Под японской традиционной культурой принято подразумевать различные предметы и явления материальной и духовной культуры японской народности, которые в обстановке длительной изоляции сложились в своеобразный культурный комплекс. Детали этого комплекса соответствуют природной среде Японии, а также социальной обстановке, духовным и эстетическим запросам японского общества феодальной эпохи. Этот комплекс функционирует и в современной Японии, сохраняя заметную обособленность от японского варианта «интернационального» культурного комплекса, хотя, безусловно, существует их взаимодействие.

В комплекс японской традиционной культуры входят все жанры традиционного театра, традиционная поэзия, старинная музыка, традиционные танцы, традиционная живопись, воинские искусства — бугэй (фехтование на мечах — кэндо, на пиках и алебардах — содзюцу, стрельба из лука — кюдо, борьба — дзюдзюцу, верховая езда — бадзюпу), изящные развлечения — югэй (икэбана, чайная церемония — тя-но ю, каллиграфия — седо, игра — го и др.), традиционное художественное ремесло — когэй (работа по дереву, металлу, лаку, керамика, ткачество).

Теоретики японских традиционных искусств всегда старались подвести под них единую морально-нравственную и философскую основу.

Моральное содержание многих видов искусства выражалось компонентом «до» (кэндо, кюдо, сёдо и пр.). И если поначалу в названии дисциплины этот компонент отсутствовал, его присоединяли искусственно (икэбана превратилась в кадо, дзюдзюцу в дзюдо, тя-но ю в садо, церемониальная разделка рыбы хотё-сики в хотёдо). Компонент «до» имел глубокую связь религиозно-философскими аспектами жизни японцев.

Морально-нравственный принцип в различных видах искусства был обусловлен учением Конфуция. В конфуцианстве «до» рассматривалось как определенная этическая категория (путь мира в целом и каждой вещи в отдельности). Что же касается религиозно-философского аспекта, то основой здесь была непосредственная связь с учением секты дзэн.

Познание «до» («правильного, истинного пути», или «правды») считалось главным во всех видах японского традиционного искусства: оно было как бы образующим идеалом человека достижение которого в философском смысле означало познание самого себя, что считалось необходимым для гармонического Развития индивидуума.

Восточная философская традиция часто называет «до» путем, обладающим жизнедарящими силами, испускающими лучи света, подобно солнцу. В этом плане «до» идентично понятию «дао», трактуемому в философии и этике Китая как вечная и неотъемлемая первопричина всего существующего, духовного и материального, отождествляемая с источником вещей и явлений мира, с «путем» природы [2, с. 81].

В соответствии с этим считалось, что «до» как первичная субстанция может пробуждать в человеке нечто «ценное», понимаемое лишь истинктивно, мистически. А это позволяет индивидууму становиться причастным к цели «великого учения». В различных искусствах «до» носило характер образующего идеала и начала, без которых эти искусства были невозможны. Целью и сутью обучения было достижение и соприкосновение каждого с «до», т. е. слияние единичного и целого [2, с. 81].

Отношение к традиционной культуре в Японии неоднократно менялось в зависимости от общей политической ситуации.

В первые послевоенные годы процесс демократизации политической и культурной жизни страны сопровождался установлением над ней контроля американских оккупационных властей. Усматривая в японских традиционных видах искусства только антидемократические элементы, они всячески мешали их развитию.

В начале 50-х годов, после отмены оккупационными властями ограничений, касавшихся различных сфер традиционной японской культуры, началось их оживление, сопровождавшееся повышенным вниманием к ним и покровительством со стороны властей.

Оживление интереса ко всему «подлинно японскому», само по себе закономерное в стране, пережившей оккупацию, было использовано правящими консервативными кругами в своих целях. Под видом «подлинно японских» были снова возрождены многие атрибуты японского национализма, началась перестройка школьного образования, в ходе которой стала проявляться тенденция представить молодежи японскую культуру и историю как высшее проявление человеческого духа.

Со второй половины 60-х годов эта тенденция стала еще более заметной. В трудах по литературе и искусству стало принято подчеркивать характерные особенности японской культуры, якобы делающие ее явлением совершенно уникальным, не имеющим аналогий по красоте и величию. В то же время правящие круги Японии начинают уделять все больше внимания пропаганде японской традиционной культуры и созданию выгодного облика Японии за границей. Финансирование мероприятий, связанных с проведением этого курса культурной политики, осуществляется в основном через созданные в конце 60-х годов специальные правительственные учреждения, в частности через Комитет по культурным связям с зарубежными странами (Бунка корю кёкай). Начиная с 1969 г. комитет систематически финансирует показ за границей различных видов японского традиционного искусства: гастроли театра, трупп танца и музыки, выставки живописи и каллиграфии, прикладного искусства, создание соответствующих документальных фильмов на иностранных языках.

В 70-е годы пропаганда японской традиционной культуры за рубежом становится еще более активной. Широкий размах этой деятельности, включающей учреждение различных фондов, призванных стимулировать исследования в этой области, создание японских культурных центров, организация международных лиг, ассоциаций и клубов по различным видам японского традиционного искусства (каратэ, дзюдо, го, икэбана, оригами и т. д.) позволяют говорить о переходе к планомерно финансируемой властями политике культурной экспансии.

Такая политика имеет два аспекта. Первый — идеологический: насаждение японской модели культурного и социального развития, реклама японского образа жизни; второй — экономический: прокладывание дороги для японского экспорта, стимулирование спроса на товары специфически японские или просто изготовленные в Японии.

