Эдгар По в Петербурге: Контуры легенды

В статье об Эдгаре По («Поэ (Edgar Allan Рое) – знаменитый американский поэт‹…›»), помещенной в 1898 г. в солиднейшем и эталонном по тем временам Энциклопедическом словаре за подписью З. В., подразумевавшей одного из лучших знатоков западных литератур XIX века З. А. Венгерову, содержится следующий фрагмент: «Изгнанный из унив. за бесчинства, П. поссорился с Аллэном из-за неуплаты последним его долгов и отправился в Европу с целью сражаться в рядах греков против Турции. Блуждания по Европе, без денег и друзей, были полны приключений и кончились тем, что П. очутился в Петербурге, слоняясь по кабакам и живя как бродяга и нищий. Его разыскал американский священник Миддльтон и помог ему вернуться в Америку, где П. помирился с Аллэном и на его счет поступил в военную академию».

Все содержащиеся в приведенной цитате сведения о блужданиях по Европе великого американского писателя, как авторитетно утверждают ныне его биографы, не соответствуют действительности. Восходят они к самому Эдгару По, составившему в 1839 г. по просьбе Руфуса Гризволда краткий автобиографический «меморандум», в котором он, в частности, сообщал, что в юности «в донкихотском порыве бежал из дома без гроша в кармане, чтобы принять участие в борьбе греков, сражавшихся за свою свободу, и, не добравшись до Греции, попал в Россию, в Санкт-Петербург. Из затруднительного положения, в котором я там оказался, – продолжает По, – меня любезно выручил мистер Г. Миддлтон, американский консул в СПб». Эти биографические подробности были повторены Гризволдом в некрологе По, появившемся в газете «Нью-Йорк геральд трибьюн», в «мемуаре» о писателе, сочиненном тем же Гризволдом, и перекочевали в статью «Эдгар По» (1852) Шарля Бодлера, положившую начало европейской славе американского автора. Само собой разумеется, сообщения о его странствиях проникли и в русскую печать.

В анонимной статье «Эдгард Поэ», появившейся в 1866 г. в «Заграничном Вестнике», в частности, сообщалось: «… игорные долги ссорят его (По. – А. Л.) с названным отцом, и молодой человек отплывает в Грецию на битву с турками. ‹…› Отправившись в Грецию, он очутился потом в С. – Петербурге, откуда, при содействии американского посланника Генри Мидлестона, вернулся в отчизну». «Затруднительное положение», в котором якобы оказался юный Эдгар По во время своего пребывания в российской столице, порождало догадки и домыслы о том, какие именно затруднения испытал заезжий американец: возникали неведомо на чем основанные подробности, причем одни и те же соображения или утверждения у разных авторов преподносились то как сомнительные, то как сугубо достоверные сведения. В предисловии «От переводчика», предпосланном выполненному им переводу «Ворона» – первому переводу стихотворного произведения По на русский язык, – С. А. Андреевский писал об авторе: «Между событиями его жизни замечателен тот факт, что, будучи почти мальчиком, он вздумал принять участие в восстании греков. Об его приключениях на Востоке ничего, впрочем, неизвестно; но достоверно то, что он был задержан, за неимение паспорта, в Петербурге и вынужден был обратиться к защите американского посольства, чтобы избегнуть уголовной ответственности по русским законам». Другой русский популяризатор американского писателя выражал сомнение в том, что в Грецию юный По не попал «по недостатку средств»: «…недостаток средств не помешал Эдгару прожить целый год в Европе и забраться затем к нам в Петербург», – и заключал: «Как бы то ни было, в 1829 году мы видим его в Петербурге, где он затеял какой-то скандал с полицией и, чтобы избегнуть ее кары, вынужден был обратиться к американскому консулу Генриху Мидльтону, который помог ему возвратиться на родину». «Вообще пребывание Эдгара Поэ в Европе и в Петербурге, – осторожничает далее повествователь, – до сих пор остается необъясненным во всех его биографиях, и хотя опубликование его писем за эту эпоху часто обещалось американскими журналистами, но до сих пор не было приведено в исполнение». В энциклопедической статье Венгеровой, призванной по самому назначению своему опираться исключительно на достоверные сведения, фантазирование, однако, набирает высоту: американский дипломат преображается в милосердного священника, а сам Эдгар По – в обитателя петербургского городского дна (прямое следствие многочисленных свидетельств об алкоголизме По, активно муссировавшихся в писаниях о нем, а также сведений о загадочных предсмертных днях писателя: 3 октября 1849 г. он был подобран в Балтиморе на улице в неадекватном состоянии, в грязной и рваной одежде).

Биографическими разысканиями о писателе документально установлено, что Эдгар Аллан По жил в Европе (в Англии и Шотландии) только в детстве – в 1815–1820 гг. – и после этого пределов Нового Света не покидал. В мае 1827 г. в Бостоне, после ссоры с опекуном Джоном Алленом, отказавшим ему в материальном обеспечении, восемнадцатилетний По вступил добровольцем в армию под именем Эдгара А. Перри и затем служил в составе артиллерийской батареи в фортах Моултри (остров Салливана, Южная Каролина) и Монро (Виргиния), уволился из армии в апреле 1829 г. Именно эти два года солдатской службы, проведенные вдали от всех, с кем он раньше и позднее общался, были в авторском «меморандуме» поглощены путешествием в Европу; тем самым «темный» период в биографии поддавался освещению в том свете, какой казался писателю наиболее угодным. Механизм мифотворчества в данном случае вполне понятен: рутинная солдатчина, житейская проза в своем самом наглядном воплощении – удел, несовместимый с образом художника-творца высокого романтического склада, который культивировал в себе Эдгар По. Другое дело – устремление вослед Байрону, одному из поэтических кумиров юности, борцу за свободу Греции. Другое дело – служение «Музе Дальних Странствий», которое для автора «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» всегда было волнующим и привлекательным, и в этом смысле воображаемое посещение далекого и неведомого Петербурга могло ассоциироваться с путешествиями по неизвестным морям и землям, которым Эдгар По принес в своем творчестве весомую дань. (Примечательно, что, согласно зафиксированным свидетельствам, во время армейской службы По писал письма своей приемной матери, на которых как обратный адрес был указан Санкт-Петербург: похоже, что легенда о пребывании в столице Российской империи уже тогда зародилась в сознании будущего писателя.) Эдгар По принадлежал к тому роду художников, для которых мечты и вымысел могли обладать подлинно безусловной реальностью, большей, чем явленная действительность, и эта особенность творческой натуры становилась питательной почвой для обогащения собственной биографии плодами воображения: известно, что своему университетскому товарищу Томасу Боллингу По рассказывал о предпринятых им «заморских путешествиях», что в 1848 г., за год до смерти, он поведал Марии Луизе Шью о якобы совершенном им путешествии в Испанию (где был ранен на дуэли и выхожен некой шотландской дамой) и в Париж (где написал роман, изданный под именем Эжена Сю), и т. д. Злоключения в Петербурге – из того же ряда; не исключено, впрочем, что в Петербурге некогда побывал старший брат писателя Генри, и Эдгар в своих фантазиях мог отталкиваться от его подлинных свидетельств.

Сочиняя свою статью для Энциклопедического словаря, З. А. Венгерова явно не была знакома с разысканиями, предпринятыми в последние к тому времени десятилетия исследователями Эдгара По, – в том числе с двухтомной биографией, написанной Джоном Инграмом (1880), – которые однозначно разрешили вопрос о пребывании писателя в Петербурге. Между тем в конце XIX века легенду дезавуировали и на страницах отечественных изданий. Одному из первых сборников русских переводов из Э. По была предпослана статья французского критика Эмиля Эннекена, в которой не подвергался сомнению факт отъезда писателя в Европу в июне 1827 г., но тем не менее утверждалось: «Относительно пребывания По по сю сторону океана ничего точного неизвестно. Говорят, По решил ехать в Грецию сражаться против турок. Но ничто не доказывает, что он осуществил свой план. <..> Что же касается до его приключения в С. – Петербурге, где он, по Гризвольду, был замешан в ссору с матросами, задержан русскими властями и при помощи американского консула возвращен на родину, то это чистая выдумка. Исследования, сделанные в консульских книгах, не открыли ничего подобного».

В ряде последовавших сообщений о жизни Эдгара По, появившихся в русской печати, факт его отъезда в Европу по-прежнему не подвергался сомнению, но неизменно указывалось на скудость и неопределенность фактических сведений, а о Петербурге, как правило, осторожно умалчивалось. В 1895 г. вышли в свет два сборника переводов из Э. По, авторы которых, не сговариваясь, написали примерно одно и то же. Один из них, журналист Генрих Иосифович Клепацкий, известив о решении По «в связи с примером Байрона ‹…› покинуть Америку и ехать в Грецию – сражаться за свободу эллинов», заключал: «Что происходило с По в течение следующих восемнадцати месяцев, – вопрос, до настоящего времени невыясненный». Другой переводчик, К. Д. Бальмонт, перифрастически утверждал, что По «в 1827 году уехал в Европу, чтобы принять участие в той освободительной войне, которая оказалась роковой для другого поэта, тогда уже достигшего своего зенита и приехавшего в Грецию умереть на поле битвы. Удалось ли Эдгару По осуществить свой план, неизвестно. Несколько лет он скитался по Европе, но где он был, что он делал, этого не знают его биографы».

Библиограф Н. Н. Бахтин, выступавший под псевдонимом Н. Нович, факт европейского турне Эдгара По сомнению не подвергал, но отмечал, что «о его путешествиях и приключениях в Европе ничего достоверного не известно». Анонимный автор биографического очерка об Эдгаре По обтекаемо касался вопроса об отъезде в Грецию в 1827 г. и европейских странствиях По, но вполне определенно заявлял относительно Петербурга: «По находился в отсутствии более года, но никогда не рассказывал о том, что было с ним за это время, но и не опровергал впоследствии рассказов, ходивших по этому поводу. Более или менее достоверно лишь то, что он доехал до Англии, а что было с ним далее – остается до сих пор неизвестным. Рассказ о том, что он попал в Петербург и здесь оказался замешанным в какую-то темную историю, из которой помог ему выпутаться американский посол, лишен всякого основания». Наконец, Михаил Александрович Энгельгардт, наиболее деятельный – наряду с Бальмонтом – переводчик Эдгара По на русский язык, сумел вплотную подойти к истине. Полагая, как и многие другие, что «увлечение греческим освободительным движением заставило Эдгара бросить Америку и отправиться в Европу помогать грекам», Энгельгардт добавлял: «Кажется, впрочем, до Европы он не добрался, а поступил вследствие крайней нужды в солдаты под чужим именем. Рассказ о том, как он, в конце концов, очутился в Петербурге, без денег, без документов, в каких-то, по-видимому, неприятных отношениях к полиции и как из этого отчаянного положения выручил его американский посланник, доставивший ему возможность вернуться в Америку, – относится в действительности к его брату, моряку».

Механизм мифотворчества, однако, продолжал исправно работать. Некий д-р Ч. Мостович в статье о По сообщил, что «американский Гофман» (именно так озаглавлена статья) отправился в Миссолунги (надо полагать, для того, чтобы сражаться плечом к плечу с Байроном: именно в этом греческом городе в 1824 г. закончил свои дни английский поэт), «но, узнав еще в дороге о внезапной кончине Байрона, Поэ остался в Европе и начал вести такой разгульный образ жизни, что, попав в Петербург, был, по ходатайству нашей администрации, выслан с. – американским посланником на родину». Русский эпизод в очередной раз воссоздается в статье С. А. Торопова «Мрачный гений». О том, что легенда была способна устоять под натиском непреложных фактов, свидетельствуют две краткие заметки об Эдгаре По, помещенные в журнале «Исторический Вестник». В первой из них, напечатанной в 1897 г., «темный» период в биографии писателя освещается посредством сообщения достоверных сведений: «… в действительности он поступил в солдаты и несколько времени был образцовым и замечательно трезвым рядовым, писавшим в свободное время стихи». Во второй заметке, появившейся ровно десять лет спустя, однако, в очередной раз сообщается, что По «не попал в Грецию, а очутился в Петербурге, где, как всегда, вел жизнь разгульную и кончил тем, что был взят в полицию», – и далее вновь о помощи американского посланника. Сообщение о «бесконечных скитаниях по всей Европе» содержится в статье, приуроченной к 100-летию со дня рождения Эдгара По, а очередное упоминание о пребывании в Петербурге – в краткой биографической справке о писателе, уместившейся на одной странице малого формата.

Жизнестойкость легенды о посещении Эдгаром По Петербурга объясняется, конечно, ее исключительной привлекательностью для российских почитателей гения американской словесности. Вполне откровенно в этом отношении высказался К. Д. Бальмонт – создавший своего рода культ Эдгара По в отечественной среде почитателей «нового искусства», называвший его величайшим из поэтов-символистов и переведший на русский язык полный корпус его произведений. О том, что «возвышающий обман» для Бальмонта, знакомого с основными и наиболее авторитетными биографическими трудами об Эдгаре По, был милее и предпочтительнее «тьмы низких истин», свидетельствует фрагмент из его фундаментального «Очерка жизни Эдгара По» (в 5-м томе Собрания сочинений писателя), касающийся именно «петербургского» эпизода:

«Восемнадцатилетний юноша, в смутном очерке, явил себя поэтом, и затем, в течение целого ряда лет, от 1827-го до 1833-го года, жизнь его, в описаниях биографов, принимает противоречивые лики, и мы не знаем, был или не был он в какой-то год этого пятилетия в Европе, куда он будто поехал сражаться за греков, как, достоверно, он хотел в 1831-м году сражаться против русских за поляков, – был ли он или не был в Марселе или ином французском приморском городе, – и не очутился ли он, как то рассказывают, и как рассказывал он сам, в Петербурге, где с ним произошло будто бы обычное осложнение на почве ночного кутежа, и лишь с помощью американского посла он избежал русской тюрьмы. Или он на самом деле, как уверяют другие, под вымышленным именем Эдгара Перри, просто-напросто служил в американской армии, укрывшись, таким образом, от докучных взоров? Одно вовсе не устраняет возможности другого, и если легенда, которую можно назвать Эдгар По на Невском проспекте, есть только легенда, как радостно для нас, его любящих, что эта легенда существует!»

В подкрепление своего права довериться «легенде» Бальмонт указывает, что в биографии Эдгара По «промежуток времени между 1827-м годом и 1829-м ‹…› затянут неизвестностью или освещен указаниями, которые представляются недостоверными и неполно убедительными». С сомнением относится русский поэт и к факту военной службы По под именем Эдгара Перри. Эти акценты в бальмонтовском биографическом очерке вызвали особую похвалу другого поэта-символиста, Вл. Пяста – рецензента 5-го тома Собрания сочинений По: «Бальмонт сознательно избегал в построении биографии всего легендарного и был даже более осторожен, чем другие, европейские и американские, биографы. ‹…› Так, в неисследованной полосе 1827 – 29 годов Бальмонт не помещает с уверенностью По в Европу, – но и против версии о его волонтерстве в американской армии он приводит весьма ядовитые аргументы. ‹…› Бальмонт указывает на несоответствие примет Эдгара Перри (под именем которого По, якобы, зачислился в армию) с приметами поэта». Поощряя Бальмонта на словах за недоверие к «легендарному», Пяст в то же время солидаризируется с ним и в недоверии к документально установленному. И Бальмонту, и Пясту очень трудно согласиться с версией о солдатской службе По, лишающей «петербургскую» легенду каких-либо фактических оснований.

Привлекательность этой легенды – не только в том, что ее бытование пришлось на эпоху становления русского модернизма, когда Эдгар По, наряду с Шарлем Бодлером, Оскаром Уайльдом и некоторыми другими иностранными авторами, воспринимался как провозвестник новейших эстетических веяний, когда факт его посещения Петербурга – предполагаемый или только воображаемый – мог послужить символическим прообразом связи между предтечей символизма и его преемниками – русскими символистами. Думается, что в рассматриваемой коллизии не менее значимую роль играет и второй непременный компонент – собственно Петербург, со всей его определившейся к тому времени культурно-исторической и литературной мифологией. Петербург фантасмагорический, демонический, являющий, по словам Гоголя, «всё не в настоящем виде» («Невский проспект»), город-мираж, готовый рассеяться, город, в котором сосуществуют люди и тени, – все эти контуры петербургского мифа идеально резонируют с творческим миром Эдгара По, являющим собой «дворец воображения»: «Реальная жизнь, как она есть, стала казаться мне видением и не более как видением, зато безумнейшие фантазии теперь не только составляли смысл каждодневного моего бытия, а стали для меня поистине самим бытием, единственным и непреложным». Эти откровения героя «Береники» определяют тот образный код, которому подчинены многие другие персонажи, рожденные сознанием американского писателя; по словам 3. А. Венгеровой, «вся эта толпа существ с тревожными взглядами, бледными судорожными лицами, эти мятущиеся души, живущие на грани безумия, создают в произведениях П<оэ> фантастический мир, где возможное и несуществующее сливаются в новый род чудесного <.. >». Петербург «строгий» и «стройный», расчисленный, прямолинейный, выверенный по ранжиру – еще одна ипостась, резонирующая с Эдгаром По, создателем безукоризненно выстроенных «логических» рассказов и мастером, способным «самые исключительные внешние или психологические положения», по слову Достоевского, развертывать в ясные, четко скомпонованные и интеллектуально выверенные сюжеты. «В самых фантастических рассказах, – отмечает та же Венгерова, – он наиболее трезв, наиболее виртуоз ‹…›. Творчество Поэ не бессознательное. Душа его полна мистических настроений, но, чтобы передать их, он пользуется всеми ресурсами своего холодного, острого, насмешливого ума, создает искусственные формы, наиболее отвечающие его намерениям, и никогда не дает стихийным элементам творчества выходить из-под сдерживающей власти рассудка». Правомерно предположить, что в подсознании – а может быть, и в сознании – литераторов, очарованных легендой о пребывании Эдгара По в Петербурге, американский писатель («безумный Эдгар») и мифопоэтический Петербург представали как две индивидуальности, влекущиеся друг к другу, ощущающие глубинное родство и единую сущность своих натур.

Уже в пореволюционные годы немало способствовал оживлению легенды Вл. Пяст, поведавший в своей мемуарной книге (1929) о событии, происшедшем в дни Февральской революции: «… полицейские сожгли свой архив (заключавший, как мне удалось впоследствии узнать, между прочим, вещь сказочной ценности для истории мировой литературы – документ, подтверждающий истинность того, что стало считаться с XX века легендой: запись о задержании на улице в начале 30-х годов XIX века американского гражданина Эдгара Аллена По)». Похоже, что для того, чтобы попытаться убедить в достоверности разоблаченной легенды, Пяст сочинил еще одну легенду. Сообщение о якобы сгоревшей «вещи сказочной ценности» не побудило исследователей скорректировать канву биографии Эдгара По (примечательно, что датировавшийся ранее 1827–1829 гг. период предполагаемого пребывания писателя в Старом Свете у Пяста сместился к началу 1830-х гг.), однако заинтересовало нескольких писателей и подвигло к беллетристическим экзерсисам.

Привыкший начинать свою творческую работу там, где кончается документ (хотя бы в данном случае и сгоревший), Юрий Тынянов задумал новеллу об Эдгаре По в Петербурге. Об этом неосуществленном замысле писателя сообщил Н. И. Харджиев, приведя устный рассказ Тынянова «по памяти»:

«В ночную ресторацию на Невском приходит Пушкин. За соседним столиком сидит большелобый юноша со странным взглядом, сверкающим и мглистым. Юноша пьет водку, бормочет английские стихи. У Пушкина возникает непреодолимое желание протянуть ему руку. Но юноша смотрит на незнакомца почти презрительно и произносит сквозь зубы:

– У вас негритянская синева под ногтями…

Таков финал “жестокого рассказа” о воображаемой встрече тридцатилетнего Пушкина с двадцатилетним Эдгаром По».

Следы этого замысла, сохранившиеся в рабочих записях Тынянова, проанализированы Е. А. Тоддесом. Предполагалось двойное заглавие задуманного произведения: «Чревовещатель Ваттуар (Э. По в Петербурге)» (подразумевался Александр Ваттемар, французский артист, мим и чревовещатель, гастролировавший в Петербурге в 1834 г. и общавшийся тогда с Пушкиным). Судя по программе рассказа, основная сюжетная нить должна была развиваться по линии взаимоотношений По и Ваттуара. Программа, в частности, включает пункты: «Взгляд По на Петербург. ‹…› Разговор о России. “Красный кабак” – Пушкин, офицеры. Разговор о женщинах, поэзии. По Ваттуару: “Скажите, что не понимаю”. Ленора Катенина. Пушкин приводит цитату из Шекспира. По поправляет etc. ‹…› Арест. Американский консул. Обратное путешествие. Ленора». В плане отражена «криминальная» составляющая исходного сюжета, но Тынянов счел уместным затронуть в нем и темы, непосредственно относящиеся к сфере его собственных историко-литературных изысканий (что справедливо отмечено Е. А. Тоддесом): «Ленора Катенина» – это баллада «Ольга» (1816), выполненное русифицированное переложение немецкой баллады Готфрида Августа Бюргера «Ленора», ранее переведенной Жуковским в другом стилевом регистре («Людмила», 1808). Полемика вокруг этих произведений, проанализированная Тыняновым в статье «Архаисты и Пушкин» (1926), и балладные образы из русской литературы начала XIX века должны были, по всей видимости, корреспондировать с мотивами творчества Эдгара По (Линор в стихотворении «Ворон», рассказ «Элеонора»).

Неизвестно, знал ли о намерении Тынянова познакомить Пушкина и Эдгара По Валентин Катаев, но персонаж его производственного романа «Время, вперед!» мистер Рай Руп, заезжий американец на советской стройке, «обнаружил выдающуюся эрудицию в области русской истории», чему дается следующее подтверждение (гл. 47):

«Он заметил, что некоторые поэмы Пушкина имеют нечто родственное новеллам Эдгара По. Это, конечно, несколько парадоксально, но вполне объяснимо. ‹…›

В свое время Эдгар По, будучи еще юношей, посетил на корабле Петербург. Говорят, что в одном из кабачков он встретился с Пушкиным. Они беседовали всю ночь за бутылкой вина. И великий американский поэт подарил великому русскому поэту сюжет для его прелестной поэмы “Медный всадник”».

И в харджиевской записи устного рассказа Тынянова, и в приведенном у Катаева откровении американского эрудита время встречи Пушкина и Эдгара По – ночь. Видимо, для отечественных интерпретаторов образа американского писателя это время суток было по отношению к нему наиболее предпочтительным, соответствовало мрачному колориту, господствующему во множестве его произведений, оказывалось своего рода непременным атрибутом его творческого мира (ночь обозначается в первой строке самого знаменитого произведения По – «Ворон»). В ночное время разворачивается и действие рассказа Гайто Газданова «Авантюрист» (1930); перепечатав его, Л. Н. Чертков указал на приведенный выше фрагмент из «Встреч» Пяста как на исходный творческий импульс. В рассказе описана случайная встреча в Петербурге светской дамы Анны Сергеевны с незнакомцем-иностранцем, который представляется как странствующий по свету без определенной цели авантюрист («Я не очень хорошо знаю, зачем я приехал в Россию. Но, во всяком случае, я буду искренне жалеть, что через несколько часов я ее покину ‹…›»), американский поэт Эдгар Аллан По. Выступающий подобием Вечного Жида, «безумный Эдгар» в изображении Газданова заключает в себе характерные признаки собственных неврастенических персонажей, носителей трансформированного сознания (выражение его лица – «неуловимо ненормальное, почти сумасшедшее», сам герой признается: «…в глазах всех знающих меня я только бродяга и сумасшедший») – и вместе с тем он исполнен обаяния и величия вдохновенного гения. Красота внешнего облика и стиля поведения Эдгара По, постоянно отмечавшиеся его современниками, у Газданова несут отпечаток мертвенности («…он не похож на живого человека ‹…› изумительное совершенство этого лица, скорее, было бы свойственно статуе или картине»; «… точно тут ‹…› лежало застывшее тело с мертвым и прекрасным лицом») – и вместе с тем этому человеку, по случайности заблудившемуся среди живых и самых обыкновенных людей, доступно мучительное сверхчеловеческое знание: «Я слышу звон снега и слова, которые еще не произнесли, но сейчас произнесут; ‹…› я чувствую, как тяжелым облаком летит в воздухе война, о которой еще никто не думает; и, сидя в Лондоне, я слышу, как трещит и содрогается корабль, который сейчас пойдет ко дну в середине Тихого океана». Созерцание Петербурга пробуждает в нем эсхатологические мысли – по аналогии со «странной, но навязчивой грезой» о Петербурге у Достоевского («Подросток», гл. 8, 1): «…не думали ли вы, глядя вокруг себя ночью в Петербурге, ‹…› что конец мира, когда он наступит, будет очень похож на это? ‹…› наши потомки будут просто замерзать и вот так же глядеть на прекрасные здания, погруженные в белизну и звон снега, как мы с вами смотрим на это сейчас». В видениях газдановского Эдгара По, которые предстают перед читателем в финале рассказа, «в приморском холодном тумане возникает гигантская фигура, держащая в руке пылающий факел», напоминая о загадочном образе, венчающем «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»: «… нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване».

И еще один российский эмигрант соблазнился той же легендой – поэт Борис Нарциссов, автор цикла «Эдгариана», входящего в его четвертую книгу стихов «Подъем» (1969). Стихотворение «Разговор» из этого цикла – вопрошание к тени американского писателя, которому волею судьбы было отказано в общении с двумя корифеями русской литературы, его современниками:

На Пяста как на первоисточник сюжета своего рассказа «Драгоценный груз» указывает в послесловии к нему Леонид Борисов: «Владимир Алексеевич Пяст незадолго до своей смерти (в 1940 году) говорил мне, автору этого рассказа, об Эдгаре По, о документе, погибшем во время пожара полицейского архива в 1917 году. Помнится, что он, Пяст, называл мне не тридцатые годы, а именно 1847 год, когда американец Эдгар Аллан По был ночным гостем Санкт-Петербурга‹…›». Видимо, Пяст сумел поверить в легенду настолько беззаветно, что решил изменить ранее обнародованное им хронологическое указание и отважился отправить Эдгара По в Россию в последнюю пору его жизни, когда все перемещения писателя в пространстве были надежно документированы и вояж из Нового в Старый Свет невозможно было представить даже в виде гипотезы. В рассказе Борисова По отправляется в Петербург как корреспондент американского журнала, в пути читает другим пассажирам парохода «Улялюм» и «Ворона», попадает, как и его герой Пим, в шторм, и прибывает в ночной – непременно ночной – Петербург («В полном мраке вошли в Неву»). Вместе с матросами с парохода По отправляется в какой-то подозрительный трактир, в хозяйке которого он узнает черты своей умершей жены Виргинии, затем бродит по ночному призрачному Петербургу («Вот он, Санкт-Петербург, ночной, непонятный, чудесный»), обозревает Медного Всадника, пьет водку в воровской компании, подвергается ограблению и наконец попадает в полицейскую Казанскую часть. Далее – по изначальному сценарию легенды: на помощь писателю приходит американский торговый представитель, и наутро По отправляется на том же пароходе в обратный путь. Опытный беллетрист, автор биографических повествований об А. Грине, Ж. Верне, Р. Л. Стивенсоне и других знаменитостях, Борисов в данном случае не рискнул насытить псевдобиографический сюжет исторически достоверным материалом, вместо этого он распахнул перед взором Эдгара По мифопоэтический Петербург – погруженный в туманную мглу, в дождевой полумрак, кажущийся, мерцающий отблесками галлюцинирующего сознания героя.

Как известно, одним из произведений, насыщенных реминисценциями из Эдгара По, является «Лолита» (1955) Владимира Набокова – реминисценциями, сознательно выведенными автором на поверхность начиная с первой страницы текста, на которой упоминается имя американского писателя, и с имени Аннабеллы Ли (детской любви Гумберта Гумберта), указующего на стихотворение По «Аннабель Ли», и кончая главной сюжетной коллизией, соотносимой с женитьбой По на совсем юной Виргинии Клемм (об этом в «Лолите»: «Маленькой Вирджинии еще не стукнуло четырнадцать, когда ею овладел Эдгар»). Дж. Д. Гроссман полагает, что Набоков «сочинил пародию на Эдгара По в образах героев “Лолиты”»; многослойные аллюзии из По в этом романе не раз становились предметом анализа. Нас в данном случае интересует лишь небольшой фрагмент, имеющий, возможно, определенное отношение к рассматриваемому сюжету. Следом за сообщением о женитьбе Эдгара на Вирджинии в «Лолите» говорится: «Воображаю. Провели медовый месяц в Санкт-Петербурге на западном побережье Флориды. “Мосье По-по”, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ».

Разумеется, в Соединенных Штатах Америки имеется свой Санкт-Петербург, и не один (К. Проффер отмечает, что писатель здесь заменяет Петербург во Флориде Петербургом штата Виргиния, где на самом деле проходил медовый месяц, во избежание каламбурного соотнесения с именем молодой жены По). Но для Набокова, надо полагать, упоминание названия его родного города в данном случае не могло не скрывать определенного подтекста, и, возможно, не только автобиографического. Не таит ли в себе оповещение о пребывании Эдгара По в американском Санкт-Петербурге ироническую реплику по поводу всего того, о чем шла речь выше? И не сигнализирует ли о том, что контуры прослеженной легенды были различимы автором «Лолиты», избранная им в русском варианте текста романа архаическая транслитерация фамилии писателя – еще бытовавшая в ту пору, когда юный тенишевец Набоков мог прочесть статью З. А. Венгеровой об американском писателе Поэ в энциклопедическом словаре Брокгауза – Ефрона?

 

Юрий Сидоров: На подступах к литературной жизни

В статье «То, чего не читают» (1913) В. Ф. Ходасевич указал на повсеместное читательское равнодушие к стихам: по его мнению, никто их не читает, ни плохих, ни хороших; не читают даже крупных поэтов, а «молодые, начинающие» вообще оказываются в самом безнадежном положении: «Их книги заранее обречены разойтись в том количестве, сколько знакомых у автора». Ходасевич привел список из 25 «молодых, начинающих» авторов, в который вошли имена, ставшие со временем популярными и даже прославленными: А. Ахматова, В. Пяст, М. Шагинян, В. Шершеневич и др., – однако были в этом перечне поэты, известность которых действительно ограничивалась кругом их личных знакомых, с годами расширившимся лишь за счет профессиональных историков литературы и любителей книжных раритетов. Один из этих поэтов, упомянутых Ходасевичем, – Юрий Сидоров, скончавшийся в возрасте 21 года, едва достигнув совершеннолетия (по российским установлениям того времени).

Поэтические опыты Сидорова собраны в небольшом посмертном сборнике «Стихотворения», изданном год спустя после кончины автора тиражом 1000 экземпляров. В редакционной преамбуле сообщалось: «Юрий Ананьевич Сидоров родился в Петербурге 13 ноября 1887 года. Тринадцати лет поступил он в третий класс Борисоглебской гимназии, из восьмого класса которой перевелся в город Калугу, где и закончил успешно свое среднее образование. Осенью 1906 года он был принят в Московский университет, на философское отделение историко-филологического факультета. 21-го января 1909 года Юрий Сидоров умер». Стихотворным текстам Сидорова в сборнике предшествовали три небольшие вступительные статьи – Андрея Белого, Бориса Садовского и Сергея Соловьева, объединенные общим горестным чувством утраты даровитого юноши, не успевшего даже в малой мере воплотить свои творческие задатки. Андрей Белый восклицал: «… о, я знаю – он был бы большим поэтом: его юношеские опыты свидетельствуют о таланте; талант, вспыхнув, быстро и ярко в нем разгорался на наших глазах».

При жизни Сидорова были напечатаны лишь два его стихотворения – в альманахе «Хризопрас» (в посмертный сборник они не были включены). В январе 1909 г. – видимо, в дни предсмертной болезни или сразу после кончины – увидел свет его первый критический опыт в высокопрестижной «Русской Мысли»: рецензия на книгу Георгия Чулкова «Покрывало Изиды» (К. Г. Локс в мемуарной книге передает с чужих слов реакцию Валерия Брюсова по прочтении этой рецензии: «Вот человек, который нам нужен»). Журнал «Весы» в апрельском номере за 1909 г. представил покойного поэта своей аудитории подборкой из четырех стихотворений. За ней последовал упомянутый посмертный сборник, не оставшийся по выходе в свет незамеченным. В одном из откликов говорилось, что стихи Сидорова «производят хорошее впечатление»: «В них много хорошего литературного вкуса, изящества и музыкальности, и, чтó особенно ценно, они оригинальны и не шаблонны. Но в них чувствуется иногда явная подражательность современным поэтам-модернистам (например, А. Блоку и В. Брюсову). Очевидно, что в лице Ю. Сидорова наша современная литература, столь бедная настоящими поэтами, потеряла крупное и серьезное дарование. Автор лежащей пред нами книжки дал литературе очень мало: он отцвел, не успев расцвести, но то, чтó он успел дать, полно яркой и свежей талантливости. Его стихотворения запоминаются и охотно перечитываются». Более сдержанным и осторожным в своих оценках был В. М. Волькенштейн: «Трудно судить, в каком направлении развивалось бы дарование молодого поэта. Большинство стихов, оставленных им, – красочные наброски, сделанные довольно свободно, но недостаточно прочувствованные, как-то недостаточно интимные для того, чтобы посторонний читатель мог судить о нем ‹…› все эти яркие эскизы еще лишены той силы художественного содержания, которая необходима для того, чтобы стихотворение волновало и запоминалось». Наконец, Е. Л. Янтарев (Бернштейн) вообще отказывал поэтическим опусам Сидорова в каком-либо литературном значении и полагал, что друзья покойного без всяких оснований возвеличивают его имя: «Ю. Сидоров был самым обыкновенным юношей, очень начитанным, очень не глупым, с громадной любовью к искусству, литературе. Таких восторженно любящих литературу, начитанных и пишущих стихи юношей тысячи, и из их числа Сидоров ничем не выделялся. Совершенно неизвестно, конечно, что вышло бы из Сидорова впоследствии, и труднее всего судить об этом по его слабым, наивным и несовершенным стихам ‹…› стихи Сидорова из тех, какие пишут все начинающие поэты его лет и развития. Есть несколько удачных строк, есть два-три новых образа, но в общем все тускло, наивно, подчас по-детски напыщенно, подчас просто смешно. Есть влияния почти всех современных поэтов. И решительно нет ничего своего, подлинного, такого, что давало бы хотя отдаленное основание утверждать о будущем значении Сидорова».

Валерий Брюсов, напротив, в своих оценках не проявил обычной для него критической суровости и нелицеприятности и даже согласился с доводами тех, кто высоко отзывался о покойных поэтах (сборник Сидорова он рецензировал параллельно со «Стихотворениями» В. Полякова, еще одного безвременно ушедшего автора): «Почти всегда в начинающем писателе гораздо больше сил потенциальных, которые чувствуются при непосредственном с ним общении, нежели возможностей осуществить свои замыслы. ‹…› Вот почему приходится доверять показаниям друзей двух умерших поэтов и стараться найти в оставленных ими “опытах” крупицы тех богатств, какие с ними погибли». Содержание книги убедило Брюсова в том, что «потенциальные силы» у ее автора имелись и готовы были с большей выразительностью проявиться: «В стихах Сидорова много подражаний, но самые эти подражания свидетельствуют об исканиях, о желании учиться своему делу. И то там, то здесь среди строф и стихов, сделанных по чужому образцу, мелькают приемы самостоятельные, видны попытки создать свой язык. Отдельные стихи решительно хороши ‹…›». «Потенциальные силы», таящиеся за стихами, «еще такими незрелыми, такими подражательными», почувствовал у Сидорова и Н. Гумилев: «… попадаются у него свои темы ‹…› уже намечаются основные колонны задуманного поэтического здания: Англия Вальтер Скотта, мистицизм Египта и скрытое горение Византии».

