а также в печати других стран появились многочисленные высказывания, сеющие тревогу в широких общественных кругах», – писала «Правда», не подтверждая факта взрыва (вместо этого был дурацкий пассаж о многочисленных взрывных работах в СССР), но и не опровергая его™ «Что же касается производства атомной энергии, то ТАСС считает необходимым напомнить о том, что еще 6 ноября 1947 года министр иностранных дел СССР В. М. Молотов сделал заявление относительно секрета атомной бомбы, сказав, что „этого секрета давно уже не существует“™»

Заявление путаное, в нем сквозит ирония и самодовольство, в нем чувствуется характерная речь Сталина, желание похвастаться атомной бомбой и стремление всех перехитрить. Но мыслящий человек мгновенно поймет: это не Молотов блефует, это Трумэн выступает с обращением к нации по поводу советского ядерного взрыва. Кстати, дипломат Володин имеет доступ к иностранной прессе и знает языки – может и чужие газеты посмотреть, по роду службы положено.

Есть еще одно обстоятельство, которое влияет на сегодняшнее восприятие поступка Иннокентия Володина. Рухнул миф интеллигентского представления о США как оплоте «добра и свободы». Иннокентий Володин исходит в своих действиях из представлений, выраженных дядюшкой Авениром, что атомная бомба в руках сталинского режима – это непременно война. «А зачем она – Родине? Зачем она – деревне Рождество?» – под этим вопросом в советский период нашей истории многие бы подписались. Считалось, что в руках ответственных американцев бомба не страшна, это только советская пропаганда пугает «поджигателями войны». «Кто там помнит, что отвергли разумный план Баруха: отказаться от атомной бомбы – и американские будут отданы под интернациональный замок?» – размышляет Иннокентий. Сегодня ясно, что хоть режим Сталина и людоедский, но и в США принимают решения не ангелы. Когда бомбили Югославию, в тех же кругах, что прежде идеализировали США, порой звучали сентенции: «Хорошо, что у нас есть атомная бомба». А план Баруха не лишен лукавства. Как говорит Грушенька в «Братьях Карамазовых» своей сопернице: «А так и оставайтесь с тем на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я у вас нет». Миру предлагалось поцеловать ручку США. Замок – замком, а монополия – монополией. «Вот и оставайтесь с тем, что у меня бомба есть, а у вас нет». Рассекреченные относительно недавно американские планы первого ядерного удара, и в частности план «дроп-шот», согласно которому на территорию СССР должны быть сброшены три сотни атомных бомб, тоже говорят о мечтах, которые рождает у военных ядерное превосходство. И хотя не следует придавать штабным играм военных статус государственных намерений, однако ж, если у враждующих сторон нет паритета, всегда есть соблазн претворить штабные планы в жизнь. Должно быть, понимая это, большинство выдающихся физиков, занятых в Манхэттенском проекте, считали, что атомными секретами надо поделиться с СССР, и если и не работали прямо на советскую разведку, то способствовали утечке информации.

Таким образом, высокие цели звонка Иннокентия Володина в американское посольство (не дать атомную бомбу сталинскому режиму) вступают в решительное противоречие с реальностью. Солженицын посылал своего героя на подвиг – хоть и свершенный порывом, «плохо обдуманным». Но поступок нелепый или мелкий статуса подвига не получает.

«Не жалко бы и умереть, – думает Иннокентий в романе, – если бы люди узнали, что был такой гражданин мира и спасал их от атомной войны». А умереть ради того, чтобы засветить перед американскими спецслужбами советского агента?

Но ведь сам Солженицын настаивает, что в основе атомной версии лежит «совершенно истинное» происшествие. Звонил же некто в американское посольство и пытался предупредить об операции советской разведки! А какие доказательства, что у звонившего были те же цели, что у Иннокентия Володина? Вообще, история этого звонка крайне странна и запутанна.

Солженицын узнал о происшествии со слов Льва Копелева, прототипа Рубина. Сам Копелев в мемуарах «Утоли моя печали», впервые изданных в «Ардисе» в 1981 году и позже переиздававшихся в России, рассказывает, как осенью 1949 года ему дали прослушать запись разговора некоего «индивидуя» с сотрудником американского посольства. Звонивший (позже Копелеву была названа его фамилия, скорее всего вымышленная, – Иванов и профессия – дипломат) заявляет, что у него есть срочное, важное и секретное сообщение. И на разные лады повторяет, что советский разведчик Коваль сегодня вылетает в Нью-Йорк, чтобы в четверг встретиться в каком-то радиомагазине с американским профессором, который даст ему новые данные об атомной бомбе. Характерен приведенный Копелевым речевой оборот: «профессор по атомной бомбе».

Содержание самих звонков в романе Солженицына и в мемуарах Копелева почти совпадает, и там и там повторяется имя агента Коваля (у Солженицына еще и имя – Георгий). Но есть и различия. По словам Копелева, «Иванов» трижды позвонил в американское посольство и один раз – в канадское (у Иннокентия Володина и от первого звонка «под ногами горел пол будки»). И у Солженицына нет ни слова про перелет разведчика в Нью-Йорк.

Копелев настаивает, что разговоры врезались ему в память – ведь он слушал пленки десятки раз. Если не делать скидку на провалы памяти у мемуариста, то этот четырежды повторенный звонок, этот перелет через океан оказываются тем более сомнительными деталями. Регулярных рейсов тогда не было (хотя дипломаты и могли летать спецрейсами). Разведывательные контакты с учеными-атомщиками в США, как свидетельствует Судоплатов, по распоряжению Берии были прекращены: американская контрразведка наступала на пятки, а ученых не хотелось компрометировать: они нужны были для кампании «борьбы за мир». Центр тяжести разведывательных операций был перенесен в Европу. Сведения по водородной бомбе были получены уже в 1947 году от Клауса Фукса, после окончания Манхэттенского проекта вернувшегося в Англию. Что там такого важного мог сообщить американский «профессор по атомной бомбе» осенью 1949 года, после успешных испытаний на Семипалатинском полигоне, чтобы на встречу с ним направлялся агент из Москвы? Почему нью-йоркская резидентура не может обойтись своими силами? Эта встреча, с точки зрения того, что мы сегодня знаем о действиях советской разведки в США, представлялась таким нарушением правил конспирации, а сам четырехкратный звонок в посольство США выглядел столь неправдоподобно, что заставлял предположить: а вдруг никакого звонка «Иванова» в посольство и не было, а просто чекисты устроили в шарашке что-то вроде учебной тревоги, решили проверить практическую пользу от всех этих научных акустических изысканий?

Но эту версию легко опровергла Наталья Дмитриевна Солженицына, сообщив, что Георгий Коваль, о котором говорится и у Копелева, и у Солженицына, – реальное лицо. Выяснилось это, когда многолетний коллега Коваля по Московскому химико-технологическому институту, доцент этого института Юрий Александрович Лебедев после показа сериала написал письмо Солженицыну.

Ю. А. Лебедев согласился поговорить со мной и рассказать о Георгии Ковале, над биографией которого он, кстати говоря, работает. Судьба этого человека вполне годится для авантюрного романа.

Георгий Коваль (или Жорж, как он именовался на американский манер) родился в 1913 году в США в семье эмигрантов из России, закончил там школу и два курса химического колледжа к тому времени, когда в 1932 году семья решила уехать в СССР: во время кризиса все потеряли работу. Их направили в Биробиджан, через два года Жорж Коваль уехал в Москву и поступил в Химико-технологический институт им. Менделеева, закончил его, поступил в аспирантуру и был призван в армию. Молодым ученым с удивительной биографией и натуральным английским заинтересовалось ГРУ, и в 1940 году его нелегально переправили в США. Когда начались работы над Манхэттенским проектом, ему удалось попасть в атомный центр в Ок-Ридже. Способный химик-технолог поднимался по ступенькам служебной лестницы, что, очевидно, увеличивало ценность передаваемой им информации.

Летом 1949 года Коваль спешно покидает США и странным кружным путем добирается в СССР. Очевидно, его бегство связано с нависшей опасностью разоблачения. Коваль приезжает в Москву, восстанавливается в аспирантуре МХТИ, а после ее окончания начинает преподавать в институте, где он и проработал всю жизнь. Рассказывать об американском периоде своей жизни Коваль не любил, а на вопрос, как он попал в роман Солженицына, с неизменной улыбкой отвечал: «Я не знаю, откуда он это взял». «По-моему, лукавил», – добавляет Лебедев. Тем не менее о его разведывательном прошлом было известно.

«Одно из менделеевских имен, овеянное многочисленными легендами, самыми фантастическими, – Жорж Абрамович Коваль… Жорж Коваль – участник Манхэттенского проекта, первый советский человек, державший в руках плутоний. Ок-Ридж (Оак-ГШде), штат Теннесси, – место действия», – так начинается статья о нем под названием «Ожившая легенда» («Исторический вестник РХТУ», вып. 3, 2001, стр. 31).

Свидетельство Ю. А. Лебедева крайне интересно. Однако оно плохо состыковывается с историей, рассказанной Копелевым. Если Коваль летом 1949 года бежит из США, он не может принимать участие в операции, о которой поздней осенью извещает американское посольство «Иванов». Вероятность же того, что разведчика, оказавшегося на грани провала, снова пошлют в США как нелегала, не слишком велика. Если же звонок «Иванова» имел место до отъезда Коваля, но наши органы разговор прозевали, дали дипломату ускользнуть, а позже проверили пленку и принялись задним числом искать предателя (в ходе обсуждений звонка было высказано и такое предположение), – то откуда взялись протоколы допросов «Иванова», которые исследует Копелев?

В деле «Иванова» слишком много неясностей. Возможно, в той книге, над которой работает Ю. А. Лебедев, удастся выяснить обстоятельства поспешного отъезда Коваля из США, и это прольет какой-то свет и на причины и цель звонка, столь важного для творческой истории романа Солженицына. Но и сейчас ясно: Солженицыну известен был только сам факт звонка. Интерпретация всецело принадлежит писателю. И нет никаких оснований думать, что таинственным «Ивановым» с неправильной речью «образованца», тупо перезванивающего и перезванивающего в американское посольство, владели те же высокие чувства, что героем Солженицына. Сдавал ли он разведчика в расчете перебежать, как то предполагает Копелев, не испытывавший никаких симпатий к «предателю», устанавливал ли контакт, предлагая себя в сотрудники, – тут можно только гадать. Алогичность его действий не позволяет пренебречь и такой версией, как невменяемость: как тут не вспомнить сотрудника МИДа, имевшего доступ к секретной информации, и автора шпионских романов Платона Обухова, предложившего свои услуги британской разведке, опрометчиво ею принятые. Оказалось – шизофреник, заигравшийся в шпионов. Дело «Иванова» в архиве ФСБ вряд ли удастся найти. Но совершенно ясно, что сведения, переданные «Ивановым», никак не могли отразиться на судьбах мира. Они могли отразиться только на судьбе засвеченного советского агента.

Тут уместно поставить вопрос: а так ли важны обстоятельства дела «Иванова»? Ведь имел писатель право просто придумать этот сюжетный ход? Вне всякого сомнения. Более того: в истории литературы полно примеров, когда вымысел выглядит куда правдоподобнее реального случая, перенесенного в книгу.

Но это именно Солженицын противопоставил «биологический» и «атомный» конфликты как «расхожий советский сюжет» и «истинное происшествие». «Расхожий советский сюжет» благодаря художественной интуиции Солженицына обернулся истинным происшествием. Истинное же происшествие никак не поддается той интерпретации, которую предложил Солженицын в романе.

Уместен и еще один вопрос: а имеет ли вообще значение для романа неправдоподобность поступка Иннокентия Володина? Солженицыну нужен герой, готовый пожертвовать собой ради общего блага, которого перемалывает государственная машина. Почему не рассматривать «атомную бомбу» как простую условность? Как пишет Владимир Березин в «Книжном обозрении», обращая внимание на невероятность самой интриги («бомба взорвана в августе™ чего пыхтеть в телефонную трубку про секретные чертежи, когда на дворе уже декабрь?»), мотив предательства – просто «замена Сартра в нашей глуши». «"В круге первом" – это (анти)советский экзистенциализм».

Солженицын действительно любит ставить своих героев в пограничные ситуации. Герасимович, отказывающийся работать над изобретением гнусных игрушек для НКВД (обрекая себя тем самым на суровый лагерь и, может, смерть), Нержин, добровольно предпочитающий тяжелый этап сытому рабству шарашки, – все они совершают экзистенциальный выбор. Принцип «жить не по лжи» сначала был опробован солженицынскими героями. Но, совершая свой выбор, эти герои действуют в правдоподобных обстоятельствах. Володин поставлен в такие же обстоятельства в «биологической» версии романа и в условные – в «атомной». Так возникает конфликт реалистической поэтики романа с условностью сюжетообразующего хода. В этом причина, почему многие читатели «Круга»-86 сожалеют об отвергнутом варианте. Это несправедливо. «Круг»-97, конечно же, объемнее, сложнее, ярче. Совершенно понятно, почему писатель в 1968 году, как раз в то время, как по миру начинает шествовать «искаженный» роман, восстанавливает «подлинный». Нельзя не пожалеть лишь об одном: что Солженицын не предпочел тогда блестящему «атомному» сюжетному ходу, потускневшему со временем, тот конфликт, который казался писателю искусственным и банальным, а оказался в итоге – истинным и вечным.

Новый мир, 2006, № 6

 

РУССКИЕ ДЕТИ И АМЕРИКАНСКИЙ КРАСНЫЙ КРЕСТ

Книга Владимира Липовецкого «Ковчег детей, или Невероятная Одиссея» (СПб.: Азбука-классика, 2005, 734 с.) была встречена с дружной доброжелательностью даже теми, кто обычно не сходится во мнениях, получила премию «Лучшие книги и издательства года», учрежденную Российской государственной библиотекой и Русским биографическим институтом, и собрала кучу откликов в прессе, где на разные лады варьировалось слово «подвиг».

Камертон задало само издательство, поместив в конце книги отзывы известных и влиятельных лиц. «Литературно-историческим подвигом» называет книгу телеведущий Владимир Познер, «гражданским подвигом» именует ее академик Арбатов, а Алексей Симонов, президент фонда защиты гласности, прямо помещает ее в воображаемый музей, который построит будущее человечество, выставив в нем «самые памятные свидетельства того, как вопреки всем мерзостям зла и вражды <…> светил людям огонь добра, братства и творческой воли».

А начиналось все так. Владимир Липовецкий, моряк, океанолог, ихтиолог, побывавший на всех континентах, в 1978 году оказался в американском Сиэтле, куда зашел пополнить запасы воды и провианта рыболовный траулер, и увидел свежий выпуск «Сиэтл таймс», принесенный на борт лоцманом. Кричащий заголовок газеты сообщал о зверском убийстве в собственном доме восьмидесятилетнего Барла (Бёрла) Бремхолла, здесь же рассказывалась биография банкира, один из эпизодов которой заинтересовал русского моряка. Оказывается, в молодости майор Бремхолл, тогда сотрудник Американского Красного Креста, участвовал в операции спасения восьмисот петроградских детей, вывезенных в 1918 году в Сибирь из голодающего Петрограда и оказавшихся отрезанными от столицы фронтами Гражданской войны.

Липовецкий заинтересовался этой историей, стал собирать материалы. Тогда еще живы были некоторые участники путешествия, которые могли поделиться воспоминаниями, показать письма, а то и дневники. Работа над книгой растянулась на четверть века. Теперь она перед нами.

Автор начинает повествование с рассказа о петроградском голоде 1918 года. Весной у Наркомпроса созрела здравая мысль: спасти от голода хотя бы детей. Так были организованы летние «питательные» колонии (характерное слово, много говорящее о времени). Детей вывозили в Поволжье, на Украину, на Дон, на Урал – всего отправили подкормиться более одиннадцати тысяч человек. Осенью 1918 года все вернулись в Петроград. Но судьба одной колонии сложилась самым невероятным образом. О ней и пойдет речь.

Дети, отправленные на Урал двумя поездами по четыреста человек, были застигнуты начавшейся Гражданской войной. Деньги, собранные родителями, стремительно обесценивались, продовольствие дорожало, таяли возможности благотворительных организаций. Воспитатели не справлялись. Дошло до того, что детям приходилось самим добывать себе пищу. Собирали грибы и ягоды, порой подворовывали на огородах. Даже просили милостыню. Все это бывшие колонисты прекрасно запомнили и охотно рассказывали автору подробности своей борьбы за существование. Те, кто постарше, порой искали приработка в крестьянских хозяйствах: иногда их нанимали на уборку урожая. Когда наступила осень, стало ясно, что возвращение в Петроград невозможно. Было принято решение разбить колонию на мелкие группы и распределить по разным городам Сибири. Среди них – Петропавловск, Троицк, Курган, Томск, Тюмень, Ирбит. Кому-то повезло больше, кому-то – меньше. В иных местах население было готово помогать продуктами, в других колонисты встречали настороженность и неприязнь, в иных нашлось сносное и теплое жилье, в других дети мерзли в нежилых помещениях, одним удалось продолжить образование, другие оказались предоставлены сами себе… Хуже всех пришлось группе, определенной в большое казачье село: тут детям никто помогать не хотел, вспыхнули болезни, наступил голод. Многое, наверное, зависело от воспитателей: одни бились как могли, чтобы спасти детей и даже помочь им продолжить образование, другие опускали руки. Липовецкий приводит свидетельство одного из колонистов, Петра Александровича Александрова, который даже спустя много лет не без обиды вспоминает слова педагога, предложившего старшим мальчикам (а старшим – по двенадцать лет) разойтись по окрестным селам и самим проситься на зиму к крестьянам. Пете Александрову еще повезло: его приютила казацкая семья, и хотя загрузила крестьянской работой, но не обижала. Другим повезло меньше. Словом, колонисты бедствовали.

Родители, оставшиеся в Петрограде, меж тем били тревогу, но все, что они смогли сделать, – это выделить из своей среды троих, деятельных и смелых, кто решился на путешествие через линию фронта. Их приключения – еще одна нить повествования. По версии Липовецкого, эти члены родительского комитета, добравшиеся до колонии, сумели обратить внимание Американского Красного Креста, который действовал в ту пору в Сибири, на положение петроградских детей, и в конце концов Красный Крест принял их под свое попечение. Даже спустя много лет в рассказах колонистов сквозит удивление и восхищение внезапной переменой своего положения. «Прямо сказка началась, – цитирует Липовецкий Виталия Запольского. – <…> К нам пришли два повара из местного населения. Были наняты два десятка портных <… > Американцы доставили целые рулоны ситца, бязи и полотна. Нам стали шить платья, юбки, рубашки, кальсоны… Доставили и сукно. <… > О питании и говорить нечего. Нам сразу же дали суп с жирным мясом, котлеты с гречневой кашей. А на третье – ананасные консервы». Это как же надо помнить впечатления голода, чтобы спустя полвека вспоминать меню обычного обеда – как сказочное. Одеждой и едой, а также баней и ежедневной гигиеной – один из колонистов описывает, как американские волонтеры сражались со вшами, – помощь Красного Креста не ограничивалась. Распыленные по разным местам Сибири части колоний снова свезли в одно место, в заповедник на юге Урала, близ озера Тургояк, наладили нормальный быт. Интересно свидетельство колонистов, что американцы подарили детям инструменты для целого струнного оркестра. Среди детей нашлись музыканты, оркестр сыгрался, в свободное от учебы время стали устраивать танцы.

Приободрившиеся дети и воспитатели говорили о скором возвращении в Петроград, но в конце лета 1919 года колонистов повезли в противоположном направлении – во Владивосток. Там они провели еще одну, но значительно более благополучную зиму, учились в школах и гимназиях, снова ожидая возвращения к родителям. Но в 1920 году американцы объявили, что проезд в Петроград по железной дороге невозможен и дети поедут в Европу морем, через Америку. Был зафрахтован пароход – Липовецкий называет его «Йоми Мару», более распространена другая транскрипция – «Йомей Мару», – началось долгое путешествие на корабле, с остановками в Японии, Сан-Франциско, Нью-Йорке. Детей хорошо принимают, заваливают подарками, но разыгрывается и политический скандал. Еще раньше Чичерин и Луначарский в разосланных по всему миру телеграммах обвинили Американский Красный Крест в похищении восьмисот русских детей, которых держат на положении рабов и морят голодом. Прокоммунистические круги подхватывают обвинение и требуют немедленно вернуть детей в Петроград, их оппоненты возражают: в Петрограде голод, дети отсутствовали два года, за это время одни родители могли умереть, другие – бежать из страны. Милосердно ли скопом возвращать детей в неизвестность? Не лучше ли сделать промежуточную остановку, разбив лагерь во Франции? Тут в полемику включаются дети и выставляют Красному Кресту ультиматум: во Францию не хотим, требуем отправить нас в Петроград. В конце концов американцы уступают нажиму, пароход отправляется в Европу и, оставив какой-то груз во Франции, 6 октября 1920 года входит в финский порт. Детей размещают в санатории близ русской границы, откуда постепенно доставляют в Петербург. Вот та канва событий, которая основана на многочисленных свидетельствах и документах. Как вышить по ней собственный узор?

Проблемы, с которыми сталкивается энтузиаст, решивший воскресить события давних лет по воспоминаниям живых и ушедших свидетелей, всегда сходны. Вслед за сбором материалов наступает неизбежный этап работы над документальной книгой – отбор. Рассказы свидетелей, письма, дневники могут быть достоверными, но не исключены и ошибки памяти, могут быть яркими, а могут быть тусклыми и невыразительными, могут дополнять друг друга, а могут и повторять. Есть несколько способов преодолеть подобное сопротивление материала. Липовецкий выбирает один из самых простых и самых опасных – беллетризацию. Автор придумывает сцены, в которых могли бы, на его взгляд, участвовать его герои, пишет им диалоги, рассказывает об их мыслях, сочиняет им сны и создает целые сюжетные линии. Читатель не сразу соображает, что документ щедро разбавлен вымыслом. Судя по рецензиям, некоторые критики этого так и не сообразили. Какие опасности сулит этот путь?

Почти одновременно с книгой Липовецкого в небольшом питерском издательстве вышла книга Ольги Молкиной «Над нами Красный Крест» (СПб.: Остров, 2005, 572 с.), где рассказывается о том же путешествии петроградских детей. В отличие от моряка Липовецкого, случайно узнавшего об операции Красного Креста из американской газеты и «заболевшего» темой, Ольге Ивановне Молкиной заняться этим сюжетом, кажется, на роду было написано. Рассказы о кругосветном путешествии детей без родителей на корабле с волшебным именем «Йомей Мару» Ольга Молкина слушала еще в пятилетнем возрасте от своей бабушки, принимая их за очередную сказку, а потом, в возрасте более зрелом, узнала, что никакая это не сказка, что ее бабушка, тоже Ольга, носившая тогда фамилию Копосова, и ее дед, Юрий Заводчиков, – оба были среди детей, вывезенных из Петрограда в 1918 году, познакомились в колонии, а спустя несколько лет поженились. На том же корабле была и сестра Ольги Копосовой, Женя, ставшая со временем благополучной бельгийской гражданкой, мадам Дезире Реклерк, сам факт существования которой в сталинское время сильно осложнял проблему заполнения анкет для всей семьи.

Юрий Заводчиков, дед Ольги Молкиной, тоже много рассказывал внучке о путешествии, написал воспоминания, хранящиеся в семье (ими пользовался и Липовецкий), а в начале 70-х стал одним из инициаторов поисков бывших колонистов и брал внучку на ставшие регулярными встречи, где она перезнакомилась со многими из них. За два года до того, как Владимир Липовецкий случайно увидел в Сиэтле некролог Бёрла Бремхолла, Ольга Молкина исполняла функции переводчика во время контрабандной встречи Бремхолла с колонистами на маленькой даче деда, проведенной во время его визита в СССР в 1975 году в обход сопровождающих американца лиц в штатском.

Вообще в книге Молкиной парадоксальным образом совмещается серьезная научная историческая основа и чувство личной причастности к описываемым событиям. Это подчеркивают многочисленные (сто семьдесят две) фотографии, добрая половина которых из семейных архивов, это подчеркивает и подзаголовок: «Петербургская семья на фоне ХХ века».

Книга распадается на три неравные части. Первая – довольно короткая и поневоле фрагментарная – рассказывает о предках главных героев по женской и мужской линии, о Копосовых и Заводчиковых, и содержит очень любопытные сведения о Первом реальном училище, в которое были определены оба брата Заводчиковы. Вторая, основная, посвящена вынужденному кругосветному путешествию петроградских детей, а третья смотрится своеобразным эпилогом к ней: здесь повествуется о судьбах основных героев на протяжении всего ХХ века. Здесь же автор невзначай развеивает новейший газетный миф, согласно которому никто до Липовецкого не знал об истории колонистов. Молкина рассказывает о том, как с конца шестидесятых одна за другой стали появляться публикации на эту тему, о регулярных встречах колонистов, о визите в страну Бремхолла в 1975 году, подробно освещенном прессой вплоть до газеты «Правда», о спектакле труппы «Хореографические миниатюры», перед началом которого выдающийся балетмейстер Леонид Якобсон вышел на сцену, коротко рассказал историю спасения петроградских детей и поприветствовал находящихся в зале Бёрла Бремхолла и друзей своего детства – их было более ста человек. Это плохо согласуется с рассказом Липовецкого, будто Якобсон тщательно скрывал всю жизнь факт посещения Америки в детстве, так что перед выходом книги Майя Плисецкая убеждала его убрать упоминания о Якобсоне. Эпизод этот, однако, описан в статье В. Большакова в газете «Правда», и чтобы найти ее, не надо листать подшивку: она вывешена, вместе с фотографией Бремхолла среди колонистов, на сайте «Кругосветное путешествие петроградских детей в 1918–1920 годах»: . Кстати, надо отдать должное этому сайту – он красочен, информативен и толково организован. Там не только излагается история путешествия детей вокруг света за 919 дней, но и приводятся имена и биографии участников, оставивших какой-то след в истории, и подробно описывается маршрут. Есть информация почти о каждом из географических пунктов, где побывали колонисты, о Союзе российских городов (эта благотворительная организация, позже разогнанная большевиками, помогала поначалу петроградским детям), о Красном Кресте, приводятся официальные документы, которые публиковало советское правительство, протестуя против действий Американского Красного Креста, кое-какие воспоминания участников. И, наконец, помещены материалы прессы, из которых явствует, что не такой уж забытой была вся эта история.

Вернемся, однако, к книге Молкиной, к ее основной части, где рассказывается о скитаниях петроградских детей. В отличие от Липовецкого, Молкина не прибегает к беллетризации, и если повествует о каком-то событии, то неизменно ссылается на источник. В книге много исторических справок и экскурсов, важных для темы. Вот детей отправляют в летнюю колонию (позже колонии назовут лагерями и припишут их изобретение советской власти). Молкина рассказывает, как прообраз этих учреждений появился в конце XIX века. Кто финансировал поездку детей в Сибирь? Когда возник Красный Крест и чем занимался? Каковы были причины и цель восстания чехословацких легионеров (Липовецкий называет их попросту «белочехами», по старой советской традиции), в результате которого оказался перекрыт Транссиб? Подобные исторические экскурсы, конечно, замедляют повествование (Липовецкий без них обходится), но помогают вдумчивому читателю понять подоплеку описываемых событий.

В книге много сносок, как то и подобает исторической работе; подобного рода научный аппарат совершенно отсутствует у Липовецкого. Число колонистов, привлеченных в свидетели, у Молкиной меньше. Зато хорошее знание английского языка (Ольга Молкина – преподаватель английского) дало автору возможность привлечь целый пласт документов, почти отсутствующих у Липовецкого. У этой истории ведь есть две группы свидетелей. Одна – воспитанники колонии и русские воспитатели. Другая – иностранцы. Как вообще случилось, что Американский Красный Крест взял под свое покровительство детей? У Липовецкого это толком не объяснено, получается, что все случилось благодаря порыву Райли Аллена, журналиста, поехавшего в Сибирь в качестве миссионера Красного Креста и наткнувшегося в папке документов на сообщение о брошенных детях, которое его взволновало.

Молкина излагает иную версию, опираясь на другие свидетельства. Она связана с деятельностью в России Ассоциации молодых христиан, которая хорошо известна советской интеллигенции по аббревиатуре ИМКА (YMCA). Организация была создана еще в середине XIX века в Англии, потом развернула свою деятельность по всему миру, были ее отделения и в России. Одно из них функционировало в Самаре вплоть до 1919 года, а когда там стало неспокойно, перебралось в Челябинск. Его сотрудники, в прошлом толстовцы, Альфред и Екатерина Сваны, узнали про бедствующих детей, отправились в Миасс, чтобы проверить информацию, и обратились в Американский Красный Крест, с которым ИМКА взаимодействовала. Альфред Сван, имеющий английские корни, вскоре переселился в Англию вместе с женой, но в шестидестые годы дважды приезжал в СССР, встречался с бывшими колонистами, а результатом его воспоминаний и новых встреч стала книга жены: «The Lost Children: a Russian Odyssey. By Jane Swan» (Pennsylvania, 1989).

Молкина менее благодушна, чем Липовецкий, который избегает описания конфликтов в детской среде, воспитателей рисует радужными красками, а волонтеров Красного Креста – исполненными неизъяснимого благородства. Она не отбрасывает невыгодные свидетельства, она и не сочиняет диалоги, не пытается передать мысли и чувства героев, не добавляет им приключений. Но зато анализирует документы, сопоставляет, комментирует и сравнивает их. Жаль, однако, что ни в той ни в другой книге не предпринята попытка ответить на вопрос: так могли все-таки эшелоны с детьми вернуться по Транссибирской магистрали в Петербург или нет?

Основной источник и в той и в другой книге – все же воспоминания и свидетельства самих колонистов. Разница в подходе к материалу двух авторов особенно наглядна, когда описывается одно и то же событие на основе одного и того же источника. Вот Молкина цитирует записки своего деда, Юрия Заводчикова. Уже пожилой человек вспоминает впечатления пятнадцатилетнего подростка от казни, свидетелем которой он стал:

«Однажды летним солнечным вечером мимо нашей казармы, находившейся на самой окраине города, у леса, проходила группа изможденных полураздетых людей, окруженных со всех сторон вооруженной охраной. То были „красные“, попавшие в руки „белых“. Один из них, совсем молодой парень, едва плелся позади всех. И вот солдат-охранник с силой ударил его прикладом винтовки в спину. От этого неожиданного толчка все тело его изогнулось волной, и он, с трудом удерживаясь на ногах, с ужасом смотрел на своих мучителей… Всю эту группу подвели к опушке леса и, окружив кольцом охраны, накинули петли на шеи и тут же повесили на сучьях деревьев на виду у всех…»

А вот как обрабатывает этот эпизод Липовецкий. Он рисует картину, как казаки, выигравшие сражение с красными, сгоняют на обочину дороги толпу горожан, чтобы сделать их свидетелями казни, и гонят на расправу толпу пленных, забитых, измученных, босых, среди которых собравшиеся женщины замечают молоденького веснушчатого парнишку и начинают кричать: «Парнишку пощадите! Ведь он в сыновья вам годится». Когда пленников собираются расстреливать на глазах у горожан, один из них, подняв кулак, кричит:

«– Солдаты! Остановитесь! Вас заставляют убивать своих братьев!

Стоявший рядом есаул подскочил к нему, ударил шашкой по голове. Пленный упал, обливаясь кровью.

– Изверги! Душегубы! Кровопийцы! – кричали женщины. Чувствуя, что еще минута – и толпу не сдержать, есаул махнул рукой. Раздался залп. Затем другой. Казаки вскочили на лошадей и ускакали».

Сцена кажется позаимствованной из стандартного советского фильма. Белые – изверги, красные – герои, один из них обязательно обращается к народу с пламенной речью, сочувствующая красным толпа. Литературно-киношный штамп. Впечатление от него гораздо меньше, чем от скупого документа.

Во время беседы Липовецкого с корреспондентом на радио «Свобода» зашел разговор о голливудском фильме, который, по словам автора, хотел делать Стенли Крамер. Режиссер даже обсуждал с ним сценарный план и говорил, что в центре должна быть любовь американского офицера Красного Креста Райли Аллена и русской девушки-воспитательницы. Этот любовный сюжет – центральный и в книге Липовецкого.

Еще в России Райли Аллен влюбляется в умницу, красавицу, добрую и талантливую восемнадцатилетнюю Марию Леонову, в совсем юном возрасте оказавшуюся сиротой. Но волю своим чувствам он не дает. И только когда вместе с Марией они едут поездом из Сан-Франциско в Нью-Йорк, опережая пароход, который идет через Панамский канал, случается неприятное происшествие, которое подталкивает объяснение. Мария выходит из купе и подвергается наглому нападению нахального мужчины. Затаскивая ее к себе, насильник приговаривает: «Кричать глупо. Вы такая юная, свежая. Вы зажгли во мне сильное желание. Я с ним не в силах справиться. Каких-нибудь десять минут – и все будет позади. Никто не узнает».

На крик Марии прибегает Райли, побеждает нахала, читая ему при этом лекцию о хорошем поведении, а благодарная Мария падает в объятия защитника. Деловая поездка оборачивается романтическим путешествием. Влюбленные открываются друг другу, потом поселяются в Нью-Йорке в одной квартире и ведут нескончаемые диалоги в таком стиле:

«– Райли!

– Да, Мария.

– Мне кажется, мы еще находимся в вагоне.

– Но я не слышу стука колес.

– Зато я слышу, как стучит твое сердце.

– Я всегда буду помнить это купе, где ты стала моей».

И так далее. Диалоги не лучшего вкуса, конечно. Но когда читаешь документальную книгу, часто удивляешься не только тому, что жизнь выстраивает головокружительные сюжеты, недоступные вымыслу, но и тому, что у нее не всегда хороший вкус. Во всяком случае, несмотря на сомнительные диалоги, любовь молодого офицера Красного Креста и русской девушки вполне правдоподобна, а поскольку Липовецкий на источники, в отличие от Молкиной, не ссылается, читатель всегда может предположить, что сюжет основан на чьих-нибудь рассказах. Читая книгу Молкиной, я все ждала, когда же она затронет центральную у Липовецкого любовную линию и на какое свидетельство сошлется. Но вот у Молкиной и пароход в Сан-Франциско пришел, и Райли отправился по делам в Нью-Йорк, а о любви ни слова. Зато в полном соответствии с записью в судовом журнале в Нью-Йорке на борт корабля всходит миссис Аллен. Ну не стал бы добродетельный Райли тащить жену на борт корабля, если б там была его юная возлюбленная. А вопреки его желанию миссис Аллен тоже никак не могла там появиться, ее присутствие значит только одно: Райли соскучился по жене и предложил ей сопровождать его в путешествии, которое уже не обещало быть столь опасным, как поездка в Сибирь. Кстати, в шутливом стихотворении Райли Аллена, написанном 4 февраля 1920 года во Владивостоке в честь всеми любимой деятельной миссис Ханны Кэмпбэлл, присущее подобному застольному жанру признание в любви соседствует с оборотом «хоть женатый сам я» – стихотворение это разыскала и перевела Ольга Молкина. Короче, получается, что вся центральная сюжетная линия Липовецким выдумана.

О, конечно, вымысел – святое право писателя: это давно все усвоили. Но почему же автор открыто не декларирует свое право на вымысел? Вот корреспондент радио «Свобода» задает вопрос по поводу одной из сюжетных линий романа – истории Феди Кузовкова, который отправился из Одессы во Владивосток в поисках отца-моряка, прибился к колонии, приплыл в Америку, убежал в Сан-Франциско, пересек континент вместе со своей собакой и, самое интересное, – нашел своего отца. «Эту историю кто вам рассказал?» – простодушно спрашивает журналист. Липовецкий отвечает уклончиво: мол, среди детей всегда есть авантюристы. «Судьбу одного из мальчишек я решил показать. Это как бы книга в книге» . Почему бы прямо не сказать: «Это художественный вымысел»? Видимо, потому, что вымысел переводит книгу в другую категорию. Она не лучше и не хуже, она просто иная. Книга, где действуют вымышленные герои или люди с реальными именами ставятся в вымышленные обстоятельства, называется «роман». А книга Липовецкого позиционируется как результат многолетних исследований и поисков, а не игры воображения.

Кстати, романисты примеривались к этой теме. Виктор Доценко, позже сочинивший многотомную историю про приключения Бешеного, в автобиографии рассказывает о своем намерении еще в восьмидесятых годах написать повесть на исторический сюжет о детях, отправленных в Сибирь от петроградского голода, отрезанных войной и спасенных Американским Красным Крестом. «Эта потрясающая история настолько захватила меня, что я стал разыскивать тех, кто участвовал в этом путешествии и был еще жив», – вспоминает Доценко . Доценко задуманную повесть так и не написал, зато это сделал детский писатель Михаил Ляшенко (Ляшенко М. Из Питера в Питер. М.: Детская литература, 1981).

Беря в руки эту книгу, я думала, что от подлинной истории спасения детей Американским Красным Крестом камня на камне не останется: будет изложена версия Чичерина – Луначарского, что злые американцы похитили детей и превратили их в рабов. Но, сверх ожидания, автор придерживался исторической канвы событий, на которую накрутил историю в духе Гайдара: пролетарский мальчиш-колонист, сочувствующий большевикам, прячет на себе красное знамя, которое, естественно, хотят найти белые и помогающие им американцы. Но есть и хорошие американцы из Красного Креста, спасающие детей от голода и изо всех сил стремящиеся защитить их и вернуть домой. И они побеждают, несмотря на козни американца плохого, мечтающего сделать из детей шпионов. Есть также русские воспитатели, сочувствующие большевикам, а есть учителя, желающие уйти вместе с белыми и увлечь за собою детей (что, вполне возможно, больше соответствует действительности, чем версия Липовецкого, у которого все воспитатели глубоко аполитичны и думают лишь о том, где лучше детям). Но Красный Крест спасает детей, корабль «Асакад-земару» плывет по своему историческому маршруту, останавливается в Америке, которую автор вовсе не клеймит, а почти любуется ею, и приплывает в Финляндию, как то было и в жизни. Отношения же детей в колонии, игры, спорт, флирт, танцы, воровство, конфликты, походы в горы, пребывание во Владивостоке, споры белых и красных скаутов – все это написано довольно занимательно и даже с явным использованием документальных материалов. Несомненно, например, знакомство Михаила Ляшенко с книгой Г. Дитриха «Конец и начало» (М.—Л.: Молодая гвардия, 1929), где, по свежим воспоминаниям недавних колонистов, рассказывается о конфликте в среде подростков: американцы поощряют скаутизм, но группу старших ребят охватывает недовольство «мишурой скаутов монархического и колчаковского строя», как они сами формулируют в воззвании, и 18 мая 1920 года 30 человек, назвавших себя «красными скаутами», поднимают восстание и захватывают штаб «белых скаутов». Надо отдать должное умным американцам: они превратили происшедшее в игру, хотя, как покажет конфликт, разыгравшийся в Америке, многие подростки не были аполитичны и среди них были полярно ориентированные. Не знаю, опрашивал ли Ляшенко живых свидетелей или пользовался письменными источниками. Колонисты перестали афишировать свое путешествие в эпоху сталинского террора, а до этого, кажется, даже успели издать два тома воспоминаний. «Событиям тех лет посвящены два тома воспоминаний „О жизни первой (второй) питательной детской колонии“», – сообщается в одной из статей .

Правда, в Российской государственной библиотеке мне эти тома не удалось обнаружить, но где-нибудь книги да сохранились? В общем, следы работы с источниками в книге Ляшенко проступают отчетливо. Но никто и никогда ему не ставил в заслугу воскрешение всеми забытой истории времен Гражданской войны.

Скажу в заключение, что мне бы не хотелось противопоставлять книги Липовецкого и Молкиной как правильную и неправильную, худшую и лучшую. Документальная книга с элементами беллетристики имеет полное право на существование как жанр. Но надо только помнить, что тогда она утрачивает статус исследования, что к сведениям, извлеченным из нее, следует относиться с осторожностью.

Книгу Молкиной читать труднее, она суше написана, она требует некоторых интеллектуальных усилий. Книга Липовецкого тоже нелегко читается, увлекательного романа не получилось, но все же для широкого читателя она куда доступнее. Оба автора прекрасно знают о существовании друг друга. В книге Молкиной, где по научной традиции выражаются многочисленные благодарности тем, кто помог в работе, на первом месте стоит автор «Ковчега детей», названный «бескорыстным рыцарем темы». В книге Липовецкого содержится перевод шутливого стихотворения Райли Аллена, специально выполненный Ольгой Молкиной. То, что книги появились одновременно, – тоже одно из тех странных совпадений, которые подмечает Ольга Молкина в истории своей семьи. Они могут дополнять друг друга. Но было бы несправедливым, если бы все лавры первооткрывателя темы полностью достались Владимиру Липовецкому, в то время как строгую и достойную работу Ольги Молкиной никто не заметил.

Новый мир, 2006, № 8

 

«КОГДА ДОСТОЕВСКИЙ БЫЛ РАНЕННЫЙ И УБИТЫЙ НОЖОМ НА ПОСТУ»

В романе Б. Акунина «Внеклассное чтение» магистр истории Николас Фандорин развлекается тем, что сочиняет компьютерные игры, героями которых являются «присыпанные песками фон Дорны, Фондорины и Фандорины». Результатом самокритичный Николас не слишком доволен. Вот если б получше разбираться в программировании да заполучить высококлассную аппаратуру, «тогда можно было бы создать полноценную игру с анимацией и умопомрачительными эффектами».

Из всех акунинских героев именно этому, воспитанному в Англии симпатичному лоху, чье простодушие может соперничать только с его проницательностью, чаще всего дозволяется взглянуть на современную российскую жизнь остраненным авторским взглядом. Удивительно ли, что пристрастие героя к компьютерным играм разделяет господин сочинитель? Элементы игры присутствуют во всех романах Акунина. Но последний продукт – роман «Ф. М.» – перещеголял все прочие по части «анимации и умопомрачительных эффектов».

Каждая новая книга Акунина для наших СМИ – событие если не на уровне футбольного чемпионата мира, то по крайней мере Уимблдонского турнира: самый завалящий листок считает своим долгом сообщить результат. В двадцатых числах мая по газетам и интернет-ресурсам прокатились репортажи с презентации романа «Ф. М.», сулящие читателям захватывающие приключения вокруг поисков неизвестной рукописи Достоевского.

Журналисты, однако, более всего были впечатлены не столько самим романом (который толком никто не успел прочесть), сколько местом презентации (элитный клуб «Граф Орлов»), бутафорским окровавленным топором и неожиданным явлением Бориса Гребенщикова. Рок-маэстро исполнил песню, вдохновившую Акунина на игру с Достоевским: «Когда Достоевский был раненный / и убитый ножом на посту, / матросы его отнесли в лазарет, / чтоб спасти там его красоту». Далее нетрезвый хирург, хлещущий самогон из горлышка, семнадцать часов орудует пилой и ножом и «спасает гения», что, как иронично констатирует Гребенщиков, свидетельствует о силе культуры.

Но больше всего внимания в отчетах о пресс-конференции было уделено золотому перстню с бриллиантом и гравировкой «Ф. М. от П. П.»: именно такое колечко где-то зарыл свихнувшийся персонаж романа Акунина. Читателям предоставлялась возможность, воспользовавшись запутанной шарадой, найти перстень: наш ответ ошалевшим от «Кода да Винчи» американо-европейским искателям Святого Грааля. Впервые в истории русской литературы трехсоттысячный тираж романа поддерживался интерактивной игрой: ее любители теперь толпятся на всех акунинских сайтах. Героям Достоевского надобно было «мысль разрешить», эти решают шарады. Ну а что же сам текст?

В основе сюжета детективного романа – поиск преступника.

В приключенческом – ищут сокровище. Это не только зарытый пиратами сундук, искать можно затерянную гробницу, магическую книгу, национальную реликвию, святыню, секретный документ и тому подобное; главное – убедить читателя в невероятной ценности предмета поиска. Николас Фандорин, хорошо знакомый читателю по серии «Приключения магистра», в новом романе будет сначала искать сокровище, а потом – преступника, таинственным образом идущего по его собственным следам.

Когда наркоман Рулет является в офис консультационной фирмы «Страна Советов» с рукописью «"Теорийка". Петербургская повесть. Сочинение Ф. Достоевского», Николас ведет себя глупо: начинает суетиться, объявляет, что если рукопись подлинная, то она бесценна. Почувствовав запах неплохих денег, Рулет смывается вместе с рукописью, оставив одну страничку для экспертизы. Сокровище мелькнуло и пропало. (Василиса Прекрасная исчезла, Лунный камень похищен, двенадцать стульев порознь ушли с молотка из-под носа покупателя.) Просчет героя – грамотный, но традиционный литературный прием. Автору надо заинтриговать читателя статусом находки и запустить сюжет. Теперь Фандорину предстоит разыскивать утраченное, преодолевая препятствия.

Первое из них – чудище, в которое превратился литературовед Морозов. Получив удар по голове, этот тишайший человек, архивный червь и любящий отец стал агрессивным гиперсексуальным монстром: в больнице порывается изнасиловать то медсестру, то собственную дочь, ломает челюсти охранникам, одному откусил и проглотил нос, за что и содержится теперь в наморднике: привет Ганнибалу Лектеру. Морозов знает, где разрозненные куски рукописи. Кстати – почему разрозненные? Какой литературовед, случись ему обнаружить рукопись Достоевского, стал бы предлагать ее одновременно коллекционеру автографов, литагенту и издателю, разбив по частям драгоценный подлинник (вопрос научной этики я тут опускаю)? Для ведения переговоров достаточно ксерокопии. Но для движения компьютерно-игрового сюжета нужно исчезнувшее сокровище, конкуренты и препятствия, нужен страж сокровища, которого можно либо победить, либо обыграть. И вот монстр-оборотень принимается загадывать глумливые шарады.

Действие покатилось. Добродетельный Николас вместе со своей свитой разгадывает одну шараду, потом другую, вычисляя местонахождение разрозненной рукописи. Герои носятся по Москве то на розовом «альфа-ромео» (секретарем у небогатого Николаса ведь работает богачка-трансвестит), то и вовсе на «бентли», их заносит то в трущобы (логово Валета), то на Рублевку: здесь трансвестит выступает в роли Вергилия, вводящего героев в круги современной элиты.

Антагонистами героя, кроме оборотня-монстра, выступают персонажи комиксов, диснеевских мультяшек и японских анимэ. Спайдермен, человек-паук, приползает по стене дома к кайфующему Рулету, встречая самый радушный прием, – и с тех пор Рулета больше никто не видит.

Обладательницу другой части рукописи, светскую даму и хищную литагентшу Марфу Захер (оказавшуюся отнюдь не мазохисткой, но лесбиянкой), посещают Серый Волк и Красная Шапочка, а на следующий день ее находят мертвой в собственной ванной. К любителю нимфеток Лузгаеву, промышляющему скупкой антиквариата, плуту и выжиге, приходит взамен заказанной малолетней проститутки очаровательная лолитка с набором садомазохистских игрушек, а спустя какое-то время труп его обнаруживается в старом коллекторе.

А вот к издателю Валерию Расстригину прямо в офис является собака в красном кимоно и представляется: Инуяся. (Этот демон-пес, популярный персонаж японских анимэ, может принимать и вполне человеческий облик, как на обложке второго тома «Ф. М.».) Поговорив с японкой в прикольном наряде, жизнерадостный издатель не без сожаления расстается с рукописью Достоевского, ни копейки не потребовав взамен и не поняв, что неудачная калька с японского: «Ну живи тогда, Валера Расстригин», – означала вовсе не исковерканное «до свидания».

Весь этот маскарад в конце концов разъясняется. Посмеиваясь над мифологией комиксов и бульварных детективов с могущественными и неуловимыми гениальными злодеями вроде Фантомаса, Акунин создает своего гения зла: чудовище с лицом ангела, выглядящее как подросток.

В «Портрете Дориана Грея» герою удается избежать смерти, убедив потенциального убийцу посмотреть ему в лицо. Мститель видит двадцатилетнего юношу и понимает, что тот не может быть причиной давней гибели его сестры. Николас Фандорин тоже не может заподозрить юного гения Олега Сивуху (гением его называет отец, «большой человек», богач и депутат) в серии убийств, начавшихся десять лет назад, потому что считает его тинейджером: тому же на самом деле уже тридцать.