До войны и в первые годы второй мировой войны главным в пропаганде национализма в Японии было откровенное культивирование религиозного поклонения императору и его семье как прямым потомкам богини Аматэрасу божественной прародительницы Японии (тэнноизм). Этот культ служил обоснованием притязаний на уникальность государственного устройства, избранность и особую миссию японской нации в истории человечества. После поражения японского милитаризма во второй мировой войне основы тэнноизма были подорваны. Столь прямолинейное обоснование националистических амбиций правящих кругов стало невозможно. Теперь для обоснования исключительности и особого предназначения японской нации идеологи национализма обращаются к национальным традициям, традиционной морали, национальному духу японцев, их духовным ценностям. Император же объявляется их хранителем и носителем. Таким образом, традиционная кульуура представляется как неотъемлемый атрибут императора и в качестве такового играет существенную роль в пропаганде его культа.

Официальные мифы и легенды, касающиеся возникновения отдельных видов традиционного искусства, как правило, связывают зарождение традиций со взлетом вдохновения и творческим содружеством богов и императоров. Поэтому весь комплекс традиционной культуры оказывается тесно связанным с феодальной верхушкой прошлых эпох и преподносится как ду-гховное наследие предков, которое по законам преемственности становится опорой власти правящих кругов современной Япгч нии [1, с. 258–267].

В качестве надежных союзников и партнеров в этой сфере выступают руководители частных школ традиционных японских искусств и развлечений — иэмото. Иэмото (глава той или иной школы) обладает непререкаемым авторитетом в своей области и правом передачи секретов традиции по наследству [9, с. 24].

Первые иэмото появились в период Хэйан в аристократических семьях, монополизировавших отдельные виды искусства в качестве фамильных. Сюда входили придворная музыка (гага-ку), поэзия (вака), гадание (бокусэн), го, каллиграфия. Позднее были монополизированы пение (эйкёку), игра в мяч (кэма-ри), соколиная охота (такадзё) и др. [9, с. 24].

Все виды аристократического искусства были проникнуты религиозным духом и мистицизмом. Считалось, что, занимаясь тем или иным искусством, человек не столько приобретает практические навыки, сколько обретает духовное богатство и совершенствует свою личность, приобщаясь к чему-то божественному и непостижимому.

С приходом к власти в Японии воинского сословия (самураев) большое распространение получили различные виды воинского искусства. Появились школы этих искусств с иэмото во-главе. Имея в качестве морально-этической и философской основы кодекс самурайской чести бусидо, воинские искусства представляются наиболее яркими носителями националистической идеологии и вместе с тем являются наиболее эффективными с точки зрения подачи, что в основном и обусловливает их большую популярность в настоящее время как в самой Японии, так и за рубежом.

Отличительной особенностью всех воинских искусств являлось то, что основной акцент при овладении ими делался прежде всего на нравственно-моральной стороне и развитии «духовных способностей самурая», т. е. психической уравновешенности воина, а затем уже на формировании физически развитой личности [2, с. 80].

Из всех видов воинского искусства самураи более всего почитали кэндо — фехтование на мечах. В кэндо меч рассматривается как средство формирования личности, главный пункт всей физической и психической концентрации.

Обучаться кэндо сыновья самураев начинали с детства. В этом возрасте они фехтовали еще деревянными мечами, затем постепенно, по мере взросления и овладения искусством кэндо, они переходили к фехтованию настоящими мечами. Нередко такие упражнения приводили к тяжким увечьям и даже смерти фехтовальщиков [3, с. 366].

Собственно схватке предшествовал ряд предварительных упражнений. Готовясь к поединку, самураи особое значение придавали сосредоточенности и правильному дыханию. Основным методом для выработки ровного и глубокого дыхания и концентрации всех внутренних сил была медитация. Этот вид успокоения нервной системы и самовнушения, практикуемый самураями перед поединком, развился под непосредственным влиянием секты дзэн. Благодаря дыхательным упражнениям по методике дзэн и самоуглубленной медитации тело и душа борца, по мнению теоретиков кэндо, «должны были достичь состояния освобождения от пространства и времени» [2, с. 85].

Формы кэндо были различными. Прежде всего это относится к школе иаи. Этот характерный только для Японии вид единоборства возник приблизительно в конце XVI в. Сущность этого направления заключалась во внезапном вытаскивании меча самураем, находящимся в сидячем или ином положении, и нанесении смертельного удара врагу. Иаи применялось в решающие моменты многочисленных в то время заговоров, когда подъем с места занимал много времени и мог привести к потере внезапности.

Заслуживает внимания также способ фехтования двумя мечами одновременно (ниторю). Фехтовальщики этой школы держали обычно в правой руке большой меч, которым наносили удары, малый служил в основном для парирования атак [2, с. 85].

Несколько иным по существу, но все же близким к кэндо в плане психической подготовки является искусство стрельбы из лука — кюдо. Так же как и кэндо, искусство стрельбы из лука включало в себя ряд религиозных элементов, было пропитано мистицизмом, что делало кюдо своеобразным видом военного искусства, непохожим на европейские. Считалось, что стрелку в кюдо принадлежала лишь второстепенная роль посредника я исполнителя «идеи», при которой выстрел осуществляется в некоторой степени без его участия. И поэтому кюдо рассматривалось не как техническое, а как абсолютно духовное, действо [2, с. 90].

Теми же принципами руководствовались и наставники в школах стрельбы из огнестрельного оружия [8, с. 152].

Важную роль в деле физической подготовки самураев играла борьба без оружия — дзюдзюцу (дзюдо). Дзюдзюцу самураи обучались в многочисленных клановых школах под наблюдением опытных наставников, причем тайна приемов строжайше охранялась, что делало эту борьбу привилегией высших сословий [2, с. 96].