Все рецензенты посмертного сборника Юрия Сидорова констатировали, в той или иной мере и с различными оценками, преобладание в нем подражательных, ученических опытов, выявлявших сугубую зависимость их автора главным образом от его старших современников – символистов. «Переимчивый» характер своего стихотворчества, видимо, вполне ясно осознавал и сам Сидоров. Три стихотворения в сборнике посвящены Андрею Белому и представляют собой вариации характерных для этого поэта лирических тем; в них слышны отзвуки и из первой книги стихов Белого «Золото в лазури»:

и из позднейших его стихов, объединенных в книгу «Пепел», увидевшую свет незадолго до смерти Сидорова:

Историко-мифологические мотивы и «экзотическая» образность, отличительные для поэтических миров Бальмонта и Брюсова, в стихах Сидорова также развиваются на свой лад: начинающий поэт, правда, не парит над всеми веками и народами, а избирает для себя одну, но мало освоенную русской поэзией сферу – Древний Египет. (Отсвет этих тяготений знакомые Сидорова замечали даже в его внешнем облике: «Окаменелое, желтое, безволосое, похожее на маску лицо египетского аскета оживлялось детской улыбкой»; «Бритая голова и прекрасные темные глаза, какая-то глубокая не то что старость, а древность делали его действительно похожим на бюст современника Рамзеса или Аменхотепа. Он знал об этом и писал “египетские стихи”».) Впрочем, и египетские мотивы в его творчестве обнаруживают ближайшие отголоски опять же в русской поэзии: «Псалом офитов», например, непосредственно соотносится с «Песней офитов» (1876) Вл. Соловьева. Специфически декадентские «диаболические» дерзновения также оставили свой след в стихах Сидорова; в посмертный сборник составители не рискнули включить его стихотворение «Каинит» (январь 1907 г.), которое привел Борис Садовской в своей книге «Ледоход» (имя Христа заменено в этой публикации точками):

Урбанистические зарисовки Сидорова очевидным образом навеяны аналогичными опытами Брюсова. Первое стихотворение начинающего автора, появившееся в печати и еще очень далекое от художественного совершенства, но отразившее живые и подлинные эмоции, рожденные революционными днями 1905 г., представляется, с одной стороны, всецело зависимым от брюсовских «Грядущих гуннов» и, с другой – бросающим отсветы в будущее, предвосхищающим одические инвективы и образную ткань блоковских «Скифов»:

Новые варвары

Наде Ц.

Отчетливо обозначаются в стихотворениях Сидорова «неоклассические» тенденции, характерные и для одновременно рождавшихся поэтических опытов его друзей – Бориса Садовского и Сергея Соловьева, и для авторов, с которыми он не был лично связан (например, для петербуржца Юрия Верховского). Сидоров ориентируется одновременно на «золотой век» русской поэзии, пушкинскую традицию, и на культуру XVIII века, стилизуя ее отличительные жанровые особенности; объект его лирических излияний выступает под условным – вполне в духе стилизуемой эпохи – именем Алины:

Реабилитация «вещного» мира, развоплощенного в «декадентско» – символистской мелодике и риторике, сказывающаяся в этих лирических экзерсисах («перчатка», увиденная на руке сидоровской Алины, скоро, благодаря Ахматовой, окажется одной из опознавательных примет новой поэтической образности), сближает юношу-стихотворца с теми его сверстниками, которые громко заявят о себе несколько лет спустя после его кончины. Показательно, что будущий теоретик акмеизма в своей рецензии на сборник Сидорова отметил с похвалой стихотворение «Олеография», свидетельствовавшее о еще одном определившемся увлечении автора – английской живописью XVIII века и прежде всего творчеством Томаса Гейнсборо:

Всего в посмертном сборнике Сидорова помещено немногим более пятидесяти стихотворений, сочинялись они, по всей вероятности, в последние два-три года его жизни – в пору, когда он, став студентом, обосновался в Москве и завел знакомства в кругу своих однокашников и одновременно начинающих литераторов. В стихах Сидорова налицо скрещение самых многообразных влияний и личных вкусовых пристрастий – но и в мироощущении его также поначалу отсутствует какая-либо определенность. Борис Садовской, познакомившийся с ним в октябре 1906 г., сообщает в очерке «Памяти Ю. А. Сидорова (Из личных воспоминаний)»: «До чего был еще молод и неустойчив тогда Юрий, явствует, между прочим, из того, что на неизбежный в известную пору жизни вопрос “како веруеши?” он объявил себя “мистическим анархистом”, – причем товарищ тут же упрекнул его за быстрое отступничество от социал-демократической доктрины. Впоследствии Юрий очень сердился, когда я в шутку называл его “мистическим анархистом”». Увлечение «мистическим анархизмом» Георгия Чулкова миновало быстро, причем Сидоров счел необходимым наглядно продемонстрировать свое кардинально изменившееся отношение к этому идейному поветрию; в первом (и единственном) печатном критическом выступлении он подверг пристрастному анализу сборник статей Чулкова «Покрывало Изиды». Указав на преизбыток в книге прославленных имен, к которым постоянно апеллирует автор в своих построениях, Сидоров заключает: «… и имен множество, и мысли, так сказать, необычайны, а сам г. Г. Чулков представляется нам все неопределенней. Как бы именами этими не подчеркнул он себя, а зачеркнул и сделался безыменным. ‹…› Понятия и имена большого смысла и содержания, но нет ни малейшего права ни сочетать их так, ни так ими пользоваться ‹…›». Приведя многочисленные примеры терминологической путаницы и невнятицы в теоретических выкладках Чулкова, критик выносит свой вердикт: «Ни к чему не обязывают эти слова. Услышал он их, пустил как сплетню, и пошли они гулять по белу свету, создавая г. Чулкову славу и философа, и критика, и мистика. Если бы осознал г. Г. Чулков свой безудержный дилетантизм, если бы чему-либо определенному поучился, во что-либо определенное поверил, – не имели бы мы прежних книг Г. Чулкова, не имели бы и этой».

В изобличении идейных построений Чулкова Сидоров всецело разделял ту критическую установку по отношению к «мистическому анархизму» и связанным с ним явлениям в литературе, которую последовательно проводили «Весы», главный печатный орган московских символистов. В «Весах» сотрудничали Садовской и Сергей Соловьев, первые его друзья из литературного мира, эпизодически выступал там и еще один товарищ по историко-филологическому факультету, филолог-классик Владимир Нилендер; через Соловьева Сидоров познакомился с ведущим «весовцем» Андреем Белым. В то же время Сидоров отнюдь не солидаризировался с основной идейно-полемической тенденцией «Весов», направленной не только против «мистического анархизма», но и на защиту символистских эстетических канонов от каких-либо посягательств и переоценок (26 июня 1908 г. он писал Садовскому: «Академизм и классицизм, огражденность “Весов” не способствует нимало их всамделишному достоинству: что-то уж очень смахивают сии самые, кажется, привлекательные лозунги на объявление об импотенции или, хуже того, свидетельствуют о гниении трупа человека, умершего с голоду»). В отношении к современной литературной ситуации у начинающего автора уже складывался вполне самостоятельный критический подход; первоначальный хаос разнонаправленных увлечений от месяца к месяцу (годами духовную эволюцию Сидорова измерять не приходится!) преодолевался, претворялся в более или менее устойчивую и осмысленную систему жизненных, идейных и эстетических приоритетов.

«Призраки Египта и Византии, неизменно владея его мыслями, уже не насыщали, как прежде, его испытующего ума: смутная потребность какого-то последнего синтеза неясно предчувствовалась его душой», – вспоминает об исканиях Сидорова, относимых к 1907 г., Б. Садовской. Сергей Соловьев, ближе узнавший Сидорова год спустя, указывает на вполне к тому времени определившуюся доминанту его внутреннего мира, на обретенный «последний синтез»: «Тогда сложилось уже его миросозерцание, проникнутое духом византийского аскетизма. Раньше Сидоров прошел через увлечения современности, он был поклонником Бодлэра, его влекло к себе учение египетских офитов. Из этой школы он вынес верное понимание греха, евангельское отрицание мира. Любимыми писателями его были Гоголь и Константин Леонтьев. ‹…› Однажды я, исходя из фальшивой точки зрения на Франциска Ассизского, противопоставлял его якобы природное христианство византийскому аскетизму. Сидоров ‹…› оживленно воскликнул: “Что написал Франциск? Гимн солнцу! А Златоуст написал литургию!” Я признал себя побежденным». При этом православная церковность сочеталась у Сидорова с тяготением к далекому от ортодоксальности «неохристианству» Мережковского: «На личности г. Мережковского были сосредоточены все надежды Юрия до самых последних месяцев его жизни. Надеждам этим суждено было окончиться глубоким разочарованием». А уже совсем не ортодоксальный, но горячо любимый Сидоровым Шарль Бодлер сопрягался в его сознании с миром совсем иных ценностей: по свидетельству К. Локса, «как хорошо было бы перевести Бодлера на церковнославянский язык! – говорил Ю<рий> А<наньевич>, – как бы он зазвучал!»

Ближе других знавший Сидорова Борис Садовской писал: «… видя Юрия то аскетом-подвижником, то гулякой праздным, то царепоклонником, то анархистом, – я неизменно выносил одно и то же впечатление: полной искренности каждого из этих движений, сразу и всецело овладевавших чуткой его душой». Садовской способствовал первой публикации стихотворений Сидорова в сборнике «Хризопрас». 21 февраля 1907 г. датировано шуточное «Послание Борису Садовскому при дарении ему фарфоровой безделушки» Сидорова:

По письмам Сидорова к Садовскому (отдельные фрагменты из которых последний опубликовал в своей книге «Ледоход») можно убедиться в том, что их автор поверял старшему другу свои самые сокровенные мысли и признания, свои сомнения в самом себе: «… тебе посвящаю лучшую часть своих дум, стремлений и желаний. Пусть они будут неразрывно связаны с твоим именем, любимый мой. Прими этот бедный все-таки, я не скрываю, дар мой и храни его так же, как я храню в своей памяти и сердце твой образ» (Москва, 31 марта 1908 г.). Сидоров делится с Садовским впечатлениями от прочитанного, размышлениями о текущей литературной жизни и умственных исканиях, а также глубоко волнующими его личными проблемами: «Мое собственное творчество увядает с каждой минутой. Пишу в месяц по одному плохому стихотворению. Вероятно, эти неудачи и заставили меня усесться поплотней за философию. Я ведь прочно помню гёльдерлиновское изречение, что философия есть госпиталь для неудавшихся поэтов» (Москва, 21 марта 1908 г.); «Дорогой мой, ведь кровью пишу я. Этим жил, в этом искал, этому молился. И вовсе я не умнее и не проницательнее остальных. Но что же мне делать, когда ясно вижу я во всем только по-прежнему одну восторгающуюся чернь. Мне неприятно было, когла ты звал меня мистиком. Какой я мистик, – я студент И<мператорского> М<осковского> У<ниверситета>, фил<ологического> фак<ультета> фил<ософского> отделения, с неважными способностями и наивно без всяких глубин верующий по символу православной церкви. Только невыносимо больно, до тяжелых мужских, бессильных и злобных слез, когда убеждаюсь я в том, что самое святое и чистое, бисер души твоей разметан перед свиньями. ‹…› Да не претендую я на свое особое благородство и аристократизм, но знаю, что всегда все-таки различу parvenu в обществе и комильфотное и не ком<ильфотное> благодаря полученному воспитанию. ‹…› В последние дни в Москве я еще живей сознал свое невыносимое одиночество и беспомощность, когда встретился с здоровым и сильным Соловьевым. Ему просто как-то непонятно было, очевидно, что со мной, и невольно, конечно, подобно Белому, заставила меня эта встреча уйти в себя и замолчать» (Калуга, 26 июня 1908 г.). 4 августа 1908 г. из Калуги, по возвращении из Оптиной пустыни («Хорошо там, и многому научился я, и многое узрел»): «Плохо, друг. Начну разбираться в воспоминаниях, произведу смотр самому себе, кто, мол, виноват, что такой малосильный и слабенький, и больной парнишка из меня вышел, и прямо руки опускаются. Ну, конечно, женщины причиной. Уж очень любил и люблю я их, этих нежных дьяволов ‹…› думается, все же я недаром пушкинским воздухом подышал, жизненным, а не поэтическим воздухом. Немножко душа-то и воспиталась для сжигающей безнадежной страсти, т. е. подсохла попросту и сгорает вернее и скорее от ее тихого и неугасимого огня».

Чувство отчужденности от окружающего мира и во многом также от современной литературной действительности, сказывающееся в письмах Сидорова к Садовскому, роднило обоих корреспондентов. Правомерно предположить, что именно Садовской, ко времени знакомства с Сидоровым уже вполне определившийся в своих консервативно-монархических идеалах и неприятии либеральных и радикальных взглядов, преобладавших в среде творческой интеллигенции, способствовал оформлению разнонаправленных и хаотических умонастроений своего молодого друга в более или менее определенную систему мировоззрения. К. Локс пишет о Сидорове: «… он был славянофил. Любил К. Леонтьева, считал себя православным, и как мы узнали после его смерти, готовился надеть священническую рясу. Все это у него сплеталось с обаянием настоящей культуры, которую нужно носить в крови и нельзя купить ни за какие деньги». Укореняясь в своих идейных установках, Сидоров проявлял все большую нетерпимость к тому, что после потрясений 1905 г. открывала разворачивавшаяся у него на глазах панорама литературы и общественной мысли. В письме к Садовскому от 26 июня 1908 г. он огульно нарекает все новейшие идейно-эстетические веяния, вызывающие в России брожение умов, «протухшей пошлятиной»: «Ах, естественно, мне могут указать на Запад – смотрите, ведь и там не лучше и там то же самое происходит, однако там не волнуются и спокойно созерцают, что происходит. Но, во-первых, я еще не встречал человека, знающего, что такое совр<еменная> иностр<анная> литература (не Ведекинд же и Гурмон с Гилем) ‹…›, а во-вторых, нам, наследникам Пушкина и Гоголя, не след утешаться примером Запада. ‹…› После хамских прокламаций стали читать Арцебашевых <так!> и Сологубов ‹…›. После нелепой политической смуты – нелепая интеллектуальная. И раз находятся мистические религиозные и социологические защитники первой чепухи, найдутся апологеты второй. Эх, прискорбно, что нет Столыпина, Трепова, одним словом, “усмирителя от литературы”».

Безотрадные впечатления от литературной современности Сидоров компенсировал обращенностью в прошлое – к русским классикам и полузабытым писателям ушедшей эпохи, к старым журналам консервативной направленности. «В здешней библиотеке, – писал он Садовскому из Калуги 12 апреля 1908 г., – я набрел на “Русское Обозрение” за семь лет с 90<-го> по 97<-й> ‹…› Ах, дорогой друг мой, сколь много там полезного, поучительного, важного и дельного. Раскрывая любой том, нахожу я дорогие имена Леонтьева, Победоносцева и Каткова с одной стороны, с другой Фета, Пушкина, К. Павловой и других. ‹…› Прибавь к этому Гёте, читаю я его в тихие вечерние часы, и Декарта, над которым бесплодно сижу второй месяц, и ты поймешь, что не только отбросы современной литературы: Арцыбашевы и tutti quanti, но (что греха таить) и корифеи ее, вроде Брюсова, В. Иванова, – покрылись для меня дымкою забвения, ушли в туман полузабытого прошлого. Там ярче и живей вижу я облики упомянутых гениев и талантов. Приготовил я тебе небольшой подарок ‹…›. А именно, у букиниста посчастливилось мне приобрести “Сочинения” А. Погорельского в 2-х томах, Смирдинское издание 53 г. ‹…› люблю его за робкие, но верные и простые краски, за прекрасный и бесхитростный язык, за яркую и странную фантастичность, в которой он следовал великому учителю своему Гофману (предмету моей большой и искренней любви) ‹…›». Вместе с Сергеем Соловьевым Сидоров открывает еще одного любимого писателя, всецело принадлежащего канувшей в прошлое литературной эпохе, – Вальтера Скотта: «С лихорадочной поспешностью в последние дни жизни читает он романы Вальтера Скотта, чуть ли не по роману в день, очевидно ища в разумности и объективной красоте Вальтера Скотта оружие против обставшего его извне и изнутри хаоса». Общий пассеизм мировидения отображался у Сидорова в гармонировавших с ним эстетических образцах.

Консервативные и ортодоксально-церковные тенденции, возобладавшие в сознании Сидорова в последние месяцы жизни, не успели найти достаточно внятного и последовательного отражения в его творчестве. Трудно по стихам Сидорова также составить хотя бы самое общее представление о той или о тех, кто вдохновлял его на лирические признания, адресованные условно-поэтической Алине. Некоторые его стихотворения посвящены Ольге Павловне Михайловой – с нею же, согласно сообщению в письме к Садовскому от 31 марта 1908 г., он переписывался в это время; в последнем письме к Садовскому от 2 января 1909 г. фигурирует некая Надежда Николаевна, жительница Москвы (она же – Надя в дневниковых записях Сидорова). Никакими сведениями об этих женщинах и о том, какую роль они сыграли в жизни Сидорова, мы не располагаем; ничего определенного, впрочем, нельзя сказать и о калужской жительнице Марии Феоктистовне Власовой, адресате нескольких писем Сидорова, относящихся ко второй половине 1908 г. Письма эти, однако, весьма выразительно характеризуют личность, круг интересов и эпистолярную стилистику их автора, поэтому представляется не лишним привести два наиболее содержательных из них. Первое написано по возвращении в Москву из Калуги, где Сидоров проводил лето в родительском доме и, по всей вероятности, регулярно общался с М. Ф. Власовой:

Дорогая Мария!

Сейчас уже второй час ночи, я устал за весь свой долгий и утомительный городской день, но все же хочется побеседовать хоть и немного с Вами. За три месяца спокойной и уединенной относительно жизни в Калуге я успел отвыкнуть и позабыть Москву, и вот словно ураганом завертела меня, ошеломила меня и напугала она своими интересами, трамваями, людьми и шумами. Только теперь несколько начинаю разбираться в том пестром хаосе встреч, впечатлений и новостей, которыми приветствовал меня город. Пока так распределилось время. Утром в Университете два или три часа толкаюсь и занимаюсь всяческими казенно-учебными делами, потом с кем-либо из знакомых или один пускаюсь в странствование, коего пути и цели не поддаются определенным наименованиям. Тут и Café Grèce должно упомянуть, и музеи, из них меня особо порадовала Третьяковская галерея с драгоценными новинками, «Демон» Врубелевский из них в первую голову; синематографы, церкви и букинисты. У последних, а именно у своего знакомого, почтеннейшего Аф. Аф. Астапова, старика, лично близко известного В. Соловьеву, Л. Толстому, Достоевскому, [562] мне посчастливилось найти не имевшуюся у меня ранее брошюру К. Н. Леонтьева, как Вы знаете, моего ближнего любимца и учителя, книжку стихов несправедливо забытой поэтессы К. Павловой и прелестную гравюру с одной картины Генсборо. Вечерами или… впрочем, ей Богу, вечерами не могу вспомнить как я распоряжаюсь. Один совершенно не походит на другой. Два раза был в театре, и т<ак> к<ак> теперь здесь всякие Метерлинки, Д’Аннунцио и проч., то мне, спасаясь от них, пришлось побывать в балете и в оперетке. От балета я в упоении (видел «Коппелию»), и пушкинские стихи так и напрашиваются на язык.

Но не подумайте, следя за столь эпически хладнокровным повествованием, что я чувствую себя прекрасно. Я не могу и не хочу доверить письму неприятностей, обид и мучительных минут, пережитых мною в этот небольшой срок пребывания в новой обстановке. Лишь при нашей встрече, подобной бывшим при той близости, которая установилась между нами за последнее время, мог бы рассказать Вам, мой дорогой друг, кое-что из этой области больных и злых душевных состояний.

Пора бай, бай. Напишите мне, близкая, о себе, о думах своих, о своем самочувствии, о всем, о чем пожелается. Простите.

Ваш всем сердцем Юрий.

1908 г. 3-го сентября 1908 г. Москва.

P. S. Мой точный адрес: Смоленский бульв<ар>, д. Мишке, кв. № 7. Шапошниковых.

Второе письмо Сидоров отправил две с небольшим недели спустя:

Дорогая Мария!

Нет, не так хочется начать мне письмо мое, ибо пишу я его к нежной, больной и близкой девушке. Милая, милая сестра моя, если бы не тяжелое утомление, если бы не необходимость в покое и бездействии, тотчас же ответил бы Вам и теперь вот многое рассказал бы. Но усталость не позволяет исполнить всего этого. Вы поймете и не прогневаетесь. Правда, очень утомлен я, а все же незримое и тихое счастье полнит душу и волнует и радует вместе. Некто, казавшийся мне чужим и далеким в долгих и страшных значением своим беседах последних двух дней, вдруг стал около меня, и я чувствую, что найду в нем руку помощи, как и он во мне. Тут не расскажешь, правильнее – не доверишь этого равнодушной бумаге, поэтому остается мне лишь попросить Вас так, непосредственно понять это и порадоваться вместе со мной. Все же хоть несколько слов скажу о себе и своей жизни. Утром я всегда отчасти намечаю, что буду делать днем, но один день не походит на другой, и поэтому совершенно невозможно схематизировать для повествования свое время. Люди, впечатления меняются с каждым новым восходом солнца, и мне приходится посему начать с книг. В трамваях, в каждую свободную минуту я вытаскиваю из кармана книжку афоризмов Ларошфуко и прочитываю несколько отрывков. Автор – скептический и злой француз с сухим и резким слогом; лишь иногда зато среди его отрывистых и злобных мыслей выглянет то, что всего ценнее в XVIII в., – остроумная, тонкая и пленительная улыбка. А вечером перелистываю «Фауста», 2-ую часть преимущественно, и мощная, строгая и свежая ласка Гётевского стиха как-то укрепляет и ободряет меня. Вот уже свыше недели как взял Байрона, но боюсь приступать к нему. Боюсь того, что он отнимет у меня последние силы. О всяких случайных и маловажных книжках я умалчиваю, хотя, конечно, пришлось и их пробежать малую толику.

О людях, окружающих меня, не буду говорить. Видите ли, конечно, права пословица: «Скажи, кто твои знакомые», и т. д., но мне мнится, что Вы и так знаете меня. А говорить о людях тяжело, трудно и ответственно.

Мне так дорого и знакомо чувство, охватывавшее Вас при чтении Мережковского. Непонятно лишь, откуда и почему потом появился ужас в душе Вашей. Хочется напомнить о совершенной любви, изгоняющей страх. А я грешный и слабый все же молюсь о Вас, милая сестра моя, Господу «светом Твоего познания просвети и святей… Церкви причти´».

Кончаю. Всем сердцем своим и душою сейчас около Вас я, родная моя.

Ваш Юрий.

Москва 1908 г. 20 сент<ября>.

«Я очень, очень рада вашей дружбе с моим Юрой, – писала мать Сидорова М. Ф. Власовой 26 октября 1908 г., – и конечно, за ваше такое хорошее чувство к моему юноше – единственному сокровищу моей жизни – вы стали мне еще милей… ‹…› Спасибо вам за него, спасибо, что любите его; он и сам вас любит». Последующие письма М. Сидоровой к Власовой – единственные, видимо, непосредственные сохранившиеся документальные свидетельства о болезни и смерти ее сына.

17 декабря 1908 г. Сидоров (как явствует из его письма к М. Власовой, датированного этим днем) приехал к матери в Калугу, намереваясь прожить там до конца января или начала февраля. В Калуге он приступил к работе над прозой (сохранился черновой набросок под заглавием «Повествование Сфинкса» – новая вариация на волнующую его «египетскую» тему), к чтению сборника статей памяти Вл. Соловьева (Вопросы Философии и Психологии. 1901. № 56) и книги В. Л. Величко «Вл. Соловьев. Жизнь и творения» (СПб., 1902). 11 января М. Сидорова написала М. Власовой «по просьбе Юры»: «… он лежит в сильнейшем жару, с 40,1 градус<ной> t’рой. Вчера пришел от всенощной и жаловался, что болит горло, ночью уже весь горел, сегодня целый день не может встать с постели, все время очень высокая t’ra ‹…›». В письме от 14 января – врачебный диагноз: «…“ложный дифтерит” или “гнилостная жаба”. Страдает очень. Улучшения пока нет»; 15 января: «… почти все время в забытье, на голове – лед, сильно болит и голова и горло»; 16 января: «… бред, галлюцинации, почти все время полузабытье». Следующая записка – недатированная; безусловно, от 21 января 1909 г.: «Он умер, моя девочка. Завтра в 9 утра отпевание в Маленьком Соборчике. Сегодня в 4 часа дня вынос из дома туда же в закрытом гробу. Иначе нельзя. К нам – нельзя. Сидорова». Другие заболевшие дифтеритом, унесшим жизнь Юрия Сидорова, поправились; как сообщила позже его мать А. К. Виноградову, в квартире их сделана самая тщательная дезинфекция: «… сожжено все, что было на мне, на Юре, его постель, и проч.».

Неожиданная смерть юноши-поэта потрясла его знакомых и друзей. Андрей Белый посвятил его памяти ранее написанное стихотворение «Жизнь», Сергей Соловьев откликнулся сонетом «Памяти Юрия Сидорова», в котором Карл Эдуард Стюарт и Фёргюс Мак-Ивор, персонажи вальтерскоттовского «Уэверли», соседствуют с Алиной из стихов Сидорова и особо им чтимым Иоанном Златоустом:

Стихотворения Белого и Соловьева первоначально предполагались к напечатанию в посмертном сборнике стихотворений Сидорова (их автографы – на первых листах наборного экземпляра книги), но там были помещены только их поминальные предисловия. Автор третьего предисловия, Борис Садовской, также откликнулся на кончину стихотворением (23 января 1909 г.), которое мать Сидорова полностью процитировала в письме к М. Ф. Власовой от 6–7 марта 1909 г.:

Не приходится гадать, насколько ярко и полно могли бы развернуться в будущем его личностные и творческие предначертания. «Трогательна любовь друзей к безвременно умершему поэту, – заключал Е. Янтарев, – но она не может сделать из Сидорова гения, о котором мог бы грустить мир». Андрей Белый, выражавший уверенность в том, что Сидорову суждено было бы стать большим поэтом, все же в своем очерке о нем делал акцент на том, что покойный был «замечательный человек», и всячески подчеркивал приоритетность этого исключительного достоинства по отношению к писательскому дарованию. К. Локс более всего ценил в Сидорове дар общения, любовь к дружеской беседе и его особенный талант – умение быть праздным: «… мы поддавались этому обаянию, слушали его прелестные стихи, и ждали от нашего друга многого, хотя не было человека более праздного, чем он. Но в этой праздности было какое-то очарование ‹…›. Если сказать, что он писал стихи и очаровывал блеском своего ума, то этого будет еще слишком мало для обозначения сути такого безделия. В кармане студенческой тужурки Ю. А. носил томик дешевого суворинского издания Пушкина. Пожалуй, в чтении Пушкина и заключалось его безделие. Оно было именно таким, какое нужно поэту. Вместе с тем я со времени его смерти не встречал собеседника более очаровательного. Дело было даже не в уме, а в способе рассматривать вещи и увлекаться всевозможными и часто противоположными мыслями».

Подмеченная мемуаристом способность Сидорова увлекаться «противоположными мыслями» способствовала тому, что в личности покойного поэта на первый план выступали то одни, то другие интересы и склонности, наиболее близкие в соответствующий момент тому, кто размышлял о нем. Из двух кратких очерков Сергея Соловьева, посвященных Сидорову, создается впечатление, что их автор каждый раз ищет в нем подобия самому себе: в первом очерке, помещенном в посмертном сборнике, Соловьев – еще поклонник античности, приверженец «аполлинического» искусства – видит в Сидорове прежде всего поэта-пушкинианца, певца Алины, развертывающего перед читателем «вытканный золотом и цветами ковер объективно-прекрасного»; во втором очерке («Памяти Ю. А. Сидорова») уже обретший опору в лоне церкви Соловьев акцентирует совсем другие черты: «Я простился с Ю. А. за месяц до его смерти. Он говорил мне, что решил принять священство, что иначе он более не выдержит жизни. Он казался глубоко утомленным, хотя бодрым и полным надежд»; «Эта безвременная смерть юноши накануне посвящения в духовный сан произвела впечатление рокового удара и грозного предостережения».

Три как минимум пути открывались Юрию Сидорову для полного воплощения своей индивидуальности – поэта, священнослужителя, «замечательного человека»; три этих пути могли размежеваться, могли и слиться в один. Что же касается «грозного предостережения», о котором упомянул в связи с безвременной кончиной Сидорова Сергей Соловьев, то его дано было почувствовать и покойному всего за несколько дней до того, как он был сражен дифтеритом. В начале января 1909 г. он был потрясен известиями о катастрофическом землетрясении в Италии, уничтожившем город Мессину и огромное количество жителей (около 100 тысяч человек). Сохранился черновик письма Сидорова к С. Соловьеву, содержащего отклик на это событие: «Несколько дней я не выпускаю газет из рук и в великом удивлении и страхе обретаюсь. Причина сему землетрясение в Сицилии и в Кал<абрии>. Мнится, предвестием и знамением является оно человечеству.

И вот очевидцы пишут, что земля таяла, уходила, исчезала из-под ног. Отказалась земля, отреклась. А дальше сообщения, что огоньки какие-то бегают всё по земле, что провал в Реджио образовался и оттуда огонь пышет, вóроны в несметном числе из Африки слетелись и т. д. и т. д. Страшно, страшно, страшно. Помните Гоголя. Землетр<ясение> “оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики… лучше знают это и говорят, что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю”. Страшно, страшно, страшно. [Люди, вы не узнаете Божией десницы?] Ибо верю старикам, а не грамотным людям. Отвечайте, родной, что чувствуется, что слышится Вам в этой газетной вести».

Литературные ассоциации – цитаты из «Страшной мести» Гоголя и из стихотворения Брюсова «Конь блед» (зачеркнутая фраза) – помогают Сидорову осмыслить свершившуюся природную катастрофу в ином, более широком регистре, как угрожающее предвестие разрушительных катаклизмов глобального масштаба. Сходным образом воспринял тогда итальянское землетрясение Александр Блок – как символическое предзнаменование: всплеск «стихии», сметающей хрупкое строение «культуры». Отдаленный гул из будущего, услышанный в те дни Блоком, возможно, не менее отчетливо различил и осознал его младший современник, начинающий поэт, задаткам которого так и не суждено было развиться.

 

Вячеслав Иванов и Александра Чеботаревская

Говоря о том, насколько значимой была роль Вячеслава Иванова в жизни высшего культурного слоя предреволюционной России, Федор Степун в очерке о нем особо подчеркивал, что этот поэт и мыслитель был «подлинным перипатетиком», одним из создателей «единой безуставной вольно-философской академии»: «В его петербургской, а позднее московской квартире всегда собиралось великое число самого разнообразного народа и бесконечно длилась, сквозь дни и ночи, постоянно менявшая свой предмет, но никогда не покидавшая своей верховной темы беседа. Более симпозионального человека, чем Вячеслав Иванов довоенной эпохи, мне никогда уже больше не приходилось встречать». «Симпозиональное» начало в личности Иванова выделяли, как самую приметную и замечательную черту, и другие его современники. С. А. Аскольдов, например, считал, что Вячеслав Иванов, наряду с Андреем Белым, единственный гениальный писатель после Достоевского, но, в отличие от Белого, «мало раскрыл свою гениальность, она больше чувствовалась в личных беседах с ним», а Е. В. Аничков, завсегдатай «симпосионов» на ивановской «башне», утверждал: «Едва ли можно назвать другого поэта, которого все существование, вся личная жизнь в такой мере поднялась бы до постоянного, превратившегося в какое-то основное занятие или служение, экстаза, прерываемого лишь несколькими беглыми и короткими часами обыденной жизни». Почти в унисон с ними говорил об Иванове и Н. А. Бердяев: «Это был самый замечательный, самый артистический козёр, какого я в жизни встречал, и настоящий шармёр. Он принадлежал к людям, которые имеют эстетическую потребность быть в гармонии и соответствии со средой и окружающими людьми», – и добавлял слова, весьма существенные для развертывания нашего локального сюжета: «В. Иванов был виртуозом в овладении душами людей. Его пронизывающий змеиный взгляд на многих, особенно на женщин, действовал неотразимо. ‹…› Его отношение к людям было деспотическое, иногда даже вампирическое, но внимательное, широко благожелательное».

«Симпозиональность», безусловно, была одной из частных жизненных форм воплощения универсальной «соборной» устремленности Иванова и в то же время одной из форм синтетического творческого самовыражения, в которой, на манер афинской школы, возможно было сочетать отвлеченное умозрение, теоретическую мысль с импровизированной свободой живых человеческих контактов. Выражалась эта особенность и в конкретных повседневных проявлениях, ярче всего – в специфическом игровом быту, сложившемся в петербургской квартире Иванова, на знаменитой «башне». О. Дешарт составила краткую хронику ее заселения: немногим более года обитателями квартиры были только Иванов и его жена, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, но в окружении множества гостей, в начале 1907 г. там ненадолго обосновались Волошин с женою, затем – Константин Шварсалон, сын Зиновьевой-Аннибал от первого брака, и Лидия, дочь ее и Иванова (территория «башни» разрасталась – была занята соседняя квартира и соединена с основной); позже присоединились новые постоянные обитатели – А. Р. Минцлова, М. А. Кузмин, в 1908 г. 14 недель прожил Иоганнес фон Гюнтер, время от времени обретался Ю. Н. Верховский, подолгу наездами останавливались В. Ф. Эрн, Ф. А. Степун, Андрей Белый; постоянно бывали и многочисленные визитеры, приходившие к Иванову для «аудиенциальных» бесед.

Становище на «башне» – зримое воплощение той атмосферы, которая царила вокруг Вячеслава Иванова постоянно. Самоочевидно, что в одиночестве поддерживать ее Иванов был бы не в силах: «симпозиональность» требовала и определенных внешних организационных усилий по ее поддержанию, и внутренней энергии участников этого спонтанного интеллектуального хора. Бердяев справедливо подметил, что в своем умении овладевать душами людей Иванов особенно неотразимо воздействовал на женщин. Женщины исполняли исключительно значимую роль в деле сохранения вокруг Иванова «хорового», «соборного» ореола. Одни из них принадлежали к типу мудрой Диотимы («башенное» второе имя Зиновьевой-Аннибал), участницы духовного пиршества, или евангельской Марии, молитвенно внимающей речам-откровениям, были взыскующими и благодарными собеседницами – как, например, Евгения Герцык, sorella – сестра Иванова, по его собственному определению. Другие, как трудолюбивая и рачительная Марфа, заботились о внешней, организационно-материальной стороне, обеспечивающей духовный «симпосион», – как многолетняя домоправительница семьи Ивановых Мария Михайловна Замятнина. Александра Николаевна Чеботаревская, другой ближайший друг ивановской семьи, сочетала в своем отношении к Иванову черты «небесной» Марии и «земной» Марфы, она «заботилась и суетилась о многом» и вместе с тем «избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк X, 42).

Александра Чеботаревская – Кассандра, как прозвали ее в родной семье, – была одновременно и духовной ученицей Иванова, восприемницей его философско-эстетических построений, и почти членом его семьи, помощницей в житейских делах. Вспоминая в позднейшей дневниковой записи о М. М. Замятниной, М. Кузмин отметил, что Иванов и Зиновьева-Аннибал «умели пробуждать бескорыстную и полнейшую к себе преданность в людях честных, великодушных и несколько или бесплодно романтических, или наивных»; это же наблюдение с полным правом можно переадресовать и к Чеботаревской. Старшая сестра более известной в символистской литературной среде Анастасии Чеботаревской, жены Ф. Сологуба, Александра, по характеристике Д. Е. Максимова, «была человеком аскетического склада, глубоким и отзывчивым»; знавшая многих крупных писателей, жившая интересами и ценностями «новой» поэзии, русского и западноевропейского символизма, она особенно сблизилась с Вячеславом Ивановым, с которым «поддерживала многолетнюю, страстную и, в последний период ее жизни, очень мучительную для нее дружбу».