Однако ж автору придется дать объяснение подобному феномену: детектив – жанр, не терпящий неразгаданных загадок и не любящий мистики. Пожалуйста. Акунин его даст, научное по форме и совершенно шутовское по сути. Превращение скромного литературоведа в агрессивного монстра устами психиатра Марка Донатовича Зиц-Коровина (явный потомок Доната Саввича Коровина из романа «Пелагия и черный монах») будет объяснено неизвестным медицине «синдромом Кусоямы» (дополнительный прикол состоит в портрете профессора X. Кусоямы, помещенном в книге, и, надо полагать, в игре с этим именем: вряд ли японист Акунин упустил такую возможность). Вечная же молодость Олега Сивухи объясняется медицине известным «гипопитуаризмом», нарушением функции гипофиза (кстати, почему эту болезнь лечит психиатр Коровин, а не какой-нибудь эндокринолог?). Даже статью из медицинской энциклопедии Николас Фандорин будет читать – правда, с концовкой, дописанной Акуниным. В энциклопедической статье сказано, что больные задерживаются в росте и половом развитии, но ничего не говорится о том, что они выглядят моложе своих лет (да кто ж не видел лилипутов – маленькие-то они маленькие, но с детьми не спутаешь). Устранять же противоречие между малосильностью гения зла (Фандорин оттолкнул его, спасаясь, – тот ударился о стол и умер, косточки хрупкие, как объясняет отец) и тем, что этот по виду ребенок с хрупкими косточками совершает дела, которые требуют невероятной физической силы, автор и не думает. Ну может ли хрупкий подросток руками задушить могучего криминального авторитета или впечатать нос Марфы Захер в мозговую ткань? А когда у читателя возникают уж слишком назойливые вопросы, можно и отшутиться. Ну, например, легко предвидеть недоумение: а как именно гений зла в костюме Спайдермена ползет по стене дома в комнату Рулета? Ответ: это он такой клеящий состав изобрел (ведь гений), секрет которого унес с собой в могилу. Гений вообще много чего полезного для умерщвления людей наизобретал: яд мгновенного действия клеопатрин (экстракт яда змеи, умертвившей Клеопатру), ботинки на пружинистой подошве, с помощью которых он подпрыгивает во время рукопашной чуть не до второго этажа, приспособление на основе какой-то нити мгновенного растяжения и сжатия, дающее возможность выхватить на расстоянии из чужих рук любой предмет. Видимо, портативный арбалет, который стреляет маленькой, мгновенно убивающей стрелой, – тоже дело рук гения. Все эти изобретения совершенно неуместны в классическом детективе, но незаменимы в комиксах и компьютерных играх.

Почему Акунин не озабочен ни устранением логических противоречий, ни психологической мотивировкой поступков героев? Да потому, что персонаж здесь – просто функция сюжета, он принимает участие в игре, помогая или мешая герою пройти новый уровень, замедляя или ускоряя действие, выступая в роли союзника или злодея. И помощница Николаса Валя напяливает на себя костюм ниндзя не потому, что он поможет проникнуть в закрытую клинику – скорей помешает, только напугает охрану, а для того, чтобы автор мог поиграть с персонажами японского масскульта и устроить в финале «бой Черного Ниндзя с Псом-Демоном», как торжественно провозглашает Олег Сивуха. Легкая (в духе Тарантино) усмешка мэтра-интеллектуала над классикой жанра: ловкий убийца в костюме Инуяси парит в воздухе, схватившись за какой-то специальный трос, подпрыгивает выше человеческих возможностей и в конце концов побеждает с помощью машинерии – открывает люк, куда проваливается бедный ниндзя.

Можно, конечно, вознегодовать на автора за сюжетные натяжки, неувязки и нелепицы. Негодующих, кстати, оказалось немало, после того как прошла первая волна откликов на презентацию. Порой упреки Акунину раздавались с неожиданной стороны. Так, Александр Гаррос, получивший премию «Национальный бестселлер – 2003» за иронический триллер «[Голово]ломка» (в соавторстве с Алексеем Евдокимовым), в «Новой газете» (2006, 29 мая) акунинский роман уничтожает, объявляя причиной провала то, что Акунину нечего сказать. Тут вот что самое любопытное: автор постмодернистского, насквозь игрового триллера, где падают друг на друга картонные трупы и льются потоки клюквенного сока, неожиданно предъявляет к игровой прозе коллеги сумму идейных требований, словно новый Белинский.

Они вполне оправданны, если автор нагружает текст разнообразными смыслами. Но неуместны, если автор демонстративно предлагает сыграть с ним в некую игру и сам захвачен ею. Игра, кстати, носит не только вербальный характер. Картинки, рассыпанные по страницам книги, приобретают нагрузку, несвойственную иллюстрациям, это такие визуальные приколы. Мимоходом упоминается о психоанализе – пожалуйте, вот вам картинка: «кушетка психоаналитика», вскользь говорится, что у подростка на лацкане логотип футбольного клуба ЦСКА – воспроизводится и сам логотип. Вот еще несколько рисунков: «Дублон испанский», «Хрустальный дворец в Лондоне», «Метрокэб Н. А. Фандорина», «Схема человеческого мозга», «Часы Раскольникова», «Браунинг Сивухи», «Годзилла», «Веджвудская чашка»™ Самая забавная фишка: «Писатель Б. Акунин и литературный агент Марфа Захер». Тон этой визуальной игре задает помещенный на титуле хрестоматийный портрет Достоевского работы Перова с двумя популярными компьютерно-мультяшными персонажами, выглядывающими из-за спины классика, Инуясей и Спайдерменом.

Этот же портрет может служить ключом и к игре с Достоевским, которая также имеет несколько уровней. Один из них – многочисленные аллюзии на «Преступление и наказание», прямые и скрытые цитаты, откровенное и неявное сходство героев.

Русская классика – это питательная среда романов Акунина. Его герои живут не в XIX веке, воссозданном по историческим источникам, а в мире Достоевского, Тургенева, Лескова. Узнаваемость персонажей, словно сошедших со страниц известных книг, – принципиальная черта его стиля. Эраст Фандорин потому и пришелся многим по душе, что был помещен в привычный литературный мир. Подобная игра с классикой рассчитана на читательское соучастие, но автор милосерден и к тем, кто не ведает о правилах игры.

Лучше, если читатель романа «Пелагия и Красный петух» помнит Поэму о великом инквизиторе Достоевского и способен оценить вопрос обер-прокурора Святейшего Синода Константина Победина нелепому сектанту: «Зачем ты пришел мне мешать?» – тот буквально повторяет вопрос великого инквизитора Христу. Но роман будет понятен и тем, кто «Братьев Карамазовых» не читал, о десятках последующих литературно-философских толкований Поэмы не ведал, о письме Достоевского к Константину Победоносцеву с объяснением ее смысла никогда не слыхал, да и вообще не сопоставит Константина Победина ни с Победоносцевым, ни с великим инквизитором.

Читатель, знакомый с Достоевским, лучше оценит совершенно ставрогинский поступок актера Терпсихорова в романе «Пелагия и Черный монах», прыгнувшего, рискуя жизнью, с обрыва, чтобы спасти котенка, – а потом равнодушно швыряющего его к ногам маленькой девочки: сумасшедший до того вжился в роль Николая Ставрогина, что играет ее в жизни. Психиатр Донат Саввич Коровин, любопытное сочетание наследника миллионного купеческого состояния и фанатика медицины, поведение своего пациента объясняет. А вот что другая дама в том же романе, эффектно появляющаяся на коне, тоже играет роковую героиню Достоевского, что-то вроде Настасьи Филипповны или Лизы Тушиной (не оттуда ли и конь?), – никак не сказано. Читателю, помнящему обстоятельства жизни Достоевского, мучительный роман с Аполлинарией Сусловой и вереницу его непредсказуемых, страстных и гордых героинь, забавно наблюдать, как Акунин иронически снижает этот излюбленный тип Достоевского. Но тем, кто никаких аллюзий здесь не увидит, роман все равно понятен. Читатель неподготовленный просто лишается дополнительных коннотаций, которые и составляют для многих главную прелесть чтения Акунина. Но никто ведь его к этой игре не принуждает.

Иное дело в романе «Ф. М.». Игра становится самоцелью. Дано: реалии, предметы, некоторые черты персонажей современной части романа соотнесены с «Преступлением и наказанием». Цель игры: найдите сходство. Что ж – поищем. Подобно тому, как Достоевский бракует начальный вариант повествования, – бракует его и современный автор: «Стоп. Неправильно начал. Дубль два. Поехали», – и далее следует текст, варьирующий первую фразу романа Достоевского. «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, направился к К-ну мосту» – так начинается «Преступление и наказание».

«Какого-то июля (конкретные числа Рулет в последнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулке совсем мертвый™ Выполз, значит, и пошел себе в сторону Краснолужского моста». Так начинается акунинская игра в «Преступление и наказание». Петербургские топонимы Достоевского подвергаются дешифровке с помощью изобретательного использования карты Москвы, студент Раскольников, оставивший университет вследствие «невозможности содержать себя», соотносится со студентом Рулетом, подсевшим на наркотики и потому забросившим институт. Даже инициалы те же. Р. Р. Р. Родион Романович Раскольников – Руслан Рудольфович Рульников. И тот и другой снимают жалкую каморку (даже описания их схожи), и тот и другой задолжали квартирной хозяйке, и тот и другой который день не обедают и не замечают этого (правда, состояние Раскольникова порождено его страшной мечтой, а состояние Рулета – результат «абстяги»).

Раскольников убивает топором старуху-процентщицу и нечаянно – Лизавету. Рулет разбивает голову литературоведу Морозову. Поиск параллелей можно продолжить, но пора бросить взгляд и на других персонажей.

Саша Морозова, дочь превратившегося в монстра достоевсковеда, – прямая, чтобы не сказать назойливая, проекция Сонечки Мармеладовой: так же бьется, чтобы помочь обнищавшей семье, сносит те же упреки мачехи, продает свою девственность какой-то гнусной фирме, чтобы купить лекарства брату Илюшечке (залетевшему в роман уже из «Братьев Карамазовых»), так же простодушно и горячо верует во Христа, так же искренне считает себя грешницей.

Ну а уж мачеха Саши – явно Катерина Ивановна Мармеладова. Выходила за доктора наук с приличной зарплатой, а при капитализме оказалась женой нищего чудака, с больным сыном на руках. И к падчерице так же относится: когда та, устроившись ухаживать за богатым больным, убегает от приставаний его сына, Антонина Васильевна, ровно как Катерина Ивановна, в сердцах говорит: «Подумаешь, не убыло бы». А потом прощения просит.

«Преступлением и наказанием» аллюзии не ограничиваются. Так, Элеонору Ивановну Моргунову, эксперта по рукописям Достоевского, доводит до инфаркта собственный двойник, в котором она признает черта, кошмар Ивана Федоровича Карамазова. Роль черта играет гениальный преступник Олег Сивуха, нечаянно коснувшийся тайны Элеоноры Ивановны, связанной с одним из главных мотивов Достоевского – двойничеством (Элеонора с юности выдает себя за погибшую сестру-близняшку). А эпизод, когда спятивший Морозов требует, в обмен на информацию о рукописи, рассказать самую откровенную сексуальную историю – это, конечно, цитата из «Идиота», где Фердыщенко на дне рождения Настасьи Филипповны затеял игру в откровенный рассказ о своем самом дурном поступке. Ну и так далее.

Зацепок и крючочков, развешанных автором для читателя, великое множество. Но сходство героев ведь обманное, пародийное. Рулет – даже не сниженный Раскольников, он вообще никакой не Раскольников, и не потому, что живет в другом веке, а потому, что его ленивая мысль лишена всякого метафизического напряжения, а душа пуста. Он не идейный преступник, не трагический герой, а просто городская шваль.

Игра в классики, которой и раньше занимался Акунин, здесь перестает быть игрой со смыслами. Она формальна, как формален прием, при котором все главы романа начинаются с букв Ф. и М. («Форс-Мажор», «Фигли-Мигли» и так далее). Но вовсе не лишена забавности. Мне, например, было занятно, обнаружив очевидные параллели, размышлять над не столь очевидными:

Лужин – это Лузгаев, что ли? А кто Свидригайлов? А Разумихин?

Однако пора коснуться главного сюжетного нерва: сокровища, вокруг которого весь сыр-бор, шарады, приключения, трупы. Короче – рукописи Достоевского. Акунин обыгрывает широко известный факт: договор Достоевского с издателем Стелловским, обросший кучей мифов.

Многие помнят, как Достоевский диктовал Анне Григорьевне Сниткиной роман «Игрок», уложившись в двадцать шесть дней, чтобы успеть к 1 ноября 1866 года – иначе Стелловский получал право бесплатно пользоваться текстами Достоевского в течение девяти лет. Но мало кто помнит, что для написания романа в десять листов у Достоевского был не месяц, а почти полтора года: договор ведь был заключен 2 июля 1865 года. Но, получив деньги и отдав неотложные долги, писать для Стелловского Достоевский даже и не помышлял: он был захвачен работой над «Преступлением и наказанием», замысел которого внятно изложил в письме редактору «Русского вестника» Каткову в сентябре 1865 года (а с января 1866-го роман начал печататься в журнале).

По версии же Акунина, Стелловский не просто навязал писателю кабальный договор, но имел наглость поучать его, как надо писать, требовал уголовный роман «в духе Габорио или Эдгара Поэ» («Вот чего жаждет публика, а не униженных с оскорбленными»), и Достоевский поддался давлению. Для игры в классики версия пригодна, только смешно, когда журналисты принимают ее всерьез и начинают негодовать на Стелловского, который, дескать, «хотел получить коммерческий роман: тогда входил в моду новый западный жанр – детектив» («Известия», 2006, 28 февраля). В действительности Стелловский никогда не поучал Достоевского, на манер советских партийных бонз, как и о чем писать, а детектива требовать просто не мог: детектив не только не «входил в моду», жанра такого не было. Время Шерлока Холмса пока не пришло. А письмо Стелловского, выдуманное, разумеется, Акуниным, содержит сознательный анахронизм: Эмиль Габорио напишет свой первый криминальный роман лишь через год, а первый русский перевод Габорио («Дело в Орсивале», 1867) появится лишь в 1869-м. Что же касается Эдгара По, то его введут в моду лишь символисты. Правда, рассказы Эдгара По понемногу переводились в России и в шестидесятых, их даже Достоевский печатал во «Времени», но как раз криминальный жанр – «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо» – переводчиков и редакторов журналов (если верить библиографии) почему-то не привлек, а первая книга Эдгара По на русском была издана лишь в 1878 году.

Однако Акунина можно поздравить с успешной мистификацией: история создания повести «Теорийка» так правдоподобно переплетена с подлинными фактами из жизни Достоевского, что на крючок попались не только неискушенные читатели. Иное дело – сама повесть.

Задача потягаться с великим писателем, выполнив удачную стилизацию его текста, могла казаться Акунину новой и заманчивой. Дежурное сравнение этой попытки с насквозь игровыми «Гамлетом» и «Чайкой» мне не кажется правильным. Я не отношусь к поклонникам этих проектов, но не испытываю и никакого раздражения против них. По-моему, только критик, обделенный чувством юмора, может устроить выволочку Акунину за его «Чайку» или «Гамлета», всерьез упрекнув автора за «вторичность» и даже «плагиат» – как сделал это Михаил Золотоносов («Московские новости», 2002, № 33). Акунинская «Чайка» вовсе не стилизована под Чехова и не предлагается в качестве чеховского текста. Автор выступает с открытым забралом (как и в «Гамлете»). Сочиняя же повесть «Теорийка», автор воспользовался лишь одним своим фирменным приемом: поселил потомка фон Дорнов в тексте мнимого Достоевского. Из всех героев «Преступления и наказания» следователь Порфирий Петрович единственный, лишенный фамилии. (В черновиках, правда, он именуется Порфирием Филиппычем Семеновым, но в окончательном варианте отчество изменилось, а фамилия исчезла.) Этой причудой писателя отлично воспользовался Акунин, произведя род Порфирия Петровича от служивого немца, то ли фон Дорна, то ли фон Дорена, захиревшая линия которого превратилась в Федориных.

В остальном же проступают следы амбициозного замысла: написать текст в стиле Достоевского. Речевая манера писателя старательно копируется: характерные обороты, словосочетания, часто встречающиеся слова: «по недостатку средств временно вышел из университета», «жительствует», «в противуположность», «сладострастник», «речений», «надобно», «кофей»… Повторены описания предметов одежды, встречающиеся в «Преступлении и наказании»… Порфирий Петрович говорит с теми же «словоерсами», что у Достоевского. Иногда из «Преступления и наказания» вставлены фрагменты. Например, портрет Раскольникова («Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус. Ростом выше среднего, тонок и строен») полностью перенесен Акуниным в своей текст. Перенесен также и портрет Дуни. Позаимствовано с небольшими сокращениями длинное письмо матери Раскольникова, так измучившее героя. Правда, у Акунина это письмо, оставленное спящим Раскольниковым на столе, бесцеремонно читает Разумихин, что как-то низко. Повторены иные сцены – например, обморок Раскольникова.

Но при внешнем копировании стилистики, при схожести фраз «Теорийка» оказалась похожа на Достоевского как неудачная пародия на оригинал. Это в игровом мире романа Акунина можно любого персонажа назначить убийцей, заставить киллера раскаяться, услышав увещевания Богородицы в домашней часовне, и склонить чистую девочку Сашу к неблагородному поступку, предъявив ей ряженого ангела. (Реальный киллер, услышав в домашней часовне льющийся сверху голос, не пал бы ниц перед иконой, а скорее пальнул бы в динамик.) А в мире Достоевского преображение киллера потребовалось бы обосновать психологически, объяснить и показать тот взрыв, что произошел в его душе. Вот с психологией-то у Акунина и нелады. Компьютерно-игровая эстетика его романов отметает то главное, что есть в Достоевском: огненное движение идей, напряженную внутреннюю жизнь героев, противоречия природы человека, трагедию его судьбы.

Персонажи Акунина плоски и статичны, даже если они носят имена героев Достоевского и время от времени произносят слова из великого романа. Не получается у Акунина объяснить, почему Порфирий Петрович начинает подозревать Раскольникова, не получается показать, что там на душе у Свидригайлова, почему он изобрел свою завиральную теорийку, согласно которой уничтожением пары-тройки мерзавцев, «смертоносных бацилл», можно искупить собственные грехи. Играть с Достоевским получается, а вот писать под Достоевского – никак.

Возможно, умный литературовед Чхартишвили укоротил амбиции сочинителя Акунина, заставив прервать повесть мнимого Достоевского воплем: «Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!» Это восклицание спасает неудачную стилизацию от упреков в провале, но оно пробивает громадную брешь в сюжетной конструкции романа.

Почему так страстно хочет потомок Стелловского по матери, Аркадий Сергеевич Сивуха, владеть рукописью Достоевского? Не для того же, чтобы продать на аукционе – он и так богач, и не для того, чтобы пополнить свою коллекцию драгоценных автографов – он их не собирает. А потому, что это «культурно-историческое сокровище». «Я буду издавать повесть сам, буду продавать права во все страны, буду давать интервью, вести переговоры об экранизациях и театральных постановках», – мечтает Сивуха, надеясь навек связать свое имя с именем Достоевского. Из-за того, чтобы вернуть отцу сокровище, его малорослый сынок, криминальный гений, и наворотил кучу трупов.

Проект Сивухи осуществим, только если бы он стал обладателем неизвестной повести Достоевского. Но если речь идет об отвергнутом Достоевским черновике, о подготовительных материалах к роману, то, похоже, никаких экранизаций и инсценировок Сивухе не светит, да и переизданий тоже. Сохранились три редакции «Преступления и наказания». (Первоначальная – повесть, а не роман – сильно отличается от окончательного текста и представляет собой дневник убийцы.) Все они опубликованы литературоведом И. Гливенко в 1931 году (и кому известно это имя, кроме достоевсковедов?), вошли в Полное собрание сочинений Достоевского, как и черновики к другим романам, все они представляют огромную ценность для исследователей писателя – но широкой публике до них нет никакого дела.

Детективный жанр располагает к дедукции даже литературного критика. Позволю себе сделать предположение: Акунин вряд ли собирался с самого начала написать за Достоевского «чушь».

Ведь если б стилизация была сделана потоньше, поудачнее, поискуснее, современная игровая линия от этого только выиграла бы. Сюжетная конструкция хранит следы первоначального замысла: герои ищут утраченное сокровище, а не отвергнутый писателем ненавистный текст. Но этот замысел не удался, автор понял это и на ходу стал латать сюжетные дыры.

Что же в остатке? Занимательная игра с «анимацией и спецэффектами», героями которой являются куча разных персонажей и Достоевский. Не знаю, может ли этот проект считаться культуртрегерским, как его старательно преподносят, и не обернется ли он чем-то противоположным – превращением Достоевского в персонаж масскульта, где уже прочно обосновались человек-паук и демон-пес? Тем, кто способен прочесть Достоевского, Акунин не нужен в качестве катализатора интереса к классику, а любителям компьютерных игр скорее опасен: пожалуй, еще ответят на экзамене, что процентщицу в романе «Преступление и наказание» укокошил Свидригайлов. Как у Гребенщикова: «Когда Достоевский был раненный и убитый ножом на посту»™

Новый мир, 2006, № 10

 

«Я ПИШУ КАРТИНЫ, КОТОРЫЕ ВЗОРВУТ ОБЩЕСТВО…»

В конце романа Максима Кантора «Учебник рисования» художник Струев устраивает погром в модной галерее Славы Поставца, прыткий хозяин которой совмещает прибыльную торговлю художественным авангардом с ролью хорошо оплачиваемого политтехнолога. Обозленный Струев нанизывает на галериста картину, порвав о его голову холст: «серые кружочки поверх розовых треугольников», бьет лбом об авангардную инсталляцию (ночной горшок, приклеенный к швейной машинке), потом о другую (серпы и молоты, замотанные в катетеры и клизмы), а когда Поставец произносит слово «искусство», Струев и вовсе входит в раж и превращает в труху и обломки все, что еще не сломал. Последним пострадал ящик с мусором, может, и напрасно: Семен Струев, хоть и носит титул лидера «второго авангарда», никак впопыхах не сообразит, от ремонта ли остался ящик, или то произведение искусства.

Метафора более чем прозрачна: авангард – это мусор.

Вообще-то мусор – довольно нейтральная субстанция человеческой деятельности, к нему можно относиться с равнодушием или с брезгливостью, но его не за что ненавидеть. Но отношение автора к авангарду не исчерпывается сравнительно безобидной метафорой, для Кантора авангард – это не только предательство искусства. Это предательство образа человека, гуманизма, христианской цивилизации. Роль авангарда при этом не просто преувеличивается, но демонизируется. То, что обычно связывается как причина и следствие, Кантор меняет местами. Не искусство обусловлено вектором развития истории, но, наоборот, утрата человеческого образа в искусстве приводит к изменению исторической парадигмы ХХ века.

«Квадраты, черточки, кляксы и загогулины», присвоившие себе права, которыми были наделены антропоморфные христианские образы, привели, по Кантору, к изменению самосознания культуры, а уже оно оказало «необратимое влияние на все аспекты бытия». Культура утратила человеческое лицо – и мир утратил его во всех своих проявлениях: войнах, законах, морали, финансовых махинациях.

В духе конспирологических теорий, которых он не чужд, Кантор даже назначает лицо, ответственное за внедрение в мир авангардного искусства. Старый номенклатурщик Луговой, проживающий в романе на правах демона истории, совершенно в духе Шигалева из «Бесов» формулирует диалектику свободы и деспотизма. «Мне надо было добиться послушания, единства, раболепия – и провести фигуры к этой позиции, начав с отправной клетки – свободы». В качестве приманки и был выбран авангард. «Точки, кляксы, закорючки, – вот она, свобода».

Вот откуда в сцене разгрома галереи Поставца мстительный восторг сродни тому, что испытывала булгаковская Маргарита, учинив погром в квартире критика Латунского.

Булгаков, однако, иронически дистанцируется от любимой героини, ставшей в эту ночь ведьмой, и не дает слишком уж разгуляться жажде мести. Месть – это строго дозированное лекарство, чрезмерная его порция может превратить негодяя в жертву, а мстителя – в палача. Убей Маргарита ненавистного критика – и прощай читательские симпатии. Струев истязает галериста предметами искусства, приравненными к мусору. Ситуация должна бы выглядеть комично, но сцена настолько лишена иронии, а удары Струева столь полновесны, что поневоле начинаешь сочувствовать человеку, захлебывающемуся собственной кровью, а не тому, кто орудует кастетом.

Этот эффект часто возникает в романе Кантора. В нем много злости, сарказма, в нем бурлит ненависть, в нем выносятся приговоры и сводятся счеты. Некоторых это увлекает. Иных отвращает.

Дмитрий Быков, например, едва вышла книга, удовлетворенно сообщил об «энергии отрицания», переполняющей роман, о том, что он «подписывает приговор ХХ веку» («Московские новости», 2006, 31 марта). Приговор всему двадцатому веку? Всей российской и мировой истории? Интересно, в какой же точке безвоздушного пространства следует воздвигнуть судейскую трибуну, чтобы ощутить свою непричастность такому преступнику?

До суда над XX веком, впрочем, большинству читателей нет дела. А вот «энергия отрицания», направленная на более конкретные вещи, очень даже занимает.

Представление об «Учебнике рисования» как о книге, в которой сводятся счеты со всем и всеми: с художественной тусовкой, с политиками и бизнесменами, с интеллигенцией и властью – едва ли не опередило сам роман. Его еще не прочли, а многие уже имели о нем мнение вроде того, что недружелюбно высказывает автор обзора произведений, вошедших в шорт-лист премии «Большая книга»: «Роман-разборка, роман-донос продвинутого художника 90-х на свою элитную тусовку. Текст автора, взявшегося защищать порушенную его коллегами-художниками христианскую нравственность в России и в качестве своего главного „христианского деяния“ сочинившего роман-пасквиль» (www.drugaya.ru. 20.06.2006).

Что ж, автор сам позаботился о том, чтобы в фигурах галериста Поставца, художника Сыча, эпатирующего публику лихим перформансом – совокуплением с хорьком, – и его менее удачливого коллеги, гомельского мастера, сделавшего публичную дефекацию авангардным творческим методом; Гриши Гузкина, рисующего дебильных пионерок, Снустикова-Гарбо, щеголяющего в женском платье, культуролога Розы Кранц, рассуждающей о «дискурсе свободы» в артефактах шарлатанов, Эдика Пинкисевича, разгуливающего по Москве в лагерном ватнике, кося под диссидента, хотя никогда таковым не был; специалиста по буддизму Савелия Бештау, живущего в Лондоне, экономиста Владислава Тушинского, предложившего перестроить Россию в 500 дней (да всех не перечислить), просматривались реальные персонажи художественной, светской и политической жизни Москвы последнего двадцатилетия.

Сатира как жанр не требует реального сходства с узнаваемыми людьми. Более того, такое сходство вредит широте художественного обобщения. За гоголевским городничим не стоит конкретный персонаж. Желание, чтобы герои были узнаны, – обычно часть стратегии автора, своего рода пиар-план по продвижению романа, сознательное провоцирование осмеянной среды и ее оскорбленных членов на ответную реакцию. Если такой план был – он сработал. Как иронизировал Игорь Шевелев в «Новом времени», подставляя фамилии прототипов вместо вымышленных (чего мы делать здесь не будем): «Вся Москва будет читать это, обиженная, когда найдет о себе, и смертельно оскорбленная – когда не найдет». Иные из оскорбленных не выдержали. Так, Марат Гельман, галерист и политтехнолог, в «Живом журнале» вынес краткий приговор книге: «Тяжелый случай. Читать, без чувства неудобства за автора, можно только небольшие фрагменты собственно про „рисование“. Вполне мог бы быть такой учебник для третьего курса Суриковки. Описания событий в стране – примитивны и по мысли, и по изложению. Придуманные персонажи, которые должны кого-то там напоминать, – плоские. Размышления об искусстве – допустимые, конечно, но корявые. Даже желчь какая-то не желчная. И над всем этим – отсутствие воображения <™> Ревзину, который написал, что это „великий роман об эпохе“, при встрече – выставлю счет – в общей сложности часов 16 мучений».

Григорию Ревзину счет выставлял не один Гельман. Выдавший Кантору в «Коммерсанте» щедрые авансы («написан еще один великий русский роман, хотя казалось, что после „Мастера и Маргариты“ и „Доктора Живаго“ этого уже никогда больше не будет»), Григорий Ревзин невольно перевел на себя раздражение и обиды многих романом недовольных. Но и спровоцировал его активное обсуждение. Мнение Ревзина интересно тем, что он – перебежчик из филологии в область истории искусства. Обладая квалификацией филолога, Ревзин вместе с тем свободен от предрассудков литературного сообщества, где, конечно, никто не рубанет вот так сплеча: великий роман. Правила приличия не позволят. Но столь щедрых похвал удостоился, конечно, не задевший многих памфлет. У романа есть другая сторона, с сатирой имеющая мало общего.

Подобно тому, как в ненавистном Кантору авангарде полосочки и квадратики заменили человеческое лицо, в литературе не описание мира стало считаться главным, но самовыражение, хотя зачастую писатель не несет в себе решительно ничего из того, что стоило бы «самовыражать».

Кантор ставит своей целью описать то, что с нами произошло за последние двадцать лет (решается ли эта задача – уже другой вопрос, об этом ниже). Он верит в действенность слова и обращается к нему с непрофессиональной страстностью неофита, он словно не знает, что по «литературе больших идей» дубасили молотком, что проповеднический пафос признан неуместным, а поза анафемствующего пророка – смешна и приличествует разве что Проханову. Он не боится быть пафосным, поучать и проповедовать, изрекать «устаревшие» истины, твердить о христианской этике, обличать цивилизацию.

Острое ощущение конца эпохи владеет Кантором и передается читателю. В общем-то мы и без Кантора знали: проект вестернизации России свое дело проиграл. Интеллигенция, которая лелеяла план либеральных политических и экономических преобразований, верила в демократию, свободу и рынок, в благодетельность реформ, получила возможность влиять на власть в конце восьмидесятых – начале девяностых. Но, как всегда, оказалась несостоятельной. Плодами поживились бандиты, олигархи, теперь вот всех оттеснили чекисты. Было ли так кем-то задумано и интеллигенцию использовал Иван Михайлович Луговой, поручив ей только деструктивные функции, чтобы расчистить поле, или она просто заболтала дело? Должны были случиться новые «Вехи». А пока появилась книга, предъявляющая едкий счет интеллигенции, подвергающая пересмотру все ценностные установки пропагандистов свободы, демократии и рынка. Счет, предъявленный Кантором, явно завышен. Но ознакомиться с ним стоит.

И все-таки чтение книги Кантора – тяжелое занятие. Войти в роман, как, бывает, входишь в классические произведения с медленно развивающимся сюжетом, который в конце концов захватывает, тут нельзя. Обычный мотив читательского интереса – а что будет с героями дальше – не работает. Не случайно множество читателей, одолев первый том, считают, что получили исчерпывающее представление о книге в целом. Однако ж никак не могу сказать, что громоздкая конструкция Кантора вовсе лишена сообразности. Напротив, в ней четко проступает авторская стратегия, нацеленность на создание «романа века». А такой роман понимается автором, очевидно, как соединение в одном произведении всех жанровых разновидностей прозы. Тут и семейная сага, и любовный роман, и детектив, и роман плутовской, и фантастика, и мистика, и памфлет, и трактат об искусстве, и, наконец, прямое слово проповедника, философа, публициста (здесь автору особенно часто изменяет чувство меры).

Не правы те, кто видят в романе старомодную ретроконструкцию в духе Толстого. Это только внешне зачин «Уроков рисования» похож на «Войну и мир»: подобно тому как у Толстого большинство персонажей романа собраны в салоне Анны Павловны Шерер, Кантор собирает своих героев в 1985 году на выставке, где показывают дотоле опальное искусство. Тут и начинающий художник Павел Рихтер, главный герой повествования, который, как выяснится к концу, не только его объект, но и субъект, – этому явно автобиографическому персонажу Кантор поручит авторство двух толстых томов. Тут произносит пламенную речь и старый профессор Соломон Рихтер, дед Павла, которого помнят еще по книге о Пикассо, вышедшей в период хрущевской оттепели. Тут мелькает девушка Лиза, задающая собравшимся простодушные, но умные вопросы: она впоследствии станет женой Павла. Тут впервые появляется боттичеллиевская красавица Юлия Мерцалова, сопровождающая своего старого мужа – знаменитого диссидента: она станет возлюбленной Павла Рихтера. Тут и импозантный красавец Леонид Голенищев, искусствовед и теоретик авангарда, которого прочат в обновленное Министерство культуры возглавить подразделение современного искусства. Бывший муж возлюбленной Павла Рихтера, он станет мужем его матери: поистине фрейдистская коллизия. Судьбы этих героев сплетутся в семейной саге с классическими любовными треугольниками.

Однако романным зачином сходство с «Войной и миром» и ограничивается. Роман Кантора принципиально не психологичен. Есть только один герой, диалектика души которого интересует автора, да, пожалуй, это и вообще единственный герой, у которого есть душа, – Павел Рихтер. Существование ее также предполагается у старого Соломона Рихтера, библейского мудреца, хотя на его долю и выпадает немало иронии. Все же прочие персонажи – это такие марионетки, которых автору удобно дергать за веревочку. Их поступки не нуждаются в психологическом обосновании, они – функции авторского замысла. Особенно достается интеллигенции. Художники, занимающиеся пустым делом, тщеславные, корыстные, трусливые, продажные журналисты, экономисты, думающие не о стране, а о своем кармане, – все они не способны мыслить, любить, мучиться, страдать, их томит лишь зависть, жажда денег и успеха. Они тусуются, пьют, объедаются, завидуют друг другу и готовы продать честь и свободу за подачки от всяких фондов, за крупные блага (но можно и за мелкие гранты).

Чтоб уж окончательно расквитаться с ненавистным авангардом, автор не побоялся встроить в роман совершенно лишний там детективный сюжет: мало ему показалось обличить Розу Кранц, Поставца и компанию в художественной афере – лоббировании авангардных художников-шарлатанов, просто не умеющих рисовать, так он еще заставил их заняться аферой коммерческой. Тусовщики изготовляют подделки знаменитых мастеров авангарда первой четверти ХХ века, чиновники министерства и политики торговлю подделками прикрывают. В уже цитированной сцене избиения Поставца пострадал «гордость галереи – почти подлинный Малевич, едва не проданный за миллион и совершенно неотличимый от настоящего, холст с черным квадратом». Другие «почти подлинные Малевичи», впрочем, были успешно проданы, украсили собой частные коллекции, попали в престижные западные галереи и имеют все шансы с помощью капиталов «новых русских», получив сертификат подлинности на одном из престижных аукционов, вернуться на родину как культурное достояние.

Опыт магического реализма тоже учтен Кантором. По страницам книги бродит настоящий призрак коммунизма – бессмертная Марианна Карловна Герилья, бомбистка – до революции 1917 года, теоретик Коминтерна, участница гражданской войны в Испании и любовница многих знаменитостей ХХ века. Теперь она на роли то ли домработницы, то ли привидения в квартире уже упоминавшегося Ивана Михайловича Лугового. В советские годы инструктор ЦК по идеологии, сибарит, ценящий роскошь, утонченные вина, живущий в огромной барской квартире с видом на Патриаршие пруды, он оказывается наверху и в период перестройки: теперь он идеолог и мотор реформ, смысл которых заключается в том, чтобы класс, правящий именем идеологии, обменял свою власть на большие нефтяные деньги. Это только лопоухие интеллигенты думают, что время Лугового прошло. Западные дельцы же как ладили с Луговым, когда он был советским партаппаратчиком, так ладят и теперь, когда он делит недра страны. Он для них гораздо более свой, чем все эти западнически настроенные интеллигенты, голодранцы, не разбирающиеся в марках вин и не умеющие вести себя за столом.

Если же учесть, что появляется Луговой в специально для того втиснутой в роман испанской главке, где он, еще молодой лейтенант, приносит предательский, с точки зрения коминтерновцев, приказ (открывший дорогу победе Франко), а в конце романа его, все еще держащего в руках истинные нити власти, замышляет убить Семен Струев, считая главным виновником всех бед России, то Луговой получается столь же бессмертным, как живущий в его квартире призрак старой революционерки.

Другая фантасмагорическая линия восходит к Гоголю и Гофману. Художник с птичьей фамилией Сыч, придумавший перформанс с насилуемым хорьком, постепенно подпадает под власть похотливого зверя, вытеснившего жену художника с супружеской кровати. Сыч терзается: не узаконить ли свои отношения с хорьком, – но тут, отправившись с возлюбленным в гости на дачу, застает его с гнусным толстым хряком и изгоняет из дома. Хорек, однако, не пропал. Поддержанный Розой Кранц, он дает пресс-конференцию (на которую тайком пробирается страдающий Сыч), организует партию, выигрывает выборы в парламент, становится депутатом, блистательным телеведущим и модной фигурой в московских светских салонах. Изысканно одетый в элегантные костюмы от Ямамото, он живет теперь в роскошной депутатской квартире и разъезжает в представительском автомобиле с личным шофером. Вспыхнувшая новым пламенем страсть к хорьку заставляет Сыча повсюду тенью следовать за возлюбленным, добиться прощения, а в самом конце, придумав новый перформанс на сцене Большого театра, публично убить хорька и погибнуть самому.

Эта линия оказалась одной из самых удачных в романе. Тут гротеск выступает умело примененным литературным приемом, тут фантасмагория подчеркивает абсурд реальности, тут ирония по отношению к герою не уничтожает сочувствия к нему: в конце концов шарлатан превращается в фигуру трагическую.

Судьба другого мистификатора от искусства развивается в духе плутовского романа. Сделавший имя на полотнах с изображениями дебильных пионерок, Гриша Гузкин лелеет мечту оставить Россию и влиться в западный истеблишмент. Используя, как в романе Мопассана, женщин для преодоления все новой и новой ступеньки, он в конце концов отлавливает свою птицу счастья в виде пожилой и расплывшейся влиятельной дамы – члена семейства Ротшильдов, которая открывает ему доступ к самым престижным выставочным залам, к успеху, к богатству. Приключения Гриши Гузкина дают автору возможность расправиться и с умирающей Европой, и с обнаглевшей Америкой, где только недалекие русские интеллигенты видят рай. Жестокие финансовые спекулянты, разоряющие доверившихся им людей, поддельные аристократы, составившие состояния на преступлениях, беспринципные политики, равнодушные к народу, специалисты по России, ни черта не понимающие в ее истории, коллекционеры авангарда, не смыслящие в искусстве, эмигранты – болтуны, никчемные прожигатели жизни, – всем им достается на орехи, каждому по отдельности и Западу в целом.

Понятно, что разные стилевые пласты романа не отделены друг от друга непереходимой пропастью, персонажи памфлета присутствуют в семейной саге, депутат-хорек может появиться на светском рауте, а поступки некоторых героев, совершенно необъяснимые в реалистическом романе, оправдывает именно мистическая составляющая. Так, намерение художника Струева устроить государственный переворот и для начала убить старого партаппаратчика Ивана Михайловича Лугового выглядит полным идиотизмом и насилием над героем: с какой стати умному человеку придет в голову столь бесперспективный проект. Но если Луговой и есть тот демон истории, который соблазнил Струева, заставил его играть в авангард по навязанным правилам, тайно контролируя ходы шахматной партии, – то с убийства демона и надо начинать прорыв к новой жизни.

Наконец, в роман вставлен эстетический трактат. Собственно, его фрагменты, предпосланные каждой главе, и являются «учебником рисования». Стойка художника, выбор холста, создание поверхности, приготовление палитры, связь рисунка и живописи, композиция картины, природа краски, труд художника, цветовая гамма, выбор кисти, светотень, природа гармонии и т. д. Они кратки, тщательно выверены, и, как это ни странно, в них более всего присутствует такая неуловимая субстанция, как писательское мастерство. Фрагменты эти не слишком связаны с содержанием глав, но безусловно выполняют роль нити, которой прошиты пестрые лоскуты разнородных текстов, скрепляя их.

Что же получилось в итоге, для чего это смешение стилей и жанров? Сам повествователь лукаво называет свой труд хроникой, призванной послужить лишь «черновиком будущего труда» прилежному историку будущего. Но хронисту не пристало морочить голову рассказами о хорьках – депутатах парламента, фантазировать и ерничать, не пристало смешивать события и даты, наконец. И если в Испании 1937 года герой беспокоится по поводу того, что перевязку ему сделали плохо и антибиотиков не нашли, можно заподозрить: автор попросту забыл, что в ту пору никаких антибиотиков не было. Но предположить, что он запамятовал события начала перестройки, невозможно. Поток анахронизмов обрушивается на читателя в первой же главе, начиная с даты самой выставки запрещенного искусства в 1985 году. Не были к этой поре написаны трактат Солженицына «Как нам обустроить Россию» и программа Явлинского «Пятьсот дней» – и стало быть, не мог партаппаратчик Луговой о них упоминать, никакой колумнист «Русской мысли» не мог приехать в 1985 году в Москву – визу бы не дали, не звонил в 1985 году Горбачев академику Сахарову, не провозглашал Горбачев как задачу компартии «строительство капитализма», не приказывал, отправившись в отпуск в Крым, «ввести в стране чрезвычайное положение» (по крайней мере подобное обвинение надо аргументировать, а не сообщать в хронике как несомненный факт). События шести лет «перестройки» смешаны, спрессованы, и хотя не очень понятно, каких художественных целей достиг этим автор, задачей хрониста он явно пренебрег.

Никакая это, конечно, не хроника. Это идеологический роман, где упор нужно сделать на первом слове. Идеологические романы – не новость в русской литературе, но даже Чернышевский избегал в них прямого высказывания, идея получала развитие через поступки героев.

Для Кантора главное – не характеры, не люди и их судьбы. Главное – скрещение идей. Герои не столько действуют, сколько разговаривают. Но мало того, что рассуждения и диалоги занимают в романе непропорционально много места, мало того, что Соломон Рихтер и его друг Сергей Татарников, философ и историк, романтик и циник, два во всем разных мудреца, стремящиеся друг к другу, как плюс и минус, ведут нескончаемые диалоги, обсуждая прошлое, настоящее и будущее, так еще в книгу страницами, а то и главами включены философские, исторические, экономические, искусствоведческие авторские отступления. Как ни тяжела и громоздка собственно романная конструкция Кантора – она все же не рушится, меж тем как автор безжалостно испытывает ее на прочность, соединяя роман с трактатом.

Сам Кантор повторяет в своих интервью, что написал книгу о кризисе христианской этики, о закате Европы и европейского гуманизма. О закате Европы, после знаменитой книги Шпенглера, толкуют уже столетие, ну а он все длится и длится, кризис гуманизма – любимая тема философов серебряного века, ну а гуманизм и христианская этика – отнюдь не синонимы. Гуманизм сам как раз хотел обойтись и без христианской этики, и без Бога. Все это слишком общие темы, чтобы стать предметом романа, но они действительно стали темами втиснутого туда трактата, томительности которого не выдерживает нормальный читатель.

Русская литература любила ставить вопросы и не предлагала тотальные решения. Кантор не избегает вопросов, но куда чаще прибегает к утверждениям. И если, скажем, умный вопрос: «Отчего христианская цивилизация девальвировала те ценности, что были основанием для ее строительства?» – побуждает читателя к размышлению, то утверждения Кантора часто вызывают желание их оспорить. Скажем, когда он приравнивает горбачевские реформы к сталинским репрессиям («Ставропольский паренек перекрыл Сталина: не шестьдесят миллионов погибло зря, а все поколения в течение восьмидесяти лет жили, работали и умирали зря»), когда утверждает, что «авангард есть питательная среда фашизма – и никак иначе, у него нет исторически другого предназначения», или когда обличает новый мировой порядок, сознательно установленный кем-то (кем?) для обеспечения покоя буржуа с помощью нового искусства и новой философии.

Любимый герой Кантора Павел Рихтер вынашивает грандиозные планы. «Я пишу картины, которые взорвут общество <™> Я отомщу за тех, кого унизили, обманули и заставили принять подлую мораль. Я сведу счеты с теми, кто унижает людей <™> Люди увидят мои картины – и больше не смогут подчиняться дурным правителям, фальшивым законам. Люди испугаются того, что с ними сделали», – рассказывает Павел матери, испытывая, как Гамлет, ее любовь и доверие: ведь мать, с его точки зрения, предала умершего отца, став женой Леонида Голенищева – одного из тех, кто служит для Павла Рихтера олицетворением сегодняшнего художественного истеблишмента… Но вот открыта выставка, ходят посетители, смотрят картины™ Никакого взрыва.

Максим Кантор не случайно подарил Павлу Рихтеру собственные тревожные картины и тем самым отчасти предсказал судьбу собственной книги. Похоже, ожидания Павла Рихтера – это и ожидания Максима Кантора. Возводя грандиозное здание романа, он хотел написать книгу века, после которой «люди не смогут подчиняться дурным правителям и фальшивым законам», книгу, которая «взорвет общество». Книгу прочли. Одобрили. Поругали. Приняли к сведению. Общество не взорвалось.

Новый мир, 2006, № 12

 

СКАЗКИ О РОССИИ

Толстенный роман Дмитрия Быкова «ЖД» и тоненькая книга Владимира Сорокина «День опричника» (с большой натяжкой поименованная романом) оказались на книжных прилавках примерно в одно и то же время. Быков писал свой фолиант не один год и успел в статьях и интервью выболтать всю концепцию романа (и совершенно напрасно). Сорокин не афишировал замысел, да и непохоже, чтобы это остроумное повествование, сделанное на одном приеме, требовало упорной работы. Писатели настолько разные, что мысль о возможном сопряжении их книг кажется совершенно нелепой. Мало ли что ложится на прилавок в одно и то же время. И однако ж сопоставить два романа пришло в голову не одной только Лизе Новиковой, хотя она, кажется, первая сделала это, заметив, что, появившись вместе, эти две книги «дополнили друг друга и показали нам „Россию, которую мы можем приобрести“. Получилось не столько „страшно смешно“, сколько смешно и страшно» («Коммерсантъ», 2006, 23 августа).

Формально обе книги можно отнести к антиутопическому жанру. И тут и там Россия не столь уж отдаленного будущего, и тут и там она изолирована от всего мира, и тут и там недавние горбачевско-ельцинские времена именуются смутой, и тут и там торжествует насилие под прикрытием государственническо-патриотической риторики: у Сорокина пытают, ищут заговоры и убивают опричники, у Быкова – смершевцы.

Можно рассматривать оба романа как фантазии о будущем России – именно так анализирует «ЖД» Валерия Пустовая в интересной статье «Скифия в серебре», напечатанной в предыдущем номере «Нового мира» (роман Быкова дает для этого все основания). Признаться, я от этого жанра ничего не жду. Поле антиутопии основательно истоптано – сегодня там растут лишь чахлые растения. Однако обе вещи не столько принадлежат к этому жанру, сколько из него выпадают.

Отвечая на вопрос, почему он решил именно сейчас воскресить опричнину, Сорокин пояснил: «Наверно, потому что время пришло <…> идея опричнины, она в современной России довольно ярко приживается <…> В этом, собственно, и сила этой идеи, что параноик Иван Грозный сумел заразить ею российскую власть <™> У нее, конечно, бывают латентные периоды и бывают обострения. Последние лет десять – период обострения. Но очень может быть, что до пика мы еще не дошли» (, 2006, № 11). Интервьюер удивился: «Такие фразы чаще всего приходится слышать от правозащитников и либерально настроенных политиков». Действительно, Сорокин, говорящий, что он как гражданин не хотел бы жить в том обществе, которое изобразил, – это какой-то другой Сорокин. Раньше не было никаких оснований предполагать, что он знает, как пишется это слово. Это заставило меня насторожиться: уж не хочет ли автор бить тревогу, спасать человечество, предсказывать и предостерегать? Вряд ли ему пойдет эта роль. Но, конечно, Сорокин занимается привычным делом: сплетает нити слов в причудливый ковер избыточно насыщенного красками текста.

Прелесть сорокинской вещи – в языковой игре, столкновении разных стилистических пластов, в острых деталях, в бесчисленных «приколах», понятных лишь сквозь призму настоящего. Лингвистическая фантазия удалась, быть может, лучше всего. Сорокин уже показал себя прекрасным имитатором и разрушителем советского стиля, поработал с языком классической прозы девятнадцатого века, сконструировал русско-китайский футурологический искусственный язык «Голубого сала» – так почему бы не поиграть с языком шестнадцатого века? Если вдуматься, мутация языка в краткие сроки – не такое уж невероятное допущение.

