«Вы были первым „раздражителем“ моей мысли», — написал М. А. Волошин на своем сборнике «Иверни», который подарил Николаю Васильевичу Досекину в марте 1924 года во время своего пребывания в Москве.

Имеет смысл коротко повторить уже известное, чтобы затем попытаться очертить личность этого художника.

Н. В. Досекин, будучи старше Волошина на четырнадцать лет, пережил его на три года. Знакомство их началось в Москве в 1893 году. Два месяца перед отъездом в Крым Волошины жили в одной квартире с Досекиными; с женой художника Марией Петровной Елена Оттобальдовна была знакома еще девочкой в Киеве. В. Купченко приводит запись Волошина, относящуюся к 1893 году:

…Н. В. Дос<екин> художник, скульптор и пишет критические статьи в «Русском обозрении». Бюсты его очень хороши, в особенности Соловьева Владимира и художника Шишкина. <…> Они знакомы <…> с Влад<имиром> Соловьевым, с Шишкиным, с покойным Шеншиным они были в очень близких отношениях, со Львом Толстым, с профессором Зверевым, со многими членами Психологического общества, с Говорухой-Отрок<ом>. Все академисты, проезжая через Москву, считают своим долгом остановиться у них.

И в 1932 году Волошин вспоминал:

По вечерам шли бесконечные разговоры и чтение «Вечерних огней» Фета. Для меня, выросшего в средних кругах либеральной интеллигенции, все эти разговоры и суждения художников были новостью и решительным сдвигом всего миросозерцания [922] .

Поначалу отношения Досекина с Волошиным складывались — что естественно — как общение старшего с подростком. В. Купченко приводит письмо Е. О. Кириенко-Волошиной к сыну от 25 ноября 1894 года, в котором она пересказывает отзывы Досекина о стихах Макса:

Согласился вполне со мной, моим мнением о твоих произведениях, делающих впечатление тоски с чужого голоса, в которой мало своего, прочувствованного и продуманного, но заметил, что этим не следует обескураживаться, пускай пишет для приобретения легкости слога и рифмы, а с летами сложится свой душевный мир, твое миросозерцание и стихи твои станут творениями (Купченко 2002. С. 38).

В этом письме интересно соединение собственных интонаций Елены Оттобальдовны и, как можно подумать, в одном месте дословной передачи слов Досекина. Что мать, всегда, как известно, в высшей степени требовательная к сыну, берет себе в союзники авторитетного в глазах своих и Макса Досекина и соединяет два голоса в один, это не кажется удивительным. Удивляет скорее то, что «положительную» часть досекинской оценки она уже отделяет от своей речи. Например, «делают впечатление тоски с чужого голоса» — дано как собственное слово Елены Оттобальдовны, а «пускай пишет…» — скорее похоже на передачу чужого, т. е. досекинского суждения.

Можно подумать, что Н. В. Досекин и позднее проявлял внимание к стихотворчеству Волошина. Например, Волошин сообщает в письме к А. М. Петровой в ноябре 1897 года, что Досекин одобрил его стихотворение «Прощание» (Купченко. 2002. С. 54). Это говорит о том, что Николай Васильевич был доброжелательным слушателем: написанное в 1897 году, это стихотворение затем не было включено Волошиным ни в одну из его книг. Оно и правда не отличается совершенством, что особенно хорошо видно теперь — и по прошествии лет, и особенно на фоне такого поэта, каким Волошин стал впоследствии: все же до выхода его первой книги оставалось еще тринадцать лет, а самому Максимилиану было тогда лишь двадцать.

К слову сказать, Н. В. Досекина, по-видимому, отличала особенная забота о начинающих. Так, он едва ли не первым оценил работы В. Борисова-Мусатова, тогда еще студента, в другой статье отметил начинающего И. Левитана.

Однако резкий, критический ум Досекина, его склонность к иронии постоянно проявляются даже в тех немногих эпизодах их долгих отношений с Волошиным, которые нам известны. Следующий этап — Париж 1902–1916 годов, где с перерывами жили и Досекин, и Волошин, то занимая мастерскую другого, пока тот был в отъезде, то существуя в Париже одновременно — каждый в своей. Кстати, если в московский круг Волошина ввел Досекин, то в Париже именно по рекомендации Волошина Досекин начинает заниматься в мастерской Е. Кругликовой (а кроме того, и во французских школах живописи). В конце апреля 1904 года М. Волошин в письме к В. Брюсову упоминает о «едкой критике Досекина» в свой адрес, которую он, Волошин, «считает „в глубине“ верной» (Купченко 2002. С. 119). К слову сказать, в этом же письме Волошин просит Брюсова прислать ему оттиски статей «Скелет живописи» и «Одилон Редон»: это важно заметить в связи с дальнейшим.