Александра Николаевна Чеботаревская родилась 12 апреля 1869 г. в Новом Осколе (город в Курской губернии). Отец, Николай Николаевич Чеботаревский, был в Курске адвокатом, с 1880 г. в Москве; мать, Анастасия Николаевна (урожденная Берлизева, выросла в помещичьей семье в Курской губернии), когда Александре, еще не исполнилось 9 лет, заболела психическим расстройством, быстро развивавшимся и приведшим к смерти в 29-летнем возрасте (материнская наследственность, безусловно, сказалась в предрасположенности к душевным недугам и у Александры, и у Анастасии Чеботаревской). Александра осталась старшей в семье из 7 детей, обосновавшейся в Москве. Младшая сестра Александры, О. Н. Черносвитова, сообщает в биографической справке о ней: «Дети вскоре получили мачеху, семья все росла, жизнь становилась все труднее и в моральном, и в материальном отношении, т<ак> к<ак> заработки отца упали в новом городе, где его никто не знал как адвоката. Вся тяжесть и сложность этой жизни падала на хрупкие плечи десятилетнего ребенка Сани уже в силу того, что она являлась старшей в семье, к тому же девочка была не по летам серьезная и вдумчивая; неурядицы, нужда, болезни детей – все это как бы ловилось ее горячим сердцем: всех она любила без конца и края, по мере сил облегчала и скрашивала существование. Такой эта девочка и осталась на всю жизнь: из узких рамок своей незадачливой семьи она перенесла эту любовь на все, что ее окружало: людей, природу, родину, искусство, науки и больше всего на литературу. Это хорошо знают все, ее встречавшие на жизненных путях. Ал<ександра> Ник<олаевна> получила среднее образование в московской, тогда лучшей по составу научных сил, гимназии С. А. Арсеньевой, но вся ее дальнейшая жизнь, рядом с неустанной творческой работой, была накоплением знаний. Еще в гимназические годы она прекрасно изучила иностр<анные> языки, немецкий, фр<анцузский> и англ<ийский>, а в зрелые годы еще итальянский и начала изучать испанский: читала всегда иностр<анную> литературу в подлинниках. Серьезно занималась историей живописи и сама была прекрасной рисовальщицей. В Москве, наряду с работой, слушала лекции по истории и литературе, а впоследствии во время проживания в Париже вся уходила в научную работу, посещая публичную библиотеку, Сорбонну, Collège de France, Высшую школу общественных наук, как французскую, так и русскую, открытую группой опальных профессоров во главе с M. М. Ковалевским ‹…›».

Еще в последних классах гимназии, по свидетельству О. Н. Черносвитовой, Александра Чеботаревская начала литературную деятельность: ее первые переводческие опыты печатались в «Русских Ведомостях», затем в серии «Научно-популярная библиотека “Русской Мысли”» (вып. VII) была издана в ее переводе монография о крупнейшем французском историке-медиевисте – «Фюстель-де-Куланж» проф. П. Гиро (М., 1898). Позднее переводы, выполненные Чеботаревской (подписанные полным именем или инициалами), регулярно появлялись в журнале «Русская Мысль», среди них – «Комическая история. Роман из театрального мира» Анатоля Франса (1908. № 4–6; новейший перевод – под заглавием «Театральная история») и его новеллы (1907. № 4), «сказочки» Франсиса Жамма (1918. № 1/2) и отрывки из дневника Катюля Мендеса «Семьдесят три дня Коммуны» (1918. № 1/2, 3/6), романы «Дингли» братьев Жерома и Жана Таро (1907. № 6) и «Изаиль» Геннинга Бергера (1907. № 10–12), цикл рассказов Генриха Манна «Злые» (1908. № 8), статья Гуго фон Гофмансталя «Жизнь в произведениях Гюго» (1902. № 5) и т. д. Отдельными изданиями в переводах Чеботаревской увидели свет «Проповедник» Арне Гарборга (М., б. г.), «Исповедь простого человека (Воспоминания фермера)» Эмиля Гильомена (СПб., 1906), «Монна Ванна» Мориса Метерлинка (СПб., 1903; в соавторстве с Анастасией Чеботаревской), «Лики дьявола» Ж. – А. Барбе д’Оревильи (СПб., 1908), «Повести, сказки, легенды» Мультатули (СПб., 1907; с большой вступительной статьей) и его же «Рассказы» (СПб., 1919), «Ночи революции» Ретифа де ла Бретона (M.; Л., 1924), ряд других книг; некоторые выполненные ею переводы (сказки братьев Гримм, «Михаэль Кольхаас» Генриха фон Клейста, «Ган Исландец» и «Труженики моря» Виктора Гюго, «Крестьянин» Вильгельма фон Поленца, «Искусство и его деятели в период Великой французской революции (1789–1795)» М. Дриберюса и др.) остались неопубликованными (частично сохранились в архиве Чеботаревской).

Менее интенсивно, но достаточно регулярно Чеботаревская выступала в периодике со своими статьями и рецензиями. В частности, в «Русской Мысли», где с конца 1890-х гг. началось ее постоянное сотрудничество, были напечатаны ее статьи «Бёклин и его искусство» (1903. № 5), «Художник-друг (Посмертная выставка произведений М. В. Якунчиковой)» (1905. № 4), «Жизнь Мопассана» (1908. № 11). Статьи и рецензии Чеботаревской о новинках литературы, о театре, живописи появлялись в библиографическом отделе «Русских Ведомостей», а также в газете «Речь». Литературные занятия постоянно совмещались у нее с другими видами культурно-просветительской деятельности. О. Н. Черносвитова свидетельствует: «В молодые годы ее увлекала педагогич<еская> работа, она учила детей, молодежь, рабочих (воскр<есные> курсы) ‹…›. Для заработка много работала в редакциях (в Москве “Русск<ие> Вед<омости>”, “Русск<ая> Мысль”, в Петрограде – “Былое”, “Отечество”, “Речь” и друг.). Служила несколько лет в московской комиссии по организации домашнего чтения – культурное начинание для помощи самообразованию гл<авным> обр<азом> в провинции московских профессоров и доцентов (около 200 членов) под председательством профессора Пав<ла> Гавр<иловича> Виноградова. Как всегда, и здесь эта работа для заработка отвечала в то же время идейному складу Александры Николаевны; только тогда работа была для нее приемлема».

Ко времени знакомства и дружеского сближения с Вячеславом Ивановым Александра Чеботаревская была уже вполне зрелым человеком: в 1903 г. ей исполнилось 34 года. Тем не менее, оказавшись в начале этого года в аудитории Русской высшей школы общественных наук в Париже, организованной М. М. Ковалевским, на курсе лекций Иванова о дионисийстве, она охотно вошла в роль благодарной ученицы. Почва для освоения и приятия многих заветных ивановских идей во многом уже была подготовлена; вполне в унисон с теоретическими построениями и чаяниями Иванова о всенародном, соборном искусстве, идущем на смену индивидуалистическому творчеству, которые будут развиты им в 1904 г. в программных статьях «Поэт и чернь» и «Копье Афины», звучат постулаты, сформулированные Чеботаревской в статье «Бёклин и его искусство»: «Отчуждение между художником и народом в наше время составляет одно из самых больных мест искусства. Но Бёклин не был в числе таких художников. Он принадлежал к тем огромным величинам, которые понятны самому простому уму и дают современной Европе надежду на то, что в будущем удастся, быть может, завоевать вновь утраченное единство, взаимное понимание между художником и народом, их взаимодействие, утерянное человечеством почти с средних веков».

Рассказ Чеботаревской о начале знакомства с Ивановым записал М. С. Альтман 5 октября 1921 г.: «Едва мы, группа москвичей, узнали, что в Париж приедет В. И. и будет читать лекции по греческой религии (“Эллинская религия страдающего бога”), мы записались на эти курсы и с нетерпением стали ожидать приезда В. И., которого никто из нас не знал, но которым все заинтересовались. Мы знали только, что В. И. живет в Швейцарии, где ведет очень уединенный и замкнутый образ жизни. Приехал В. И., и курсы начались. Раз я сижу в Национальной библиотеке и занимаюсь. Проходит В. И. со своими книгами. Так как нам было обратно по дороге ехать омнибусом совместно, я уславливаюсь с В. И. (я уже была с ним знакома, но один раз только до этого имела с ним несущественный разговор), что после занятий позову его. Окончив занятия, я подошла к его столику, он мне подает исписанную бумажку (она до сих пор хранится у меня) с обращением “Кассандре”. Это был сонет, впоследствии помещенный под этим именем в “Прозрачности”. Посвящение я просила снять, ибо стихотворение было очень ответственно. Так, там было написано: “Ты, новая, затеплишь Александра…” Каждый мог меня спросить: “Да что ж Вы такое сделали, оправдали ли Вы пророчество?” Помню, когда я прочла впервые этот сонет, я ничего не поняла, но обращение “Кассандре” меня поразило. Дело в том, что у меня два брата классика, и, бывало, еще с детства, желая меня дразнить, <они> становились передо мной, чертили круг и вопили: “Tragoedia, tragoedia – греческий козел!” – и называли меня Кассандрой. ‹…› Поэтому я была необычайно поражена, когда В. И., меня почти совершенно не знающий, вдруг называет меня Кассандрой».

Обыгрывание Ивановым в сонете «Кассандре» («Пусть говорят: “Святыня – не от Жизни»…”) имен Кассандра – Александра отсылает к ономастическим уподоблениям, зафиксированным еще в эпоху античности: в ряде мест Пелопоннеса указывали могилу и храм троянской пророчицы Кассандры, отождествляемой с местным божеством Александрой (зафиксировано в «Описании Эллады» Павсания); в поэме Ликофрона (IV–III вв. до н. э.) «Александра» безумная дочь Приама, Кассандра, носит имя Александры. Это обстоятельство отмечено Ивановым в эпиграфах, предпосланных тексту стихотворения в автографах: «Александра – другое имя Кассандры», «Sich des Halben zu entwöhnen… Goethe» («Отвыкать от половинчатости… Гете»). Автограф стихотворения, переданный Ивановым Чеботаревской (под заглавием «А. Н. Ч – ой»), сохранился в его архиве; на обороте листа – ответная записка Чеботаревской: «Вы меня страшно растрогали. Не знаю, верно ли я поняла, кое-что хотелось бы переспросить. В Ваших предположениях для меня чересчур много лестного. Это – совпадение, или Вы знаете, что в семье братья и сестры зовут меня не Ал<ександрой>, а Кассандрой?.. Стихи чудные. А. Ч.». Еще один автограф стихотворения, с заглавием-посвящением «А. Н. Чеботаревской» – видимо, переданный Чеботаревской Ивановым после возвращения ею первого автографа с ответом – вклеен в альбом, содержащий и другие посвященные ей стихотворения. С легкой руки Иванова Чеботаревская стала Кассандрой не только для ближайших родственников, но и в более широком кругу лиц.

Автограф другого обращенного к ней стихотворения Иванова, «Осенью», вошедшего в «Прозрачность» с посвящением «Ал. Н. Чеботаревской», также наклеен в ее альбоме. Датированное 16/3 октября 1903 г. (в печатном тексте датировка отсутствует), это стихотворение отражает следующий этап их дружеского сближения – пребывание Чеботаревской в ивановском доме в Шатлене (Швейцария), а заключительные его строки («Ты повилики закинула тонкие // В чуткие сны тростника») воспроизводят один из эпизодов их совместной жизни, о котором Чеботаревская поведала Альтману: «Я раз гуляла и нарвала массу цветов повилики. Их набрался такой огромный ворох, что я не знала, куда с ними деться, и бросила их в речку, они поплыли, и так как по берегам росли высокие тростники, то они оцепились вокруг них, и получилась очень красивая картина повилик в тростниках. В. И. увидел, как я бросила цветы, и завопил, по своему обыкновению. Но потом, увидев, как повилики застряли в тростниках, остановился, задумчиво любуясь ими. Это было под вечер. А на второе утро В. И. повел нас в беседку ‹…› и прочел мне и Лидии Дмитриевне написанное им стихотворение». Картина, запечатленная в нем, стала для Иванова настолько неотторжимой от образа Чеботаревской, что третье посвященное ей стихотворение, впервые опубликованное в 1906 г. и вошедшее в раздел «Северное солнце» книги Иванова «Cor Ardens», было озаглавлено «Повилики» и представляло собой развитие того же образного строя: «Повилики белые в тростниках высоких», «А зарей задетые тростники живые // Грезят недопетые сны вечеровые». Впрочем, рождение этого стихотворения впрямую было стимулировано, по ее признанию, самой Чеботаревской, хранившей память о прежних поэтических «повиликах»: «…раз, гуляя по берегу Хопра (приток Дона), я увидела, как в прибрежные тростники вплелись повилики, и так высоко, что почти достигали тростниковых верхушек. Я взяла повилики, высушила их и несколько из них вложила в письмо мое к В. И. В. И. прислал мне ответ и в нем две строфы “Повилик”»; Иванов дополнил этот рассказ собственной трактовкой стихотворения и отраженной в нем символики своих отношений с Чеботаревской: «Повилики – символ верности, тростники – символ поэта. Повилики в тростниках – это Ваша связанность с моей судьбой, Ваша верность мне».

Стихотворные послания, адресованные Чеботаревской, дополняются обращенными к ней же надписями Иванова на своих публикациях в периодике и на книгах – отражающими то же чувство прочной связанности их судеб. Но наиболее полное документальное воплощение взаимоотношения Иванова и Чеботаревской нашли в их переписке: в московском архиве Иванова хранится около 100 писем Чеботаревской к нему, в фонде Чеботаревской в Пушкинском Доме – 23 письма Иванова. Такая диспропорция объясняется, с одной стороны, тем, что переписка отложилась в архивах Иванова и Чеботаревской не целиком – ее звенья разорваны: часто письма представляют собой ответы на послания, которые утрачены (при этом отсутствуют не только многие письма Иванова, но и значительное число писем Чеботаревской: их общий корпус должен был существенно превышать число сохранившихся писем). С другой стороны, характер эпистолярного поведения корреспондентов был различным: письма Иванова чаще всего – это либо более или менее развернутые приветствия по тому или иному поводу или без конкретного повода, либо выражения благодарности за выполнение тех или иных поручений, либо реестры просьб делового и бытового содержания. Многие же письма Чеботаревской – это своего рода «агентурные сведения», доставляемые Иванову (из Москвы в Петербург или из Петербурга за границу): подробные отчеты о событиях литературной и окололитературной жизни; в этом отношении они представляют собой ценный документальный источник не только для изучения биографии Иванова, но и как значимые свидетельства о том, что происходило в кругу русских символистов. Такие письма Чеботаревской не предполагали развернутых ответов, поэтому естественно, что писем Иванова в корпусе переписки значительно меньше, чем писем Чеботаревской. Эти обстоятельства, а также и то, что Иванов и Чеботаревская подолгу жили вблизи друг от друга, т. е. не нуждались в эпистолярном контакте, обусловили отрывочный характер переписки, которая менее всего напоминает письменный диалог. К основному корпусу переписки Иванова и Чеботаревской примыкает переписка Чеботаревской практически со всеми членами ивановской семьи – с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, Верой Шварсалон, Лидией Ивановой и малолетним Димитрием Ивановым, М. М. Замятниной. Эти документы также дают дополнительные штрихи к истории взаимоотношений Иванова и Чеботаревской.

Уже самые первые письма Чеботаревской к Иванову исполнены безграничного пиетета перед адресатом. Она признается, отправляя ему оттиск своей статьи «Бёклин и его искусство», напечатанной в «Русской Мысли» (26 июня н. ст. 1903 г.): «…посылаю ее Вам, потому что иначе не могу выразить Вам всего моего глубокого к Вам уважения, моего искреннего преклонения перед Вашим талантом, моей в него веры… Это будет памятью о человеке, которому Вы, сами того не подозревая, так много сделали, которому Ваши лекции, Ваши стихи были так необходимы именно в эти минуты, когда он много думал и много мучился над вопросами искусства и жизни и отношений между ними. Когда-нибудь (!) наверное (!) я напишу что-нибудь такое, что доставит Вам хоть самое-самое маленькое удовольствие, – ради этой цели я буду ждать». Она обращается к Иванову за поддержкой и консультациями в своих литературных опытах, советуется с ним – как назвать статью о Гюставе Моро, «как назвать очерк о Бальм<онте> – “Б<альмонт> и его лирика”?» Многим обогащенная в ходе общения с Ивановым, Чеботаревская, со своей стороны, сыграла в его жизни весьма заметную роль; эта роль выражалась и в постоянной деловой помощи (так, уже в первый год их знакомства, находясь в Шатлене, Чеботаревская, по ее собственному признанию, вместе с Ивановым трудилась над подготовкой к печати его книги стихов «Прозрачность»: «…она была мне и продиктована, и мною переписана, и вообще эта книга обязана и мне своим возникновением»), и в расширении круга ивановских знакомых и друзей: например, в содействии сближению Иванова с М. О. Гершензоном, с которым она была дружна еще до встречи с Ивановым (Гершензон помогал ей в получении литературных и переводческих заказов).

В 1905–1906 гг., после переезда Иванова в Петербург и начала многолюдных собраний в его квартире на знаменитой «башне», происходит некоторое отдаление между ним и Чеботаревской (сказавшееся и в оскудении переписки), явно ее уязвлявшее: «Приятно бывает иногда хоть из газет узнать, что “друзья” живы и здоровы, что они живут на старом месте, что у них собираются по средам и т. и т. д. …», – писала она Иванову из Москвы 8 января 1906 г. Чеботаревская бывала наездами на ивановской «башне», но определенно не оказывалась там в центре внимания. Контакты ее с Ивановым и его семьей заметно активизировались после безвременной смерти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, последовавшей 17 октября 1907 г. в Загорье Могилевской губернии.

1 октября 1908 г. Е. К. Герцык отметила в записной книжке: «Вокруг Вяч<еслава> его женщины». Подразумевалась в первую очередь оккультистка А. Р. Минцлова, оказывавшая тогда на Иванова, после смерти жены, в течение довольно длительного времени исключительно сильное духовное влияние, но, безусловно, обозначенная совокупность ивановских «женщин» включала в себя не на последнем месте и Александру Чеботаревскую. Сохранилось 15 ее писем к Иванову за 1909 г. – значительно больше, чем за какой-либо из предшествовавших годов их знакомства; и личное их общение в том же году чрезвычайно интенсивно. Примечательное сообщение содержится в недатированном письме (предположительно февраль 1909 г.) С. И. Дымшиц-Толстой, жены А. Н. Толстого, к М. А. Волошину: «Алехан просит тебе передать слух, что Вячеслав Иван<ов> женится на Александре Чеботаревской». Слух этот, видимо, не был совершенно беспочвенным, он указывал на какой-то сдвиг, на какое-то новое содержание во взаимоотношениях Иванова и Кассандры, тайное или достаточно явное, которое определилось после смерти Зиновьевой-Аннибал. В сознании Чеботаревской, во всяком случае, на рубеже 1900 – 1910-х гг. – до поры, когда еще не стал очевидной реальностью союз Иванова с Верой Шварсалон, – эти новые мотивы и психологические подтексты выдвинулись на первый план, представляя собой сплетение противоречивых переживаний и устремлений.

Одно из ее писем к Иванову этой поры, от 9 января 1909 г., начинается обращением, контрастирующим с обращениями в письмах предшествующих и последующих: «Милый, дорогой, любимый». Другое письмо Чеботаревской к Иванову, недатированное, черновое и неотправленное, вбирает в себя сложную гамму чувств, вызванных воспоминанием о давнем разговоре, относящемся к 1906 г., между ним и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в ее присутствии:

Л<идия> не б<ыла> больна еще, это б<ыло> вскоре после ее возвращ<ения> из-за границы. Но в этот день с утра она б<ыла> горько-тревожна.‹…› мы пили чай за мал<еньким> столом. Вы курили и ходили по комнате. Вдруг: «Вяч<еслав>, Вяч<еслав>, я думаю: когда я умру, на ком ты женишься?» И через неск<олько> незнач<ительных> фраз: «Женись на К<ассандре>, она честная и не сд<елает> тебя несчастным. Слышишь?» Вы что-то мычите в ответ. Я не выдержала. Мне показ<алось> (м<ожет> б<ыть>, с интелл<игентской> точки зрения), что меня обидели, что на меня посм<отрели>, как на вещь. Мне б<ыло> очень больно. Я, опустив глаза в стакан, сказала: «Я бы предпочла, чтобы такие вещи говорились не в моем присутствии». Тогда она сказала: «Глупая, глупая, глупая». Потом спешно встала, обошла вокруг стола и охватила мою шею голой рукой из-под красного рукава, твердя: «Глупая, глупая. Ведь я всегда страшно рада, покойна, счастлива, когда вы около него. Вот выдумала. Обиделась» – и еще к<акие>-то незначительные слова в этом роде. Тогда я поняла, что я действительно глупая, но эти слова я запомнила. Мне надо было иметь как<ую>-нибудь опору, когда Вы отталкивали меня и смеялись, особ<енно> над м<оей> честностью. Я про себя тогда как заговор повторяла: «Ж<енись> на К<ассандре>, она честная » – и это меня успокаивало. Тогда я считала, что я около вас не лишняя. Так было до сих пор. ‹…›

А все-таки было бы хорошо, если бы Вы ж<енились>. Надо понимать это очень серьезно. Л<идия> не думала иначе. Она только хотела, чтобы это не было источником несчастья. Счастья, она знала, что без нее никто тоже не даст.

Моя песня уже спета. Как бы вы теперь ни отнеслись ко мне, какой бы вдруг неожид<анный> переворот себе ни представить, – на пути важное препятствие – израсход<овано> чересчур много сил. Молодости, необход<имой> для этого, даже вы мне даже при всех невозможных условиях мне не  вернете. Она ушла. ‹…›

Вот видите, все это говорить вам побуждает меня все та же глупая моя и неудобная честность.

Вот какие дела.

Вы грезите, а мы живем. [617]

Скрытые упреки в невнимании и душевном эгоизме, звучащие в подтексте этого письма, выступают наружу в другом письме Чеботаревской к Иванову, также недатированном и неотправленном черновике, в котором запечатлена та же внутренняя борьба, сказывается то же сочетание неизбывного тяготения к Иванову и оскорбленности его холодностью и безучастностью:

Сегодня я вспоминала мое последнее преб<ывание> у Вас, и оно показалось мне сплошь каким-то чудов<ищным> недоразумением. Как чиста я в своей вечной любовной и дружеской преданности Вам и в<ашей> семье и как черны и грязны были подозрения, кот<орые> мне пришлось выслушать, не знаю за что, благодаря чему или кому. Только с высоты моего бескорыстного отн<ошения>, в кот<ором> совершенно нет ничего личного, и моего вечного страдания за Вас могу я смотреть на эти несправедливые речи и даже кары, кот<орые> постигли меня и на кот<орые> я не могла ни отвечать, ни возражать, благодаря моей разбитости. Не ведаете Вы, что творите. Бог с Вами и да хранит он Вас. Я слишком устала бороться с постоянными подозрениями, которые на 8-м году нашего знакомства в боль<шей> силе, чем были в первые времена. Чем больше я буду бескорыстна и добра, тем, разумеется, Вы больше будете подозревать меня в каких-нибудь черных или грязных замыслах, ибо вся жизнь моя – чудачество и своевольное осуществление какой-то чужой, не моей воли. Поэтому многим непонятная. [618]

Все эти переживания, безусловно, скрывали под собой глубокое чувство, утаенное, неразделенное и доставлявшее немало страданий; чувство, дополнительно усугубленное и отягощенное особенностями индивидуального психического строя Чеботаревской, часто принимавшего обостренные и даже болезненные формы. Иногда оно прорывалось наружу – как в одной из ее исповедальных записей, относящейся, по всей вероятности, к тому же времени:

Тот, кого я люблю, далек, и его письма не оживляют меня. Я вижу его окруженным множеством других артистов, художников, женщин… Тупая боль и безнадежность давят душу. Сегодня я думала о нем непрестанно, и думала дурно. Вспоминала все его главные недостатки, его ошибки, промахи, его самовлюбленность художника, его презрение к чужой душе, его бесчувственность. Счастье или несчастье было встретить такого человека. Разумеется, несчастье. Вечная тревога, вечное опасение за каждый миг. Холодный, жестокий, влюбленный в себя, расчетливый, брр… брр. Как могла я, горячая, страстная, самозабывающаяся, как могла я отдать ему свою жизнь, ничего за нее не получая. Я вспомнила все свои муки и заплакала. Как оградиться от него? Навсегда! Уйти совсем, совсем, не думать, не знать, не видеться. Забыть, забыть! Довольно он пил мою кровь. Одни разлуки, одни слезы, одни опасенья… У других жизнь складывается иначе. Порвать, порвать. Гордо отойти, ни слова не сказав. Терпение истощилось. Всему конец. Я заплакала еще сильнее безудержно, безнадежно, когда представила себе, что мне останется, когда я лишусь его.

Милый! без конца, без краю, без меры моя любовь к тебе! Вечная, неизбывная, огромная как море. Радость! я пройду всю землю и припаду к твоим ногам. Звук голоса твоего для меня – счастье мира… [619]

Остроту этих душевных волнений, видимо, приглушила кардинальная перемена в жизни Иванова в 1912 г., окончательно убедившая Чеботаревскую в невостребованности ее чувства, – его отъезд за границу с падчерицей, Верой Константиновной Шварсалон, рождение их сына и последовавший брачный союз. В этой ситуации, долгое время утаивавшейся даже от близких Иванову людей, но тем не менее обросшей кривотолками и даже скандальными конфликтами, Чеботаревская встала на защиту моральной репутации Иванова; в письмах к нему она в подробностях излагала обстоятельства, едва не приведшие к дуэли между М. А. Кузминым и братом Веры С. К. Шварсалоном, вступившимся за честь своей сестры. Когда положение дел окончательно разъяснилось и для самой Чеботаревской, она красноречиво и недвусмысленно высказалась в письме к Вере, отправленном из Петербурга в Рим 5 декабря 1912 г.: «…только 2-го ноября, после многих бесплодных попыток, я узнала то, что мне так нужно и так дорого было знать. Узнала от одной доброй женской души, отнесшейся ко мне по-сестрински и по-человечески ответившей на мои немногочисленные вопросы. Узнала все светлое, все радостное, чего я так жаждала и что было для меня все еще под спудом. Верушка, какую радость внесло в мою жизнь рождение тобою сына! Каждый день с тех пор мысленно благословляю его, и в нем – тебя и Вячеслава, и люблю его, и вас всех люблю по-новому ‹…›». В изменившихся обстоятельствах связь Чеботаревской с семьей Иванова даже упрочилась: лето 1913 г. она провела в Силламягах вместе с Лидией, старшей дочерью Иванова; тесная дружба продолжилась, когда Ивановы возвратились в Россию и обосновались в Москве.

Свое понимание творчества Вячеслава Иванова и преклонение перед ним Чеботаревская пыталась передать в форме аналитической статьи-лекции. Статья, однако, написана не была, сохранились лишь самые предварительные и хаотические черновые наброски (6 рукописных листов), представляющие собой некий ворох из отдельных наблюдений, размышлений и фиксаций тем, требующих развернутой интерпретации. Из этих набросков, относящихся к началу 1910-х гг., приведем лишь несколько – те, в которых более или менее внятно проступает авторская мысль:

Кормчие Звезды. Сам<ым> ярким блеском горит у В. И. свет Бога. В И. пост<оянно> предст<авляет> истинную тайну дионисианства ‹…› В царство <?> недр – тайн спустился Ницше, туда же снизошел В. И. Ницше для него только пример, а не образец. Он пон<ял> Д<иониса> ‹…› не как голос миров<ой> воли, а как сплетение между смертью и ж<изнью>. 2-я кормчая звезда – это Гераклит. Идея изначального огня, всепоглощающего и рождающего, и эта идея сплелась с идеей Д<иониса>. Обе эти идеи оплодотворили душу нашего «пламенника», и он созд<ал> св<ои> лучшие вещи.

Как кончил Ницше, так приблизительно кончил и Тантал. Это сам<ое> близкое по мысли воплощение немец<кого> философа.

Вот 3 кормчие звезды, но этих кормчих звезд гораздо больше. Тут вы найдете и Гете, и Новалиса, и [Бод<лера>] «ботаника зла»… Хочется упомянуть еще 1 звезду, это народность. Верный сын края долготерпения нашел эту черту, мало выдвинутую цветущим эллинством. ‹…› Конечно, Д<ионис> – огонь, но тут Дионису подает руку древ<няя> русс<кая> мифология (Заря-заряница); эта славянск<ая> нота нашла отзвук в первом ученике В. И. Сергее Городецком, и дионисиазм свил себе прочное гнездо в нашей поэзии. Символ – это сверхполнота представления. Символ<ическая> речь прилив<ает> к вам волнами. Отливая, она оставл<яет> осадок, и этот осадок – символ.

Этот дионисийский экстаз, в кот<ором> живет наш поэт, отразился и на его языке. Предмет изумления для его поклонников и предм<ет> нападок для его врагов. Что сделалось с язык<ом> в руках этого кудесника. Мы словно присутств<уем> при юности это<го> языка. ‹…› Если бы бы<ло> принято для совр<еменных> поэтов сост<авлять> словари, то вряд ли кто-либо из поэтов оказ<ался> бы богаче нашего. И при этом вечное алкание. И поэт берет снова свой молот и кует, кует, пока не выкует, что ему нужно. Националь<но?> строгое единство, строгая цельность его языка. <Нет> тех галлицизмов, кот<орыми> пестрят произв<едения> н<ыне> покойн<ого> И. Ф. Анненского, остр<ых?> облич<ающих> его фр<анцузскую> натуру. Конечно, не вс<егда> хорошо. Не нрав<ятся> мне молнийный, рыжекосмый (для нимф, наяд), но неуд<ачных> слов мало ‹…› В общ<ем> можно преклониться перед этою творческой силой наш<его> поэта. Но откуда же словотворческая сила нашего поэта? Только греч<еский> яз<ык> достиг<ает> словотворч<еской> силы. Корень в дионисийстве, дифирамбе греч<еском> ‹…› Из поэт<ов> недифирамбистов только Эсхил сравнялся с ним. В. И. перенес на русск<ий> язык ту свободу, кот<орую> он видел у греч<еского> дион<исийского> Возрождения. Так новатор во всех областях д<олжен> б<ыть> новатором и в обл<асти> стихосложения. Но в этом у него только нормальное богатство. Я не подсчит<ывала>, но думаю, что Бальмонт превзошел его.

Счастл<ивое> сочет<ание> филолога и поэта. ‹…› Все указ<анные> свойства намечают его как буд<ущего> перевод<чика> Эсхила, и он уклоняться не может. Кто может, тот должен. [622]

Непосредственному творческому содружеству Чеботаревской и Иванова суждено было осуществиться на стезе художественного перевода. С годами для Чеботаревской переводческая деятельность стала основным литературным занятием, дававшим ей материальный достаток и определенное профессиональное удовлетворение. Самым масштабным ее трудом в этой области стал перевод романов и новелл Ги де Мопассана: в Полном собрании сочинений французского писателя, начатом в 1909 г. петербургским издательством «Пантеон» и завершенном в 1912 г. издательством «Шиповник»; из 30 томов, составивших это издание, eю полностью переведены 14 (тома 3, 6–8, 10, 16, 20, 21, 24, 25, 27–30); выполненные Чеботаревской переводы Мопассана неоднократно переиздавались и в позднейшее время. Первой совместной переводческой инициативой Чеботаревской и Иванова стал мистический «сведенборгианский» роман Оноре де Бальзака «Серафита» («Séraphita», 1835), ранее на русском языке не появлявшийся; книга планировалась для выхода в свет в серии «Орфей» московского символистского издательства «Мусагет». В объявлении о готовящихся изданиях, помещенном в конце книги Андрея Белого «Символизм», значилось: «Б а л ь з а к. Серафита. Пер. Ал. Чеботаревской. Вступительная статья Вячеслава Иванова. (Выйдет в августе 1910 г.)»; указанный срок соответствовал предварительным договоренностям, однако работа над переводом не была завершена – возможно, отчасти и потому, что руководителю «Мусагета» Э. К. Метнеру роман Бальзака не показался интересным и в силу этого продвижение перевода со стороны издательства не было стимулировано. В архиве Чеботаревской перевод «Серафиты» представлен лишь начальными страницами чернового текста.

До благополучного завершения, однако, было доведено другое совместное переводческое начинание Иванова и Чеботаревской – «Госпожа Бовари» («Mаdame Bovary», 1857) Гюстава Флобера. Идея перевода на русский язык произведений великого французского мастера овладевала Ивановым и ранее, поэтому он охотно откликнулся на предложение 3. И. Гржебина, руководителя издательства «Шиповник», взявшегося за подготовку Полного собрания сочинений Флобера в новых переводах, с комментариями и приложениями. Предполагалось, что Чеботаревская переведет роман, а Иванов осуществит сквозную редактуру представленного ею текста. Чеботаревская завершила свою работу в конце 1910 г. и передала перевод Иванову, который, со своей стороны, сумел спутать все предварительно намечавшиеся издательские планы, трудясь сообразно со своими привычными навыками, о которых позже напишет: «…у меня, старца, другой темп: что у Вас месяц, у меня год». Его дочь вспоминает в связи с работой над «Госпожой Бовари»: «Когда дело шло о редакции перевода, Вячеслав обыкновенно спокойно, не желая думать о сроках, назначенных издателем, брал сначала текст оригинала, с любовью в него вчитывался, затем брал поданный ему перевод и начинал не торопясь его перечитывать, переделывать, перерабатывать во всех тонкостях, так что от первоначального текста не оставалось камня на камне. Это обычно вызывало бурные реакции переводчика и нередко кончалось серьезной ссорой. Вячеслав не обращал на это внимания: ему прежде всего важно было спасти художественное произведение». Чеботаревская, в ходе совместной работы над текстом энергично возражавшая Иванову, в конце концов признала правомерность его редакторских решений: «…я перечла перевод “Г-жи Бовари”. Сколько счастливых находок в Вашей редакции, какая меткость и четкость, какое истинно Флоберовское изящество придано всей вещи! Откуда такой реализм в речах крестьянина Руо и других, откуда столько красоты и вместе точности… С благоговением закрыла эту чудную книгу» (письмо от 12 июля 1912 г.). У нас нет возможности сравнить первоначальный вариант перевода, выполненный Чеботаревской (он, видимо, не сохранился), с окончательной его версией, возникшей в результате редактуры Иванова, однако, вчитываясь в опубликованный текст, нельзя не заметить в нем специфически ивановских «следов» – характерных для него стилевого рисунка, фразеологии, словоупотребления, синтаксических построений (возможно, впрочем, что какие-то кажущиеся нам «ивановскими» особенности возникли не в результате его редакторской правки, а присутствовали изначально в тексте Чеботаревской, которая могла испытывать в ходе переводческой работы силовое воздействие ярко индивидуальной стилевой системы Иванова). В нескольких почти наугад выбранных фрагментах текста перевода «ивановские», как нам представляется, приметы выделены курсивом:

Воспоминание о виконте неотвязчиво волновало ее при чтении. Она сближала его с лицами вымысла. Но круг, которого он был центром, мало-помалу, расширялся, и его сияющий нимб, отделяясь от его лица, распространялся все дальше и  озарял другие мечты (ч. 1, гл. IX). [636]

Ее плоть, облегченная, казалось, утратила свой вес, начиналась другая жизнь ‹…› Окропили святою водою простыни ее постели; священник вынул из дарохранительницы белую облатку Агнца; изнемогая от небесной радости, протянула она губы, чтобы принять тело Спасителя, ей преподанное. Полог ее алькова мягкими волнами надувается, как облако, а лучи от двух свечей, горевших на комоде, мнились ей венцами слепительной славы (ч. 2, гл. XIV). [637]

Она медленно повернула голову и, видимо, обрадовалась, увидя фиолетовую эпитрахиль, – переживая, быть может, среди осенившей ее глубокой внутренней тишины утраченную сладость своих первых мистических восторгов ‹…› она вытянула шею, как  жаждущий, которому дают пить, и прильнула губами к телу Богочеловека, изо всех своих слабеющих сил напечатлела на нем самый страстный поцелуй любви, какой когда-либо дарила в жизни. Потом священник ‹…› помазал очи, ненасытно искавшие земных прелестей; потом ноздри, жадные до  благоухающих дуновений и любострастных запахов ‹…› и наконец ступни ног, некогда столь быстрых и проворных, чтобы бежать на зов желания ‹…› (ч. 3, гл. VIII). [638]

После выхода в свет перевода «Госпожи Бовари» новых совместных работ Чеботаревской и Иванова не затевалось. С годами их взаимоотношения все более и более развивались преимущественно в сфере быта, ставшего предметом особых хлопот и волнений пореволюционной разрухи, а после двух смертей, осиротивших ивановскую семью, – М.М. Замятниной, домоправительницы (7 апреля 1919 г.), и Веры, жены Иванова и матери его сына (8 августа 1920 г.), – Чеботаревской пришлось взять на себя значительную часть забот по хозяйству. На протяжении трех с половиной лет (1920–1924), проведенных Ивановым, в должности университетского профессора классической филологии, вместе с детьми в Баку, на попечении Чеботаревской оставалась его московская квартира в Большом Афанасьевском переулке – имущество, библиотека, рукописи (часть ивановских книг она, живя тогда в Петрограде, передала на сохранение другим писателям). Когда ранней осенью 1921 г. дочь Иванова Лидия заболела брюшным тифом, Чеботаревская приехала в Баку на помощь семье, там же ей пришлось обихаживать и его самого, заболевшего желтухой. «Александра Николаевна, которая была нашею отрадой и помощью целый год, увы, покидает нас», – сообщал Иванов Ф. Сологубу в письме из Баку от 31 августа 1922 г. Планировавшийся повторный приезд Чеботаревской в Баку не состоялся, взаимоотношения поддерживались перепиской – уже не только с Вячеславом и Лидией, но и с десятилетним Димитрием, – вплоть до возвращения Иванова в Москву летом 1924 г.