За первое же двадцатилетие советской власти русский язык превратился в орвелловский новояз. Чтение советских газет тридцатых годов и изданий эмигрантских поражает прежде всего различием лингвистического строя; «голоса», которые мы ловили в восьмидесятые, можно было в две секунды отличить от советского радио по языку ведущих. Вот и у Сорокина окопавшиеся на Западе, «оплоте крамолы антироссийской», вражеские голоса («Свободу России!», «Россия в изгнании», «Русский Рим», «Русский Берлин», «Русский Париж» и даже «Русский Лазурный Берег») вещают на ином русском языке, чем тот, что культивируется в ощетинившейся метрополии, а услышав стихи поэта-эмигранта по чистому радио (людям государственным позволяется слушать то, что глушат для простых смертных), опричник Комяга, от лица которого ведется повествование, выражает негодование против либералов-отщепенцев на ретро-новоязе: «Гнусны они, яко червие, стервой-падалью себя пропитающее. <…> От оного отличны либералы наши токмо вельмиречивостью, коей, яко ядом и гноем смердящим, брызжут они вокруг себя.» Тут, конечно, еще и пародируется публицистика прохановского толка, с ее велеречивой страстью к обличению либералов.

Всю книгу пронизывает мрачноватое чувство юмора, утрачивающее, впрочем, в «Дне опричника» специфически сорокинский человеконенавистнический характер.

Вот поучает Комяга опричника Посоху, припрятавшего запрещенные «Заветные сказки», – сожги, мол, похабень, государевы слуги «должны ум держать в холоде. А сердце в чистоте». А разговор происходит тотчас же после группового изнасилования жены впавшего в немилость вельможи, – привилегия, дарованная опричникам благочестивым Государем.

Вот на обеде у главы опричников появляется частый гость – председатель общества «Соблюдения прав человека» улыбчивый отец Гермоген со значком «Союза Михаила Архангела» на груди.

Вот перечисляют бесчисленные почетные должности и звания графа Андрея Владимировича Урусова, зятя государева: академик, почетный председатель Умной палаты, председатель всероссийского конного общества, – и среди этого аристократического списка идут: «Владелец Южного порта, владелец Измайловского и Донского рынков, владелец строительного товарищества „Московский подрядчик“». Это вам что, будущее? А сегодня кто «Московским подрядчиком» владеет?

А знаете, как закончился спор между сторонниками и противниками восстановления памятника Дзержинскому на Лубянке? Поставили монумент родоночальнику опричного дела Малюте Скуратову.

Ну и конечно, как всегда у Сорокина, множество приколов для узкого круга.

В «Добрых молодцах» – сокращенно добромольцах, молодежной организации, которой покровительствуют опричники (а уж «добромольцы» горазды орать: «Поклеп! Крамола! Слово и дело!»), – легко узнать «Идущих вместе», публично спускавших книги Сорокина в бутафорский унитаз: этих вряд ли кто пожалеет. В Федоре Лысом по прозвищу Федя-съел-медведя, соорудившем фильм про заговор «Посольского Приказа и Думы, про закладку Западной стены, про государеву борьбу, про первых опричных», или, как поясняется в другом месте, про заговор гнусных либералов против России с целью «распилить ее и продать», узнается современный режиссер, обласканный Кремлем, а досадившим Сорокину литераторам автор придумал сравнительно мягкое наказание: подьячего Данилкова из Словесной палаты выпорол напротив старого Университета, а главу палаты Павла Олегова и его заместителей Анания Мемзера и Павла Басиню отправил на выволочку к начальнику Тайного приказа. Мелковато, конечно, но тут вот что забавно: в своих интервью Сорокин уверяет, что на зловредных критиков не обращает внимания и просто их не читает, а сам не в первый раз их то в сортире топит, то порет.

Не будем преувеличивать социальный градус сатиры Сорокина, но все же нельзя не заметить, что она имеет достаточно определенный адрес.

В романе есть сцена, когда опричник Комяга, допущенный в покои Государыни, видит среди своры шутов и приживалов двоих, которые имеют привилегию целовать Государыне пальцы: при этом круглоголовый Павлуша-еж бормочет неизменное свое «в-асть, в-асть, в-асть», а волосатый Дуга-леший подкрякивает «ев-газия, ев-газия, ев-газия». Трудно не узнать здесь известного политтехнолога, любящего словосочетание «реальная власть», и философа, некогда бывшего в оппозиции к Кремлю, а теперь окормляющего его идеологию. В интервью, размещенном на сайте «Правая. ги» (2006, 22 февраля), Александр Дугин красноречиво высказался о судьбе национал-большевистской партии, которую он начинал вместе с Лимоновым: «Если представить себе, что Лимонов бы умер от СПИДа в 98-м году, а НБП осталась за мной, то мы, несомненно, соединились бы с Путиным, вместо „Наших“ была бы огромная опричная организация НБП. Только веселая. Я думаю, что в этом случае не был бы необходим особенный переход к евразийству». Заметим: слова «евразийство» и «опричнина» соединил отнюдь не Сорокин. Не из таких ли откровений и рождается замысел сорокинской сатиры? К словам Власть и Евразия, с которыми Сорокин ведет в романе свою игру, следует добавить еще слова: Государство, Империя. Тут на сцену просится Александр Проханов, совсем недавно считавшийся редактором маргинальной газеты, энергично и небесталанно метавший громы и молнии на голову растленной и продажной власти. Ныне он становится чем-то вроде теневого идеолога власти новой. Кремлевские чиновники, конечно, не пожалуют на презентацию его книги «Симфония „Пятой Империи“», но любимец Кремля Никита Михалков уже выделяет для этой цели особняк Российского фонда культуры, а все телеканалы дружно дают отчет о событии государственной важности, имевшем место 24 октября, фиксируя камерой лица известных парламентариев, политиков, генералов и входящих в силу идеологов новой власти, требующих третьего срока (а лучше – пожизненного царства) президенту Путину. Сам же Проханов на разных телеканалах излагает свою концепцию «Пятой Империи». Убогое словотворчество кремлевских пиарщиков, придумавших заменить обидное для страны словосочетание «сырьевой придаток» на помпезное – «энергетический центр Европы и Азии», Проханов с блеском редактирует. «Империя углеводородов» – вот будущее России, в котором таинственную имперскую задачу выполняет Газпром. Это он «собирает Русь. Сливает компании. Соединяет трубы. Тянет стальные щупальца к терминалам Находки и Петербурга. Прокладывает трассы в Китай и по дну Балтийского моря. Эта стальная дратва сшивает кромки бывших советских республик» («Завтра», 2006, № 6 (638), 8 февраля). Ну а какая империя без императора? Не Газпрому же венчаться на царство? Как ехидно спрашивают на сайте «Союз народных движений» бывшие соратники оппозиционного публициста, поносящие его за предательство и сервилизм: «А под кого проектик, господа-товарищи? Кто император?» Вопрос, впрочем, риторический, ибо сам Проханов нисколько не скрывает, «под кого проектик». В статье «Император Полярной звезды», замыкающей книгу «Симфония „Пятой Империи“», выстраивается ряд: Александр Македонский, Бонапарт, Сталин и ОН, счастливчик, «избранник судьбы», которому «власть досталась даром».

Даром-то даром, но ведь почему Господь вручил этот дар именно ему? «Будучи прозорливым, обладая гмистическим опытом», он задумывался о своей судьбе. О своей гбогоизбранности». Бог зачем-то, сберегая его силы, заслоняя от напастей охраняющей дланью, возводил его по ступеням власти, открывал горизонты. Словно готовил к чему-то. Ждал от него решения. Огромного, ему одному вмененного поступка».

Идею богоизбранности президента и его императорской миссии вряд ли Кремль возьмет на вооружение, но все же заказывал кто-то эту песню на языке двуцветных питонов (помните в сказках Киплинга велеречивого змея, питавшего пристрастие к возвышенной речи?). Нельзя не упомянуть здесь и занимательные проекты реставрации, предложенные публицистом Егором Холмогоровым. В знаковой статье «Реставрация будущего» <Ошибка! Недопустимый объект гиперссылки.> Холмогоров рассуждает об обязанности консерватизма в определенные периоды выступать костоправом, дабы вправить исторические вывихи и переломы, и предлагает идею «реставрации всего утраченного будущего России». «Не исключено, что глубокий смысл предшествующих обрывов в том и состоит, чтобы все обломленные возможности были восстановлены одновременно, в одном месте и при одних обстоятельствах. Чтобы на кладбище недоношенных политических и культурных смыслов произошло чудо воскресения».

Не берусь утверждать, что Сорокин внимательно читал Холмогорова, Дугина или Проханова, но обмолвки Дугина насчет опричной роли, которую могло бы сыграть возглавляемое им движение, знаменитое высказывание Суркова насчет пятой колонны, мешающей государственному строительству, сладкие грезы Проханова об «империи углеводородов» и холмогоровская идея реставрации всего утраченного будущего России словно специально предназначены для зловредного пера Сорокина. Пародийный коктейль из всех этих идей и наличествует в небольшой книге.

Опричнина возрождена, и опричник Комяга упоминает про «пятую колонну», которая мешала государеву делу. «Империя углеводородов» построена: тянутся трубы из конца в конец страны, упираясь в Западную и Южную стены (и живет государство только доходами с этой трубы, сама страна ничего не производит: от «боингов» и автомобилей до хлеба и мяса – все идет из Китая). Государев батюшка осознал свою богоизбранность и положил начало династии, теперь вот новый Государь может для острастки даже перекрыть на один день кран Европе: то-то там шуму поднялось. Теперь «рык медведя русского на весь мир слышен», – витийствует опричник Комяга, используя совершенно прохановскую метафору: больное рыхлое тело страны, которое надо сшить твердой крепкой нитью – опричниной. «Этим кольцом и стянул Государь больную, гнилую и разваливающуюся страну, стянул, словно медведя раненого <.> И окреп медведь <.> Спустили мы ему кровь гнилую, врагами отравленную». Узнаете прохановский взвихренный стиль? Ну а «все утраченное будущее» России оказалось реставрированным почти по Холмогорову, и теперь технический прогресс двадцать первого века соседствует с возрожденными нравами века шестнадцатого. Министерства превращены в приказы, губернаторы – в воевод, в почете русская кухня: на опохмелье опричнику подают белый квас, на завтрак – пареную репу в меду и кисель, возрождена национальная одежда, введены сословия, возвращено народное зрелище – телесные наказания. Загранпаспорта народ сжег добровольно по призыву Государя: три месяца пылал костер на Красной площади. Книжки же непотребные жгли и опричники, и Тайный приказ, и сама Писательская палата, очищаясь от собственной крамолы. Нельзя сказать, однако, что страна просто откатилась в XVI век, технический прогресс тоже налицо, и столкновение его с реалиями реставрированного будущего служит неиссякаемым источником мрачного юмора.

Мобило, с которым неразлучен Комяга, будит опричника звуками крика, стона и хрипа – запись пытки дальневосточного воеводы в Тайном приказе. Песья голова и метла, знаки отличия опричника, прикрепляются к бамперу красного мерина – скоростного автомобиля с прозрачной кабиной и умной компьютерной начинкой, узнающей руку хозяина. Едет Комяга вершить казнь столбового, впавшего в немилость у Государя, по десятиполосному и двухэтажному Рублевскому тракту, а за действиями своих молодцов, вламывающихся в усадьбу с помощью резака лучевого, глава опричников наблюдает, не выходя из своего терема, – лишь лицо его в рамочке возникает прямо из воздуха, когда надо дать совет или приказ. Таким же манером Государь появляется и в кабинете главы Тайного приказа, и на празднике опричников – воистину всевидящ и вездесущ.

Посланный своим начальником в Оренбург, Комяга мчится от Кремля до Внукова со скоростью 260 верст в час (проложена подземная дорога), прикладывает правую руку к стеклянному квадрату в стене аэропорта – и пожалуйста, проходите, господин опричник, через двадцать одну минуту самолет, а пока можно посидеть в трактире, где прозрачный половой примет заказ и грузди в сметане, водочка и ушица стерляжья возникнут моментально прямо из стола. В радужных научно-фантастических романах о третьем тысячелетии примерно так и представлялся технический прогресс. Сорокин поставил его на службу наследникам Малюты Скуратова. Что ж до широко распространенной в обществе мысли, что эти наследники наводят порядок, борются с коррупцией и охраняют нравственность, – так ее и сам Комяга исповедует. Что не мешает ему крышевать таможенный бизнес, пользоваться затейливым наркотиком (который по должности полагается конфисковывать) и участвовать в гомосексуальной оргии.

Трактовать книгу Сорокина как фантазию о будущем России, предостережение, прогноз нет никакого резона. Идея такого будущего лежит на поверхности и, извлеченная из текста, выглядит банальной и плоской, как обличительная статья в либеральной газете. Но как сатира книга Сорокина чрезвычайно занятна – игровой, цельный, соразмерный, хорошо сделанный текст.

О романе Дмитрия Быкова «ЖД», как уже говорилось, в предыдущем номере «Нового мира» подробно написала Валерия Пустовая. Критик органично входит в мир историософских построений Быкова, принимая его гипотезу России как завоеванной территории, на которой сражаются две оккупационные силы – варяги и хазары. К ним равно индифферентно коренное население России, живущее природной доисторической жизнью, исповедующее идею круга и не желающее, чтобы наконец началась история.

Эти построения Быкова были обнародованы еще два года назад в его «философических письмах», месяц за месяцем печатавшихся в «Русском журнале», причем в качестве некоей исторической гипотезы, а не сюжетной основы романа, и показались мне тогда куда более достойными той оценки, коей был высочайше заклеймен изобретатель жанра Чаадаев.

Что это значит: в России не начиналась история? Я бы скорее поняла мрачный тезис о конце истории. Тут можно вслед за Константином Леонтьевым повторить: да, она была красочна, кровава, многоцветна и катастрофична, но именно исторические переломы и рождали великие характеры (хотя и великих злодеев – тоже). Князь Владимир и принятие христианства, патриарх Никон и Раскол с его неистовым протопопом Аввакумом, Петр с его свирепыми реформами и Екатерина с блестящими сподвижниками, ползучая колонизация Сибири и стремительные победы Суворова – это и была история, видимо пережившая, по К. Леонтьеву, период цветущей сложности и вступившая в фазу «упростительного смешения». «У России нет истории». А у Америки она есть?

Другую центральную идею Быкова – что «консенсус по базовым ценностям в России невозможен потому, что мы живем в захваченной стране», что существует некое таинственное анонимное коренное население, которое по очереди захватывают варяги и хазары, – заявленную во втором «философическом письме», в качестве метафоры рассматривать, конечно, можно. Но для метафоры не нужна ни почтенная норманнская теория, ни безумная гипотеза Артура Кёстлера о хазарах как коренном населении России, к которой обращается в статьях Быков.

При этом я соглашусь с тем, что мы живем в захваченной стране. Более того: нет ни одного европейского народа, который бы не жил в захваченной стране. Кто такие, ну, например, англичане, – уж про них не скажешь «несформировавшаяся нация»? Кельтские племена бриттов были завоеваны римлянами, потом бриттов поработили англы и саксы, потом на остров притащились норманны. Завоеватели приносили свой язык, уничтожали местное население и сами растворялись в нем. И что же? В результате есть английский язык и англичане, гордящиеся своей историей и вовсе не считающие свой остров захваченной страной. То же можно сказать о любой европейской нации. Великое переселение народов коснулось всех, незавоеванных не осталось нигде.

Короче: исторические открытия Дмитрия Быкова, высказанные в статьях, произвели на меня такое впечатление, что я заранее прониклась предубеждением к обещанному роману. И это при том, что к Дмитрию Быкову я отношусь с большой симпатией. Многие Быкова не любят. Его слишком много: откроешь газету – там Быков, включишь телевизор – опять он. Не успевают в критике обсудить одну книгу Быкова и пережить присуждение сразу двух знаковых премий биографии Пастернака (на мой взгляд – замечательной), как Быков выпускает уже другую. Тем, кто работает тяжело и медленно, спасительно предположить, что за этой искрометной легкостью таится легковесность, что плодовитость – обратная сторона поверхностности.

В романе «ЖД» близ деревни Дегунино стоит себе в лесу печка из русской сказки, которая печет и печет пирожки – да каждый раз с разной начинкой. Мне Быков представляется в виде такой печки, и эта щедрость натуры меня как раз привлекает. Возможно, с этим связано и такое качество, как отсутствие ревности к чужому таланту. Не могу не вспомнить, что едва вышел роман Максима Кантора «Учебник рисования» (я писала о нем в предыдущей статье рубрики «Комментарии» – «Новый мир», 2006, № 12), как Дмитрий Быков откликнулся в «Московских новостях» (2006, 31 марта) восторженной рецензией. Этот жест особенно подкупает, если принять во внимание, что роман самого Быкова должен был вот-вот выйти из печати и, при всем глубинном различии, обе эти книги роднит и какая-то избыточность, и пафос отрицания современного мира, оцененного как неподлинный, и попытка разобраться с историей страны. Писатели обычно не любят, когда кто-то из коллег возделывает поле по соседству, и ревниво косятся на урожай. Посмотрите на критические опыты писателей: во-первых, они редки (мало кто может написать толковую статью), во-вторых, в них отсутствует радостное изумление удачей другого литератора, зато желчи всегда в избытке. И вот что интересно: подобная щедрость оценок вознаграждается на каком-то метафизическом уровне. Не успела выйти новая книга Быкова, как в тех же «Московских новостях» Михаил Успенский (2006, 27 октября) объявил роман «ЖД» крупнейшим литературным явлением, выставив заодно счет литературной критике, писательской среде, да и обществу в целом за то, что «не потряс ночную Москву ничей вопль: „Новый Гоголь народился!“», что «никто из доживающих мэтров прозы не пришлет Быкову свою фотографию с надписью „Победителю-ученику“». Успенский как в воду глядел, предвещая «косоротое неудовольствие» рецензентов. Вот Лев Данилкин, вовсе не склонный к безапелляционной резкости, дает уничтожающую оценку роману Быкова: «"ЖД" можно назвать неполиткорректным, неостроумным, самонадеянным, монотонным, многословным, нелепым, как все чрезмерное, но, боюсь, в русском языке нет того слова, которым описывалось бы это чудо в перьях. Оно, однако, есть в английском – это bathetic: неожиданно переходящий от возвышенного стиля к вульгарному; ложнопатетический, напыщенный или чересчур сентиментальный. Это слово, между прочим, происходит от греческого bathos и означает „самое дно“; именно дна, похоже, дна собственного творчества, достиг Быков, все пытавшийся упредить деградацию страны, в „ЖД“» (, 2006, 19 сентября).

Когда критика реагирует на роман состоявшегося писателя в диапазоне от «гениально» до «провал», приходится взять в руки книгу, даже если ты заранее питаешь к ней некое предубеждение. С внутренней досадой прочитываешь страницу за страницей и вдруг в какой-то момент обнаруживаешь, что чтение тебя не тяготит, а увлекает, что мир романа затягивает, как таинственное пространство вокруг выдуманной Быковым мифологической деревни Жадруново.

Я думаю, отрицательные оценки романа (имею в виду эстетические, у политических – иные корни) связаны с его перегруженностью, чрезмерностью – той самой, которую заметил Данилкин. Похоже, автор захотел впихнуть в роман все, что думает о жизни, человеческих отношениях, богемных тусовках, недалекой прогнившей власти, тупых варягах и лукавых хазарах, глупых правозащитниках и свирепых горцах, о прошлом и будущем России, о национальном и историческом, и при этом смешал все литературные стили и жанры. Это «чудо в перьях» – образ, заимствованный Данилкиным из самого романа, – летать не должно. Но вот поди ж ты – летает. Хотя объяснить, почему роман хорош, очень трудно: «летает» вопреки всем литературным правилам.

Мир романа Быкова – это, конечно, не будущее России, но некое альтернативное – будущее ли, настоящее, особого значения не имеет. Главный герой, Волохов, не зря имеет фантастическую специальность – «альтернативная история». Вот в этой альтернативной истории могут быть и сменяющие друг друга нашествия варягов и хазар, и древнее коренное население со своим особым, не испорченным завоевателями языком, исповедующее идею круга (этот язык Быков очень занятно конструирует, отбирая хлеб у Сорокина), и таинственный флогистон, огненная материя горючих веществ, придуманная алхимиками и с позором изгнанная наукой Нового времени, и сюжетная коллизия, присутствующая в английской литературе, когда чиновник, приезжающий в индийскую провинцию, влюбляется в туземку, которую не положено возвышать до себя по кодексу белого человека. Дмитрий Быков главу о любви сибирского губернатора Бороздина и туземки со странным именем Аша так и называет: «По Моэму», четко обозначая сюжетный источник. И правильно. В русской литературе всегда был актуален не расовый барьер между влюбленными, но социальный. Пушкинский герой может влюбиться в крестьянку, а она перышками махнула, лапотки сняла – и барышней обернулась. Индийская девушка в английскую леди не превратится никогда. Двадцатый век, впрочем, модифицировал все традиционные конфликты.

Москва будущего может, конечно, принять расовые законы, на то воля автора. Что такое «Синдром Василенко», позволяющий гуманному обществу отлавливать слоняющихся без дела «васек» и «машек» и помещать их в приюты, где с ними гуманно обращаются, как не мягкая форма расизма, которая легко превращается в жесткую: в случае войны «васек» и «машек» можно и уничтожить. Но Москва будущего не властна над прошлым, не может изменить характер колонизации Сибири. И у нее нет никакого резона преследовать сибирского губернатора за запретную связь с туземкой. В альтернативной истории можно все.

Быков не зря питает слабость к коллегам из цеха фантастики – а они, судя по отзыву Успенского, держат его за своего. Не без оснований. В поэтике романа Быкова много от приемов сказочной фантастики, и смотрятся они очень органично. История, вращающаяся по кругу, которому поклоняется коренное население, получается чем-то вроде кольца у Толкиена, которое одни хотят уничтожить, а другие – захватить.

Есть древнее пророчество – кольцо истории разомкнет потомок двух знатных враждующих родов. Есть две любовные пары.

Туземка Аша – не просто красивая сибирская девушка, но потомок древнего коренного рода, волк (русские, они же варяги, испортили это слово, превратив его в «волхв»), а губернатор, подлинная фамилия которого Кононов, – происходит от конунгов.

Есть другая любовная пара: Волохов (который, как ясно и из фамилии, происходит от волхвов) и хазарка Женька Долинская. У каждой пары должен родиться ребенок, способный погубить этот мир. Или, наоборот, выпихнуть народ из кольца истории; катастрофа это или благо – зависит от точки зрения наблюдателя. Для коренного народа – катастрофа, и его сторожа стремятся этого не допустить. Архетипическая коллизия: предсказание, которому всякие силы – темные или светлые, не важно – хотят помешать осуществиться. Есть еще две пары: воплощение варяжского долга Громов и его возлюбленная Маша, воплощенное милосердие подросток Анька и беспомощный «васька». Они удались хуже: похоже, их вызвала к жизни не авторская любовь, а стремление к завершенности композиционной схемы.

Все пары скитаются по стране, и чем дальше, тем отчетливее сюжет приобретает сказочные очертания. Возникает образ заколдованной земли, по которой Волохов водит своих солдат какими-то кругами, с «воздушными тоннелями», позволяющими прямо попасть в отдаленное место («Иной человек по такому тоннелю мог за сутки дойти с одного конца страны на другой»), с таинственными избушками, по ночам переносящими заночевавшего в них человека в другую местность, с серебряными лесами, где одним слышится пение, а другим оркестр, с загадочным вечным населением (старики спрашивают про исход войны 1812 года, а есть еще постарше, видимо, ровесники Ивана Сусанина). И нельзя не признать, что этот сказочный образ и есть мифопоэтический образ России.

Несколько разочаровывает финал романа. Не знаю зачем, ведя повествование к кульминации – рождению демонического ребенка губернатора и туземки, автор произвел на свет обычное человеческое дитя. Что это за сказочное пророчество, в котором ошибочка вышла?

В предисловии к публикации в «Октябре» Быков бросает кость своим критикам: «Наверное, это плохой роман». И тут же объясняет, почему поставил жанровое определение «поэма»: именно эпическая поэма объясняет нацию. Унижение паче гордости. Хороших романов много, а национальных эпосов – раз-два и обчелся. Не думаю, что национальный эпос можно создать сегодня, – не та эпоха.

Быков, конечно, не создал «национальную поэму» и даже не объяснил вовсе, «почему нация до сих пор не сформирована» (такую программу-минимум он предлагает в предисловии). Достаточно того, что он написал сильный роман, создав сказочный, завораживающий образ какой-то заколдованной страны, в которой живут, мучаются, томятся, любят, надеются и умирают его герои. Что же до будущего России, то меньше всего этот роман может служить его прогнозом. Может, и не зря, взявшись за руки, входят герои в адскую (?) деревню Жадруново. Что их там ждет? «Неизвестно что». Такова последняя фраза романа.

Новый мир, 2007, № 2

 

«ВИДЕЛ Я, КАК ЗЛО КРАСИВО, КАК ЗАНУДЛИВО ДОБРО»

Когда в ночь с 21 на 22 июля 2005 года в окно книжного магазина «Фаланстер», располагавшегося тогда в Большом Козихинском переулке, швырнули гранату, после чего начался пожар, в прессе было много толков, кто да отчего сжег магазин. Говорили даже, что это акция устрашения, проведенная молодыми активистами, которые уже сжигали книги Сорокина, – теперь, мол, их натравили на книги Лимонова. Леворадикальная литература была широко представлена в «Фаланстере», среди учредителей которого значились члены НБП, однако магазин этот никак нельзя назвать магазином экстремистской книги: там был широко представлен весь спектр современной интеллектуальной мысли и как часть этого ландшафта – левый радикализм.

После пожара казалось, что магазину не подняться. Однако ж «Фаланстер» как-то выплыл, открылся на новом месте, в Малом Гнездниковском переулке, и даже расширил свою деятельность: в конце 2006 года вышел из печати первенец уже издательства «Фаланстер» – культурологический сборник «Дозор как симптом» (под редакцией Б. Куприянова и М. Суркова, 2006, 416 с.). Что ж, члены фурьеристской трудовой общины, наверное, и должны начинать свою издательскую работу с организации коллективного труда. Так почему бы не собрать под одной обложкой известных культурологов, философов, историков, кинокритиков, социологов, литераторов для того, чтобы они порассуждали о фильмах, ставших событием общественной жизни?

Это только кажется, что о «Ночном» и «Дневном» дозорах все уши прожужжали. Если же попробовать перечитать оперативные отклики на фильмы, то с удивлением обнаруживаешь, что аналитических статей совсем негусто. В изобилии были интервью с продюсерами, режиссером и актерами, репортажи и сплетни со съемок, в ход шли краткие опросы кинокритиков и вип-персон (а при таком формате особо не разговоришься), отчеты о премьере «Дневного дозора», состоявшейся в новогоднюю ночь 2005/2006 года, – причем рассказывали не столько о фильме, сколько о вампирах, разгуливавших по фойе, и стоявших при входе парнях в спецовках с надписью «Горсвет». Все это выглядело как продолжение рекламной кампании, хотя я убеждена, что большинство подобных статей вовсе не проплачено. Но по законам равенства действия и противодействия востребованными оказываются и резко отрицательные отзывы и статьи, и чем истошнее раскрутка фильма, тем большее желание шарахнуть по нему не церемонясь. Так посыпались статьи с названием «Ночной позор», обвинения в убожестве фантазии, вторичности по отношению к Голливуду и едва ли не плагиате.

Фильмы меж тем жили по своим законам и становились культовыми. И если рекордные сборы, появление компьютерных и ролевых игр по мотивам «Дозоров» можно объяснить той же массированной рекламой, то рекламой уже не объяснишь ни анекдоты, пересказываемые друг другу, ни многочисленные фэнфики, гуляющие по Сети, ни газетно-журнальные карикатуры, ни пародии на фильм, ни посыпавшиеся газетные заголовки, эксплуатирующие слова «дозор» и «сумрак», ни бесконечно звучащую заставкой к разным радиопрограммам песню из фильма, ни внезапно расплодившиеся народные дружины под названием «ночной дозор» – в Таллине они охраняют памятник советскому воину, в других городах патрулируют улицы – для защиты, правда, от самой обыкновенной шпаны, а не от вампиров и оборотней. (До появления фильма никаких «ночных дозоров» по городам и весям не объявлялось – стало быть, добровольные патрули ассоциируют себя вовсе не с рембрандтовскими защитниками вольного города Амстердама, а с героями Лукьяненко – Бекмамбетова.)

Явления массовой культуры в нашей стране осмыслять не принято. Не оттого ли сборник статей «Фаланстера» особого энтузиазма не вызвал? «Книга в лучших традициях культурологии ХХ века: берешь какую-нибудь ерунду и начинаешь думать про нее что-нибудь сильно умное. Именно так поступали Ролан Барт и Жан Бодрийяр <…>», – ехидничает «Ex Libris НГ» (2006, 23 ноября). Зря ехидничает. То, что время отражает, – уже не ерунда.

В сборнике двадцать пять выступлений, двадцать восемь авторов: Анна Альчук, поэт и фотохудожник, уничтожает фильм на пару со своим мужем, философом Михаилом Рыклиным, журналистка Наталья Никитина расспрашивает и профессионально провоцирует своего мужа Бориса Гройса, а искусствовед Виктор Мизиано и социолог Александр Согомонов, вместо того чтобы выступить в роли соавторов, сочиняют беседу, в которой реплика оппонента может начинаться словами «совершенно справедливо» и «со всем этим трудно не согласиться». В форме интервью, правда, излагает свои мысли о фильмах и Даниил Дондурей, но его интервьюер играет отчетливо подсобную роль и в авторах не значится.

Два выступления стоят особняком. Наталья Трауберг, польщенная, как она говорит сама, предложением написать о «Дозорах», была шокирована «кровью и клочьями мяса» и, не досмотрев фильм, поставила краткий диагноз «онтологизация зла». Эссе Ольги Седаковой, посвященное картине Рембрандта «Ночной дозор», также включено в сборник. Написано оно, разумеется, для других целей, но можно поставить в заслугу составителям, что они убедили поэта и философа, не склонного торопиться с публикацией своих рембрандтовских штудий, отдать им эту строгую и изящную работу: она напоминает о другом измерении культуры, о названии, которое вошло «в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются „Лунная соната“, „Божественная комедия“ и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных <…>». Ни фильма Бекмамбетова, ни прозы Лукьяненко, понятно, в этом измерении нет. Однако для оценки современных явлений культуры трудно пользоваться весами вечности, тут придется применять совсем другие измерительные приборы, и, как это часто выясняется, каждый исследователь по-разному считывает их показания.

Вопрос об эстетических достоинствах фильмов Бекмамбетова оказался одним из ключевых в сборнике – и одним из самых спорных. Искусствоведы Виктор Мизиано и Александр Согомонов беспощадны: попса, наполненная «безбожными заимствованиями» из голливудских фильмов, «эрзац художественного продукта»; о «большом количестве голливудских штампов» говорят также Анна Альчук и Михаил Рыклин, причем Альчук брезгливо высмеивает саму «восторженную апелляцию к Голливуду» продюсеров фильма, «в то время как наиболее интересные новаторские ходы были сделаны в кинематографии режиссерами, снимающими некоммерческое авторское кино».

А вот Олег Аронсон довольно едко отзывается об амбициях артхауза, который, по его мнению, давно уже зависит от кураторов, устроителей фестивалей и, по сути, от чиновников, и называет массовое кино, порывающее с амбициями искусства, более честным. Для него недостатки «Дозоров» – это отсутствие голливудского универсализма, некий «нетоварный» остаток в товарных фильмах. Даниил Дондурей, напротив, видит в «Дозорах» универсальную мифологическую постройку; он тоже довольно критичен к артхаузу и полагает, что многие явления авторской культуры есть подсистемы массовой, «в которые, безусловно, входит и отторжение, дискредитация самого масскульта».

О «раздражающей притягательности этого фильма» говорит Владимир Микушевич; Павел Пепперштейн, продекларировавший неожиданную лояльность к массовой культуре, называет «Дневной дозор» фильмом «во многом замечательным», где впервые показана «тема инфернальности нашего общества», и даже Виктор Топоров, редко удостаивающий что-нибудь похвалы, неохотно констатирует: «В художественном плане „Ночной дозор“ скорее хорош: и отличный изобразительный ряд, и трюки, и спецэффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и обдолбанной страны <…>» (что не помешает ему затем порассуждать о предпринятой авторами «промывке мозгов»).

Почти все при этом рассматривают фильмы как явление массовой культуры, разве что Вадим Агапов готов, с оговорками, вывести «Дневной дозор» за рамки масскульта, считая, что фильм – «весьма необычный гибрид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального ребуса и пародии» и у него есть серьезные творческие задачи.

Тут самое интересное, пожалуй, – манипуляция одними и теми же примерами: в инструментарии что киноведа, что философа всегда найдутся парные понятия для оценки одного и того же явления со знаком плюс и со знаком минус. Можно вменить Бекмамбетову в вину заимствования из «Матрицы», из фильмов по Толкиену, из «Убить Билла», из «Горца» и упрекнуть за тщетное соперничество с булгаковским романом. А можно сказать, что это не заимствования, а ироническое цитирование, аллюзии, игра со штампами, можно назвать все это звучным словом «интертекстуальность» и оценить как особенности режиссерской эстетики.

Можно упрекнуть режиссера в том, что он не умеет снимать ничего, кроме рекламы, и потому вместо фильма снял множество эпизодов-клипов, которые кое-как смонтировал, – а можно подчеркнуто научным языком рассуждать о клиповой эстетике, выражающей фрагментарность современного сознания, и умелом ее использовании. Ну а когда есть задача уничтожить фильм, а аргументов недостает, можно применить такую вот фигуру речи: «В отличие от Эйзенштейна, который создал беспрецедентный художественный образец классического, двухтысячелетней давности, сюжета столкновения темного и светлого, Бекмамбетов идет банально и по проторенному» (А. Согомонов). А что, Бекмамбетов разве претендовал на лавры Эйзенштейна?

Но все же обвинения в плагиате каждый раз разбиваются, когда дело доходит до конкретных примеров. Ну кому не понятно, что фонарики Светлых, обладающие некоторыми свойствами меча джедая из «Звездных войн», – не плагиат, а сниженная, ироническая цитата? Где и что конкретно украдено из булгаковского романа? А вот почтительный кивок в сторону Булгакова несомненно имеется. Вадим Агапов обращает внимание на сцену в начале фильма «Ночной дозор», когда ворожея, к которой пришел Антон Городецкий, зовет на помощь куклу Машеньку на паучьих ножках, и это несимпатичное создание, спрыгнув с кухонного стола, проливает бутылку с подсолнечным маслом, с чего и начинается вся чертовщина в жизни Антона Городецкого (отсылка к булгаковской Аннушке, которая разлила масло, несомненна), однако предостерегает от игры в сопоставления и отражения, ибо, по его мнению, авторы фильма обращались к базовой структуре мифа, и, стало быть, «сопоставления возможны с любым произведением, обретшим черты объяснительной модели мира, – от „Властелина колец“ и „Звездных войн“ до „Матрицы“».

Другая сквозная тема ряда статей сборника – это месседж фильма. Какие ожидания людей уловил фильм, кто тот герой, с которым массовый зритель себя может отождествить, какое послание транслируют авторы?

Многие участники обращают внимание на два образных ряда фильма. На то, что Светлые – это такие советские работники в потертых куртках или спецовках с надписью «Горсвет»; они обитают в обшарпанных коммуналках или старых хрущевках на окраинах Москвы, ездят на метро или раздолбанных аварийках, едят пельмени и пьют пиво в дешевых забегаловках. Зритель их отождествляет с бюджетниками: учителями, врачами, инженерами – с тем большинством, которое живет в спальных районах, по утрам добирается до работы на метро, а одежду покупает в дешевых магазинах или на рынке.

А Темные – успешные, гламурные, в стильной одежде, в сверкающих модных автомобилях, пирующие в дорогих ресторанах, – это, конечно, «новые русские». Ну не без исключений. Вампир Костя со своим законопослушным отцом, довольствующимся свиной и донорской кровью, живут в том же доме с грязной лестничной клеткой и обшарпанными дверями, что и Антон Городецкий. Ну так на то они и вампиры, парии среди Иных, подножие социальной иерархии Темных.

Надо сказать, в романах Лукьяненко подобного социального расслоения в среде Иных нет. Это в фильме ведьма Алиса Донникова в откровенном концертном платье доводит до исступления публику – звезда шоу-бизнеса, яркая, броская, вызывающе сексуальная, в гневе способная проехаться на своей красной «мазде» по фасаду гостиницы «Космос». А в романе эта рядовая сотрудница «Дневного дозора» живет в маленькой квартирке занюханного дома, ничуть не лучшей, чем у Антона Городецкого, пользуется общественным транспортом и изредка ловит такси, чтобы не опоздать на работу. Это в фильме добропорядочного, скромного вампира сделали наемным киллером Темных – у Лукьяненко он станет убивать лишь в следующем романе, «Последний дозор», в отчаянном желании повысить свой магический уровень, чтобы воскресить сына.

Однако разделение: Светлые – бедные, Темные – богатые – создает очень важный акцент в видеоряде. Оно соответствует представлениям большинства населения страны (а это данные социологии) о невозможности достичь крупного состояния честным путем и в то же время рисует мир преуспеяния и богатства как мир темного соблазна, но и свободы. В ёрническом стихотворении Всеволода Емелина «Вампирочка с выходом», которое авторы бесстрашно поместили в сборник ученых статей, схвачен этот момент дуализма, парадоксальной эстетической соблазнительности зла и невыразительности добра.

Седина мне красит гриву, Бес стучится мне в ребро. Видел я, как зло красиво, Как занудливо добро.

Я продам отца и мать, Стану Завулоном, Только б не существовать Офисным планктоном.

Начало резкого социального расслоения в стране – 1992 год. Именно в этом году в первом фильме дилогии Антон приходит к ворожее с просьбой вернуть жену. Ведьма сообщает, что женщина беременна, и предлагает вытравить плод (ей только в ладоши хлопнуть – и его не будет), и Антон отвечает согласием. Именно это нарушение морального закона приведет к тому, что сын Антона Егор, сильный маг, станет на сторону Темных и нарушит баланс сил Света и Тьмы. Финал «Дневного дозора» возвращает к началу первого фильма. В Москве, рушащейся под действием злой воли Егора, Антон находит стену того самого дома, где им было принято сомнительное моральное решение, и пишет мелом «нет». В узком смысле – это ответ на вопрос ведьмы. Время возвращается назад, помолодевший Антон снова звонит в злополучную дверь и отвечает отрицательно на вопрос ведьмы, отменяя тем самым все последующие события; он не будет магом, но зато останется человеком. Но это «нет» носит, конечно, более общий характер. Нет чему? Апокалипсису местного значения, зрелищу страшного разрушения Москвы? Всему течению истории последних четырнадцати лет, с ее новыми для страны свободами, либеральными реформами, классовым расслоением?

Константин Крылов, главный редактор газеты «Спецназ России», наступательный русский националист-зороастриец, статья которого, кстати, давно висела на разных интернет-сайтах (в частности, www.apn.ru, www.kinofant.ru), отвечает на вопрос с решительностью спецназовца. Для него Темные – порождение русского либерализма, «гаденыш с прилизанными волосами» – не кто иной, как премьер Кириенко, сцена разрушения Москвы, устроенная Егором, – иносказательное описание дефолта, а возвращение Антона Городецкого с помощью мела судьбы в 1992 год, год начала реформ, – призыв вернуться к тому месту, где страной была допущена ошибка, и сделать все по-человечески. «То есть – обойтись без нечисти». Протестный, но совсем другой смысл извлекает из финала фильма и Ирина Антанасиевич, фольклорист и историк литературы. Подробно изложив историю вампирской темы в Европе, она задается вопросом: символом чего является вампир в романах Лукьяненко и в фильме? Он слабый Иной, у него «нет никаких привилегий, которые дает сила», а есть только вечный голод, зависимость от сильных и стремление вырваться из своего круга. («Ты знаешь, что такое наш голод?» – спрашивает вампир Костя.) Голод и стремление вырваться из своего круга – вот что объединяет все субкультурные формирования. По мнению Антанасиевич, адресат фильмов – усталые подростки рабочих кварталов с голодными, как у вампиров, глазами. «Все это очень близко зрителю (читателю), который все еще помнит, как тяжко давалось ему его право на бутерброд <.>» (недаром в компьютерной игре «Ночной дозор» вампиры на улицах Москвы представлены в виде рокеров, панков и скинхедов).

Но большинство авторов нашего сборника в мифологии фильма видят скорее конформизм, чем протестную составляющую, и характерно, что спектр политических симпатий тут далеко не всегда имеет значение.

Не думаю, что много общего между ультралевым публицистом Алексеем Цветковым («младшим»), приобретшим известность как один из ближайших соратников Лимонова, создателем сайта anar.ru, и либеральным философом Олегом Аронсоном. Но подобно тому, как Цветков подозревает авторов фильма в выполнении социального заказа новой чекистской власти и «оккультной легитимизации» новой российской бюрократии, так и Аронсон находит в фильме отождествление добра с законом и властью, а зла – с беззаконием. Когда Антон пишет мелом на стене разрушенного дома «нет», в этой отмене действия Аронсон видит помимо прочего «чиновничий страх перемен и желание присягнуть закону».

Микромодель современной власти видит в мифологии фильма и Михаил Рыклин: находящаяся в состоянии беспомощности и фрустрации, она окружает себя «звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия». Получается, что авторы фильма сознательно внедряют мифологию, отражающую «глубинное самоощущение правящего класса», и зондируют среднего зрителя на готовность принять ее. «Я понял, какими нас хочет видеть Большой Брат», – резюмирует Михаил Рыклин.

Обвинение, довольно распространенное среди участников сборника. На вопрос же, почему в фильме оказалась закрепленной «мечта бюрократа», Олег Аронсон отвечает: так ведь кто такие создатели фильма, как не чиновники, оказавшиеся на службе идеологии? Виктор Мизиано и Александр Согомонов тоже находят, что «российский истеблишмент» вложил в этот фильм множество «пропагандистских, а также финансовых и моральных инвестиций», а Виктор Топоров в борьбе светлых и темных магов тоже видит желание профессиональных «промывателей мозгов» с Первого канала придать этой борьбе «государствообразующий сакральный смысл», хлестко пародируя вычленяемую из финала мораль фильма – быть человеком. «Быть человеком – значит <…> всеми четырьмя конечностями голосовать на безальтернативных выборах за миропорядок, поддерживаемый Иными <.>».

Если даже согласиться с тем, что задача фильма – оккультная легитимизация власти, спецслужб, «аристократии порядка», втайне от людей принимающих решения, то непроясненным останется вопрос: почему зритель не отверг эту мифологию. Ведь вряд ли большинство ассоциировало себя с правящим классом, который неподконтролен людям?

Я не склонна думать, что авторы фильма создавали идеологический продукт в стремлении угодить власти, мне куда больше по душе иронический ответ Олега Никифорова на вопрос «чья эта воля» и «кем она дирижируется»: «Танцор танцует – купец торгует – вот тебе и вся мифология вкупе с идеологией постиндустриального общества потребления». В стремлении вычитать и высмотреть в продукте развлекательной индустрии сервилизм, конформизм и политический расчет я вижу скорее не прозорливость обвинителя, а особенности его психологии, закрепощенность идеологической парадигмой.

Думаю, что и рядовой зритель видит в Антоне Городецком себя или знакомого парня из соседнего дома, который пытается пивом и водкой залить тоску от неприятностей на работе и семейных неурядиц, совершенно не думая о том, что он принадлежит к правящей «аристократии порядка» (маг), как не считали поклонники Стругацких властной элитой магов из повести «Понедельник начинается в субботу», принимая их за своего брата, младших научных сотрудников и программистов (какими те, конечно, и были). А вот то, что философия фильма далека от революционной, – вне всякого сомнения. В сборнике бесконечно упоминают «Матрицу» братьев Вачовски – чаще всего довольно бессмысленно, мол, фильм Бекмамбетова хуже «Матрицы», но только Александр Тарасов внятно сравнивает фильмы, показывая, что «Дозоры» – это своеобразная «анти-"Матрица"». Братья Вачовски в адаптированном для масскульта виде, рассуждает Тарасов, пропагандируют две ипостаси Жана Поля Сартра, экзистенциальную и марксистскую, осмысляя привычный мир как мир неподлинности, а реальный – как мир безжалостной эксплуатации, и прославляют Сопротивление и революцию. Там действительно идет борьба Добра со Злом. Причем Зло – это Матрица, машина порабощения, а Добро – это силы сопротивления. В «Дозорах» же между Добром и Злом заключен договор о разделе сфер влияния. Если «Матрица» прославляет революцию, то «Дозоры» – конформизм и покорность судьбе, – таков вывод Тарасова. Можно сказать и так. Но я не большой поклонник что марксизма, что Сартра, что великой культурной революции товарища Мао, которой французский экзистенциалист так сочувствовал.

Алексей Цветков, тоже упрекая создателей фильма в конформизме, возлагает надежды на мальчика Егора, который вынесет свой приговор всей системе, покончив как со «светлыми тамплиерами спасительных спецслужб, так и с темными гуляками криминального карнавала». Так это же и есть финал «Дневного дозора» – упавшая Останкинская башня, катящееся по улице Колесо обозрения, ужас бегущей толпы. Такой революции лучше не надо – тут я согласна с авторами фильма. А то, что Тарасов называет конформизмом, можно ведь назвать и апелляцией к простым человеческим ценностям.

Вот еще одна особенность большинства статей: разговоры о фильме ведутся так, как будто никакой литературной основы у них нет. При этом авторы нередко обращают внимание на невнятность, клочковатость сюжета. Подобные жалобы, замечает Владимир Агапов, начались сразу после выхода фильмов – и не со стороны обычных зрителей, как часто бывает при столкновении с новаторским киноязыком, а со стороны профессиональных критиков, что позволяет ему поставить вопрос: «Какие особенности киноязыка вызвали столь странный эффект, в результате которого профессиональные зрители оказались дезориентированными?»

Рискну сказать: эти особенности связаны со сложностью визуализации понятий, ключевых в романах Лукьяненко, а профессиональным зрителям, чтобы не быть дезориентированными, достаточно было почитать экранизируемую прозу. Тем не менее многие предпочитают сетовать на невнятность сюжета, но не считают нужным обратиться к тексту Лукьяненко. Исключением здесь является Борис Гройс. Этому самому знаменитому участнику сборника в наименьшей степени свойствен снобизм, так выпирающий у многих авторов: «Не могу себе представить, как оба эти фильма могли бы восприниматься без прочтения всех трех романов. Когда я пытаюсь представить себе такое восприятие, я прихожу в ужас. Мне кажется, что человек, который не прочел всю трилогию, за многим не уследит, многого не поймет, многое пропустит, не отреагирует на целый ряд намеков». Сами же романы Лукьяненко Гройс рассматривает вовсе не как второсортное развлекательное чтиво, но как достойный анализа текст, построенный по общеизвестной диалектической модели (тезис, антитезис и синтез) и вдохновленный утопией дуализма: «Ормузд и Ариман, правое и левое, добро и зло находятся здесь в вечном диалоге или вечном конфликте». И вот эта дуалистическая модель, которую Гройс считает характерной для восточного мышления, в противоположность монистической западной, «представление о человеке как о пассивном медиуме космической борьбы добра и зла», модель, смыслообразующая в романе, отражается и в фильмах.

Замечу кстати, что, отвечая на вопрос журнала «Сеанс» «Кто для вас лично главный герой „Дневного дозора“?» продюсер фильма Константин Эрнст развивает ту же мысль: «Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше „я“, вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим все к чертовой матери. И всё – от неспособности существовать в настоящем времени».

При том, что между фильмами и книгами огромная сюжетная разница (что метко схвачено в анекдоте, предлагающем поместить такие титры в начале фильма: «Ночной Дозор»: «Все совпадения имен и событий с романом С. Лукьяненко „Ночной дозор“ носят случайный характер»), основополагающие понятия романа в фильмах тщательно сохранены.

Сюжет зритель схватывает легко и, обнаружив, скажем, что подросток Егор, на которого нападают вампиры, превращен в сына главного героя Антона Городецкого, легко это принимает. Главное, чтобы зритель был в курсе неких конвенциальных договоренностей, которые возникают между автором и читателем романов Лукьяненко.

Главная из них – само существование Иных, внешне ничем не отличимых от людей, но обладающих магическими возможностями. Это не наследственная, кастовая особенность: Иной рождается в семье обычных людей, и наоборот – дети Иных могут быть людьми. Сторону Тьмы или Света (Зла или Добра) Иной выбирает добровольно, при инициации, но выбрав – уже не может ей изменить. (Есть, впрочем, исключения – но они описаны уже в романе «Последний дозор», вышедшем после фильмов.) Применять магию бесконтрольно в обычной жизни ни темный, ни светлый Иной, однако, не может: обе стороны скованы договором, поддерживающим в мире равновесие Добра и Зла, за его соблюдением следит полиция Светлых – «Ночной дозор» – и полиция Темных – «Дневной дозор», а над дозорами стоит еще одно контрольно-карающее образование, равно беспристрастное к Тьме и Свету, – Инквизиция. Не само зло, а нарушение баланса Добра и Зла приводят мир к катастрофе.