И, наконец, в сентябре 1904 года Волошин пишет из Парижа матери:

Последнее время я был весь в живописи и рисовании (после громадного перерыва) и сделал такие успехи, что даже Досекин, который относился ко мне все время иронически, — сказал, увидевши мои рисунки: «Конечно, у Вас большой живописный талант, это куда ж лучше Ваших статей и стихов. У Вас есть главное достоинство — facilité» <легкость — франц.> [925]

В этом высказывании снова проявляются прямота и некоторая резкость Досекина — вероятно, его органические черты. В 1902 году Досекин пишет стихотворение, изображающее Волошина. Хотя оно уже известно, приведем его здесь.

Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:

Ф. Малявину

Послушник юный в келье темной

Отягощен мечтой нескромной —

Он духом бодр, но плотью слаб,

Во сне всю ночь он видит баб.

Но изменив надеждам митры

Для артистической палитры,

Былых видений верный раб.

Одних он только пишет баб. [927]

Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.

Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)».

Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).

Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:

Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:

«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».

Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе» [929] .

Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:

Ожидая встретить здесь и искусство будущего, вместо этого мы наталкиваемся на «будущее искусство». Огромное большинство произведений принадлежит кисти «будущих» художников, в настоящем же не достигших той ступени, когда к произведениям законно применять общие эстетические требования [930] .

Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).

Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:

…картина должна быть вполне понятна помимо названия ее. У нас, к сожалению, развился даже особый вкус к изысканным названиям всевозможного характера: философски-глубокомысленного, игриво-кокетливого, мечтательно-поэтического и т. д. Мода эта оказала самое развращающее влияние как на критику, так и на публику. У нас крайне редко можно встретить человека, который умел бы подходить к картине с намерением оценить художественные элементы, данные художником; в огромном большинстве случаев оценка производится сопоставлением требований, которые возникают в зрителе при чтении названия картины, с изображенным в ней. Если к понятию «бессмыслия» возможен эпитет «глубокое», то этот прием являет собой один из самых глубоко-бессмысленных приемов [931] .

Ту же мысль находим в статье Волошина «Русская живопись в 1908 году „Венок“»:

Страшно бывает заглянуть в каталог на имя картин, так имена эти бывают неожиданны и нелепы.

Почему, например, картина Уткина, изображающая неведомую медную планету, полузакрытую голубыми туманами, называется вдруг «Татарской песней»?

Здесь тоже вина Мориса Дени и Одилона Рэдона, которые бросали такие красивые слова под своими литографиями. Но для того, чтобы найти внутреннее соответствие между словом и живописью, нужна глубокая и утонченная литературная культурность, которая есть во Франции и которой нет в России, особенно среди московских художников. И кроме того, сколько я знаю, и Рэдон и Дени сами очень редко давали имена своим композициям. Слова, запечатленные под их литографиями, большею частью находились не ими, а их друзьями-поэтами; и отчасти в этом секрет того удивительного соответствия слова и линий, которое поражает в них. Слово там, действительно, формулирует и подводит итог. И притом, думается мне, этот прием подходит к рисунку, к литографии, но не к картине [932] .

Откажемся от соблазна применить это суждение к будущему опыту самого Волошина, искавшего те самые «соответствия» между словом и линией, которые мы ищем теперь в надписях к его акварелям, не переставая помнить о «Соответствиях» Ш. Бодлера, оставивших такой глубокий долгий отклик и в русском искусстве. Самой же важной кажется нам перекличка между статьями Досекина «О рассказе в живописи» и Волошина «Скелет живописи». Их разделяет десять лет. Как кажется, Волошин начинает с того, чему была посвящена статья Досекина.

Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений.

Точное выяснение этого положения очень важно.

Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей.

Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена — слова.

Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т. е. рассказ, литературность.

Так начиналась статья Волошина. А в конце ее он писал:

Масляные картины, писанные на полотне, еще до сих пор считаются высшим родом живописи: благодаря этому в красках выражаются те идеи, в которых нет никакой чисто красочной задачи. Для них было бы достаточно простого карандашного рисунка. Таково положение русских передвижников.

В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка [933] .