Отъезд в заграничную командировку, о которой Иванов безуспешно хлопотал еще в 1920 г., на этот раз удалось осуществить: 28 августа 1924 г. Иванов с семьей выехал из Москвы в Италию. Чеботаревская проводила их на вокзале. На протяжении ряда лет Иванов продолжал держаться как лояльный по отношению к советским властям командированный, но уже 4 мая 1925 г. вполне недвусмысленно признался в письме к Э. К. Метнеру: «В Россию же решил не возвращаться».

Распрощавшись – как оказалось, навсегда – с Кассандрой в августе 1924 г., Иванов оставил в ее распоряжении значительную часть своего имущества, а также библиотеку и почти весь свой рукописный архив (ныне эти материалы рассредоточены по различным фондам в архивохранилищах Москвы и Петербурга). После их расставания Чеботаревской суждено было прожить всего полгода.

10 марта 1925 г. поэтесса М. М. Шкапская оповестила Волошина: «…две недели тому назад утопилась в Москве-реке сестра Анастасии Николаевны – Александра Николаевна Чеботаревская, ее спасли, но она умерла через 3 часа от слабости сердца». Произошло это трагическое событие 22 февраля 1925 г., в день похорон ее близкого друга М. О. Гершензона. О. А. Шор (О. Дешарт) писала позднее о смерти Чеботаревской: «…всегда нервно беспокойная, она страдала припадками мучительной тоски ‹…› Часто стала она забегать к М. О. Гершензону; в его светлом духовном мире она искала утешение. Неожиданно Гершензон умер ‹…› В большом зале Гос. Академии Художественных Наук, 22 февраля состоялось отпевание ‹…›. Вдруг к месту, близ гроба, откуда произносились речи, ринулась Чеботаревская; указывая простертой рукой на умершего, она закричала: “Вот он! Он открывает нам единственно возможный путь освобождения от всего этого ужаса! За ним! За ним!” И она стремглав, дико убежала. Бросились ее догонять друзья; среди них Ю. Н. Верховский, Н. К. Гудзий. В течение нескольких часов они за нею гонялись по улицам, подворотням, лестницам. Наконец, хитростью безумия ей удалось от них скрыться. В тот же день вечером нашли ее мертвое тело в Москве-реке. Потрясенные друзья и родственники Чеботаревской хотели подготовить и выпустить в свет книгу ее памяти, но ничего из этого намерения не получилось.

«Образ гибели ее, бросившейся с моста, долго преследовал меня, как ужасное, раздирающее душу видение, – писал Иванов 27 июля 1925 г. Ольге Шор. – ‹…› незадолго она написала из Петербурга письмо, почти деловое ‹…›, но столь безумное внутренне, что между строк его я прочел с ужасом близость какого-то трагического конца. ‹…› В этом смысле ее самоубийство и не самоубийство даже. Роковая предназначенность к нему сказывалась ‹…› и в судьбе ее матери, и в судьбе ее сестры».

Разумеется, гибель Александры Чеботаревской заключала в себе психиатрическую, наследственную составляющую – повторяла обстоятельства самоубийства в 1921 г. Анастасии Чеботаревской, бросившейся в воду с дамбы петроградского Тучкова моста. Однако у любой болезни, и у психической в частности, могут быть разные внешние условия протекания – способствующие преодолению недуга или, наоборот, этот недуг обостряющие. Условия, которые предлагала общественная ситуация в России в 1925 г., для людей того круга и того типа мышления и чувствования, к которому принадлежала Чеботаревская, безусловно, являли собой именно второй случай. И в этом отношении скромное литературное имя Александры Чеботаревской оказывается по праву принадлежащим к тому бесконечному мартирологу загубленных деятелей русской культуры, отсчет которому был задан в октябре 1917 г.

 

Французская выставка под знаком «Аполлона»

Петербургский журнал «Аполлон» – одно из самых ярких воплощений отечественной модернистской культуры – был начат изданием осенью 1909 г. под редакцией Сергея Маковского, «русского европейца», как с полным основанием определяет его современный исследователь. Маковский и его сподвижники по изданию «Аполлона» стремились знакомить читателей с наиболее яркими проявлениями культуры Запада, привлекали к участию в журнале иностранных корреспондентов, информировали о новейших событиях в западноевропейской литературе, живописи, музыке, театре. Естественно, что в центре внимания «Аполлона» оказывались Франция и Париж – признанная столица мировой культурной жизни. Был выпущен даже специальный «французский» номер журнала (1910. № 6), заполненный почти целиком материалами, присланными из Франции, – статьями Рене Гиля, Поля Адана, Луи Лалуа и др., репродукциями с картин французских мастеров, «Рассказами о маркизе д’Амеркёр» Анри де Ренье в переводе М. Волошина и т. д. Одним из свидетельств преклонения «аполлоновцев» перед французской культурой стала выставка «Сто лет французской живописи», устроенная в 1912 г. в Петербурге по инициативе Маковского и соредактора «Аполлона» (с января 1911 по октябрь 1912 г. – т. е. весь период организации выставки) барона Н. Н. Врангеля.

Оба соредактора к тому времени имели уже немалый опыт в деле осуществления разнообразных масштабных культурных начинаний. Поэт и художественный критик Сергей Константинович Маковский (1877–1962), сын знаменитого живописца К. Е. Маковского, ранее был главным инициатором петербургского издательства «Содружество» (1905), в 1907 г. – одним из основателей и членов редакционного комитета журнала «Старые годы», вся проблематика которого была посвящена анализу, описанию и защите художественных и архитектурных памятников прошлого; в январе 1909 г. он подготовил «Салон» – художественную выставку, экспонировавшуюся в Меншиковском дворце в Петербурге, в 1910 г. по поручению петербургской Академии художеств организовал русский отдел на Международной выставке в Брюсселе, а также устроил выставку «Мира Искусства» в Париже. Барон Николай Николаевич Врангель (1880–1915) – историк искусства и художественный критик, в 1902 г. – организатор выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850), развернутой в залах Академии наук, в 1905 г. – один из создателей грандиозной Историко-художественной выставки русских портретов, инициированной С. П. Дягилевым, с 1906 г. – сотрудник Императорского Эрмитажа, с 1907 г. – постоянный сотрудник и член редакционного комитета журнала «Старые годы», в 1909 г. – один из создателей и секретарь Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины; автор множества статей и книг, которые предполагалось собрать в посмертном пятитомном собрании сочинений в 1916 г., но в дни войны его осуществить не удалось, а в последовавших условиях революции и при советской власти вопрос об издании трудов младшего брата одного из лидеров белого движения, естественно, не поднимался.

Наряду с редакцией «Аполлона» инициативу по организации выставки французского искусства взял на себя только что учрежденный (в октябре 1911 г.) «Французский институт в Петербурге» (Institut Français de St. – Pétersbourg) в лице его директора профессора Луи Рео (Réau), реализации замысла содействовал также французский посол в Петербурге Жорж Луи (Louis). Знаменательным был тот факт, что выставка, демонстрировавшая достижения французской живописи за последние сто лет, открылась в 1912 г. «…Главный интерес нашей выставки – юбилей Отечественной войны, – отмечал художник и архитектор Г. К. Лукомский, заведовавший всеми работами по устройству выставки в Петербурге. – Сто лет назад Французы шли к нам с оружием в руках, – теперь мы сами приглашаем художников дружественной державы». Тем самым военно-политический Франко-русский союз, оформленный в 1891 г., был закреплен и в сфере художественной жизни.

Непосредственная работа по подготовке выставки началась весной 1911 г., когда Н. Н. Врангель и Л. Рео предприняли с этой целью совместную поездку во Францию, где заключили целый ряд предварительных соглашений. 21 мая 1911 г. Врангель писал Маковскому из Парижа: «Réau надеется даже, что нам дадут некоторые картины из Люксенбурга!! Решено, как мы уславливались, взять 300 картин (за 100 лет). Réau надеется, что нам также дадут картины не только частные лица, но даже некоторые провинциальные музеи, и в последнем случае я, устроив все в Париже, поеду в Lyon, Dijon, Nantes и проч. Так как картин будет немного, то мне хотелось бы выбрать наиболее яркие и характерные образцы каждого мастера. Modern’ов хочу взять не очень много (50–60), чтобы не пугать “декадентством”». Последнее обстоятельство акцентируется еще в одном, недатированном письме Врангеля к Маковскому из Парижа: «Здесь по совету Réau в разговоре с официальными лицами мы больше всего настаиваем на характере ретроспективном, ибо иначе можно напугать разными Матисами и проч<ими> пугалами». Тем не менее Врангель упоминает о желательности участия С. И. Щукина и И. А. Морозова с их собраниями новейшего французского искусства. «Что думаешь ты относительно Щукина и Морозова, – спрашивает он Маковского в письме от 26 июля 1911 г., – их участие было бы, я думаю, очень желательно. Ведь если бы они дали хоть несколько картин, мы бы сразу убили двух зайцев: получили бы дивные вещи и не просили бы здесь разных “декадентов”, которые так пугаются официальных мест. Хорошо было бы, если бы ты со свойственным тебе хитроумием попробовал бы написать Щукину разные ласковые слова». Впрочем, еще раньше, 12 июня 1911 г., Маковский писал Врангелю в той же связи: «…на картины Морозова и Щукина пока нет никаких оснований рассчитывать, и я даже уверен, что ни тот, ни другой не дадут ничего на нашу выставку: они, положительно, фанатики своих коллекций ‹…›». Так и случилось: упомянутые московские коллекционеры принадлежавших им работ на выставку не представили.

В целом же Маковский оценил усилия своего товарища по «Аполлону» исключительно высоко. «…Приветствую тебя с успехом в делах нашей выставки, – писал он Врангелю 27 мая. – Вижу, что дело становится грандиозным. ‹…› В средствах, я уверен, стеснения не будет. Поэтому я бы скорее увеличил количество холстов. Насчет неизобилия крайних “модернистов”, конечно, вполне с тобою согласен. Их будет и так достаточно на страницах “Аполлона”. ‹…› Без меня ничего не ухудшится в Париже; вижу, что ты взялся за дело со свойственной тебе энергией “за двоих”». Дополнительную официальную весомость готовившейся выставке дало согласие на покровительство ей великого князя Николая Михайловича (на соответствующих бланках почтовой бумаги значилось: «Состоящая под покровительством Его Императорского Высочества Великого Князя Николая Михайловича выставка французской живописи за сто лет (1812–1912), устраиваемая журналом “Аполлон” и “Institut Français à St. – Pétersbourg” в пользу Общества защиты и охранения в России памятников искусства и старины»), и это не было чисто церемониальным актом; как оповестил Врангель Маковского, великий князь «обещал нам участие самых серьезных коллекционеров». В том же письме от 26 июня 1911 г., сообщая о своем возвращении из поездки по провинциальным музеям Франции, Врангель добавлял: «…осенью, в октябре мне придется вернуться опять для осмотра еще некоторых собраний и окончательного выбора». Возвратился в Петербург Врангель 25 июля.

Вновь Врангель выехал из Петербурга во Францию 15/28 октября 1911 г. На этот раз к нему присоединился Маковский, прибывший в Париж 22 октября / 4 ноября и сразу активно включившийся в переговоры и хлопоты, связанные с организацией выставки. К хлопотам был подключен и живший тогда в Париже М. Волошин. Первым вернулся в Петербург Врангель – к началу декабря (ст. ст.). О завершающих работах перед отправкой экспонатов в Россию его информировал Маковский в письме от 4/17 декабря 1911 г.: «…в субботу 23-го самое позднее отправляются вагоны. ‹…› Всех картин около 400. Около 150 рисунков и 200 гравюр. ‹…› Приеду в будущий понедельник 12-го дек<абря> по-русски». Тем временем Врангель занимался подбором картин из российских частных собраний. 7 декабря 1911 г. он писал из Петербурга Эттингеру: «…покончив с Парижем, откуда к нам уже выехали 400 картин и 200 рисунков, я принимаюсь за охоту по французским картинам, находящимся в России. Хотя немного, но кое-что, быть может, найду. На днях, просматривая каталог картин Брокара в Москве, мне попался ряд французских имен, весьма для меня интересных. ‹…› Если у него есть картины, достойные выставки, я попрошу Вел. Князя Николая Михайловича написать Брокару письмо с просьбой прислать эти картины на нашу выставку». Работы из коллекции А. А. Брокара на выставке не были представлены, однако для нее дали принадлежавшие им картины французских мастеров 26 русских собирателей (их имена перечислены в «Аполлоне»).

Оповещения о готовящейся выставке стали появляться в печати еще до возвращения ее организаторов из Франции. В петербургской газете «Речь» (в рубрике «Художественные вести») сообщалось, что работы по устройству выставки «быстро продвигаются вперед» и что «находящиеся в Париже организаторы выставки С. К. Маковский и бар. Н. Н. Врангель заканчивают выбор и приемку картин»; две недели спустя там же появилась информация о возвращении барона Врангеля в Петербург и отправке экспонатов выставки (застрахованных на 10 миллионов рублей) 10 декабря из Парижа в Петербург; при этом подчеркивалось: «…устраиваемая выставка французской живописи за 100 лет является первой вне пределов Франции. По содержанию подобный отдел был на всемирной выставке в Париже. Наполеоновская эпоха будет представлена очень полно. Большой интерес представят картины Курбе (17 произведений). ‹…› В большом количестве появятся произведения французских импрессионистов (Манэ и др.)».

В пору подготовки выставки еще был очень силен резонанс, вызванный похищением из Лувра (21 августа 1911 г.) «Джоконды» Леонардо да Винчи (картину удалось найти лишь спустя два года), и в этой связи с особенной остротой вставал вопрос о безопасности картин и мерах по ее обеспечению, принимаемых различными ответственными инстанциями. Заведующий устройством экспозиции Г. К. Лукомский заявлял: «Несмотря на печальный случай с пропажей “Джиоконды”, устроительному комитету нашей выставки удалось осуществить замысел по представлению в наступающем юбилейном 1912 году полного отчета французского искусства за сто лет. Труды комитета облегчились благодаря высокому покровительству, а также участию в парижском комитете таких лиц, как министр иностранных дел де Сельв, российский посол в Париже <А. П.> Извольский, советники посольства барон <М. Ф.> Шиллинг и князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков, выдающихся профессоров Байе, Мишель, художников Роден, Бланш, хранителя Версальского музея де Ноллак, художественных критиков Арсен, Тиссоль, редакторов художественных журналов и различных меценатов». В другом интервью Лукомский обращал внимание на то, что устроителями выставки предусмотрена демонстрация картин французских мастеров, хранящихся в русских коллекциях: «…на выставке появятся не только картины, находящиеся во Франции, в Париже. Мы живо интересуемся тем французским искусством, которое расцвело на русской почве. Имеется очень много картин, написанных французскими художниками, жившими у нас в России в первой половине ХIХ столетия. Эти произведения и до сих пор сохраняются у частных лиц, в старинных барских усадьбах». Коснулся Лукомский и проводимых им совместно с французским архитектором М. Робеном работ по отделке помещений дворца графини Сумароковой-Эльстон (в 1912 г. – дворца князя Ф. Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон) на Литейном проспекте, который был предоставлен для экспозиции: внутреннее убранство залов выдерживалось в том стиле, который наиболее соответствовал данной эпохе живописи.

Первоначально было задумано, что в дни выставки будут проведены сопутствующие ей другие культурные мероприятия. В октябре 1911 г. секретарь «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровский писал Волошину, что в рамках выставки предполагается дать «несколько спектаклей», в том числе один «закрытый, интимный», который «будет посвящен французской пьесе XIX в.», и просил выбрать такую пьесу. В печати было объявлено, что «при выставке предполагались спектакли французской музыки», с последующей констатацией: «Предположение это останется невыполненным. Выяснилось, что французские исполнители, которые должны были приехать в Петербург, не могут оставить Париж. Ввиду того, что устройство выставки связано с крупными расходами, пришлось отказаться и от мысли об открытии ее в Москве». Из всех замыслов, призванных аккомпанировать основной идее выставки французской живописи, в итоге оказался реализованным лишь один – лекции, прочитанные в помещении выставки Леоном Бенедитом (Bénédite; 1859–1925), хранителем Люксембургского национального музея, 17 января («Французское искусство в эпоху романтизма») и 18 января 1912 г. («Реализм и импрессионизм»), с демонстрацией световых картин.

Хотя и не все задуманное устроителями удалось осуществить, выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)» поражала своим размахом. Она «была составлена, главным образом, из картин парижских коллекционеров и общественных музеев Франции. Музеи Люксембургский, Версальский, Hôtel des Invalides и музей Гренобля также предоставили несколько ценных произведений. ‹…› Равным образом были взяты картины из Императорских Дворцов: Зимнего, Большого Царскосельского, Гатчинского, Елагина и Петергофского. Наконец, предоставил трех интересных Коро музей в Пензе. В отдел, посвященный “Французам, работавшим в России”, поступила целая серия любопытных картин А. Ладюрнера из полковых собраний: Л. – гв. Конного, Л. – гв. Егерского, Л. – гв. Павловского и Л. – гв. Семеновского полков». На выставке экспонировались произведения более 250 мастеров, причем во множестве работ были представлены крупнейшие французские живописцы XIX столетия – Ж. – Л. Давид (11 работ), Ж. – О. – Д. Энгр (14), Э. Делакруа (21), О. Домье (12), К. Коро (22), Т. Руссо (16), Ж. – Ф. Милле (10), Г. Курбе (26), Э. Мане (10), О. Ренуар (24), К. Моне (9), П. Сезанн (17), П. Гоген (21). Был подготовлен и выпущен в свет двумя изданиями каталог выставки (составитель и переводчик французского текста – В. А. Чудовский).

В предисловии к нему Врангель и Маковский обозначили общие контуры той сверхзадачи, которой они руководствовались при отборе произведений, призванных дать общую панораму развития французского искусства за истекший век: «Устраивая ее, мы имели в виду, главным образом, ознакомить русскую публику с образцами, вдохновлявшими лучших европейских мастеров и являющимися как бы первоисточниками всей живописи XIX столетия. Поэтому наше внимание было направлено не на официальных академических или же салонных живописцев, имеющих зачастую незаслуженную известность в России, но – на художников-вожаков, на художников, которые в свое время открывали новые пути и, вместе с тем, умели беречь старые прекрасные традиции французской школы. От Пуссена до Сезанна около трех столетий французское искусство было преемственно. Одна из задач выставки – показать эту преемственность и связь современных течений со славным прошлым французской живописи, с заветами ее великих учителей: Давида, Энгра, Делакруа, Жерико, Коро, Домье, Курбе, Милле, Мане, Дега, Ренуара, Моне, Сезанна, Гогена. Этим мастерам уделили мы особое внимание. Наряду с ними мы представили отдельными работами других художников, наиболее ярко выразивших различные течения, чередовавшиеся в минувшем веке (классиков, романтиков, барбизонцев, реалистов, импрессионистов и, наконец, современных мастеров)». Ставя своей целью подведение итогов французской живописи за XIX столетие, Врангель и Маковский сочли необходимым подчеркнуть, что намеренно в данном случае отказались от демонстрации мастеров, чье творчество принадлежит всецело XX веку.

Выставка открылась для широкой публики 17 января 1912 г. (продолжалась до 18 марта), но за день до этого, 15 января в 2 часа дня, состоялся официальный церемониал открытия с участием августейшего покровителя выставки великого князя Николая Михайловича, председателя Совета министров В. Н. Коковцова, министра иностранных дел гофмейстера С. Д. Сазонова и других сиятельных особ. В газетном репортаже живописуется явно экстраординарное событие:

«Старинный особняк маркизы де Шаво графини де Серр проснулся от долголетней спячки.

Огромные окна, равные по величине 2 этажам любого дома, ярко освещены.

У широкого подъезда, с старинным величественным порталом, длинная вереница автомобилей и карет.

Выездные лакеи едва успевают высаживать элегантную публику вчерашнего “вернисажа”» – и т. д.

Газетные обозреватели были фактически единодушны в высокой оценке выставки, однако подходили к осмыслению ее, исходя из собственных представлений о том, что следует считать подлинно ценным и значимым во французской живописи миновавшего века. Так, автор цитированного выше репортажа отметил значимое отсутствие в экспозиции тех салонных мастеров, которых устроители сознательно обошли вниманием, – «таких выдающихся французских художников», как Каролюс-Дюран, Бугро, Ролль и др., и выразил недоумение перед тем фактом, что «организатором этого мероприятия является редакция журнала “Аполлон”, известного своим отрицанием всей старой школы». Это недоумение разрешил на свой лад Н. Н. Брешко-Брешковский, не скрывавший своего неприятия новейших течений в искусстве: выразив удовлетворение тем, что «уродств настоящего» на выставке, «слава Богу, немного», писатель расценил самый факт устроения ее силами «аполлоновцев» как «показатель полного банкротства отжившего и ставшего банальной пошлостью модернизма»: «И вот теперь, та самая бойкая молодежь, что еще недавно так рьяно насаждала модернизм, вдруг спохватилась и, как утопающий за соломинку, цепляется за старое, то старое, которому ведом секрет неувядаемой юности». Критические реплики по адресу «недостойных» модернистов, оказавшихся способными совершить достойную культурную акцию, впрочем, были единичными. В большей мере передавал общий тон художник и художественный критик Г. А. Магула, поделившийся своим восторгом от того, что «французская живопись с ее удивительными мастерами, влиявшими на развитие европейского искусства, не только публике, но и большинству наших художников известными только по именам и репродукциям, представлена на выставке с достаточной полнотой»: «Изучать таких прославленных и значительных мастеров в подлинниках, да еще у себя дома, для многих все равно, что открыть Америку».

Художник и видный искусствовед А. А. Ростиславов также не сдерживал восторженных эмоций от увиденного: «…одно из крупнейших событий нашей художественной жизни, прекрасный художественный праздник. Недаром так празднично и блестяще было открытие выставки, когда самая избранная публика переполняла изящно декорированные помещения, освещенные прекрасными старинными люстрами, украшенные прекрасными старинными предметами и мебелью. ‹…› Такой картины не давала еще ни одна иностранная выставка ни у нас, ни, вероятно, и за границей. Только при особенном уменье, особенной настойчивости и, надо думать, удаче, обусловленной, конечно, и иностранной любезностью, можно было получить из французских музеев и частных собраний, из русских коллекций целый ряд выдающихся произведений таких художников, которые теперь ценятся чуть ли не на вес золота». Ростиславов нашел неправильным решение устроителей не включать в экспозицию Ван Гога (Врангель и Маковский в предисловии к каталогу специально оговаривали, что ими исключены некоторые работавшие во Франции мастера – Стивенс, Ван Гог, Пикассо, – не принадлежавшие, как они полагали, по характеру живописи к французской школе), но в целом одобрил «выбор большинства произведений и художников»: «Выставка производит впечатление насыщенности, здесь отсутствует балласт многих не по заслугам прославленных эклектиков и эпигонов. Перед нами постепенно проходят в лице знаменитых создателей направлений и течений классики, романтики, реалисты, барбизонцы и импрессионисты со всеми их разветвлениями и, наконец, родоначальники новейшей живописи последних дней Сезан и Гоген. Здесь, благодаря ярким и сжатым сопоставлениям, можно не только ознакомиться с подлинной историей французской живописи минувшего столетия, а и наглядно убедиться, насколько утонченно прекрасно все художество счастливой страны, насколько действительно в нем корни современного мирового художества».

С общей восторженной тональностью отчасти диссонировали суждения аналитика и глубокого знатока предмета – Александра Бенуа. Он отметил, что выставка, при всей ее грандиозности, не дает исчерпывающего представления об основных вехах истории французского искусства за последнее столетие: «Ни одного главного произведения французской пореволюционной живописи, начиная с “Коронации” Давида, кончая лучшими картинами Гогэна и Сезанна, здесь нет. И даже нельзя сказать, чтобы те “вехи” были представлены таким образом, чтобы значение их было вполне ясным ‹…› отсутствуют типичные художники июльской монархии и второй империи: Морен, Лепуатвен, Геннер, Гебер, Кабанел, Жером; отсутствует весь академизм». При этом, выступая от лица «посвященных», освоивших все богатства французских живописных собраний, Бенуа отдавал должное усилиям устроителей выставки и подчеркивал ее исключительное значение для расширения эстетических горизонтов русской публики: «…мало-мальски посвященным сколько здесь радости, сколько наслаждения, сколько важнейших откровений! ‹…› я понял, как недостаточен тот срок, в какие-то два месяца, который она будет стоять в Петербурге. Так бы хотелось задержать многое для Петербурга на вечные времена. ‹…› Никакие самые универсальные академии, никакие рефераты и книги не могли бы заменить того чудесного действия, которое можно было бы ожидать от постоянного представления на общее любование произведений Делакруа, Курбе, Мане и Сезанна». Оставаясь яркой манифестацией французского искусства, выставка в то же время и с другой стороны – форма исповедания русского европеизма: «Для нас, русских, эта сводка имеет тем большее значение, что мы и дальше всего стоим от центра культуры нашего времени – Парижа, и больше других к нему тяготеем, больше других чувствуем свою духовную близость к нему, свое назначение стать в известный момент преемниками той культуры». Из важнейшего культурного события, каким она, безусловно, стала, выставка, по убеждению Бенуа, должна была бы превратиться в «памятник», поучительный пример того, насколько значима «сила традиции во французском искусстве, ее строго последовательная эволюция – и ее постоянное, упорное, бесконечно серьезное искание чисто живописной, чисто красочной сущности».

Аналогичным образом акцент на преемственности французского искусства, подчеркнутой Врангелем и Маковским в предисловии к каталогу, сделал в развернутой обзорной статье о выставке театральный и художественный критик Андрей Левинсон. Вехи истории французской живописи, наглядно воспринимаемые благодаря представленной экспозиции, убеждают, по мысли обозревателя, в том, что «гений французского искусства, это – гений подбора. Оно “берет свое добро там, где его находит”, и делает его действительно своим. Из емкости его традиции проистекает его неисчерпаемая жизнеспособность». Левинсон прослеживает рафаэлевские мотивы, отразившиеся в живописи Энгра, который, в свою очередь, воздействовал на Шассерио, Гюстава Моро и Пюви де Шаванна; видит в «эмансипированном пейзаже» барбизонцев школу, пройденную у Рейсдаля, Бонингтона и Констебла, а в культе женственности, исповедуемом Ренуаром, «величайшим лириком импрессионизма», отголоски живописи эпохи рококо – Буше и Фрагонара, и т. д. Отмечая, как и Бенуа, бросающееся в глаза отсутствие многих важнейших для истории французского искусства работ (например, выставка не смогла продемонстрировать ни одного из «капитальных произведений» Делакруа, «где сказалась бы его творческая мощь; она ограничилась рядом маленьких картин и эскизов»), критик тем не менее убежден в том, что общая эволюция французской живописи XIX века в экспозиции представлена вполне репрезентативно.

Репродукциями с 59 картин, демонстрировавшихся на выставке, а также четырьмя фотоснимками интерьеров выставки украшен 5-й номер «Аполлона» за 1912 г. В нем, кроме того, помещены редакционное информационное сообщение «Выставка “Сто лет французской живописи”. 1812–1912» и обзорная статья князя А. К. Шервашидзе. Не претендуя на создание комментированного путеводителя по выставке, Шервашидзе предложил читателю путеводитель несколько иного рода – по истории французской живописи XIX века с краткими характеристиками творческих индивидуальностей наиболее ярких ее представителей и выявлением основных тенденций, управлявших процессом художественной эволюции и определявших смену школ и стилевых течений. «Настоящая художественная преемственность», о чем красноречиво свидетельствует французское искусство в его наиболее значимых и совершенных образцах, осуществляется, по убеждению Шервашидзе, на путях исканий, борьбы, преодоления «школьности» ради свободы самовыражения: «И Энгр, и Делакруа, и много других – не дети одной великой “школы”, – каждый из них работал для себя, непонимаемый другими ‹…› Неследование “школьным” заветам, несоединенность однородных и направленных в одну видимую явно цель усилий, но дух разногласия и борьбы личной и, казалось бы, не имеющей опоры в предшествующем, – дал нам замечательнейшие произведения высокого искусства, необычайные по силе замысла и воплощения ‹…›». Обилие и яркость экспонатов французской выставки, явившей лишь малую часть грандиозного целого, побудили со всей остротой, по мысли Шервашидзе, понять, что «все же мы не имеем возможности знать, отчетливо и ясно, все то удивительное в своем разнообразии и богатстве личного, индивидуального творчества искусство, которое только что, на Выставке, на короткий срок нам дано было видеть… И забыть».

А. Н. Бенуа был, безусловно, прав, осмысляя «аполлоновскую» выставку французской живописи в одном ряду с такими примечательными событиями русской художественной жизни, как устроенная С. П. Дягилевым в 1899 г. Первая международная выставка журнала «Мир Искусства» или организованная под его руководством в 1905 г. Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. За образцовое устройство выставки французское правительство наградило Маковского и Врангеля орденами Почетного легиона. Экспозиция «Сто лет французской живописи», выполнив свою конкретную культурно-просветительскую задачу, осталась в истории русской общественной жизни начала XX века как один из примечательных знаков, свидетельствовавших о подлинно европейском статусе той страны, которую представляли Сергей Маковский и барон Врангель, о полноценном и полноправном ее вхождении в сферу общекультурных ценностей западного мира. Два года спустя, с началом мировой войны, художественные предприятия подобного рода станут неосуществимыми, а еще позже – даже невообразимыми: на десятилетия вперед.

 

О «шотландском» мотиве в поэзии Георгия Иванова

В статье «Русские цитатные поэты: заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» В. Ф. Марков на множестве примеров продемонстрировал, насколько значимую роль играют в поэтическом творчестве Георгия Иванова цитаты и реминисценции. Автор, однако, выразил убежденность в том, что цитатность стала важнейшим качеством поэзии Иванова в конце его творческого пути («в ранних книгах Иванов нецитатен»), и даже датировал «начало ивановской цитатности» 1937 г., усмотрев первую наглядную манифестацию ее не в поэтическом, а в прозаическом тексте – в «Распаде атома». Между тем «переимчивый» характер ивановского стихотворчества, сказавшийся уже в самых ранних его поэтических опытах и позволяющий говорить об их авторе как о «резонаторе голосов своих наставников», провоцирует на поиск «чужого» и в произведениях, предшествовавших «Распаду атома». Множество цитат, аллюзий, реминисценций и параллелей, обнаруженных различными исследователями, суммировано А. Ю. Арьевым и дополнено его собственными изысканиями в фундаментальном комментарии, сопровождающем осуществленное им наиболее полное на сегодняшний день издание поэтического наследия Георгия Иванова. Являя собой впечатляющий итог, это издание открывает и новые перспективы – в том числе и в плане выявления еще не вскрытых цитатных пластов.

Свою панораму «цитатных» цитат из Георгия Иванова В. Ф. Марков завершает стихотворением «Полутона рябины и малины…» (1955), приводя его как «пример и сложнейшей цитатности, и глубоких внутренних связей в творчестве поэта». Отмеченные «внутренние связи» обозначены прежде всего «шотландским» мотивом в начальных строках:

Непосредственным образом эти стихи отсылают к раннему стихотворению Георгия Иванова «Я вспоминаю влажные долины // Шотландии…», впервые опубликованному в его книге «Лампада» (1922), – к его заключительным строкам (с той же рифмовкой: малины: Алины): «Цвета луны и вянущей малины // И поцелуй мечтательной Алины!» (196); «шотландские» ассоциации, однако, вводят в тот же образный ряд еще несколько стихотворений Иванова, указываемых Марковым:

Образ Шотландии в поэтическом сознании Георгия Иванова порожден интимными переживаниями детской поры (в письме к В. Ф. Маркову от 11 июня 1957 г. поэт признается: «И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее, прадедовского) дома ‹…› весь вестибюль в том же имении, где я родился и прошли все летние месяцы моего детства и юности, был увешан английскими гравюрами ‹…›, где и шотландских пейзажей и “охотников в красных фраках” было множество ‹…›»), но насыщен и множеством литературных аллюзий и подтекстов. Среди них прежде всего художественный мир романов Вальтера Скотта, любимых Ивановым с детских лет: своим однокашникам когда-то он объявил, что не «Иванов» он на самом деле, а «Ивангоев» (от «Ивангое» – «Ivanhoe», как в XIX веке принято было воспроизводить по-русски название романа В. Скотта «Айвенго» и имя его главного героя), – а также западноевропейская и русская романтическая баллада: образец стилизации этого жанра у Иванова озаглавлен «Шотландская баллада» (1916), причем положенный в сюжетную основу фольклорный мотив обручения с мертвым женихом, щедро обыгранный литературой романтической эпохи (прежде всего «Ленора» Г. А. Бюргера и ее переложения у Жуковского), дополнительно окрашивается вальтерскоттовскими ассоциациями: Беверлей, убитый жених, напоминает о Веверлее, герое одноименного первого романа («Waverley») из «шотландского» цикла В. Скотта (в ныне утвердившемся русском написании – «Уэверли»).

«Шотландский» мотив у Георгия Иванова вбирает в себя и более актуальные литературные параллели. Тоска и моя тоска, дополнительно интимизирующие воспоминания поэта о стране, в которой он никогда не был, вызывают ассоциации с «Моей Тоской», стихотворением, завершающим посмертный сборник Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» (1910). Среди «элементов сотворчества», выявляемых при параллельном рассмотрении поэтических текстов Иванова и Мандельштама, – оссианический мотив: поэмы Оссиана, легендарного барда кельтов, воссозданные шотландцем Джеймсом Макферсоном, опять же в их многообразной рецепции русской поэзией преромантической и романтической эпохи; стихотворение Мандельштама (1914):

отзывается у Георгия Иванова сочетанием тех же образов:

Сонет Иванова «Я вспоминаю влажные долины…», непосредственно соотносящийся с образчиком гиперцитатности, стихотворением «Полутона рябины и малины…», включает в круг своих подтекстов, наряду со словесным, живописный цитатный пласт: представляя собой, по наблюдению его интерпретатора, «непосредственное воспоминание лирического героя о шотландской природе, ‹…› скорее всего оно является экфрастическим описанием живописного полотна в духе Томаса Гейнсборо, чье имя упоминается в последней строфе». Ностальгическая ретроспекция на «шотландскую» тему по ходу своего развертывания подводит к английскому портретисту и пейзажисту XVIII века, с Шотландией, однако, непосредственно не связанному (жившему в юго-восточной Англии – в Сэдберри и Ипсвиче, а также в Лондоне):

Лирическая героиня этого стихотворения пришла из «золотого века» русской поэзии – из романтической баллады Жуковского «Алина и Альсим» (1814; перевод из французского писателя XVIII века Франсуа Огюстена Паради де Монкрифа) и из стихотворения Пушкина (1819), в котором пасторальный мотив благодаря образу волынки («Когда к ручью волынкою печальной // В полдневный жар он стадо созывал») приобретает шотландскую окраску; первая строфа сонета Иванова таит в себе «воспоминание» о начальных строках пушкинского стихотворения:

Та же «шотландская» Алина, но уже в сочетании с упомянутым в приведенном сонете английским живописцем, возникает в еще одном опыте экфрастической поэзии – вышедшем из-под пера старшего современника Георгия Иванова, умершего в ранней юности Юрия Сидорова (1887–1909) – поэта, начинавшего свою деятельность в кругу московских символистов, – в стихотворении «Сентиментальный сон»:

Помимо условно-поэтической Алины в сочетании с Томасом Гейнсборо, стихотворения Георгия Иванова и Юрия Сидорова роднят и другие сходные экфрастические детали: парковый ландшафт, цветы (Две розы – Фиалок лиловый огонь), собаки (Гектора протянутая лапа – Надменно ступает борзая), общий пассеистический колорит сна – грезы – воспоминания. При этом Алина – героиня не только приведенного выше, но и целого ряда стихотворений Сидорова, ретроспективно окрашенный образ его музы. «Этот идеал своей любви, любви чисто-человеческой, свободной от мистицизма, античной, пушкинской любви Юрий Сидоров украсил отныне неизгладимым со страниц нашей лирики гармоническим именем Алины», – писал в очерке о покойном друге Сергей Соловьев. Образ, восходящий к тем же источникам в русской поэзии, что и у Георгия Иванова, Сидоров сопровождает дополнительными обертонами, восходящими то к романтической балладе («Кто в темной зелени аллей // Зовет меня, стеня, рыдает: “О, рыцарь мой, спеши скорей, // Колдун Алину похищает”»), то к стилизациям под галантную поэзию рококо («Какая странная отрада // В исходе лета, ясным днем // Среди зеленых кленов сада // Сидеть с Алиною вдвоем!»), то к классической идиллии; примечательно при этом, что идиллический возлюбленный Алины носит имя Жорж («В притворном, плутовском испуге // Грозишь мне: “Слушай, Жорж, не тронь”»), с которым Юрий (Георгий) Сидоров, безусловно, соотносил себя и на которое отзывался также Георгий Иванов, именовавшийся «Жоржем» и «Жоржиком» в петербургской литературной среде 1910-х гг.