Еще одно важное понятие – Сумрак, параллельный мир, куда способен входить Иной, делаясь невидимым для окружающих. Мир, невидимый для человека, очень трудно визуализировать, а еще труднее объяснить зрителю, что то, что он видит, на самом деле невидимо. Когда в начале «Ночного дозора» светлые Иные арестовывают ворожею, составляя на нее протокол, где логика обвинения забавно противостоит человеческой (ведьму обвиняют в том, что она продала не поддельное зелье, а настоящее), и Антон Городецкий задает вопрос: «Кто вы такие?» – то недоумение одного из дозорных: «Он что, нас видит?» – кажется неподготовленному зрителю совершенно нелепым. В кухне сидит группа каких-то людей, и почему ее не должен видеть тот, кто рядом? Читатель же Лукьяненко прекрасно понимает: герои находятся в Сумраке и обычным людям невидимы.

Возьмем еще один пример: действия вампиров. В большинстве мифов вампир может укусить кого угодно, и укушенный через какое-то время сам неизбежно обращается в вампира. Не то у Лукьяненко. Во-первых, чтобы стать вампиром, надо пройти обряд инициации, то есть должно быть двое согласных: вампир и его жертва, насильно в вампиры не обращают (именно в этом суть обвинений Антона Городецкого охотящейся за Егором вампирше – зачем она ею стала?). Во-вторых, вампир кусает не первого встречного, а того, кого зацепил своим зовом. В книге легко описать зов вампира как манящую музыку, одурманивающую и неудержимо влекущую. Визуализировать это трудно, или по крайней мере режиссер не нашел, как это сделать. Закадровый вкрадчивый шепот – «иди сюда» – совершенно неубедителен. Обычному зрителю непонятно, с какой стати мальчик Егор сам тащится в то место, где его поджидают вампиры. Читателю романов Лукьяненко все здесь ясно.

Подобным образом можно проанализировать все неясные сюжетные места, и неизбежно окажется, что читатели Лукьяненко никаких затруднений при просмотре фильма не испытывают.

Это, конечно, говорит не в пользу фильмов, но сильно подтачивает господствующее мнение о второсортности их литературной основы, а также о том, что режиссер чрезвычайно возвысил второсортный литературный продукт. Во всяком случае, читатели и почитатели Лукьяненко так не думают. На онлайновой конференции «Аргументов и фактов» вскоре после выхода на экраны «Ночного дозора» Сергею Лукьяненко, к примеру, задавали такие вопросы: «Вам не кажется, что киношники все-таки реально испохабили вашу книгу?»; «Если бы вы знали, что так все обернется, согласились бы вы на экранизацию?»; «"Ночной дозор", по-моему, нужно было назвать „Ночной позор“». С ужасом жду продолжения фильма»; «Эх, как нравилась мне книга. а фильм потерял все идеи книги».

Я не собираюсь сравнивать фильм и книгу на манер коз из популярного анекдота. Стоят на газоне за кинотеатром две козы и жуют пленку «Ночного дозора». Одна коза другой: «Слышь, а фильм ничего». Другая в ответ: «Ну, мне книга больше понравилась». Анекдот, впрочем, снобистский, хотя и изящный. Должно быть, рожден в литературно-критическом сообществе, где с массовой культурой предписано бороться, искоренять, изничтожать.

Одним из побочных, но важных для меня впечатлений при чтении сборника было невольное сравнение его участников с этим самым литературно-критическим сообществом. И я то и дело думала о том, что кинокритик способен оценить и авторский фильм, и качественно сделанный блокбастер – он привык к тому, что «Оскара» дают за коммерческий продукт, который смотрят миллионы, и у него есть две разные шкалы – для оценки артхауза и мейнстрима.

Философ попробует понять, какие идеи, какая мифология воплощены в фильме, ставшем знамением времени. Социолог будет искать ответ на вопрос, в чем причины массового успеха, но не обличать вкусы общества. Его дело не воспитывать, а описывать и понимать. И лишь литературный критик не владеет инструментом анализа явлений массовой культуры. У него есть только арсенал обличительной риторики.

Блистательный теоретик искусства Борис Гройс считает возможным и нужным серьезно и уважительно говорить о трилогии Лукьяненко, применяя тонкий философский инструментарий, а литературное сообщество от разговора об этих романах брезгливо уклоняется. Разве что озлобленный на весь мир критик Золотоносов напишет о «Сумеречном дозоре» статью под хлестким заголовком «Бренд сивой кобылы» («Московские новости», 2004, № 6) и выдавит сквозь зубы приговор: «Галиматья».

 

СЛОВАРЬ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

В середине 90-х обнаружилось, что дотоле активный критик Сергей Чупринин практически исчез с журнальных и газетных полос. Ну, с критиками это время от времени случается: кто уходит в литературоведение, кто в преподавание, кто в чиновники, кто в себя. Чупринин, выяснилось, ушел в библиографию: замыслил составить словарь всех ныне живущих писателей. Признаться, мне этот замысел показался маниловским и совершенно неосуществимым.

Дотошный и усердный С. А. Венгеров, подзабросивший свои историко-литературные штудии ради библиографии, так и увяз в своих великих замыслах, ни один не доведя до конца, а ведь и соратников успел привлечь, и Литературно-библиографический институт основать (хотя все эти выпуски «Критико-биографического словаря», «Источников словаря русских писателей», в которых можно запутаться, – все равно бесценное пособие для филологов). ХХ век приучил к тому, что внушительные словарные проекты осуществляются большим коллективом и растягиваются на десятки лет.

В то, что подобный словарь может составить один человек, вообще мало кто верил. Павел Басинский, например, признавался, что сам замысел Чупринина представлялся ему делом «во-первых, невозможным, во-вторых, странным и непонятным». Тем не менее Чупринин, посрамив скептиков, в 2003 году выпустил толстенный двухтомник «Новая Россия: мир литературы», содержащий более 14 тыс. имен. Удивленная литературная общественность ответила глубоким поклоном.

Александр Архангельский, вспомнив о том, что русская литература «оформилась и осознала себя таковой лишь после первого в отечественной истории опыта словаря современных российских литераторов», составленного митрополитом Евгением (Болховитиновым), сравнил «самоотверженный труд» Чупринина с «болховитиновским подвигом».

Слово «подвиг» замелькало и в других газетных откликах. Павел Басинский, назвав справочник «апофеозом либерализма, в его новом, конца прошлого века, качестве – постмодернизме. (Никаких критериев! Никакой иерархии!)», констатировал: «С. И. Чупринин попытался загнать в границы безграничную литературную культуру конца ХХ века. И победил!.. можно смело сказать: эпохальная книга». И даже педантичный А. И. Рейтблат в своей припозднившейся статье («Новое литературное обозрение», 2005, № 76), обратив внимание на методологические просчеты автора как библиографа, признает новаторский замысел издания и «громадный информационный потенциал».

Диссонансом прозвучали какие-то очень личные и нелепые обвинения Виктории Шохиной («Ex Libris НГ», 2004, 15 января), поставившей в вину автору словаря сами принципы, положенные в его основу: «Нет критериев. Нет ни обзора творчества, ни характеристик произведений, ни их эстетических оценок…» – и неквалифицированные наскоки «Нашего современника» (2004, № 6) – не считать же критикой раздраженное замечание по поводу финансовой поддержки словаря Институтом «Открытое общество» и дежурные обвинения в принадлежности Чупринина к идеологической обслуге «"новой буржуазии", как правило, нерусского происхождения».

В том же 2003 году от грандиозного издания отпочковался сокращенный и более массовый вариант – путеводитель «Русская литература сегодня». Принцип полноты охвата оказался заменен строгим отбором: в словарь вошло менее двухсот имен. Самым уязвимым явилось решение Чупринина исключить биографии писателей с давно сложившейся репутацией, поскольку, мол, сведения о них легко доступны, и сосредоточиться на авторах, которые «либо дебютировали недавно, либо именно в последнее десятилетие сполна реализовали свой творческий потенциал». Во-первых, не так уж и доступны эти биографии современных классиков. Во-вторых, критерий актуальности оказывается весьма зыбким, и в результате возникает много недоумений: почему, скажем, Петрушевская и Анатолий Ким в словаре есть, а принадлежащие к тому же поколению Маканин и Битов отсутствуют, почему критик Аннинский сочтен актуальным, а критик Рассадин – нет?

Этим не преминули воспользоваться постоянные оппоненты Чупринина О. и Вл. Новиковы, обвинив его в «антилидерском» намерении «слегка раскулачить литературных грандов, а их талоны на известность раздать шустрым люмпенам». Я, правда, не понимала, почему спорное библиографическое решение, не приносящее абсолютно никаких выгод автору, объявлено «конъюнктурным» и чуть ли не «предательством культуры». Однако предполагала, что в новом, расширенном издании путеводителя, анонсированном издательством «Время» в 2006 году, обойденные «современные классики» (которых не так уж много) вернутся на законные места. Но не тут-то было.

Вместе с уже известным, хотя и переработанным, путеводителем (теперь он стал «Большим путеводителем») вышла совершенно новая книга с игровым названием «Жизнь по понятиям» и иронической преамбулой «Всё, что вам нужно знать, чтобы прослыть человеком, хорошо разбирающимся в современной литературе». Они и составили двухтомник «Русская литература сегодня», о котором ниже пойдет речь.

Литературная общественность, уже приученная к почтенной роли Чупринина-систематизатора, отсалютовала новому изданию. «Это наша таблица Менделеева. На хаос судеб и книг наброшена прочная интеллектуальная сеть понятий. Каждой бытийной точке можно найти координаты. Это событие», – отчеканил Анатолий Королев, не делая различий между первым и вторым томом («Ex Libris НГ», 2006, 28 декабря). Но многие сообразили, что новый проект включает разные по методологии книги. Так, Майя Кучерская замечает, что «"Большой путеводитель" <…> дает максимум сведений о предмете. <…> Но не о взглядах „гида“», в отличие от второго тома, «Жизнь по понятиям», где эти взгляды как раз и сконцентрированы («Ведомости», 2007, 12 января).

Не думаю, правда, что в биобиблиографическом справочнике, каковым является путеводитель, взгляды автора не отразились. Еще как. Чупринин ведь, занявшись библиографией, не перестал быть критиком – да и слава богу… «Присяжный библиограф не взялся бы за подобное предприятие, а если бы даже взялся, то оно все еще не было бы завершено», – размышляет С. А. Рейтблат. Добавлю: если б за это дело взялся профессиональный библиограф, мы бы не спорили о словаре. Возможно, там было бы меньше фактических ошибок. Но чего бы точно не было – так это литературного мастерства, превращающего словарную статью в лаконичный литературный портрет; веселой игры цитатами, которую так мастерски ведет Чупринин, добиваясь, чтобы каждый персонаж его справочника был освещен перекрестными прожекторами критических мнений.

Поэтому, скажем, в статье о букеровском лауреате Михаиле Шишкине приводится не только мнение Майи Кучерской, считающей молодого писателя «мастером уровня Михаила Булгакова и Владимира Набокова», но и Андрея Немзера, небрежно отозвавшегося о том же романе «Венерин волос» как о сочинении «манерном и глубоко вторичном, ловко имитирующем то страсть, то мысль». Поэтому в статье о другом букеровском лауреате, Олеге Павлове, можно найти не только доброжелательные размышления о нем как о «типе настоящего русского писателя – с его упорством, прокламируемой общественной идеей и идеалами учения» (Владимир Березин), но и язвительную оценку Михаила Эдельштейна: «человек-симулякр, вторичный от кончика носа до последней запятой». А в статье об антибукеровском лауреате Дмитрии Галковском столкнутся высказывание Кожинова о Галковском как о «наиболее выдающемся писателе и мыслителе младшего поколения» и злая ирония Татьяны Толстой, назвавшей «Бесконечный тупик» «барочным палаццо из мусора», а его автора – «мелким, суетливым, неприятным, умным и бессовестным».

Это только кажется, что сделать такую выборку цитат – лишь дело трудолюбия, читай себе статьи да выписывай фрагменты. Во-первых, извлечь нужную цитату не так уж и просто, по себе знаю: авторы наши не слишком афористичны. А во-вторых, чтобы сложить эти пестрые камушки в мозаику, нужно хорошо представлять общий замысел картины, нужно быть художником. Это очень авторский путеводитель, и все же – соглашусь с Майей Кучерской – взгляды гида здесь не выставлены напоказ, его симпатии и антипатии спрятаны за щитом чужих суждений. Оттого и спорить с автором у вменяемого читателя желания не возникает, оттого столь часто и безоговорочно звучит в критических рецензиях слово «подвиг», а недоброжелательные наскоки воспринимаются как действия персонажа известного анекдота, обращающегося к спасителю едва не утонувшего мальчика со словами «А где кепочка?».

Иное дело – «Жизнь по понятиям». Да, это тоже справочник, но совсем иного рода. Простодушный читатель (а среди литераторов тоже немало таких найдется) может, конечно, похвалить книгу за то, что наконец-то получил разъяснение новых терминов и словечек, значение которых не у кого было спросить. (Именно за это хвалит книгу М. В. Розанова – «Московские новости», 2006, № 49.) И, кстати, будет совершенно прав. Потому что действительно найдет в словаре разъяснение целого веера неустоявшихся понятий вроде brain-fiction (для которого и русской транскрипции не нашлось), доппельгангер, либерпанк, кроссовер или турбореализм, а также понятий хоть и знакомых, но нуждающихся в постоянном уточнении, ибо их современное наполнение изменчиво, – таких, как андеграунд, большой стиль, жанровая литература, заумь, инновации, канон, кич, коллаж, нецензурная лексика, неореализм и т. д.

Но квалифицированный читатель очень быстро обнаружит, что хотя перед ним – да, справочник, но разъяснение значения терминов, видимо, все же не главное для автора. Конечно, его поразит гигантский объем проделанной работы, осведомленность, наблюдательность и эрудиция. (Это ж надо так прошерстить вдоль и поперек современную прессу, чтобы собрать такое количество слов и понятий, такую россыпь цитат из работ своих коллег.) Но, начав читать статьи попристальнее, подряд или вразброс, он не сможет не почувствовать, что перед ним не совсем обычный справочник, а какой-то небывалый жанр, что иные статьи выстроены по законам новеллы, а цитаты, извлеченные из работ коллег, вступают в диалог по законам драматургии, что разговор о серьезных вещах ведется с чувством юмора и артистизмом и вообще от книги веет какой-то избыточностью, заставляющей подумать, что просветительская и систематизаторская задача – вовсе не главное для автора.

А что же главное? Может быть, панорама современной литературной жизни? Не отсюда ли обилие слов и словосочетаний, которые, собственно, ни терминами, ни понятиями не являются, но в общей картине текущей литературы присутствуют?

Ну что за термин, например, – выражение «никакой язык»? Это просто существительное с прилагательным. И разъяснять его совершенно незачем – каждый литератор может найти множество эпитетов к существительному «язык».

Никак не могу счесть термином или понятием и маканинское ироничное выражение «створаживание литературы» из «Удавшегося рассказа о любви», где явно пародируются критические дискуссии, прошелестевшие в начале XXI века, а роль похоронщика литературы вручена спившемуся и исписавшемуся прозаику, которому телевизионный босс из милости позволяет вести литературные передачи, но с тем, чтобы он твердил там о смерти литературы. «Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше читают – значит, больше смотрят. Створаживаем словесность». Термины и понятия принадлежат всем. Чужие метафоры присваивать неудобно. Именно поэтому Наталья Иванова в огоньковской статье «Створаживая классику» , объясняя название своей статьи, прямо ссылается на Маканина.

Не воспринимаю я как понятие и словосочетание «сумерки литературы», хотя мне, конечно, лестно слыть его изобретателем – Чупринин ссылается именно на мою статью 2001 года, упоминая о последовавшей вслед за ней дискуссии в «Литературной газете». (В эту-то дискуссию и швырнул свой камешек Владимир Маканин.) Но никакой это не термин – а так, метафора. Замечу, что статья первоначально называлась «Проигранное десятилетие», и только в сверстанной полосе я поменяла название, придумав его на ходу.

Объяснять термины и понятия в справочнике необходимо, растолковывать метафоры – ни к чему. Но это приходится делать, если есть сверхзадача, выходящая за рамки систематизации терминов и понятий, – описать современную литературную ситуацию, а возможно, и воздействовать на нее (а она не всегда отливается в терминах). И если «корректный» Немзер может написать, что «байки о „сумерках литературы“ провоцируют пустопорожние и выгодные только шпане „дискуссии“» , то системно мыслящий Чупринин не может подобным же образом отмахнуться от вопросов, которые эта «шпана» два года обсуждала.

То, что второй том – не совсем справочник, а какой-то иной литературный жанр, многие почувствовали. Так, Павел Басинский, похвалив первый том, с лукавым простодушием рассказывает, что положил его на стол как незаменимое пособие, в то время как второй – поставил на полку, ибо это все-таки не справочник, а «литературная критика под видом справочника. Что, кстати, является характерным признаком „литературного постмодернизма“» («Российская газета», 2006, 4 декабря). Ему вторит Андрей Немзер, отметив, что «Жизнь по понятиям» («теоретическая модель нашей словесности, „постмодернистски“ замаскированная под словарь») больше конструирует литературную реальность, чем ее описывает, – и, кажется, впервые в своей жизни соглашается с Павлом Басинским.

Удивительным образом почти все, кто откликнулся на «Жизнь по понятиям», отмечали дискуссионность книги, но от самих споров уклонялись – не считать же попыткой дискуссии «наезд» «Литературной газеты», опубликовавшей под псевдонимом П. Костянский (напомню, что газета расположена в Костянском переулке) статью, удивляющую не столько беспардонной грубостью, сколько профессиональной беспомощностью. Помимо того, что П. Костянский не в состоянии измыслить реальных претензий к Чупринину (меж тем как квалифицированный оппонент, вздумай он писать разгромную статью, нашел бы немало зацепок для правдоподобного негодования), этот подрядившийся для черной работы журналист фатально лишен чувства юмора, в то время как многие пассажи Чупринина пронизаны тонкой иронией.

П. Костянский не понимает изящной чупрининской шутки насчет полного варианта словаря как материализации мечты Бобчинского и Добчинского; не чувствует, что в статье про Макса Фрая Чупринин подхватывает литературную игру, когда пишет: «По легенде, Фрай Максим Ибрагимович родился 22 февраля 1965 года» – и набрасывается на автора-халтурщика за то, что тот поленился проверить легенду (в то время как у Макса Фрая, как и у Козьмы Пруткова, может быть только легендарная биография). А чего стоит негодование, с каким недалекий журналист пишет, будто «Чупринин отменяет в своем „литературном путеводителе“ даже „автора“, завершая статью „Автор“ абсолютно закономерным по сегодняшним „деловым“ меркам выводом: он – „и ничто, и никто“. В сравнении, разумеется, с правообладателем». Это ж надо настолько не уметь читать, чтобы не уловить горькой иронии статьи, в которой на сложную в литературоведческом плане проблему авторства, на идеи Бахтина, накладывается грубая эмпирика сегодняшнего дня, когда вопросы авторства какого-нибудь произведения, написанного методом бригадного подряда, в случае конфликта разрешаются не текстологами, а народными судьями, и закон, увы, может оказаться не на стороне создателя текста.

Но вернемся к проблеме дискуссионности. Выступая на презентации своего двухтомника в клубе «Улица ОГИ», Сергей Чупринин сетовал, что получился такой корпоративный вечер: все его дружно хвалили, а конструктивной критики он так и не дождался. Вызвать коллег на дискуссию – кажется, нешуточная мечта Чупринина, иначе зачем ему так часто повторять свое предложение? «Одно из назначений „Жизни по понятиям“ – конвенциальное, – объясняет он в интервью „Книжному обозрению“. – Собрав у коллег-критиков суждения, имеющие теоретико-литературный потенциал, я предлагаю: попробуем договориться – хотя бы только о том, что мы понимаем под „новой искренностью“, или „натурализмом“, или „порнографией“, или под иным многим. <…> И главная моя мечта – чтобы в литературном сообществе эта книга вызвала дискуссию. Чтобы мне сказали: э, Сергей Иванович, а ведь сюжет – это вовсе не то, что вы думаете».

Ну что ж, так и скажу: «Э, Сергей Иванович, а ведь сюжет – это вовсе не то, что вы думаете». Уточню: я не имею никаких претензий к самому определению понятия сюжет. Но с чем я решительно не могу согласиться, так это с тезисом, что «попытки срастить динамичный сюжет с высоким уровнем художественности заведомо обречены на неуспех». К выводу этому читателя подводят очень осторожно.

Чупринин припоминает в статье два этапа борьбы за сюжетность в литературе: начало 20-х, когда молодой теоретик «серапионов» Лев Лунц запальчиво призывал коллег научиться «обращаться со сложной интригой», и 90-е, когда пошатнувшийся престиж литературы заставил критиков вновь заговорить о сюжете и сюжетности как смысле художественного высказывания; добросовестно приводит цитаты из Бавильского, считающего внятный сюжет «знаком культурной вменяемости писателя», и Вл. Новикова, полагающего, что «прозаики, мнящие себя „элитарными“, но при этом не умеющие „рассказать историю“ так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики»; соглашается с мыслью, что ставка на сюжет может привести к возникновению литературы, способной завладеть вниманием читательского большинства. «Но – внимание! – ценою и отказа от изощренной психологической проработки характеров, и смены традиционного – искусного и искусственного – языка художественной литературы на язык никакой», – утверждает Чупринин.

Так закрепляется губительное, на мой взгляд, для сегодняшней литературной ситуации представление: хорошая книга не может быть интересной.

Если же мы бросим беглый взгляд на историю мировой литературы, то увидим, что вплоть до начала ХХ века мерилом литературного мастерства никогда не выступала читательская скука, что умение выстроить интересный сюжет никогда не вменялось писателю в вину. Из-за чего взъелся Гончаров на Тургенева? Из-за того, что обнаружил в тургеневских романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» сюжетные ходы, которыми он неосторожно с Тургеневым поделился. Сам же Чупринин ссылается на эту историю в статье «Плагиат». Если сюжет так мало значит – о чем беспокоиться? «Проработка характеров» и язык – они всегда при писателе.

Третейский суд, как известно, Тургенева оправдал. Но мне-то всегда казалось, что Иван Сергеевич все-таки грешен: сюжетик своим быстрым умом схватил и легким пером обошел тугодума Гончарова. Урок писателю: не делись своим замыслом с коллегой.

Взять ли русскую литературу, взять ли западную: Тургенев, Толстой, Достоевский, Диккенс, Гюго, Бальзак, Флобер, Мопассан – все прекрасно умеют владеть вниманием читателя, все «рассказывают истории». (Потому, кстати, и существуют бесконечные попытки экранизаций Тургенева, Толстого, Достоевского, Диккенса, Бальзака, Гюго, Флобера – но мало охотников экранизировать Пруста, Джойса или Платонова.)

С чего бы это Достоевскому, посылая 8 (20) октября 1870 года Каткову начало «Бесов» и разъясняя характеры главных героев, заверять: «За дальнейший интерес романа ручаюсь». У издателя свои интересы? Но тогда зачем на следующий день в письме делиться с молодой родственницей: «За конец романа спокоен: по крайней мере выйдет занимательно (а занимательность я, до того дошел, что ставлю выше художественности)».

Это XX век родил писателей, для которых процесс высказывания имел самодовлеющую ценность, а читательский успех заменило признание экспертов. Явление Пруста, Джойса, Кафки привело к распадению литературы на элитарную и массовую. Это трагическое расслоение и ведет в конечном счете к утрате литературой своих позиций. При этом многие крупные художники ХХ века как раз стремились подобную оппозицию снять: о динамичном сюжете заботились Булгаков в «Мастере и Маргарите», Пастернак в «Докторе Живаго». Или их тоже следует записать в литераторы второго сорта?

Я думаю, что сюжет не противостоит «художественности». Это – один из уровней художественности. Поднимаясь на вершину, большой художник (такой как Пруст, Джойс, Кафка или Платонов) может и проскочить уровень, на котором необходимо отметиться более ординарному дарованию.

Их проза стоит затраченных интеллектуальных усилий. Но гениев мало, а литераторов много. И я боюсь, что, противопоставляя сюжет и «художественность», Чупринин поощряет тех писателей, которые, не обладая даже тенью таланта Джойса или Платонова, ставят себе не в вину, а в заслугу безнадежную скуку своих опусов.

Каждая статья в путеводителе снабжена системой перекрестных ссылок: очень полезная вещь, если нужно уточнить смежные понятия, а также – установить систему авторских взглядов.

Вот и пойдем по ссылкам. Статья «Сюжет» имеет отсылку к статье «Качественная литература». Это не вполне устоявшееся понятие Чупринин применяет к литературе, отличающейся высокими художественными достоинствами, а поскольку одно из назначений его работы конвенциональное, каждый вправе присоединиться к предложенному словоупотреблению или его отвергнуть.

Вообще-то словосочетание «качественная литература» на мой взгляд – никакой не термин. Определений к любому существительному можно подыскать бесконечное множество, прилагательных в русском языке достаточно, а слово «качественный» в значении «доброкачественный», «лучший» отдает магазинной полкой и новоязом. Что до меня, так я термин «качественная литература» никогда не употребляла и употреблять не буду, как и вообще прилагательное «качественный» в значении «лучший». Мне это отец еще в детстве запретил (когда я то и дело притаскивала из школы всякий словесный мусор), так же как запрещал говорить «одеть пальто» вместо «надеть», делать в слове «творог» ударение на первом слоге или покупать «килограмм апельсин», а не «апельсинов».

В свое время я печатала в «Литгазете» статью авторитетного лингвиста, возражавшего против словосочетания «знак качества» и напоминавшего, что качество – это, как отмечает Даль, «свойство лица или вещи», качеств у предмета может быть много, в том числе и дурных. Для советских чиновников мнение языковедов, разумеется, не имело значения – это с их деревянных уст сорвались выражения «качественная продукция», «качественный товар». Лингвисты долго держались: в академическом словаре 1982 года, что у меня на полке, употребление слова «качественный» в значении «обладающий высоким качеством» выведено за пределы литературной нормы и маркировано как разговорное.

Теперь, правда, слово это все заполонило, нам предлагают качественные компьютеры и качественный отдых, не ожидая ехидного вопроса: «А какого качества?» Но все же, выстраивая понятийный ряд и предлагая закрепить неустоявшийся, к счастью, термин, лучше избегать новояза. Тем более – когда речь идет о литературе, одним из отличительных признаков которой является словесное мастерство. Сколько могу судить, в критике пока не употребляется это тяжеловесное словосочетание. Не случайно Чупринин не нашел ни одной подходящей к случаю цитаты, ограничившись примером из достаточно бюрократизированной речи издателя.

Оставим, однако, вопрос о лингвистической стороне термина и поговорим о его сущности. Понятие «качественная литература» (в этой статье мне все-таки не избежать неприятного словосочетания) играет важную роль в той схеме бытования современной литературы, которую предлагает Чупринин. «Произведения именно качественной литературы чаще всего печатаются в толстых журналах, отмечаются премиями, входят в рекомендательные списки, привлекают внимание критиков <…>» Так качественная литература отождествляется с толстожурнальной. И она же, утверждает автор, «вычленяется как мейнстрим, как центральный из всех потоков, составляющих современный литературный процесс».

Ох, боюсь, что мне придется согласиться с Немзером: тут Сергей Иванович не столько описывает литературную реальность, сколько пытается сконструировать милую его сердцу модель.

Два десятилетия назад описанная Чуприниным модель могла быть названа действующей. Сейчас она, увы, устарела.

Главный редактор журнала «Знамя», конечно же, лучше меня осведомлен обо всех сложностях, которые переживают толстые журналы. С одной стороны, их атакуют представители авангарда (или те, кто почитает себя таковыми), обвиняя в неактуальности, традиционности, старомодности. С другой – массовый читатель неумолимо отворачивается от толстых журналов. Я очень высоко ценю роль «толстяков» и считала бы культурной катастрофой их утрату. Наконец, эта статья печатается именно в журнале. Но все это не мешает мне видеть тот очевидный факт, что огромный поток современной прозы идет мимо журналов, что журналы превратились в хранителей традиции (правда, консервирующий элемент в культуре очень важен), а когда-то были именно в авангарде литературного процесса и действительно формировали мейнстрим.

Я не знаю, нужно ли делать журналам шаг навстречу массовому читателю. Но убеждена: упрек, что от журнальной прозы веет скукой, нельзя отбивать тезисом о несовместимости сюжета с высоким литературным качеством. Кстати, кто такие эти писатели, производящие «качественную литературу»? Знаменательно, что в нашпигованной именами книге их имен нет. А единственное писательское имя, которое фигурирует в статье, только вносит путаницу. Чупринин приводит рассуждения одного из руководителей издательства «Эксмо» насчет того, что «качественная современная литература» – достаточно емкая ниша (мол, «стартовые тиражи книг <.> Улицкой приблизились к 100 тысячам экземпляров»). Но именно Улицкая фигурирует у Чупринина в ряде других статей как представитель миддл-литературы.

Этот термин, вводимый Чуприниным впервые, играет важную роль в построении литературной модели. Подобно тому, как средний класс в обществе занимает пространство между элитой и бедными слоями, миддл-литература, по Чупринину, должна занимать пространство между элитарной, качественной, – и массовой, развлекательной. В миддл-сектор литературного пространства помещает Чупринин таких авторов, как Виктор Пелевин, Людмила Улицкая, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров, Борис Акунин, Андрей Геласимов, Евгений Гришковец.

Несмотря на то что термин вводится впервые, он присутствует в разных статьях словаря и перекрестных ссылках, будто это давно устоявшееся понятие. Возникает естественный вопрос: а не дублирует ли нововведение понятие беллетристика? Так вот: термин «беллетристика» Чупринин предлагает «признать устаревшим и вывести из употребления ввиду его избыточной многозначности и оценочно-вкусовой неопределенности». Боюсь, что конвенционального согласия не удастся достичь ни по поводу термина беллетристика, ни по поводу термина миддл-литература.

Никакой особой неопределенности в слове беллетристика я, например, не вижу. В значении «вся художественная литература» в современной языковой практике оно не используется, а употребляется лишь во втором своем значении, зафиксированном академическим словарем русского языка («произведения для легкого чтения, в отличие от классических литературных произведений»). И из контекста всегда ясно, что имеет в виду автор. Новый же термин миддл-литература мне вовсе не кажется удачным. Во-первых, в силу своей неблагозвучности (чего стоит одно только сочетание звуков иддл-ли). Во-вторых, в нем есть какой-то оттенок пародийности, вряд ли предусмотренный автором (так, в образованном по той же модели словосочетании «Коммерсантъ-daily» отчетливо ощущается элемент игры, сознательного смешения «французского с нижегородским»). К тому же от этого слова невозможно образовать производные, в отличие от слова беллетристика. «Кем вы себя считаете?» – задает журналист вопрос Борису Акунину, и тот отвечает: «Я беллетрист. Разница состоит в том, что писатель пишет для себя, а беллетрист – для читателя» . Прекрасное и лаконичное определение беллетристики.

Если упразднить слово «беллетристика», как бы на этот вопрос пришлось ответить Акунину, следуя классификации Чупринина? «Я миддл-литератор»? Писатель с чувством слова скорее подавится, чем выговорит такое. «Я работаю в области миддл-литературы»? «Я создаю миддл-литературу»? Так и слышится реплика: «Кошмар какой!» из симпатичной программы «Эха Москвы» «Говорим по-русски».

Итак, по прочтении этих статей можно выстроить схему бытования литературы: вверху – качественная литература, она же – толстожурнальная, она же – мейнстрим. Пониже – миддл-литература. Внизу – массовая. Но кто конкретно заполняет этот широкий поток «качественной литературы», возвышающейся над Пелевиным, Улицкой и Гришковцом, Чупринин не уточняет.

Потому что если Улицкая и Пелевин – это миддл-литература, так сказать, литература второго сорта, а масса авторов с куда менее заметными и выразительными текстами, заполняющими журнальные страницы, – это литература первого сорта, и при этом именно она является мейнстримом, – то так и хочется объявить борьбу за снижение качества. Да будь у нас мейнстрим на уровне Улицкой с Пелевиным – мы имели бы дело с процветающей литературой.

Но вот, пожалуй, главная особенность книги: отсутствие категоричности. Помимо того, что Чупринин всегда даст слово оппонентам, на страницах книги он рассмотрит и другую модель литературного устройства, а вертикальную схему бытования литературы, отразившуюся в статьях «Сюжет», «Занимательность», «Качественная литература», «Мейнстрим», «Миддл-литература», сам же и опровергнет в статье мультилитература, где заметит, что в современной ситуации старая иерархия ценностей не работает, что «затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме» и что «традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам», ориентируясь уже не на какого-то общего Читателя с большой буквы, а каждый на свою целевую аудиторию. В какую из моделей больше верит сам Чупринин? Какая предпочтительней, какая носит констатирующий, а какая эвристический характер?

Я не буду действовать, как предсказанные самим Чуприниным в предисловии записные оппоненты, которые «уж конечно, выявят противоречия и непоследовательность, и уж конечно, уличат в бездоказательности и беспринципности, и уж конечно.». Противоречия каким-то загадочным образом входят в структуру этой блестящей, горькой, ироничной, провокативной и романтичной (так!) книги о современной литературной жизни.

Скажу лишь, что ни одна литературоведческая или критическая книга, прочитанная в последние годы, не вызывала у меня столь острого чувства восхищения и одновременно – столь навязчивого желания ввязаться в спор. Жаль, места отведено мало.

«А МЫ ПРОСО СЕЯЛИ, СЕЯЛИ…»

В статье «Звездолет, шампур, Россия» с ироническим подзаголовком «Писательская техника на грани фантастики» («Русская жизнь», 2007, № 1) Борис Кузьминский в пух и прах разнес роман Андрея Дмитриева «Бухта Радости» («Знамя», 2007, № 4), чем немало взбудоражил литературное сообщество.

Казалось бы, что за событие – отрицательная рецензия. Кто из критиков их не сочинял и кто из самых признанных и успешных писателей не получал критических оплеух? Борис Кузьминский – прекрасный менеджер (сделанная им полоса «Искусство» газеты «Сегодня» до сих пор остается блестящим образцом журналистики 90-х), но вовсе не эталон критического вкуса и критической беспристрастности. Я даже не говорю о вечно уязвленной Аделаиде Метёлкиной, щедро награжденной многочисленными комплексами: ей и отведена была такая роль – быть резервуаром авторской желчи. Но взять хоть некогда курировавшийся Кузьминским проект «Литература категории А» – загнулся он, допускаю, из-за косности издательства «ОЛМА», но сколько недоумения и иронии было в прессе по поводу «списка Кузьминского», в который оказались включены иные литераторы, недотягивавшие, по злому замечанию одного критика, даже до категории «Г».

Похоже, однако, что Кузьминский расстался с истеричной манерой Аделаиды Метёлкиной, а вот что касается стремления расставить писателей по категориям – тут, возможно, мы имеем дело с новым витком этой старой затеи. Во всяком случае значение статьи Кузьминского выходит за рамки внутри-критических конфликтов. Резкая, но хорошо аргументированная, афористичная и емкая, она не похожа на текст, вырвавшийся в минуту раздражения, и производит впечатление спланированной акции.

Тут придется сделать отступление и подумать о значении места публикации – нового журнала «Русская жизнь», в котором Дмитрий Ольшанский занял пост главного редактора, а Борис Кузьминский – его заместителя.

Генеральный директор нового издания – Николай Левичев, председатель политсовета «Справедливой России», над которой еще недавно посмеивались: мол, единственное реальное дело партии – спасение выхухоли. Однако постепенно стало ясно, что кремлевские селекционеры удачно пришили вторую голову к выведенному ранее дракону – партии власти. Новая голова принялась покусывать старую, соперничая в преданности начальству (чего стоят одни только заявления Миронова о необходимости продления полномочий президента).

Насколько нужен подобной политической партии «журнал для образованных людей со сложившимся мировоззрением», ощущающих свою «интеллектуальную полноценность», «не гламурное, не деловое, не информационное и не политическое издание» (о чем сообщает «Русская жизнь» в распространенном перед презентацией пресс-релизе)? Дмитрий Ольшанский может, конечно, заявлять публично (и даже сам уверовать), что «журнал не имеет политической или предвыборной цели» и поэтому в нем не будет политики, а только «общество». Вряд ли отсутствие предвыборной цели устроит владельцев. Но пока команда журнала, частично знакомая нам по много обещавшему, но закрывшемуся «Консерватору», пытается осуществить очередной амбициозный проект. Одно уже оглавление выглядит новаторски дерзко: вместо длинных и банальных названий разделов и рубрик вбиты по шляпку краткие и энергичные существительные: НАСУЩНОЕ, БЫЛОЕ, ДУМЫ, ОБРАЗЫ, ЛИЦА, СВЯЩЕНСТВО, ГРАЖДАНСТВО, СЕМЕЙСТВО, МЕЩАНСТВО, ХУДОЖЕСТВО (все это заставляет вспомнить игру рубриками, что так блистательно велась в отделе культуры газеты «Сегодня»).

Статья о Дмитриеве стоит в разделе ХУДОЖЕСТВО и соседствует с рецензией Дмитрия Быкова на фильм Алексея Балабанова «Груз-200» (естественно, рецензия оборачивается рассуждением о феномене Балабанова) и статьей Максима Семеляка о новом альбоме группы «Аукцыон» (статья тоже выходит далеко за рамки темы, касаясь общих проблем русского рока и импровизационной музыки).

Понятно, какая знаковая нагрузка ложится на эти статьи, отвечающие каждая за свой род «художества».

Атакуя Дмитриева, Борис Кузьминский ставит под сомнение не только эстетическую ценность данного романа, но саму систему литературной иерархии, место в которой достигается «признанием критики и собратьев по перу, выражающимся в аналитических рецензиях, престижных наградах и том коконе почтительной тишины, который мгновенно окружает автора, когда тот снисходительно выбирается на презентацию или премиальный фуршет». Дмитриев – удобная мишень для такого рода атаки, эталон писателя, созданного критикой и удачно вписавшегося в роль. «Исключительно благообразен на вид, – иронизирует Кузьминский, – говорит мало и веско, новыми сочинениями радует скупо, удостоен стипендии фонда А. Тёпфера и Большой премии Аполлона Григорьева, фигурант авторитетных шорт-листов. Амплуа: „виртуозный стилист“».

Вот по этому амплуа сначала и бьет Кузьминский. Он просто цитирует несколько образцов ритмической прозы писателя, иронически пытаясь представить, как воспринимает их некая гипотетическая лесковская девушка, воспитанная на русской прозе и жаждущая почитать что-то серьезное про современность (то есть идеальный образованный читатель). «Река плыла, не уплывая; она стремилась вдаль, на месте оставаясь, кружа немного голову. Корона солнца опадала на воду и с плеском разбивалась об нее. Пух перистых на нижних и тяжелых небесах слегка тревожил, поскольку был приметой непогоды, но сонные отары кучевых – там, высоко, на верхних легких небесах, ее, похоже, не сулили». Ну и так далее. Кузьминский не скупится на цитаты – и прием срабатывает. Вырванная из контекста, подобная проза и в самом деле производит комическое впечатление, а тщательный анализ псевдопоэтической фразы неизбежно обнаружит нелады с грамматикой, отсутствие существительного при наличии определения к нему («пух перистых») и запутанный синтаксис. Скука одолевает гипотетическую лесковскую девушку, привлеченную Кузьминским в качестве интеллигентого эксперта, а она не считает скуку залогом доброкачественности литературы и закрывает книгу.

«Дальше будет только хуже, – одобряет ее действия критик, – проза, вязкая, точно позабытая неделю назад на конфорке овсяная каша, возжаждет сорганизоваться в стихи, да силенок не хватит; завяжется криминальный сюжет, но в середине рассосется, как всхлип; судьбы персонажей, вяло перекрещиваясь, не дадут ассонанса, кто-то неуклюже набьет кому-то морду, кто-то с кем-то бессмысленно переспит, и закончится роман беззубым хеппи-эндом, точно позаимствованным из подростковых повестей конца 70-х».

Оттуда же, утверждает автор статьи, и фигура и поэтика Дмитриева. Главное обвинение, разумеется, не в том, что патентованный «виртуозный стилист» упражняется в словесных ритмических композициях сомнительного вкуса. Главное обвинение звучит архаично (его часто предъявляли писателям официозные советские критики), но в устах Кузьминского выглядит совершенно новаторским. А именно – критик упрекает писателя в том, что тот не знает и не чувствует современной жизни. «В „Бухте Радости“ мы не чувствуем ни сегодняшних лиц, ни грязного пресного пляжа, ни силовых линий времени, его специфических атрибутов, – они старательно названы, но не выболены всей нервной кроной, изнутри. Манера мешает – высокоразвитая манера интеллигентской советской литературы, инерционная и комфортная, точно ватин, в который автор замотан по самое темечко и бродит теперь вдоль шумных улиц 2007-го, как слепоглухонемой увалень Винни Пух, отгороженный от столкновений с зазубринами реальности».

Давненько критика не судила писателя за то, что он не чувствует время (да пусть себе самовыражается, его ли это дело знать, что за тысячелетье на дворе). Давненько никто не говорил, что плоть времени меняется, и не ставил писателю в вину, что его зрение, убаюканное инерцией, не в силах эти перемены заметить и отразить. Это уже тянет на программу.

На программный характер статьи Кузьминского косвенно указывает и небольшая реплика Дмитрия Ольшанского в «Живом журнале», доказывающая полную солидарность двух руководителей «Русской жизни». «Ох, ну до чего же скверный писатель Андрей Дмитриев, – ворчит Ольшанский. – Сел и читаю его „Бухту Радости“: невыносимо бездарно. Кокетливая и неудачная претензия на стиховые размеры в прозе, дурные слова, вязкий синтаксис, кривой сюжет. Зато интеллигентность так и прет из каждого пассажа. Генеральная идея романа: простой русский народ, злой и нехороший, мучает альтер эго автора, трепетного и аэропортовского. Не хочу даже заглядывать в рецензию Немзера, там ведь написано, что это гениально, ослепительно» .

Ну вот вам и вторая мишень. В отзыве Ольшанского самое несправедливое – эпитет «скверный». Да если б Дмитриев и в самом деле был «скверный» писатель, так и разговору бы никакого не было. Мало ли скверных писателей пишут скверные книги – критика на них просто не обращает внимания.

Дмитриев же – писатель профессиональный, мастеровитый, к тому же исполненный массы добродетелей, среди которых умение правильно выступать на телевизионных шоу и говорить исключительно благородные и политкорректные вещи – например, в программе Архангельского, где он частый гость. От него никогда не услышишь глупостей. Но никогда не услышишь и ничего неожиданного. Такова и проза. Но что бы ни написал Дмитриев – и тут ирония Ольшанского бьет в цель, – Немзер, конечно же, скажет, что это «гениально и ослепительно».

Вот и рецензию на новый роман Дмитриева Андрей Немзер заканчивает, впадая в несвойственный ему пафос. «"Нашу длань к Твоей, Отец, / Простираем в бесконечность! / Нашим клятвам даруй вечность, / Наши клятвы – гимн сердец!" Расслышать сквозь грохот магнитофонов, писк мобильников, урчание иномарок, треск крушимой мебели, рев ливня, каскады матюгов, истеричное хихиканье на грани плача и подлинно мучительные стоны мелодию Шиллеровой оды, сохранить ее чистоту, гармонию и силу, построить на ней сверхплотный сегодняшний роман – это значит указать путь в волшебный край чудес, иначе – в Бухту Радости. Что Дмитриев и сделал».

И куда деваются обычный немзеровский скепсис, трезвость и вкус, когда дело касается Дмитриева? Ну полно – какой там Шиллер! И насчет пути в «волшебный край чудес», иначе «Бухту Радости», пути, указанного Дмитриевым, – это критик что, всерьез? Не режет ухо лексика рекламного проспекта, приглашающего клиентов «в волшебный край чудес» чартерным рейсом по сходной цене? Не кажется, что словосочетание «бухта радости», лишенное иронии, отдает дурновкусием?

На мой взгляд, повесть Дмитриева (пусть она и названа романом ввиду предстоящих букеровских номинаций, но по жанру – никакой не роман) – типичный образец журнальной прозы, с вялым сюжетом, с рефлектирующим героем-интеллигентом, переживающим кризис среднего возраста и потому нудно, а временами подчеркнуто благородно размышляющим о жизни, с многочисленными персонажами, среди которых есть и запоминающиеся. Ее можно прочесть, не испытав ни восторга, ни раздражения. Можно не читать – ущерб не велик.

По правде говоря, повесть не стоит того разноса, который учинен Кузьминским. Но уж если знающий толк в литературе Андрей Немзер заурядный роман называет «сверхплотным», если в нем критик различил мелодии шиллеровской оды, если считает, что писатель всем нам указывает путь «в волшебный край чудес», а один из персонажей Дмитриева, рыженькая девочка-тинейджер, что «"не позволила любимому лишнего" и „знает: жить надо правильно“ <…> возможно <…> вразумит не только своего рыжего рыцаря, но и всех нас», – тут поневоле возникает желание получше присмотреться к тексту писателя, который нам всем и путь указывает, и вразумляет.

Представим себе, что дюжинный автор криминального романа предложил бы нам такую интригу: некая сорокалетняя женщина, брошенная своим очередным возлюбленным, купив пахлавы в магазине «Армения» и расположившись на бульварной скамейке, знакомится с тремя мужчинами, один из которых узнает в ней школьную знакомую из параллельного класса. Как позже выясняется, эта троица тоже только что познакомилась, что не мешает им сообща пойти в кафе, откровенничать друг с другом и обсуждать способы быстрого обогащения.

Один из собеседников, бывший нотариус, уже за что-то отсидевший, предлагает план: заманить подальше от Москвы своего «малахольного» клиента, располагающего квартирой, полученной в наследство, напоить, припугнуть и заставить его «по-хорошему отдать квартиру, оформив все как куплю-продажу». Как заманить? А вот только что они сделали открытие: стоит представиться незнакомому человеку одноклассником, он из вежливости готов вас узнать, а если ему рассказать про совместный поход с классом за город – он вспомнит даже вкус непрожарившихся шашлыков. «Мы будем вынуждены позаботиться, чтоб малахольный наш не смог вернуться в город слишком рано, чтобы не смог нам помешать, когда очухается. <… > Покуда доберется, квартира будет продана, пусть не за двести, но за сто восемьдесят тысяч – точно! И все – по форме, все – чин чинарем…»

И все собеседники развесив уши слушают эту ахинею. И никто не задает бывшему нотариусу вопрос: а почему, собственно, он уверен, что «малахольный», отправляясь за город, прихватит с собой ключи от пустой квартиры и пакет документов на нее, все эти свидетельства о праве собственности, справки из БТИ, из ЖЭКа, из налоговой инспекции, без которых никакой договор о купле-продаже не пройдет госрегистрацию? И уйдет на эту регистрацию никак не день, а в лучшем случае неделя. «По форме» – никак не получится. Или «нотариус» нашел дурака, который согласен купить паленую квартиру без документов, ни разу не взглянув на нее? Тогда ему не нужна никакая подлинная подпись владельца, нечего и огород городить.

Если же он собирается действительно по закону, «чин чинарем» зарегистрировать две сделки в один день, тогда у него должны быть свои люди среди чиновников. Но коли есть такие сильные партнеры, зачем «нотариусу» ненадежные случайные сообщники, зачем ему делить куш на четыре части, а не забрать все себе?

Короче, шанс на успех у начинающих мошенников ничуть не больше, чем у персонажей известного анекдота, решивших захватить поезд метро и принудить машиниста следовать в Нью-Йорк. Может, автор задумал поиронизировать над балбесами, решившимися на крупное мошенничество, но не способными хоть сколько-нибудь трезво оценить реальность? Но нет, нет никакой иронии. Главный герой, этакий рефлектирующий интеллигент с гоголевской фамилией Стремухин, обремененный чувством вины перед умершей матерью, и есть тот «малахольный», которого планирует обобрать четверка криминальных дилетантов. И у нее поначалу даже что-то получается: Стремухин клюет на звонок мнимых однокашников, соглашается встретиться в «Бухте Радости» и даже привезти мясо для шашлыков. Этот сюжетный ход нужен автору, чтобы мотивировать приезд своего тонкого и страдающего ипохондрика в место, где пошлая толпа жрет шашлыки, пьет водку, купается, мусорит и оглушает себя децибелами попсы.

