Интерес к телу и тенденция к осмыслению тела, в его соотношении с душевно-духовным началом, приобретают особую важность в русском культурном сознании и в символистской поэзии XX века. Достаточно проследить некоторые доклады, произнесенные на петербургских Философско-религиозных собраниях, а также другие тексты эпохи, о которых речь пойдет дальше, чтобы в этом убедиться. С точки зрения предстоящих размышлений, думается, очень репрезентативен доклад Дмитрия Мережковского «Гоголь и отец Матвей», прочитанный на X заседании (18 апреля 1902 года), вызвавший большой отклик и полемическую дискуссию. И не только в связи с общей, достаточно резкой оценкой «уединяющего, монашеского, „черного“» христианства и с заостренным восприятием мысли Гоголя — «жить в Боге — значит жить вне самого тела», но прежде всего в связи с постановкой вопроса о пресловутой и неоднозначно понятой плоти — «пленительной» категории, вскоре ставшей общим местом философских и около-философских обсуждений у Розанова, Бердяева, Сологуба и др. В докладе Мережковского эта категория соотносится с дискурсом христианства и приписываемым ему дихотомическим мышлением. «Дух противопоставляется плоти, как одна абсолютная сущность другой, столь же абсолютной <…> как вечное добро вечному злу — в неразрешимом противоречии». Причем, говоря о дискурсе христианства (от Исаака Сирина до о. Матвея) и самой его сути, мыслитель имеет в виду «односторонне-аскетическое христианство», умерщвляющее плоть, и в этом умерщвлении, в «бесплотной духовности» усматривающее его сущность.

Пафос его выступления, важного для «нового религиозного сознания» и русского культурного сознания в целом, можно интерпретировать в двух аспектах. Первый выражается в мысли о необходимости реабилитировать тело, переоценки телесности, особенно в связи с «аскетическим уклоном христианства»; второй сводится к вопросу о соотношении христианства и искусства, коль скоро сущность последнего — его художественных образов — «все-таки не бесплотная духовность, а одухотворенная плоть или воплощенный дух». Оставаясь в пределах воссоздаваемого историко-культурного контекста поэтического мышления о теле, отметим, что постулат переоценки тела в докладе Мережковского оказался услышанным и вызвал сочувственную поддержку одного из небезызвестных участников Собраний Вл. В. Успенского, упоминаемого в мемуарах Андрея Белого, З. Гиппиус и др. В его выступлении продуктивной, на наш взгляд, оказалась мысль о потребности осмыслить вопрос о цели самого существования тела. «Если тело — только „орудие“, если само в себе не имеет никакой цели, то к чему же, спрашивается, потребовалось это негодное орудие человеческому духу?» Призывая к созданию «христианской культуры плоти», споря с укорененным в «историческом» христианстве топосом освобождения от плоти, он постулировал переосмысление «односторонне-аскетических взглядов», отмежевание от них в социальной жизни. «Аскетические позывы вошли в нашу плоть и кровь, сделались нашим инстинктом».

Подтверждение того, что приведенный взгляд выражал существующую социальную практику и существующий топос мысли (ср. «Многие из нас, без сомнения, сами пережили период аскетических увлечений»), можно найти и в других «документах» эпохи, в том числе в русской поэзии той поры. Показательный пример — некоторые стихотворения Федора Сологуба, в которых выражено стремление к укрощению тела, к его истязанию. В этом смысле к ним применима мысль Николая Богомолова о «противоречии души и тела, занимавшем стольких русских поэтов». Небесполезно поэтому привести фрагменты трех стихотворений, в которых обнаруживается аскетическое начало и его положительная оценка. Вот фрагмент стихотворения 1889 года с инципитом «Если знаешь за собою / Грех большой иль небольшой <…>.»:

Похожую концептуальную ситуацию имеем в стихотворении 1886 года:

Или осмысленную библейской подоплекой — в стихотворении 1885 года:

С другой стороны, любопытно, что противоречие тела и души в приведенных стихотворениях несколько сглаживается: истязание тела ведет к его сублимации и открывает выход в сферу Духа и его крылатых посланников.