После революции Мэйдзи дзюдзюцу перестало быть достоянием лишь самураев и получило широкое распространение среди всех слоев населения.

Не последнее место в комплексе самурайских искусств занимало владение копьем или алебардой — содзюцу. Содзюцу было обязательным как для самураев высшего ранга, так и для простых пехотинцев. К занятиям содзюцу допускались даже жены и дочери самураев (в отличие от кэндо). Содзюцу также преподавалось в многочисленных клановых школах.

Среди самурайских воинских искусств наиболее необычным является непопулярное сейчас плавание — суйэй. Различные школы суйэй обучали преодолению водных преград в полном снаряжении, с оружием, ведению боевых действий в воде и под водой, стрельбе из лука из воды, прыжкам в воду и т. д. (см [2, с. 100]).

Наряду со школами воинского искусства в конце XIV в. возникли школы в сфере театрального искусства жанров ноо и кё-гэн. Иэмото в них становились выходцы из числа дзатё — лиц„возглавлявших дза — странствующие труппы саругаку [12„с. 305].

В конце XVII в. в результате бурного развития городов по-высилась творческая активность городских сословий, появились иэмото в искусствах и развлечениях, распространенных главным образом среди горожан: в различных школах сказителей дзёрури и ракуго, в игре на сямисэне, в икэбана и борьбе сумо.

Для удовлетворения все возраставших потребностей горожан появилось огромное количество школ, где преподавали уже не только сами иэмото, но и их ученики, а затем и ученики учеников. Складывалась сложная, многоступенчатая иерархическая социальная структура, получившая название «система иэмото» (иэмото сэйдо).

Главным в системе иэмото является монополия на тот или иной вид традиционного искусства. Первоначально такая монополия устанавливалась с целью сохранения и передачи из поколения в поколение секретов мастерства, а также с целью поддержания социальной обособленности сначала аристократии, а затем воинского сословия и горожан.

После революции Мэйдзи, когда система сословных разграничений была отменена и каждый получил возможность испытать себя в любом виде традиционного искусства, монополия на него превратилась в высокоэффективный источник дохода дли руководителей школ и их ближайших помощников.

Сущность системы иэмото — использование монополии с целью получения максимальной прибыли — хорошо раскрыта в романе Дзинно Ёдзо «Иэмото» на материале мира икэбана.

«Говорят, что японской традиционной аранжировкой цветов занимается около 20 млн. человек. Среди них есть профессионалы, которые зарабатывают на жизнь, занимаясь икэбана, есть девушки, которые проходят курс обучения перед замужеством, есть молодые люди, рассматривающие аранжировку цветов как один из видов дизайна при оформлении интерьера, есть и художники, считающие икэбана одним из видов художественного выражения. Однако их. занятие может получить признание только через особую организацию, именуемую „система иэмото“.

Издавна сложился порядок, при котором товар, носящий название „искусство расстановки цветов в вазах“, не может быть продан, если он не принадлежит какой-нибудь школе. Даже если кому-то удалось овладеть этим искусством вне школы, его искусство не имело бы ценности в качестве товара для продажи. Для того чтобы овладеть искусством, имеющим товарную ценность, ученики должны дорого платить иэмото за возможность обучаться у них через посредство бесчисленных учителей.

Ученики для иэмото — постоянные клиенты (покупатели). Чем их больше, тем лучше. Число учеников является барометром силы и влияния иэмото в этом мире.

Точное число учеников неизвестно. Но примерное распределение по школам выглядит следующим образом: в школе Икэ-нобо — 3 млн., в школе Согэцу — 2,5 млн., в школе Охара — 2 млн. Эти три школы в мире аранжировки цветов называют „три больших иэмото“ (сан дайиэмото), и они стоят особняком среди других школ. Следующими за ними по влиянию являются еще примерно десять школ. За ними идут мелкие школы, число которых достигает примерно трех тысяч.

Различные школы занимают различное общественное положение, но их торговый кодекс почти одинаков. Основой этого кодекса является получение дохода от продажи лицензий. Степень овладения мастерством подразделяется на 10 или 15 квалификационных разрядов. Переход с одной ступени на другую’ по этой квалификационной лестнице требует получения соответствующей лицензии, за которую взимается плата.

При этом отношения между иэмото и учеником, являющимся его клиентом в торговых отношениях, отличаются от отношений между партнерами в обычной торговой сделке. Можно сказать, что эти отношения являются обратными. В обычной торговой сделке клиента ценят и относятся к нему со вниманием. В мире же традиционного искусства иэмото, являющийся продавцом, царствует, как небожитель. И чем больше иэмото изображает недостижимого небожителя, тем больше ученики, являющиеся его клиентами, пресмыкаются перед ним, и тем выше плата за обучение.

И все это наблюдается не только в мире аранжировки цветов.

Иэмото сэйдо опирается на торговую сделку, характер которой лишен здравого смысла, но тем не менее имеет многовековую традицию, продолжает жить сейчас и, вероятно, будет жить и впредь.

В иэмото сэйдо нет необходимости в юридических процедурах. Объявить себя иэмото может любой человек, если найдет желающих у него учиться. Среди мелких школ икэбана есть школы, руководимые иэмото, имеющими очень немного учеников и с трудом сводящими концы с концами. Одним из таких иэмото был безвестный скульптор, создавший свою школу икэбана под авангардистским флагом. Перед учениками он всегда появлялся очень строгим и подтянутым, объясняя им свои принципы расстановки цветов. Ночью же в жалкой комнате, которую этот иэмото снимал в дешевом доме, он лепил скульптуры, которые не надеялся продать. Но и он тоже считается иэмото в мире икэбаца» [5, с. 24–26].