Если бы сочинитель детективов предложил такую завязку, его бы просто осмеяли. Скорее всего еще в издательстве. Редактор швырнул бы рукопись на стол с пометкой: «Чушь какая». Писателю серьезному же – подобное прощается. Потому что он не жизнь описывает – он тонкую душу героя исследует, о возвышенном размышляет и самовыражается. Беда одна: «самовыразить» особенно нечего, а к плоти времени (тут Кузьминский совершенно прав) Дмитриев равнодушен. Где-то он читал про аферы с квартирами, где-то слышал про нечестных риэлторов, – ну и довольно, остальное можно придумать. Стоит ли докапываться, как такие мошенничества происходят в действительности, уточнять и проверять детали? Ведь не производственный роман сочиняется.

Вот эта приблизительность описания и осмысления реального слоя жизни видится мне в каждом персонаже повести, во всех ее сюжетных поворотах. Казалось бы, в повести есть все: бомжи и олигархи, беженцы, обосновавшиеся в Москве и мало-помалу зарабатывающие себе на хлеб шашлычным бизнесом, и скинхеды, желаюшие очистить побережье от «черных», налет ментов в масках на кавказцев и юные влюбленные, экскурсы в недавнюю историю (армянский погром в Баку) и более давнюю (ГУЛАГ), нелепое и немотивированное убийство симпатичного сторожа-армянина (вот вам выброс темного начала в человеке) и братство случайных людей на неожиданном застолье (светлое начало). Все это достаточно умело соединено, сплетено, сдобрено полагающейся порцией очень благородных и правильных размышлений о жизни. А вот оставляет впечатление какой-то фальши. Я узнаю вчерашнюю газету «Жизнь» – но не узнаю жизнь. А читая восторженную рецензию Немзера, я не узнаю и повесть Дмитриева. Ну вот хоть такой пассаж: «Майя <.> мечась по Бухте, всей душой хочет, чтобы план сорвался (она как раз из той четверки, что заманила Стремухина в бухту. – А. Л.). И за то получает награду – ровно ту, о которой грезила. <…> Миг радости, зато – чистой. Автор молчит о том, что сталось с Майей потом, но поскольку разделивший ее радость Стремухин <.> сумел выпрямиться <.> то веришь и в счастье Майи».

Про какой миг чистой радости толкует критик? Поспешный, случайный, пьяный и неэстетичный секс двух совершенно незнакомых и чужих людей, Стремухина и Майи, после которого они разбегаются в разные стороны, – это и есть «миг чистой радости», что ли? Больше похоже на собачью случку: то-то Стремухин наутро стыдится происшедшего и даже в салоне теплохода, возвращающегося в Москву, садится подальше от женщины, с которой «разделил радость». Писательски Дмитриев, кстати, тут вполне на высоте, сцена отталкивающа и выразительна, и если писатель хотел показать предел человеческой разобщенности – то этого добился. У меня вопросы именно к интерпретации: где тут радость-то дышит, что побуждает «верить в счастье»?..

Дмитриев, конечно, не заслуживает того разноса, что учинил ему Кузьминский: он не худший из современных писателей. Просто он занимает не свое место. Но появление статьи Кузьминского показательно: она – прямая реакция на критическое лоббирование. Извечный закон равенства действия и противодействия, известная обрядовая литературная игра: «А мы просо сеяли, сеяли, / Ходим ладом, сеяли, сеяли». – «А мы просо вытопчем, вытопчем, / Ходим ладом, вытопчем, вытопчем».

Недюжинная энергия Андрея Немзера, умноженная согласными действиями близких ему литераторов, может на какое-то время увлечь десяток неопределившихся перьев, и вот уже летучие газетные рецензии бездумно перепевают мнение мэтра, вот уже и литературное сообщество прогнулось, и вполне дюжинная повесть «Дорога обратно» экспертами-критиками признается главным литературным событием года и награждается премией Аполлона Григорьева. Посеяно просо, вот и урожай.

Но проходит время – и обязательно появится злой мальчик, который учинит потраву. Сколько помню, Михаил Эдельштейн первым упрекнул Немзера за то, что он тянет своих любимчиков «хорошистов» в медалисты (ни дать ни взять школьный учитель перед экзаменом) и так вытянул в отличники Дмитриева – «среднего из средних» («Русский журнал», 2003, 13 марта). Потом Дмитрий Быков в одном из своих «Быков-quickly» обрушился на «диктатуру посредственностей», передовой отряд Андрея Немзера, птенцов его гнезда, неустанно похваливающих друг друга, среди которых главное место отвел Андрею Дмитриеву: «Идеальный писатель, что называется блондин во всем» («Русский журнал», 2004, 29 декабря)». Теперь вот Кузьминский ставит Дмитриева на место. Право слово, Дмитриева жаль, как жаль короля в известной андерсеновской сказке: это ведь портные навязали бедняге его роль.

Что же касается похода, затеянного Кузьминским, – даже не знаю, желать ли ему удачи. Если Кузьминский действительно поставил своей задачей обратить писателей лицом к реальности, так я обеими руками за. Но чтобы взрастить что-то на литературном поле, вовсе не нужно так рьяно вытаптывать то, что прежде на нем росло. Вытоптать-то легко. Посмотрим еще, что у самих вырастет.

Новый мир, 2007, № 8

 

КОСМОС И ШПИОНЫ

Нельзя сказать, чтобы я была таким уж усердным читателем Вячеслава Рыбакова, но из круга современных фантастов я его выделила давно. Со времени «Гравилета Цесаревича» (а это 1993 год). Тогда все больше страшилки-антиутопии писали, а над утопичностью посмеивались. А тут обаятельная, легко написанная, с динамичным ладным сюжетом – и при этом умная и парадоксальная книга, разрабатывающая завлекательную версию альтернативной истории: не было в России ни революции, ни гражданской войны, процветающая империя строит мощнейшие космические корабли, жители ее благоденствуют. А коммунизм – всего лишь безвредное этическое учение, которому привержен, к примеру, один из главных героев князь Трубецкой, в некотором роде предшественник Эраста Фандорина (аристократ на страже государственной безопасности – фигура немыслимая в литературе XIX века). Что касается нашей истории, с революцией и двумя мировыми войнами, – так это история иллюзорная, протекающая в экспериментальном мире, искусственной земле, спрыснутой облаком иррациональной ненависти, трихинами из сна Раскольникова.

И опять же – ко времени пришлась книга. Страна оказалась на очередной исторической развилке, не было недостатка в статьях, исследующих упущенные возможности Российской империи. К новому, творимому на глазах мифу о России, которую мы потеряли, легко прибавлялся еще один. Ну и что ж с того, что миф? Писатель и должен выдумывать – на то и роман, тем более – фантастический.

С тех пор я за Рыбаковым не то чтобы пристально следила, но если, скажем, в сборнике «Миры братьев Стругацких. Время учеников» мне попадалось повесть Рыбакова, где действуют постаревшие герои Стругацких, или в журнале «Нева» я натыкалась на рассказ «Смерть Ивана Ильича» – имя Рыбакова было достаточным основанием, чтобы прочесть текст (даже если он проигрывал в сравнении с «Гравилетом»).

Потом как из рога изобилия посыпались книги Хольма Ван Зайчика, и кто же не знал, что их сочиняет Вячеслав Рыбаков, китаист по образованию, вместе со своим другом и коллегой, тоже синологом Алимовым?

Эта евразийская утопия имела еще меньше оснований в реальности, но казалась умной и занимательной культурологической игрой. Трудно себе представить, чтобы военное соперничество Руси и Золотой Орды кончилось в тринадцатом веке побратимством Александра Невского и хана Сартака, последовавшим затем вечным миром и объединением некогда враждовавших народов, чтобы образовавшаяся империя Ордусь спокойствием и процветанием привлекла к себе Китай, решивший стать одним из улусов Ордуси, чтобы это гигантское евразийское пространство сделалось «величайшим, богатейшим и гуманнейшим государством в мире», чтобы там не было ни национальной вражды, ни ненависти, ни злобы – одно лишь верховенство закона и культура «уважительности к иному». Но почему бы не вообразить привлекательную империю, основанную на иных, нежели западное общество, принципах?

Конечно, активное антизападничество авторов выпирает наружу, конечно, они ловко подсаживают на крючки тлеющих фобий интеллигентного читателя, как замечательно показала это И. Роднянская в статье «Ловцы продвинутых человеков», чтобы «по возможности захлопнув окно в Европу, прорубить его в Азию». Но я не такой уж горячий поклонник современных западных демократий (хотя еще в меньшей степени мне нравятся восточные деспотии), чтобы не посмеяться над промахами незадачливого американского варвара в просвещенной евразийской империи. Да и какая опасность, – мнилось мне, – таится в культурологической сказке, в утопических фантазиях об обществе, бесконфликтно вместившем в себя разные цивилизации, в остроумной литературной игре, в парадоксальном жонглировании словами, понятиями, реалиями нашей жизни, неожиданно являющимися в их ордусском обличье?

Волею обстоятельств я оказалась нынешним летом в стране, где не так просто купить наши литературные новинки, но зато хорошо действует Интернет, и усердней обычного читала в Сети литературные журналы. Про роман Рыбакова «Звезда Полынь» («Нева», 2007, № 4), номинированный на премию «Национальный бестселлер», я прочла что-то невнятно аннотационное и сделала вывод, что в очередной утопии Рыбаков предлагает в качестве воодушевляющей национальной идеи – покорение Космоса. Что ж – Рыбакову не впервые искать мобилизационную национальную идею. Об этом немало в его публицистике. «.Без великих воодушевляющих идей не может стоять ни одна страна, являющаяся становым хребтом той или иной цивилизации (слишком уж большого напряжения требует у них их мировая роль); без великих целей существуют лишь те, кто идет у них в кильватере (Вячеслав Рыбаков. „Я русский. Что дальше“. Нева, 2004, № 11).

У меня двойственное отношение к великим национальным идеям. Порой хочется согласиться с теми, кто считает ее отсутствие залогом упадка страны. А порой с теми, кто сожалеет, как надорвалась Россия на осуществлении «великой воодушевляющей идеи». Сначала ввязалась в первую мировую войну, которой вполне могла избежать, думай она больше о себе и своем народе, а не о мировой миссии, потом коммунизм строила, потом новая война – от которой уклониться уже было нельзя, действительно сплотившая население в народ. Пора бы теперь народ и поберечь.

Однако фантастика на то и фантастика, чтобы напоминать о великой цели. Космос вместо коммунизма? Почему бы и нет. Я открыла роман, предвкушая удовольствие от необременительного, занимательного и не депрессивного текста, от фантазии и остроумия автора (ради которых стоит потерпеть и непременные нотации идеолога, не всегда вызывающие сочувствие.) И была озадачена рыхлым повествованием, где какие-то плоские, памфлетные герои помещены в сегодняшний день, а все буйство фантазии ушло на историю наглой охоты американской разведки за российскими учеными, открывшими новый принцип полетов в космос, и тайного противостояния диверсантам великодушных радетелей из отечественных спецслужб.

В Сети меж тем (опережая бумажную прессу) разворачивалась дискуссия вокруг нового романа Рыбакова. Вообще следить за читательскими дискуссиями в блогах мне стало интересней, чем за профессиональной критикой. От критика или литературного репортера чаще всего знаешь, чего ожидать, читатель в блогах – непредсказуем; его мнение может выглядеть непрофессионально, но оно не обременено побочными соображениями. Поэтому ты получаешь весь спектр читательских мнений, когда, например, один блоггер (suhan_ilich) восторгается любимым автором и рекомендует друзьям новую «мастерскую повесть», естественно продолжающую линию предыдущей («На будущий год в Москве»), а другой (vasiliy_the_cat), ему возражая, говорит о своем разочаровании последними книгами некогда любимого писателя: «"На чужом пиру… " и "На будущий год… " – книги, – не побоюсь резкой характеристики, – лживые… Пошлая история („На чужом пиру…“) о радетельном чекисте, спасающем национальных самородков от убиения западными агентами. Злобная ложь о расчленённой России, стонущей под пятой ОБСЕ в „На будущий год…“. ОБСЕ-де, по Рыбакову, – организация, запрещающая под страхом уголовных репрессий смотреть школьникам советские фильмы и спаивающая детей дешёвым пивом в школьных столовых. И вся эта ложь написана уже при Путине, когда закрывают совсем другие газеты и прячут совсем другие книги, а имперско-националистическая риторика, напротив, слышна из каждого утюга». http://suhanilich.livejournal.com/88920.html)

Признаюсь, роман «На будущий год в Москве» как-то выпал из сферы моего внимания, но если он действительно генетически связан с романом «Звезда Полынь» – то как не наверстать упущенное? В Сети найдется все.

Роман оказался не столько фантастикой, сколько политическим памфлетом. Жаль, не попался мне раньше, когда я о сорокинском «Дне опричника» писала: было бы интересно сопоставить два памфлета, диаметрально противоположно оценивающих вектор развития страны. Сорокин гротескно экстраполировал в будущее наметившиеся тенденции: все большую бесконтрольность спецслужб, обеспечивающих «властную вертикаль», их стремление подмять под себя бизнес, прикрываясь словами о государственной целесообразности, стремление власти поставить себе на службу телевидение и прессу, искоренить оппозицию, сделать ручным парламент, все усиливающуюся антизападническую риторику, обеспеченную уверенностью в зависимости Запада от поставщика нефти и газа.

Рыбаков же, действие романа которого отнесено не в далекое будущее, а в альтернативное настоящее, реализует не столько обозначившиеся тенденции, сколько сумму антизападнических и антилиберальных мифов, согласно которым именно Запад развалил СССР и пытается теперь развалить Россию. В романе Рыбакова России уже нет – страна поделена на десятки крошечных областей, между которыми установлен визовый режим. Петербург и Москва разделены границей, чтобы ее пересечь, нужно получить визу у чиновника ОБСЕ. (Чиновник этот списан с американо-французо-немецкого чиновника, и те, кто хоть раз проходил собеседование в посольстве и сталкивался с вежливым хамством человека, которому дано право разрешить тебе поездку или запретить – не могут не испытать злорадного удовлетворения от этих страниц рыбаковского памфлета.)

Армия упразднена, что числится победой демократии.

Наука разгромлена усилиями неких международных фондов, потративших на это несметные деньги, и заменена псевдонаукой вроде астрологии: журналист Алексей Небошлепов, которого все зовут уменьшительным именем Лёка, с тоской слушает юбилейную речь главного ученого, проходимца и коллаборациониста: «Сегодня мы празднуем третью годовщину осуществленного с помощью прогрессивной мировой общественности роспуска, я бы даже не отказал себе в удовольствии сказать – разгона последнего оплота тоталитаризма, обскурантизма, агрессивного русофильства и душевредного безбожия – Академии наук».

В школах преподают переписанную в угоду Западу историю, согласно которой немцев под Сталинградом разгромила американская авиация. Советские и российские фильмы и книги запрещены – Симонов, например, за то, что воспевал фанатичное «коммунистическое сопротивление немецкой оккупации», а ван Зайчик – за то, что имел наглость «намекать, будто вовлечение всего человечества в свободный рынок евроатлантического типа не тождественно историческому прогрессу».

Несогласных с новыми порядками помещают в клинику центра психоневрологической денацификации имени Новодворской.

Собственно, толчком к движению сюжета и является «вопиющий» проступок школьника-десятиклассника: найдя на антресолях дома кассету с фильмами «Доживем до понедельника», «Иван Васильевич меняет профессию», «А зори здесь тихие», он зовет друзей посмотреть запрещенное и один из них пишет донос в комиссию ОБСЕ, представителем которой является завуч школы. Парню по прозвищу Лэй грозит исключение, если он не приведет в школу отца, давно разошедшегося с матерью. Отец попадается ему на петербургской улице случайно: это и есть Лёка Небошлепов, не утративший порядочности журналист, который никак не может найти себе места в продавшейся западным надсмотрщикам прессе.

И вот по этой бывшей России, где в Петербурге заседает сейм, в Москве – Меджлис, а Ставрополь переименован в Исламийе, где не осталось свободной прессы – только та, что оплевывает все русское, а служба новостей называется «Дерусификасьон Нувель», преодолевая опасности и пограничные кордоны, петляя и прячась от погони, путешествуют герои классическим путем русской литературы – из Петербурга в Москву. Первоначальные намерения у них разные, но в конечном счете всех покоряет высокая цель ученого-отшельника Обиванкина, некогда крупного советского ракетчика, лабораторию которого, разумеется, давно прикрыли, еще до Академии Наук. (А сейчас он и вовсе объявлен в розыск по подозрению в русском патриотизме, это за ним гонятся спецслужбы.)

Стоит заметить, что герои Рыбакова носят русифицированные имена персонажей «Звездных войн»: в ракетчике Обиванкине просматривается старый джедай Оби ван Кенноби, в имени Небошлепова Лёка – молодой Люк Скайуокер, а Лекин сын Лэй – заставляет вспомнить принцессу Лэйю.

На это обратила внимание Ольга Белова («Фантастическая публицистика», «НЛО», 2004, № 65). Однако трудно понять, зачем русские герои спроецированы на персонажей одного из самых нелепых порождений американского масскульта, если масскульт этот, как показано в романе, развращает и отупляет (с чем трудно не согласиться.)

Так вот – отшельник Обиванкин довел до ума антигравитатор, который изобрели еще советские ракетчики, и этот умещающийся в дорожную сумку прибор, который он тащит на плече через границу, намерен теперь установить на космический аппарат «Буран», превращенный в аттракцион в Московском парке культуры и отдыха.

К возможностям установки антигравитатора на списанном и выпотрошенном «Буране» у меня нет никаких вопросов. Это дело фантаста. Его право перемещать людей в пространстве хоть с помощью ковра-самолета, хоть нуль-транспортировки, хоть гравилета, хоть антигравитатора, приклепленного к муляжу ракеты. Не было бы претензий и к альтернативной реальности, если б фантаст, как это и полагается в подобной книге, хоть как-то приоткрыл предысторию той катастрофы, которую претерпела Россия. Ну, к примеру, завоевали ее какие-то марсианские гигантские кузнечики, неуязвимые ни для ракет, ни для атомного оружия. Вполне правдоподобно. А вот то, что ОБСЕ хозяйничает в России, что какой-то обобщенный Запад Россию растоптал, расчленил, ограбил, отдал половину земель под чеченский халифат, установил диктатуру и принудил забыть собственную историю – это, простите, слишком уж фантастично. В конце концов СССР развалил не запад, а мы сами. И если теперь едем в Крым через кордоны (слава богу, хоть не такие, как описаны у Рыбакова) – так за это Хрущева надо благодарить, сдуру подарившего чужую собственность соседу, да Ельцина, второпях забывшего попросить вернуть подарок. И если уж в романе Рыбакова запад учинил такое с Россией – то хотелось бы знать (хотя бы из предыстории), как же все это произошло? Россию что – бомбили как Югославию? На ее территорию вторглись, как в Иран? А армия где была – неужели не сопротивлялась вторжению? А Кремль – неужто все предатели, засланные западом, и никто не отдал приказ встретить агрессоров ракетами и танками, а уж если дело совсем скверно – так и сбросить на захватчиков парочку ракет с разделяющимися ядерными боеголовками? А народ – неужто так легко смирился с порабощением? Если уж предлагать в качестве гипотезы войну России и Запада, то как-то непатриотично думать о России как о стране, неспособной оказать сопротивление. Опыт нашей истории говорит об обратном. Вот и получается, что я думаю о нашей армии, нашем народе и даже нашей власти значительно лучше, чем разработчики антизападных мифов, пугающие нас агрессией и всевластием ОБСЕ.

Роман «Звезда Полынь», как это совершенно справедливо заметили читатели, генетически связан с предыдущим романом. Прежде всего – идеей космического прорыва, который может спасти Россию и сцементировать нацию. Но на сей раз повествование очищено от бросающейся в глаза условности, гротеска и шаржа. Своего рода двойник Обиванкина, гениальный ученый Константин Журанков, утаивший секретные наработки ракетчиков от грязных рук похитителей чужих секретов, не мастерит в сарае принципиально новый двигатель, а просто закапывает драгоценные, советской поры расчеты и чертежи в огороде, до лучших времен – и он дожидается их. Отчаявшегося, обнищавшего, готового уже продать кусочек своей печени, чтобы вручить требуемую сумму бывшей жене (нужно отмазать сына от армии и протолкнуть в институт), Журанкова разыскивает крупный ракетчик Алдошин и предлагает вновь заняться любимым делом.

Ставка в новом романе делается не на нищего гения-одиночку, а на сообщество национально мылящих ученых, заботливо пестуемое образумившимся капиталом.

Решением проблемы дальних космических полетов занимается частно-государственная корпорация «Полдень-22» (названная так, разумеется, в честь знаменитого романа Стругацких, описывающего мир будущего, а вовсе не в честь романа Джозефа Хеллера «Уловка-22», как опрометчиво считают американские разведчики). И денег у нее достаточно, чтобы собрать вместе еще не растерявших свой научный багаж ученых и построить для них в Сибири научный городок. Да не унылый панельный рай советских режимных шарашек – усилиями высококлассных архитекторов создано «что-то вроде то ли Китежа, то ли ганзейской твердыни, когда ни один дом не напоминает соседний, ни один угол не прям… но в то же время без средневековой грязи и тесноты» (378).

Занимается корпорация запуском коммерческих геостационарных спутников, но это только прикрытие, а на самом деле цели ее иные. В начале романа читателю предлагается фрагмент разговора между видным ракетчиком еще советских времен Алдошиным и неким финансовым воротилой, не утратившим, однако, чувства патриотизма. Ракетчик убеждает богача вложить деньги в решение масштабной хайтековской задачи, которая способна и увлечь тысячи людей, и принести прибыль, и стать великой идеей, цементирующей нацию. «Роль главных извозчиков в солнечной системе – не так уж худо, а? Чем не идея? Ни в какой иной области у нас и в помине нет подобных заделов».

В Космосе действительно есть что-то гипонотизирующее, способное стать верой: недаром Кибальчич в Петропавловке перед казнью чертил ракеты, а Королев делал это на лагерных нарах. Вполне согласна с героем, перечисляющим великие хайтековские задачи – генетика, биотехнологии, мирный атом и резюмирующим: «космос ослепительней». Особенно – в романах. Не очень хорошо представляю себе увлекательный фантастический роман про термояд. А книжек про полеты в космос мы в детстве и юности столько прочли, что Алдошин, кажется, имеет основание всерьез рассчитывать на память о детской мечте «полететь к венерианскому озеру», сохранившейся в голове тех, кто сейчас ворочает «кучей бабла».

Ах, если б Рыбаков и в самом деле написал книгу про то, как реализация мечты преображает страну, как возвращаются домой, побросав насиженные места в американских корпорациях, видные ученые, потому что забрезжила надежда на реальное дело на родине, на научный прорыв, как он совершается, наконец, порождая в людях гордость за свершенное. Пусть я не уверена, что Космос может стать национальной идеей, новой религией, и через его освоение откроются «новое небо и новая земля», о которых говорится в откровении Иоанна Богослова. Но почему бы не перенести метафору «Нового неба и новой земли» на любое творческое усилие, в том числе и усилие, направленное на освоение нового пространства?

«Новое небо и новая земля… Вот что на самом деле получается у нас лучше всего… Вот что за маяк светит нам спокон веку. Вот что за жажда ведет по свету и дарит топливо мыслям и мышцам. Дает корень всему, от литературы до космонавтики, не говоря уже о попытках реформ™» – размышляет положительный герой романа журналист Корховой. Что ж, соглашусь, гнало же что-то русского человека из хлебного черноземья в ледовитое беломорье, в Сибирь, на Аляску, а потом и в Космос, и с большим интересом прочла бы я роман, где делалась бы ставка на творческое начало в человеке, на эту неуемную жажду открытия, на интеллектуальный потенциал нации – куда лучше рассчитывать на него, чем апеллировать к застарелым фобиями и обидам.

Но ведь Рыбаков написал роман не столько о том, как творческая задача меняет людей и страну, как Россия совершает космический прорыв, сколько о том, как страну сжимает кольцо врагов, внешних и внутренних, сколько ненавистников России плетут против нее заговор.

Кто мешает космическому прорыву России? Американская разведка. Она контролирует в России все: бизнес, науку, чиновников. Среди иностранных журналистов тоже полно тех, для кого пресса – лишь прикрытие. А на самом деле они шпионы. Отечественный журналист-либерал Бабцев, один из главных героев, мало того что редкостный болван и крайне неприятный тип, мало того что истекает паталогической ненавистью к России (даже запуск ракеты, захватывающее зрелище демонстрации мощи человеческого разума, вызывает у него только приступ ненависти к стране, владеющей такой техникой), – кончает тем, что получает предложение работать на ЦРУ.

Шпионы вездесущи. Стоило ракетчику Алдошину поговорить с бизнесменом о Космосе – как какой-то шпион записал разговор, а теперь вот американские разведчики сидят над пленкой, гадают, насколько ценны сведения. Стоит ракетному гению Журанкову пошевелиться – американские шпионы тут как тут. Придумывают, на какой крючок подцепить ученого, дабы выудить из него секреты. Американская разведка, оказывается, стояла и за историей разгона лаборатории Журанкова, очень уж хотелось шпионам документики, связанные с принципиально новым двигателем, к рукам прибрать. Не вышло. Зато теперь сплели они вокруг Журанкова многоходовую интригу. Заманили его сына Вовку, начитавшегося проповедей Лимонова, в фашистскую организацию, там парня послали попугать «жидовского прихвостня», снабдив пистолетом, и подставили: наставник нажал на спусковой крючок, обхватив Вовкины руки, и по всему получается теперь, что Вовка убил человека. А дело оказывается громким: убитый – известный писатель. Теперь шпионам можно шантажировать Журанкова: если не поделится ракетными секретами, то сына сдадут милиции. Что ж получается: даже наши безбашенные фашисты – вовсе не доморощенные балбесы, а созданы американской разведкой?

Да, я знаю, что законы массового жанра требуют динамичного сюжета. К тому же, характеры и психология – не сильная сторона Рыбакова. А сюжет в приключенческой книге можно выстроить, лишь воздвигнув ряд препятствий на пути любимых героев. Мировая литература наработала здесь десятки приемов. Но, кажется, только советская литература создала особого рода шпионский роман, где западные державы всегда выступали врагами прогрессивного человечества, где сети шпионажа окутывали страну, в них непременно попадал честный наивный ученый, а иногда – заблуждающийся интеллигент, но спасителями неизменно выступали героические чекисты. И мне обидно, что имеющий талант писатель прибегает к давно осмеянной схеме советского шпионского романа.

«Звезда Полынь» – первая книга обещанной трилогии. Сам обещанный рывок в Космос еще впереди. Может, там хватит приключений и писатель обойдется без американских шпионов?

Новый мир, 2007, № 10

 

«ВИЖУ СПЛОШНОЕ СЧАСТЬЕ…»

Евгений Лавлинский и Захар Прилепин. Как соотносятся эти имена? Если обратиться к Интернету, можно прочесть: «Писатель и журналист Евгений Лавлинский (творческий псевдоним – Захар Прилепин <…>)» или «финалист русского Букера Захар Прилепин (настоящее имя Евгений Лавлинский <…>» .

Даже биографические справки сообщают, что Захар Прилепин – это псевдоним Евгения Лавлинского. На самом деле псевдоним – и то, и другое.

Начиная печататься, Евгений Прилепин, как он объяснил недавно («Известия», 2007, 7 сентября), берет фамилию своей бабушки, двигаясь, в сущности, по проторенному пути изобретения благозвучных псевдонимов.

Евгений – имя, излюбленное Пушкиным, популярное в дворянских кругах русского общества, – с фамилией Прилепин и в самом деле сочетается плохо. С фамилией Лавлинский – куда лучше. Фамилия с окончанием «-ский» часто указывает на причастность рода к наследственному землевладению, это окончание имеет добрая половина русских княжеских фамилий (Можайский, Пожарский, Волконский, Воротынский, Ухтомский) и многие дворянские (правда, польские и южнорусские фамилии подобного типа с дворянством никак не связаны). Такие фамилии часто выбирают своими псевдонимами актеры (человек с невзрачной фамилией Воробьев становится Ленским, Алексеев – Станиславским). Искусственные семинаристские фамилии на «-ский» (Богословский, Воскресенский, Вознесенский) – тоже, в сущности, псевдонимы.

Евгений Лавлинский – имя звонкое, кажется, само рвущееся на театральную афишу, на обложку поэтической книги. Однако ж Евгений Прилепин, уже известный в журналистике как Евгений Лавлинский (да и стихи он публиковал под этим именем), нащупав свою литературную тему, решил назваться Захаром Прилепиным. Дисгармония имени и фамилии снова устранена, но прямо противоположным образом.

Захар – имя простонародное (даром что библейское). Но еще Пушкин сетовал по поводу «сладкозвучнейших греческих имен, употребляющихся у нас только между простолюдинами». То же относится и ко многим библейским именам. Трудно представить себе Онегина или Печорина с именем Захар. Зато этим именем назван неповоротливый, ленивый, неряшливый и ворчливый слуга Обломова.

Захар Прилепин – звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего свой образ-маску. Романом «Патологии» Прилепин заявляет о себе не как писатель-интеллектуал, щедрый на вымысел, экспериментирующий со словом, играющий с ним (постмодернистские стратегии отвергнутой эпохи), но как очевидец, рассказывающий о «правде жизни», скрытой от «чистой» читающей публики. И тут принципиальное значение имеет позиционирование себя как человека «из глубинки», из народа.

Для читателей «Génération 'П'» Пелевина не имеет значения, работал автор в области рекламы или нет. Читатель «Голубого сала» Сорокина даже и вопрос не поставит о связи вымысла с реальностью. Для читателей романа «Патологии» имело самое существенное значение то, что автор был командиром отделения ОМОНа, воевавшего в Чечне. Во всяком случае, не было ни одной статьи о романе, где не упоминалась бы эта деталь биографии Прилепина (а после того, как роман мало кому известного автора стал финалистом премии «Национальный бестселлер» за 2005 год, статей таких появилось великое множество). «Захар Прилепин, настоящая фамилия ОМОН» – таков заголовок одной из статей. Но в редкой заметке фигурировал тот факт, что автор закончил филологический факультет Нижегородского университета и что работает он вовсе не омоновцем, не вышибалой в ресторане и не грузчиком, а журналистом.

Романа о войне все ждали не от журналиста, не от литератора, хотя бы даже он всю Чечню прочесал вдоль и поперек, наслушался рассказов очевидцев с двух сторон и понял многое, чего и не знает солдат, взаперти сидящий на своей базе и блокпосту, но именно от участника, солдата, спецназовца, омоновца.

Замелькали слова «окопная правда», последовали сравнения с Виктором Некрасовым, вспомнили о поколении лейтенантов, пришедших с Великой Отечественной, заговорили о новой документальности, в критический обиход вновь вошло позабытое слово «достоверность», и произносилось оно совершенно всерьез, словно авторы критических статей позабыли о давно осмеянном «критерии достоверности», использовавшемся советской критикой в качестве дубинки для лупцевания оступившихся писателей.

Прилепин попал в точку. Казалось бы, все, что писалось оппозиционными журналистами о Чечне, – подтверждалось. Бездарность командования и царящая коррупция (чего только стоит страшная сцена гибели отряда ОМОНа, уже возвращавшегося домой после командировки, разоруженного и практически подставленного под пули боевиков). Жестокость обеих сторон, умножающая жестокость. Пьянство, царящее среди федералов. Нов был сам ракурс, страшные в своей обыденной выразительности детали и полная бесстрастность в их описании.

Вот едет по дороге грузовик, «в кабине два человека в гражданке… вроде чичи, кузов открытый, пустой». Омоновцы даже и не собираются разбираться, что за люди в грузовике, куда едут. Просто открывают по нему пальбу. Машина останавливается.

«Пассажира вытаскивают за ноги. Голова его ударяется о подножку. У него прострелена щека, а на груди будто разбита банка с вареньем – черная густая жидкость и налипшее на это месиво стекло с лобовухи. Он мертв».

Машину обыскивают, ничего не находят – однако водителя не отпускают, а расстреливают. Не то чтоб в отряде ОМОНа собрались садисты. Вон у бойца, которому велели расстрелять человека, даже руки трясутся. Тем не менее он поднимает автомат, а автор скрупулезно описывает бессудный расстрел. «Выстрела нет – автомат на предохранителе. Чеченец прытко встает на колени и хватает Санькин автомат за ствол. Димка Астахов бьет чеченца ногой в подбородок, тот отпускает ствол и заваливается на бок. Димка тут же стреляет ему в лицо одиночным. Пуля попадает в переносицу. На рожу Плохиша, стоящего возле, как будто махнули сырой малярной кистью – все лицо разом покрыли брызги развороченной глазницы.

– Тьфу, бля! – ругается Плохиш и оттирается рукавом. Брезгливо смотрит на рукав и начинает оттирать его другим рукавом.

Санька Скворец, отвернувшись, блюет непереваренной килькой».

Перед отходом омоновцы обливают машину и трупы бензином и поджигают.

Так ведь это же военное преступление, скажет читатель. Именно так. Но когда оппозиционные журналисты рассказывают, что омоновцы расстреливают машины с мирными жителями без суда и следствия, а потом сжигают, чтобы скрыть следы, – военные дружно обвиняют их во лжи, а официозные СМИ – в русофобии. А вот когда Прилепин рисует картину бессудного расстрела – ее проглатывают все, и мнение ветеранов войны в Чечне, книгу одобривших за правдивость, выносится издательством на обложку.

Вот в этом и есть сила Прилепина. Он сумел найти тот ракурс повествования, тот тон, который не осуждает и не оправдывает никого из участников военных действий, но объясняет механизм взаимной жестокости. Ведь машину расстреливают нормальные, в общем, парни. Симпатичные даже. А потом будут расстреливать их самих, и все читательское сочувствие будет на их стороне.

Сочетание будничности войны – и какой-то невсамделишности царящей на ней жестокости, брутальности повествования и атмосферы страха, разлитой по роману, озверения людей и их готовности к жертве, – вот что завораживает в этой прозе, атмосфера же достоверности привносится не только самим текстом, но и биографией. Биография выступала как индульгенция, отпускавшая литературные грехи: незамысловатость композиции, предсказуемость фабулы, сентиментальную и ходульную любовную линию, все эти бесчисленные уменьшительные, ножки, грудки и лапки любимой героя, которые, очевидно, должны были оттенять его мужественность, но свидетельствовали лишь о провалах вкуса. (Хотя, конечно, беспомощный текст не спасла бы никакая биография.)

Книга, оказавшись в финалистах премии «Национальный бестселлер», хотя и не получила ее, но сам автор стремительно вошел в моду. Принадлежность к нацболам, фотографии молодого обритого мужчины с внешностью брутального киногероя (может играть киллера, а может – антикиллера), черная, небрежно расстегнутая рубаха (нацболовская форма) не только не мешали распространению этой моды, но – наоборот, наоборот.

Феномен моды многажды исследован и совершенно не ясен. Почему одно поколение ведет с родителями войну за право носить обтягивающие джинсы, а другое требует себе штаны, висящие как мешок? Можно установить множество закономерностей в смене улицей своих пристрастий. И в то же время феномен этот никогда не будет понят до конца.

В литературе тоже нельзя до конца понять, почему литературное сообщество, недавно морщившееся от слов «правда жизни», «реальность», «достоверность», вдруг дружно взыскует этой правды и облекает доверием писателя, вроде бы и формальных открытий не совершившего, за то, что он сообщил некую «правду».

Роман «Санькя» Захара Прилепина, появившийся год спустя после «Патологий», был встречен громом критических рукоплесканий, снова вошел в шорт-лист премии «Национальный бестселлер» и едва не получил Букера. «Новый Горький явился», – приветствовал писателя Павел Басинский («Российская газета», 2006, № 4066, 15 мая), и в устах автора книги о Горьком, высоко ценящего объект своих многолетних исследований, этот кивок в сторону Достоевского и Горького не выглядел иронией. Да в общем-то Басинский и в самом деле мог торжествовать. Сколько лет он твердил слово «реализм», звучащее так старомодно и чуть ли не ретроградно, и вот дождался целой генерации писателей, которых уже не пугает это слово, а теперь и лидера обнаружил, написавшего роман с новым героем, сопоставимым с героем романа Горького «Мать».

С легкой руки Басинского сравнение с горьковским романом было подхвачено критикой, кажется, и сам Прилепин нашел его лестным. Прилепину не только слово «реализм» нравится. Он и против «социалистического реализма» ничего не имеет. «Это моя литература, да, она мне близка и понятна. Я вообще советский человек по большому счету» («Эхо Москвы», 2007, 27 августа).

Снова нацболовец Прилепин угодил почти всем: Басинскому – реализмом, Владимиру Бондаренко – демонстративным антилиберализмом, новой партийностью и державностью («Завтра», 2006, № 21). Леворадикальным противникам режима – героем-бунтарем, ненавидящим общество потребления с его свободной инициативой и социальным расслоением. Либеральным противникам всех и всяческих революций – тем, что этот герой обречен, что никакой революции эти озлобленные пацаны, громящие магазинные витрины и сладострастно сжигающие чужие машины, совершить не могут. Журнальная критика была, конечно, прохладнее, трезвее и умнее. «Новый мир» (2006, № 10) опубликовал две рецензии на Прилепина, причем оба автора, Сергей Беляков и Сергей Костырко, довольно скептически отнеслись к художественным достоинствам романа, а тем более к его идеологии, однако и они признали его общественную значимость.

И вот вышла новая книга Прилепина – «Грех» – и немедленно стала темой торопливых журналистских рецензий и поводом для очередных интервью.

Андрей Архангельский в «Огоньке» (2007, № 39), напоминая, что первый роман Прилепина был о войне, а второй – о нацболах, считает, что третий будет решающим для писателя: «Внешних, выпукло-острых тем не осталось, а потому изволь-ка пройти самое трудное испытание – опиши скуку и тщету повседневности». По мнению критика, такое испытание Прилепин успешно прошел.

Мнение, что новая книга – это новая высота писателя, которая взята в последний год, кажется, утвердилось, так что не редкость увидеть и такой вопрос интервьюера: «Во многих рецензиях на „Грех“ критики отмечают, как резко вы переключились с темы остросоциальной, острополитической на легкую лирику. Что же с вами такое произошло в последний год, что привело к написанию „Греха“?» .

Прилепин отвечает уклончиво – что все его книги «в равной степени лиричны», что он пишет о свободе выбора и герои этих трех романов раз за разом разбивают свои юные лица о те или иные твердые препятствия. Эти общие слова можно сказать о любом классическом романе: и «Евгений Онегин» о свободе выбора, и «Анна Каренина», и «Преступление и наказание» о том же. Но почему бы на вопрос журналиста не ответить конкретно, почему бы не объяснить, что «Грех» – не роман, а сборник рассказов, и что писались эти рассказы не в последний год, как наивно полагает журналист, не удосужившийся хотя бы пальцем ткнуть в компьютер и посмотреть библиографию писателя, а гораздо раньше, и публиковались в разных журналах по крайней мере в течение трех лет?

То есть сначала был опубликован рассказ «Какой случится день недели» («Дружба народов», 2004, № 12), открывающий книгу, а потом уже роман «Санькя». И потому пытаться проследить творческую эволюцию писателя от романа «Санькя» до книги «Грех» – затея довольно пустая.

В том, что после двух романов писатель издал сборник рассказов, видимо поскребши по сусекам и собрав все написанное ранее (включая ученические стихи), нет ничего дурного. Рассказ – вовсе не низший жанр. Но в том, что сборник рассказов назван романом, есть что-то лукавое. Финалист «Нацбеста» и Букера, лауреат премии «Ясная поляна», Прилепин хорошо понимает, что наша премиальная карусель оставила рассказу мало шансов: начиная с Букера, премии нацелены на роман, и эта небольшая жанровая уловка дает книге шанс появиться в очередном премиальном списке.

Оценивая тот или иной сборник рассказов, многие из которых уже появлялись в печати, критики часто пишут, что, собранные вместе, они обрели иное качество. По отношению к «роману в рассказах» такая фраза была бы как нельзя более уместна. И тем не менее я не рискну ее произнести.

В то же время нельзя не заметить, что некое единство в книге есть. Все рассказы носят условно автобиографический характер: почти все они написаны от первого лица (кроме рассказов «Сержант» и «Грех»), почти во всех действует главный персонаж по имени Захар, он же повествователь, и почти все они исполнены бьющей через край жизненной энергии.

Вот Захар молодой, счастливо влюбленный, и безмятежному щенячьему счастью пары аккомпанирует четверка жизнерадостных щенков, неизвестно откуда появившихся во дворе героя («Какой случится день недели»).

Вот он же несколькими годами раньше – в рассказе «Грех», давшем название сборнику. По-моему, это лучший рассказ в книге. Я прочла его до того, как взяла в руки книгу, в журнале «Континент» (№ 132 /2007/), числя Прилепина автором жесткой военной прозы и нацболовского романа про нежную душу неприкаянного экстремиста, который ни учиться, ни работать не хочет от отвращения к этому миру, а вот взорвать его к черту – так это пожалуйста. И была приятно удивлена каким-то бунинским очарованием, которым веет от этого ностальгического рассказа. Семнадцатилетний подросток, приехавший к бабушке с дедом в деревню, томится юношеской любовью к двоюродной сестре. И сестру к нему явно тянет. И вот момент, когда молодые люди на прогулке оказываются наедине, и девушка, только что болтавшая без умолку, напряженно умолкает, а Захар застывает за ее плечом, «слыша тепло волос и всем горячим телом ощущая, какая она будет теплая, гибкая, нестерпимая, если сейчас обнять ее… вот сейчас…»

Но Захарка себя сдерживает (грех), и это только усиливает ощущение беспричинного счастья, которое испытывает герой.

«Как все правильно, боже мой, – повторяет Захарка, уезжая ранним утром из деревни, – как правильно, боже мой. Какая длинная жизнь предстоит. Будет еще лето другое…» «Но другого лета не было никогда», – отрезвляюще итожит автор. Тонкий, прозрачный, светлый рассказ, весь на полутонах, в праздничных переливах юношеской радости жизни и сладостно-печального любовного томления.

Потом в книге появляется уже двадцатитрехлетний Захар, решивший было устроиться наемником в Иностранный легион, а пока пробавляющийся случайной работой, пьянством и разговорами о литературе («Карлсон»).

Вот он в среде кладбищенских рабочих, жестоко, до беспамятства пьющий (норма – три бутылки на человека). Рассказ называется «Колеса». После тупых разговоров и нелепых приключений с собутыльниками смертельно пьяного героя, когда он перебегает железнодорожные пути, едва не сбивает поезд: он успевает упасть на гравий насыпи и в ту же минуту видит, как перед глазами несутся «черные блестящие колеса». Метафора прозрачна.

Вот он работает вышибалой в ночном клубе, куда однажды заваливаются московские бандиты проучить местных братков, а сам герой, разогретый зрелищем драки, с наслаждением вымещает зло на неприятном куражливом посетителе, избивая его ногами («Шесть сигарет и так далее»).

Вот он счастливый семьянин, тетешкающий своих детей. Все прекрасно, но смерть напоминает о себе, прибирая старую бабушку героя и пригрозив ему самому: спеша на похороны на своей машине по гололеду, он едва избегает столкновения с большой фурой.

Потом снова следует рассказ из детства героя, рассказ драматический и сильный – детские игры в прятки кончаются трагедией: изобретательный мальчишка, лидер деревенской пацанвы, прячется в морозильную камеру, стоящую у сельмага, – и никто не слышит его криков о помощи. А изнутри холодильник не открывается. Мертвого мальчишку находят только через два дня. «На лице намерзли слезы. Квадратный рот с прокушенным ледяным языком был раскрыт».

Замыкает сборник рассказ «Сержант». Герой по имени Захар в нем отсутствует. Рассказ продолжает тему романа «Патологии». Контрактники на базе у гористой границы, озверевшие от жары, «мужского своего одиночества и потной скуки». Военных действий нет, очередное беспечное дежурство на блокпосту – тут как раз по законам триллера и случается атака боевиков.

Рассказ отпочковался от романа «Патологии» и написан в его стилистике, на автобиографический характер героя мало что указывает, не говоря уже о его смерти в финале, меж тем как писатель Захар Прилепин, слава богу, жив и здоров.

Неизвестно, с какой стати в сборник включены стихи, кочующие по Интернету под именем Евгений Лавлинский уже лет семь. Одну из подборок Лавлинского даже опубликовала газета «Завтра» (2001, 18 сентября). В стихах гораздо больше, чем в прозе, ощущается ученическая стилевая всеядность. Тут можно встретить умильное сюсюканье вместо лирики:

На елках снега созрели. Пойдем их сбивать ночью? Так неизъяснимо мило смотреть на твои ножки…

А можно наткнуться на брутальный поэтический фрагмент, принадлежащий озлобленному нацболу с этим их давним и, кажется, утратившим ныне актуальность лозунгом «Сталин, Берия, ГУЛАГ».

«Я куплю себе портрет Сталина. – Трубка, френч, лукавый прищур. – Блядь дешевая купит Рублева. – Бить земные поклоны и плакать. – Все шалавы закупятся дурью. – Все набьют себе щеки жалостью. – Плохиши, вашу мать, перевертыши. – Я глаза вам повыдавлю, ироды. – Эти гиблые, эти мерзлые. – Эти вами ли земли обжитые».

Не знаю, что хуже – «милые ножки» или «выдавленные глаза».

По собственному признанию Прилепина, стихи он больше не пишет. В рассказе «Колеса» есть даже фраза: «Я тогда наконец бросил писать стихи и больше никогда впредь всерьез этим не занимался». Ну вот и хорошо. Гоголь вон тоже в детстве и юности стишки писал, даже поэму «Ганс Кюхельгартен» издал под псевдонимом В. Алов, сам же весь тираж скупил и сжег, устыдившись, история известная. Кто из хороших прозаиков не писал в юности плохих стихов? Но, поумнев, мало кто юношеские поэтические опыты включает в зрелую книгу прозы. Разве что и проза еще незрелая.

Возникает ли, однако, от соединения этих более или менее автобиографических рассказов в одну книгу некое новое, романное качество? Нет.

Роман предполагает четко структурированное повествование, сюжетную линию, фабулу, героя, взаимодействующих с ним персонажей. Можно написать и роман в рассказах (таков лермонтовский «Герой нашего времени»). Вполне возможно сделать роман и на фактах биографии Прилепина. Она картинно-богатая, и, видимо, Прилепин сознательно строит ее по законам художественного текста. Не случайно в современных СМИ он фигурирует не только и даже не столько как писатель, сколько как ньюсмейкер (приходится употребить ненавидимое мною слово). Попробуйте в любой поисковой системе набрать это имя – что выскочит прежде всего? «В Петербурге арестован известный писатель Захар Прилепин». «Нижегородский суд в среду оштрафовал на 500 рублей лидера местных нацболов, писателя и журналиста Евгения Лавлинского, известного под псевдонимом Захар Прилепин, за участие в несанкционированном „Марше несогласных“ 28 апреля». «Кандидат в депутаты Государственной думы от оппозиционной коалиции „Другая Россия“ писатель Захар Прилепин был задержан в Нижнем Новгороде». И так далее. Литературные новости идут на втором плане.

Нельзя сказать, чтобы Прилепин не мог совладать с романным материалом – написал же он роман «Санькя» с вполне отчетливой фабулой и совершенно оригинальным, новым героем, – хотя провалов в этом романе хватает. Но рассказы Прилепина – возможно, вполне сознательно – аморфны, в них главное не движение сюжета, а чувство, ощущение, настроение. И эта их аморфность и фрагментарность, их монотонная жизнерадостность становятся особенно заметны, когда они собраны вместе.

Книгу предваряет предисловие Дмитрия Быкова – щедрое, восторженное, безоглядное, избыточное. Это очень симпатичная черта Быкова – любоваться чужими текстами, радоваться чужим удачам, так резко контрастирующая с куда более привычной в литературной среде «надменной улыбкой», которой полагается встречать коллегу и конкурента.

Но Быков мало того что сам яркий писатель, он еще и профессионально судящий о литературе критик, и критическая добросовестность не дает ему возможности пройти мимо слишком очевидных качеств сборника. То он отметит, что перед нами «собранье пестрых глав, каждая из которых даже в отдельности не выглядит законченным текстом», принимаясь выискивать в них скрытый сюжет, то заметит, что «способность выстроить крепкий сюжет или поставить великий вопрос» – это не обязательно признак большого писателя. Что ж получается в остатке? Что признак большого писателя – его энергетика, чрезмерность, жизнелюбие и жизнестойкость? Все эти качества Прилепин демонстрирует в изобилии.

