Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты — мой ликтор…»).

Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством, лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы.

Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса» и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.

I

Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:

Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова и начинает постепенно подчиняться обаянию Бальмонта; из прозаиков В. В. больше всего ценит Тургенева и Достоевского [303] .

Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:

Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:

Начался третий акт. Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы. Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? а настоящее?» — мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова… Елена украдкой взглянула на него и тотчас же придала своим чертам выражение безмятежное и спокойное; Инсаров ее понял и сам начал улыбаться и чуть-чуть подтягивать пению. Но он скоро притих. Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастие для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп. Явился «Альфредо»; радостный крик Виолетты чуть не поднял той бури, имя которой fanatismo и перед которой ничто все наши северные завывания… Мгновение — и публика опять замерла. Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir sì giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов [304] .

Ниже цитата из «Травиаты» повторена:

О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже! — думала Елена, — зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? („Morir sì giovane“, — зазвучало у нее в душе…) Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти… О боже! Неужели нельзя верить чуду? — Она положила голову на сжатые руки. — Довольно? — шепнула она. — Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни — нет, целые недели сряду. А с какого права?» Ей стало страшно своего счастия. «А если этого нельзя? — подумала она. — Если это не дается даром? Ведь это было небо… а мы люди, бедные, грешные люди… Morir sì giovane… О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!» [305]

На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:

Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая — прямая — связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).

Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.

Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:

Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное [306] .

Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение».

II

Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху), но и не отказывался от более сложных ритмических форм.

Гофман применяет терцины в лирическом жанре. В них нет явного дантовского подтекста. Скорее всего, он ориентируется на пример Бальмонта, например в терцине «Когда художник пережил мечту» (1900), в которой, кстати, наоборот, есть прямая отсылка к «Божественной Комедии» (стих «Исчерпав жизнь свою до половины»). Гофмановские «Терцины о прошлой любви» как бы мотивированы терциной Бальмонта:

Слова Бальмонта о своих терцинах вполне можно приложить и к терцинам Гофмана (к процитированным выше, а также и к «Вечерним терцинам»):

Образные приемы Гофмана во многом созвучны с аллегоричностью бальмонтовских стихов. Ср. у Бальмонта:

Или:

А вот у Гофмана:

У обоих поэтов терцины проникнуты мрачно-траурными чувствами.

У Бальмонта:

У Гофмана:

О «Терцинах трудового утра» дал отрицательный отзыв Брюсов, назвав их «вдумчивыми» и невозможными для поэзии взрослого Гофмана, после его публикации в «Весах» в 1907 году.

В терцинах Гофман применяет классическую рифменную схему: АбА бВб ВгВ гДг ДеД… или аБа БвБ вГв ГдГ дЕд… Кроме того, он как бы следует указанию Вяч. Иванова, который считал, что целесообразнее для более четкого восприятия терцин применять точки каждые два-три трехстишия. Все терцины у Гофмана применены в лирическом жанре.

Интересно отметить, что в рецензии на книгу «Искус» М. А. Кузмин, раскритиковав Гофмана (среди прочих характеристик есть такая: «лирик вялый, вязко-приторный и сероватый»), не только посоветовал поэту обращать больше внимания на русский язык, но еще и уточнял:

Было бы желательно, чтобы похвальная скромность автора не запрещала ему обращать внимание на русский язык и на соответствие формы с содержанием, потому что если он думает, что любые мысли, кое-как втиснутые в размер терцин, образуют терцины, то он глубоко ошибается [312] .

Кузмин, очевидно, отталкивался от своего опыта в терцинах в «Александрийских песнях», где он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова — «Аганатис. Финикийский рассказ» и упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший. Критика Кузмина, кажется, касалась именно всеми признанной музыкальности стиха Гофмана и, очевидно, соотносилась с теоретической позицией, выраженной поэтом в очерке «О прекрасной ясности» (1909):

Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание, и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе следует говорить подходящим языком.

Первое стихотворение в терцинах Гофмана, написанное в 1905 году, навеяно религиозными оттенками в духе поэзии Владимира Соловьева о вечной женственности, но и не без аналогий с поэзией Эллиса, Сергея Соловьева и раннего Блока. Порой кажется, что применение терцин оправдано некой аурой католического мистицизма. В «Терцинах о прошлой любви» образ влюбленной приобретает черты прекрасной дамы, donna angelicata, в чисто куртуазном и дантовском духе:

И тут возникает следующий вопрос: насколько Гофман мог чувствовать влияние итальянской лирики Dolce Stil Nuovo и петраркизма?

III

Надо сразу же отметить, что поэзия Виктора Гофмана ориентирована главным образом на французскую и немецкую лирику (что и подтверждается его тесной дружбой с Г. Бахманом, который, кстати, познакомил Гофмана и с английской поэзией), и никаких открытых итальянских подтекстов у него пока не выявлено. Однако, на мой взгляд, имеет смысл обратить внимание на некоторые намеки и знаки, мелькающие в его стихах.