В плане интересующей нас оппозиции «тело — Дух» особый интерес представляет стихотворение 1887 года с инципитом «Душа и тело нам даны, / А третье — дух, его не знаем <…>», ставшее уже предметом частичного рассмотрения в статье В. Багно. Топос аскезы актуализируется и в этом произведении:

Однако если учесть смысловое целое всего произведения, оппозиция «Дух — тело» не имеет в нем абсолютного значения. Тело есть враг Духу лишь в контексте того разобщения, безлюбия и бездуховности, о которых идет речь в предыдущих строфах (ср. «О, если бы мы в духе жили! / Какой бы славой заалел / Наш удивительный удел / И как друг друга мы б любили!»). В них же речь идет о разъединении и отсутствии подлинной коммуникации между людьми, о поверхностности перцептивного телесного опыта: «Не душу даже, видим тело» (НФС, 38). Тело и лишь тело доступно перцептивному опыту. Тело как нечто внешнее, как объект, явленный взгляду. Тело как предел и препятствие, ставящее границы проницательности вглубь, сообщения и соединения с другим человеком. И именно в этом смысле в стихотворении поэта тело есть враг Духу, ибо закрывает путь к глубинному познанию; воспринимающий глаз останавливается на теле как оболочке человека, довольствуется этим, контакт с душой оказывается заторможенным. Поэтому, если остаться в пределах внутритекстовых значений и отвлечься от биографического подтекста (о нем занимательно пишет Багно: порка и телесные наказания в жизни поэта), тогда смирение тела «жестокими страданиями» приобретает глубинный смысл: путь аскезы дает возможность духовного обновления человека (одухотворения плоти), открывает простор действиям Духа, позволяет человеку обнаружить в себе духовное око, которое проникает за телесную оболочку, смотрит сквозь тело и видит душу в нем. Такое прочтение стихотворения оправдывается не только логикой его внутреннего смысла, но также контекстуально, соотнесенностью с идеологическим контекстом эпохи. Мы имеем в виду философские воззрения В. Соловьева на тело. Согласно автору «Оправдания добра», тело как таковое «не имеет самостоятельного нравственного значения, а может служить выражением и орудием как для плоти, так и для духа…». Противоборство вызывает не само тело, а захват тела со стороны плотской жизни — плоти, «выходящей из своих пределов, перестающей служить материей или скрытою (потенциальною) основой духовной жизни…». И Соловьев, и Сологуб в приведенном стихотворении проецируют ситуации, в которых дух мог бы иметь перевес над плотью («Стремлюся к Духу я всечасно…») и в этом смысле приобрести власть над телом, проявить в нем свою энергию. В обоих случаях тело рассматривается в связи с категорией стыда и тем значением аскезы, которое стало предметом дискуссии у Розанова, Бердяева, С. Булгакова и др.

В более поздней лирике Сологуба мы наблюдаем сдвиг в трактовке и тела, и аскезы, т. е. «причастное переживание» телесности как ценности, чему свидетельство — стихотворение 1910 года «За плохое знание урока / Элоизу Абеляр жестоко…», а также 1918-го — «Расточитель». Первое любопытно игровым совмещением телесного, аскетического и эротического моментов («терзаемая плоть мила»), В нем проявляется любовное внимание к телу и восторг над ним, тело (женское) освящается улыбкой Эроса. Противоречия между телом и душой (духом), в сущности, здесь не возникает. В стихотворении «Расточитель» («Измотал я безумное тело, / Расточитель дарованных благ…») тело как данность, дарованная человеку, но подвластная потоку времени, есть условие существования на земле и испытания земных благ. Можно даже сказать, тело появляется здесь не как оппозиция душе, а как ценность в иерархии тех ценностей/благ, которые благодаря ему воспринимаются человеческим субъектом, сознаются им изнутри, его внутренним «я». И в этом смысле само существование тела предполагает связь с душой, с целостностью личности. Следовательно, положительное восприятие тела равнозначно радостному переживанию красоты и прелести земного бытия, плоти мира: «пленительных весен», «багряных зорь», ароматных жасминовых кустов, а также телесной ласки, вожделенных «лобзаний радостных уст» (СТ, 408). Причем радость тела и телесного опыта вместе с радостью воплощенного творчества превышает «несносные огорчения» и «непосильные земные труды», вызывая желание продлить личное бытие здесь, на земле:

Подобный сдвиг в иерархии ценностей, особенно рассматриваемый на фоне стихотворений цикла «Звезда Маир», в творчестве Сологуба знаменателен; он вызывает культурные ассоциации, во-первых, со стихотворением Поля Верлена, переведенным поэтом, во-вторых, с сочинениями Ницше, которые, если судить хотя бы по недавно опубликованным сологубовским афоризмам, могли его инспирировать. Вот фрагмент стихотворения Верлена из книги «Песня для нее», в котором восхваляется «безумство плоти» и снимается традиционная оппозиция души и тела:

Уместно сказать несколько слов о втором источнике — о Ницше. Еще в 1904 году в статье «Страсть» В. Брюсов цитирует завет Заратустры «Оставайтесь верными земле, о братья» и, вдохновляемый двумя его речами, проецирует смену мировоззренческих доминант — установку на переоценку «веками презираемого» тела, в котором, по его словам, должно прозреть «метафизические глубины» (доселе замечаемые лишь в душе) и которое порою, в страсти, как «самостоятельный властелин повелевает всем существом человека». Вопрос, однако, в том, что мышление о теле и само понятие тела, инспирировавшие Брюсова, у немецкого философа далеко не однозначны. Думается, прав Ж. Деррида, утверждавший, вслед за М. Хайдеггером, что в творчестве Ницше мы не имеем дела с «простой инверсией» платоновских схем и положений, так как он «ищет нечто другое». Поэтому говорить, что мысль Ницше совершает простую перестановку и на место души выдвигает концепт тела, было бы неадекватно реальному положению вещей. При всем том несомненно одно: Ницше полагает методологически корректным и продуктивным сделать тело, с присущим ему феноменальным богатством, не опознаваемым при «механистском» подходе (Descartes) к нему, исходной точкой философского мышления и мышления как такового, утверждаемого в поступке. Поэтому в «Ecce Homo» он говорит о созидании культуры тела («надо прежде всего убедить тело»), считая, что культура должна начинаться «с надлежащего места»; им же является не душа, а тело. Однако, делая тело отправной точкой, культура со временем «уже переходит в духовную область».

Правы также и те критики, которые полагают, что у Ницше мы обнаруживаем не только апологию, но и критику тела, подвластного косности и «демону тяжести». Завет Заратустры «чтобы все тяжелое стало легким, всякое тело — танцором, всякий дух — птицею», в сущности, содержит и одно и другое; он чреват идеей дионисийского преображения тела. Вспомним слова А. Белого о странностях в восприятии мысли философа: «…в Ницше увидели мы не тело, ломимое духом…». То есть не потенциал тела — тела, преображенного в его связи с душевно-духовным. Этот потенциал и эта связь (логика сцепления, о которой говорит ницшевский сверхгерой) обнаруживается вполне определенно, особенно когда речь идет о концепте тела — танцора и ситуации, когда понятие «дионисического» претворяется в «наивысшее действие». Образцом такой ситуации является пляска, в которой проявляется дионисийская сила преображения, а в каждом ее мгновении «преодолевается человек». В ней высокое тело «принадлежит могучей душе», душа же «служит символом и вытяжкой гибкого, убеждающего тела, танцора». Они сцеплены и взаимосвязаны, поэтому не только тело, как танцор, приобретает легкость, парит и танцует также душа (ср.: «Меня уносит, душа моя танцует»).