Да, сегодня, в эпоху депрессивной литературы, эта бьющая через край радость жизни, это ощущение полноты бытия подкупают.

«Теплый, безумный, живой, вижу сплошное счастье», как сказано в одном из стихотворений. Хотя ощущение «сплошного счастья» способно принимать парадоксальные формы. «Нежность к миру переполняла меня настолько, что я решил устроиться в Иностранный легион, наемником. <…> Я хорошо стрелял и допускал возможность стрельбы куда угодно, тем более в другой стране». А вот другая фраза: «"Ногой ударю… Сейчас я ударю его по голени, в кость", – решил я, улыбаясь счастливо».

Каким-то образом «нежность к миру» и ощущение «сплошного счастья» сочетаются у героя Прилепина с брутальной потребностью самоутверждаться путем стрельбы куда угодно и готовностью ударить неугодного ногой. Что ж, культ счастья, здоровья, силы не так уж редко соседствует с идеей такой переделки мира, чтобы в нем туго пришлось всем, кто не отвечает этим меркам. Пути к счастливому сверхчеловеку предлагались разные. Я же слишком хорошо помню литературного героя эпохи государственного оптимизма, испытывающего нежность к миру пополам с классовой ненавистью, чтобы безоглядно очаровываться этими парадоксальными сочетаниями.

Новый мир, 2007, № 12

 

ФИЛОЛОГИЯ И ПОДВИЖНИЧЕСТВО

В начале восьмидесятых, еще до Горбачева, Костя Черный, мой давний коллега и приятель, забежал в «Литературную газету», откуда он давно уже ушел в издательство «Советская энциклопедия», чтобы показать словник затевающегося издания – биографического словаря «Русские писатели. 1800–1917». Незадолго до того назначенный заведующим редакцией литературы и языка, он выглядел разом усталым и оживленным. В свое время я отговаривала его уходить из «Литературки», где мы вместе, собственно, и составляли ее историко-литературный отдел: обаятельный, артистичный, широко эрудированный, но уж слишком непунктуальный, Костя, казалось мне, мало подходит для словарной работы, требующей собранности и некоторой педантичности.

Однако работа в «Советской энциклопедии» его сильно изменила. Новый же проект он ощущал как дело жизни. Шутил, что на старости лет сможет смотреть на все тома словаря с чувством удовлетворения: не зря, мол, прошла жизнь, а что поставить на книжную полку, останься он в «Литературке»? Трогательно хвастался, что словарь будет максимально свободен от идеологии, а марксистскому подходу к литературе объявлен бойкот. Я скептически улыбалась: так вам и позволит начальство всю эту вольницу. Костя парировал: в редколлегии академик Лихачев, Лотман, Вацуро, Манн, Тименчик, Туниманов, Чудаков – весь цвет филологической науки. И вообще, мол, проектов такого масштаба филология не знала. Я поддразнивала: почему ж не знала, у вас ведь был предшественник – Венгеров. Ты знаешь, чем его проект закончился?

Костя, конечно, знал. «Критико-биографический словарь русских писателей и ученых» Венгеров довел только до буквы В, при том что выпустил шесть томов за период с 1897 по 1904 год, потом спасовал перед тяжестью задач и начал выпускать сборники биографических материалов, расположенные вне алфавита (которым, впрочем, для исследователя-филолога цены нет; эти выпуски стояли в открытом доступе в научном зале Ленинки и были донельзя затрепаны от частого использования). В условиях войны и революции Венгеров попробовал сделать хотя бы краткий словарь – но и тот оборвался на букве П.

Но судьба венгеровского замысла Константина Михайловича Черного мало смущала: великий пушкинист и библиограф действовал сначала в одиночку, только потом сумел привлечь других ученых, а тут – весь цвет филологии к услугам редакции.

Энтузиазм моего бывшего коллеги заражал. Для такого проекта хотелось и поработать. Да Костя, собственно, за этим и пришел – склонить меня и В. В. Радзишевского к сотрудничеству. Мне он предложил написать в словарь статью о Гаршине (я как раз закончила книгу о нем) и выбрать из словника столько имен, сколько я пожелаю (оказалось, впрочем, что самые лакомые имена уже разобраны). Я отметила шесть-семь имен писателей второго-третьего ряда, примерно столько же выбрал Радзишевский. Дальновидный Костя посоветовал мне начать со статьи о Гаршине.

Казалось, нет ничего проще, чем скроить из готовой книги словарную статью. Сделала я ее быстро. Переделывать пришлось три раза, подгоняя под редакционный стандарт. Потом – отвечать на бесконечные вопросы редакторов, перепроверять даты, факты, цитаты, реагировать на замечания рецензентов, доказывая, что именно твоя трактовка событий опирается на факты, а общепринятая точка зрения не более чем красивый миф (речь шла, в частности, о реакции Гаршина на казнь Млодецкого, покушавшегося на Лорис-Меликова: согласно героической интеллигентской легенде, Гаршин явился к Лорис-Меликову просить о милосердии к неудачливому террористу и сошел с ума, когда министр его обманул, – но, увы, факты упрямо свидетельствуют: приступ маниакально-депрессивного психоза начался куда раньше, чем состоялся легендарный визит).

Конечно, я понимала, что столь сложная система контроля, многократного рецензирования и перекрестных проверок – часть самого замысла словаря, направленная на исключение ошибок и неточностей. Но не столь уж большая статья о писателе, про которого, казалось, я знаю едва ли не все, отняла столько времени и сил, что я задумалась: а как писать о тех, о которых мне вообще мало что известно? Словарный проект носит не компилятивный, а исследовательский характер. Это значит, что ни один факт, извлеченный из старых справочников, из словарей Венгерова и Геннади, не будет принят на веру. Тут месяцами придется сидеть по библиотекам, перелистывая старые журналы, альманахи и книги (правила словаря требуют точной библиографии); работать в архивах, устанавливая даты рождения, сведения о родителях и других родственных связях, неизвестные обстоятельства жизни, факты, сопутствовавшие той или иной публикации, отзывы современников (а письма и документы пожелтели от времени, а чернила выцвели и почерк не читается, придется пользоваться лупой, а глаза устают до боли). И я приняла малодушное решение отказаться от дальнейшей работы. Косте я тогда сказала, что остальные статьи не потяну: тут подвижники нужны. А когда вышел наконец первый том (в 1989 году), смотрела на книгу c чувством удивления и легкой вины: подвижники все-таки нашлись.

Второй том Словаря вышел в 1992 году, хотя готов был намного раньше. Это понятно: все переворачивалось в стране, деньги стремительно обесценивались, бумага дорожала, государственные издательства разваливались. Костя Черный так и не дождался времени, когда он смог бы с гордостью поставить все тома на домашнюю полку: он умер в 1993-м – эта внезапная и безвременная смерть ошеломила всех его друзей и знакомых.

Издание продолжалось, хотя все время испытывало трудности с финансированием, промежутки между томами растягивались, тиражи неумолимо уменьшались, – одно оставалось неизменным: принципы работы, жесткие требования к качеству словарных статей. Третий том «Русских писателей» вышел в 1994 году, четвертый – лишь в 1999-м. Перерыв в пять лет был связан с борьбой редакции за выживание. Но главные трудности были впереди: новое руководство издательства «Большая российская энциклопедия» в 2001 году решило приостановить издание.

…Вот говорят, что у нас нет общественного мнения, что интеллигенция ленива и равнодушна. Но на сей раз Словарь спасла именно реакция общественности. В «Известиях» от 18 октября 2001 года появилось «письмо академиков», как его потом называли в печати, подписанное С. С. Аверинцевым, М. Л. Гаспаровым, Вяч. Вс. Ивановым, А. В. Лавровым, В. Н. Топоровым и главным редактором Словаря П. А. Николаевым, где длительная исследовательская и издательская работа коллектива авторов и редакторов была названа «беспрецедентным в отечественной науке гуманитарным предприятием», а закрытие издания поименовано поистине «варварским актом» «по отношению к русской культуре». Академики пытались не только информировать общественность о драматической судьбе «значимого для русской культуры и масштабного проекта», но и привлечь к нему внимание органов государственной власти. Общественность живо отозвалась: газеты наперебой комментировали письмо, различные электронные СМИ разместили его на своих порталах, руководству издательства пришлось оправдываться (весьма неубедительно). «Органы государственной власти», однако, даже те, к кому издательское дело имеет прямое отношение, вроде Федерального агентства по печати, хранили непроницаемое молчание. Наконец с личным письмом по поводу судьбы Словаря к президенту обратился А. И. Солженицын (3 мая 2002 года). Заметим, что Солженицын никогда и ничего у властей не просил: ни для себя, ни даже для какого-либо общего блага. Сколько мне известно, это был единственный раз, когда писатель счел возможным изменить принятому им правилу.

Путин отреагировал немедленно, наложив резолюцию: «Оказать содействие». Казалось бы, можно радоваться: наконец-то «вертикаль власти» сработает на пользу культуре. Кто посмеет ослушаться президента? Однако посмели. «Замруководителя администрации президента РФ Владислав Сурков обратился к Валентине Матвиенко с просьбой выделить 30 миллионов рублей на завершение „Биографического словаря“, Матвиенко ретранслировала эту просьбу в три Министерства – культуры, печати и образования. В итоге откликнулось только Минкультуры, выделившее 2 миллиона рублей (с учетом НДС)» – так позже будет описана в СМИ бюрократическая процедура, используя которую можно не оспаривать резолюцию президента, но попросту ее замотать . Очевидно, впрочем, что и резолюция была растяжимая. В конце концов, президенту ничего не стоило распорядиться выделить эти деньги, а не просить кого-то о «содействии».

Замечу, что речь идет о смехотворной, с точки зрения государственных расходов, сумме. В то время как президент повторяет, что для реализации национальных проектов сполна выделяются необходимые средства, главное – их освоить, а кремлевские чиновники мучаются вопросом – что бы еще такое назвать национальным проектом, куда можно закачать свободные миллиарды, для подлинно общезначимого культурного проекта, имеющего национальное значение, нет нескольких копеек (в масштабах тех гигантских сумм, что протекают сквозь пальцы чиновников). Тем не менее и эта скудная подачка Минкульта продлила жизнь редакции: работа над пятым томом была продолжена, но когда деньги кончились, дирекция издательства получила возможность взять реванш в борьбе со своим непокорным подразделением: в начале 2005 года редакцию вывели за штат издательства (это такой эвфемизм для слова «уволить»), а проект закрыли.

И снова реакция общественности спасла издание. На научном портале ruthenia.ru 18 февраля 2005 года было размещено письмо авторов Словаря, призывавших спасти уникальный в отечественной культуре, да и в мировой практике научный проект. Под письмом стояло несколько десятков подписей – весь цвет современной гуманитарной науки (позже оно будет напечатано «Книжным обозрением»). Пресса также активно включилась в защиту Словаря. Андрей Немзер во «Времени новостей», Александр Архангельский в «Известиях», Елена Дьякова в «Новой газете», Михаил Эдельштейн в «Русском журнале», Юрий Арпишкин в «Московских новостях», Майя Кучерская в «Российской газете», Самуил Лурье в петербургском еженедельнике «Дело», Абрам Рейтблат и Владимир Губайловский на радио «Свобода» – все говорили о гигантском научном и культурном значении издания. «Отказ от продолжения работы над словарем был бы, без преувеличения, катастрофой не только для отечественной российской гуманитаристики в целом», – писал М. Эдельштейн . А член-корреспондент РАН Александр Лавров не без ехидства заметил, что на самом деле «Словарь „Русские писатели“ является самым важным и самым культурно значимым проектом, который осуществляет издательство „Большая российская энциклопедия“». «И очень странно и дико, что руководители издательства не отдают себе в этом отчета» .

Видимо, под натиском общественного мнения руководство издательства дрогнуло и решило не закрывать проект, ограничившись выведением за штат непокорной редакции, немотивированным увольнением (дабы не потерять лица) ее заведующего Антона Рябова и назначением на эту должность Михаила Эдельштейна.

Антон Рябов отреагировал на это назначение благородным письмом от 7 апреля 2005 года, из которого ясно, насколько успешное завершение проекта для него важнее личных амбиций: «Вероятно, теперь можно со значительной долей уверенности утверждать, что мы победили. Словарь спасен. Во всяком случае, 5-й том, наше общее многострадальное детище, вроде собираются издавать» .

И вот прошло два года.

Несмотря на полное равнодушие издательства, скудное финансирование, чудовищные условия существования редакции (превратившейся во «временный творческий коллектив»), нищенские зарплаты ее сотрудников и более чем скромные гонорары авторов, том все-таки завершен. Во время кампании защиты Словаря многие журналисты отмечали, что значительные проекты предыдущих словарей русской литературы прерывались именно на букве П. Слава богу, теперь Словарь перескочил эту заколдованную букву, с которой начинается фамилия величайшего поэта России.

Один из давно замеченных парадоксов пушкинистики: при гигантском количестве накопленных фактов – отсутствие научной биографии Пушкина. Было даже высказано мнение, что именно детализация знания начинает вредить пониманию целого. Об этом, например, писал Юрий Тынянов в остроумной статье «Мнимый Пушкин», так и оставшейся неопубликованной при жизни, однако получившей известность в литературных кругах (статья была прочитана в Опоязе в 1924 году): «Не все справки, как и не все вопросы, одинаково ценны; чем более удаляется литературное изучение от литературы <…> тем оно менее ценно и может наконец стать прямо вредным, потому что затемнит и запрудит существо дела. В таком именно положении находится сейчас вопрос о биографии Пушкина».

Спустя 65 лет в статье «Биография Пушкина как культурный вопрос» Ирина Сурат напишет: «При изобилии пушкиноведческих трудов, включая биографические исследования разного рода и качества, мы не имеем до сих пор полной научной синтетической биографии Пушкина – такой биографии, которая, опираясь на все накопленные знания, дала бы наконец цельный, а значит, качественно новый взгляд на личность Пушкина и смысл пройденного им пути», – настаивая на том, что актуализация этой проблемы важна «в числе других национальных и культурных приоритетов» («Новый мир», 1998, № 2). Этой же теме посвящена докторская диссертация Ирины Сурат. Понятно, что следующим шагом исследователя и должна явиться попытка создать именно такую биографию, где жизнь поэта предстала бы «как целое, как нерасторжимое многообразное единство». Редакторы Словаря не могли упустить такую возможность: И. З. Сурат в соавторстве с С. Г. Бочаровым стала автором словарной статьи Пушкин, где были осуществлены, в сжатом и концентрированном виде, те принципы построения биографии, которые предварительно были сформулированы в предшествующих научных работах. Из статьи выросла книга (Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М.: Языки славянской культуры, 2002). Анализ этой статьи мог бы стать предметом отдельной работы, а здесь замечу лишь вот что. По-моему, исследователи взялись за неразрешимую задачу и, что самое удивительное, ее решили: получилась ясная, тонко и умно прочерченная линия жизни, где судьба поэта неразрывна с его творчеством.

Мне хочется обратить внимание и на то, что работа над статьей для Словаря привела к написанию книги, принципиально важной для современной пушкинистики и в несколько раз превышающей по объему саму статью. Это очень показательно. Статьи в Словаре, повторю, носят исследовательский характер. Конечно, они могут итожить давно наработанное автором и изложенное в его книгах. Но часто бывает и так, что биографическая статья являет собой сжатый конспект неосуществленной книги.

Ренате Гальцевой принадлежит мысль о наличии в русской культуре своеобразной художественно-философской эстафеты, центральные фигуры которой – Пушкин и Владимир Соловьев. Будет уместно и нам от статьи о Пушкине перейти к статье о Владимире Соловьеве. Рената Гальцева много занималась наследием великого русского философа, составляла и комментировала его книги (часто вместе с Ириной Роднянской), писала предисловия и статьи. Но краткая биография – работа совершенно особого рода. Прежде чем написать такую краткую биографию, нужно составить в уме биографию исчерпывающе полную, чтобы придирчиво отобрать факты и решить, что здесь самое важное. Гальцева выстраивает линию жизни Соловьева так, что в ней проступает присутствие провиденциального смысла. Здесь важно и детство героя, выделившее его даже среди одаренных братьев и сестер, и интеллектуальные метания юноши Соловьева, и увлечение атеистически-материалистическим учением и естественными науками, и разочарование в них, и движение к выработке религиозного мировоззрения (вплоть до занятий богословием в Московской духовной академии), и ощущение своей призванности, и знаменитая защита магистерской диссертации «Кризис западной философии. Против позитивистов» (в 1874 году), бросающая вызов господствующему в интеллигентском обществе позитивистскому настроению, и яростная реакция «прогрессивной» прессы, и университетская деятельность Соловьева, и впечатления слушателей от его лекций и личности, и внезапные бегства Соловьева – в Египет, в Италию, и на редкость неудачные попытки устроить собственную семейную жизнь, и чувство к Софье Петровне Хитрово, «ставшей для него отображением Софии небесной», и последующая влюбленность в другую женщину со знаковым именем Софья, давшие толчок поэтическому творчеству, предвосхитившему символизм, и внезапное сближение с Достоевским (Пушкинская речь которого несомненно вдохновлена идеей Соловьева о «посреднической миссии России в мире»), и ощущение общественного одиночества. Сквозь рисунок жизни постепенно проступает и необъятность поставленных перед собой Соловьевым задач, сквозь многогранность личности – универсализм философии, во многом определившей направление духовных и художественных исканий серебряного века. Статья такой концентрированности является, по сути, научным исследованием, конспектом монографии, и я не удивлюсь, если работа над ней подтолкнет Гальцеву к созданию биографии Владимира Соловьева.

Фигуры, подобные Пушкину и Соловьеву, – это камертон, точка отсчета, гении. Но фигур таких даже в мировой литературе много не бывает. В промежутке между буквами П и С есть еще два писателя первой величины, которым посвящены обширные статьи. Это М. Е. Салтыков-Щедрин, которого принято считать классиком, – его биография в советское время была хорошо изучена: помимо фундаментального труда С. Макашина только в серии «ЖЗЛ» вышло две книги – А. Туркова и К. Тюнькина. Статья Г. В. Петрова и К. И. Тюнькина о Салтыкове не показалась мне свободной от наслоений советской эпохи… И это – В. В. Розанов, которого хоть классиком до последнего времени не называли, однако воздействие его на последующую литературу куда глубже, чем влияние Щедрина.

Литературовед и историк В. Г. Сукач, много сил отдавший составлению, изданию, комментированию розановского наследия и изучению его биографии, написал отличную, научно емкую и литературно завершенную статью, где история происхождения отдающей искусственностью фамилии (оказывается, отец философа и писателя, происходивший из священнического рода, получил ее при поступлении в духовное училище) и живой рассказ о ненавистном гимназическом детстве, прошедшем «под знаком нигилизма», плавно перетекают в анализ духовного перелома, в результате которого Розанову открылось «чувство Бога». Семейная история Розанова (брошенный женой, Аполлинарией Сусловой, не давшей ему, однако, развода, Розанов был вынужден тайно жениться на Варваре Дмитриевне Бутягиной, а его дети считались незаконнорожденными) оказывается толчком ко второму творческому кризису, результатом которого является отказ от религиозного ригоризма и чрезвычайное внимание к теме семьи и пола, развивающейся в целую философию. Творчество прорастает сквозь факты жизни. Розанов, с его исповедальным пафосом, проявляющимся не только в «Опавших листьях», но даже в полемических статьях, дает прекрасную возможность построения такой биографии.

Есть еще десятка два фигур менее крупных, чем Салтыков-Щедрин и Розанов, но достаточно широко известных, входящих в культурный код образованного человека. Среди них – Николай Полевой, издатель «Московского телеграфа», во многом предопределившего тип русского толстого журнала, талантливый самоучка, вышедший из купцов и оставивший заметный след в литературе 1820—1830-х годов (замечательно, что он увлек литературой и младшего брата, и сына, ставших заметными фигурами в литературной жизни своей эпохи; в Словаре о них имеются соответствующие статьи); Осип Сенковский, прозаик, критик, блестящий ученый-востоковед, редактор популярной «Библиотеки для чтения». Статьи Е. О. Ларионовой о Полевом и А. И. Рейтблата о Сенковском – прекрасный пример того, как с помощью точно изложенных биографических фактов расширяется сама картина литературной жизни, сам спектр общественной мысли, невольно суженный даже в трудах лучших советских литературоведов до борьбы прогрессивных писателей (и прогрессивных журналов) с консервативными.

Особый интерес вызывают заметные фигуры серебряного века – помимо биографии Розанова в пятый том вошли статьи о Сологубе, Ремизове, Северянине, поэте С. М. Соловьеве. Временные рамки Словаря содержат ограничение: 1800–1917. В значительной степени они были определены условиями, когда Словарь только затевался, чтобы оправдать и облегчить процесс деидеологизации литературы XIX века, ведь наибольшие сложности литературоведы испытывали, описывая советский период. Однако писатели, сформировавшиеся к началу века, не все удачно умирали в начале революционной эпохи, как Александр Блок, облегчив тем самым процесс своей канонизации советским литературоведением. Представим себе, что Блок не умер в сорок один год, а дожил бы до середины тридцатых, – что дальше? Арест? Опала?

Авторы, готовившие первый том, как правило, обрывали биографии своих героев, переживших революцию. Представляю, как было трудно Роману Тименчику, блистательному исследователю Ахматовой, написавшему замечательную работу «Анна Ахматова в шестидесятые годы», прервать свою статью о ней, вместив ее жизнь после 1917 года в один абзац: «…выступала как пушкиновед, занималась художественным переводом. В 1940—65 ею писалась „Поэма без героя“ – последнее прощание с эпохой 10-х годов». Парадокс заключался в том, что уже готовая рукопись Словаря слишком долго провалялась в типографии, – за это время издали «Реквием», и Ахматова сделалась излюбленным героем статей о «возвращенной» литературе.

Постепенно складывалось иное правило: если писатель и сформировался в серебряном веке, благодаря чему попадает в Словарь с его временными рамками, то основные биографические сведения, касающиеся его пореволюционной судьбы, все равно сообщаются. Я, например, мало что знала об этом периоде жизни Сергея Михайловича Соловьева, лица, без которого не обходится ни одна биография Блока, – этот племянник Владимира Соловьева и троюродный брат Блока вместе с Блоком и Белым, собственно, и составляют триумвират символистов-«соловьевцев». Для меня это была типичная фигура серебряного века. КЛЭ сообщает о его судьбе глухо: «После революции занимался преимущественно переводами». В Словаре же нарисована гораздо более драматичная картина конфликта яркой творческой личности и времени: еще до революции принявший священнический сан, Соловьев в 1920-м переходит в католичество, служит в храме, в 1926 году становится вице-экзархом католиков восточного обряда, при этом преподает античную литературу и классические языки, переводит, работает над исследованием «Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева», пишет религиозно-философские статьи, воспоминания, пока сжимающиеся тиски власти не нащупывают внутренне непокорных: отстранение от преподавания, разгром католиков, арест в 1931 году, душевная болезнь, развившаяся во время допросов, психиатрическая лечебница Кащенко как замена лагерю, смерть в 1941-м.

Постреволюционная эпоха драматизировала судьбы почти всех представителей серебряного века, остались ли они на родине или оказались в эмиграции, – это очень наглядно показывает Словарь.

Но как ни важны новаторские, по сути, биографии классиков и писателей первого ряда, еще более важен другой аспект словаря – его всеохватность. Есть разные точки зрения на расширение границ понятия «писатель». А. Рейтблат, один из авторов и консультантов Словаря, видит в этом некоторую опасность: «Но ведь в словарь втянуто три с половиной тысячи. Это бульварные литераторы, лубочные писатели или обработчики, это газетные публицисты и так далее. Само втягивание такого корпуса авторов разрушает, с моей точки зрения, канон литературный» .

Эту позицию можно понять. Но мне ближе иная точка зрения. Словарь – это ведь не книга для сплошного чтения. Я обращаю внимание на неловкость выражения «читатели словаря». Ну мало кто будет читать эти тома подряд. А вот пользоваться Словарем будут многие. Жаль, в русском языке нелегко образуются отглагольные существительные. Но слово «пользователь» уже вышло за пределы Интернета, рискну и я написать о пользователях Словаря. Так вот, в качестве пользователя мне важна не строгая отграниченность корпуса Словаря и не четкая очерченность границ понятия писатель, но возможность навести справки о литературных и окололитературных персонажах, пусть и не оставивших заметного следа в литературе, но оставивших его в восприятии современников. Например – Я. И. Ростовцев, о котором мне было известно только то, что он сыграл неприглядную роль в деле декабристов (чаще всего его письмо будущему царю называют доносом). Странный, однако, это все же донос, если 12 декабря Ростовцев сообщает великому князю Николаю Павловичу о предполагающемся выступлении, убеждая его отречься от престола, и одновременно знакомит с копией своего письма Рылеева и Оболенского. Но, оказывается, Ростовцев был еще и литератором-любителем, благодаря чему и попал в Словарь. А уж Г. В. Зыкова, автор статьи о Ростовцеве, сумела донести разные трактовки странного поступка Ростовцева и рассказать о его дальнейшей карьере, закончившейся в роли председателя Комитета по крестьянскому делу, о работе над весьма радикальным проектом освобождения крестьян и о мужественной смерти, накануне которой он якобы произнес, обращаясь к Александру II, легендарные слова: «Государь, не бойтесь».

Или вот фигура из другого времени, характерная для серебряного века, – Валентин Свенцицкий, православный христианин и революционный радикал, создатель «Христианского братства борьбы» и Московского религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева, вдохновенный, магнетический оратор и посредственный писатель, автор скандального романа «Антихрист» (1908), герой которого – проповедник, тайно предающийся разврату. В контексте времени эта фигура значит очень много, с ним полемизируют Бердяев, Розанов и Е. Н. Трубецкой, о нем вспоминают Гиппиус и Фудель. В истории литературы – ни первое, ни второе место за Свенцицким не зарезервировано. С. М. Сергеев и С. В. Чертков, авторы статьи, не столько развеивают мифы, которыми обросло имя Свенцицкого, сколько систематизируют отзывы современников, стремясь донести восприятие ими загадочной, мятущейся, одаренной личности, раздираемой страстями. (Замечателен пассаж: «Современники судили о Свенцицком по слухам, отчасти верным: „Призывал к покаянию и аскетизму и завел гарем в Москве“ (Розанов)»). Как почти всегда в Словаре, эта статья – законченное исследование, в котором уточняется и биография персонажа: приняв в 1917 году священнический сан, Свенцицкий, оказывается, был проповедником в Добровольческой армии, но не эмигрировал, как можно было ожидать, а вернулся в Москву, служил в храмах, пока не был сослан в 1928 году в Красноярский край.

Литераторы-дилетанты, время от времени обращающиеся к перу, отрываясь от высокой чиновной карьеры, и писатели-самоучки, создающие низовую литературу, географы-путешественники, оставившие путевые записки и дневники, ученые, выступавшие в печати как популяризаторы науки, этнографы, педагоги, мемуаристы, военные и охотничьи писатели, духовные писатели – всем нашлось место в Словаре.

Иные из персонажей вообще прежде не имели биографии, об иных не было достаточно достоверных сведений. Теперь есть и то, и другое.

Раскрывая Словарь, я не раз испытывала чувство удивления.

То, что литераторов в России много больше, чем их помещалось в учебники литературы, в словари Венгерова и Геннади, в «Краткую литературную энциклопедию», в общем-то, не составляет тайны для любого филолога, кто листал «Современник» или «Русский вестник», «Отечественные записки» или «Русское богатство», с изумлением понимая, что не знает девяноста процентов обозначенных в оглавлении авторов.

Загадкой для меня остается другое: как вообще могло состояться это издание? Почему не разбежались редакторы, поставленные в унизительные условия, лишенные нормальной зарплаты, почему не сдались обстоятельствам, а продолжали работать? Как они смогли отыскать столько квалифицированных литературоведов (а неквалифицированные не справятся), согласных в наше время заняться нелегкой, долгой и кропотливой исследовательской работой за символический гонорар? Ну понятно, какое-то количество подвижников порождает сама филология: я не раз сталкивалась с этими учеными чудаками, специалистами по какому-то писателю или какому-то периоду, кропотливо, по капле собирающими факты, часто даже без надежды на их публикацию. Но таких все-таки единицы, а тут требуются сотни… Что движет ими? Сознание профессионального долга? Чувство причастности к уникальному проекту, который способен изменить наше восприятие русской литературы классического периода, ибо она оказывается разнообразнее, противоречивее и, не побоюсь этого слова, – веселее? Сознание общего дела, желание вмуровать свой кирпичик в своды здания, которое воздвигается, быть может, на века? «Я рассматриваю свою работу как послушание», – с легкой самоиронией сказала мне одна из сотрудниц редакции. Что ж, у филологии есть свои герои, свои святые. Теперь вот появились и послушники. Надеюсь, меня не обвинят в кощунстве.

Новый мир, 2008, № 2

 

КАК ДЫШАЛОСЬ В «ЛИТГАЗЕТЕ»?

В январском номере «Знамени» за этот год напечатаны «Байки старой „Литературки“» Владимира Радзишевского. Это уже вторая порция – первая появилась в том же журнале три года назад («Знамя», 2004, № 6).

Память услужливо подсказывает мне картину не такого уж далекого прошлого – ну, скажем, начало нового тысячелетия. Вечер понедельника – последний день перед выпуском газеты. В здании «Литературки» остались только те, кто занят по номеру. В нашей редакции литературы позже всех подписывается оперативная девятая полоса. Там, помимо массы информации, стоит какой-нибудь литературный репортаж Радзишевского – с книжной ярмарки, например. Автор принес его в последнюю минуту, помучился сам и помучил корректоров и наборщиц: Владимир Владимирович известен своей скрупулезностью, необычной в журналистской среде. Но все наконец позади: осталось только дождаться полосы, чтобы бросить на нее последний взгляд – все ли ошибки исправлены – и расписаться: «В печать». Минут сорок (а может, больше) свободного времени. Пауза после напряженного дня, беготни и нервотрепки. Можно заварить поздний чай, присесть в общей комнате, просто поболтать. Если спровоцировать Радзишевского, он вспомнит какую-нибудь историю из жизни старой «Литгазеты» или – чуть шире – из истории нашей словесности советского периода. Потом другую. Мы старожилы «Литературки»: я пришла в газету в 1969-м, Владимир Владимирович – в 1974-м. Для коллег помоложе это рассказы из другой цивилизации. «Бойцы вспоминают минувшие дни». Однако слушают с интересом. Я изумляюсь памяти Радзишевского: господи, да неужели ты помнишь, кто выступал на этой летучке? Что сказал Чаковский и что выпалил Цитриняк? Как звучали куплеты Аграновича и Роста на новогоднем капустнике четвертьвековой давности? Но ты хоть пишешь мемуары? Радзишевский отвечает уклончиво. Я настаиваю на том, что надо писать. Не знаю, какое воздействие на Радзишевского оказали эти посиделки, но кое-какие рассказы из жизни старой «Литературки» все же оказались написаны. Не слишком пространные, не систематические, да и вообще не строгие мемуары, а, как скромно и осторожно обозначено самим Радзишевским, – байки.

Я с удовольствием читала их первую порцию, хотя и отметила обычный эффект устного рассказа: записанный, он становится тусклее. Те, кто не слышал в свое время устных рассказов Андроникова в узком кругу, не могут до конца понять, в чем заключалась их прелесть. Андроникова можно было перебить, задать вопрос, попросить уточнений. Он уходил в сторону, погружаясь в новые подробности, потом спохватывался. Реплики слушателей, их смех, их замечания входили в структуру устного рассказа. Они тускнели уже на телеэкране; переведенные на бумагу, утрачивали не только голос автора и его неповторимую интонацию, но камерность и эксклюзивность. Что-то утратили и устные рассказы Радзишевского, но ведь немало и сохранили?

Очаровательна, например, история про то, какие трудности испытывали сотрудники Музея Горького, когда пришло время выставить напоказ драгоценную реликвию – знаменитый автограф Сталина на поэме «Девушка и смерть» («Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гёте (любовь побеждает смерть)»: вождь, говоривший с грузинским акцентом, не поставил мягкий знак в конце слова «любовь». Это сейчас широко известно и не раз уже обшучено: беспристрастный Яндекс выбросил мне штук двадцать упоминаний знаменитого сталинского изречения со словом «любое». Однако, как замечает Радзишевский, в Большой Советской Энциклопедии этот автограф бережно воспроизведен – с мягким знаком. Откуда он взялся? Да музейщики и поставили.

А вот горькая история поэта Павла Мелехина, которого жестоко разыграли, прислав в «Литгазету» официальное сообщение о его смерти от имени Воронежской писательской организации и журнала «Подъем», – «Литературка» опрометчиво напечатала его 20 января 1971 года.

Этот литературный неудачник, вовсе не лишенный таланта, но из-за своего пьянства и взрывного темперамента имевший обыкновение со всеми ссориться, «стал продавать стихи ловкачам, желающим именоваться поэтами». Один из них был Михаил Касаткин. Причем Касаткин легко печатался, и критика его хвалила, а над несчастным Мелехиным – куражились. Тут-то Мелехин и решил нарушить договор: напечатал в своей книжке проданные стихи. Разыгрался скандал: его обвинили в плагиате. Однако Мелехин легко мог доказать свое авторство: оказывается, среди проданных Касаткину стихотворений был акростих, первые буквы которого читались так: «МКАСАТКИНГОВНОВИ». (Заменив и в последней строке на ы, легко обнаружить отношение продавца к покупателю стихов.) Историю эту тоже нельзя назвать неизвестной: она даже рассказана в «Википедии» в статье «Акростих», где скандальное стихотворение приведено полностью . Но от рассказа Радзишевского остается ощущение подлинности.

Большинство рассказов Радзишевского, попавших в первую публикацию, имеют прямое отношение к истории советской литературы. Это как раз анекдоты того типа, что гуляли по «Литературке» и по писательскому сообществу, рассказывались за чашкой кофе в буфете «Литгазеты», за рюмкой коньяка в «пестром зале» ЦДЛ или за ужином в Домах творчества в Малеевке и Переделкине, в Пицунде и Коктебеле.

Вторая порция баек ближе к традиционным мемуарам. Здесь уже почти все сюжеты рождены газетой, и большая часть героев – не писатели, а газетные сотрудники. Вот, к примеру, замечательная история про то, как «Литературная газета» в 1984 году отметила 90-летие Зощенко, с подачи литературоведа Юрия Томашевского, уточнившего год рождения писателя, и тем самым загнала себя в угол, потому что старых справочников никто не отменял и все остальные издания принялись отмечать юбилей год спустя. Предложила свою статью и Мариэтта Чудакова, знавшая, что достоверный юбилей был в прошлом году и газета его уже отметила. Что ж, отмечать одно событие дважды? Радзишевский пошел советоваться к заместителю главного редактора Кривицкому. «Это будет еще смешнее, чем сам Зощенко», – ответил Кривицкий.

Вот прелестная байка, как в редакции «Литературной газеты» не оказалось буквы «ять» – пришлось посылать в «Известия» (истинная правда, я тоже столкнулась со злополучной буквой). А вот рассказ о звонке автора Эмме Григорьевне Герштейн, оборачивающийся красочным штрихом к ее портрету: замечу, что Татьяна Бек, назвавшая первую публикацию Радзишевского «блистательной россыпью баек» , во второй порции выступает уже как героиня. Это Татьяна Бек рассказала, как отреагировала Эмма Григорьевна, без конца правившая свои мемуары, на замечание, что уже нет никого, кто бы мог поймать ее на неточности. «Эмма Григорьевна гневно вскинула лицо к потолку: „А Надька!“». Имелась в виду, конечно, Надежда Яковлевна Мандельштам.

Я бы могла, наверное, увеличить перечень рассказов, которые заставляли меня улыбаться, но гораздо чаще мне все же приходилось озадаченно хмуриться. Закончила же я чтение со странным чувством: я бы не хотела работать в газете, образ которой возникает в рассказах Радзишевского.

Я бы не хотела работать в газете, где сотрудники подвергаются унизительному разносу в разных начальственных кабинетах, где их в любую минуту могут уволить за мелкую провинность, где все думают только о собственной шкурке и где судьбы трепещущих сотрудников вершит самодур и хам Сырокомский, собака Чаковского, как его называет Радзишевский, ссылаясь на двусмысленную метафору Синявского, благодушно объяснявшего, почему от его имени говорит жена: «Если в доме есть собака, самому хозяину нечего лаять». Я вижу в Сырокомском не облеченного властью самодура, поведение которого, пользуясь определением Пастернака, Радзишевский характеризует как «буйство с мандатом на право буйства в руках», а либерального советского чиновника, не слишком разбирающегося в литературе, но умного, энергичного трудоголика, одержимого идеей создать лучшую газету в стране и ради этой цели готового постоянно идти на риск, конфликтовать с идеологическими надсмотрщиками из ЦК, с чиновными министрами и хозяевами ведомств, за что они ему и отомстили.

И большинство старых литгазетовцев придерживаются такой же точки зрения: недаром Александр Борин, «золотое перо» старой «Литературки», называет Сырокомского «душой» «Литературной газеты», «журналистом от Бога», отмечая, что «все самые острые статьи проходили его стараниями. В сущности, он и делал газету» (Борин Александр. Проскочившее поколение. М.: Аграф, 2006, с. 57).

Но за Сырокомского есть кому заступиться и без меня, а вот за Костю Черного вряд ли, потому-то я и хочу подробно разобрать эпизод, где действует этот замечательный человек, тем более что в описанных событиях я принимала непосредственное участие. В предыдущей новомирской статье, посвященной словарю «Русские писатели. 1800–1917», я вспоминала о Константине Михайловиче Черном – в конце 80-х он был заведующим редакцией литературы и языка издательства «Советская энциклопедия», где и создавался уникальный словарь. В рассказе Радзишевского речь пойдет о событиях 1975 года, когда Костя работал в «Литературной газете» в небольшом отделе (он назывался «историко-литературный»), заведовала которым я.

Однажды в полосе, посвященной писателям-фронтовикам, мы перепутали фотографии: отрывок из выступления критика Юрия Севрука сопровождала фотография поэта Вячеслава Афанасьева. Такого, конечно, никогда не случилось бы с материалом, к которому мы относились ответственно и любовно, будь то статья Натана Эйдельмана или Мариэтты Чудаковой, публикации Эммы Герштейн (она, в частности, опубликовала статью Ахматовой «Пушкин и Невское взморье» со своими комментариями) или рассказы Ильи Зильберштейна о находках в парижских архивах, потихоньку вводившие в обиход целый пласт эмигрантской литературы. Военная же полоса была обязательной нагрузкой к приятной работе. В тот год праздновали тридцатилетие победы и делали это с тем шумом и треском, который способен внушить отвращение к любому событию. Полосу, где перепутали фотографии, вел Костя, но составляли ее мы вдвоем: материала оказалось больше, чем могло поместиться, что-то пришлось выкидывать. Военных фотографий у нас накопилось предостаточно, а порядка не было ни на моем, ни на Костином столе. В результате, составляя полосу, мы легкомысленно гадали, кто есть кто, и как-то разложили пасьянс. В понедельник вечером, когда Костя принес полосу на подпись, я спросила, посмеиваясь: «Костя, как ты думаешь, мы ничего тут не перепутали?» В 1973 году в газете поставили под некрологом Веры Пановой фотографию живой поэтессы Анны Саксе.

Радзишевский, рассказывая об этом случае, пишет: смерть Веры Пановой стала для редакции «форменным кошмаром. С тех пор этим именем призывали к порядку, разыгрывали, грозили увольнением и просто пугали до обморока».

Ну, насчет «кошмара» или испуга до обморока – это гипербола. Не помню, чтобы кто-нибудь был напуган. Но помню, что за чашкой кофе в редакционном буфете со смехом обсуждали вопрос, как будет редакция выпутываться. Извиняться было почему-то не принято. Написать о новой книге Анны Саксе? Как назло, у нее ничего не публиковалось в последнее время. В конце концов на страницах газеты появился странный материал, где некая любознательная читательница интересовалась «Сказками о цветах» Анны Саксе, бог знает когда изданными, – а редакция с готовностью удовлетворяла это праздное любопытство, публикуя интервью с латышской писательницей (разумеется, вместе с ее фотографией). После случая с Анной Саксе шутки на тему перепутанных фотографий стали дежурными. Последняя из них прозвучала на планерке в 1981 году, когда обсуждался номер, где стоял некролог Анны Саксе, и кто-то предложил поместить фотографию Пановой. Впрочем, новым сотрудникам газеты суть шутки уже пришлось объяснять.

Но в 1975 году тема перепутанных фотографий, обновленная недавним юбилеем Анны Саксе, пышнее, чем полагается, отмеченным газетой, была вполне актуальна, и Костя в ответ на мой вопрос в тон отшутился: мол, выйдет номер – узнаем. Номер и вышел. Вторник прошел спокойно. А в среду ляп обнаружился.

Радзишевский описывает это так:

«<…> утром, только мы с Костей Черным на порог, – звонок по городскому телефону.

– Беда, Константин Михайлович! – выкрикивает своему редактору Зоя Корзинкина, чей материал о войне только что вышел. – На военной полосе за фотографию критика Юрия Севрука выдана фотография поэта Вячеслава Афанасьева. Оба погибли на фронте, но у обоих – вдовы. Может быть, они уже названивают Чаковскому. Севрук вообще погиб у него на глазах. Его даже похоронили в шинели Чаковского.

Что Косте делать? Только вещи подхватить и бежать не оглядываясь. Все равно через минуту-другую вызовут его к Сыру, и тот, головы не поднимая, буркнет исподлобья:

– Вы у нас больше не работаете.

И Костя, ни слова не говоря, выскальзывает из комнаты. Только без вещей. Возвращается через полчаса – спокойный, неторопливый, вальяжный.

Где был? У Чака. Вошел к нему с лицом трагического вестника, вынужденного сообщить как минимум о потере разом семьи, частной собственности и государства.

– Александр Борисыч, случилось несчастье, – выговорил Костя с таким неподдельным чувством, что у Чака кровь должна была застыть в жилах. Выдержал трагическую паузу. Теперь то, что Чаку предстояло услышать, могло вызвать только вздох облегчения. Конечно, Чак, как положено, собрал у себя в кабинете своих заместителей, ответственного секретаря, членов редколлегии, чтобы сообщить о серьезной накладке, но после пережитого ужаса сам же стал их утешать и успокаивать, а Костю просто отпустил с миром. Так что Сыру не пришлось и слова вставить ни про поганую метлу, ни про дурную траву».

Забавный анекдот. Костя Черный тут выступает в роли басенного зайчика-хитреца, разыгравшего комедию перед львом и тем спасшего себя от риска быть съеденным. Я полагаю, однако, что никакой опасности быть съеденным у Кости не было. И не только потому, что крайне маловероятно, чтобы вдова Севрука решила жаловаться Чаковскому – сначала она позвонила бы мне или Косте. Но даже если бы новость дошла до Чака – что бы он сделал? Хорошо известно, что Чак плохо знал своих сотрудников, понятия не имел, кто отвечает за какую полосу, и никакого Костю вызывать к себе, конечно, не стал бы, а позвал бы Артура Сергеевича Тертеряна, куратора нашего отдела. Тертерян бы позвал меня. Не на расправу, а чтобы выработать план действий, как нас отмазать.

Есть, конечно, вариант, что новость первым узнал бы Сырокомский. Но и тогда Косте ничего не грозило. Ему вообще ничего не грозило: в разбирательстве пришлось бы участвовать мне, а Косте досталось бы лишь в том случае, если б я начала валить вину на него, чего я, конечно, никогда бы не сделала. И не только потому, что это вообще гнусно, но и потому, что попытка свалить вину на другого вызвала бы у Сырокомского лишь брезгливость. Уж если ты подписываешь полосу как завотделом, то отвечаешь и за перепутанные фотографии.

Почему же Костя бросился к Чаковскому? Я всегда считала, что не из страха перед наказанием, не из трусости, не из хитрости, а из благородства. Он-то понимал, что за нашу общую оплошность платить придется мне, и предпочел опередить события, заявив о своей единоличной вине.

Именно так понимал Костин поступок и Тертерян. В тот день я опоздала на работу часа на полтора – среда была спокойный день, нужды торопиться не было, и первый человек, которого я встретила около лифта на четвертом этаже, где брала ключ от кабинета, была как раз секретарша Тертеряна, уже давно меня разыскивающая. Тер и сообщил мне новость, которая уже перестала быть тревожной. «Ваш Костя рыцарски принял удар на себя», – констатировал Артур Сергеевич.

Никакой редколлегии по случаю ошибки, как пишет Радзишевский, Чак не собирал. Но редколлегия в этот день должна была состояться сама по себе, на нее-то меня и позвали по случаю ляпа с фотографиями – и Тер, разыскивая меня, беспокоился, что я и туда опоздаю: это был бы уже перебор. Никто не требовал от меня объяснений и покаяний. Чак спросил лишь, как будем выходить из положения. Но Тер не дал мне и слова молвить, а сам вальяжно объяснил, что кроме вдов вряд ли кто может иметь особые претензии к газете, а вдов мы утешим тем, что дадим еще одну публикацию Севрука и Афанасьева – на сей раз с правильными фотографиями. На том и порешили. Вдовы, кстати, никуда не звонили и жаловаться не собирались, быстро подыскали подходящие к случаю фронтовые письма мужей, которые и были опубликованы спустя пару месяцев.

Я вовсе не собираюсь ловить моего многолетнего коллегу Владимира Владимировича Радзишевского на неточностях. Память мемуариста – вещь очень странная, трудно понять, почему какие-то детали мы помним, какие-то напрочь забываем. Неточности в воспоминаниях неизбежны, и здесь на Владимира Владимировича, как и на всех мемуаристов, непременно посыпется порция шишек. Моя подруга Ирма Мамаладзе, например, огорчилась, увидев, что байка Александра Борина о Тертеряне приписана ей и что она из рассказчицы широко известной старым сотрудникам истории стала ее действующим лицом. И совсем уже возмутилась тем обстоятельством, что Владимир Владимирович взялся рассказывать о Л. Н. Гумилеве, которого практически не знал, и воспроизвел фразу, ёрнически сказанную Гумилевым в тесном дружеском кругу: «Она была мною беременна, а давала Модильяни». Ирма, которую связывали с Гумилевым дружеские отношения и долгие беседы, имела неосторожность поделиться воспоминаниями о нем в присутствии Радзишевского, никак не предполагая, что злополучная фраза окажется в воспоминаниях Радзишевского в чуждом контексте. «Мне неприятно, что Л. Н. выставлен мерзавцем, готовым с первым встречным обсуждать альковные похождения Ахматовой», – сетовала Ирма в письме.

Есть вещи, которые в воспоминаниях Радзишевского обидны и мне. Когда он, например, оправдываясь перед гипотетическим собеседником за недостаток смелости, пишет, что в «Литгазете» контроль начинался уже с заведующего отделом, который, прежде чем завизировать статью, «будет читать слово за словом, вычеркивая и вписывая все, что сочтет нужным», я не могу не подумать о том, что в течение по крайней мере семи лет, когда после ухода Кости Черного Радзишевский занял его место, я визировала его статьи и ни разу слова оттуда не вычеркнула – не то чтобы что-то вписывать.

Но главное, что меня огорчает у Радзишевского, – это не неточности, а сам образ газеты.

«Видел однажды, как плакал дежурный редактор, заместитель главного, которому цензор указал, что в статье Владимира Солоухина Тургенев выставлен барином побогаче пушкинского Троекурова, – вспоминает Радзишевский. – Вдобавок на полосе стояла фотография усадебного дома в Спасском-Лутовинове, тоже не похожего на бедняцкую лачугу. Надо же было прозевать такой подкоп под репутацию русского классика, приравненный к разоблачению военной тайны!»

Вот не могу себе представить эту картину – и все тут. И не только потому, что цензор в «Литературной газете» был вовсе не главной и грозной фигурой, а этакой серенькой молчаливой мышкой, сидящей в крохотной комнате. В просторный кабинет ведущего редактора он входил бочком, как в кабинет начальника. Его право было потребовать, чтобы в статье сняли название города Тьмутараканск (видимо, потому что там был секретный завод), чтобы не публиковали фотографию, сделанную с вертолета, или даже не называли цифры улова рыбы на Дальнем Востоке – в соответствии с параграфами какого-то там устава о соблюдении гостайны, но идеологические вопросы Чаковский и Сырокомский решали в ЦК, и если бы цензор вздумал и тут проявлять прыть, его бы окоротили. Но не верю я в плачущего от замечания цензора дежурного редактора не потому, что цензор был фигурой мелкой, а потому, что это противоречит всему духу той «Литературной газеты», в которой я работала.