В изначальном варианте структура иэмото была довольно проста: некто иэмото и его ученики. С увеличением числа учеников непосредственное обучение, требующее прямого контакта учителя и ученика, становилось все более и более затруднительным. Структура иэмото сэйдо постепенно усложнялась. На одной и той же базе внутри школ стали появляться ответвления. Сейчас в наиболее крупных школах существует по нескольку иэмото, над которыми стоит главный мастер — сокэ (родоначальник).

С дальнейшим ростом числа учеников в системе иэмото появилась еще одна дополнительная фигура — сихан (преподаватель). Преподавателей иэмото выбирают из числа своих лучших учеников. Те, на кого пал выбор, должны сдать экзамен на присвоение имени (натори сикэн) и экзамен на право преподавания (сихан сикэн). Но преподаватели имеют право только Преподавать. Принимать экзамены и выдавать лицензии они не могут. Это функция иэмото. По мере дальнейшего укрупнения школ появились преподаватели нескольких разрядов.

Получается иерархическая система подчинения: выше всех стоит сокэ, далее идут иэмото, затем — ученики иэмото, или «прямые ученики» (дзики дэси), затем — ученики учеников иэмото, или «ученики-внуки» (маго дэси), затем — ученики учеников учеников иэмото, или «ученики-правнуки» (мата маго дэси), затем — множество учеников-любителей, имеющих также свои разряды. Так, в школах го для учеников существует 10 разрядов (дан), а в школах икэбана учебная программа имеет до 20 подразделений, и, чтобы получить высший разряд, иногда приходится учиться всю жизнь.

Иерархическая структура школ иэмото формировалась на „основе примитивных клановых отношений. Иэмото, глава школы, стоит на вершине пирамиды. Его положение наследуется. — Бесчисленные вертикальные связи замыкаются на нем.

В иэмото сэйдо каждый индивидуум сохраняет положение в вертикальных отношениях «учитель — ученик» раз и навсегда. Такая организация с вертикальными связями, по мнению некоторых японских социологов, является типичной для современной Японии (см. [5]).

Структурную разницу между вертикальными и горизонтальными организациями можно показать следующим образом:

На рис. 1 и 2 точки А, Б и В представляют собой членов организации. Предположим, что каждая организация состоит из равного числа членов. Во втором случае (рис. 2) эти точки образуют треугольник или круг. В первом случае (рис. 1) основание треугольника отсутствует. И если даже между Б и В существует связь, она в корне отличается от связей А — Б и А — В. Структура образована отношениями Б и В с А, тогда как во втором случае (рис. 2) А, Б и В имеют одинаковое положение.

К вертикальной структуре может присоединиться любой новый член, но он будет занимать в ней подчиненное положение, и его появление не затронет структуру в целом. Во втором случае появление нового члена затронет всех.

Различие между вертикальной и горизонтальной структурами видно из позиции и функции А. Во втором случае организация может существовать и без А, так как Б и В связаны между собой. В первом случае А является точкой опоры, с которой связаны все члены организации. Отсутствие этой связующей точки делает невозможным существование организации.

Если рассмотреть эти социальные структуры с точки зрения отношения к лидеру, получается следующая картина. В первом случае лидерство всегда принадлежит одному индивидууму и сменить лидера если не невозможно, то чрезвычайно трудно. Два или более членов такой структуры не могут находиться в равном или параллельном положении. Поэтому отношения, связывающие лидера с другими членами организации, необязательно имеют общие признаки (см. рис. 3).

Рис. 3

В этом случае отношения, связывающие лидера А с членом Г (или А с Ж), возможны только через Б (или В). Организация строится на отношениях А — Б, А — В, Б — Г, Б — Д, В — Е и В — Ж.

Эти отношения выражены в традиционных терминах «оябун» и «кобун». Оябун — человек со статусом оя (родитель), кобун — человек со статусом ко (ребенок).

В случае, представленном на рис. 3, Б — кобун А, но в то же время оябун Г. Один человек может играть более чем одну роль. На основе сложной системы отношений типа «оябун — кобук» строится, по мнению японских социологов, вся структура японского общества [13, с. 42–45].

Апологеты «японского духа» и японской «исключительности», усматривая в подобных иерархических отношениях структурный базис социального устройства японского общества, подменяют классовые отношения отношениями внутри замкнутых систем (школа, предприятие, компания, учреждение).

Нормы поведения, характерные для иерархической структуры, возводятся в абсолют и выставляются как нечто специфически японское, отличающее Японию от других стран, еще раз подчеркивающее «исключительность» японской нации.

В сущности, система иэмото, подаваемая очень эффектно, как основа экзотических традиционных искусств, призвана закрепить в умах рядовых японцев конфуцианские принципы общественных отношений, которые вполне устраивают правящие круги страны, и поэтому всегда пользовалась поддержкой властей.

Социально-экономические отношения внутри системы иэмото определяются существующей в ней иерархией и функциями каждого из ее звеньев.

Звание иэмото передается по наследству от отца к сыну или усыновленному ученику. Существуют целые династии иэмото, насчитывающие по нескольку поколений. Так, в школе традиционного танца Нисикава с XVII в. до наших дней сменилось 11 поколений иэмото, носящих имя Нисикава Сэндзо [7, с. 33].