Очевидно, речь идет о преображенной душе, а не о «тощей», презирающей тело. «Радуясь себе самой», освобождаясь от прежнего спиритуалистического высокомерия, она приобретает новые качества и добродетели. Думается, проекция этой новой души, сопутствующей преображенному телу, в мысли Ницше не может быть игнорируема. Особенно если учесть авторские комментарии к «Заратустре» — самодовольное замечание о том, что до Заратустры «не знали, что такое глубина, что такое высота…. Не было <…> исследования души…». Уместно вспомнить также фрагмент из «Веселой науки», в котором речь идет о «будущих душах», о потребности и мечте стать «полностью человеком одного высокого чувства, воплощением одного-единственного великого настроения». Знаменательно, как Ницше определяет это великое настроение и душевное состояние, до сих пор проступавшие «в наших душах» лишь в виде исключения. Это — «беспрестанное движение между высоким и глубоким и чувство высокого и глубокого, как бы постоянное восхождение по лестнице и в то же время почивание на облаках». Аналогию такого состояния нетрудно обнаружить в поступках и речах Заратустры («Великая та лестница, по которой он поднимается и спускается…») и даже в его авторской телесной характеристике («Заратустра — танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц <…> блаженно-легко-готовый…»). Герой восхождения приобретает в ней образцовое тело — легкое, танцующее, крылатое, мужественное и «духовничье», т. е. такое, которое, благодаря крыльям движется между высоким и глубоким. Сама же метафора или символ крыльев играют важную роль в «событии Заратустры» и в смысловом целом его вещих речей. Приведем лишь один существенный пример: «Летали ли вы достаточно высоко? Вы плясали, но ноги еще не крылья».

Символ крыльев выражает новое состояние («высокое настроение») как тела, так и души не только у Ницше, но также в творчестве русских мыслителей и поэтов Серебряного века. Достаточно вспомнить в этой связи поэтический цикл Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907), инспирированный ницшевской философией пляски. Параллели с «Другой танцевальной песней» в некоторых стихотворениях вполне ощутимы (ср.: «Все в мире — кружащийся танец. И встреча танцующих рук»). Образы танцующего тела и ситуация экстатической, дионисийской пляски, в которой возникает «Я — Ты отношение», приобретают здесь символический смысл. Крылатое противопоставляется бесстрастному (ср.: «Что быть бесстрастным? Что крылатым?»). И неслучайно метафора крыльев сердца играет в цикле важную роль, выражая восторженные порывы и духовное парение человеческого существа. Птичья легкость и крылатость соотносятся с сердцем в его двойном значении: как центрального телесного органа (без этого «главного», что прекрасно показано в рассказе М. Осоргина «Сердце человека», тело — ущербно, оно «дрянь») и как центра духовной жизни человека, вместилища любовной энергии.

Любопытный случай использования мотива крыльев в поэтическом мышлении о теле представляет стихотворение В. Ходасевича 1922 года с инципитом «Не верь в красоту земную…». Отказ мужского субъекта от «здешней правды» и «простого счастья» для возлюбленной выражает сдвиг в иерархии ценностей и переосмысление телесной ласки. Жест целования в соединении с аскетическими действиями (ср. выше у Сологуба) направлен на преображение телесности, окрыление тела, возвращение телу и душе в нем исконных крыльев, согласно мифологическим представлениям:

Топос крыльев, присущий также русскому философскому дискурсу, у Ходасевича помнит древний источник, отсылая, как, например, у раннего Флоренского, к Платону, который, впрочем, в осложненной «инверсивной» форме не забывается и у Ницше. В этом плане интересно проследить его присутствие в поэзии Вяч. Иванова, в подтексте которой прочитываются оба источника — платоновские и ницшевские импульсы, а точнее, их компрессия и диалогическое переосмысление. Так, в рассмотренном нами материале — стихотворениях из третьей и четвертой книги «Cor Ardens» — противоречия между телом и душой, которое могло бы отсылать к Платону и упроченным литературным образцам, в сущности, нет. Напротив, мы обнаруживаем в них единство двух начал, создаваемое силой и участием отрока с «мощными крылами», крылатого бога/демона — Эроса. Вот подтверждающие примеры из цикла «Венок сонетов» и «Золотые завесы», а также из «Канцоны II»: «И духом плоть и плотью дух — до гроба…»; «Твоим, о мой избранный, / Я стала телом, ты — душой моею»; «Впервые мы, крылаты и едины…». Знаменательно, что именно в «Венке сонетов» — высокой эротической лирике — любящие субъекты являют себя как крылатые тела с горящими сердцами («Мы разожгли горящих грудей горны / И напрягли крылатые тела» (СС II, 414). И их крылатость — переживаемое экстатическое состояние, в сущности, похожее на то высокое настроение душ, движущихся между высоким и глубоким, о котором говорилось в связи с Ницше. Ощущение высокого и глубокого выражают моторные метафоры — динамического полета, духовного поднятия («В нас волит, в нас единый гонит дух»), восхищенности мечтой крылатой («Мечты одной два трепетных крыла»), возносящего огня страстной и жертвенной любви («Два древние крыла, два огневые» — СС II, 414–418).