Нет, я ее нисколько не идеализировала. Скорее стыдилась того, что в ней печатаются материалы, прямиком поступающие из КГБ или состряпанные в газете под давлением этой организации, что первая тетрадка находится под контролем одиозного руководства Союза писателей. Но я знала также, что общественное мнение газеты эти материалы не одобряет, что в газете много талантливых людей, которые вовсе не выслуживаются перед властями, а, наоборот, находятся с ними в конфронтации, что в ней царит атмосфера терпимости, что в ней нет страха и доносительства, что перед начальством никто не стоит навытяжку и не трепещет – это не принято, а на планерках и летучках говорят то, что вздумается, а не то, что хочет слышать партийное начальство.

Я пришла в «Литературку» в известной степени случайно, после аспирантуры, надеясь перебиться здесь до защиты, и пребывала первые несколько лет в ощущении, что вот-вот я газету покину. Года через три такой случай представился: меня пригласили в хорошее издательство. Перед тем как представить редакции, проинструктировали: с этим нельзя говорить доверительно – возможно, он стукач, с другим нельзя ругать начальство – он дружит с главным редактором и ему наушничает, а в присутствии четвертого нельзя хвалить пятого – они в лютой вражде. Господи, да зачем я полезу в этот стакан, полный мухоедства, подумала я. Уж в своей-то газете я могу говорить с кем угодно и о чем угодно, не боясь никакого доноса, и ругать начальство сколько влезет. По газете ходила байка, как Виктор Веселовский, возглавлявший «Клуб 12 стульев», изрядно подвыпив, поносил Чаковского, не выключив линию селекторной связи, так что в кабинете Чаковского было слышно каждое слово. Чаковский послушал-послушал, да и… послал к Веселовскому секретаршу с рекомендацией отключить селекторную связь. Озабоченный крупной советской карьерой, Чаковский имел еще и честолюбивые претензии быть хозяином фрондирующего, либерального, знаменитого и влиятельного издания и не опускался до сведения мелких счетов со своими сотрудниками. Да, в общем, не слишком их и замечал.

Если Сырокомский был стержнем этой газеты, ее мотором, человеком, задававшим ей направление, то атмосферу в ней, по моим наблюдениям, во многом определял Артур Сергеевич Тертерян, куратор отделов внутренней жизни, юмора и нашего – историко-литературного. Он был наделен замечательным чувством юмора, и его реплики и остроты часто пересказывались на больших и малых редакционных посиделках. Привлеку снова в свидетели Александра Борина, рассказ которого как нельзя лучше определяет стиль поведения Тертеряна со своими подчиненными. У Ильи Суслова, заместителя уже упоминавшегося Виктора Веселовского, на столе лежали три папки с материалами, рассказывает Борин. На одной было написано: «Пойдет», на другой: «Не пойдет», а на третьей: «Что вы, никогда не пойдет!» Перед тем как поместить материал в ту или иную папку, Суслов заходил к Тертеряну. «Мы старались не пропустить этот момент и под разными предлогами тоже собирались в кабинете у Тера, знали, будет спектакль.

«Тер, – говорил Суслов, – у меня есть отличный материал. Но показывать его вам я не стану. Вы ведь все равно зарубите». – «Конечно, – отвечал Артур Сергеевич, – зарублю. Всем известно, что я маленький трусливый армянин. И все-таки что за антисоветчину вы притащили в зубах?» – «Не делайте вид, что вам любопытно, Тер, – говорил Суслов. – Ни за что ведь не поверю». – «А мне и не любопытно, правильно, – отвечал Артур Сергеевич. – Это вам, Илюша, любопытно, под каким предлогом я зарежу ваш поклеп на нашу прекрасную действительность».

Разговор такой мог продолжаться очень долго. И оба собеседника, и мы, зрители, получали от него огромное удовольствие», – рассказывает Борин.

Похож этот диалог на отношения бдительного советского чиновника и трепещущего перед начальством, запуганного журналиста?

Поклеп же на нашу «прекрасную действительность» мог перекочевать в итоге в папку «пойдет», хотя мог и пополнить папку «не пойдет». Тертерян не был идеологическим надсмотрщиком, но чувствовал границы допустимого и, конечно, осаживал своих молодых и прытких подопечных, которым нисколько не уступал в чувстве юмора. И все же почти в каждом номере на 16-й полосе был какой-нибудь рассказик, какая-нибудь фраза, которая представляла собой этот самый «поклеп». Жалобы из ЦК сыпались беспрерывно. Тертерян подопечных отмазывал, но, случалось, и гневался.

Илья Суслов, давно уже житель США, вспоминает в американском журнале «Спектр» об одной из таких историй. На 16-й полосе был напечатан рассказ, в котором бдительные читатели усмотрели иронию по отношению к Ленину (да так оно и было). Посыпались жалобы в ЦК, оттуда – в газету. Тертерян вызвал Суслова.

«Тертерян был спокоен. Он меня усадил в кресло. Он мне воды принес. Он был на „вы“. Он был бледен, как д'Артаньян, вручивший подвески герцога Букингемского французской королеве. Он сказал: „Илья, из этой ситуации мы уже не выпутаемся. ЦК просит крови. Свою я отдать не могу. Мы выпустим вашу“».

Последующий диалог между Тертеряном и Сусловым я, признаться, читала с недоверием: не может человек спустя тридцать лет помнить разговор дословно, но одна фраза меня просто подкупила: «Тертерян брезгливо бросил на стол толстую пачку писем. „Это из ЦК, – сказал он. – Большевики вас раскусили“» .

Я узнала жест и лексику Тертеряна. Историко-литературный отдел – это, конечно, не внутренние отделы, постоянно донимавшие то «Аэрофлот», то железные дороги, то почтовое ведомство, то Министерство здравоохранения, которые отвечали жалобами в ЦК. Но случалось, и на нас жаловались, и Тертерян кидал на стол письмо из ЦК именно этим брезгливым жестом, приговаривая: «Большевики, Аллочка, нами недовольны». Кроме него, никто из начальства не сказал бы про ЦК так остраненно, пользуясь лексикой старых эмигрантских газет.

Как-то мне пришлось вместе с Натальей Иосифовной Ильиной зайти в кабинет Тертеряна. У нее как раз шел в «Литературке» один из ее легендарных фельетонов, то ли «Мы покупаем автомобиль», то ли «Мы ремонтируем автомобиль», – и Тертерян хотел видеть автора. Наталья Иосифовна, не будучи с Тером знакома, подозревала его в злостном намерении искромсать статью и заранее была мрачно настроена. Я ее успокаивала. Тер был с Ильиной изысканно галантен, сумел разговорить Наталью Иосифовну, от ее настороженности быстро не осталось следа, и, к моему великому удивлению, минут через десять они уже упражнялись в остроумии.

Когда мы покинули его кабинет, я спросила: «Ну как вам Тертерян?» – и услышала в ответ: «У него очень хорошая речь». Я опешила. «А вы что, думали, он будет говорить с армянским акцентом?» – спросила я обиженно. «Я думала, он будет говорить с советским акцентом», – отрезала Наталья Иосифовна. Выросшая в харбинской эмиграции, сохранившей в неприкосновенности язык дореволюционной интеллигенции, Наталья Иосифовна была очень чувствительна к новоязу, к советским словечкам и не могла не отметить отсутствие их в речи Тертеряна.

У всех наших начальников был «советский акцент», если воспользоваться едким определением Ильиной. Чаковский, считавший себя стилистом, спокойно сыпал на собраниях всеми этими «постановлениями партии и правительства», «уроками съезда» и прочей новоязовской шелухой. В опубликованных «Знаменем» (2001, № 4) мемуарных заметках Сырокомского таких оборотов полным-полно, хотя сами воспоминания очень любопытны: видишь, с каким трудом пробивалась каждая громкая статья, какие усилия надо было предпринять (и какие интриги сплести), чтобы отбить атаки на газету в связи со статьей Бирмана, осмелившегося заговорить о нерентабельности многих предприятий и процедуре банкротства, или со статьей Савицкого о презумпции невиновности, в которой всесильный «серый кардинал» М. А. Суслов углядел подкоп под сам принцип государственного обвинения.

Тертерян произносил партийные штампы с такой интонацией, что сразу было ясно: они взяты в мысленные кавычки. Он был умен, хорошо образован и прочно закрыт от стороннего наблюдателя броней из иронии и скепсиса. Я была одним из немногих людей в газете, с которыми он позволял себе откровенные беседы. Речь могла зайти о его работе еще в «Гудке» или в «Красной звезде» во время войны (тут он был неисчерпаемым источником занимательных рассказов, годящихся для уже упомянутой папки «Что вы, никогда не пойдет!»), о политических процессах, начиная с дела Таганцева, о роковых моментах русской истории. Меня занимала тогда мысль, могла ли страна избежать октябрьской катастрофы (в понимании революции как катастрофы мы полностью совпадали), и мы не раз обсуждали поворотные моменты русской истории. Его занимала фигура Лорис-Меликова, не успевшего осуществить программу умных реформ из-за рокового убийства царя, фигура Столыпина, так некстати убитого, пророческая записка другого министра внутренних дел – П. Н. Дурново, предсказавшего всю цепь последующих событий, если Россия вступит в войну с Германией, – проигнорированная царем. Я была прекрасным слушателем – возможно, в газете у него другого такого слушателя и не было. Жалею, что не записывала эти разговоры, но делать тогда подобные записи мне казалось опасным: мало ли куда они попадут, а Тер предстанет в них антисоветчиком почище диссидентов. Да он таким и был, хотя к диссидентству относился не менее иронически, чем к господствующей идеологии.

Все это не мешало ему конформистски снимать непроходимые материалы или вырубать слишком дерзкие куски из статей. «Не надо дразнить гусей», – приговаривал он. Иногда вздыхал в ответ на мои печальные упреки: «Что вы хотите, Аллочка, – я старый царедворец». Он и был им. Слишком старый, слишком умный и слишком образованный, чтобы рассчитывать на дальнейшую карьеру. А теперь представьте себе реакцию Тера на какое-нибудь политическое замечание цензора.

Когда уволили Сырокомского, я ощутила это как удар по газете. Когда в 1983 году умер Тертерян, долго проболев перед этим, я почувствовала себя осиротевшей. Сохранять отдел не имело для меня смысла, и я отпросилась в обозреватели с правом свободного посещения, уйдя окончательно в литературную критику. Вместо Сырокомского пришел партаппаратчик Изюмов, стал выяснять, почему некоторыми отделами руководят люди, не состоящие в партии, поощрять то, что было абсолютно неприемлемо при Сырокомском, – интриги и наушничество. Это было началом упадка «Литгазеты», хотя мы еще об этом не знали, она по-прежнему оставалась главной интеллигентской газетой, набирала тираж и даже переманивала «золотые перья»: именно в эту пору в газету пришел Юрий Щекочихин и начал публиковать свои очерки, бьющие все рекорды популярности, а впереди еще были многомиллионные тиражи эпохи перестройки, позже обернувшиеся крахом.

Но, боюсь, я слишком увлеклась рассказом, приобретающим уже черты собственных мемуаров. Вернусь к тексту Радзишевского. Легко увидеть, что в воспоминаниях Радзишевского и в моих возникают разные образы старой «Литгазеты». А это не только вопрос фактов, их адекватного воспроизведения или искажения. Это еще и вопрос их восприятия. Самым большим сюрпризом мемуаров Радзишевского было для меня открытие, что мой коллега испытывал в «Литгазете» те чувства страха, ущемленности и дискомфорта, которые отсутствовали у меня.

Рассказ о своем посещении Сырокомского Радзишевский начинает с фразы «Захлебываясь, звонит у меня внутренний телефон: „Срочно к Сыру, по номеру“». Мне она невольно напомнила фрагмент других мемуаров литгазетовца – «Слабый позвоночник» М. Подгородникова («Знамя», 1999, № 9), кстати, с Радзишевским дружившего. В отношении к Сырокомскому эти два мемуариста тоже совпадают.

«В 12 часов во вторник – резкий звонок, повелительный, беспощадный, как хлыст, – на планерку, – вспоминает Подгородников. – Хлопают двери, сотрудники мчатся к главному редактору с побледневшими тревожными лицами. „Письма?“ – еле разжимает губы В. Сырокомский, первый зам, – в простонародье „Сыр“. „Замечания“, – мрачно роняет он. „По номеру что?“ – сверлит взглядом робких сотрудников. Все плохо, все не так… Переделать номер».

Очень занятная вещь – это общее у Радзишевского и Подгородникова восприятие звонка как тревожного сигнала. Но внутренний звонок от Сырокомского ничем не отличался от такого же звонка коллеги, который мог сообщить, что в буфет привезли выпечку и пора идти пить кофе. Звонок на планерку мог быть «повелительным и беспощадным» только в восприятии человека, почему-то опасавшегося этой планерки. Звонок – вещь совершенно нейтральная. Одинаковый по тембру, он может казаться резким, захлебывающимся, зловещим, повелительным, беспощадным – или долгожданным, радостным, обнадеживающим, веселым. В зависимости от того, каким его хочется слышать.

Новый мир, 2008, № 4

 

ПРИЗВАНИЕ И СУДЬБА

На презентации книги Людмилы Сараскиной «Александр Солженицын», прошедшей 8 апреля в Доме русского зарубежья, многие выступавшие хвалили инициативу издательства «Молодая гвардия», придумавшего публиковать биографии не только тех «замечательных людей», которые ушли из жизни, но и тех, кто благополучно здравствует. Мне же эта идея была не по душе.

Сам жанр жизнеописания предполагает завершенность сюжета и известную временную дистанцию. (Летучие рекламные биографии политиков и идолов масскульта тут не в счет: их публичная жизнь – мотыльковая, кто о них будет помнить после смерти?)

Солженицын же – столь мощная, масштабная фигура, что вблизи ее и не рассмотреть хорошенько. Надо отодвинуться. Надо дать сформироваться солженицыноведению (слово неуклюжее, да другого пока не придумали) как науке, а это дело будущего. Да и неловко как-то писать биографию живого классика, в особенности если обстоятельства доставили тебе счастье знакомства с ним: все время невольно будешь оглядываться, одергивать себя, опасаясь вызвать недовольство своего персонажа. Все эти соображения возникли в моей голове давно, когда я узнала, что Людмила Сараскина пишет книгу о Солженицыне для серии «ЖЗЛ». К тому же, как это подтвердила и Наталья Дмитриевна Солженицына, сам писатель – не сторонник идеи прижизненной биографии: как же нарушить его волю?

Но, по мере того как прояснялись обстоятельства работы над книгой, моя уверенность в неуместности прижизненной биографии Солженицына оказалась сильно поколебленной.

Еще до того, как последовало предложение от «Молодой гвардии», Сараскина принялась составлять летопись жизни Солженицына. Работа, как поясняет исследователь в своих интервью, заняла два с половиной года, и по окончании ее обнаружилось много лакун, неясных мест, противоречащих друг другу фактов. Сараскина – профессиональный литературовед и въедливый биограф. Полагаю, она не раз мечтала задать вопросы героям своих прежних книг – Достоевскому, Аполлинарии Сусловой, Спешневу: вот этот эпизод имел место в жизни? Или это легенда? А как оно было на самом деле? Ни один литературовед не отказался бы побеседовать с объектом собственных штудий. У Сараскиной оказалась такая возможность. «Александр Исаевич терпеливо, с большими подробностями мне отвечал. Так, по военным картам полувековой давности мы восстановили весь его фронтовой путь, много говорили о детских и юношеских годах в Ростове, о родне, о товарищах по ГУЛАГу. Расшифровывая пленки, я всякий раз обнаруживала текст первоклассного качества» (из интервью П. Басинскому – «Российская газета», 2007, 11 декабря).

Да, прижизненной биографии Солженицын не хотел. Но когда издательство «Молодая гвардия» запланировало книгу о Солженицыне в серии «Биография продолжается», выяснилось, что писатель не имеет юридического права запретить издательству публиковать ее. Понятно, что Солженицын предпочел рекомендовать автора, уже накопившего большой материал, пользующегося его доверием и расположением. Тут обнаружились и другие плюсы сотрудничества биографа со своим персонажем. Солженицын передал Сараскиной рукописи, о которых не было известно вовсе: детские и юношеские опыты в стихах и прозе (просто удивительно, как они вообще сохранились), уцелевшие военные рассказы (большая часть фронтовых тетрадей пропала на Лубянке), огромный корпус переписки с разными людьми, много значившими в разные моменты его жизни.

Что перевешивает на чаше весов: свобода биографа, не стесненного личными обязательствами по отношению к предмету исследования, или осведомленность и посвященность, возникающие из возможности контактов с Солженицыным, его расположения и доверия, его готовности к сотрудничеству? Быть биографом Солженицына трудно еще и потому, что у многих есть иллюзия, будто Солженицын сам рассказал все о своей жизни. «Бодался теленок с дубом», «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов» – произведения мемуарного жанра, мемуарные фрагменты обильно вкраплены в «Архипелаг ГУЛАГ», автобиографический характер романа «В круге первом» подчеркивали не только автор, но и его прототипы (решился же Панин назвать свои воспоминания «Записками Сологдина»). Главному герою «Ракового корпуса» оставлена не только болезнь автора, но и его биографические обстоятельства, а рассказ «Матрёнин двор», кажется, и вовсе не содержит вымысла. Все это создает ощущение, что биография Солженицына – в его книгах. Но в действительности читатель знает лишь то, что счел нужным сообщить Солженицын, и не более того, что знал сам писатель.

Возьмем, к примеру, самый драматический момент в книге «Бодался теленок с дубом» – эпизод травли и последующей высылки писателя в 1974 году, после того как на Западе стал публиковаться «Архипелаг». Солженицын строит прогнозы, что с ним собираются сделать властители. Убийство, считает писатель, маловероятно. Арест и срок – тоже. Ссылка без ареста и высылка за границу были признаны им равно возможными вариантами.

А что же происходило в этот момент на верхушке власти? Почему писатель был выслан именно в Германию? Были ли в Политбюро другие варианты действий?

Кухня этого решения стала известна после обнародования ранее секретной информации уже в 90-х годах, и на эти документы и свидетельства самих сотрудников КГБ опирается Сараскина, рассказывая о том, чего не мог знать Солженицын. Оказывается, он не предугадал, насколько реальными были его арест, суд и тюремный срок. Именно такое решение на Политбюро предлагал Подгорный: лагеря строгого режима в зоне вечной мерзлоты. Косыгин, которого у нас принято считать чуть ли не либералом, тоже предложил жесткие меры: ссылку в Верхоянск.

Парадоксально, но факт: руководитель КГБ, очевидно ранее одобривший операцию по физическому устранению Солженицына с помощью яда (история о неудачном покушении выплыла наружу только во время перестройки), тем не менее противостоит группировке, намеренной упрятать Солженицына в лагерь или верхоянскую ссылку.

Сараскина рассказывает о той интриге, которую торопился осуществить Андропов, послав доверенное лицо, генералмайора В. Кеворкова, на тайные переговоры со статс-секретарем канцлера Вилли Брандта. При этом Андропов торопил Кеворкова: «Сейчас будет играть роль каждый час. Подгорный и Косыгин давят на Руденко, чтобы он выписывал ордер на арест Солженицына. А дальше суд и ссылка, как предлагает Косыгин, в Верхоянск. Живым он из нее уже не вернется».

Это только один пример того, почему автор не может рассказать о себе все сам: есть много фактов, которые не могли быть ему известны. Например, собственное следственное дело, материалы которого стали доступны лишь в новейшие времена (их обильно цитирует Сараскина).

Есть много и других фактов, мимо которых человек, пишущий о себе, невольно пройдет. Он не может, например, привлечь свидетельства современников о себе – это будет выглядеть и нескромно, и нелепо. Да наконец, просто не может посмотреть на себя со стороны. Внимательный биограф тащит в свою корзину все, а уж потом совершает отбор. То, что показалось излишним в автобиографии, может оказаться ценным для биографа.

Сараскина – исследователь опытный, дотошный и истовый, и книга ее буквально трещит от обилия фактического материала. Одной из своих задач Сараскина ставит освобождение биографии Солженицына от тех наслоений, легенд и мифов, которые накопились за многие годы, – будь это намеренная дезинформация или случайные ошибки. Начинать приходится с предков писателя: слишком много недостоверного писалось о его происхождении. Показательный момент: исследовательнице довелось даже подержать в руках документы, о которых прежде не знал сам Солженицын: впервые имя Филипа Соложаницына упоминается в «поручной записи» 1698 года среди имен 18 крестьян, самовольно поселившихся в Бобровской слободе, на реке Битюг, притоке Дона. Видимо, во время булавинского восстания бобровцы провинились, и прадед писателя вместе с другими смутьянами был переселен на земли Кубанского казачьего войска – именно переселен, а не выслан: государство было заинтересовано в освоении Предкавказья. Так род Солженицыных обосновался в Ставрополье.

В семье сохранилось свидетельство, выданное двадцатилетнему отцу писателя о том, что он рожден 29 мая, а крещен 30 мая в семье крестьянина Семена Евфимова Солженицына и законной жены его Пелагии Панкратовны. А откуда непривычное для русского уха имя Исаакий? Да очень просто: дано по святцам. 30 мая – день преподобного Исаакия Далматского. Почему же Солженицын не Исаакиевич, а Исаевич? Осмене отчества тоже много было догадок. А ларчик открывается просто, объясняет Сараскина: паспортистка ошиблась при выдаче паспорта. Почему не исправили? Вот тут важна атмосфера детских лет писателя, которую воссоздает исследователь: а она такова, что понятно – мать, с ее сомнительной анкетой, боялась лишний раз напомнить властям о себе.

Когда смотришь на план книги (точные и ясные заголовки частей и глав дают хорошее представление о ее структуре еще до всякого чтения), сначала удивляешься некоторому дисбалансу. Как это, восемьдесят страниц книги отведено на корни рода, на деда и родителей: не многовато ли? Еще сотня страниц на детство, примерно столько же на войну. Треть толстенной девятисотстраничной книги (по мне – так лучше бы два тома выпустить, читать удобнее), а знакомая биография Солженицына, в сущности, еще не началась?

Вот именно – знакомая. В «Теленке» Солженицын называет себя «исконным зэком», «сыном ГУЛАГа» – и, похоже, мы и сами поверили в это, считая, что жизнь писателя до ареста не стоит особого внимания. Пионерское детство, комсомольская юность, военное офицерское прошлое – типичная судьба поколения, чего тут особенно копать?

Сараскина же усердно копает. В том и особенность подхода исследователя к биографии Солженицына, что она трудолюбиво собирает, кажется, не самые лакомые факты, чтобы сложить их в картину, которую вроде бы никто и не ждет. А в результате именно эта картина получается крайне интересной.

Почему были так внимательны к происхождению писателя исследователи из КГБ? То они инспирировали книгу Ржезача «Спираль измены Солженицына», где высказывалось предположение, что отец писателя, белогвардеец, был казнен красными. То организовывали путешествие немецких журналистов в Кисловодск к тетке Солженицына Ирине Щербак, результатом которого была статья в журнале «Штерн», перепечатанная «Литературкой», где рассказывалось о богатстве деда Солженицына, утраченном им огромном имении и миллионном состоянии, и все это сопровождалось фотографией семьи в шикарном «роллс-ройсе». Они надеялись, что объяснят непримиримость писателя к советской власти классовой обидой и возбудят против него классовую ненависть. Увы – им можно было посоветовать то, что Солженицын советовал исключившему его секретариату Союза писателей РСФСР: «Протрите циферблаты! – ваши часы отстали от века». В 70-е годы от пролетарского классового сознания ничего не осталось: номенклатура жировала на насиженных местах, определяя детей в МГИМО, дабы дать им возможность выехать из пролетарского государства, народ стоял в очередях за едой и шмотками, интеллигенция читала самиздат и тамиздат, а на студенческих вечеринках распевали «Поручика Голицына». Кроме конфуза, из перепечатки публикации «Штерна» ничего не получилось. Фотография обветшавшего санаторного корпуса в Кисловодске, в котором угадывался некогда нарядный особняк тетки писателя Ирины Щербак, где родился Солженицын, вызывала не классовую ненависть, а тихую жалость к людям, изгнанным из дома, к их порушенной жизни.

Сегодня СМИ ведут себя иначе. Быть офицером, участником мятежа против красных – ныне почетно, и эту версию гибели Исаакия Солженицына тиражируют в прессе уже из стремления придать ореол героизма нелепой гибели отца.

Сараскина расчищает биографию от любых искажений, рождены ли они давней скудной фантазией КГБ или антикоммунистической мифологией. Она подробно рассказывает об отце и матери писателя, о деде, сопоставляя факты из жизни Захара Федоровича Щербака с картинным хохлом Захаром Томчаком, одним из самых симпатичных и колоритных героев «Красного колеса».

Вся история родителей Солженицына противоречит теории классовой борьбы и представлению о непроницаемости классов. Выходцы из простых крестьянских семей, добившихся достатка собственным трудом и смекалкой, они получают полноценное образование и пополнили бы сословие интеллигенции – если б не революция. Революция же лишила их всего. Таисия Захаровна ютилась с сыном в жалкой комнатенке, кормилась стенографией и перепечатками на машинке, не в силах устроиться на постоянную работу из-за своего сомнительного социального происхождения. Отца ее, Захара Щербака, подкармливали бывшие его работники: он лишился земель, имения, денег – всего.

Советское воспитание поощряло разрыв с родителями, героем провозглашался пионер Павлик Морозов, донесший на отца. Юный Солженицын во всем противоположен канонизированному пионеру. Его погибший отец – московский студент, потом офицер прославленного Гренадерского корпуса. Для постреволюционной эпохи слово «офицер» было синонимом слова «белогвардеец», и хотя отец погиб от несчастного случая до начала Белого движения – все равно его звание и его боевые ордена были опасной уликой. Мальчик знал, что они закопаны матерью, и умел хранить тайну. Другой тайной было знание, что дед и вся семья преследуются, переезжают с места на место. Рисуя раннее детство писателя, Сараскина подводит нас к выводу, что оно проходило под знаком опасности, ощущение которой было разлито в семье, и что «подполье» уже тогда стало почвой Солженицына. Да, потом советская школа взяла свое, заставила снять с шеи крестик, да и последнюю церковь, куда они ходили с матерью, закрыли. Подросток Солженицын прекрасно учился, уверовал в марксизм, завел друзей, играл в футбол. Был как все? Все-таки нет.

Когда появился «Один день Ивана Денисовича», многих волновал вопрос: как и какую школу проходил Солженицын-писатель, не мог же он родиться сразу, как Афина Паллада, в полном боевом облачении зрелого мастерства? Пожалуй, только Сараскина смогла проследить становление писателя. Конечно, ни у одного из исследователей не было такого подспорья: сколько могу судить, только Сараскиной писатель предоставил свои детские и юношеские тетради с первыми, чудом сохранившимися литературным опытами.

Любовь к чтению поощряла мать, в жизни которой книги оставались единственной отдушиной. Страстный читатель, десятилетний Саня пробует и сам писать. Сараскина красочно описывает отрывной блокнот в клетку, на котором круглым детским почерком выведено: А. Солженицын и заглавие «Синяя стрела, или В. В.». Повесть о сыщиках и разбойниках сильно смахивала на «Дубровского». За ней последовала серия «Пираты», потом литературное поприще беллетриста стало ребенку мало – и он принимается издавать журнал «ХХ век»: обычная школьная тетрадка в линейку, где существуют три отделения: 1. Научно-фантастическое. 2. Объявления и происшествия. 3. Обдумай и реши. Разумеется, все они заполнялись одним автором.

Спустя два года шестиклассник Солженицын принимается выпускать периодический журнал «Литературная газета», куда пишет пьесы, рассказы, поэмы. Он и автор, он и издатель, причем издатель конфликтует с автором, укоряя его, что тот часто бросает старые сюжеты и принимается за новые. Восьмиклассник Солженицын уже предпринимает «Полное собрание сочинений Александра Солженицына» – выходят, правда, два тома прозы в одном экземпляре.

Сараскина с мягким юмором рассказывает об этой игре Солженицына-ребенка в литературу, постепенно превращающейся в юношеское ощущение призвания, в потребность постоянно записывать впечатления в блокнот, будь то футбольный матч или велосипедное путешествие по Кавказу.

Биограф позволяет себе не согласиться с самокритичным замечанием Солженицына, назвавшего свои путевые заметки «ничтожными юношескими набросками», – по мнению Сараскиной, в ранних опытах Солженицына присутствуют тот сочинительский напор и вера в «нетленность слова», которые позволят Солженицыну упорно писать и на войне, и в лагере, и в ссылке. Видимо, это справедливый вывод. Период становления, который многие писатели проходят на виду у читателей, Солженицын прошел в уединении. Мне всегда казался невероятным факт, что замысел романа о революции, «Р-17», как именует его сокращенно писатель, зарождается в период его студенчества, что девятнадцатилетний юноша решает начать повествование с самсоновской катастрофы, изучает документы и источники в библиотеке, пишет начальные главы романа, – и эти главы войдут в окончательный вариант романа «Август четырнадцатого». В книге Сараскиной этой факт стал на свое место.

Ценность военных глав – в чрезвычайной проработанности и тщательности фактуры. Сам Солженицын не слишком подробно рассказал о своем фронтовом периоде. Именно фронтовая юность писателя стала объектом усиленной клеветы со стороны советского агитпропа: на всякого рода устных инструктажах через партийную сеть плелись небылицы: сдался в плен, сотрудничал с немцами, был арестован за это сотрудничество. От этой намеренной клеветы расползались круги, и вот уже то в эмигрантской прессе появится замечание, что Солженицын не воевал, отсиживался в тылу, в обозе, то западный журналист без всякой задней мысли напишет, что во время войны писатель был взят в плен.

Сараскина ведет повествование динамично и строго и, оперируя десятками документов, умудряется сохранить увлекательность. Обоз действительно был. Сараскина рассказывает, как тщетно пытался молодой учитель-математик пробиться на офицерские курсы, справедливо считая, что может овладеть специальностью артиллериста. Запись в военной карточке «в мирное время – не годен, в военное – нестроевая служба» мешала осуществиться его планам. Из-за этой записи его и засунули ездовым в обоз. Но вовсе не облегчен он был безопасной тыловой службой, а бомбардировал и бомбардировал начальство рапортами, напоминая о дипломе университета, о специальности математика и просясь на артиллерийские курсы. От него отмахивались, как от назойливой мухи. Но упорство Солженицына все же победило. Тут счастливо выстраивается и цепь случайностей, так много значивших в его жизни (в книге Сараскиной они подробно описаны). Как бы то ни было, он попадает в апреле 1942-го в Ленинградское артиллерийское училище, базирующееся в Костроме. Учтя высшее математическое образование новоиспеченного курсанта, его определяют в звукобатарею: звукометрия требует хорошей математической подготовки. Характерная деталь: где бы ни учился Солженицын – в школе, на мехмате или в МИФЛИ, – он всюду показывает отличные успехи. И в артиллерийском училище он настолько выделяется из потока, что зачастую заменяет преподавателя на занятиях по звукометрии. Талантливого курсанта прочат в артиллерийскую академию. Вот ответ тем, кто обвинял Солженицына в уклонении от войны. Он мог сделать это самым простым путем: продолжить образование в артиллерийской академии, базировавшейся в Средней Азии. Три безопасных года. Мог и остаться преподавать в училище в Костроме: такое предложение, как пишет Сараскина, тоже было ему сделано. Но представление о собственной писательской задаче требовало от него иного решения – пребывания на фронте. Сараскина цитирует характерную дневниковую запись, предшествующую рапорту Солженицына с просьбой отправить его на фронт: «Есть опасность, равносильная смерти, – прожить войну и не видеть ее. Что будет тогда из моих „Русских в авангарде“? Кто поверит хоть единому их слову?»

Может быть, найдутся желающие упрекнуть Солженицына: отправился на фронт, дабы запастись материалом для романа. Упрекали же, что оставил Марфинскую шарашку и пошел на этап, чтобы потом описать лагерь. Упрекали и в том (бывший друг Кирилл Симонян), что Солженицын специально дал на себя материал смершевцам, дабы сесть и избежать опасностей войны. Все эти фантазии легко разбиваются не только логикой, но и документами, письмами. Сараскина обильно цитирует их, анализирует, сопоставляет. Но все же эта целеустремленность, это стремление подчинять свою жизнь задачам писательства не могут не поражать.

Сараскина, для которой тема писательского призвания Солженицына является ведущей, доведя повествование до эпизода ареста, прерывает динамично развивающийся сюжет пространным авторским размышлением: что было бы с ее героем, если бы военная цензура не перехватила крамольных писем Солженицына к его другу Виткевичу? Что было бы, если бы боевой офицер Солженицын, воспитавший «лучшую по дисциплине и боевой подготовке батарею дивизиона», отличившийся в боях, награжденный орденами и медалями, встретил День Победы в действующей армии? Скорее всего, нашел бы драгоценную зачетку МИФЛИ, куда он поступил параллельно с учебой на мехмате Ростовского университета, восстановился бы (МИФЛИ слили с филфаком МГУ). В планах его было учительствовать в московской школе (за два месяца до ареста просил жену прислать учебники, хотел готовиться к преподавательской работе) и писать, писать. Пять военных блокнотов, исписанных бисерным солженицынским почерком, содержали драгоценный материал. «Эти дневники были – моя претензия стать писателем», – цитирует Сараскина Солженицына. Он записывал все увиденное и, что еще важнее, – все услышанное от однополчан. Война делает людей откровеннее. Солдаты рассказывали ему правду о коллективизации, о голоде на Украине, о 37-м годе. Возможно, захваченный марксизмом, Солженицын пренебрег бы записями из военных блокнотов – сам он размышлял над таким поворотом собственной судьбы: «Если б я стал писателем в русле официальной советской литературы, я, конечно, не был бы собой и Бога потерял бы». Но скорее всего, война, вошедшая в сознание начинающего писателя потенциалом правды, потребовала бы этой правды и впредь. Таиться и работать впрок, в стол, ему, вероятно, все равно бы пришлось, предполагает Сараскина (недаром он писал жене о таком варианте своей судьбы). А значит, все равно сохранялась опасность ареста.

То обстоятельство, что его взяли в феврале 1945-го за антисталинские высказывания в письмах к Виткевичу и приобщили к делу «Резолюцию № 1», наивный и романтический документ, который, однако, легко давал возможность обвинить авторов в попытке создания антисоветской организации, – это, по мнению Сараскиной, трагическая «указка судьбы». Но сам ГУЛАГ «должен был достаться Солженицыну – как предназначение».

Рассуждение это совершенно логично. Трудно сказать, насколько оно истинно. Но использование сослагательного наклонения позволяет наметить еще несколько точек бифуркации в его биографии.

Я не буду говорить здесь о болезни, хотя, знакомясь с диагнозом Солженицына и думая об обстоятельствах, при которых ему вырезали раковую опухоль в лагере, а спустя несколько лет бесправному ссыльному лечили метастазы в Ташкенте, его исцеление и в самом деле нельзя признать иначе как чудом. Но тут все ясно: смерть биографию прерывает, и замыслы остаются нереализованными. А вот если бы писатель-подпольщик, как аттестует себя сам Солженицын, из подполья так и не вышел? Не решился бы нарушить законов конспирации (ведь как колебался, отдавая Льву Копелеву рукопись для передачи в «Новый мир», ведь как корил себя: «Как мог я, ничем не понуждаемый, сам на себя отдать донос?..» («Бодался теленок с дубом»). И вырыл бы свои тщательно скрываемые рукописи где-нибудь в начале перестройки… И публиковался бы «День зэка», «Круг» и даже «Архипелаг» среди внезапно разрешенных романов Платонова, Замятина, Домбровского, Гроссмана и Ямпольского, – каков бы от них был резонанс?

Но даже, предположим, рукопись Копелеву отдана и передана в «Новый мир». И благополучно достигла Твардовского (а ведь мог тихо отфутболить любой из замов, позже Солженицын об этом сам написал). Известно, что в 1968 году публикация «Ракового корпуса» висела на волоске, Твардовский даже запустил повесть в набор: по поведению секретарей Союза писателей казалось, что наверху приняли решение печатание разрешить. Но потом что-то затормозилось в аппаратной машине – и вот запрет. Легко представить, что такую же осечку могла дать аппаратная машина раньше, что публикация «Одного дня Ивана Денисовича», которой Твардовский добивался в течение года, – все же сорвалась бы. Ну, ушла бы повесть в самиздат. Неизвестный автор получил бы толику известности в узком специфическом кругу. Но не было бы ни Нобелевской премии, ни публичности, ни жадного внимания прессы, ни шумихи на Западе, ни «невидимок», готовых ему служить. «В круге первом» и «Архипелаг» (который, скорее всего, был бы написан, но стал бы значительно беднее из-за отсутствия возможности опереться на свидетельства сидельцев) могли быть переправлены на Запад и даже опубликованы. Но не произвели бы и сотой доли того впечатления, что достигается публичным присутствием автора по эту сторону «железного занавеса».

Рецензия Басинского на книгу Сараскиной называется «Победитель Судьбы». «Солженицын первый из русских писателей осмелился сам расставить вехи своей судьбы. <…> Согласно неписаному коду русской судьбы, он должен был физически погибнуть, много раз быть раздавленным, сойти с ума или… подчиниться», – пишет Басинский, считая, что писатель «победил даже не Систему, а Судьбу» («Российская газета», 2008, 1 апреля). В чем-то Басинский прав – Солженицын, безусловно, оседлал свою судьбу. Но и судьба услужливо разворачивалась к нему лицом. Солженицын, кстати, осознавал это. В «Теленке» отчетливо выражено сознание писателя, что его ведет «Высшая Рука», Провидение, Господь. Именно поэтому даже то, что поначалу кажется ему бедой, провалом (арест архива в 1965 году, арест «Архипелага» в 1973-м), оборачивается встречным боем и победой. «Как ты мудро и сильно ведешь меня, Господи!» Или: «То и веселит меня, то и утверживает, что не я всё задумываю и провожу, что я – только меч, хорошо отточенный на нечистую силу, заговорённый рубить её и разгонять. О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть из руки Твоей».

Именно потому, что указующий перст Судьбы так слаборазличим поначалу в зигзагах биографии Солженицына, именно потому, что Судьба кажется к нему немилосердно жестокой, а потом балует победителя и триумфатора, сама биография писателя приобретает характер тщательно выстроенного литературного сюжета. Рассказывая об аресте, следствии, тюремном и лагерном опыте, ссылке, обстоятельствах семейной жизни с Решетовской и женитьбе на Наталье Светловой, долгой подпольной работе, триумфальном прорыве, годах противоборства с властью, закончившихся высылкой Солженицына, Сараскина в основном следует за уже знакомым нам по «Теленку» и «Архипелагу» рисунком биографии, попутно опровергая мифы, ложь и клевету, сопровождавшие Солженицына всю его литературную жизнь.

С самого начала перед биографом возник вопрос оптики: какими глазами смотреть на объект исследования?

Прекрасно понимая неизбежность упреков в ангажированности, Сараскина заранее выстраивает линию обороны. «Боязнь жизнеописателя впасть в „апологетику“ <…> понятна и уважительна: роль клакера, мобилизованного прославлять и превозносить кого-нибудь, и в самом деле несимпатична и малопочтенна», – пишет она, предпринимая попытку возвратить понятию «апологетика» изначальный смысл греческого термина, напоминая, что апология – это «"заступничество", взятое по совести обязательство оправдать свой предмет в глазах истории, защитить его перед несправедливым судом общества, очистить от клеветнических нападок и ложных обвинений». Но боюсь, в такие тонкости, как изначальное значение слова «апологетика», читатели не будут вникать. Книгу Сараскиной многие воспримут как одобренную Солженицыным, официально им утвержденную версию биографии. Вот, к примеру, в «Новом литературном обозрении» американский славист Ричард Темпест, рассказывая о Международной конференции «Александр Солженицын как писатель, мифотворец и общественный деятель», прошедшей в июне 2007 года в Иллинойсском университете, вскользь обмолвился о не завершенной еще книге Сараскиной как об «авторизованной биографии писателя».

Авторизация – это подтверждение идентичности. Авторизация биографии означала бы, что существует некий текст жизни, который можно перевести на бумагу одним-единственным способом. Меж тем, следуя векторам биографии Солженицына, Сараскина создает свой собственный текст, на котором лежит печать ее индивидуальности, при том, что оптика Сараскиной, конечно же, совпадает с оптикой Солженицына.

Лишь в последних двух частях книги, кстати наименее проработанных, у благожелательного читателя (каким я и являюсь) могут возникнуть претензии к этой оптике.

«Солженицын с его русскостью, а главное, с его масштабом стал самой крупной мишенью для либеральных сил Запада и объединенной Третьей эмиграции», – пишет, например, Сараскина. Тут уместно задать вопрос: «А почему?» Почему «либеральные силы Запада», не давшие в дни скандала вокруг «Архипелага» задушить писателя, ходившие с лозунгами «Руки прочь от Солженицына. Мир наблюдает», – как только он очутился на Западе, избрали его в качестве мишени?

В свое время в статье «Когда поднялся железный занавес», опубликованной незадолго до августовского путча, я обвинила эмигрантов третьей волны в том, что им чужда Россия и что они не слишком хотят успеха реформам, которые могут лишить их миссии представительствовать от имени «порабощенного народа», – статья была во многом навеяна позицией Солженицына. Отпор последовал незамедлительно – в чем только меня не обвиняли.

О собственных выступлениях на «Радио Свобода» или публикациях в «Русской мысли» не могло быть и речи. Но поразило меня как раз не это, а то, сколько людей в среде Третьей эмиграции высказали статье поддержку.

И первый – редактор «Континента» Владимир Максимов.

Сегодня я бы поостереглась выдвигать такое обвинение, распространяя ощущение от общения с несколькими людьми на весь пласт очень пестрой эмиграции.

Солженицын имел полное право написать статью «Наши плюралисты» – виртуозный образец яростной полемики. Ее откровенные передержки нисколько не отменяют ее блеска. Но биограф Солженицына все же не должен смотреть на эмиграцию суженными глазами, уничижительно именуя всех числительным «третьи» и не пытаясь увидеть, насколько различны люди, помещенные Солженицыным в одну корзину.

«По-прежнему он пребывал в одиночестве, держа удар уже не одного, а трех противников: коммунистической власти, американской образованщины и Третьей эмиграции, отлично спевшихся в общем хоре ненависти», – пишет Сараскина.

Но как это ощущение затравленности и всеобщего непонимания сочетается со знаками общественного признания и почестей, отдаваемых Солженицыну, на которых тоже подробно фиксирует свое внимание биограф? Например, с присуждением почетной и крупнейшей в мире Темплтоновской премии в 1983 году, которая по уставу дается людям, имеющим особые заслуги «в укреплении духа перед лицом нравственного кризиса в мире», с темплтоновскими торжествами, с речью в палате лордов перед многочисленными гостями, съехавшимися со всего света, опубликованной в «Таймс» и вызвавшей острую дискуссию (но отнюдь не злобные нападки)? С обедами у Маргарет Тэтчер, у принца Чарльза, с визитом в Вермонт французского телевидения и выходом программы, в которой популярнейший Бернар Пиво с большим тактом и пониманием масштаба собеседника расспрашивает Солженицына, а на следующий день «Фигаро» восторженно откликается на передачу: «Вам известно, кто такой Александр Солженицын? <…> Величайший, пожалуй, писатель со времен Достоевского. И вчера, с гениальной простотой, он рассказал о себе и своем. Это было настоящее вторжение духа. Говорил поэт. Спокойно, сильно. Это было – как молния среди туч».

Сараскина рассказывает о бурной реакции европейской и американской прессы на вскользь брошенное в 1987 году замечание Залыгина, что «Новый мир» собирается публиковать «Раковый корпус». «Это была волшебная фантазия, будто радуга вдруг взошла над сибирским ГУЛАГом посреди зимы», – приводит Сараскина красочную цитату из «Уолл-стрит джорнэл» и комментирует: «Если Горбачев хотел проверить реальные ставки А. И. на Западе, взрывную силу его имени, то получил высший балл».

Так все-таки что получается: Запад Солженицына травил, ненавидел, обвинял, вытеснял – или ставил ему высший балл?

Боюсь, что та самая оптика, которая помогла Сараскиной проникнуть в мир чувств и ощущений обитателей Вермонта и ярко рассказать об этой уединенной, сосредоточенной, лишенной праздности жизни, заполненной напряженной литературной работой и воспитанием детей (здесь исследователю очень помогли никому ранее не известные дневники Натальи Дмитриевны Солженицыной), в то же время помешала беспристрастно рассмотреть проблему взаимоотношений Солженицына с Западом и с Третьей эмиграцией. Она же не позволила биографу во всем объеме увидеть причины, по которым активные сторонники демонтажа коммунизма и рыночных реформ разошлись со своим недавним кумиром Солженицыным после его триумфального возвращения в Россию.

Мне, однако, не хочется акцентировать внимание на двух последних, не слишком удавшихся частях. В конце концов каждая из спорных тем доступна исследованию. Как раз вместе с биографией Солженицына я получила от легендарной Надежды Григорьевны Левитской, одной из тех «невидимок», кто помогал Солженицыну и о ком он благодарно отозвался в дополнениях к «Теленку», толстенный том биобиблиографического указателя «Александр Исаевич Солженицын» (М.: Российская национальная библиотека, 2007), – и поразилась как объему написанного о Солженицыне, так и нечеловеческому труду библиографов (среди которых почетное место принадлежит, конечно, самой Надежде Григорьевне, ведущей картотеку Русского Общественного Фонда Александра Солженицына). Такая библиография – отличный фундамент для научного изучения творчества писателя. Работы о возвращении Солженицына, опирающиеся на бесчисленные газетные и журнальные статьи и публикации, еще появятся. А вот биография писателя, так увлекательно и страстно написанная Людмилой Сараскиной, останется единственным в своем роде трудом, источником, с которым будут, возможно, спорить, но еще чаще – на него ссылаться.

Новый мир, 2008, № 6

 

«ДОСТИЧЬ АБСОЛЮТА…»

Дневники Андрея Тарковского

О том, что Андрей Тарковский вел дневники, стало известно еще в конце восьмидесятых, вскоре после смерти режиссера. Поговаривали, что скорое издание их вряд ли возможно: слишком многие из ныне живущих почувствуют себя задетыми. В общем-то, это обычная причина, по которой литераторы девятнадцатого века отодвигали публикацию своих писем, дневников и мемуаров лет этак на пятьдесят – пока не отойдут в мир иной те, в чью личную жизнь вторгается обнародованный документ. Но век двадцатый не был столь щепетилен: практика публикации писем и дневников, наносящей ущерб репутации живых людей, стала повсеместной и у нас, и на Западе, а скандал (вплоть до судебного процесса) – лучшим способом пиара.

Тем временем дневники Тарковского были изданы в Италии (под вызывающе-торжественным, но, оказывается, принадлежащим самому автору названием «Мартиролог»), переведены на многие языки, прокомментированы критикой, а очередь России все никак не могла настать. В чем же дело? Неужели в щепетильности издателей, испугавшихся резких оценок Тарковского?

Не замедлили появиться и другие гипотезы. Киновед Ольга Суркова, в течение долгого времени находившаяся при Тарковском с магнитофоном и блокнотом, словно Эккерман при Гёте, но в конце концов рассорившаяся с режиссером и даже затеявшая судебный процесс (из-за прав на книгу «Запечатленное время»), не без злорадства сообщает: «Эта ситуация на совести его ныне покойной жены Ларисы, а теперь – их общего сына Андрея, которого, как и мать, кажется, не устраивают гонорары российских издательств» .

В «Новейшей истории отечественного кино. 1986–2000» также говорится, что комиссия по творческому наследию Андрея Тарковского, созданная в 1987 году, не смогла опубликовать статьи и рабочие тетради Тарковского, права на которые принадлежат наследникам режиссера, запросившим космическую по тем временам сумму. По тем же причинам, сообщалось далее, неизданным на Родине останется «Мартиролог» Тарковского, а вместо восстановленной авторской версии «Страстей по Андрею» по телевидению и, впоследствии, на видеокассетах будет по-прежнему тиражироваться и демонстрироваться купированный советской цензурой вариант (в примечании называется и сумма – 150 тысяч долларов за один дневник) .

Что же касается сына режиссера, Андрея Андреевича Тарковского, то, не подтверждая и не опровергая сообщения о финансовых условиях наследников, он больше упирает на то, что хотел издать дневники достойно, но финансовые проблемы долгое время не удавалось решить. «В конце концов нам удалось найти спонсора – российское отделение итальянского банка» («Известия», 2007, 29 ноября).