Как правило, традиция передается в устной форме при непосредственном общении наставника и ученика. Считается, что секреты мастерства постигаются не разумом, а душой, интуитивно, и поэтому овладение мастерством вне школы, без руководства иэмото, невозможно. Правда, существуют письменные наставления, но они дают только самые общие указания, которые бесполезны без объяснения учителя. К тому же эти пособия являются закрытыми, и ученик может пользоваться ими, только — если принадлежит к данной школе и уже достиг определенной стадии мастерства.

Например, в школах игры на традиционных японских музыкальных инструментах мелодии заучиваются без нот, на слух и с показа. Даже когда нотные записи существуют, ими очень затруднительно пользоваться, так как они содержат общие указания относительно мелодического рисунка произведения, но — ритм в них никак не обозначен. Подобные нотные записи могут служить подспорьем лишь при исполнении знакомого произведения.

Для сямисэна, главного музыкального инструмента в театрах кабуки, бунраку и японском традиционном танце, в принципе ноты есть. В конце XVIII — начале XIX в. были разработаны различные способы записи музыки для сямисэна. В основе этих способов лежит фиксация звука по высоте. На грифе сямисэна выделяется 48 мест (цубо), где струны прижимаются для изменения высоты звука. Цубо запоминают с показа, так как никаких отметок на грифе нет. Потом эти места обозначают знаками каны или цифрами и с помощью этих обозначений записывают мелодию. Но это лишь полуноты, фиксирующие только высоту звука, но не его продолжительность. И если исполнитель не знает мелодии, сыграть по таким нотам произведение он не сможет.

Единой системы записи нет. Каждая школа пользуется своим методом записи, поэтому воспроизвести старые, забытые произведения зачастую невозможно, тем более что в записях старых мастеров сохранились лишь отдельные места. Многие мелодии не записывали вообще, потому что их поначалу хорошо помнили, а самое главное — хранили их в тайне и передавали только своим лучшим ученикам. В результате многие музыкальные произведения оказались утраченными безвозвратно.

Для сохранения и продолжения традиции были разработаны различные способы и формы наследования. В процессе обучения все ученики, естественно, в той или иной степени овладевали традиционным мастерством. Но они в лучшем случае могли рассчитывать лишь на право публичного выступления или участия в выставке. Разглашать секреты, традиции, методы обучения, выносить за пределы школы секретные учебные пособия категорически запрещалось. Ученики даже давали в этом клятву. Клятва была письменной и скреплялась печатью, которая ставилась кровью ученика [8, с. 328].

Такое положение существует в мире театра иоо. Есть пять школ искусства этого жанра. Никаких отношений между школами не поддерживается: актеры разных школ на могут выступать в одном спектакле, играть на одной сцене, посещать спектакли не своей школы f 13, с. 62]. Актеры, принадлежащие к одной школе, не могут перейти в другую. Даже в пределах своей школы они не могут сменить учителя. И так как обучение искусству ноо начинается с детства, учитель становится, по существу, духовным наставником.

Но такая строгая принадлежность к определенной школе и к одному наставнику не является обязательной в других театральных жанрах. Так, в театре кабуки актеры достаточно свободно переходят из одной труппы в другую, а ансамбли подбираются в зависимости от того, какую пьесу собираются играть.

В традиционном кукольном театре бунраку, где главным действующим лицом является сказитель-гидаю, а куклы служат — лишь для иллюстрации его рассказа, нет приверженности определенной школе. Ученик всегда может обратиться к другому учителю, если у того какая-либо пьеса получается лучше.

Сначала секретная традиция в системе иэмото передавалась из поколения в поколение в форме кандзэн содэн (полная передача). При этом передавались не только все секреты мастерства, но и все права на выдачу лицензий и присвоение имени, лраво передачи по наследству. При такой системе наследования предполагалось полное овладение преемником мастерством и достижение им высшей квалификации в этом виде искусства. Наследовал иэмото, как правило, старший сын или самый ода-ренный из учеников, который усыновлялся.

С усложнением структуры системы иэмото передача всех прав уже не предполагала наличия у преемника высокой квалификации. Появились иэмото, имеющие довольно слабое представление о том искусстве, которое они унаследовали. В результате уровень подготовки резко снизился. Занятия стали менее строгими. И это в известной степени привело к упадку традиции в отдельных видах искусства.

В школах иэмото обучаются разные люди — от любителей, рассматривающих искусство как форму досуга, до тех, кто непременно хочет овладеть всеми тонкостями мастерства. Поэтому во всех школах традиционного искусства была создана многоступенчатая градация степеней овладения мастерством [7, с. 180].

Для примера приведем градацию мастерства игры на барабане (тайко) в школе Компару театра ноо.

Существует 10 основных степеней (от низшей к высшей) овладения мастерством, предполагающих изучение определенного музыкального материала:

сёдэн дзэнсо (начальное овладение первой ступенью), сёдэн госо (полное овладение первой ступенью), тюдэн дзэнсо (начальное овладение второй ступенью), тюдэн тюсо (среднее овладение второй ступенью), тюдэн окусо (глубокое овладение второй ступенью), окудэн (глубокое овладение традицией), кайдэн (полное овладение традицией), бэцудэн (выдающееся овладение традицией), дзюн исси со дэн (неполное наследование), исси содэн (полное наследование).

Эти степени, в свою очередь, подразделяются на несколько разрядов каждая. Общее число таких разрядов —51 [7, с. 183].

Последняя ступень (исси содэн) предполагает высшую степень овладения традицией. Это значит, что учитель передал ученику все тайны и тонкости мастерства. Но как бы талантлив; ни был ученик, он не получает права выдавать лицензии и передавать свое мастерство по наследству. Он остается лишь посредником, носящим звание преподавателя. Наследование секретов мастерства и наследование прав, с этим связанных, в настоящее время разделены и осуществляются по разным линиям.