Разумеется, стоило бы сначала соотнести и сравнить поэзию Гофмана с творчеством тех поэтов-современников, у которых интерес к итальянской поэзии Треченто декларирован. Имеются в виду по крайней мере М. Кузмин, А. Блок, Вяч. Иванов, А. М. Эфрос, Ю. Верховский. У Гофмана вряд ли читатель сможет найти эксплицитные отсылки к традиции Dolce Stil Nuovo и петраркизма. Тем не менее небезынтересно с этой точки зрения рассмотреть второй раздел «Книги вступлений» — «Просветы нежности». Он открывается стихотворением «У светлого моря»:

Именно формулой «сладостно-ново» открывается цикл о нежности, т. е. о центральном понятии поэтики Гофмана. И следующее стихотворение «Смеющийся сон» начинается стихом: «Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье»:

Цикл, открывающийся «сладостно-ново», развивается в целый ряд встреч, ласковых слов, тревожных мгновений, проникнутых «тихой болью-нежностью» и идеалом «непорочности». Цикл полностью подтверждает характеристику лирического героя Гофмана в определении Айхенвальда (см. выше). Напомним, что о новом сладостном стиле и его формулах Гофман мог прочитать в Истории итальянской литературы А. Гаспари, которую, кстати, в 1895–1897 годах на русский язык переводил не кто иной, как Константин Бальмонт.

Вообще женщина, воспеваемая в поэзии Гофмана, «складывается» из сочетания нескольких типологических образов, на ней, как нам представляется, все же лежит отпечаток образа Беатриче или Лауры. Ее образ абстрактен, бесплотен, о ее конкретных чертах можно только догадываться: «Ах, фея с маленькими глазками…», «…следить я буду без конца / Волнение груди округленной, / Томленье смуглого лица». Вместе с тем у нее есть некий тайный, темный ореол, который, скорее всего, восходит к романтическому образу роковой женщины: «О ты, лукаво обманувшая / Мою доверчивую нежность…» Так в цикле: «Эта тихая боль — называется нежность».

IV

В поэзии Гофмана нередки сложные и неожиданные образы в духе позднего петраркизма. У него, очевидно, это дань традиции русского эпигонского романтизма, которая, в свою очередь, сильно зависела от образной системы русского неопетраркизма (от Раича до Бенедиктова). Обращаясь к своей даме, поэт прямо восклицает: «У меня для тебя столько есть прихотливых сравнений…» Вот явный пример такого нового кончеттизма у Гофмана:

А вот неожиданные мишурно-помпезные сравнения (тут — с мотыльком), совсем в духе известной статьи Раича о Ломоносове и Петрарке:

Такой подход к поэтическому образу у Гофмана характерен для всего первого сборника, начиная с открывающего книгу раздела «Природа» (например, цикл «Марины», созданный в Алупке в 1904 году). Вот аллегоричное изображение пены морских волн:

V

Формула «сладостно-ново» используется и в других произведениях Гофмана. В частности, в «Балладе о поздних встречах» мы читаем: «Как больно, как жутко, как радостно-странно» — и чуть ниже: «Оно было прежде так ласково-свято».

Интересно отметить, что именно «Баллада о поздних встречах», закрывающая творческий путь поэта и всю серию его «встреч» (начиная со стихотворения «После первой встречи»), содержит большинство тематических линий поэзии Гофмана, сочетая их в ткани максимально певучего стиха-трехсложника. Написанное в жанре баллады стихотворение демонстрирует явную зависимость поэзии Гофмана и от городского романса.

Баллада — это как бы прощание с собственной поэзией, прощание с собственным сознанием, переход лирического героя в состояние сумасшествия, безумия. И завершается поэтическое творчество Гофмана намеком на известное лирическое стихотворение А. Апухтина «Сумасшедший» («Садитесь, я вам рад. Откиньте всякий страх…») и, в частности, на включенный в него отрывок «Да, васильки, васильки…», который, как известно, «получил распространение как популярный мещанский романс». Баллада Гофмана заканчивается стихами:

Здесь видна отсылка не только к стихотворению Апухтина, но и к традиции «Васильков», причем не только к тексту городского романса, но и к тем василькам, которым Гофман посвятил лирическое стихотворение «Васильки» («Набегает, склоняется, зыблется рожь…»).

Эти мои беглые замечания к разным произведениям В. Гофмана показывают, надеюсь, необходимость в дальнейшем продолжать текстуальный анализ стихотворного наследия поэта. Важно было бы также собрать и изучить его критические работы, что, как мне кажется, позволит найти ключ к истолкованию его поэтического мира.