И вот наконец эта книга, с многочисленными фотографиями, с рисунками Андрея Тарковского, отпечатанная в Италии на русском языке, продается в России, правда, по непривычным ценам и с несусветным их разбросом. Я как полный лох купила ее в Московском доме книги за 3174 рубля, а вскоре обнаружила, что через Интернет ее можно было купить в два раза дешевле и что есть магазины, стыдящиеся прибегать к столь высоким наценкам, как Дом книги.

Презентация, прошедшая в начале весны, еще до появления тиража, носила парадный характер: выступали сын режиссера Андрей Андреевич Тарковский, являющийся президентом Института Андрея Тарковского, расположенного во Флоренции, итальянский посол и другие люди, дневник вряд ли читавшие, но всегда имеющие наготове несколько слов о важности культурных контактов. Десятки электронных и бумажных изданий торжественно сообщили о выходе в свет долгожданной книги.

Потом дневник прочли, и тут стали появляться иные отзывы. Самый жесткий принадлежит Валерию Кичину («Российская газета» от 8 апреля 2008 года). «Я много читал дневников – нигде не встречал такого количества брани, – удивляется кинокритик. – Если посмотреть список людей, которых автор называет завистливыми бездарностями, то в нем окажется почти весь наш кинематограф, за очень малым и далеко не всегда лучшим исключением. Сергей Бондарчук – „Ну что за мерзавец!“. „Гамлет“ Козинцева – „До чего же это ничтожно!“ А в театре? „Вчера был на Таганке. 'Мастер и Маргарита'. Ужасно. И ни одного актера“. В литературе: „Прочел Гумилева – какой бездарный и претенциозный субъект!“ Не лучше и на Западе: Дзеффирелли – чудовищно. Антониони – очень слабо, Ангелопулос – ужасно. „Гордон Крэг претенциозен и глуп“. „Не нравится мне этот Джек Николсон – витрина“. „Амадеус“ Милоша Формана: „8 'Оскаров' – и так бездарно“».

По мнению Кичина, мучительная жизнь деформировала личность режиссера. «От страницы к странице видишь, как человек становится подозрителен, как он от всех ждет предательства. Так в предателях оказались многие, с кем он работал и кому в общем-то обязан: прекрасные операторы Вадим Юсов и Георгий Рерберг, художник Николай Двигубский. Первый принес с собой изобразительное решение всех ранних картин Тарковского, второй снял ему „Зеркало“, а третий нашел для „Зеркала“ изобразительное решение. И вот – предатели».

Заметив, что Тарковский, видимо, «страдал комплексом лютой ревности к коллегам, более обласканным зрителями и властями», Кичин подводит читателя к выводу, что тот образ большого художника, который сложился в результате просмотра его фильмов, после прочтения этой «страшной в открытии потемок души исповеди» «предстает в ином свете».

У меня статья вызвала недоумение. Прежде всего тем, что из шестисотстраничной увесистой книги, где есть все: бытовые записи и размышления о бессмертии, тонкие наблюдения над человеческой природой и попытки разобраться в собственной душе, борьба с чиновниками и проекты будущих фильмов, раздраженные и доброжелательные отзывы о современниках, резкие и восторженные оценки прочитанного, – автор рецензии старательно нарыл лишь «жареный» материал. Да точно ли он читал весь «Дневник», – возникли у меня сомнения, – или воспользовался газетными публикациями, вроде той, что была в «Литературной газете», по поводу которой так сокрушался режиссер Юрий Кузин: «Отрывок, который был опубликован в „Литературке“ (№ 22, 2008) <…> чудовищная провокация. Кумир юности, божество, на алтарь которого мы положили столько жертв, оказался, благодаря публикатору, ничтожным позером, человеком с ядовитым, желчным умом, способным только рубить сплеча и вести счет жалобам. <…> Ни богословских прозрений, ни тонких наблюдений за человеческой природой, которыми пестрят страницы дневников Тарковского, – ничего этого здесь нет» .

Не думаю, правда, что публикаторы преследовали цель опорочить Тарковского, просто выбирали самые сенсационные и скандальные отрывки. А что скандальнее увесистой оплеухи сановному мэтру? Конечно, подборка цитат у Кичина откровенно тенденциозна. Но если даже сосредоточиться на этих ядовитых записях в дневнике, я не очень хорошо понимаю, почему надо пересматривать свое отношение к режиссеру.

Бывают дневники – ну вот как записки Глумова, героя бессмертной пьесы Островского. Любезный, обходительный, всем делающий комплименты человек наедине с собой оказывается этаким Собакевичем. Так, после обнародования дневника Нагибина иным его добрым знакомым пришлось взглянуть на свои дружеские отношения с писателем новыми глазами, прочтя о себе малоприятные вещи.

Но Тарковский был известен как раз тем, что любую резкость мог ляпнуть прямо в глаза. Я не имела чести быть знакомой с Тарковским (хотя формально нас как-то даже знакомили – но, уверена, он пропустил мое имя мимо ушей). Однако Тарковский был не просто великим режиссером, но еще и легендой, героем интеллигентского фольклора. Достаточно было парочки сценаристов за обеденным столом в Доме творчества писателей, чтобы разговор соскользнул на Андрея Тарковского, на его характер, манеру поведения на съемочной площадке, его жесткость, прямоту и нетерпимость. Вокруг него всегда роилось множество людей и множество мифов. Онем говорили со смесью восхищения, удивления и осуждения: многие поступки режиссера легко было трактовать как каприз гения.

Рассказывали, как на съемках «Зеркала» он заставил всю съемочную группу два дня ползать по огромному полю, вырывая одуванчики: ему нужен был монотонный зеленый цвет, а кадр этот занял в фильме едва ли секунду. И ведь все ползали. Никто не возмутился. Посмеиваясь, рассказывали о его увлечении парапсихологией и о том, как он утверждал, что съемкам «Сталкера» мешают внеземные цивилизации. Не знаю, как насчет цивилизаций внеземных, но основания думать, что кто-то мешает, все же были: едва ли не весь с огромным трудом отснятый материал первой серии оказался браком. Дефицитный «Кодак» неправильно проявили. В этом источник конфликта между Тарковским и Рербергом: Тарковский возложил вину за брак на Георгия Рерберга. Был ли он прав – это другой вопрос. Дневник немало проясняет взгляд Тарковского на всю эту историю, но не открывает в режиссере никаких «потемков души»: обвинения Рербергу были высказаны публично, а о конфликте вовсю судачили весь 1978 год в кругу кинематографистов (да и шире).

И уж конечно, с особым удовольствием рассказывали, как Тарковский мог быть непримирим и резок в разговорах с коллегами и начальством, как, например, во всеуслышание заявил о членах худсовета, выставивших ему список очередных замечаний, что все они – прикормленные бездарности и не имеют права судить его фильмы. Спору нет: подобное поведение могло не нравиться не только начальству.

Режиссер Юрий Мамин, в начале 80-х – слушатель Высших курсов сценаристов и режиссеров, где незадолго до отъезда в Италию читал свои лекции и Андрей Тарковский, вспоминает, как были обижены студенты «заносчивостью» Тарковского на первой его лекции, когда он небрежно отозвался об их преподавателях (а это были – Рязанов, Данелия и Михалков). Это демонстративное «презрение к кому бы то ни было», по словам Мамина, «всех сразу же настроило против него <.>. После этой встречи студенты-сценаристы ушли и больше не посещали его занятий». «Но когда нам показали ретроспективу его фильмов, – продолжает Мамин, – мы подумали: „Нет, этого человека надо слушать, что бы он ни говорил“» .

И слушали. И впитывали уроки режиссера. Да так, что запомнили на всю жизнь и потом пересказывали то, что почерпнули у Тарковского.

Говоря о беспощадности суждений Тарковского, важно еще понять: у него очень высокий порог требований. И прежде всего к себе. Это прекрасно видно при чтении дневника. В 1972 году он записывает: «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо» (6 апреля 1972 года).

А вот в 1980 году, в Италии, получив премию, в рамках которой предстоял ретроспективный показ его фильмов, он смотрит «Солярис» и с досадой записывает: «Впечатление самое странное. Плохо играют актеры, особенно Гринько. Плохо смонтировано. Надо бы сократить. <.> Неточные склейки. Затяжки на склейках» (15 июля 1980). Спустя неделю другая запись: «Видел „Рублева“. Очень плохо все это. „Солярис“, „Рублев“. Единственное оправдание мое, что другие снимают даже хуже меня…» (21 июля 1980 года).

В 1982-м в той же Италии пересматривает «Зеркало» – и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: «Остальное – ужасно». «После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность». Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: «Плохо все это, не интересно, не просто» (30 июня 1982 года).

А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.

«Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея“. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх. Феллини боится, Антониони боится. Один Брессон ничего не боится», – записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: «Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера“. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози – они, конечно, совсем не те, что кажутся издали».

Тарковский – безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. «Утром смотрел первый вариант „Шостаковича“ Саши Сокурова. Замечательно» (11 декабря 1981 года).

Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева «бездарным и претенциозным субъектом», а «Мы» Замятина – слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу «Игры в бисер» Гессе: «…блестящая книга! <… > Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего подобного» (20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин – недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: «Читаю удивительные эссе Лорки – поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения» (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел «Псалом» Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: «Это потрясающее сочинение. Вне сомнений – он гений» (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. «Он хороший писатель, – записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына (17 ноября 1970 года). – <…> личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».

Он мечтает показать Солженицыну «Рублева» и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным «Рублева» настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.

Однако это не слишком разумное дело – извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: «Тарковский и современники», «Тарковский о литературе и искусстве», «Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии» и т. д.

Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?

Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского – очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом «Зеркале», частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы «Колокол», командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в «Сталкере» тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев «Ностальгии» и «Жертвоприношения».

Все это так. И все же личность Тарковского остается загадочной. Еще и потому, что мы имеем дело не только с художником, но и с мифом о нем. Вот почему статья Кичина столь симптоматична: где миф – там всегда появятся и демифологизаторы.

Нельзя сказать, чтобы попытки демифологизировать Тарковского не предпринимались раньше. Оставим в стороне дурацкие обвинения националистической прессы, пишущей о Тарковском как о ненавистнике России, чей слабый талант раздул Запад: тут не демифологизация, тут новое мифотворчество. Но вот чрезвычайно любопытная статья Соломона Волкова: «Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом», написанная к 75-летию со дня рождения Андрея Тарковского, где автор развивает мысль, что канонизация советской интеллигенцией Тарковского, так же как Бродского и Шнитке, была связана не столько с их творчеством, которое весьма герметично, сколько с мифологизацией их как «культурных героев», на которых «ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами <.>. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды» (журнал «Чайка», 2007, 1 апреля).

С этим можно согласиться. Трудно сказать, ждал бы, к примеру, «Андрея Рублева» столь сказочный успех, если бы не скандальное решение упертого идеолога Демичева (как предполагал Тарковский, по доносу Герасимова) отозвать фильм, уже отправленный на Каннский фестиваль в 1966 году. Фильм выцарапали прямо на шереметьевской таможне. Но французский продюсер, купивший фильм, не захотел отказаться от сделки, а скандал был ему только на руку. В результате «Рублев» был показан в Каннах вне конкурса и стал главным событием кинофестиваля. Можно ли было придумать лучшую рекламу Тарковскому, чем это сделали советские идеологи, желавшие его принизить?

Можно согласиться с Волковым и в том, что сам режиссер преувеличивал кассовый успех своих фильмов, считая, что, если б не саботаж Госкино, выпускающего малое число копий и пренебрегающего рекламой, они были бы просмотрены большей аудиторией (на позицию Госкино постоянные жалобы в дневниках). Конечно, не будь «оппозиционной» репутации у фильмов Тарковского, не будь этот плод полузапретным, число желающих полакомиться им было бы меньше. Когда к концу перестройки два последних фильма Тарковского добрались до России, никакого ажиотажа вокруг них уже не было.

Можно согласиться и с тем, что Федора Ермаша, главу Комитета по кинематографии, Тарковский в своих дневниках демонизировал, «сконструировав, – как пишет Волков, – гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого – унизить и растоптать автора». «Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: „Твоего 'Рублева' на Западе тебе бы никогда не дали снять“» («Чайка», 2007, 1 апреля).

Однако сам факт мифологизации Тарковского не означает, что миф возник на пустом месте. И трудно согласиться с тем, что Тарковский причастен к созданию этого мифа. Волков ставит в вину Тарковскому само название дневника. Мне оно тоже не по душе. Человек со вкусом не должен называть свои приватные записи «Мартирологом», даже если он вкладывает в слово ровно то содержание, что зафиксировано словарем: перечень страданий. «Мартиролог» в христианской традиции – это список мучеников, особо почитаемых святых.

Конечно, это тяжело: сознавать себя лучшим режиссером страны и терпеть глупые замечания чиновников, требующих испортить выстраданный фильм. Знать, что твои фильмы приглашают на фестивали, их хотят купить прокатчики на Западе – но чиновники пошлют другие фильмы, проигнорируют просьбы прокатчиков, затеряют приглашение на фестиваль, а если по какой-то случайной причине все же твой фильм пробьется – тебе же это поставят в вину. Годами вынашивать замыслы – и тщетно биться за право их реализовать, простаивать, тоскуя без работы, не зная, как содержать семью, как вернуть долги, в то время как власть, выступающая в роли дьявола-искусителя, подсказывает: ты только поклонись мне – и все у тебя будет: и премии, и звания, и деньги. Но все же это не мученичество за веру, не подвиг святых, которых побивали камнями или бросали в клетку со львами, а они все равно не отрекались от Христа.

Человек не должен определять свою еще не завершенную жизнь, какой бы страдальческой она ему ни представлялась, как жизнь мученика, взыскующего святости: все-таки это дело потомков. Недаром святых канонизируют спустя годы, а то и века после смерти.

Но вот Тарковский начинает в декабре 1974 года новую тетрадь и на обложке (она воспроизведена факсимильно), под словом «Мартиролог», приписывает: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется, как память о моем ничтожестве – неистребимом и суетном».

Ну что тут скажешь? Самоумаление автора лишает смысла все эти претензии к нему.

Дневник показывает, что Тарковский не творил миф о себе, но жил внутри него. Нервный, резкий, ранимый, он искренне страдал, считая все свои неурядицы, без которых не обходился ни один фильм, травлей и преследованием. Он ни разу не дал себе труда подумать о своих злоключениях с тем веселым цинизмом, с каким Ахматова высказалась о процессе над Бродским: «Какую биографию делают нашему рыжему!» Ведь теперь нам ясно, что Ермаши и Демичевы тоже делали Тарковскому биографию.

Он вообще относился к искусству очень серьезно, он жил им, что прекрасно видно, когда читаешь дневниковые записи день за днем.

Так их и надо читать. Публикация в СМИ отрывков из дневника сослужила, я думаю, плохую службу этому замечательному документу. Тарковский – не писатель. Его мысль редко бывает отточенной, она часто заключена в истертые слова. Он не афористичен. То, что он пишет о катарсисе в искусстве, о том, что искусство по самой своей природе религиозно, о значении культуры в мире, о том, что общество без культуры дичает, что культура – высшее достижение человека, что отказ от духовного способен породить чудовищ, что нельзя делить философию на материалистическую и идеалистическую, – все это не оригинальные мысли. Но тут важно не то, что художник додумался до какой-то свежей идеи. Тут важно, что он ее принял как свою. Тут важен контекст, в котором мысль живет.

Дневник Тарковского на три четверти состоит из записей, просто фиксирующих события. Разговоры с чиновниками, перечень денежных долгов, ремонт деревенского дома, недомогания близких, медицинские рецепты, оформление документов – словом, «жизни мышья беготня». И тут же – выписки из прочитанных книг (а читает он много), и тут же – мелькнувший замысел сценария или сцены, которую можно снять, и тут же – вырвавшаяся наружу мысль: «Если говорить о том, в чем я вижу свое призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить достоинство своего мастерства. Достоинство мастерового. Уровень качества. Утерянный всеми, потому что не нужен и заменен видимостью, похожестью на качество» (2 июня 1979 года).

Вот в этом и есть особенность дневника. Духовное напряжение личности сильнее всего проявляется не в записях об искусстве, а меж путевыми заметками и рецептом отвара трав для полоскания десен.

Когда читаешь дневник, понимаешь, что автор не перестает быть художником, даже когда заготавливает дрова или переделывает террасу в деревенском доме, даже когда рассказывает о деревенском соседе или о ссоре с кинематографическим начальством или размышляет, как уплатить долги. Именно художником, а не мастеровитым ремесленником, потому что отличительной чертой художника является отсутствие самодовольства, самоудовлетворенности. Рефрен дневника – записи вроде этой: «Я знаю, что далек от совершенства, даже более того, – что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь <.>. Я знаю лишь одно – что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а, наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы – временами хотя бы, – так жить нельзя больше» (24 декабря 1979 года).

Тарковский в Советском Союзе за двадцать лет снял всего пять фильмов. Сам он постоянно говорил, что годами простаивал без работы. Есть версия (ее придерживается, в частности, и Соломон Волков), что Тарковский подолгу обдумывал замыслы и в благоприятных условиях вряд ли бы снял много больше. Дневник опровергает эту версию. Становится ясно, что замыслы буквально роились в голове Тарковского, что он сделал гораздо меньше, чем мог бы, если б ему не ставили палки в колеса.

В сентябре 1970-го он перечисляет в дневнике 13 задуманных фильмов, из них был поставлен только один – «Белый день», позже получивший название «Зеркало». Среди замыслов многие основаны на литературных источниках.

«Матрёнин двор» по Солженицыну, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» по Томасу Манну, который ему близок, «Чума» по Камю, «Подросток» по Достоевскому. Он вообще очень ценил Толстого и Достоевского, в особенности последнего. Дневник пестрит выписками из Достоевского: его читает он пристально, примеряясь к экранизации то «Подростка», то «Идиота» (нелепо, правда, предполагать, что потенциальный фильм Тарковского может быть простой экранизацией). Постепенно приходит к выводу, что надо не экранизировать Достоевского, а делать фильм о нем, и начинает основательно штудировать письма Достоевского, читать литературоведение по теме (выбор этого материала говорит о хорошей гуманитарной подготовке). Разработке этого замысла посвящено много страниц в дневнике.

Он задумал экранизацию «Смерти Ивана Ильича» Толстого, но потом его больше привлекала идея сделать фильм про последний год жизни самого писателя, про его уход из Ясной Поляны – и Тарковский погрузился в литературу о Толстом и его письма. По дневникам видно, что он примеривался и к экранизации «Мастера и Маргариты».

В последние годы жизни думал о фильме по «Гамлету», его волновал сюжет «искушения святого Антония», и, наконец, он задумал, ни много ни мало, поставить Евангелие. Вспомним про стремление Тарковского к Абсолюту. Что может быть сложнее фильма про Христа? Сколько режиссеров потерпели поражение на этом пути…

Какие-то из замыслов неизбежно отпали бы сами, но все же – сколько он мог бы сделать. «Ой, как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» (24 апреля 1971 года). «Я хочу работы, больше ничего. Работы!» (27 января 1973 года). Этот крик – «хочу работы», хочу снимать, мучительно без работы – прорывается сквозь толщу самых разных дел и разных лет. А когда в 1979-м его все-таки выпустили в Италию и он написал за два месяца с Тонино Гуэррой сценарий «Ностальгии», снял короткометражный фильм «Время путешествия» и наметил пути работы над другим сценарием, то в дневнике появляется ликующая запись: «Невероятно! Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» (11 сентября 1979 года).

Одна из основных причин, по которой он рвался за границу, – отсутствие работы на «Мосфильме». После «Сталкера» он в простое. Ни один из предложенных им проектов не хотят запускать. Жить не на что. В дневнике зафиксирован тот бюрократический круг, по которому ходит Тарковский, тщетно пытаясь добиться начала съемок. А между тем из-за границы сыплются приглашения. Чтобы заполучить Тарковского, итальянцы готовы заключить договор с «Мосфильмом». После многих проволочек контракт заключен, и Тарковского выпускают. Что потом – возвращаться на «Мосфильм», где снова не будет работы, или откликнуться на одно из многочисленных приглашений на Западе? Шведы вот предлагают снимать фильм.

«А ведь мне теперь куда ни кинь – всюду клин <.>. Здесь – из-за ностальгии, там – из-за того, что не воспользовался свободой, возможностью изменить судьбу. А раз так – то надо решаться на решительный шаг – жить по-новому», – записывает Тарковский 3 апреля 1983 года. Но «решительный шаг» ему не сразу дается: в Москве в заложниках сын. Режиссер хочет получить легальный статус и обращается к Андропову с просьбой разрешить ему поработать за границей еще два года. Будь советское руководство поумнее, оно предпочло бы махнуть рукой на самостоятельность Тарковского, тщательным образом избегавшего диссидентских высказываний. Пусть преподает режиссуру в Италии, пусть ставит «Бориса Годунова» в Англии, пусть снимает «Гамлета» – слава же достанется России. Но кинематографическое начальство уперлось: режиссер должен вернуться в Москву, а там будет принято положительное решение. Медленное вращение жерновов тяжелой бюрократической машины, перемалывающей режиссера, тщательно зафиксировано в дневнике.

Вернуться Тарковский отказался, справедливо полагая, что это может быть и ловушкой: он приедет, а его уже не выпустят. Работы же как политически неблагонадежному больше не будет вовсе. Вскоре он публично заявит, что не хочет возвращаться в СССР. Были те, кто укорял Тарковского, что он пожертвовал сыном, оставшимся в СССР в качестве заложника (жену выпустили раньше). Почитали бы они дневник – какая это для него была неутихающая боль, как тосковал он по сыну, как даже болезнь свою счел жертвой, которая необходима для выезда Андрея.

Трудно сказать, как бы ему работалось на Западе после того, как рухнул СССР и Тарковский перестал бы быть политическим эмигрантом. Перипетии съемок «Ностальгии» и «Жертвоприношения», зафиксированные в дневнике, говорят о том, что сложностей здесь тоже было немало, но главным образом– бюрократических и финансовых. С творческими советами продюсеры не лезли. Представить же себе Тарковского в постперестроечной России сложно: кто ж в эпоху коммерческого кино даст денег на съемки фильма про святого Антония или Иисуса Христа?

Может, сама судьба позаботилась о том, чтобы довершить миф о Тарковском безвременной его смертью. Последняя запись в дневнике сделана 15 декабря 1986 года. «Очень я слаб. Умру?» – задает он себе вопрос. Но и тут мышление художника возвращает его к неосуществленному замыслу. «"Гамлет"?» – пишет он с вопросительным знаком, понимая, что «на восстановление нет сил. Вот в чем проблема». Почти цитата из монолога Гамлета. Только, в отличие от принца, выбора у Тарковского не было: смерть все решила сама. И последняя, загадочная фраза: «негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…»

Новый мир, 2008, № 8

 

ЦЕНЗУРА: «ПЕРЕЖИТОК СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» ИЛИ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ?

В мае 1967 года Солженицын взорвал рутинную обстановку очередного съезда советских писателей с его верноподданническими фальшивыми речами, скучающим залом и язвительными комментариями в кулуарах, поставив в своем знаменитом письме к съезду вопрос, о котором знали все, но никто не решался публично обсуждать: вопрос о цензуре.

«Не предусмотренная конституцией и потому незаконная, нигде публично не называемая, цензура под затуманенным именами „Главлита“ тяготеет над нашей художественной литературой и осуществляет произвол литературно неграмотных людей над писателями. Пережиток средневековья, цензура доволакивает свои мафусаиловы сроки едва ли не в XXI век! Тленная, она тянется присвоить себе удел нетленного времени: отбирать достойные книги от недостойных».

Для писателя, не изолгавшегося вконец, не было вопроса больнее. Солженицын попал точно в цель, когда напоминал литераторам, как они пасовали перед цензурным давлением и «уступали в структуре и замысле своих книг, заменяли в них главы, страницы, абзацы, фразы, снабжали их блёклыми названиями, чтобы только увидеть их в печати, и тем непоправимо искажали их содержание и свой творческий метод».

Это письмо актуализировало вопрос о цензуре в кругу не ангажированной властью творческой интеллигенции. И затем, в течение 70—80-х годов, здесь бытовало стойкое мнение, что главная проблема литературы, искусства, журналистики – цензура. Отмени ее – и расцветет литература, появятся яркие фильмы, благодарно вздохнут художники, получив возможность выставить то, что хранилось в подполье, родится новая, свободная пресса. И не удивительно, что едва ли не главным требованием эпохи «перестройки» стал вопрос об отмене цензуры. О фильмах, положенных на полку, о книгах, отвергнутых журналами и издательствами, о спецхранах библиотек, хранящих сокровища человеческой мысли и таланта, писали все перестроечные издания, а наиболее популярными темами многочисленных международных конференций, симпозиумов и дискуссий стали тема «литература и власть», «культура и общество» и т. п.

Впрочем, слово «дискуссии» тут, пожалуй, лишнее. Дискуссий как раз не было. Сторонники цензуры, ушедшее в глухое подполье, в таких обсуждениях участия не принимали. Противники же ее на множестве конкретных примеров и судеб доказывали губительность цензуры для искусства, многократно цитировали знаменитое письмо Солженицына к съезду, имевшее куда большую известность в СССР, чем его «Гарвардская речь», особенно шокировавшая американские СМИ претензиями писателя к прессе, использующей предоставленные ей широкие свободы слишком уж безответственно: «то создается геростратова слава террористам, то раскрываются даже оборонные тайны своей страны, то беззастенчиво вмешиваются в личную жизнь известных лиц под лозунгом: „все имеют право всё знать“ (ложный лозунг ложного века: много выше утерянное право людей не знать, не забивать своей божественной души – сплетнями, суесловием, праздной чепухой»). Этот пассаж был воспринят американскими комментаторами, весьма поверхностно понявшими речь Солженицына, едва ли не как требование писателя ограничить свободу слова.

Слово «цензура» в конце восьмидесятых – начале девяностых несло столь отчетливую негативную эмоциональную окраску, что, казалось, оно навсегда останется в русском языке с черной меткой. Свобода слова в сущности началась раньше, чем был принят (1991) закон о средствах массовой информации, содержащий пункт о недопустимости цензуры. Конституция Российской Федерации (1993) подтвердила этот запрет как часть прав человека: «Гарантируется свобода массовой информации. Цензура запрещается».

Одновременно началась эпоха бурной публикации материалов, утративших гриф секретности, всех этих документов Главлита, Главреперткома, Главискусства, раскрывающих тотальную систему контроля, от которой не был свободен ни один художник.

Публикация секретных ранее материалов подтолкнула и исследования. Т. М. Горяева, под чьей редакцией вышел увесистый сборник «История советской политической цензуры. Документы и комментарии» (М, 1997) написала монографию «Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг.» («Росспэн», 2002). – Еще раньше петербургский книговед А. В. Блюм начал публикацию в журнале «Звезда» серии статей о цензуре, и вслед за тем выпустил книги «За кулисами „Министерства правды“» (СПб., 1994) и «Советская цензура в эпоху тотального террора» (СПб., 2000). Статей же, так или иначе затрагивающих цензурные истории тех или иных произведений, в ту пору было написано великое множество. Роднил же все публикации девяностых годов пафос неприятия цензуры (пафос солженицынского письма съезду), ощущение, что цензура нанесла культуре непоправимый вред, и что подобный тотальный контроль есть абсолютное зло.

Прошло не так уж много времени, как возникло встречное движение: все больше людей стали говорить, что отмена цензуры не привела к взлету культуры, что она ставила барьеры не только политические, но и нравственные и языковые, не допуская в печать обсценную лексику, порнографию, да и откровенную графоманию, что СМИ переживают не период расцвета, а период падения, что они безответственны, нагло вторгаются в жизнь граждан, что никто не застрахован от публично распространяемой клеветы и не в силах пресечь распространяемую про него прямую дезинформацию и ложь. (То есть стали звучать мотивы гарвардской речи Солженицына.)

Меж тем власти, занятые строительством вертикали и обеспокоенные тем, чтобы оппозиционные СМИ не слишком им мешали, провели наступление на телевизионные каналы, неугодные Кремлю. И здесь очень пригодились звучащие то тут то там обвинения телевидения в разнузданности, в пропаганде секса и насилия. Сторонники политического контроля над прессой (по старой советской традиции они отмахивались от слова «цензура»), могли делать вид, что опираются на общественное мнение. И в самом деле: в июне 2005 года ВЦИОМ огорошил нас заявлением, что, согласно результатам опроса на тему свободы слова в СМИ, 82 % россиян выступают за цензуру на телевидении. В июле 2008 стали известны результаты другого опроса ВЦИОМ, касавшегося непосредственно необходимости цензуры в СМИ. Социологи задали вопросы, нужна или не нужна государственная цензура для отечественных СМИ; подвергаются ли они такой цензуре в настоящее время и знают ли россияне о том, что цензура запрещена Конституцией РФ.

58 % опрошенных ответили, что цензура нужна (в их числе 26 % абсолютно в этом уверены). Против цензуры высказывается четвертая часть респондентов – 24 % (среди них только 8 % категорически против). Каждый пятый – 18 % – затрудняется с оценкой (http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/10282.html?no_cache=1&cHash = 465e3435dc).

Результаты соцологического опроса обескураженно обсуждали разные газеты, радио «Свобода», радио «Эхо Москвы» и нельзя сказать, чтобы среди приглашенных все так уж безоговорочно отстаивали позицию абсолютной свободы слова. Многие говорили о том, что опросы фактически вводят людей в заблуждение, что они некорректно сформулированы, что именно из-за тайной политической цензуры на телевидении из него вытеснена информационная журналистика, но оставлены насилие и секс, а публика, желая изменить положение дел, думает, что это сможет сделать цензура. Попадало и самой публике: дескать, непросвещенный российский читатель и зритель, воспитанный вне традиций свободы слова, не уважает эти свободы и жаждет цензуры, как жаждет порядка и «крепкой руки».

Но вот филолог Елена Муренина, профессор университета Восточной Каролины (США), анализирует нынешние представления об институте цензуры в США, явленные в многочисленных опросах и отразившиеся в трудах современных англоязычных исследователей, и утверждает: «На вопрос, что такое цензура в современном понимании – зло или благо – однозначно не удается ответить почти никому из современных англоязычных исследователей». Однако широкое и бесконтрольное распространение Интернета актуализирует в обществе вопрос о контроле за информацией, о защите пользователей от порнографии и терроризма, от проповеди расизма и насилия. «Ныне в мире начинается борьба за введение цензуры в силу переизбытка информации в условиях свободы слова, – пишет Муренина, ссылаясь на данные социологических опросов среди американцев, от 25 до 50 процентов которых уверены, что „искусство должно подвергаться цензуре, если это мнение разделяется большинством общества“. Этот сдвиг общественного мнения фиксируют и исследователи: Муренина ссылается, в частности, на книгу Патрика Гэрри „Американский парадокс: цензура в стране свободы слова“, где цензура рассматривается как последний (в смысле новейший, позднейший) шанс в борьбе за демократию. Все это дает основание автору статьи заявить не только о выживании цензуры в современном обществе электронной культуры, но и о ее своеобразном оправдании.

Статья Мурениной напечатана в научном сборнике «Цензура как социокультурный феномен» (Саратов: Новый ветер, 2007), в котором отразились все метаморфозы, происшедшие с понятием «цензура» в обозримый отрезок времени. В нем сделана попытка отстраниться от эмоционального отношения к слову «цензура», характерного для прошлого десятилетия, в пользу исторического осмысления понятия. «В самом широком культурологическом смысле цензура в сегодняшнем ее понимании – один из способов ограничения и самоограничения человека и общества, и в этом качестве – она необходимый элемент культуры», – подчеркивается в предисловии.

Сборник обязан своему появлению на свет программе «Межрегиональные исследования в общественных науках», которая осуществляется при поддержке Министерства образования РФ, Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Маккартуров (США) – то есть теми самыми общественными фондами, которые после слов президента Путина, высказанных в послании к Федеральному собранию, попали под подозрение в подготовке «агентов влияния запада», а директором ФСБ Николаем Патрушевым, выступившим перед депутатами Госдумы, были прямо обвинены в сотрудничестве со спецслужбами, собирающими под их прикрытием информацию.

Если считать, что поддержка российских ученых-обществоведов, создание горизонтальных связей между разрозненными и обособленными региональными университетами и содействие интеграции ученых в мировое научное сообщество – это и есть подготовка «агентов влияния», то пример настоящего сборника показывает успешность этой подготовки. Силами ученых, работающих в провинциальных российских университетах (из которых некоторые, впрочем, перебрались в университеты американские), подготовлен и выпущен в Саратове сборник, за уровень которого не стыдно перед «мировым научным сообществом».

В сборнике двадцать семь статей: это много и, конечно, сообщает ему излишнюю дробность. Титулы авторов не указываются, имена их, за небольшим исключением, не слишком известны, но и так ясно, что сама идея междисциплинарного исследования заставила привлечь к участию не только филологов, но и философов, и социологов, и тех, кто любит называть себя культурологами.

Открывает сборник статья декана филологического факультета Саратовского университета Валерия Владимирович Прозорова «Семантический диапазон понятия „цензура“ в России». Это как раз один из немногих авторов, чье имя известно филологам – хотя бы как редактора и одного из автора учебника для вузов «История русской литературной критики» (М.: Высшая школа, 2002).

Он выделяет два полюса понятия «цензура». Один носит устойчиво отрицательный оттенок: это тот «фильтрационный механизм», которой установлен государством для контроля информационных потоков. По мнению Прозорова, без учета «зловещей и по преимуществу вредоносной фигуры цензора» трудно понять историко-литературный процесс в России последних трех столетий. Другой же полюс связан с понятием ценза.

Более подробно эта связь рассмотрена в статье Е. Романовской, где прослеживаются истоки понятия цензура, начиная с архаического общества, в котором ритуал выступает как главная ценность, как способ сохранения традиции, а в функцию специального жреца входит контроль над речевой частью ритуала.

В явлении ценза в Римской государственности (откуда и ведут происхождение понятия цензор и цензура) исследователь видит связь с ритуалом и сакральной сферой архаических обществ. Ценз – это классификация граждан по экономическим и политическим признакам. Полномочия цензоров были исключительными – они не только производили перепись и зачисляли граждан в одну из триб, но могли и исключать из привилегированных сословий, причем не только на основании формальных соображений: в расчет принималась и личная жизнь граждан. Цензоры, таким образом, выступали и как блюстители нравственности.

«Ценз впрямую намекает и на наши права и на положенные нам пределы в осуществлении этих самых прав»… Ценз дружит с понятием меры», – рассуждает В. В. Прозоров. Широкое распространение в повседневной речи понятия «нецезурный» (нецензурная брань, нецензурная лексика) невольно наполняет понятие цензуры позитивным смыслом. В рамках этих семантических берегов и рассматривается в сборнике понятие «цензура».

История русской литературы XIX века в трудах советских историков литературы всегда предоставлялась как битва писателей с косной цензурой. В сборнике акценты расставлены по-иному: битва битвой (от цензуры действительно стонали все), но и цензура часто оказывается более просвещенной, чем это принято считать, и писатели выступают вовсе не как сторонники безразмерной свободы печати.

Известно, как страдал от цензуры Пушкин, сколько проклятий посылал он цензорам. Однако исседователь напоминает, что Пушкин вовсе не был абсолютным противником цензуры; в ничем не ограниченной свободе печати он видел опасность: «и неуважение к чести граждан, и удобность клеветы суть одни из главнейших невыгод свободы тиснения». В «Путешествии из Москвы в Петербург», полемизируя с Радищевым, призывавшим к уничтожению самого института цензуры, Пушкин пишет: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда. Уважайте класс писателей, но не допускайте же его овладеть вами совершенно».

В той же статье он парирует возражения противников предварительной цензуры: дескать, «пускай книга сначала выйдет из типографии, и тогда, если найдете ее преступною, вы можете ее ловить, хватать и казнить»: «Законы противу злоупотреблений книгопечатания не достигают цели закона: не предупреждают зла, редко его пресекая. Одна цензура может исполнить то и другое». Если говорить о смене акцентов в сборнике, то можно воспользоваться для наглядности пушкинским «Посланием цензору». Оно всегда трактуется как страстный протест против цензуры. «Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой», «глупец и трус»», «варвар», «докучный евнух» – что может быть резче и уничижительней этих обращений! Но в том же стихотворении нельзя обнаружить протеста против института цензуры вообще; более того, нарисован идеальный портрет идеального цензора:

Но цензор гражданин, и сан его священный: Он должен ум иметь прямой и просвещенный; Он сердцем почитать привык алтарь и трон; Но мнений не теснит и разум терпит он. Блюститель тишины, приличия и нравов, Не преступает сам начертанных уставов™

Эти строки могут служить ключом к пониманию такого явления, как служба русских писателей в цензурном ведомстве. Назовем хотя бы имена С. Т. Аксакова, А. Н. Майкова, И. И. Лажечникова, Ф. И. Тютчева, И. А. Гончарова. Подобная служба тяжко отражалась на более поздней репутации писателя в либеральном лагере, а биографы говорили о ней небрежно и глухо, как о вынужденном шаге. В девяностые годы эта традиция стала нарушаться. Так, В. А. Котельников, автор исследования «Гончаров как цензор» («Русская литература», № 2, 1991), проанализировав огромный архивный материал цензурных отзывов Гончарова, приходит к выводу, что Гончаров «в глубинных мотивах своей деятельности всегда исходил из коренных (а не преходящих, сиюминутных) потребностей и задач русской литературы» (www.library.ru/2/ lit/sections.php?a_uid=10).

В том же беспристрастном духе рассматривает один из авторов сборника, Н. В. Мокина, деятельность цензора Майкова, прошедшего путь от младшего сотрудника до председателя Комитета иностранной цензуры, заканчивая статью отзывом одного из современников: «Более умного, начитанного, образованного и гуманного председателя. трудно себе представить».

Парадоксальным образом поэт Майков сам немало страдал от цензуры, причем цензурные сложности встретило даже стихотворение «Другу Илье Ильичу» (1861) по напечатании подвергшееся суровому разносу демократической критики, и в частности «Современника». При этом особое возмущение рецензента (а им был Щедрин) вызвал образ «тирана либерализма», человека, глубоко презирающего народ, который он хочет облагодетельствовать ненужными ему дарами свободы и ради этого готов «не только все ломать, / Не только что в лицо истории плевать, / но тиская под пресс свободы – половину / всего живущего послать на гильотину».

Образ яркий. А если посмотреть на то, как он воплотился в русской истории – так, пожалуй, и пророческий, как бы там ни ворчал Щедрин.

Новые штрихи в казалось бы, исследованную вдоль и поперек тему – цензурную историю романа «Что делать» вносит А. А. Демченко. История публикации романа и в самом деле странна. Как, в самом деле, власти могли разрешить политическому узнику Петропавловской крепости не только писать взрывоопасную книгу, но и печатать, да вдобавок еще и в неблагонадежном «Современнике», на который то и дело сыпались цензурные замечания? В советское время возникла формула: «напечатанный по недосмотру цензуры» – она до сих пор кочует по словарям и справочникам, где дается краткая биография Чернышевского. Формула опиралась в известной степени на свидетельства современников, где предполагалось, что главы романа читал кто-нибудь из членов следственной комиссии и, не находя в них материалов, касающихся дел, отправлял в цензурный комитет, а цензор, видя печати следственной комиссии, пропускал роман, не читая. Этому противоречат, однако, дошедшие до нас цензурные отзывы. Короче, – цензура не прохлопала роман по глупости, нерасторопности или лени, – считает Демченко. Он был разрешен к печатанию при содействии влиятельных чиновников. Очевидно, с намерением «снять напряженность в обществе, продемонстрировать объективность и гуманность правительства в отношении к политическим заключенным».

Подобными соображениями в советскую эпоху никакие чиновники уже не руководствовались. Большой пласт статей в сборнике посвящен феномену советской цензуры. Авторы большинства из них находятся в невыигрышном положении: им приходится собирать урожай с поля, по которому уже прошлись и комбайны, и сборщики колосков. Не случайно А. П. Романенко, автор работы «Герменевтические принципы советской цензуры», пользуется характеристикой А. В. Блюма, выделившего пять ее уровней: самоцензура, редакторская цензура, Главлит, карательная цензура органов тайной политической полиции и идеологическая цензура партийного руководства. Во всех этих статьях отмечается тотальный характер советской цензуры и ее коренное отличие от предшествующих форм контроля печатного слова – что тоже не является большой научной новостью.

В таких случаях можно сосредоточиться на частностях или копать вглубь. Попытки такого рода предпринимаются. Но, скажем, статья о роли цензуры в судьбе воронежских тетрадей Мандельштама ничего не прибавляет к уже известным фактам, а в концептуальном выводе автора, что «в эволюции позднего Мандельштама сыграли решающую роль именно его взаимоотношения с разнообразными ипостасями цензуры», можно оспорить разве что эпитет «решающую». Еще больше озадачивает статья о цензуре в «Новом мире» Твардовского. Я принялась читать ее с большим интересом, ожидая, что исследователь располагает какими-то свидетельствами, фактами, не введенными в научный обиход, что ему удалось, скажем, получить документы Главлита, которые позволят дополнить картину цензурных мытарств журнала, описанную самим Твардовским, его замами Лакшиным и Кондратовичем, каждый из которых вел свой дневник, и, конечно, Солженицыным в «Теленке». Но нет: автор лишь цитирует этих авторов, продемонстрировав умение работать с источниками и компилировать их, уместное в курсовой работе филолога-старшекурсника, но никак не в научном исследовании. По-настоящему интересными же оказываются те работы сборника, что лежат в русле основной его направленности, которую я бы сформулировала как расширение семантического диапазона понятия цензура.

Правда, в чрезмерном его расширении есть и опасность: понятие размывается. Так, Е. В. Староверова в статье «Э. Тэйлор: парадоксы самоцензуры» обращается к творчеству американского поэта колониального периода (1642–1729), которое было открыто лишь в 1937 году: манускрипт с его стихами хранился в библиотеке Йельского университета, и, согласно воле Тейлора, его наследники не должны были их публиковать. Почему же образованный пуританский священник, эмигрировавший, как и многие пуритане, из Англии в Америку, не желал публиковать свои стихи, содержание которых, как замечает исследователь, не дает повода для нареканий со стороны пуританских властей: в них видна искренняя вера, «сознание величия Творца».

Вопрос сложный, и для ответа на него надо бы хорошо исследовать биографию Тэйлора, о котором не так уж много известно. Ответов может быть много: возможно, будучи священником, он считал поэзию своим исключительно личным делом, чем-то вроде интимного дневника, который далеко не все люди стремятся обнародовать. Может, считал, что для священника это ненадлежащее занятие. Может, не ценил свое творчество и опасался показаться смешным, публикуя стихи ненадлежащего качества. Не стоит забывать, что понятие о литературном творчестве в семнадцатом веке было совсем иным, чем два века спустя, и в пуританской общине могло не поощряться.

Автор же статьи делает вывод, что здесь мы имеем дело с самоцензурой: трудный барочный стиль поэзии Тэйлора, дескать, вступал в противоречие с пуританскими убеждениями священника. «И пуританин оказался беспощадным цензором поэта, наложившим запрет на какую-либо прижизненную или даже посмертную публикацию».

Мне кажется, что здесь безгранично расширяется само понятие «самоцензура». То же можно сказать и о статье С. Ю. Павловой «Самоцензура в автобиографиях французских романтиков». Почему Шатобриан в своих автобиографических «Замогильных записках» умолчал и о быстром обогащении отца, и о самоубийстве сестры, и о любви к мадам Рекамье? Почему Ламартин в «Неизданных мемуарах» даже не упоминает о собственном незаконнорожденном сыне или увлечении Наполеоном?

Все это автор считает проявлением самоцензуры. Но сочинитель мемуаров выносит их на суд читателя, а не священника-исповедника, он никому не клялся говорить «правду и только правду» и имеет полное право что-то утаить, а что-то и изменить, в соответствии с художественными задачами. Кроме того, на нем лежит масса обязательств: кодекс чести дворянина, не позволяющий рассказывать о своих любовных связях, долг перед семьей, правила поведения, принятые в обществе. Если все те ограничения и самоограничения, которые накладывает на себя писатель по моральным или эстетическим соображениям называть самоцензурой, то сама работа над художественным произведением будет эквивалентна понятию самоцензуры. Все-таки со словом «самоцензура» мы привыкли связывать систему ограничений, налагаемых на себя автором в стремлении предупредить и обойти те претензии цензуры, которые легко предсказать.

Ее механизм прекрасно показан, например, в статье Е. А. Елагиной «Об идеологической самоцензуре в советском искусствоведении» на примере текстов, описывающих картины Петрова-Водкина «Смерть комиссара» и «Текстильщицы» Дейнеки. Так, никто из искусствоведов не осмелился интерпретировать очевидную шарообразность Земли, увиденной глазами умирающего человека на картине Дейнеки именно как планетарность, – все говорят о просторе «советской страны», «нашей земли», «русской земли». Именно этих выражений и требовала победившая идеология.

Никто не хочет говорить о смерти человека как трагедии – «идеологическая установка настаивает, что трагедия может быть только оптимистическая, а сама гибель человека должна трактоваться как высокая жертва за свершения революции. И вопреки зрительному ряду, очевидной отрешенности взгляда умирающего комиссара, критики пишут об усилии воли, которым комиссар отправляет бойцов на бой. Лишь в одном из отзывов отмечено общечеловеческое наполнение проблемы жизни и смерти – но зато это поставлено художнику в вину.

Этот пример самоцензуры показывает, почему парадоксальным образом разгромные, резко отрицательные рецензии о той или иной прорвавшейся в печать книге в 60—70-е годы оценивали ее смысл порой точнее, чем тщательно выверенные и подверженные самоцензуре оценки положительные. Так, резко отрицательные суждения «врагов» «Одного дня Ивана Денисовича», увидевших в повести обвинительный приговор советской власти, были куда прозорливее статей, не без лукавства доказывающих, что критика репрессий ведется Солженицыным с партийных позиций.

Еще один парадокс самоцензуры, отмеченный в статье З. С. Санджи-Гаряевой о творчестве Юрия Трифонова – это то, что стремление обойти запреты рождало у писателя особый метафорический язык. Исследовательница ссылается на парадоксальное замечание Иосифа Бродского: «Аппарат давления, цензуры, подавления оказывается. полезным литературе. Если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бог! – то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обуславливает ускорение метафорического языка. Это замечательно и за это цензуру нужно благодарить».

Эзопов язык в советское время, в особенности в 60—80-е, использовался и журналистикой, как показывает Е. М. Мозалевский в статье «Социальная роль российских СМИ до и после отмены цензуры». Он считает исторически несостоятельным оценки советского периода печати как абсолютно догматического и безгласного (а именно такая оценка стала преобладать в постперестрочной России). Секрет феноменальной популярности советской прессы у читателя заключался все же в том, что многие журналисты стремились пронести правдивую картину мира сквозь цензурные рогатки. А читатели учились читать между строк.

Как изменилась пресса после отмены цензуры?

Научные исследования, проведенные на свежем, неустоявшемся материале, и самые актуальные, и самые спорные. Действительно, речевая стихия хлынула в СМИ – кто это будет отрицать. Но вот что хуже, что опаснее для языка: нынешняя раскованность журналиста, не чуждающегося слэнга и бранных слов, или выработанный при участии советской прессы новояз, который навязывался всем под псевдонимом литературного языка? На мой взгляд – советский новояз. И уж если язык справился со всеми этими «трудовыми вахтами», «трудовым воодушевлением» и «тружениками полей», то как-нибудь справится и со слэнгом, и с нашествием иностранных слов. Вот с чем я никогда не смогу согласиться – так с мыслью, что кто-то должен контролировать речевую манеру журналиста (хотя самоцензура, а точнее – вкус, здесь бы не помешали, вот в этом соглашусь с авторами статьи «Цензура и речь в СМИ в разные периоды жизни российского общества»).

Замыкает сборник статья Е. Мурениной – одна из самых парадоксальных и вместе с тем основательно оснащенных и информативных статей сборника, с которой, собственно, я и начала разговор о книге.

Сборник научных статей редко бывает цельным. От сонма индивидуальностей трудно добиться общей методологии, единства взглядов и согласованной концепции. Составители, судя по всему, этого и не добивались. И тем не менее сборник получился не только пестрым, но и цельным. Я всегда считала себя абсолютным противником всякой цензуры, хотя метаморфозы журналистики в последнее десятилетие не раз побуждали меня вспомнить солженицынские претензии к прессе, прозвучавшие в Гарвардской речи. Я и сейчас остаюсь непримиримым противником политической цензуры. И вместе с тем многие статьи этого сборника заставили меня задуматься над позитивным функциями института цензуры в истории культуры.

Новый мир, 2008, № 10