Достигнув определенного уровня мастерства в результате обучения в какой-нибудь из школ традиционного искусства, ученик сдавал экзамен на присвоение профессионального имени (натори сикэн) и получал артистическое имя, свидетельствующее о его принадлежности к данной школе (обычно это родовое имя иэмото или его модификация), и вся последующая деятельность этого ученика в данной области искусства проходила под этим именем.

В состав имени в зависимости от ранга входило большее или меньшее число элементов фамилии или имени иэмото. Чем выше ранг, тем больше профессиональное имя похоже на имя иэмото. Таким образом, для посвященных достаточно одного взгляда на профессиональное имя, чтобы понять, какой ранг в данной школе занимает его носитель [7, с. 170].

Один человек может иметь несколько имен, если он занимается различными видами традиционного искусства и принадлежит одновременно к нескольким школам, что не редкость в артистическом мире. Актер может быть мастером актерского искусства и иметь сценическое имя, быть выдающимся танцором и иметь танцевальное имя, к тому же заниматься аранжировкой цветов или каллиграфией и иметь имена этих школ.

Например, актеры театра кабуки могут изучать японский традиционный танец буё в различных школах. Принадлежа к этим школам, они могут достичь высоких степеней мастерства и даже быть иэмото в них. Так, известный актер кабуки Оноэ ‘Сёроку является иэмото школы Фудзима и носит имя там Фудзима Кансай. Другой актер кабуки, Оноэ Тацуноскэ, принадлежа к этой же школе, носит имя Фудзима Канъэмон. Поэтому бывает очень нелегко разобраться в именах выдающихся представителей мира традиционного искусства.

Не имея профессионального имени в том или ином виде традиционного японского искусства, никто не может рассчитывать на признание своего мастерства.

До конца XIX в. имена получали только самые лучшие ученики (5–6 человек). Когда же число учеников резко возросло, появилась система присвоения имен (натори сэйдо).

Ученики, сдавшие экзамен (натори сикэн), получают имя и лицензию на право выступления под этим именем, и то и другое за плату. И если прежде плата была в известной степени символической — ученик платил, сколько мог (как бы подношение от души — кокоромоти), то с расширением круга заинтересованных лиц положение изменилось: теперь плату (наторирё) устанавливает иэмОто.

Система присвоения имен, как правило, тесно связана с системой лицензий (мэндзё сэйдо), удостоверяющих степень приобщения к традиции: сёдэн, тюдэн, кайдэн, исси содэн и т. д.

В настоящее время лицензии часто выдаются без учета реального уровня мастерства. Лицензию можно приобрести за крупную сумму денег или достать по знакомству. Случается, что лицензию высылают по почте (юбин натори) или выдают прямо на вокзале в тех местах, где иэмото бывает проездом (эки натори). Нередко лицензии приобретают в качестве престижного приданого девушкам, выходящим замуж [7, с 177].

Японская пропаганда всячески подчеркивает, что обучение в школах иэмото дает в первую очередь духовные ценности и не опускается до вульгарного обучения ремеслу. Поэтому утверждается, что услуга иэмото, оказанная ученику, не мооке быть исчислена в денежной форме не потому, что она ничего не стоит, а потому, что она бесценна.

Японский историк Нитобэ Инадзо в своей книге «Бусидо Душа Японии» пишет:

«Когда личность, а не разум, душа, а не рассудок выбираются учителем как материал для работы, его профессия обретает священный характер. „Родители дали мне жизнь, учитель сделал меня человеком“, — гласит одна из заповедей самурайства. При такой постановке вопроса почет и уважение, оказываемые учителю, были необычайно велики. „Твои отец и мать, — гласит другая заповедь, — подобны небу и земле. Твои учитель и господин подобны солнцу и луне“. Жалованье или заработная плата могут выплачиваться только за услуги, результаты которых определенны, осязаемы и измеримы. Лучшая услуга, оказанная в воспитании, а именно в развитии души, неосязаема, деньги, являющиеся формальной мерой ценности, неприменимы для ее оплаты» [11, с. 100–102].

Деньги, которые получает иэмото, никогда не называют платой. Деньги считаются благодарностью (сярэй) за благодеяние (онги), оказанное учителем в духовном развитии ученика. Многочисленные уловки, призванные замаскировать коммерческий характер иэмото сэйдо, часто возводятся потом в ранг обычая. Например, в начале нынешнего века в Осака существовал следующий способ расчета учеников с учителем в школах традиционного танца буё. Ученики приобретали у иэмото специальные деревянные бирки (кифуда), которыми затем и расплачивались. Размер платы определялся сложностью танца. Когда запас кифуда у ученика истощался, приобреталась новая партия бирок. Таким способом как-то маскировались денежные отношения и обеспечивалась прочность контактов иэмото и его учеников. Для еще большей завуалированности коммерческого характера системы иэмото во многих школах был разработан целый ритуал, в котором все платежи, как уже указывалось выше, облекались в форму благодарности учителю.

Платить приходится прежде всего за поступление в школу (нюмонрё). Эту плату называют «подарок учителю» (окусю, или хидзацуки). Конечно, существует и ежемесячная плата (гэсся). Кроме того, введено в обычай подношение подарков учителю в праздник Бон, к Новому году и по другим, более мелким поводам.