Георгий Иванов неплохо знал поэтическое творчество не только великих, но и малых своих современников (в его стихах установлены, например, реминисценции из такого безвестного поэта, как Виктор Поляков). Сборник стихотворений Юрия Сидорова едва ли мог оказаться вне его поля зрения: книгу выпустило в свет престижное московское модернистское издательство «Альциона», имена Андрея Белого, Бориса Садовского и Сергея Соловьева, вынесенные на обложку, побуждали к знакомству с писаниями патронируемого ими автора; сборник Сидорова заметил и отрецензировал в «Аполлоне» (1910. № 10) Николай Гумилев, указавший на незрелость и подражательность стихотворных опусов покойного поэта, но в то же время и на «свои темы», обозначившиеся «основные колонны задуманного поэтического здания», среди которых – «Англия Вальтер Скотта». Суждения синдика «Цеха поэтов» Георгий Иванов, рядовой участник этого объединения, не оставлял без внимания.

Еще один «шотландский» подтекст, который в данном случае мог улавливаться Георгием Ивановым в соотнесении с Юрием Сидоровым, связывался с отмеченным в отзыве Гумилева Вальтером Скоттом; последний был одним из самых любимых умершим поэтом классиков, к В. Скотту с ранних лет жизни, как уже отмечалось, был неравнодушен и Иванов (собственно в стихах, помещенных в посмертном сборнике, вальтерскоттовская тема не проявлена, но об интересе юноши-поэта к великому шотландцу написал Сергей Соловьев в очерке «Юрий Сидоров»). Имена героев вальтерскоттовского «Уэверли», Карла Эдуарда Стюарта и Фёргюса Мак-Ивора, объединяются с именем Алины, музы Сидорова, и с образом Шотландии в сонете Сергея Соловьева «Памяти Юрия Сидорова», который также едва ли обошел вниманием Георгий Иванов:

Один из немногих исследователей, обративших внимание на малоизвестного Юрия Сидорова, М. Л. Гаспаров отметил в предисловии к составленной им подборке из четырех стихотворений этого поэта: «Его “Муза” напоминает раннего Ходасевича, а “Олеография” – даже Г. Иванова». Действительно, второе упомянутое стихотворение Сидорова во многом предвосхищает того Георгия Иванова, который воплотился в 1910-е гг. Но весьма вероятно, что и сам автор «Вереска» и «Лампады» оглядывался на своего предшественника: принадлежащий к числу самых «цитатных» русских поэтов, он всегда готов был воспринимать и заново воссоздавать «чужих певцов блуждающие сны» – по формуле Мандельштама из цитированного выше стихотворения на «шотландскую» тему.

 

«Взвихренная Русь» Алексея Ремизова: Символистский роман-коллаж

Опубликованная отдельным изданием в Париже в 1927 г., книга А. М. Ремизова «Взвихренная Русь» принадлежит к числу центральных, наиболее ярких и значимых произведений в многообразном творческом наследии мастера. Сам Ремизов хорошо осознавал, что именно в этой книге ему суждено было высказаться о себе и о пережитом его родиной в полный голос. Свидетельствует об этом, в частности, его позднейшая надпись (4 августа 1947 г.) на экземпляре «Взвихренной Руси», подаренном Вадиму Андрееву и его жене Ольге Викторовне:

«Эту книгу я писал, как отходную – исповедь мою перед Россией. Передо мною была легенда о России – образ старой Руси и живая жизнь Советской России.

Со старым я попрощался, величая, а с новым – я жил, живу и буду жить.

И еще в этой книге революция…»

В немногочисленных отзывах на «Взвихренную Русь», появившихся в русской эмигрантской печати, примечательно удивительное единодушие: критики буквально вторят друг другу в своих – чрезвычайно высоких – оценках и характеристиках. «Взвихренная Русь», по убеждению князя Д. П. Святополк-Мирского, «займет одно из первых мест в литературе наших дней, и в творчестве самого Ремизова. Его запись о Великой Русской Революции полна значительности и внутренней, непосредственно воспринятой правды. Законный потомок Достоевского и гоголевской “Шинели”, Ремизов с особой остротой переживает боль и страдание, и его рассказ о Революции прежде всего хождение по мукам простых русских людей, застигнутых Революцией ‹…› отношение его к ней двойное, “амбивалентное”, отношение ненависти и любви, притягивания и отталкивания, и притягивания тем сильнейшего, чем сильнее соответное ему отталкивание». Во «Взвихренной Руси», по словам другого рецензента, К. В. Мочульского, «лирически – с мукой страстной и великой любовью – ведется повесть о глухой ночи России. Годы войны и революции, о которых столько писали политики, журналисты, писатели-бытовики, – проходят перед Ремизовым в немеркнущем свете; тьма кромешная озарена им, оправдана и искуплена. Рассказать правдиво, ничего не скрывая и ничего не прикрашивая, о зверином, “волчьем” времени – о ненависти, отчаяньи и крови, рассказать так, чтобы читающий – не умом, а сердцем, всем своим телом – пережил странную тяготу и томление и не отрекся от духа, – задача труднейшая. Как ввести в повесть мертвенный, грузный быт этих лет: показать людей, заживо гниющих в холодных гробах-углах в медленно разлагающемся городе – Петербурге? И содрогаясь от ужаса и отвращения, – продолжать верить в человека? ‹…› Ремизов не умеет парить в успокоительных абстракциях, не умеет смотреть и не видеть. Ему дано острое и пристальное зрение: это его и мука и отрада». В сходной по экспрессии тональности и с аналогичной общей оценкой «Взвихренной Руси» выступил Михаил Осоргин: «… книга совершенно исключительная, опять странная, опять трудная, смущающая, испытующая, но пронизанная высокой человечностью, освященная тем светом откровения, который дается мученичеством, вернее – сомученичеством в страшнейшем из застенков – в застенке людского быта. Книга эта рождена в революции и останется ее памятником. Это – запись кошмара, многими пережитого, но немногими оправданного. Она останется непонятной для тех, кто не пережил в России страшных 18–20 годов революции и кто не видел их снизу, из глубин человеческой мясорубки, из-под пресса, а не со стороны или с высот командующих». Предельно лаконичную, но вполне однозначную и вескую оценку «Взвихренной Руси» позднее дала Нина Берберова: «бессмертная книга».

Обтекаемое и самое общее определение «книга», не случайно чаще всего употребляемое применительно к «Взвихренной Руси», скрывает растерянность читателя в попытках более конкретного и точного определения жанра этого произведения. Подобные попытки приводят к полной разноголосице: литературно-историческая хроника, автобиографическая повесть, воспоминания, роман-хроника, мемуары-хроника и т. д.; отдельная статья была посвящена обоснованию тезиса о том, что «Взвихренная Русь» являет собой образчик жанра новой эпопеи, эпопеи XX века – века «повышенного индивидуализма», творящей эпический мир исключительно на основе индивидуального жизненного опыта автора.

Сам Ремизов первоначально опубликовал значительную часть текстов, вошедших впоследствии во «Взвихренную Русь», с жанровым обозначением «временник». Такое авторское определение, указывавшее на хроникальную природу повествования, одновременно отсылало к произведению, которое во многом служило для Ремизова, составлявшего своего рода субъективную летопись новой русской «смуты», прообразом и историческим аналогом, – к «Временнику» дьяка Ивана Тимофеева, писавшемуся в 1616–1619 гг. Изложение истории России в эпоху «смутного времени», между царствованиями Ивана Грозного и Михаила Романова, сочеталось в этом произведении с личными наблюдениями и мемуарными свидетельствами автора; исторические катаклизмы представали в интерпретации частного человека, и такой подход обнаруживал с ракурсом, избранным Ремизовым во «Взвихренной Руси», очевидные соответствия. Еще в повести «Пятая язва» (1912) Ремизов указал на «Временник» Ивана Тимофеева как одно из пророческих произведений прошлого, на века определившее параметры, которым неизменно продолжают соответствовать Россия и русский народ: «Обиды, насильство, разорение, теснота, недостаток, грабление, продажа, убийство, непорядок и беззаконие – вот русская земля»; реалии, запечатленные во «Взвихренной Руси», демонстрируют полный набор всех перечисленных признаков. Тем не менее определение «временник» корректно лишь в отношении части текстов – правда, весьма значительной, – составивших общий корпус ремизовской книги. В целом же «Взвихренная Русь» являет собой причудливую и многосоставную повествовательную композицию, не имеющую себе подобий в традиционной системе жанровых координат; по словам К. Мочульского, Ремизов в этой книге «не считается с привычными определениями жанров: ‹…› краткие заметки перемежаются с рассказами; большие повести вставлены между двумя снами – лирические монологи чередуются с сухими записями дневника».

Анализируя композиционное строение «Взвихренной Руси», Елена Синани выявила в книге два ряда, относительно которых отдельные фрагменты текста организуются в некое повествовательное единство, – линейное повествование, соблюдающее строгую хронологическую последовательность, как бы горизонтальную ось (собственно ремизовский «временник»), и второй композиционный ряд, образующий, в сочетании с первым, своего рода вертикальную ось повествования, которая вводит в зону авторской субъективности, метафизического преображения действительности, отражает ремизовские рефлексии по поводу событий, фиксируемых на горизонтальной оси. Композиционная основа повествования определена «временником». Существенно в этом отношении, что первоистоком будущего произведения стал дневник, который вел Ремизов в революционные годы, – текст (в том виде, в каком он сложился), к печати не предназначавшийся; позднейшее (10 октября 1948 г.) пояснение к нему, сделанное Ремизовым, гласит: «откуда пошла “Взвих<ренная> Русь” мой дневник 1917 г. с 1 марта и до августа 1921» (примечательна здесь словесная формула, вызывающая ассоциацию «Взвихренной Руси» с древнейшим памятником русского летописания – «Повестью временных лет», «откуду есть пошла Руская земля»). Ремизов вел дневник в рукописных тетрадях, получивших в пору работы над «Взвихренной Русью» заглавия и хронологические обозначения: «II. Орь. 27.II. – 1.VI. 1917», «IV. Ростань. 10.VIII. – 25.X. 1917» и т. д.; те же или аналогичные им заглавия и обозначения зафиксированы в хронологически выстроенном повествовании «Всеобщее восстание. Временник Алексея Ремизова», напечатанном в берлинском журнале-альманахе «Эпопея» в 1922 г. (№ 1–3); позднее весь этот текст без существенных изменений – но с изъятием точных датировок отдельных частей – вошел во «Взвихренную Русь».

По всей вероятности, Ремизов снял точные хронологические указания на последней стадии подготовки книги к печати, тогда же дав новые заглавия отдельным разделам; в рукописи «Взвихренной Руси» (хранящейся в Амхерстском Центре Русской Культуры, США) имеется автограф Ремизова (с техническими указаниями для типографского набора), содержащий заглавия разделов: «1. Весенняя рынь 23–27 II 1917» (окончательное заглавие – «Весна-красна»), «2. Орь 27. II – 1 VI 1917» («Медовый месяц»). «3. Мятенье 1 VI – 10 VII 1917» («В деревне»), «4. Ростань 1 VII – 25 X 1917» («Москва»), «5. Ветье 26. 10. – 31. 12. 1917» («Октябрь»), «7. Современные легенды. 1917», «8. Голодная песня. 1918», «9. Завиток. 6. 1. – 6. 7. 1918» («Знамя борьбы»), «11. Лесовое. 14. 7 – 22. 8. 1918», «14. Заяц на пеньке. 3. 3. – 12. 12. 1919», «15. Окнища (1919–1920)», «16. Загородительные вехи. 1. 4. – 3. 5. 1920», «20. Перед шапошным разбором. 1. 7. 1920 – 13. 3. 1921». Все эти точные временные привязки, дополнительно подчеркивающие летописное начало в структуре книги, в печатный текст «Взвихренной Руси» не попали; в ходе авторской редактуры были сняты и другие конкретные признаки, обнажающие дневниковую природу повествования (например, в рукописи раздела «Перед шапошным разбором» первая фраза: «С 1-го июня мы на новой квартире», в тексте книги: «С начала лета мы на новой квартире»; там же в рукописи: «14. 3. Кронштадтское восстание. 15. 3. Речь Ленина – зарождение нэпа», в тексте книги приведенные датировки отсутствуют). Устранены локальные хронологические обозначения, однако в последовательности повествовательных фрагментов, составляющих композицию книги, линейный хронологический ряд неуклонно сохраняется.

Историческая хроника во «Взвихренной Руси» сочетается с текстовыми фрагментами, резко контрастными по жанру, – лирическими и философскими поэмами в прозе, рассказами с развернутым самостоятельным сюжетом и повествовательными миниатюрами, игровыми псевдодокументами, вроде «конституции» и «манифеста» Обезвелволпала, и т. д. Эти тексты чередуются с фрагментами «временника», а иногда оказываются внутри хронологических разделов повествования (например, раздел «временника» «Весна-красна» завершается лирической поэмой «Красный звон», а между VIII и IX фрагментами «временника» «Москва» вкраплено – правда, без обозначения заглавия – знаменитое ремизовское «Слово о погибели русской земли»). Создание впечатления внешнего хаоса, стилевой, тематической, жанровой чересполосицы, безусловно, было осознанной и глубоко продуманной творческой задачей Ремизова – его художественным образом той социально-исторической субстанции, которая стала предметом повествования. Это хорошо поняли уже первые читатели «Взвихренной Руси»; в частности, Михаил Осоргин писал: «Рассказать книгу Ремизова невозможно. Тому, кто ее только перелистает, она покажется набором мелких рассказиков, сценок, чудачеств, отступлений, случайных записей, неправдоподобных снов, пестрящих подлинными именами. Время от времени тон бытовой повести или нарочитого гаерства переходит в неожиданную, высокую, как бы даже преувеличенную лирику и вновь завершается какой-то заметкой, годной для газетного отдела курьезов и анекдотов. Нужно привыкнуть к письму Ремизова, чтобы прежде, чем дойдешь до последней умиротворяющей страницы, где-то на полустроке, внезапно – но с полной ясностью – понять, что вся эта суета манеры, вся эта неслитая смесь быта и бытия, бодрствования и сна, крови и анекдота, великого горя и мизерных радостей, – все это и есть олицетворение взвихренной России, той самой, которую мы воочию видели и горю которой приобщились».

Повествовательно-композиционная техника, используемая Ремизовым во «Взвихренной Руси», вполне удовлетворяет индивидуальному жанровому понятию «сверхповести», изобретенному Велимиром Хлебниковым и обоснованному во введении к его «сверхповести» «Зангези» (1922): «Сверхповесть ‹…› складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. ‹…› Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы ‹…› Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть». Если же хлебниковскому неологизму предпочесть термин «роман», как наиболее традиционное и широко употребительное жанровое обозначение для повествовательных художественных произведений большого объема, то «Взвихренная Русь» будет вполне удовлетворять определению роман-монтаж или даже более радикальному – учитывая сугубую разножанровость и разнородность по стилевой фактуре составляющих его фрагментов: роман-коллаж. В ряду многообразных экспериментов с монтажными приемами, осуществлявшихся в системе модернистской культуры начала XX века, «Взвихренная Русь» занимает весьма значимое место, во многом предопределив новации, традиционно связываемые с другими произведениями и другими литературными именами; в частности, вводя в ткань своего повествования подлинные (или имитирующие подлинность) документы – газетные вырезки, лозунги, правительственные декреты, письма простых людей и т. д., – Ремизов предвосхитил не только аналогичные композиционные приемы, использовавшиеся в русской прозе 1920-х гг. (особенно наглядно и ярко – в «хроникально» организованном романе Анатолия Мариенгофа «Циники», 1928), но и вызвавшую в свое время мировой резонанс калейдоскопическую стилистику Джона Дос Пассоса (монтировавшего в единое повествование нарративную сюжетную прозу, лирические дневниковые фрагменты, газетную и кинематографическую хронику), которая впервые была применена им в романе «42-я параллель» («The 42nd parallel», 1930).

Коллажные приемы можно проследить во «Взвихренной Руси» на самых различных уровнях – при рассмотрении общей композиции произведения; при рассмотрении отдельного фрагмента, включающего собственно художественную прозу и документальные (или псевдодокументальные) вкрапления; при рассмотрении соответствий между художественным текстом и внетекстовой реальностью. В последнем отношении особенно примечательно, что подчеркнуто субъективный ремизовский «временник» представляет собой монтаж двух типов повествования – описывающего подлинную реальность, преломленную авторским сознанием, и воспроизводящего реальность заведомо мнимую, фантомную: художественно обработанные записи снов. При этом постоянно происходит то, что Т. В. Цивьян определяет как «переплеск сна в явь»: в записанных снах фигурируют реальные лица и сновидчески преображенные подлинные обстоятельства, предстающие иногда в заведомо игровом, провокационном ключе (и в этом отношении можно понять В. Ф. Ходасевича, заявившего Ремизову: «Отныне я вам запрещаю видеть меня во сне!»); реальность же уподобляется сновидению с его алогизмом, разорванными связями и фантастическими сочетаниями. Размышляя по поводу ремизовских «снов», опубликованных за несколько лет до революции, Д. В. Философов писал: «Во сне ты – да и никто – не ответствен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли, или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественная вера колеблется, а иной, сверхъестественной, нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота». Именно такие времена стали предметом изображения в ремизовской революционной хронике.

Коллажная природа построения «Взвихренной Руси» наглядно проясняется, если проследить основные вехи творческой истории этого произведения. Все входящие в него автономные фрагменты (в библиографии Ремизова, составленной Еленой Синани, выделено 80 таких фрагментов) были опубликованы (некоторые – неоднократно) до выхода книги отдельным изданием в 1927 г., при этом авторские указания на их принадлежность к корпусу «Взвихренной Руси» появились лишь в 1925 г. – при публикации фрагментов в берлинской газете «Дни» и рижском журнале «Перезвоны». Как самостоятельные произведения печатались в периодике разделы ремизовского «временника», публиковались автономно или в составе иных циклов другие составляющие «Взвихренной Руси»: открывающий книгу рассказ «Бабушка», опубликованный в журнале «Заветы» еще в 1913 г. (№ 3), входил в книгу Ремизова «Весеннее порошье» (Пг., 1915), «Асыка» (под заглавием «Обезьяны») впервые появился еще в сборнике ремизовских «Рассказов» (СПб., 1910), многие фрагменты будущей «Взвихренной Руси» ранее входили в другие его авторские циклы («Шумы города», вышедшие отдельным изданием в Ревеле в 1921 г.) и книги («Ахру», 1922; «Кукха», 1923), поэма «О судьбе огненной» была напечатана в 1918 г. отдельной книжкой. Разомкнутость, импровизационная подвижность композиционной структуры, организующей повествовательное пространство «Взвихренной Руси», сказывается и в том, что некоторые фрагменты, которые входили в предварительные циклы, опубликованные в периодике, в окончательный состав книги не попали; могли бы быть представлены в ее составе и некоторые другие произведения Ремизова, отразившие его ви´дение революционных событий – например, очерки и фельетоны, напечатанные в 1917 г. в «Простой газете», или оставшаяся в рукописи «Вонючая торжествующая обезьяна…», непосредственно примыкающая к «обезьяньему» циклу во «Взвихренной Руси». Существенно при этом, что, формируя окончательный состав и композицию «Взвихренной Руси», Ремизов стремится к воплощению более «оптимистической», провиденциальной историософской концепции, чем та, которая могла сложиться в читательском сознании при знакомстве с разрозненными фрагментами будущего целого: не случайно он завершает книгу лирико-патетической поэмой в прозе «Неугасимые огни», исполненной веры в грядущее возрождение родины; также не случайно, включая в книгу несколько видоизмененный текст «Слова о погибели русской земли», автор снимает это заглавие и даже не выделяет «Слово…» в самостоятельную рубрику, а помещает его внутри раздела «Москва», «скрывает» между хроникальными фрагментами.

Создавая итоговую композицию «Взвихренной Руси», Ремизов наиболее кардинальным образом следовал тем творческим принципам, которые складывались у него на протяжении четверти века литературной деятельности, тому методу, который сам он определил предельно кратко: «Я беру себя – свое, и раскалываю на 33 кусочка и эти куски соединяю». Многосоставность, мозаичность, композиционная дробность присущи уже самым первым его опытам сюжетной прозы (со всей очевидностью они прослеживаются в его первом романе «Пруд») и достаточно отчетливо проступают даже в произведениях, по своей внутренней организации наиболее близких к традиционным нарративным структурам. Критики, воспринимавшие эти традиционные структуры как беллетристический канон, расценивали отмеченные особенности прозы Ремизова весьма негативно; так, А. А. Измайлов писал о его «Крестовых сестрах»: «…с работой Ремизова случается то, что бывает с мозаичной картиной, когда ее смотришь слишком близко. Каждая клеточка, каждый спай берут внимание. Какой-то таинственный дух, который должен слить, спаять, обобщить эти красные, синие, черные клетки в одно творческое создание, куда-то отлетел. Целого нет. Так нет целого у Ремизова. Точно видишь черновик его повести, где на каждой странице подклейки, над каждой строкой – вставки». Для Ремизова, однако, все эти «подклейки», «вставки» и прочие приметы коллажного повествования – наиболее адекватная форма творческой самореализации; в предпочтении «мозаичного» изложения линейно-дискурсивному на свой лад сказывается исконная принадлежность писателя к символистской культуре и символистским философско-эстетическим приоритетам. Представление о мире как средоточии символических соответствий, ставшее краеугольным конструктивным принципом символистской эстетики, на материале ремизовского творчества откликается, в частности, отмеченными композиционными приемами, тем методом соположения разнородных эстетических феноменов, который позволяет выявить между этими феноменами «тонкие властительные связи» (Валерий Брюсов, «Сонет к форме», 1895) и который наиболее наглядно раскрывается во «Взвихренной Руси».

Аналоги этому методу можно обнаружить в творчестве других русских символистов, высоко ценимых Ремизовым, – прежде всего у Андрея Белого, давшего в прозаических «симфониях», появившихся в начале 1900-х гг., свою версию монтажной композиции, многими особенностями предвосхитившую позднейшие опыты Ремизова, а также у Александра Блока с его поэмой «Двенадцать», по характеру изображения революционной стихии-смуты чрезвычайно близкой «Взвихренной Руси». В передаче Вадима Андреева зафиксированы слова Андрея Белого (опубликовавшего несколько частей ремизовского «временника» в своем журнале «Эпопея»): «Если в поэзии лучшим произведением русской революции является “Двенадцать” Блока, то в прозе – само собой разумеется и за явностью и договаривать стыдно, – это “Взвихренная Русь” Ремизова». Поэма «Двенадцать» может рассматриваться как прообраз ремизовской книги и на уровне композиционных приемов: это – «не связное, последовательное повествование», а «ряд ‹…› отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа», каждый из эпизодов выстроен в своем, контрастном по отношению к соседним, жанрово-стилевом регистре, авторский текст включает «документальные» вкрапления – подлинные лозунги и воззвания, и т. д.

«Соответствия» ремизовским повествовательным приемам выявляются и в иных литературных эпохах. В отличие от многих других выразителей символистской культуры, Ремизов хорошо знал и чрезвычайно высоко ценил русскую «разночинную», шестидесятническую прозу: по его словам, «конец шестидесятых и начало семидесятых – словесный взлет ни с чем не сравнимый». Именно в эту пору, в произведениях Салтыкова-Щедрина, Лескова, Глеба Успенского и целого ряда их современников, наиболее яркое развитие получила эстетика прозаического цикла – очеркового, новеллистического, публицистического; появляются романы-циклы, романы-хроники; циклы компоновались из отдельных, относительно самостоятельных и самодостаточных повествовательных единиц, которые иногда могли включаться в различные, параллельно возникавшие композиционные модификации; аналогичную картину мы наблюдаем в творческой истории «Взвихренной Руси».

Однако монтажные принципы, манифестированные этим произведением, имели еще один явный прообраз, наиболее, вероятно, для Ремизова внутренне близкий и значимый, – древнерусскую книжность. Готовый вместе с Розановым отвергать изобретение Гутенберга, «обездушивающее» и нивелирующее всех писателей, влюбленный в рукописную книгу, получающий отдохновение в изощренных каллиграфических опытах, Ремизов воскрешал в себе средневекового книжника, писца – переписывал старинные грамоты, переписывал (иногда без всякой прагматической надобности) собственные произведения, стилизуя в графической фактуре различные типы древнерусских почерков, а в оформлении – «изукрашенность» древнерусских рукописных книг (среди сохранившихся рукописей «Взвихренной Руси» отдельные фрагменты переписаны набело подобным образом по нескольку раз). Пристально ознакомившийся со многими памятниками древнерусской литературы, хорошо ориентировавшийся в древнерусской палеографии, Ремизов имел вполне исчерпывающее представление о том, что письменность этой эпохи представлена по преимуществу в виде кодексов – сборников. Согласно общей характеристике В. О. Ключевского, «сборник – характерное явление древнерусской письменности. В каждом рукописном собрании, уцелевшем от древней Руси, значительная часть рукописей, если не большинство, – непременно сборники. ‹…› Огромное количество оригинальных древнерусских произведений носит характер более или менее краткой статьи. Эти статьи были слишком малы, чтобы каждая из них могла составить отдельную рукопись, и удобство читателя заставляло соединять их в сборники в том или другом порядке или подборе ‹…›. Форма сборника, господствовавшая в древнерусской письменности, проникала иногда в самый состав даже цельных литературных произведений. Памятники, первоначально цельные по своему содержанию и литературной композиции, иногда теряли под руками позднейших редакторов свой первоначальный вид, разбиваясь на отдельные статьи или осложняясь новыми прибавочными статьями, и, таким образом, принимали характер сборника».

Без особенных натяжек работу Ремизова по формированию окончательной композиции «Взвихренной Руси» можно соотнести с работой древнерусского писца, в результате которой рождался рукописный свод. Ремизов сознательно выстраивал роман-конволют: термин, используемый в библиотечной технике для обозначения соединенных под одним переплетом небольших самостоятельных изданий, соотносимых друг с другом по определенным формальным и содержательным параметрам, метафорически достаточно емко охватывает содержательное и формальное целое «Взвихренной Руси». Необходимо, однако, учитывать, что в сознании автора эта книга – именно целое, а не механическая совокупность. Смысловой центр «Взвихренной Руси», аккумулирующий в себе все ее разноречивые составляющие, образует поэма «О судьбе огненной», представляющая собой вольное переложение философских фрагментов Гераклита. Непосредственно от Гераклита могли передаться Ремизову и те универсальные формулы, в согласии с которыми организована «Взвихренная Русь»: «связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – всё».

 

Вслед Тименчику

Несколько заметок на полях прочитанного

 

Крупнейший специалист по Ахматовой и акмеизму, Роман Тименчик не менее впечатляюще заявил о себе в жанре филологической миниатюры, «заметок на полях именных указателей», всевозможных varia и marginalia. «Сколько сил он в малый плод кладет», не всегда может уразуметь досужий читатель, а между тем многие его лапидарные и внешне непритязательные экзерсисы содержат больше значимой информации, интересных наблюдений и раритетных находок, чем иные пухлые тома, заполненные многократно пережеванной материальной субстанцией и разбавленные водой. Нижеследующее – лишь несколько опытов подражания (поневоле не способных возвыситься до своих прообразов) компетентнейшему и артистичнейшему из крохоборов, подвизающихся ныне на поприще истории российской словесности.

 

1. «Не о Конте, папаша, о канте!..»

Один из диалогов отца и сына Аблеуховых в романе Андрея Белого «Петербург» (гл. 3, главка «Конт-Конт-Конт!») затрагивает философскую проблематику. Аполлон Аполлонович, услышав название «“Theorie der Erfahrung” Когена», спрашивает: «что же это за книга, Коленька?» – и получает ответ:

«– Коген, крупнейший представитель европейского кантианства.

– Позволь – контианства?

– Кантианства, папаша…

– Кан-ти-ан-ства?

– Вот именно…

– Да ведь Канта же опроверг Конт? Ты о Конте ведь?

– Не о Конте, папаша, о Канте!..

– Но Кант не научен…

– Это Конт не научен…

……….

– Не знаю, не знаю, дружок: в наши времена полагали не так…»

Недоумение Аполлона Аполлоновича возрастает: «‹…› темно-синего цвета глаза уставились вопросительно:

– Конт… Да: Кант…

Он подумал и вскинул очи на сына:

– Итак, что же это за книга, Коленька?»

Наглядным образом позитивистское мировоззрение «отцов» (Огюст Конт – законодатель и знамя позитивизма) сталкивается здесь с философией «детей» – идейными исканиями Николая Аполлоновича, травестийного alter ego самого Белого, на протяжении многих лет тянувшегося к Канту, завороженного им и время от времени отшатывавшегося от него. Н. Пустыгина, отмечая цитирование в «Петербурге» «комплекса кантианских идей», особо указывает и на «каламбурное присоединение к фамилии Канта фамилии Конта»: «… из разговора сенатора и Аблеухова-младшего явствует, что они не понимают друг друга: для Аполлона Аполлоновича “кантианство” – это “контианство” (и напротив – “контианство” есть “кантианство” для Николая Аполлоновича). В контексте же романа в целом это означает непонимание “неокантианцами” начала XX в. позитивистов XIX в. (Недаром Аполлон Аполлонович когда-то читал “Логику” Милля, а Николай Аполлонович читает “Логику” Зигварта и “Die Theorie der Erfahrung” Когена.) В то же время противопоставление этих двух философских течений, широко распространившихся в России, “снимается” в “Петербурге” каламбурным “кантианство – контианство”».

Близкие по звучанию и написанию (в русской транслитерации) фамилии двух философов, имеющих между собой мало общего во всех иных отношениях, действительно напрашивались на каламбурное обыгрывание, вполне органично вписывавшееся в образный строй «Петербурга». Игровая коллизия могла возникнуть в сознании автора спонтанно, но также могла быть стимулирована «подсказками» – уже отмеченными ранее прецедентами превращения Канта в Конта или наоборот. Один из таких прецедентов зафиксирован в комментарии к «Петербургу»: «На использование в романе путаницы имен двух философов (Кант – Конт) Белого могла натолкнуть досадная опечатка в его книге “Символизм” <М., 1910>: на с. 13 вместо “Конт и Спенсер” напечатано: “Кант и Спенсер”. Белый отметил эту оплошность в списке опечаток, приложенном к книге». Другой сходный случай также, скорее всего, оказался в свое время в поле зрения автора «Петербурга».

В 1909 г. в газете «Голос Москвы» – органе октябристов, в котором двумя годами ранее Белый отказался сотрудничать из-за его политической ориентации, – был опубликован (под псевдонимом «Гранитов») фельетон, написанный по поводу выхода в свет его книги стихотворений «Урна»; автором отзыва был журналист Никандр Васильевич Туркин (1863–1919), имевший некоторое отношение к изящной словесности – «писавший в молодости лирические стихи, а в расцвете лет перешедший на прозу»: «Стихи его быстро забылись, а прозу нельзя было забыть только потому, что никто ее не читал». Сконцентрировав внимание на Белом, непризнанный поэт и прозаик руководствовался целью разоблачить автора «признанного» – хотя бы и не в самых широких читательских кругах – как величину мнимую, не имеющую мало-мальски литературного значения. «Урна», по убеждению Туркина, демонстрирует «полное отсутствие у автора поэтического дарования»: «бессилие поэтического творчества», «нелепые образы», «наивная сочиненность»; приговор рецензента однозначен: «Андрей Белый не рожден поэтом и никогда им не будет». Разоблачая новоявленного «голого короля», Туркин указует и на тех обманщиков, которые потрудились над созданием воображаемого пышного костюма; ими, по его мнению, были инициаторы собраний Московского Литературно-Художественного Кружка (в деятельности которого, включавшей регулярные «бои символистов с газетчиками», Белый принимал интенсивное участие). Благодаря их попустительству стала подавать голос амбициозная молодежь, способная лишь пускать «литературную пыль в глаза собирающейся на вторники публике»: «Андрей Белый среди этой молодежи был наиболее начитанным человеком. В глазах публики литературного кружка он выглядел не только глубоким знатоком западной литературы, но и знатоком всех течений философской мысли. ‹…› Среди русских студентов и разных литературных подростков он по праву занял видное место и стал интересною фигурой. Но это его и губит, если уже не сгубило. ‹…› Он много учит других и мало учится сам. Он не успел еще сам разобраться в знаниях, приобретенных и нахватанных. У него закружилась голова среди чада кружкового успеха и притупилась чуткость. Бесспорно даровитый, знающий и имеющий хороший литературный вкус человек не чувствует, например, бессилия и безвкусия своего поэтического творчества».

Таким образом, своей славой Андрей Белый обязан, по мнению критика, невзыскательным, неразборчивым и малообразованным людям, подвизающимся на поверхности литературной жизни. В качестве примера, свидетельствующего о том культурном уровне, на котором находятся эти лица, он приводит следующий эпизод:

«Помню я, как на моих глазах, в редакции одной из самых бойких московских газет фактический редактор правил статью, в которой упоминались несколько раз имена Конта и Канта. Редактор морщился и злился.

– Черт знает, как пишут, то через “о”, то через “а”. Уж надо как-нибудь одинаково.

Я вмешался.

– Но ведь здесь же два разных имени…

– Разве?! Вы наверно знаете? Да, да! Разумеется два лица. Вспомнил.

И он продекламировал четверостишие из юмористического журнала, в котором когда-то сотрудничал:

Бокля, Милля, Конта, Канта В сто раз легче прочитать И дойти до их субстанта, Чем тебя, мой друг, понять.

– Только какой же из них Кант, а какой Конт? Возьмите, голубчик, посмотрите, какого надо через “о” оставить, а какого через “а”».

Андрей Белый был памятлив на некоторые негативные оценки своего творчества, появлявшиеся в печати. Не раз упоминал он «бранную рецензию» Тэффи на его книгу «Пепел», в которой был поименован «старым слюняем»; запало в его сознание и насмешливое определение, данное Анатолием Бурнакиным «Золоту в лазури», – «сусало в синьке». Весьма вероятно, что и фельетон Гранитова-Туркина отложился в «творческой лаборатории» писателя – всплыв опосредованным образом при сочинении «философского» разговора двух главных героев «Петербурга».

 

2. Роберт Майер, Иванов-Разумник и профессор Коробкин

Кульминационный эпизод романа Андрея Белого «Москва» (1926) – сцена истязаний профессора Коробкина, которым подвергает ученого шпион и аферист Мандро ради овладения сделанным им научным открытием (с последующим использованием его в военных целях). Мандро привязывает Коробкина к стулу и, пытаясь добиться признания, где тот спрятал свое открытие, выжигает ему глаз; профессор тайну не выдает и теряет рассудок.

