Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1). Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.

В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый критикой и в то же время пригодный для комического обыгрывания. Так, заголовок «пушкинского» стихотворения Самойлова преобразуется Юрием Левитанским в «Арфа, Марфа и заяц», а его пародию, метрически и системой мотивов ориентированную, в первую очередь, на «Ночного сторожа», завершают строки: «А на чердаке распевала Марфа, / В манере, присущей одной лишь Марфе, / и я, задохнувшись, тогда подумал: / ах, арфа, / ах, Марфа, / ах, боже мой!» В этой концовке сходятся отсылки к «Пестелю, поэту и Анне», «Ночному сторожу» и «Названьям зим», где и появляется имя «Марфа» («Еленою звалась зима, / И Марфою, и Катериной» — 149). Замена «высокого» и особо значимого для Самойлова имени именем «простонародным» перекликается с устной шуткой Левитанского («А эту Зину звали Анной»), как кажется, отозвавшейся в 6-й главе поэмы «Последние каникулы». Мягко напоминая о дружеских пародиях Левитанского, Самойлов снимает оппозицию «высокое» — «низкое»: если «пушкинское» стихотворение и тесно связанное с ним — на что тонко намекнул Левитанский — «Названья зим» могут быть безболезненно трактованы в комическом ключе, то их пародийный эквивалент сохраняет и по-своему транслирует серьезные смыслы «источников».

«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне), отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье). Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).

Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.

О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62).

7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:

Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории [740] .

Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955), а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку») контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!» Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности, которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.

Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших). Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени», так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации.

Поставленная в эпиграф оборванная строка пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.

Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).

«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.

Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков». В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву.

Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).

Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.

Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста), — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия».

Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“», суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!» Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.

При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию.

Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку, чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».

Мы не знаем доподлинно, совершила ли самойловская собака предписанное ей известной фабулой преступление («И собака пела. / Возможно (курсив мой. — А. Н.), потому, что мясо съела» — а возможно, и по совсем другим причинам) и, соответственно, что заставило попа планировать казнь («А сам в тот день хотел ее убить» — причина опущена). Знаем мы, что собачье пение (искусство) увело попа от злодеяния, настроило его на благодушный лад и даже пробудило в нем артиста — заставило подпевать «вороватой суке». Вывод понятен: искусство облагораживает и потенциальных злодеев (ср. «просветительскую» тему в раздумьях попа: «Да я и сам, когда б не воспитанье, / Разбоем добывал бы пропитанье»), а художник (даже если он согрешил) неподсуден. Это любимая самойловская тема, по-разному проведенная во многих его сочинениях, но, кажется, всего отчетливее (и ближе к «Собачьему вальсу») в «Соловьях Ильдефонса-Константы» (1964). Здесь «продолжением» стихотворства заглавного героя (И.-К. Галчинского) становится соловьиное пение, которым дирижирует польский поэт. Природа продолжает его музицирование, как словесное, так и поэзию «замещающее»: «Ильдефонс играет на скрипке, потом на гитаре». Вселенский концерт творится поэтом и повергает в умиление его гонителей: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы“» (164). Поп «даже нож готовил, может быть», повторяя идеологических начальников, которые, перед тем как расплакаться от соловьиного пения, резали стихи Галчинского. Пикантность этой параллели придает дурная издательская судьба процитированной выше строфы: пропущенная при первой публикации (газета «Комсомолец Татарии», 1967, 27 января), она была снята редактором (цензором?) в сборнике «Дни» (1970), затем в «Избранном» (1980) и не восстановлена (возможно, случайно) в двухтомнике «Избранных произведений» (1989), т. е. при жизни Самойлова оставалась «зарезанной». Стоит отметить, что именование прозревшего героя «Собачьего вальса» (поп), разумеется, пришедшее из «источника», использовалось фронтовиками как бранная кличка политработников.