Любовная лирика Иванова переполнена мистической эротикой, особенно в названных циклах. Но это не бесплотная и абстрактная эротика. Она насыщена экстатической страстью и возникает из полноты и гармонии сочетания тела и души, воспламененных любовным восторгом. Вот еще подтверждающий пример: «Ярь двух кровей, двух душ избыток, / И власть двух воль, и весть двух вер» (СС II, 381). Мистическую глубину и высоту (восхождение к откровению мистического смысла любви) придает этой эротике присутствие Третьего, созидающего телесно-душевное единство двоих: «Нам спутником предстал крылатый бог…»; «Льет третий хмель…»; «И в темноогненном кратэре, / где жизни две — одна давно, / Бог-Растворитель в новой мере / Мешает цельное вино» (СС II, 391). Причем Третий, как уже упомянутый Эрос-жрец («братской стихии царь») и летающий «демон-Жало», приобретает атрибуты Св. Духа в облике пчелы, облетающей «цветник людских сердец» и питающей их кровью любви. Ужаленные и питаемые этой любовью «дышат <…> святым дыханием бога-Пламени», т. е. дыханием/духом (ср. подобную семантику в стихотворении «Пчела»: «Летает Дух / В лугах моих пчелой крылатой…» [СС И, 537–538]). Тем самым образ и статус тела в поэзии Иванова соотносятся с «логикой троичности» и философским мышлением о целостности человеческого субъекта — его «сложном духовно-душевно-телесном составе». В пределах этой целостности тело окрыляется энергией духа, оно не противопоставляется душе и духу; телесное и душевно-духовное взаимопроникаются. «Воздушные» (ср. «Воздушных тел в божественной метели / Так мы скитались, вверя дух волне <…> / Нас сочетал Эрос, как мы хотели» — СС II, 386) или «крылатые тела» у Иванова — это выражение состояния, когда духовное начало пронизывает и тело, и душу человека, спиритуализирует их, придавая им легкость, соответствующую «легкой стране» их встреч.

Прекрасный пример подобной концептуальной ситуации мы наблюдаем в сонетах «Голубого покрова», особенно в нижеприводимом. Хотя встреча любящих субъектов, ушедшей подруги и последовавшего за ней в заоблачные края «путника-дедала» («И в духе был восхищен я вослед / Ушедшей…»), совершается в онирическом пространстве эфира («Я видел <…> четой летим в Эфире лебединой…») и «мерцающего райского сада» (ср.: «Туда уводишь ты / Мой зрящий дух чрез пламенное море» — СС II, 406, 425–428), наличие чувственно-телесного момента придает этой встрече бытийный характер, делает ее волнующей и страстной («По телу кровь глухой волной огня клубила…»). В этом соприкосновении двух вновь обретших себя сердец («Мы вновь сошлись, — вновь счастливы вдвоем…» — СС II, 426) и подлинном обмене взаимопроникающих любовных энергий («любовь моя», «любовь твоя») активизируется весь человек: тело в его новом измерении («воскресшее живое лоно», «Твоих святынь объятие»), «духовная» душа (цветущая, «дышащая» роза) и дух в виде пчелы, собирающей «сладостный мед» любви или, как в триптихе «Розы», вонзающей в иссохшую душу — того, кто лишился любви, — «живое жало» благотворной влаги (СС 428, 435). В пафосе чувственно воспламеняющей и мистической любви силой присущего искусству откровения о подлинном существе тела выявляется гармоническое единство разорванных начал и изначальная, райская целостность человека.