Вдова писателя К. Н. Бугаева высказала достаточно уверенное предположение о том, что, сочиняя эту сцену, Белый находился под впечатлением от биографического очерка Евг. Замятина «Роберт Майер»: «Отрывки из этой брошюры Б. Н. с огромным волнением мне прочитывал вслух, может быть еще в Берлине, восклицая: “Такова судьба гения!”» Юлиус Роберт Майер (1814–1878), немецкий естествоиспытатель и врач, первым сформулировавший основы термодинамики и закон сохранения энергии, был личностью, издавна интересовавшей Белого: он фигурирует, в частности, в комментариях к «Символизму», – но стимулировать этот интерес должна была именно книжка Замятина, в которой было рассказано о том, как преследовали непризнанного ученого и даже продержали некоторое время в камере для сумасшедших. Последний факт не мог не произвести на Андрея Белого – многократно ранее развивавшего в своем творчестве тему «провидца-безумца» – особенно сильного впечатления; он готов был проецировать его на собственную судьбу и даже вспоминал о Майере, сетуя на то, что на протяжении долгого времени ему не удается опубликовать свои стиховедческие исследования (в письме к Е. Ф. Никитиной, руководительнице издательства «Никитинские субботники», от 18 апреля 1928 г.): «Роберта Майера за открытие принципа энергии едва не упекли в сумасшедший дом; меня допекает судьба тем, что 12 лет никто не желает печатать о ритмическом жесте в то время, когда из рога изобилия книга за книгой сыплется номенклатурная стиховедческая дребедень. За что? За то, что я сформулировал принципы ритма?»

Роберт Майер – по определению Замятина, «романтик науки, Дон-Кихот физики» – стараниями жены и тестя был помещен в лечебницу для сумасшедших. «Обычная судьба пророка в своем отечестве, обычная судьба романтика – быть побежденным грубой, практичной и трезвой жизнью», – заключает Замятин и далее подробно повествует о мытарствах, которые претерпел ученый от своего врачевателя, доктора фон Целлера: «В припадке отчаяния Майер стал колотить сапогом в дверь. Для фон-Целлера этого было довольно, чтобы решить: пациент из камеры номер такой-то – буйный сумасшедший. Надеть на номера такого-то сумасшедшую рубаху и привязать его к “смирительному стулу”. И номера такого-то скрутили и привязали. Неизвестно, сколько времени держали Майера в сумасшедшей рубашке на этом самом “смирительном стуле”. Вероятно, долго, потому что сам он впоследствии рассказывал Дюрингу, что после этой процедуры у него жестоко болела спина и во многих местах на теле были ссадины и раны от веревок. Так просвещенный психиатр лечил одного из величайших ученых 19-го века от его “заблуждений” и мании величия. Лечение это продолжалось целый год. Целый год Майер высидел в одиночной камере сумасшедшего дома».

Испытания, перенесенные Майером, сходным образом повторяются в сцене пыток в «Москве»: «Вот – связаны руки и ноги; привязаны к креслу ‹…›»; «Связанный, с кресла свисал – одноглазый, безгласый, безмозглый ‹…›». «Безгласый» – потому что Мандро, истязая Коробкина, забил ему рот кляпом; Роберту Майеру, судя по очерку Замятина, такого измывательства претерпеть не довелось. «Огромною грязною тряпкой заклепан был рот», – пишет об истязуемом профессоре Белый; и далее: «И казалось, что он перманентно давился заглотанной тряпкою, – грязной и пыльной».

Отмеченная деталь – безотносительно к тому, обдуманно ли она была использована Белым или попала в текст романа безотчетно, – имеет столь же определенный сторонний источник, как и замятинское описание мученичества Роберта Майера по отношению к рассматриваемому эпизоду романа. Это – письма Иванова-Разумника, ближайшего друга, сподвижника и постоянного корреспондента Белого в пореволюционные годы, непосредственно предшествовавшие началу работы над «Москвой». В одном из писем к Белому, от 7 декабря 1923 г., бывший лидер «скифской» литературной группы подводил неутешительные итоги революционных перемен, расколовших страну на «Россию № 1», торжествующую в настоящем, «Россию № 2», ушедшую в прошлое и в эмиграцию, и «Россию № 3», которой предназначено воплотиться в будущем: «Quasi-коммунистическое мещанство может торжествовать в настоящем, но ему закрыто будущее. Но от этого не легче нам, которым открыто будущее и закрыто настоящее, нам, России будущего, “России № 3”. ‹…› Мы отрезаны от жизни настоящего. Деятельность нам закрыта. Книги наши конфискуются. Рот забит тряпкой. И все это – естественно и законно. Люди настоящего не могут всеми мерами не бороться на оба фронта – и № 2, и № 3. Они должны преследовать не только прошлое, уже обреченное на гибель, но и будущее, победа которого неотвратима, – и все затем, чтобы продлить свое настоящее». Год спустя, 29 ноября 1924 г., Иванов-Разумник в письме к Белому вновь упоминает про рот, забитый тряпкой, а также, созвучно с Замятиным, и про связанные руки, – говоря о свершившемся торжестве «левиафанной государственности» и о порожденных ею «несчастных коммунистических бой-скоутах, насвистываемых с марксистской дудочки комсомольцах»: «А наша участь – с цензурным кляпом во рту и со связанными за спиной руками – доживать эти годы, сорок лет странствования по духовной пустыне».

Профессор Коробкин, «связанный, брошенный в кресло», заявляет своему мучителю перед тем, как его «рот забит тряпкой»: «Я перед вами: в веревках; но я – на свободе: не вы; я – в периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через тысячу лет; я оттуда связал вас: лишил вас открытия; вы возомнили, что властны над мыслью моею; тупое орудие зла, вы с отчаяньем бьетесь о тело мое, как о дверь выводящую: в дверь не войдете!» Профессор вещает от лица «России № 3», и словами его, обращенными к фантомному злодею, бесчинствующему в предреволюционной Москве, Андрей Белый – хотя и «с цензурным кляпом во рту» – заявляет о своей внутренней силе и правоте тем, кто представляет «Россию № 1», Россию торжествующего настоящего.

 

3. «Я не помню, Годива…»

Заключительная строфа стихотворения О. Мандельштама «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931):

Не потому ль, что я видел на детской картинке Леди Годиву с распущенной рыжею гривой, Я повторяю еще про себя под сурдинку: Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива… –

традиционно соотносится с балладой Альфреда Теннисона «Годива». В комментарии Н. И. Харджиева сообщается: «По английскому преданию, леди Годива избавила народ от тяжелой подати, согласившись исполнить жестокое требование своего мужа, графа Ковентри: она выехала из замка в город на лошади, нагая, прикрытая только прядями своих волос. Легенда о леди Годиве – сюжет одноименного популярного в дореволюционной России стих. английского поэта А. Теннисона». Те же сведения повторяются и уточняются комментаторами позднейших изданий Мандельштама: «Годива – воспетая А. Теннисоном жена графа Ковентри, освободившая народ от тяжелой подати, согласившись взамен, по требованию мужа, выехать из замка в город на лошади прикрытой лишь прядями своих волос, т. е. нагой; однако она ехала по пустому городу – ни один житель даже не открыл ставни». В начале XX века баллада Теннисона получила широкую известность на русском языке благодаря переводу И. А. Бунина, впервые опубликованному в 1906 г. в 14-м сборнике товарищества «Знание», а в 1915 г. перепечатанному в томе 1 Полного собрания сочинений писателя. Апелляция Мандельштама к Теннисону в данном случае не вызывает сомнений, однако в цитированных строках обозначено и то, чего нет в стихотворной «Годиве», лишь в сюжетных подробностях перелагающей «одну из древних местных былей». Мандельштам говорит о «детской картинке», его ассоциации пробуждают визуальную память.

За два года до создания этого стихотворения, в январе 1929 г., вышел в свет роман А. С. Грина «Джесси и Моргиана». В главе III героиня осматривает кабинет своего покойного отца:

«Джесси ‹…› зашла ‹…› в кабинет Тренгана ‹…› и обратила внимание на картину “Леди Годива”.

По безлюдной улице ехала на коне, шагом, измученная, нагая женщина, – прекрасная, со слезами в глазах, стараясь скрыть наготу плащом длинных волос. Слуга, который вел ее коня за узду, шел, опустив голову. Хотя наглухо были закрыты ставни окон, существовал один человек, видевший леди Годиву, – сам зритель картины; и это показалось Джесси обманом. “Как же так, – сказала она, – из сострадания и деликатности жители того города заперли ставни и не выходили на улицу, пока несчастная, наказанная леди мучилась от холода и стыда; и жителей тех верно было не более двух или трех тысяч, – а сколько теперь зрителей видело Годиву на полотне?! И я в том числе. О, те жители были деликатнее нас! Если уж изображать случай с Годивой, то надо быть верным его духу: нарисуй внутренность дома с закрытыми ставнями, где в трепете и негодовании – потому что слышат медленный стук копыт – столпились жильцы; они молчат, насупясь; один из них говорит рукой: ‘Ни слова об этом! Тс-с!’ Но в щель ставни проник бледный луч света: это и есть Годива!”

Так рассуждая, Джесси вышла из кабинета ‹…›».

В этом фрагменте описываются две картины – реальная, увиденная героиней романа и наглядно, подобно «детской картинке», иллюстрирующая сюжетную канву легенды и баллады Теннисона, и воображаемая, в которой леди Годива предстает лишь намеком, отблеском (ср.: «Я не помню, Годива…»). Документальных подтверждений того, что Мандельштам читал Грина, кажется, не имеется, но нет и достаточных оснований для того, чтобы решительно отрицать возможность такого знакомства. Любопытно в этом отношении, что стихотворение «С миром державным я был лишь ребячески связан…», актуализирующее оппозицию «юга» («Я убежал к нереидам на Черное море») и «севера», Петербурга («Он от ‹…› морозов наглее»), обнаруживает тематическую аналогию в эпизоде из «Джесси и Моргианы», непосредственно следующем за размышлениями о картине «Леди Годива»: Джесси, уроженка юга («Я никогда не видела снега»), беседует со служанками, приехавшими с севера («…у нас зима: семь месяцев, мороз здоровый ‹…›»). «Под знамя юга или в замерзшие болота севера?» – спрашивает Джесси, обитательница вымышленной «Гринландии», не ведавшая о существовании воздвигнутого на болотах Петербурга.

 

4. «Очки» в романе Набокова «Король, дама, валет»

В сюжете и композиции романа Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928) прослежены многочисленные параллели с повествовательными структурами Стендаля и Бальзака, «Пиковой дамы» Пушкина, с «Дамским счастьем» и «Терезой Ракен» Золя, с толстовской «Анной Карениной» и флоберовской «Госпожой Бовари», с недавно к тому времени появившимися «Завистью» (1927) Юрия Олеши и «Американской трагедией» (1925) Теодора Драйзера, даже с «симфониями» Андрея Белого; в отдельных фрагментах набоковского текста выявлены реминисценции из гоголевских «Мертвых душ» и гофмановского «Песочного человека», из стихотворений Фета и Блока и т. д. Правомерным представляется добавить к этому открытому перечню, беззащитному перед новыми приношениями от «проницательных читателей», еще один источник из арсенала мировой повествовательной классики. Это – рассказ Эдгара По «Очки» («The Spectacles», 1844), юмористический гротеск, обыгрывающий тему несоответствия между видимостью и сущностью.

Герой рассказа, 22-летний молодой человек, крайне близорукий, но очками не пользующийся, влюбляется с первого взгляда в незнакомую даму, кажущуюся ему прекраснейшей из всех женщин; предприняв энергичные усилия, он знакомится с нею и побуждает ее выйти за него замуж. После завершения брачной церемонии избранница заставляет своего новообретенного супруга надеть очки, и ему открывается совершенно неожиданная картина: «… ошеломление это было безгранично и могу даже сказать – ужасно. Во имя всего отвратительного, что это? Как поверить своим глазам – как? Неужели – неужели это румяна? А это – а это – неужели же это морщины на лице Эжени Лаланд? О Юпитер и все боги и богини, великие и малые! – что – что – что сталось с ее губами?»; «– Негодяйка! – произнес я, задыхаясь. – Мерзкая старая ведьма!» Выясняется, что молодожен влюбился в 82-летнюю старуху, которая к тому же оказалась его прапрабабушкой; одновременно выясняется, что бракосочетание было инсценировкой, а все эпизоды общения героя с его престарелой возлюбленной, предшествовавшие надеванию очков и обретению адекватного зрения, были ею же инициированы или скорректированы: тем самым персонаж, мнивший себя активным субъектом действия, предстает марионеткой, объектом шуточной мистификации, в которой участвовали несколько лиц.

Близорукость Франца, одного из трех главных героев романа Набокова, «валета», заявлена с самого начала действия, в главе I, когда он оказывается случайным дорожным попутчиком Марты («дамы») и ее мужа Драйера («короля»), и неоднократно акцентируется: «молодой человек в очках» (формулировка повторяется с интервалом в несколько строк); «в стеклах очков» (с. 136); «позавидовала юнцу в очках» (с. 138); «стекла очков» (с. 139–140); «тщательно вытерев стекла очков» (с. 141). В начале главы II Франц случайно разбивает очки; последующие сцены, в том числе знакомство с родственником-благодетелем и его женой, которые оказываются спутниками по вагонному купе (ср. обретение прапрабабушки героем «Очков»), проходят для него как в тумане: «без очков он все равно что слепой» (с. 144). Явившись к незнакомому родственнику, Франц не сразу узнает свою попутчицу по вагону – поскольку без очков «он был беспомощно близорук», она же оказывается в сходном положении, поскольку не сразу смогла вспомнить, «где это она уже видела его», однако «внезапно воспоминание, как фокусник, надело на это склоненное лицо очки и сразу опять их сняло» (с. 147). Отсутствие очков позволяет герою воспринять иной образ героини: «Марта в бесплотном сиянии его близорукости нисколько не была похожа на вчерашнюю даму, которая позевывала, как тигрица. Зато мадоннообразное в ее облике, примеченное им вчера в полудремоте и снова утраченное, – теперь проявилось вполне, как будто и было ее сущностью, ее душой, которая теперь расцвела перед ним без примеси, без оболочки. Он не мог бы в точности сказать, – нравится ли ему эта туманная дама: близорукость целомудренна» (с. 147–148).

В главе III Франц покупает новые очки: «Туман рассеялся. Свободные краски мира вошли снова в свои отчетливые берега» (с. 159), – но первоначальные впечатления от общения с «дамой», скорректированные близорукостью, стимулируют развитие их последующих отношений. В первой любовной сцене между ними очки снова вступают со своей темой: «Она, вероятно, сняла ему очки, так как теперь он чувствовал эти небывалые пальцы на своих веках, на бровях»; «… каким-то образом его очки оказались у Марты на коленях, и он по привычке их нацепил» (с. 193). И по ходу последующего действия очки Франца неоднократно фигурируют в разных семантических коннотациях.

Как и в рассказе Э. По, влечение «валета» к «даме» стимулируется его близорукостью, но Набоков ведет со своими персонажами игру гораздо более изощренную и многозначную. Драйер, «король» в этой карточной раскладке, человек «наблюдательный, остроглазый», способен видеть не предмет, а лишь «приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении» (с. 199), поэтому он не замечает того, что´ этому незыблемо установившемуся образу не соответствует, – любовной связи между Мартой и Францем, разворачивающейся у него на глазах. Близорукость оказывается одной из метафор, организующих всю художественную систему романа; несовпадение между подлинной реальностью и представлениями персонажей о ней, между очевидностью и достоверностью воплощается в комбинациях взаимоотношений трех героев, уподобляемых карточным фигурам. При этом набоковский «валет» в своем тяготении к «даме» претерпевает метаморфозу, аналогичную той, которую испытал близорукий простофиля в «Очках» Э. По: влюбленный в «мадоннообразную» красавицу, он постепенно начинает различать ее «ужасное лицо», «со старческой дряблостью складок у дрожащих губ» (с. 261), осознавать ее «стареющей женщиной», «похожей на большую белую жабу» (с. 294), и горестно воображать так и не свершившееся – «долгое житье-бытье с нарумяненной, пучеглазой старухой» (с. 302).

 

Поэт Иван Бездомный и его литературное окружение

Для опытного газетчика, сатирика и фельетониста, каковым был Михаил Булгаков, использование прославленных и почитаемых имен ради достижения комического или пародийного эффекта и пробуждения у читателя многообразных сторонних ассоциаций – один из активно эксплуатируемых приемов сочинительского ремесла. Три персонажа «Мастера и Маргариты» выступают под фамилиями трех великих композиторов – Берлиоза, Стравинского и Римского-Корсакова (редуцированного до Римского, в согласии с бытовой разговорной традицией того времени), и в каждом случае эти уподобления побуждают к выявлению своих смысловых подтекстов. Во многом ведущий свою литературную генеалогию от Гоголя во всем творчестве, и в своем итоговом романе в частности, Булгаков, разумеется, помнил о комической паре из «Невского проспекта» – «не том Шиллере, который написал “Вильгельма Теля”» и «не писателе Гофмане», а о жестяных дел мастере Шиллере и сапожнике Гофмане, и развил на свой лад продемонстрированный Гоголем прием, который обнаруживает непосредственные аналогии в главе 28-й романа: в «Доме Грибоедова» Коровьев и кот Бегемот выдают себя за литераторов Панаева и Скабичевского.

В отличие от Берлиоза или Бегемота-Скабичевского («не того Берлиоза» и «не того Скабичевского»), поэт Иван Бездомный вполне равен самому себе: Иван Николаевич Понырев воплотился в художественном – или, точнее, антихудожественном – слове под одним из тех «мизерабельных» псевдонимов, на которые была чрезвычайно щедра советская литературная действительность 1920-х гг. Семантическая модель псевдонимообразования была задана живым и непререкаемым классиком, М. Горьким, подкреплена и кодифицирована Демьяном Бедным – хотя и не называвшимся в это десятилетие «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи», но, безусловно, считавшимся таковым в правящих инстанциях. Благодаря этим двум литературным столпам некие негативные атрибуты или обозначенное словом отсутствие позитивных атрибутов стали ходовой формой литературной самоидентификации для тех тружеников писательского цеха, которые, осознав, что они «стали всем», стремились подчеркнуть, что ранее они «были никем»: Михаил Голодный, Иван Приблудный, Александр Безыменский, Павел Беспощадный… Булгаковский Иван Бездомный – безусловно, из той же галереи.

Образ взывал к отысканию для него реальных прообразов. При этом был совершенно оставлен без внимания прямой аналог булгаковскому герою – харьковский поэт Борис Бездомный (1902–1942; псевдоним Бориса Львовича Карелина), автор сборников «В дороге» (1925), «О людях и вещах» (1928), «Землетрясение» (1930) и др., – и, видимо, по праву: едва ли Булгаков имел об этом авторе какое-то представление. Зато неоднократно в ряду возможных прототипов Ивана Бездомного назывался Демьян Бедный, и эту параллель можно принять лишь с существенными оговорками. Действительно, подобно «евангелисту Демьяну», Бездомный сочиняет безбожные во всех смыслах вирши, но явно не соответствует ему по своему литературному статусу – ученически внимает литературно-идеологическому наставнику Берлиозу; обосновавшийся же в Кремле Ефим Лакеевич Придворов (как поименован автор «Нового завета без изъяна евангелиста Демьяна» в стихотворном памфлете журналиста Н. Н. Горбачева) подобострастно внимал лишь властной верхушке в большевистском руководстве и был, как правительственный оракул, недосягаем для критических порицаний со стороны собратьев по перу. Более убедительна прототипическая ассоциация с «комсомольско-пролетарским» поэтом Александром Безыменским – в частности, и потому, что автор «Белой гвардии» не мог оставить без внимания тот факт, что один из отрицательных героев комедии Безыменского «Выстрел» (1929) – белогвардейский полковник Алексей Турбин. «Материал для построения» Ивана Бездомного М. Чудакова видит еще в одном заметном поэте 1920-х гг., из московского есенинского круга, – Иване Приблудном (псевдоним Якова Петровича Овчаренко). Нельзя обойти вниманием и рабкора со станции Пенза-2 Ивана Бездомного, опубликовавшего в 1923 г. в газете «Гудок» за этой подписью несколько корреспонденций (одна из них подписана несколько иначе: Иван Безродный) – как раз в пору сотрудничества в ней Булгакова; попытки приписать Булгакову их авторство были справедливо опровергнуты, хотя и отмечалось, что упомянутые опусы, «вероятно, проходили через его руки, так как он был в это время (начало 1923 г.) обработчиком писем».

М. Чудакова, говоря о происхождении рассматриваемого образа, упоминает, наряду «со многими характерными литературными псевдонимами тех лет», также «Бездомного, Безродного» с отсылкой: «Новый мир, 1927, № 2, стр. 94», – однако ограничивается этой глухой библиографической справкой. Между тем обращение к указанному источнику побуждает, на наш взгляд, к некоторым любопытным наблюдениям, существенным как для определения генетических связей Ивана Бездомного, так и для выявления дополнительных подтекстов в смысловой структуре булгаковского романа.

Отсылка к «Новому миру» подразумевает публикацию повести Николая Никандрова «Знакомые и незнакомые», в том же 1927 г. переизданной как 1-я часть романа «Путь к женщине», который был выпущен в свет отдельным изданием в Московском товариществе писателей (вторым изданием роман был опубликован тем же издательством в 1929 г. как 5-й том собрания сочинений Никандрова). Действие, разворачивающееся в «Знакомых и незнакомых» в писательском клубе, включает эпизод, в котором трое молодых людей заводят беседу с незнакомой девицей:

Первый к девушке:

– Ваше имя?

Девушка не сразу:

– Анюта Светлая.

– Это ваш литературный псевдоним, да? Вы поэтесса?

– Да. А ваши имена?

– Я Иван Бездомный.

– А я Иван Бездольный.

– А я Иван Безродный.

– Слыхала. А вы беллетристы?

Иван Бездольный:

– Да. Только беллетристы. [776]

Булгаков использовал из этих трех псевдонимов для своего «поэта-самородка» два: Иван Бездомный – в последней редакции текста, Иванушка Безродный – в черновом варианте 1929–1931 гг. (примечательно, однако, что в главе «Дело было в Грибоедове» этой редакции текста фигурируют оба варианта: поэт именуется то Безродным, то Бездомным, – а в главе «Консультант с копытом» той же редакции он назван Иваном Петровичем Тешкиным, «заслужившим громадную славу под псевдонимом Беспризорный»). Под именем Антоши Безродного тот же «поэт-самородок» выступает в самой ранней редакции романа (1928–1929), и в данном случае напрашивается еще одна связь – с бесчисленными Антонами из романа Никандрова (безусловно, обязанными своим происхождением классической повести Григоровича «Антон Горемыка»): в писательском строю там дефилируют Антон Нелюдимый, Антон Тихий, Антон Смелый, Антон Печальный, Антон Кислый, Антон Сладкий и Антон Кислосладкий, Антон Нешамавший и Антон Неевший. Все эти гротескные маски выстраиваются в галерею, репрезентирующую современный литературный мир, каким он видится писателю, начинавшему в дореволюционную эпоху и всецело с этой эпохой связанному. Аналогичным образом у Булгакова выплясывают «виднейшие представители поэтического подраздела Массолита, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» (гл. 5, «Было дело в Грибоедове»).

Роман Никандрова был воспринят советской литературной критикой единодушно негативно; по своему пафосу отзывы о нем вполне соотносимы с теми, которых тогда удостаивались со стороны тех же ценителей произведения Булгакова. Такая оценка определилась уже после журнальной публикации первой части. Обозреватель главного «рапповского» органа клеймил: «Возмущение вызывает повесть Н. Никандрова “Знакомые и незнакомые” ‹…›, по существу являющаяся пасквилем на современную литературную жизнь. Этому писателю, по-видимому, вообще не чужды болезненные мотивы, представляющие действительность в подчеркнуто-черных тонах»; разоблачая «некультурность наших писательских кругов», Никандров, по убеждению критика, дает «явно ложное истолкование бытовых фактов» и выдвигает «огульные обвинения». Сходную оценку дал А. Лежнев: «попытка сатирически-окрашенного изображения московского писательского быта» у Никандрова не состоялась: «Все это мелко, поверхностно, случайно ‹…›». В отзывах на отдельное издание романа критическая отповедь сочеталась с угрожающими призывами: «…пора бы приостановить поток беллетристики пошлой, бездарной, беспринципной, вредной и унижающей достоинство советской литературы»; «Весь этот роман, действие которого будто бы разворачивается в СССР, является клеветой на советских писателей, быт которых якобы изображает Никандров. “Московское товарищество писателей” выпуском этой книги скомпрометировало себя как нельзя больше» (Геннадий Фиш); «…ну, а что должны предпринять Антоны Сладкие, Антоны Нешамавшие, Анюты Босые, Иваны Буревые и прочие комические типы советских писателей и поэтов, которых заставил романист барахтаться в вонючей тине своего воображения? Они должны делать последнее предостережение неплохому ‹…› бытовику Никандрову ‹…› примерно в такой форме: “Товарищ автор! Если вы хотите быть дельным писателем, не занимайтесь размножением типов глупых людей и антисоциальных сумасшедших идей. Не увеличивайте количество пасквилей на советских литераторов, им место не на страницах, издаваемых “Московским товариществом писателей”, а в “Руле” и других эмигрантских изданиях”» (Виктор Красильников).

Одна из рецензий на «Путь к женщине», появившаяся в журнале «На литературном посту», в которой роман Никандрова расценивался как «совершенно неубедительный памфлет на литературные нравы, явно и произвольно искажающий быт, дающий его в неумелом гротеске», почти наверняка оказалась в поле зрения Булгакова: на соседней странице того же журнала был помещен отзыв о повести С. Заяицкого – одного из близких Булгакову писателей – «Баклажаны»; рецензент, Ж. Эльсберг, начинал свои рассуждения с апелляции к Булгакову: «Характеризуя творчество М. Булгакова, нам приходилось указывать на то, что сведение подлинно значительных моментов жизни к фарсу и, наоборот, возведение фарса в сан значительности – такова доминирующая черта этого писателя, выполняющего заказ современной обывательщины. По стопам М. Булгакова рабски следует С. Заяицкий ‹…›». Булгаков мог отметить и очевидную симметрию в оценках своего творчества и романа «Путь к женщине», который также был зачислен по ведомству «обывательщины»: «Книга Никандрова ‹…› – только лишний привесок к тому грузу обывательской пошлости, которого, к сожалению, немало сейчас в нашей литературе». Но, разумеется, роман Никандрова способен был привлечь внимание Булгакова и безотносительно к печатной брани, которую он вызвал. Его автор входил в число литераторов, объединявшихся вокруг Н. С. Ангарского-Клестова и редактировавшихся им сборников «Недра»; в «Недрах» печатались и Никандров, и Булгаков, для которого сборники Ангарского стали в середине 1920-х гг. основным литературным пристанищем (там, в частности, он безуспешно пытался опубликовать в 1929 г. «Манию фурибунда» – фрагмент из ранней редакции «Мастера и Маргариты»). Был Булгаков и лично знаком с Никандровым, хотя, видимо, встречался с ним лишь от случая к случаю. Принадлежность к одной писательской корпорации, во многом оппозиционной по отношению к литературной среде, выпестованной большевистским режимом и обслуживавшей этот режим, могла только стимулировать интерес Булгакова к роману, который эту чуждую и ненавистную ему среду сатирически разоблачал и высмеивал.

Сходство в изображении писательского клуба («ресторан не ресторан, пивная не пивная») и его завсегдатаев в романе «Путь к женщине» и «дома Грибоедова» в «Мастере и Маргарите» – налицо; оно подкрепляется и некоторыми выразительными деталями. «Левый» поэт Рюхин, убедительно соотносимый исследователями Булгакова с Маяковским, имеет свой прообраз и в романе Никандрова – в лице дебоширящего пьяного поэта Солнцева (в ранней редакции «Мастера и Маргариты» пьянство Рюхина акцентируется сильнее, чем в позднейшем тексте); своим псевдонимом Солнцев напоминает о знаменитом стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», но публичным поведением уподобляется скорее Есенину (возгласы присутствующих при его эскападах: «Опять нализался!», «Одного дня не может вытерпеть!», «Какой большой поэт на наших глазах погибает!»). У Никандрова в зале литературных собраний висят два плаката – «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и «Галоши снимать обязательно!»; второй требует неукоснительного исполнения, что становится причиной инцидента: поэт Антон Тихий является в галошах на босу ногу («вскидывает в сторону председателя одну ногу, босую, обмотанную тряпками, в галоше»), вступает в длительные препирательства с собравшимися, отказывается следовать правилу и по постановлению президиума удаляется из зала. Этой комической сцене у Булгакова соответствует скандальное появление Ивана Бездомного в Массолите босиком и в нелепом виде и облачении (гл. 5, «Было дело в Грибоедове»). Особенно же любопытная параллель возникает в связи с основной сюжетной коллизией романа «Путь к женщине», представляющей собой ядовитую пародию на социалистическую коллективистскую утопию, активно насаждавшуюся в 1920-е гг. в массовом социальном сознании и психологии.

Писатель Никита Шибалин, главный герой романа Никандрова, пропагандирует среди собратьев-литераторов идею «всеобщего знакомства»: призывает, пренебрегая установленными поведенческими нормами, свободно вступать в общение с «незнакомыми» людьми. В этом ему видится благотворное разрешение всех жизненных проблем: «Какое уж тут “всемирное братство народов”, когда на этом распродурацком свете даже обыкновенного “знакомства” между двумя людьми самочинно осуществить нельзя, не рискуя попасть в милицию!.. ‹…› Тысячи лет, вплоть до сегодняшнего вечера, разъединял одну семью человечества, дробил ее на замкнутые личности этот бесовский институт “знакомых” и “незнакомых”! ‹…› Мужчины и женщины! Женщины и мужчины! ‹…› ко всем вам обращаюсь я со своим пламенным братским словом: с сего числа и сего часа да не будет среди вас “знакомых” и “незнакомых” и да будете вы все “знакомы” друг с другом, каждый со всеми и все с каждым!» Сподвижники по литературе подхватывают призыв и с энтузиазмом поют хором: «Все люди братья, на всей планете нет незнакомых, нет чужих». Во второй части романа Шибалин пытается претворить свои предначертания в жизнь. Как излагает один из рецензентов, «он подсаживается на бульваре к незнакомым женщинам и просит их высказаться по вопросу о “знакомых” и “незнакомых”. От него убегают, как от сумасшедшего, его гонят; одна энергичная дама подзывает милиционера, и писателя тащат в милицию». Раздосадованный своими неудачами Шибалин сетует: «В Москве больше двух миллионов жителей, а обмолвиться живым словом, поговорить по-человечески не с кем!.. Раз-го-ва-ри-вать с “не-зна-ко-мы-ми” вос-пре-ща-ет-ся – ха-ха-ха!..»

«Ваш “великий писатель” избрал московские бульвары ареной своей ученой “деятельности”, – замечает о Шибалине редактор Желтинский. – ‹…› Проверяет на практике, на хорошеньких женщинах свою новую “мировую” идею». У Булгакова в сходном амплуа выступает Воланд – в первом эпизоде романа, с первыми словами, обращенными к беседующим между собой Берлиозу и Ивану Бездомному: «Извините меня, пожалуйста, ‹…› что я, не будучи знаком, позволяю себе… но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что…» Уже в самой ранней редакции романа изложение велось от лица повествователя, функционально близкого хроникеру в «Бесах» Достоевского; определенно в уста этого сказового alter ego Булгаков влагает предостерегающую фразу, ставшую названием первой главы «Мастера и Маргариты», которое в рассматриваемом контексте может восприниматься и как ироническая реплика по поводу теории и практики «всеобщего знакомства»: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Это название первой главы определилось впервые в третьей редакции романа (1932–1934) – взамен зачеркнутого: «Первые жертвы» – и сохранялось во всех последующих авторских переработках (вариант в пятой, незаконченной редакции 1928–1937 гг.: «Не разговаривайте с неизвестными!»).

Не стоит, вероятно, поддаваться соблазну и сополагать заключительные слова второй части «Пути к женщине»: «…крупные, кораллово-красные буквы: “Берегись трамвая!”» – с предсмертными впечатлениями Берлиоза: «…в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись “Берегись трамвая!”» (гл. 3, «Седьмое доказательство»); встречавшаяся на каждом шагу деталь московского быта отлагалась в писательском сознании поверх литературных ассоциаций. Однако совокупность отмеченных выше параллелей дает основание, как нам представляется, ввести роман Н. Никандрова в круг тех произведений современной Булгакову русской литературы, которые нашли прямое или косвенное отражение в образной структуре «Мастера и Маргариты» – наряду с «Венедиктовым» А. Чаянова, «Фанданго» А. Грина, «Звездой Соломона» А. Куприна и т. д.

 

Андрей Белый и «Кольцо возврата» в «Защите Лужина»

Исследователи творчества Владимира Набокова неоднократно обращали внимание на слова писателя в письме к Эдмунду Уилсону от 4 января 1949 г.: «“Упадок” русской литературы в период 1905–1917 годов есть советская выдумка. В это время Блок, Белый, Бунин и другие пишут свои лучшие вещи. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере». В признаниях «авторского» героя «Дара», в воображаемом диалоге с Кончеевым прослеживается та же духовная родословная; Годунов-Чердынцев вспоминает о своих юношеских годах: «Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии» (помимо Блока, Белого и Бунина здесь подразумевались также Бальмонт и Брюсов). Ранние стихотворения Набокова отмечены преобладающим влиянием символистской поэтики, то же воздействие сказывается и в первых пробах пера на прозаическом поприще: рассказ «Слово» (1923), например, повествующий о рае и ангелах, всецело эксплуатирует специфически символистскую образность («…босой и нищий, на краю горной дороги я ждал небожителей, милосердных и лучезарных»; «Я видел: очи их – ликующие бездны, в их очах – замиранье полета. Шли они плавной поступью, осыпаемые цветами», и т. д.). В зрелом творчестве Набокова эта ученическая зависимость полностью преодолена, однако генетические связи с выразителями «пяти чувств русской поэзии» сохранились в латентной форме; автор их безусловно осознавал и от случая к случаю умышленно выводил на поверхность: цитат, аллюзий и реминисценций из «пятерых, начинающихся на “Б”», обнаружено у Набокова уже немало. В том числе и из произведений Андрея Белого.

Высоким ценностным статусом в строго ограниченном и весьма избирательном кругу личных вкусовых предпочтений Набокова Андрей Белый обладал в нескольких своих творческих ипостасях, помимо собственно поэтической. Как автор исследования «Мастерство Гоголя», на которое Набоков, воздавая должное «гению въедливости» своего предшественника, во многом опирался при работе над книгой «Николай Гоголь» (1944). Как исследователь стиха, предложивший в книге «Символизм» метод описания ритмических форм: Набоков, познакомившийся со стиховедческими работами Белого в 1918 г. в Крыму, был совершенно покорен ими, провел по системе Белого серию собственных анализов многих сотен стихотворных строк и много лет спустя называл стиховедческий труд Белого лучшим в мире. Наконец, как создатель романа «Петербург», одного из четырех лучших, на вкус Набокова, прозаических произведений мировой литературы новейшего времени: «…мои величайшие прозаические шедевры двадцатого века таковы (и именно в этом порядке): “Улисс” Джойса, “Превращение” Кафки, “Петербург” Белого и первая половина сказки Пруста “В поисках утраченного времени”» (интервью 1965 г.). При этом, высказав столь определенную оценку вершинного произведения Белого, Набоков не предложил более или менее развернутой его интерпретации – подобной тем, каких удостоились многие любимые им книги в его лекциях о русской и зарубежной литературе; нет среди написанного Набоковым и достаточно пространных и глубоко продуманных суждений о творчестве Белого в целом.

Первым на значимую роль Андрея Белого для формирования литературной индивидуальности Набокова указал Глеб Струве в статье «Творчество Сирина» (1930), представлявшей собой опыт подведения предварительных итогов после появления и решительного успеха «Защиты Лужина». «Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину, – писал Струве. – ‹…› Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, и даже – horribile dictu! для автора – Андрея Белого ‹…›». Автор статьи был близко знаком с Набоковым-Сириным, был посвящен в круг его читательских предпочтений и даже намекал на это, с уверенностью выводя немецких экспрессионистов за пределы данного круга, поэтому правомерно предположить, что имя Белого попало в приведенный перечень не только благодаря его, Струве, собственным наблюдениям и сопоставлениям. Вновь ту же мысль Струве высказал в своем обобщающем труде «Русская литература в изгнании» (1956), и с еще большей отчетливостью: «…странным образом почти никто не отметил (исключением был автор этой книги), сколь многим был Сирин обязан Андрею Белому (это особенно относится к “Приглашению на казнь”, где, правда, это влияние идет в плане пародийном ‹…›)». Вслед за Струве, но гораздо настойчивее ту же линию преемственности проводила Нина Берберова в статье «Набоков и его “Лолита”» (1959); Набоков, по ее убеждению, связан с Андреем Белым «глубочайшими и сложнейшими нитями»: «Что касается “Петербурга” Белого, то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема ‹…›. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь – Достоевский – Белый – Набоков»; «“Петербург”, отраженный в “Приглашении на казнь”, в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в “Лолите”, – это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого».