В отличие от «музыкального» («поэтического») сюжета «Собачьего вальса» его «любовный» сюжет спрятан — тщательно, но так, чтобы быть угаданным. В героине акцентированы женские черты (слово «сука» введено не только ради оживления лексического ряда; заметим, что пол собаки в «источнике» не определен). Оборот «возможно, потому, что мясо съела» отсылает не только к стишку о попе и собаке, но и к поговорке «чует кошка, чье мясо съела», предполагающей переносное значение (в том числе — подсказываемый устойчивой аналогией «кошка — женщина» сюжет любовной неверности с последующей попыткой самооправдания изменницы). Победа милосердия связана не только с пением, но и с весной — «Стоял апрель». Эта цитата из «Пестеля, поэта и Анны» должна вызвать в памяти сильный образ того же стихотворения — «Деревья, как зеленые (курсив мой. — А. Н.) кувшины, / Хранили утра хлад и синеву» — и общий его «весенний» рисунок. Россыпь деталей позволяет соотнести зловещее намерение попа — «И даже нож готовил, может быть» — с «думой лютой» героя-рассказчика хорошо известного стихотворения о ревности и готовящемся возмездии за неверность: «Припас я вострый нож». Персонаж Некрасова спасен от преступления «зеленым шумом», согласно авторскому примечанию — народному названию «пробуждения природы весной», благодаря которому «Нож валится из рук, / И все мне песня (курсив мой. — А. Н.) слышится / Одна в лесу, в лугу: / Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И Бог тебе судья». В «Собачьем вальсе», как видим, повторены ключевые мотивы «Зеленого шума», позволяющие достроить не проговоренный сюжет — любовная измена (разумеется, не представительницы песьего племени, но женщины; в таком случае слова «собака» и «сука» должны читаться как пейоративы) и месть (к счастью, несостоявшаяся). Такую трактовку можно было бы счесть натянутой, если б как раз в пору «Собачьего вальса» в поэзии Самойлова не начали мощно звучать темы гибнущей (утраченной) любви, ревности и жестокого воздаяния за неверность: в 1976–1977 годах написаны «Пярнуские элегии», в 1977-м первое из «Двух стихотворений» («Он заплатил за нелюбовь Натальи…») и поэма «Сон о Ганнибале», в которой «личный» и «пушкинский» планы не менее важны, чем собственно сюжет — страшная история прадеда поэта и его первой жены.

То же (с понятной поправкой) можно сказать о «Собачьем вальсе», который, однако, заканчивается счастливо (хотя автор, разумеется, помнит и о том, как была «зарезана» ключевая строфа «Соловьев Ильдефонса-Константы», и о том, как завершились жизненные драмы царского арапа и его правнука). Это решение может удивить по двум причинам.

Во-первых, Самойлов вовсе не склонен к хэппи-эндам: трагические ноты скрыто присутствуют и во внешне шутливом «Свободном стихе» («В третьем тысячелетье…»), где забавная путаница времен не отменяет темы обреченности Пушкина (сложно соотнесенной в последних строках с Христовыми Страстями), ни во внешне идилличном «Отрывке» («Мария была курчава…»), где за отказом молодой матери «нового агнца» принести в жертву баранов следует пророческая реплика пастухов («— Как знаешь, — они отвечали, — / Смотри, не накликай печали» — 211, 212), ни в буффонной «Королевской шутке». (Опускаю множество более простых в этом плане текстов.)

Во-вторых, благополучная развязка «Собачьего вальса» прямо противоречит избранному Самойловым образчику. «Бесконечный» стишок о попе и собаке был канонизирован в качестве канвы для пародий сборником «Парнас дыбом» (1927). Авторы «Парнаса…» изобрели выигрышную (позднее использованную и другими пародистами) модель: общеизвестный фольклорный текст с кошмарным сюжетом, заканчивающимся гибелью центрального персонажа («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»), излагается резко индивидуальным слогом сочинителей разных эпох и народов. Все без исключения тексты «Парнаса дыбом» (не только первой редакции, но и писавшиеся позднее и собранные под одной обложкой лишь в 1989 году) завершаются печально: поп всегда убивает собаку, волки съедают серенького козлика, а Веверлей тонет, обрекая Доротею на окаменение.

Когда похожую схему взял на вооружение Юрий Левитанский в «Сюжете с вариациями», он, приведя «канонический текст» «Сказания о зайце», снабдил его примечанием: «В некоторых редакциях „Сказания“, явно относящихся к более позднему времени, после слов „Умирает зайчик мой“ следовали еще две строки: И везут его домой / Потому что он живой…» Левитанский, видимо, и построил свой цикл на «заячьей» истории потому, что та позволяла отринуть «убийственную» концовку. Ссылка на «некоторые редакции» оправдывала доминирующий в «Сюжете…» оптимизм. В большинстве «вариаций» заяц спасается (иногда этому сопутствует указание на истинно добрую натуру охотника, безвинно оклеветанного «Сказанием…»), в ряде других — с печальным финалом — зайцеубийца строго обличен.