В мире традиционного танца буё принято каждый год, после праздника семи трав, который отмечается 7 января, всем ученикам собираться в репетиционных залах и проводить церемонию «Одоридзомэ», или «Омаидзомэ», — подношение подарков учителю за танцы, которые будут поставлены в начавшемся году. После этого устраивается банкет, деньги на который тоже собирают ученики.

Это в какой-то степени стимулирует учителя к тому, чтобы предоставить ученикам возможность выступить для тренировки на школьном или учебном вечере. В одних школах такие вечера проводятся два раза в год, весной и осенью, в других — раз в два года. За выступление на таких вечерах вносится плата, называемая «особая плата за выступление» (токубёцу кэйко-рё), являющаяся не чем иным, как бонусом учителя.

С этими вечерами связана еще одна форма платежей. Оплачиваются услуги тех, кто помогает выступающим: костюмеров, парикмахеров и т. д. Учитель собирает деньги с учеников, а потом расплачивается с помогающими в форме подарков и денег «на такси» (курумадай). Это не исключает дополнительной оплаты тех же услуг каждым учеником в отдельности уже «от себя лично» [10, с. 164].

Точные сведения о затратах, необходимых для овладения тем или иным видом традиционного искусства, получить очень трудно. Во-первых, из-за нежелания иэмото оглашать полную сумму своих доходов в целях уклонения от уплаты налогов. Во-вторых, если будет точно известна цена за каждую лицензию, будет затруднено извлечение дохода преподавателями-по-средниками.

Получить полную картину финансового положения крупных школ совершенно невозможно, но все же попытаемся привести один-два самых общих примера.

Первый пример основан на данных по авангардистской школе икэбана Согэцу, которая ведет активную деятельность как внутри страны, так и на международной арене. Цены на лицензии в этой школе на 1962 г. (в настоящее время цены значительно выше) выглядели следующим образом [7, с. 185]: Лицензия 4-й ученической категории —2 тыс. иен.

Вывеска для преподавателя, написанная рукой иэмото —3 тыс.

Дощечка с именем преподавателя, написанная рукой иэмото — 2 тыс.

Если учесть, что в школе Согэцу занимается 2,5 млн. человек, то общая сумма получается более чем солидной. Но это номинальная цена. Получение каждой лицензии требует прохождения сложной предварительной процедуры. За каждый из ее этапов приходится платить уже произвольно устанавливаемую плату. Как и в школах традиционного танца, ученик должен быть гогов оплатить всевозможные церемонии, установленные традицией и обычаем.

Второй пример заимствован из уже упоминавшегося романа «Иэмото». Речь там идет о школе Рикка, наиболее традицион-ной школе икэбана, прототипом которой является самая влия-тельная в Японии киотоская школа Икэнобо. В романе приводятся следующие данные:

«В школе Рикка путь от новичка (нюмон) до главного мастера по цветам (сокакан) разделен на 19 ступеней, каждой из которых соответствует определенный ранг.

Первые шесть рангов — нюмон, сёмон, тюмон, дзёмон, кадэн и каси — присваиваются многочисленным ученикам, не достигшим квалификации преподавателя.

Преподавательские ранги распределяются следующим образом: первая группа — три разряда младших преподавателей (касихан), вторая группа — три разряда средних преподавателей (тюхисан), третья группа — три разряда старших преподавателей (дзёсихан).

Дальше идут мастера по цветам (какан): дзюнкакан, какан, фукусокакан и сокакан. Следующий класс — руководство.

Вся система рангов заимствована из старой императорской армии.

Новичок платит вступительный взнос — 3 тыс. иен. Далее в соответствии с существующим порядком при переходе на каждую следующую ступень учащийся вносит плату за ходатайство (синсэйрё) в размере от 4 тыс. до 100 тыс. иен.

Кроме этих платежей есть бесчисленное множестно более мелких: иэмото, руководству филиала, посредникам, преподавателям и т. д. Чтобы пройти в школе весь курс от новичка до главного мастера, надо только официально уплатить около 600 тыс. иен. Деньги же, которые приходится платить неофициально (урагана — „невидимые деньги“), не поддаются учету. Говорят, что они превосходят официальную цифру в несколько раз, а может, и в несколько десятков раз.

Ежемесячная плата вносится отдельно и составляет от 5 тыс. до 10 тыс. иен. За цветы, ветки и прочий учебный материал, так же как и за учебники, платят ученики. Преподаватели при этом получают свою долю дохода от цветочных магазинов и издательств, выпускающих учебные пособия, к которым обращаются. Часто преподаватели принуждают учеников вносить разнообразные целевые пожертвования для иэмото.

Но это еще не все доходы иэмото. Под видом подарков, которые не заносятся в регистрационные книги, к нему стекаются огромные суммы. Подарки могут быть связаны с борьбой за место на выставке (место поблизости от того, где выставлена композиция иэмото, считается наиболее почетным) или за возможность опубликовать фотографию своей работы в школьной газете, выходящей два раза в месяц» Г5, с. 77–78].

На ранних этапах основной функцией системы иэмото было-сохранение и передача последующим поколениям секретов мастерства в различных областях традиционной японской культуры. Иэмото в качестве хранителей и продолжателей фамильного искусства основоположника школы ооладают полным правом распоряжаться полученным наследием, определяя, что в нем является основным потоком, а что — побочным [8, с. 327].

Монополизация отдельными семьями различных видов искусства способствовала сохранению традиций. Но это служило также и целям социального размежевания, сохранения обособленности сначала аристократии, потом воинского сословия, затем горожан. Такая обособленность предписывалась феодальным порядком. Представители разных сословий жили отдельно друг от друга, имели свои специфические развлечения и искусства, которые развивались и сохранялись внутри данной социальной группы с помощью школ под руководством иэмото. С отменой сословных разграничений после революции Мэйдзи такое четкое социальное размежевание постепенно отошло в прошлое.