Ни Струве, ни Берберова не подкрепили свои решительные утверждения конкретными текстовыми наблюдениями и сопоставлениями. Однако их указания, а также высказывания самого Набокова не могли не стимулировать интереса к теме у позднейших исследователей. Первым специальную статью о Белом и Набокове опубликовал Д. Бартон Джонсон. В ней устанавливались в основном параллели самого общего характера: определенное сходство в параметрах творческой биографии, соответствия в эстетических установках – неприятие утилитарно-социального подхода к искусству, интерес к формальному поиску, стремление к изощренной звуковой организации текста, а также особо волнующая обоих авторов тема двоемирия – вполне закономерная для Белого, убежденного и правоверного символиста, и более неожиданная для Набокова, во многом чуждого символистскому канону. Сопоставительный анализ Набокова и Белого предложил и Владимир Александров: в центре его внимания – точки соприкосновения в эстетических воззрениях Белого и Набокова, а также отдельные отголоски «Петербурга» и «Котика Летаева» в «Даре» и в «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Круг наблюдений значительно расширен в статье О. В. Сконечной «Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова»; в ней шла речь уже не только о параллелях между произведениями двух авторов, но и о преломлении у Набокова индивидуального образа Белого, каким он вырисовывается в мемуарных очерках о нем Ходасевича и Цветаевой; привлекаемый материал призван обосновать гипотезу о «тайном присутствии» Белого в образе Чернышевского, каким он предстает в «Даре».

Как в исследовательских интерпретациях, так и в комментариях к набоковским текстам, выявляющих конкретные аллюзии, реминисценции и скрытые цитаты из Андрея Белого, последний фигурирует чаще всего как автор «Петербурга». Это совершенно закономерно: «Петербург» – центральное произведение Белого, именно его выделяет и сам Набоков в творческом наследии писателя. Однако нет никаких сомнений в том, что Набоков читал и другие произведения автора «Петербурга», о чем имеются и его личные свидетельства, и выявленные в его текстах параллели из «Котика Летаева», «Москвы», «Пепла» и прочих книг Белого. В круг детского и отроческого чтения Набокова русские символисты еще не входили; как подчеркивает А. А. Долинин, «он начал читать своих старших современников намного позже – сначала в Крыму (вероятно, под влиянием Максимилиана Волошина, с которым его познакомил отец), но главным образом за границей, в Англии и в Берлине, где у него, наконец, возникли связи с литературной средой». В Берлине в 1922–1923 гг. находился Андрей Белый, за два года пребывания в Германии он сумел выпустить в свет рекордное количество своих книг – всего около двадцати, в том числе впервые появившиеся отдельными изданиями, а также переиздания. Среди переизданий – 3-я «симфония» «Возврат», выпущенная в свет берлинским издательством «Огоньки» в 1922 г.; единственное ее отличие от первого издания (М.: Гриф, 1905) заключалось в том, что жанровое обозначение «III симфония» было заменено подзаголовком «Повесть». Предположение о том, что Набоков, начинавший в ту пору приобщаться к литературному миру «русского Берлина» и с усиленным интересом поглощавший произведения современных писателей, в том числе и книги, изданные в Берлине, мог прочесть тогда и «повесть» «Возврат», представляется вполне обоснованным.

«Симфонии» Андрея Белого до сих пор оставались вне поля зрения авторов набокововедческих штудий. Однако именно в них отчетливее и нагляднее, чем в других произведениях Белого, прослеживается тема «потусторонности», одна из основных тем набоковского творчества, в сочетании с другими тематическими комплексами сводящаяся «к центральной для Набокова метатеме “двоемирия”»: «Пересечение границы между двумя мирами – физическим или метафизическим, пространственным и временным, буквальным и метафорическим – всегда было одной из главных тем Набокова». В 3-й «симфонии» Белого «Возврат» манифестации обозначенной метатемы подчинена вся художественная структура, выявляющая ее со схематической наглядностью и обнаженностью: мир вечных сущностей и мир фиктивного земного существования разведены по противоположным полюсам и в то же время являют два плана мирового единства, символически связанные между собою. В первой, «сновидческой» части «Возврата» изображаются вневременной мир райского бытия и блаженствующий в нем ребенок, обреченный воплотиться в мире времени и страданий. Во второй части ребенок предстает пробуждающимся ото сна магистрантом Хандриковым – и ведется рассказ о его безрадостном, томительном земном существовании, в образах и картинах которого герой различает отголоски первозданного «сновидческого» бытия; с ужасом окружающей жизни Хандриков не может совладать, и его препровождают в санаторию для душевнобольных. В третьей части Хандриков, находящийся под опекой у психиатра, ощущает все более внятные зовы из запредельного и воссоединяется с ним – кончает с собой, погружается в воды озера и возвращается к самому себе: ребенок вновь обретает утраченное блаженство.

Художественное целое «Возврата» формируется в соответствии с теми дуалистическими категориями, которые выявляются в творчестве Набокова и с особенной отчетливостью в «Защите Лужина» (1930), где оппозиции материи и духа воспроизводятся в нескольких планах: «жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие – норма, реальность – ирреальность, пробуждение – сон». В композиции этого романа Набокова явственно вычленяются три части (Брайан Бойд даже определяет их хронологические границы): «В первой (1910–1912) мальчик ‹…› находит для себя спасение в шахматном даре»; во второй (лето 1928 г.) Лужин готовится к шахматному турниру и, после откладывания партии с великим шахматистом Турати, переживает приступ душевной болезни; в третьей части Лужин выздоравливает, но оказывается не в силах, вопреки стараниям врача и жены, преодолеть в себе тяготение к шахматам и совершает самоубийство. Композиционные и тематические аналогии с «Возвратом» дополняются сходством главных – а по сути единственных в своем роде – героев Белого и Набокова: подобно тому как все второстепенные персонажи «симфонии» предстают фантомами галлюцинирующего сознания Хандрикова, и в «Защите Лужина», как отмечал еще Глеб Струве («Творчество Сирина»), имеется «собственно, всего одно действующее лицо – сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности – вплоть до жены Лужина – лишь эпизодические лица». Оба героя имеют нелепый и непрезентабельный облик, оба неспособны к обиходным контактам с людьми и ощущают себя неприкаянными в окружающем мире:

Был Хандриков росту малого и сложения тонкого. Имел востренький носик и белобрысенькую бородку.

Когда он задумывался, то его губы отвисали, а в глазах вспыхивали синие искорки. Он становился похожим на ребенка, обросшего бородой. ‹…›

Хандриков больше молчал. Иногда его прорывало. Тогда он брызгал слюной и выкрикивал дикость за дикостью своим кричащим тенорком, прижимая худую руку к надорванной груди.

С ним происходило. На него налетало . Тогда он убегал от мира. Улетучивался.

Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы. [825]

В тщательно обрисованном внешнем облике взрослого Лужина Набоков акцентирует и многообразно варьирует непривлекательные черты, в описаниях его поведенческой психологии фиксирует детали, свидетельствующие об отчужденности от жизни и страхе перед нею, о сомнамбулическом характере его контактов с действительностью: «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» Подобно Хандрикову, Лужин ощущает себя изгоем в окружающем его мире, предстающем для него враждебным скопищем призраков и теней. Первые эпизоды романа, в которых совершается решительный перелом в жизни героя – прощание с миром усадебного детства и поступление в гимназию, воспринимаются им как своего рода изгнание из рая в «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир» (С. 313), дарующий лишь тяготы и страдания (ср. в 1-й части «Возврата» напутственные слова старика-демиурга ребенку, отпускаемому в мир земного бытия: «Венчаю тебя страданием…»). Изгнание из юдоли первозданной гармонии сопровождается своеобразной инициацией – обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» (С. 309). Выброшенный в сферу гимназического нормативного этикета, герой так и останется на протяжении всего романного действия только Лужиным (Набоков в Предисловии к английскому переводу романа расшифрует скрытый здесь смысл: «…имя рифмуется со словом “illusion”, если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]»), чтобы, освободившись в финале от земных наваждений, явиться в новой для читателя и своей исконной личностной ипостаси – как Александр Иванович.

Условно-символическому вневременному миру в «симфонии» Белого, довлеющему над сознанием Хандрикова и пробуждающему в нем метафизические томления, в романе Набокова соответствуют две сферы, в которых стремится укрыться его герой и обрести полноту и гармонию бытия. Одна из них – мир утраченного дошкольного детства, воплощенный в образах и пейзажах деревенской усадьбы (здесь, как и ранее в «Машеньке», а впоследствии в «Даре» и других своих книгах, Набоков реконструирует обстановку собственного детства, в воспоминании пронизанного «чувством полной гармонии и защищенности, воплощением которого было лето в Выре – алтарь его ностальгии»). Другая сфера – открываемый идеальный мир шахматной игры, в котором Лужин спасается от реальности, погружаясь в «подлинную жизнь, шахматную жизнь» (С. 386), не подвластную враждебным императивам времени и пространства; этот завораживающий мир одновременно возвышает Лужина, дает ему возможность осуществить самого себя, и разрушает его личность: «…шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония ‹…›» (С. 389). В детстве герой проходит несколько этапов на пути своего поглощения «шахматными безднами»; решающий из них – встреча со стариком, который «играл божественно» (С. 334) и первым распознал в Лужине незаурядные способности. Старик содействует вхождению юного Лужина в мир шахматного инобытия – подобно тому как в «симфонии» Белого божественный старик опекает ребенка и благословляет на грядущие испытания.

Тема двоемирия в «Возврате» и в «Защите Лужина» актуализирует проблему времени и вечности, безначального и бесконечного инобытия и возобновляющихся циклических повторений, «вечного возвращения». Для Андрея Белого мифологема «вечного возвращения», постулированная Ницше (семикратно повторяемый рефрен в 3-й части «Так говорил Заратустра»: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец – к кольцу возвращения!»), с юношеских лет стала одним из важнейших начал творческого самосознания, многократно и в самых различных формах преломившись в его стихах и прозе. В 3-й «симфонии» раскрытию этой мифологемы служит вся образная структура и логика повествования. «Вечное возвращение» оповещает о себе и действиями «таинственного старика» («Он кружил вокруг диванов, чертя невидимые круги. Кружился, кружился, и возвращался на круги свои»), и природными явлениями («Ветер устраивал на берегу пылевые круги. Кружился, кружился – возвращался на круги свои»), и наблюдаемыми соответствиями в мире явлений («Пролетавшие вороны каркнули ему в лицо о вечном возвращении. В ювелирном магазине продавали золотые кольца»), и расходящимися кругами от лодки, с которой бросается в воду Хандриков, и бесконечными повторениями одних и тех же лексем, фраз, синтаксических конструкций, вплоть до игровых каламбурных аналогий: «Весело чирикали воробьи. В книжном магазине продавали рассказы Чирикова». Сам Хандриков переживает своего рода метафизическую боль от осознания своей вовлеченности в круговорот неизбывных повторений, наблюдая в парикмахерской за своим отражением во множестве зеркал:

«Хандриков думал: “Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу.

Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.

Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков”».

Мотив кружения, повторения звучит и в «Защите Лужина», хотя не так наглядно и назойливо, как в «Возврате». В заключительной части набоковского романа роль повторов возрастает, они принимают в сознании героя все более угрожающий характер: «…намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы»; «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства ‹…›, но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно»; «И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру ‹…›» (С. 437–438). Услышанный в момент наступления душевной болезни голос «Домой, домой» Лужин воспринимает как призыв возвратиться из «шахматных зарослей» (С. 390) в мир своего детства; позже, охваченный страхом перед бытием, разворачивающимся в игру бесконечных повторений, он открывает для себя спасительный выход – бегство из темницы времени. Как и для героя «Возврата», время – враг Лужина; для обоих самоубийство – попытка преодолеть время, возвратиться к вневременному состоянию, перейти в иное измерение бытия: «перейти за черту», «стать за границей» – навязчивые мысли Хандрикова.

Тема перехода из одной реальности в другую – одна из сквозных тем в творчестве Набокова – заявлена и в основных сюжетных узлах «Защиты Лужина», в том числе в корреспондирующих друг с другом начале и конце романного действия: в детстве, пытаясь спастись от пугающей гимназической неизвестности, герой сбегает обратно в усадьбу и залезает в дом через окно; в финале – «возвратная» картина: Лужин через окно выбрасывается на улицу. «Пограничным» знаком у Набокова здесь оказывается окно, в «Возврате» аналогичный по своей функции образ – изумрудно-рубиновая гладь воды: в 1-й части, оставленный стариком, ребенок сидит на берегу, и «морская поверхность казалась пересыпающейся бездной изумрудов вперемежку с багряными рубинами»; ту же гамму цветов воспринимает Хандриков в момент самоубийства: «Мгновение: изумрудно-золотая вода, журча, хлынула в зачерпнувшую лодку и отливала тающими рубинами. Всплеснул руками и ринулся в бездну изумрудного золота. Отражение бросилось на Хандрикова, защищая границу от его вторжений, и он попал в его объятия». Идея глубины, соотносимой с метафизическими безднами, которая обозначается в финальных эпизодах «Защиты Лужина» и в сцене самоубийства героя («Из глубины выбежала горничная», «В глубине, у окна, стоял невысокий комод», «глубоко-глубоко внизу что-то нежно зазвенело и рассыпалось» – С. 463, 464), оказывается одним из образных лейтмотивов 3-й части «Возврата»; глубина доносит до Хандрикова притягательные потусторонние зовы: «Мягкий бархат глубины, крутясь, целовал и ласкал его»; «Хандриков возопил: “Глубина моя, милая… Твою тихую ласку узнаю”. И глубина в ответ: “Твоя я, твоя. Твоя навсегда”»; «Тихо кралась глубина. Стояла надо всем. Все любовалось и томилось глубоким»; «И чем больше всматривался в глубину, тем прекрасней казались опрокинутые, дальние страны». Побуждает Хандрикова погрузиться в воду стремление «опрокинуться», пересечь границу, отделяющую фиктивный мир земных отражений от мира вечных сущностей: «И Хандриков думал: “Вот я опрокинусь и буду там, за границей ‹…›”»; «Туманная нежность глубины обуяла его сердце, и он сказал себе: “Пора опрокинуться”». Аналогичным образом Лужин подчиняется идее «выпадения» из невыносимого для него состояния: «Единственный выход, – сказал он. – Нужно выпасть из игры» (С. 463). Мотив зеркальности также обыгран в финалах обоих произведений. Плавающий в лодке по озеру Хандриков «всматривался в отражение. Ему казалось, что он висит в пространствах, окруженный небесами», «Опрокинутое отражение сопровождало его»; Лужин ощущает «квадратную ночь с зеркальным отливом», снимает с комода зеркало и в последний миг жизни видит, как «собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (С. 464, 465): вечность, в которую он возвращается, предстает для него идеальным шахматным пространством.

Указывая в приведенной выше цитате на вероятный след Андрея Белого в творчестве Набокова, Глеб Струве предостерегающе замечал: «Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности». Эти слова избавляют нас от необходимости формулировать что-то подобное от собственного имени. Применительно к прослеженным параллелям они были бы безусловно справедливы и в том случае, если бы отыскались достоверные документальные свидетельства о чтении Набоковым в Берлине «повести» «Возврат» – или 3-й «симфонии» в ее первом издании.

 

Владимир набоков в поисках утраченного времени: «Забытый поэт»

Написанный по-английски в 1944 г., рассказ Владимира Набокова «Забытый поэт» («A Forgotten Poet») оставался еще всецело погруженным в русскую проблематику. Его основная сюжетная линия с достаточной полнотой прослежена в кратком и четком изложении Брайана Бойда: «Рассказ – размышление о капризах литературной славы и ее зависимости от внелитературных факторов, противоречивая история о русском поэте, будто бы утонувшем в 1849 году двадцатичетырехлетним юношей. В 1899 году, семидесятичетырехлетним стариком, он является на торжественное заседание, посвященное пятидесятой годовщине собственной смерти, и требует себе деньги, собранные ему на памятник, – если, конечно, это все-таки он. После смерти Перов – талантливый поэт, судя по цитируемым в рассказе стихам, – стал кумиром либеральной интеллигенции, представители которой и устраивают вечер памяти. Когда организаторы прогоняют некстати подвернувшегося живого старика, некультурные реакционеры вступаются за Перова – только чтобы насолить своим оппонентам, а сердобольные либералы в это время корчатся и от жалости к столь бессердечно изгнанному Перову, и от отвращения к его новой “смиренческой” философии».

В равно ироническом свете представляет Набоков создателей «либерального» образа давно умершего молодого Перова, возводящих ему памятник и прославляющих его в «Обществе поощрения русской словесности» (здесь – прямая аналогия с влиятельным Обществом любителей российской словесности при Московском университете, участвовавшим в организации и торжествах по поводу открытия памятников Пушкину в 1880 г. и Гоголю в 1909 г.), и сборище охранителей, в обстановке «напыщенного хулиганства и реакционного самодовольства» пропагандирующих «воскресшего» Перова-старика с его верноподданническими речами про «державу и трон царя-батюшки». (Представительствует за это сообщество единомышленников «скандально известная “Санкт-Петербургская Летопись” – сенсационно-реакционный Листок, издаваемый братьями Херстовыми» (С. 183), за которым угадывается популярная в городских низах газета «Петербургский Листок», скрытая за обманывающим заглавием, отсылающим к вполне респектабельным «Санкт-Петербургским Ведомостям»; указанием же на «братьев Херстовых» Набоков метил совсем в другую сторону – в американского газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста.) Обе репутации решительно не согласуются с тем образом юного поэта романтического склада, который вырисовывается из сведений о нем, приводимых непосредственно «от автора», и из стихотворных цитат. Набоков подмечает, описывая курьезные ситуации, последовавшие за «пришествием» Перова, что в ходе разгоревшегося скандала «образованная Россия» более всего боялась «крушения идеала»: «ведь наш российский радикал готов сокрушить что угодно, но только не какую-нибудь пустяковую побрякушку, которую радикализм лелеет невесть по каким причинам» (С. 185).

Последний пассаж переводит псевдодокументальную историю о никогда не существовавшем русском поэте в автобиографическую плоскость и затрагивает, возможно, главный исходный импульс к развертыванию этого сюжета. В 1937 г., как широко известно, Набоков стал жертвой верности последовательных российских радикалов идеалам своей юности: редактор парижских «Современных Записок», где был начат печатанием роман «Дар», эсер В. В. Руднев решительно отказался поместить в журнале четвертую главу романа, которая содержала «Жизнеописание Чернышевского», построенное отнюдь не в житийном ключе. Набоков был глубоко задет этим «отказом – из цензурных соображений», тем более и потому, что «Современные Записки» ранее старались не проявлять идеологическую тенденциозность: журнал, основанный представителями радикально-демократической интеллигенции, почитавшей Чернышевского как одного из своих вождей и мучеников борьбы с самодержавием, обычно выказывал самую широкую толерантность и безусловную верность принципам свободы печати и творческого самовыражения. Безусловно справедливы слова о том, что, сочиняя «Забытого поэта», Набоков «припомнил панику русских эмигрантов, когда в романе “Дар” он изобразил Чернышевского растяпой, а не святым, каким его сделала прогрессивная мысль». Но в этом, пожалуй, обнаруживается лишь верхний слой тех подтекстов, которые заложены в основу рассказа. «Внешний» пласт повествования в данном случае, как и во многих других произведениях Набокова, может предполагать наличие «внутреннего» текста, который позволяет выявить в повествовании дополнительные, потаенные смысловые перспективы.

Если ограничиваться «внешним» сюжетным планом, то следует констатировать, что заглавие рассказа не вполне адекватно его содержанию – скорее этому содержанию противоречит, поскольку в центре внимания оказывается объект коллективного преклонения, облитый лучами мишурной славы. «Забытым поэтом» этот фантом – безотносительно к тому, «подлинный» ли Перов явил себя обществу пятьдесят лет спустя или самозванец, – никак не является (если, конечно, не воспринимать заглавие в сугубо ироническом смысле). «Забытый поэт» – это не кумир, рождающийся благодаря искажающей оптике запрограммированного восприятия, а то лицо, достоверные сведения о котором суммированы в первой главке рассказа. Это – поэт, о котором известно, что он утонул в 24-летнем возрасте, купаясь в реке: «Его платье и полуобгрызенное яблоко нашли под березой, тела же отыскать не сумели» (С. 176).

В истории русской поэзии обнаруживается одно-единственное прямое соответствие этой судьбе – гибель Ивана Коневского (1877–1901), утонувшего в том же возрасте (не дожив трех месяцев до 24 лет) в реке Гауя близ станции Зегевольд в Лифляндии. Обстоятельства гибели также сходны с реальными событиями, описанными отцом поэта в анонимном биографическом очерке: «…свидетелей его смерти не было. Тело Коневского было найдено через несколько дней и предано земле местным лютеранским пастором. Только после усиленных розысков отцу удалось узнать о судьбе единственного сына… Немецкая аккуратность местных властей сберегла все оставшееся от неизвестного покойника: одежду, вещи, бумаги. По этим признакам узнали безымянное тело и восстановили события последнего дня».

Разумеется, выстраивая определенные аллюзии и аналогии, Набоков заботится о том, чтобы они не слагались в систему прямолинейных соответствий; он не воспроизводит под псевдонимами имевшие место в действительности комбинации и их участников, но использует эти образы и коллизии в сочетании с другими, опровергающими заданное направление ассоциативных догадок. Тем не менее автор адресует читателю целый набор сигналов, указывающих на правомерность параллели между «забытым поэтом» и Коневским, – камуфлируемых, опять же, разнообразными корректирующими сообщениями, не позволяющими рассматривать очертания образа Перова как последовательно прототипические. Так, в биографии Перова – студента Петербургского университета, как и Коневской, – существенную роль играет «отец, отличавшийся простотою душевных движений» (С. 176), – точь-в-точь как в жизни Коневского, воспитывавшегося под направляющим воздействием своего отца, генерала И. И. Ореуса, человека консервативного и в политических, и в эстетических взглядах, который не способен был понять и принять «странных стихов» (по определению Брюсова) своего сына. Брюсов в очерке о Коневском акцентировал внутренний разрыв между отцом и сыном, который в рассказе Набокова отображается в проявлении внешнем: «Осенью 1849 года он навестил отца, намереваясь просить денег на поездку в Испанию. Отец ‹…› дал ему лишь пощечину» (С. 176). Заграничная поездка – еще один сигнал, откликающийся в биографии Коневского: поэт совершил летом 1897 и 1898 гг. два продолжительных заграничных путешествия, чрезвычайно обогативших его в творческом плане. Еще один сигнал – не обязательный для «внешнего» сюжета у Набокова, но существенный в плане прослеживаемых подтекстов, – упоминание о Риге, точнее – о сестре Перова, «вышедшей замуж за рижского купца» (С. 176; «his sister, who married a merchant from Riga»); последний маршрут Коневского имел исходным пунктом Ригу, поэт случайно остановился «на станции Зегевольд, под Ригой». Наконец, береза, под которой была найдена одежда Перова, – один из атрибутов могилы в Зегевольде: «Коневской похоронен на маленьком зегевольдском кладбище ‹…› к могиле поэта склоняют ветви клен, вяз и береза». «Как хорошо тебе в лесу далеком, // Где ветер и березы, вяз и клен!» – писал Брюсов в стихотворении «Памяти И. Коневского» (1901).

«Перова называли русским Рембо, – начинает свой рассказ о “забытом поэте” Набоков, – и хоть французский юноша превосходил его одаренностью, уподобление не было вовсе несправедливо» (С. 175). То же уподобление мы обнаруживаем применительно к Коневскому в книжке Е. В. Аничкова о русской поэзии модернистской эпохи, вышедшей в свет в Берлине в 1923 г. и имевшей все шансы оказаться в кругу чтения Набокова: «Он сыграл у нас ту же роль, что Рембо в конце 60-х годов во Франции». Многие из характеристик поэтической индивидуальности Перова как «русского Рембо» без каких-либо натяжек применимы к творчеству Коневского. Попытки Перова «сочетать неподдельный лирический спазм с метафизическим объяснением мира» (С. 175) – в этом главный пафос поэзии Коневского, в которой Брюсов видел прежде всего дневник наблюдений и размышлений, направленных к выявлению стройного миросозерцания. «Этот странный юноша», Перов «шерстил русский словарь и сворачивал привычным эпитетам шеи, заставляя поэзию вопить и захлебываться, а не чирикать», поднимал «восхитительный вихрь невразумительного красноречия» (С. 175), подобно тому как Коневской вызывал у современников непонимание, неприятие и кривотолки более всего в аспекте поэтической стилистики, благодаря «тяжелой речи», архаическим оборотам, тому, что Д. П. Святополк-Мирский назвал его «прекрасной корявостью» и что Аничков в указанной книге определял как «необычную прозодию и странное словоупотребление, к которому читающей публике надо еще привыкнуть»: «Образы родятся небывалые, трудные; они сначала более удивляют, чем нравятся». Те же черты сходства – и в плане личностном, в психологии поведения: «образ угрюмого, неуравновешенного, “неуклюжего и пылкого” юноши» Перова (С. 176) – прямая аналогия с Коневским, которому были свойственны замкнутость, болезненная застенчивость и «чрезмерная нервность», отмеченная его отцом в кратком биографическом очерке и подтвержденная множеством других свидетельств.

Круг подтекстов, связанных в «Забытом поэте» с Коневским и способствовавших его актуализации в сознании автора, вбирает в себя и целый ряд иных ассоциаций, уже в большей или меньшей мере непосредственно автобиографических и ведущих нас к Набокову как воспитаннику Тенишевского училища в 1911–1916 гг. Обозревая сохранившиеся архивные документы, относящиеся к этой поре, и отмечая, что в своих мемуарных книгах Набоков уделил Тенишевскому училищу не много места, О. Сконечная полагает, что, «подобно андерсеновскому зеркалу, Тенишевка рассыпалась в мире Набокова на тысячу осколков. Их можно находить без конца». Какие-то из этих осколков отложились, как нам представляется, и в подтексте «Забытого поэта». Сокровенная память о Коневском, в частности, могла актуализироваться благодаря старшему тенишевцу, окончившему училище в 1907 г. Осипу Мандельштаму, который побывал на месте упокоения Коневского летом 1906 г. и позднее рассказал об этом в «Шуме времени» (1925): «В тот год, в Зегевольде, на курляндской реке Аа, стояла ясная осень ‹…›. Жители хранят смутную память о недавно утонувшем в речке Коневском. То был юноша, достигший преждевременной зрелости и потому не читаемый русской молодежью: он шумел трудными стихами, как лес шумит под корень. И вот, в Зегевольде ‹…› я по духу был ближе к Коневскому, чем если бы я поэтизировал на манер Жуковского и романтиков ‹…›».

У Мандельштама и у Набокова был, как известно, в Тенишевском училище общий учитель – преподаватель русского языка и литературы Владимир Васильевич Гиппиус (в «Шуме времени»: «умнейший В. В. Г.», «формовщик душ»), поэт и критик, в прошлом – один из первых русских «декадентов», друг Коневского и Александра Добролюбова (в «Шуме времени»: «товарищ Коневского и Добролюбова – воинственных молодых монахов раннего символизма»). Н. Я. Мандельштам свидетельствует, что «Коневского и Добролюбова, сейчас почти забытых поэтов раннего символизма», Мандельштам «узнал еще в школе благодаря В. В. Гиппиусу». Оказавший исключительно сильное воздействие на формирование личности Мандельштама, Гиппиус для Набокова не был безусловным авторитетом: неизменно аполитичному ученику был чужд общественный темперамент учителя, но как «тайный автор замечательных стихов» («Другие берега», гл. IX, 3) Гиппиус вызывал в нем интерес и уважение. Для гимназиста Набокова, как и для Мандельштама, Гиппиус являл собою зримую связующую нить с первыми пролагателями путей, по которым двигалась и развивалась современная литература. В книге Аничкова «Новая русская поэзия» среди студентов-филологов, которые «грезили о новых формах поэзии и художества», наряду с Коневским характеризуется Александр Добролюбов, чьим сподвижником в пору первых литературных опытов был Вл. Гиппиус; он же – автор мемуарно-аналитического очерка «Александр Добролюбов», опубликованного в первой обобщающей истории новейшей русской литературы и скорее всего известного Набокову (равно как и упоминавшийся выше очерк Брюсова о Коневском, помещенный в том же издании). Совокупность этих сопоставлений подталкивает к выводу о том, что Иван Коневской, Александр Добролюбов, Владимир Гиппиус входили в сознании Набокова в единое семантическое поле, ассоциировались с истоками «новой» русской поэзии. Приводимые в рассказе Набокова фрагменты стихов «русского Рембо» также дают основания для соотнесения этих строк с бодлерианской традицией, подхваченной Рембо и интенсивно осваивавшейся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков:

В переводе:

Если Рембо в рассказе Набокова, локально ассоциирующийся с Коневским, в более широком плане опознается как интегрирующий образ модернистской поэзии, то правомерно предположить, что в приводимых автором аттестациях «забытого поэта» могут быть обнаружены аналогичные опознаваемые знаки – однако с поправкой на то, что годы жизни героя, по ряду отмеченных признаков соотносящегося с эпохой fin de siècle, обозначены второй четвертью XIX века. Нередко используемый Набоковым прием подмены, игрового замещения или контаминации образов и значений, видимо, употреблен и здесь. О Перове, как сообщает Набоков, идет речь в одном из писем Некрасова, который «рисует нам образ ‹…› “неуклюжего и пылкого” юноши с “детским взором и плечьми возчика мебели”» (С. 176; «“clumsy and fierce” young man with “the eyes of a child and the shoulders of a furniture mover”»). Псевдоцитата в данном случае указует на подлинную цитату, но не из Некрасова, а из Брюсова, – на его стихотворный манифест «Юному поэту» (1896) со строками «Юноша бледный со взором горящим», «Юноша бледный со взором смущенным!». Принесшая Перову «вялую» славу «неистовая статья радикального критика Добролюбова (1859), восхваляющая революционные околичности самых слабых его стихов» (С. 176), с одной стороны, относится к тому семантическому пласту, который использован в развитии «внешней» линии повествования и отражает неприятие автором утилитаристской эстетики; с другой же стороны, в аспекте прослеживаемых, но удаленных с поверхности «внешнего» сюжета связей, здесь угадывается «не тот Добролюбов» (как в гоголевском «Невском проспекте»: «не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля”»), а тот, который упоминался выше. Чернышевский или Писарев для роли истолкователей творчества Перова не подходили, здесь потребовался омонимичный Добролюбов (Александр Добролюбов, правда, не писал критических разборов, зато его «Собранию стихов» (М.: Скорпион, 1900) предпосланы два аналитических предисловия – Коневского и Брюсова).

Отнеся гибель / исчезновение Перова на пятьдесят лет назад, Набоков не только спрятал в подтекст аллюзии, которые, по всей видимости, умышленно вплел во «внешнюю» канву повествования, но и, посредством соположения «внешней» и «внутренней» хронологической атрибуции, обозначил в сюжете еще один смысловой уровень, уже впрямую выводящий на автора, творца всех явных и скрытых приемов и манипулятора ими. В статье «О Сирине» (1937) В. Ходасевич отмечал, что «его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу ‹…›. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами». В «Забытом поэте» мы видим работу этого творческого механизма в миниатюре – на небольшом пространстве короткого рассказа. В заключительной его части возникает еще одна временная перспектива – взгляд из настоящего времени, т. е. из 1944 г., которым датирован рассказ.

Год 1899-й, к которому отнесено действие, тем самым оказывается посередине хронологического отрезка: в ретроспективе – отсчет от года предполагаемой гибели поэта, в перспективе – год написания рассказа о нем. Год «воскрешения» и чествования Перова – это год рождения Набокова. Имение отца Перова расположено «под Лугой» (С. 176) – т. е. вблизи от родных гнезд Набоковых – Рукавишниковых (Выра – Рождествено – Батово). Сообщается, что поэт «утонул в Оредежи ровно пятьдесят лет назад» (С. 178): на берегах этой реки, протекающей через указанные имения, Набоков провел детские и юношеские годы. Эти автобиографические знаки недвусмысленно указывают еще на одного «забытого поэта», который не является действующим лицом рассказа и лишь просвечивает на его поверхности сквозь многослойные пласты ассоциаций с другими «забытыми поэтами». Поэта, который за два года до создания рассказа о Перове в исповедальном стихотворении «Слава» (1942) размышлял, по существу, на ту же тему – о собственной обреченности на забвение:

Глядя на былое из 1944 г., автор «Забытого поэта» сообщает о том, что последовало за мгновением эфемерной и сомнительной славы вокруг имени Перова, вспыхнувшей в 1899 г.: «…в следующие двадцать или того около лет Россия Перова совершенно забыла. Молодые советские граждане знают о его сочинениях не больше, чем о моих» (С. 187). Перов и его создатель, таким образом, в конце концов соединились, обрели общую участь. Поэт Перов, наделенный фамилией знаменитого художника, творившего в ту же эпоху, что и помянутые в связи с ним Некрасов и Николай Добролюбов, приблизился к своей подлинной сути. Она – в семантике исходного для фамилии слова: перо – орудие письма и перо – по Вл. Далю, «птичья одежа». Перо птицы Сирин.

 

«Судьбы скрещенья»

Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго»

«В очередном разговоре о “Докторе Живаго”, – записывает Л. К. Чуковская, – ‹…› я сказала мельком, что Пастернак сильно подчеркивает всякие случайные совпадения: то время совпадет, то место, придавая, видимо, этим совпадениям особый смысл». По наблюдению Ф. А. Степуна, «Доктор Живаго» «отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи». Эту особенность сюжетосложения в романе нередко воспринимали как его существенный недостаток. Так, В. Каверин отмечал: «…в романе есть много неловких и даже наивных страниц ‹…› Много странностей и натяжек – герои подчас появляются на сцене, когда это нужно автору, независимо от внутренней логики сюжета. Так, в конце романа точно с неба падает Лара – конечно, только потому, что невозможно представить себе ее отсутствие на похоронах Живаго». Другие, наоборот, находили в этом приеме художественную силу и подлинность. Например, А. С. Эфрон, ознакомившись с первыми главами будущего романа, писала Пастернаку 28 ноября 1948 г.: «Как послушны тебе, как никогда не нарочиты все совпадения и переклички, в которых ты силен, как сама жизнь».

Действительно, банальное, сплошь и рядом повторяемое житейское восклицание о том, как, мол, тесен мир, вполне применимо к характеристике взаимоотношений действующих лиц романа Пастернака. Непредсказуемые случайности, роковые совпадения, маловероятные применительно к обычной житейской логике пересечения героев и обстоятельств, – отличительная особенность повествования. Вся архитектоника романа зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями; случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности, в то время как закономерное, определившееся естественным ходом вещей оказывается лишь своего рода соединительной тканью, необходимой для обнаружения «роковых» коллизий.

Главная сюжетная линия романа – линия Юрия Живаго и Лары – от первых юношеских встреч до появления Лары над гробом Живаго – вся представляет собой цепь непредсказуемых совпадений. Их отмечает жена Живаго Антонина Александровна, упоминающая о «сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств» (V, 2), отмечает и сам Живаго, цитируя Шекспира: «Мы в книге рока на одной строке» (XIII, 13). Но эта особенность проведена через всю повествовательную ткань романа с безудержной щедростью: едва ли не все эпизодические персонажи раздвигают рамки того эпизода, в котором они оказываются на авансцене действия, и появляются в другом, далеко отстоящем от первого и непосредственно не связанном с ним эпизоде, либо, даже непосредственно не участвуя в действии, каким-то образом обусловливают или истолковывают, комментируют его ход. Если в начале романа мимоходом появляется мастер Худолеев, лупцующий своего подмастерья Юсупку, то в ходе дальнейшего действия, на фронте мировой войны, тот же Худолеев непременно – и конечно же случайно – оказывается под начальством взрослого Юсупки, прапорщика Галиуллина. Если Лара, стреляя в Комаровского, случайно легко ранит лицеиста Коку Корнакова, то и эта случайная жертва не может оказаться в романе совершенно случайной: Лара припоминает товарища прокурора московской судебной палаты Корнакова (оставленного за кулисами действия), обвинявшего группу железнодорожников, в составе которой был осужден Антипов, отец ее будущего мужа. Подобные связи выстраиваются автором даже на самом микроскопическом уровне: когда в романе описывается комиссар фронта от Временного правительства Гинц, «чуть ли не сын сенатора» (V, 5), вероятно, только очень внимательный читатель припомнит, что некий Гинц уже появлялся по ходу действия – на вечере камерной музыки в доме братьев Громеко в 1906 г. (II, 20).