Но это же и была тема статьи Досекина 1894 года, как представляется, важной для него, так как она наметила некий внутренний перелом в его отношениях с Товариществом художественных передвижных выставок. Побудительным мотивом, можно думать, послужили размышления о том, что заканчивается целый большой этап в жизни живописи — пластичность приходит на смену «литературности», т. е. сюжетности. А поводом стал выпущенный Товариществом в начале 1890-х годов документ — «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». Досекин считает невыполнимым условие, поставленное художникам: «если не полное осуществление, то хотя явную попытку передать рассказ» (с. 104). И на протяжении всей статьи Досекин доказывает невозможность осуществить такое условие без ущерба для живописи, которая по самой своей природе, в противоположность литературе, исключает возможность рассказа. Но даже и в литературе рассказ «является лишь средством… выражения» (там же) чего-то более существенного. Автор статьи уподобляет рассказ канве и показывает, что это лишь «необходимое условие художественной работы, а не ее задача» (там же). Передача же фактов, по Досекину, не может быть художественной задачей даже и в литературе. В живописи — тем более. Досекин уподобляет картину музыкальному аккорду — в противоположность литературному произведению, которое может сравниться с мелодией. И на ряде примеров критик показывает, как вредит зачастую рассказ, т. е. сюжетность, картине. Он подчеркивает: «Художнику… не придет и в мысль взять на себя задачу, выходящую за пределы его искусства, и пытаться писать красками романы, повести или рассказы. Истинный талант всегда действует в духе законов своего искусства, будучи от природы воспитан в них» (с. 111). Но если, остроумно доказывает Досекин, возникают высокохудожественные картины, содержащие элементы рассказа, то их высокое качество и воздействие на зрителя проистекают вовсе не от присутствия в них рассказа, а совсем по другим причинам, т. е. не благодаря «рассказовому» началу, а вопреки ему.

Как видим, немало общего обнаруживается между Досекиным и Волошиным не только в идеях, но даже и в самом принципе мышления.

Собственная эволюция Н. В. Досекина приводит его к постепенному отходу от Товарищества художественных передвижных выставок. В 1894 году он выступает против натурализма и одновременно против декадентства в искусстве (в статье «О рассказе…» он делает выпад против Золя, Метерлинка, Верлена). Восемь лет спустя иронизирует, как мы видели, над «декадентскими» стихами Волошина. В то же время в начале 1900-х годов Досекин участвует в выставках «Мира искусства» (но и во многих других в России и в Европе). По-видимому, через Волошина завязывается его сотрудничество с «Аполлоном»: в 1912 году С. Маковский пишет в Коктебель Волошину и просит его напомнить Досекину об обещанной им статье (Купченко 2002, с. 297). Но, насколько мы знаем, статья написана не была. Известна только еще одна публикация Досекина, точнее, изложение дискуссии вокруг его доклада на Первом съезде русских художников и любителей художеств. Споры вызвал досекинский доклад о тоне в живописи.

Итак, Н. В. Досекин продолжает быть активным участником художественного процесса. В числе событий с его участием — Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде 1896 года, Парижский салон 1906-го, Всемирная выставка в Риме в 1911 году (этот перечень не полон). В это время, как уже говорилось выше, Досекин живет то в Москве, то в Париже. О его собственной эволюции написал в 1911 году тот же Волошин:

Совсем особое место среди московских художников принадлежит Н. В. Досекину. Его произведения были выставлены в этом году в «Союзе» (Союз русских художников. — Е. О.). По своему поколению он принадлежит действительно к «Союзу». Лет десять назад он был известен как автор интимных пейзажей и северных марин. Но он оказался единственным в своем поколении, у которого хватило мужества не зафиксироваться в своем внешнем успехе, отказаться добровольно от известности и уйти в поиски за новыми достижениями. Он глубоко и критически пережил все современные французские течения и осторожно, ощупью намечает свой собственный, вполне самостоятельный выход. И в этом году, как и в непосредственно предшествовавшие годы, его картины как бы прикрыты маской: внешний облик его живописи не поражает никакой новизной, но под ним чувствуется громадное искание, которое должно прорваться. Уже в некоторых световых эффектах предчувствуется то новое, к чему он идет годами уединенной и безвестной работы. От Н. В. Досекина мы вправе ожидать совсем нового и неожиданного; а для художника его возраста и с его прошлым это явление необычайное [935] .

К сожалению, наследие Досекина сохранилось очень неполно, и теперь нам трудно судить, насколько оказался прав Волошин в своих предсказаниях. Среди ценителей считаются особенно выдающимися его картины парижского периода, хотя и в послереволюционные годы, вплоть до 1932-го, Досекин принимал участие в выставках. В Третьяковской галерее хранятся пять его работ, некоторое количество — в музеях России, в частных собраниях.

И в 1920-х годах Досекин и Волошин продолжают изредка встречаться. В Коктебель Досекин, насколько известно, не приезжал, но состоялась их встреча в Москве в марте 1924 года, когда Волошин и подарил ему книгу «Иверни» с дарственной надписью, приведенной в начале этой статьи. «Раздражающей», т. е. продуктивной, была не только критика Досекиным Волошина как начинающего поэта, но таким же оказался для него и опыт самого Досекина — в живописи и в художественной критике.