Со временем система иэмото приобретала все более сложные социально-экономические и идеологические функции. Сословные грани стирались, и социальная сфера действия иэмото сэйдо расширялась. В наши дни к миру искусств, монополизированных иэмото, приобщаются десятки миллионов людей самой разной социальной принадлежности. Особенно активизировалась деятельность всевозможных иэмото в 50-е годы, когда в Японии заметно оживились и перешли в наступление консервативные силы.

Систему иэмото можно рассматривать как одно из звеньев в механизме воспитания личности в современной Японии. Считается, что эта система позволяет расширить, дополнить и укрепить установки, предусмотренные программой обязательного воспитания. Особенно заметную роль система иэмото играет в сфере так называемого «морального воспитания» (дотоку кёи-ку).

Важную роль играет система иэмото в деле воспитания молодого поколения в духе конфуцианской морали. Как правило, обучение в школах традиционных искусств начинается с детства и продолжается практически всю жизнь, поэтому в деле воспитания оно оказывается очень действенным. Через личностные — отношения внутри школ прививается представление о незыблемости иерархической социальной структуры во всех сферах деятельности.

Этот аспект деятельности иэмото очень выгоден правящим кругам Японии. Воспитанный таким образом человек мыслит уже не категориями классов, а категориями замкнутых групп (предприятие, компания, школа), в которых все члены являются как бы одной семьей. Руководство — родители, подчиненные — дети и внуки.

Наиболее заметно влияние иэмото в каллиграфии (сёдо). В настоящее время в Японии считается престижным пройти курс обучения каллиграфии в частной школе. Несмотря на то что курс каллиграфии входит в программу обязательного обучения в государственных школах, примерно 80 % школьников посещ ют частные школы, между которыми идет ожесточенная kohkv рентная борьба. В эту борьбу оказываются вовлеченными школьные преподаватели, которые вынуждены сотрудничать с иэмото, так как в противном случае иэмото стараются их дискредитировать любыми средствами.

Воспитание традиционных эстетических норм играет немалую роль в пропаганде «исключительности» японской нации ц в воспитании в учениках «духа японизма».

Сфера деятельности отдельных иэмото в последние годы распространяется не только на всю Японию, но выходит далеко за ее пределы и приобретает видимость «международного» признания. Эта деятельность проходит в русле государственной политики культурной экспансии, которая особенно активизировалась в 70-е годы.

Выдвигая лозунг «Для искусства нет государственных границ!», японские наставники и их помощники через ритуал и обычаи традиционного искусства стремятся распространить как можно шире в мире свои идеологические принципы и установки.

О наличии установки на культурную экспансию свидетельствуют публикации в японской печати, в частности статья «Ни-хонтэки кюнсю мо тайгай синсюцу» («Экспорт японских нравов и обычаев») в газете «Асахи». В этой статье говорится, что наряду с развитием японской экономики идет активное проникновение в другие страны японской культуры, методов управления, развлечений и т. д. Газета призывает добавить к списку экспортных товаров и японские нравы и обычаи [4].

Наиболее активно действуют на международной арене иэмо-то школ икэбана, го, каратэ, дзюдо и кэндо. И их деятельность весьма эффективна; клубы икэбана, го и каратэ появились во многих странах мира, а дзюдо даже включено в олимпийскую-программу.

Активную деятельность вне Японии ведут и частные школы каллиграфии. В основном они охватывают японцев, проживающих за границей, которых особенно много в США и ФРГ. Деятельность школ каллиграфии за рубежом приравнивается к серьезной идеологической работе с соотечественниками, которых важно уберечь от «чрезмерного иностранного влияния».

Процветание системы иэмото в современной Японии объясняется тесным сотрудничеством иэмото с представителями консервативных и националистически настроенных политических сил страны, находящихся у власти. Подтверждением тому могут служить два периода упадка этой системы: сразу после революции Мэйдзи и после поражения Японии во второй мировойг войне. В эти годы в стране шел активный процесс демократизации общественной жизни и культуры. Но как только брали верх консервативные элементы, иэмото быстро восстанавливали свое утраченное было влияние и продолжали взаимовыгодное сотрудничество с правящими кругами. Власти создавали благоприятный настрой общественного мнения, иэмото в своих школах прививали ученикам националистические моральные и эстетические воззрения, эффективно используя духовные ценности традиционной культуры.

1. Правящие круги Японии: механизм господства. М., 1984.

2. Спеваковский А. Б. Самураи — военное сословие Японии. М., 1981.

3. Шрейдер Д. И. Япония и японцы. СПб., 1844.

4. Асахи симбун. 18.06.1980.

5. Дзинно Ёдзо. Иэмото. Токио, 1979.

6. Наканэ Тиэ. Татэ сяка«-но нингэн канкэй (Личностные связи в вертикальном обществе). Токио, 1967.

7. Нисияма Мацуноскэ. Гэндэай-но иэмото (Современные иэмото). Токио, 1962.

8. Нисияма Мацуноскэ. Иэмото моногатари (Повесть об иэмото). Токио, 1976.

9. Нихон бункаси дзитэн (Словарь истории японской. культуры). Токио, 1961.

10. Энгэкикай (Театральный мир). 1980, т. 38, № 7.

11. Nitobe I. Bushido. The Soul of Japan. Tokyo, 1972.

12. Japan Quarterly. 1961, Vol. 8.

13. Nakane C. Japanese Society. Harmondsworth, 1979..