«Сюжет с вариациями» не только свод мастерских пародий на поэтов-современников, но и цельная книга, в изрядной мере пародирующая поэтику самого Левитанского (мечта о гармоничном бытии в сочетании с лирической меланхолией). Скрытая автопародийность сближает цикл Левитанского с «Собачьим вальсом», однако именно «родство» позволяет оценить специфичность самойловского решения, значимо и знаково оспорившего устойчивую традицию игры с «собачьим» текстом.

Возникает вопрос: зачем Самойлову понадобился счастливый финал?

Восславив победу неразрывно меж собой связанных искусства и любви (пусть представленных в гротескном плане), Самойлов опровергал ожидания той аудитории, для которой была важна поэтика «Парнаса дыбом», но одновременно сигнализировал «своему» читательскому кругу о неизменности собственной позиции. Объектом пародии в «Собачьем вальсе» были не отдельные (пусть наиболее популярные) стихи автора, но его мировидение, эстетика и неотделимый от них образ поэта, важнейшие составляющие которого — победительный оптимизм, благодарное отношение к жизни, вера в любовь и искусство. Выше говорилось о затаенном трагизме многих «светлых» стихов Самойлова. Важно, однако, что трагизм их именно скрытый, спрятанный в гармонии целого.

С другой стороны, Самойлов вносил ноту света и надежды даже в зримо «отчаянные» опусы. Так обстоит дело в последней из «Пярнуских элегий», где за вопросом к Шуберту («Музыка — лекарь?») следует ответ «Музыка губит», а в финале гудит «Музыка насмерть. / Вьюга ночная». Начинается же элегия другим вопросом — «Чет или нечет?», ответ на который: «Шуберт. Восьмая» (242–243). Самойлов говорил Ю. Ч. Киму, что имел в виду Седьмую симфонию, а в стихах назвал ее Восьмой «для благозвучия». Объяснение явно ироничное: никакой звуковой дисгармонии слово «седьмая» бы в стихи не внесло, а обсуждаемая симфония (великая «Неоконченная», 1822), как правило, именуется Восьмой (с учетом более ранней действительно незавершенной Седьмой), а не Седьмой. Поэту было важно противопоставление «чет — нечет» (жизнь — смерть), выбор «четного» номера одолевал смертельную семантику заключительных строк. Видимо, по той же причине трагический цикл составляют шестнадцать (четное число, удвоенная Шубертова восьмерка) элегий. Само обращение к «нелепому» и «маленькому» Шуберту напоминало о старом (1961) стихотворении «Шуберт Франц», где композитор был обрисован в сходных тонах, а финал сулил его конечное торжество: «Но печали неуместны! / И тоска не для него!.. / Был бы голос! Ну а песни / Запоются! Ничего!» (114).

В мире Самойлова (где, конечно, есть и зло, неверность, глухота, равнодушие и вражда к художнику, бедность, страх, ревность и т. п.) поп должен восхититься собакой, все ей простить и по мере возможности подхватить ее мелодию. Иначе это будет мир какого-то другого поэта. Самые выстраданные мысли, интимные чувства, устойчивые поэтические мотивы здесь должны получить скоморошью огласовку, ибо «искусство — смесь / Небес и балагана», а поэт «сделал вновь поэзию игрой» (279). И ровно по этой же причине внешне комический (автопародия), но глубинно серьезный (credo) текст должен быть спрятан от публики. В том числе и от тех, кто сочувственно (а то и восторженно) относился к мастеру, но далеко не всегда был способен уразуметь драматизм и сложность его поэтического мира. Ни в вышедших после 1977 года поэтических книгах, ни в однотомном и двухтомном сводах избранного, ни в оказавшемся итоговым «малом избранном» («Снегопад», 1990) «Собачий вальс» перепечатан не был. Самойлов «закопал» его не в письменном столе (как многие другие яркие стихи), но на газетной юмористической странице, обращенной отнюдь не к ценителям поэзии и обреченной (самой своей газетной природой) помниться в лучшем случае несколько дней. А ведь Собака пела…