Наблюдая эти особенности, приходится, видимо, констатировать все же не «недостаточную связанность» действия, отмеченную Ф. Степуном, а скорее некий особый механизм соотношений между персонажами и сюжетными коллизиями, действующий на всем пространстве романа. Ведь при всем обилии «роковых» обстоятельств в «Докторе Живаго» чрезвычайно много внимания уделяется прослеживанию естественных, житейски обусловленных, необходимых связей между персонажами. Это и понятно: «роковое», неожиданное и поразительное может сказываться только в урегулированном, подчиняющемся определенному внутреннему строю, строго очерченном, а не в хаотическом и непредсказуемом мире. В роман, сотканный из случайностей, Пастернак остерегается вводить заведомо случайных людей; даже между эпизодическими персонажами педантично указываются связи, которые порой остаются никак не проявленными в ходе развертывания сюжета. Так, мимоходом появляется псаломщик Пров Афанасьевич Соколов, заведомо «проходная», фоновая фигура, который оказывается троюродным дядюшкой Оли Деминой, гимназической подруги Лары; Оля Демина, в свою очередь, – внучка Тиверзиной, матери мятежного железнодорожника, осужденного вместе с Антиповым, отцом Павла Антипова. Связи между Соколовым, Олей и Тиверзиной регистрируются – и только; они требуются автору, в частности, для того, чтобы подчеркнуть закономерный, жестко обусловленный характер сближения Лары и Павла Антипова, в котором не могло быть ничего непредсказуемого, в том числе и случайного знакомства, – в противовес «роковому», «беззаконному» ее союзу с Живаго. Фон действия проработан в романе столь же тщательно, сколь и события на его авансцене. Повсеместно торжествует неукоснительный детерминизм: все обстоятельства и ситуации, с большей или меньшей подробностью обрисованные, включаются в причинно-следственные связи, которые обнаруживаются на всем пространстве сюжета, а иногда и движут сюжетом. Кажущиеся на первый взгляд случайными, «лишними», тормозящими основное действие персонажи и ситуации обычно оказываются необходимой составляющей в общей сюжетной связи, в которую вплетены главные герои. В многофигурной композиции, в густонаселенном мире романа практически нет персонажей, посторонних основному течению действия, так или иначе – своим малым участием в нем – его не корректирующих, не проясняющих, не влияющих на его ход.

Один из характернейших в этом отношении примеров – 7-я часть романа («В дороге»), в которой описывается долгий путь по железной дороге из Москвы в Юрятин Юрия Живаго с семьей, причем вводятся новые персонажи – несколько железнодорожных попутчиков, – которые поначалу воспринимаются как фигуры, отвлекающие в сторону от основного сюжета и лишь придающие описываемому необходимую социально-историческую конкретность и стереоскопичность. Между тем большинство попутчиков переселяется из поезда на широкие просторы последующего действия: юноша Вася Брыкин, надолго исчезая из поля зрения читателя, вновь встречается на пути Юрия Андреевича; бывший трудовик-кооператор Костоед-Амурский, перейдя на коммунистические позиции, появляется в кругу красных партизан; Пелагея Тягунова вторично сталкивается с доктором во время его партизанского пленения, тогда же выясняется, что она является родной сестрой лавочницы Ольги Галузиной, введенной в сюжет ранее и независимо от нее; с сыном Галузиной Терентием встречаются при различных обстоятельствах Живаго и Антипов-Стрельников, а в кругу «родни деревенской» (X, 4) той же Галузиной оказывается Памфил Палых – по ходу сюжета он и Галузина никак не соприкасаются, но с Памфилом Палых, одним из партизан, общается Юрий Андреевич. Главный герой романа фатально не может выйти за пределы строго обусловленных связей: в имении Варыкино он живет, пользуясь попечением бывшего управляющего, Микулицына; сын Микулицына Ливерий Лесных, предводитель партизанского отряда, захватывает Живаго в плен; когда Юрий Андреевич, бежав из отряда, возвращается в Юрятин и заходит в мастерскую постричься, то его парикмахершей оказывается Глафира Тунцева, свояченица Микулицына и тетка Ливерия; сестра Глафиры Сима – юрятинская подруга Лары. В этих ситуациях связи между персонажами раскрываются как бы по цепочке, но Пастернак использует и другой, «кустовой» принцип – в частности, описывая юность Лары, «девочки из другого круга»: почти одновременно вводится в действие (или лишь номинально обозначается) большая группа персонажей – Антиповы, Тиверзины, Галиуллины, Оля Демина и др., – затем ветви этого «куста» разрастаются в разные стороны, причудливо переплетаются в последующих сюжетных модификациях. Однако и этот «другой круг» не может включиться в действие как полностью суверенная, обособленная совокупность новых для читателя лиц: старуха Тиверзина уже была введена в роман, а Лара, как сразу отмечается, – одноклассница Нади Кологривовой, которая также уже участвовала в действии.

В таких и подобных им соотношениях оказываются переплетены между собой едва ли не все персонажи романа. Далеко не всегда эти связи необходимы для развития действия и извлечения желаемых фабульных эффектов: тот попутно упоминаемый факт, что Памфил Палых – родственник лавочницы Галузиной, в сюжете романа никак определенно не сказывается (по ходу действия они разведены по разным эпизодам, родство констатируется «от автора», Юрий Живаго так и не узнает, что Памфил – родственник его дорожной попутчицы). Пастернаку важно подчеркнуть тесную взаимосвязь всех персонажей и обстоятельств, и не важно, что некоторые из соединительных линий оказываются избыточными, не задействованными в событийной интриге. Вся система персонажей в романе являет собою нечто вроде комбинации фигур на шахматной доске: достоинство фигур разное, комбинаторные возможности их различны, но все они, активно или пассивно, участвуют в общем действии, необходимы для развертывания «игровых» коллизий. Этот принцип всеобщей взаимосвязи настолько непреложен, что позволяет автору использовать эффект обманутого ожидания. Когда доктора захватывают в плен партизаны, он спрашивает у их предводителя: «Вы сын Микулицына Ливерий, товарищ Лесных?» – и получает ответ: «Нет, я его начальник связи Каменнодворский» (IX, 16). И наоборот, неожиданное в этой системе сюжетостроения обретает статус закономерного и единственно возможного. Когда Лара и Юрий Андреевич, оказавшиеся в Варыкине в заброшенном доме, обнаруживают там следы чьего-то пребывания («жилец таинственный. Как из Жюль Верна» – XIV, 6), читателю, уже освоившемуся с правилами, по которым строится роман, ясно, что этот неведомый посетитель не может оказаться незнакомцем, совсем посторонним лицом; даже если бы он еще и не появлялся на предыдущих страницах, то неизбежно оказался бы связанным с предшествовавшим действием или с уже знакомыми персонажами. Так, разумеется, и оказывается: «таинственный жилец», новоявленный капитан Немо, случайно обосновавшийся именно в разгромленном Варыкине, наследственном имении жены Живаго, – муж Лары Антипов-Стрельников.

Многие подобные «судьбы скрещенья», возникая в романе, не всегда сразу опознаются в своем подлинном смысле и во всей полноте внутрисюжетных связей. Те обстоятельства и факты, которые поначалу предстают как значимые в сфере какого-то одного индивидуального жизненного опыта, как выясняется по ходу сюжета, играли не менее важную роль в судьбе другого участника общего действия. При этом все происходит на глазах у читателя, который все видит, но не все связывает и понимает; события сначала описываются, а потом разгадываются – автор возвращает читателя к знакомым ему ситуациям, которые оказываются многомерными, провиденциальными.

Примером такой многомерной «тайны», поданной в свернутом виде, может послужить один из первых эпизодов романа: живущие в загородном имении Веденяпин, дядя Юрия Живаго, и его друг Воскобойников случайно замечают, что поезд на железной дороге остановился в неожиданном месте. Затем действие переносится в вагон остановившегося поезда, из которого на ходу выбросился человек и погиб; к телу самоубийцы подходят его спутник, адвокат, и старуха Тиверзина; все это наблюдает едущий в том же вагоне одиннадцатилетний гимназист Миша Гордон. Смысл и сюжетные связи этого эпизода выясняются и прорисовываются много позже: самоубийца – отец Юрия Живаго, а сопровождавший его человек, косвенно способствовавший его гибели, – Комаровский, один из основных героев романа; Миша Гордон – в будущем друг Юрия, от которого последний и узнает обстоятельства самоубийства отца; Тиверзина – мать революционера, который, появляясь в романе лишь эпизодически, значимо отсутствует почти на всем его протяжении, но при этом постоянно ощущается как подспудно действующая сила. Столь же узловой характер для всего сюжета имеет эпизод разговора Лары и Павла Антипова рождественским вечером при свете свечи в комнате дома по Камергерскому переулку. Юрий Живаго в это время едет по Камергерскому и случайно – опять же непременно случайно! – обращает внимание на горящую свечу в темном окне: «“Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения» (III, 10). «Продолжение» приходит к Живаго не только в виде открывшегося поэтического дара, не только как будущая близость с Ларой, но и как завершение его земной судьбы: та самая комната в Камергерском – опять же в силу случайного совпадения – становится последним местом жительства Юрия Андреевича, в ней выставлен гроб с его телом, у которого – по столь же невообразимой случайности – предстает давно утраченная им Лара, решившая, приехав из Сибири в Москву, по старой памяти заглянуть в знакомый дом и оказавшаяся у смертного одра своего возлюбленного. В данном случае «судьбы скрещенья» в полной мере их провиденциальности не постигаются Ларой, но дополнительно акцентируются автором: «И она стала напрягать память, чтобы восстановить свой разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, – “Свеча горела на столе, свеча горела”, – пошло в его жизни его предназначение?» (XV, 14).

В столь же жестко детерминированный сюжетный ряд выстраиваются события, связанные с второстепенными персонажами романа. Один из самых характерных примеров – убийство в Мелюзееве на глазах у доктора юного комиссара фронта Гинца: один из солдат «выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого» (V, 10). Расправа представлена автором как «анонимный» акт (случай, редкий в романе Пастернака, где сюжетные действия, как правило, педантично привязываются к конкретно и точно обозначенным персонажам), который много позже и очень далеко от Мелюзеева «персонализируется»: в отряде Ливерия Живаго знакомится с партизаном Памфилом Палых, совершившим множество чудовищных преступлений (списываемых по кодексу «классовой сознательности»), но испытывающим болезненные наваждения, приводящие к душевному заболеванию («бегунчики» являются); как выясняется, именно он застрелил Гинца и не может избавиться от угрызений совести: «За что я парнишку погубил? ‹…› Со смеху застрелил, сдуру. Ни за что» (XI, 9). Линия Памфила – ярчайший образец того, как механизм сюжетосложения способствует выявлению идейной концепции «Доктора Живаго». И для всего действия романа, для самых различных групп его персонажей характерны столь же жесткие, регламентированные связи, зиждущиеся на сцеплении неслучайных случайностей; как отличительные признаки пастернаковского повествования, в котором изъятие того или иного героя или события повлекло бы за собой изменение всей выстроенной системы отношений, могут быть выделены единство и теснота коммуникативного ряда – по допустимой, думается, аналогии с терминами Тынянова, указывавшего в числе объективных признаков стихового ритма единство стихового ряда и «те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова», причем «оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала».

Много и справедливо говорилось уже о преемственности «Доктора Живаго» по отношению к русскому классическому роману XIX века. Эта преемственность самоочевидна в целом ряде аспектов, но отнюдь не в наблюдаемых приемах сюжетостроения. Столь прихотливых, изобретательно выстроенных, но заведомо искусственных сюжетных поворотов, движимых случайными совпадениями, узнаваниями, неожиданными событийными сцеплениями, традиционный русский роман тщательно избегает. Толстой, Тургенев, Гончаров, выстраивая свои романные сюжеты, стремились передавать жизнь «в формах самой жизни» и фатальных случайностей не принимали, в повествовательном ряду русских реалистов их могло быть не больше, чем в самой обиходной жизни, и всякий «перебор» по этой части не допускался, каких бы соблазнительных сюжетных эффектов он ни сулил. Не знает русский реалистический роман классической поры и той коммуникативной «тесноты», которая характеризует взаимосвязи персонажей в «Докторе Живаго». Известно, как высоко ценил Пастернак Льва Толстого, сколь многим был ему обязан при работе над «Доктором Живаго» («…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть», – писал он Н. С. Родионову 27 марта 1950 г.), однако в сюжетах романов Толстого нет ничего подобного тем закономерностям, которые движут событиями у Пастернака. Столь значимые в художественной ткани «Войны и мира» персонажи, как, например, капитан Тушин или Платон Каратаев, действуют внутри эпизода или серии эпизодов, сцены с ними можно было бы изъять из романа без всякого ущерба для прагматического развертывания основных сюжетных линий, прослеживающих историю семей Ростовых, Болконских и Безуховых. Принципиальная разомкнутость сюжетных конструкций – исходный принцип в работе Толстого над его повествовательными темами: примечательно, что он решил сделать князя Андрея (поначалу нужного только для битвы при Аустерлице) сыном старика Болконского лишь потому, что «неловко описывать ничем не связанное с романом лицо». Между тем для Пастернака главнейшая и первейшая художественная задача – выявление многоразличной связанности самых разнообразных персонажей в системе единого романного действия. И ориентиром для него в решении фабульных «технологических» задач служат не столько русские романы, тяготеющие к изображению житейской подлинности во всей ее пестроте, свободе и непредсказуемости, сколько более ранние – а порой и совсем архаичные – повествовательные модели, замыкающие текучий и неуправляемый жизненный материал в жесткий каркас интриги и пропускающие его через реторту заведомо литературных условностей. Апробированные «беллетристические» эффекты – то, чем Пастернак в ходе работы над «Доктором Живаго» ни в малой мере не собирался пренебрегать; характеризуя в письме к О. М. Фрейденберг от 1 октября 1948 г. рождающееся произведение, он отмечал: «…это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше».

В дневнике, который ведет Юрий Андреевич, живя с семьей в Варыкине, перечисляются литературные произведения, которые они читают и перечитывают, и называется в их числе «Повесть о двух городах» Диккенса (IX, 2). Хотя, по убеждению Г. Честертона, «по благородству и красоте стиля это произведение занимает чуть ли не первое место среди других творений Диккенса», «Повесть о двух городах» не принадлежит – во всяком случае, в русской читательской среде – к числу наиболее известных произведений великого английского писателя, и уже в силу этого обстоятельства упоминанию романа в одном ряду с «Войной и миром», «Евгением Онегиным» и «Красным и черным» Стендаля следует, очевидно, придавать определенный смысл. Главное основание для этого упоминания – сходство тематики и ее трактовки, позволяющее осмыслять «Повесть о двух городах» как своего рода прообраз «Доктора Живаго». В центре сюжета романа Диккенса – события Великой французской революции; автор видит в них прежде всего разгул диких разрушительных инстинктов, всеобщее озверение и умопомешательство. Революционному террору, который Диккенс воспринимает как «страшный душевный недуг, порожденный невообразимыми страданиями, чудовищным притеснением и жестокостью», противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности. «Идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5), проповедуемые на первых страницах «Доктора Живаго» Веденяпиным, находят свое конкретное воплощение в главной сюжетной коллизии «Повести о двух городах»: герой романа, Сидни Картон, жертвует собой ради любимой женщины и ее ребенка – добровольно подменяет ее мужа (аристократа, без всякой вины приговоренного к смерти) и идет вместо него на гильотину. Жертвенный акт Картона, его внутренний облик и поведение перед казнью получают у Диккенса мистериальную окраску, осмысляются как «подражание Христу» (значимая подробность: Картон в последние минуты поддерживает душевные силы у влекомой вместе с ним на гильотину невинно осужденной молодой девушки), и этот патетический и катарсический финал «Повести о двух городах» невольно соотносится со стихотворным финалом романа Пастернака – стихами о Магдалине, «Дурными днями» («И темными силами храма // Он отдан подонкам на суд») и «Гефсиманским садом» («Я в добровольных муках в гроб сойду»).

Думается, однако, что «Повесть о двух городах» упомянута в «Докторе Живаго» не только по причине наблюдаемых аналогий в плане содержания и близости идейной концепции. Этот роман, как и другие романы Диккенса, мог восприниматься Пастернаком как один из образцов в искусстве выстраивания сюжетной архитектоники, как пример жесткой, четко запрограммированной и внутренне сбалансированной повествовательной структуры, как феномен подлинного, высшей художественной пробы «беллетризма». Стремление уйти в прозе от свободной, раскованной, «стихийной» композиции, свойственной в равной мере как сюжетным моделям традиционного реалистического типа, так и постреалистическим, модернистским повествовательным исканиям, Пастернак вынашивал на протяжении ряда лет. Еще 25 декабря 1934 г. он признавался в письме к родителям: «… я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка», – а более десяти лет спустя, начиная работу над «Доктором Живаго», писал О. М. Фрейденберг (13 октября 1946 г.), что сюжет будущего «большого романа в прозе» будет «тяжелый, печальный и подробно разработанный» – «как, в идеале, у Диккенса или Достоевского». (Достоевский здесь упомянут определенно не в противопоставление, а в дополнение к Диккенсу: в кругу русских классиков именно он более других был обязан творческому опыту английского романиста.)

В композиционном плане «Доктор Живаго» также обнаруживает ряд зримых параллелей с «Повестью о двух городах». В обоих романах событиям революционного времени, обрисованным наиболее подробно и играющим основную роль в повествовании, предшествует большая предыстория, охватывающая примерно пятнадцатилетний предреволюционный период. Действие в «дореволюционных» главах и у Пастернака, и у Диккенса развивается как бы рывками: оно представляет собой совокупность детально выстроенных эпизодов, отделенных один от другого значительными временными интервалами (в «Повести о двух городах» начало событий относится к 1775 г., затем действие возобновляется пять лет спустя, затем – четыре месяца спустя и т. д.), причем взаимосвязь между эпизодами, смысл «перемены декораций» и появления новых лиц не всегда ясны читателю. Последняя особенность, характерная для повествовательной техники «романа тайн», – параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу, – особенность, с исключительным разнообразием и мастерством обыгрываемая в романах Диккенса, также нашла свое отражение в «Докторе Живаго».

«В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям», – писал Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» (1925) по ходу анализа механизма сюжетостроения в «романе тайн» на примере произведений Диккенса. Отмечая как характерный диккенсовский прием сочетание нескольких одновременных действий и проводя конкретные наблюдения на примере романов «Крошка Доррит» и «Наш общий друг», он добавляет: «Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в “Двух городах” того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину». Весьма вероятно, что этот анализ не был в свое время оставлен Пастернаком без внимания. Но даже если ему и не приходилось «теоретически» осмыслять приемы диккенсовского сюжетосложения, описываемые Шкловским, безусловно, что ориентация на поэтику английского классического романа не оставалась для автора «Доктора Живаго» неосознанной. В этой тщательно сконструированной системе изъятие того или иного персонажа или эпизода зачастую влекло бы за собой разрушение всей системы внутритекстовых связей и закономерностей, а побочные, «частные» действия вливаются в общее русло основной романной интриги и строго функциональны, они переплетаются, дополняют друг друга и ведут основное действие к развязке. Показательно, однако, что те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтера Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака – осознанный архаизирующий прием, который неоднократно намеренно подчеркивается на страницах «Доктора Живаго», в том числе признаниями и наблюдениями самих героев. «Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» – восклицает автор, описывая первую встречу Юрия Андреевича и Стрельникова (VII, 29), не помышляющих, насколько уже тесно переплетены их судьбы. «Просто предопределение какое-то!» – в очередной раз восклицает Лара (XIII, 12), открывая новые фатальные связи, соединяющие ее с Живаго.

Пастернак не только охотно усваивает опыт своего любимого Диккенса, но и щедро использует в романе самые общие типовые элементы, присущие остросюжетным повествованиям. Долгие годы вынашивавшееся желание «написать роман, настоящий, с сюжетом» заставляет писателя брать на вооружение литературные условности, старые, апробированные, но неизменно действенные приемы, генеалогия которых восходит к античному роману и от него тянется в глубь веков. Один из непременных сюжетных атрибутов античного романа – похищение главных героев разбойниками (пиратами); Юрий Живаго, в согласии с этой схемой, также пленен «лесным воинством». В авантюрном романе обычно бывает необходим «инфернальный» герой-злодей, виновник основных бед, преследующих героев, – в «Докторе Живаго» сходную роль играет адвокат Комаровский, совратитель Лары и косвенный виновник самоубийства отца Юрия Живаго, «злой гений» (XIII, 12) главных героев, порознь связанный с их судьбами и способствующий в конце концов их расставанию. Разумеется, это фигура неоднозначная, ничего общего не имеющая с примитивными злодеями из расхожих мелодраматических повествований, но тем не менее функции, которыми наделен Комаровский в сюжетной конструкции романа, позволяют без колебания возвести его именно к этому типу.

К типовым элементам «романа тайн» относится и мнимая смерть с последующим «воскресением» (зачастую и преображением) героев. В той же «Повести о двух городах» изображаются похороны фискала Клая в Лондоне, позднее обнаруживается, что он жив и действует в Париже; «воскресают» у Диккенса и главные герои – Уолтер Гэй («Торговый дом Домби и Сын»), Джон Гармон («Наш общий друг»). У Пастернака пропавший без вести (а по мнению очевидцев, погибший) на фронте мировой войны Павел Антипов, муж Лары, «воскресает» и преображается в деятеля революции Стрельникова; идентификация Антипова и Стрельникова не сразу доводится до читателя: сначала Стрельников, в соответствии с жанровыми традициями введения в действие «преображенного» героя, предстает как новое лицо в повествовании, и лишь постепенно, намеками, проясняется его истинная сущность. Пастернак дублирует этот сюжетный прием и на уровне второстепенных персонажей: партизана Терентия Галузина расстреливают вместе с другими людьми за участие в заговоре; затем оказывается, что Галузину удалось выжить, он вновь встречается на пути Юрия Живаго.

На редкость богатую литературную родословную имеет сюжет о потерянных и найденных детях, в центре которого – раскрытие тайны их рождения. Восходящий к античному роману, он щедро эксплуатировался на протяжении ряда веков, был успешно унаследован классическим английским романом («История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, «Гай Мэннеринг» В. Скотта, «Приключения Оливера Твиста» Диккенса и т. д.) и уже в первой половине XIX века воспринимался как заведомо условный и полностью отработанный беллетристический ход. В романе «Мюнхгаузен» (1838) Карл Иммерман, описывая подкидыша – белокурую Лизбет, – не жалеет иронии, сообщая, насколько обделен его подкидыш по сравнению с теми подкидышами, которых обычно подбрасывают на страницы романов: «…под ребенка была постлана вата. Но ни амулетов, ни драгоценностей, ни крестов, ни запечатанных бумаг, которые бы указывали на происхождение младенца и без которых ни один уважающий себя найденыш вообще не может показаться в романе, там не оказалось. Никакой родинки под левой грудью, никакого выжженного или вытатуированного знака на правой руке, с которого впоследствии во время сна спустилась бы сорочка, так, чтоб кто-нибудь, случайно увидев, мог бы спросить: кто и когда? – нет! ничего, решительно ничего, так что становится страшно за развязку». Однако Пастернака заведомая «литературность» этого сюжетного приема не смущает; под конец повествования он вводит мотив тайны Лары, до времени скрываемой от читателя («Состоялся и ее разговор с Евграфом Андреевичем ‹…›. Он узнал от нее что-то важное» – XV, 17) и увенчивающей все романное действие: в эпилоге Гордон, Дудоров и Евграф Живаго случайно встречают бельевщицу Татьяну, в которой опознают дочь Юрия Андреевича и Лары, волею обстоятельств потерянную в раннем детстве и выросшую в глубокой глуши в крестьянской среде (обычный удел литературных найденышей – социальная обделенность, пребывание в условиях, не соответствующих их родовому происхождению). У Пастернака, правда, родинки и амулеты в ход не вступают, но аналогичную им роль исполняет косноязычный рассказ о себе Татьяны, в котором в сильно искаженном виде находят отражение лица и события, известные читателю. В данном случае через избитый беллетристический ход автор выводит к обобщениям уже отнюдь не локального характера – к осознанию осуществившегося гибельного разрыва в естественной жизненной преемственности, утраты необходимых родовых связей и, как следствие, человеческого оскудения.

Сводный брат Юрия Андреевича Евграф, выступающий на первый план только в заключительных главах романа, – с точки зрения использования традиционных фабульных схем также фигура весьма любопытная. Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом (к чему подталкивает его первое стихотворение из заключающего роман цикла – «Гамлет»), то Евграф Живаго по отношению к нему – Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери. Однако и при жизни Юрия Евграф проявляет себя по отношению к нему исключительно как благодетель. Из всех персонажей романа это наиболее условная фигура, выполняющая одну-единственную функцию, – таинственный герой («загадка его могущества оставалась неразъясненною» – XV, 9), появляющийся всегда неожиданно, ненароком и всегда в тот момент, когда в его помощи бедствующий герой чрезвычайно нуждается, – подобно тому как возникает по ходу действия Вечный Жид в одноименном романе Эжена Сю, но там и не скрывается соучастие сверхъестественных сил. Элемент «сверхъестественности» в Евграфе дополнительно акцентируется Пастернаком. «Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения, – размышляет о брате Юрий Андреевич. – Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IX, 9). Это – еще один пример того, как персонажи романа Пастернака рассуждают о принципах, в согласии с которыми этот роман организован, и в данном случае Юрий Андреевич почти договорил до конца: по всем признакам, «почти символическое лицо» Евграф Живаго представляет собой модификацию фольклорного образа «волшебного помощника», успешно продолжившего свое бытие и в «авторской» литературе (вспомним хотя бы капитана Немо в «Таинственном острове» Жюля Верна: едва ли случайно этот герой мимоходом упоминается в «Докторе Живаго» – XIV, 6). Весьма знаменательно, что в ходе работы над романом Пастернак усиленно занимался фольклором, читал сборники сказок, изучал вышедшую в 1946 г. книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (в которой целый раздел посвящен образу волшебного помощника и его сказочным функциям); сам он осознавал (и признавался в этом 9 ноября 1954 г. в письме к Т. М. Некрасовой), что помещает в своем романе «совокупность совершающегося» далеко «от общепринятого плана», «почти на границе сказки». В следовании сказочному архетипу Пастернак по-своему был верен избранным ориентирам: ведь и поэтика романов Диккенса, которая оказывалась для него столь близка, во многом была родственна поэтике волшебной сказки, сказочное начало входило у английского писателя органическим элементом в жизнеподобные обстоятельства.

При этом Пастернак не имитирует и не стилизует чужую повествовательную манеру; используя готовые композиционные и фабульные приемы, он их зачастую переосмысливает, выводит за рамки того функционального круга отношений, внутри которого они обычно используются как движущая, динамизирующая сила. Важнейший для романов «с интригой» принцип замкнутости, завершенности повествования, взаимной согласованности всех сюжетных звеньев осуществляется у Пастернака не всегда последовательно; он позволяет себе «терять» персонажей, в том числе даже весьма заметных участников действия: неясной остается судьба Веденяпина, Галиуллина, брата Лары Родиона и т. д. «Забывая» об одних персонажах, Пастернак зачастую вводит в действие других, не всегда руководствуясь при этом задачами сюжетной необходимости и целесообразности. Некоторые фабульные детали, ходы, мотивировки в романе могут быть восприняты как архитектурные излишества с точки зрения сюжетостроительной прагматики.

Тот же Диккенс никогда не допустит в своем романе «лишнего» – «лишних» героев, совпадений, особо акцентированных деталей, которые не играли бы определенную роль в движении сюжета, в его обострении, в развязке выстроенного конфликта. Если в «Повести о двух городах» на какое-то время внимание автора сосредоточивается на фискале Барседе, никак не связанном с главными действующими лицами, читатель может быть уверен, что это неспроста, и не будет обманут: Барсед окажется братом мисс Просс, экономки главной героини, через него Картону удается осуществить свой замысел – проникнуть в тюрьму и подменить собою приговоренного к смертной казни. У Пастернака же всевозможных пересечений судеб, запрограммированных случайностей оказывается больше, чем это необходимо для сцепления сюжетных звеньев. Если, по законам жанра, на сцене появляются ружья, то они должны стрелять; в романе Пастернака эти ружья исправно стреляют, но нередко холостыми патронами. Например, возвращающийся пешком в Москву Юрий Андреевич случайно сталкивается с Васей Брыкиным, когда-то железнодорожным попутчиком, и берет его с собой; тот некоторое время помогает доктору в работе, а затем исчезает из его поля зрения. Никаких принципиально новых сюжетных поворотов эта повторная встреча не порождает. Или еще пример: старуха Тиверзина, на глазах у которой гибнет отец Живаго, – совпадение, также оставленное без сюжетных последствий. У Диккенса в романе подобная фигура фона никогда бы не возникла ненароком и не пропала втуне, а появилась бы вновь в необходимый момент – при узнавании сыном об обстоятельствах самоубийства отца. И подобных случаев в романе довольно много. Однако ошибочным было бы предположение, что в этом сказывается недостаток беллетристического мастерства у автора «Доктора Живаго», нехватка дирижерских навыков при исполнении слишком сложной партитуры. Герои в романе сталкиваются зачастую не потому, что это очень нужно автору для сведения одних сюжетных концов с другими, а потому, что автор видит и понимает: воссоздаваемый им мир настолько тесен, что его герои не могут не столкнуться.

Совпадения и пересечения судеб имеют в романе не только внешний, собственно сюжетный, но и своего рода метасюжетный смысл; вся их осуществленная совокупность остается недоступной коллективному восприятию героев, ее постигает лишь автор-демиург, а вслед за ним читатель. Один из самых выразительных в этом отношении моментов – скоропостижная смерть Юрия Андреевича на московской улице. Едучи перед этим в трамвае, он случайно обратил внимание на проходящую мимо старушку, которая, уже когда он был мертв, обогнала остановившийся трамвай и, «ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» (XV, 12). Как сообщает автор, эта старушка – мадемуазель Флери, так же мимоходом промелькнувшая в первой половине романа; Живаго и Лара, работавшая в госпитале сестрой милосердия, много лет назад встречались с нею в прифронтовом городе Мелюзееве, причем старушка как бы предопределила их дальнейшее сближение: «Ей казалось, что доктор и сестра должны друг другу нравиться» (V, 4). Герой Пастернака наблюдает нечто случайное, мимолетное; автор раскрывает в этом случайном необходимое, показывает, как сквозь пелену преходящих явлений «дышат почва и судьба». О том же говорят и предсмертные мысли Юрия Андреевича – мадемуазель Флери, идущая по улице в направлении движения трамвая, провоцирует их рождение и одновременно оказывается их зримым подтверждением: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает» (XV, 12). Принципы сюжетосложения в романе всецело подчинены реализации этой идеи. Мир «Доктора Живаго» – это мир необходимых и четко регистрируемых, обозримых связей; потенциальная эпическая безбрежность оборачивается в нем разнообразными сочетаниями большого и многосоставного, но строго ограниченного реестра действующих лиц.

Совместность пребывания нескольких героев романа на одной «сценической площадке» зачастую ими самими не осознается, но имеет свой провиденциальный смысл. Это отмечает Пастернак и в эпизоде смерти доктора, это особо подчеркивает и ранее – в одной из сцен на фронте мировой войны, специальным разъяснением обнажая излюбленный прием: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (IV, 10). Таких совмещений у Пастернака больше, чем в любом авантюрном романе с острой и разветвленной интригой. В то же время они часто не вызывают ожидаемых сюжетных эффектов («все были вместе и не узнали друг друга»), не стимулируют сюжета, не меняют характера описываемых ситуаций, дополнительной занимательности повествованию, в общем, тоже не прибавляют. Функция их по большей части иная. Те механизмы сюжетосложения, которые у Диккенса и сходных с ним по творческому методу авторов служили главным образом для движения интриги и обострения сюжетных коллизий, у Пастернака лишь отчасти сохраняют интригообразующую функцию; это – их побочное, хотя тоже необходимое задание, важнейшей же оказывается мировоззренческая нагрузка: коммуникативный ряд в романе способствует зримому воплощению идеи единства жизни в ее внутренних взаимосвязях и взаимообусловленности, в ее одновременной непредсказуемости и закономерности, реализует задачу творческой гармонизации кажущегося хаотическим потока явлений.

Это переживание осуществляющейся гармонии, высвечивающей незримым светом все бесконечно разнообразные формы жизни и столь же бесконечно разнообразные и предустановленные сочетания человеческих судеб, Пастернак дает почувствовать и осмыслить героям своего романа. Уже в самом его начале гимназист Миша Гордон несет в себе «ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (I, 7). Юрий Живаго говорит о том, что «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» (III, 3). Лара над гробом Живаго вновь испытывает роднившее и объединявшее ее с покойным «наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (XV, 15). Все случайности в романе находятся в одном смысловом ряду с этими переживаниями – всякий раз они дают возможность удивиться «общей лепке мира». Строй, лад, провиденциальный смысл, пронизывающий всю многообразную ткань бытия, – в романе не просто незыблемые данности, замкнутые на самих себе; это – и ответ Пастернака на те хаотические, разрушительные, деструктивные начала, которые он видит в описываемых им социальных конвульсиях, в самонадеянных попытках «переделать» жизнь. Слепой случай, властвующий на всем протяжении романного сюжета, в этом аспекте не может быть осмыслен иначе, как действенное самовыражение некой высшей силы, сказывающейся с неуклонной закономерностью, преобразующей видимый хаос и организующей широкое и разомкнутое эпическое пространство в строго детерминированную, замкнутую систему. Случай у Пастернака направляется промыслом, он утверждает канон устойчивых ценностей органической жизненной эпохи, когда в человеческом общежитии еще не были нарушены естественные и благотворные нормы существования. В сюжетных «скрещеньях» романа – художественные доказательства тех идейных теорем, которые решает для себя Пастернак, конкретные проявления вселенского ритма, согласованности и потаенной телеологичности всего сущего, лишь в малой степени доступной житейскому осмыслению. Сам Пастернак, указывая в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 г. на зависимость своего произведения от «великих романов прошлого столетия», руководствовавшихся «доктриной причинности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явления нравственного и материального мира подчинены закону возмездия и последствий», подчеркивал: «…отсюда откровенность произвольных “совпадений” (этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)».

Принципы сюжетостроения в «Докторе Живаго» непосредственно исходили из мировоззренческих постулатов автора, но они же могут найти свое истолкование и в собственно эстетическом ряду. Еще в 1931 г. в стихотворении «Волны» Пастернак внятно заявил о своем предпочтении определенному типу художественного языка:

«Родство со всем, что есть» (никак не чуждо это переживание «Доктору Живаго») и «неслыханная простота» отныне для Пастернака взаимообусловлены; установка на «неслыханную простоту» – генерализирующая идея всего позднего творчества писателя – была для него отправной точкой и в ходе работы над романом. В 40-е гг. он стремится писать так, чтобы «…всем было понятно», в полемическом, видимо, задоре заявляет, что «нарочно пишет почти как Чарская», его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а «доходчивость», он хочет, чтобы его роман читался «взахлеб» любым человеком. «Почти как Чарская» – это, конечно, ассоциация с историей юности Лары (с ее «падением», покушением на Комаровского, замужеством); Пастернак, безусловно, мог бы назвать как образец желаемой доходчивости писателей с более незыблемой репутацией. Само собою разумеется, что «доходчивость» и «неслыханная простота» – не безотносительная простота сама по себе и уж вовсе не примитивность, а та эстетическая реальность, которая воспринимается как нечто первичное, непреложное, легко и спонтанно усваиваемое. Такую простоту заключает в себе пушкинский четырехстопник, который, по мысли Пастернака, вписанной в дневник Юрия Живаго, «явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования» (IX, 6). Тот кодекс простоты, который в области стихотворчества воплощен для Пастернака в поэзии Пушкина, в области прозаического искусства вполне у него мог ассоциироваться с классическим «беллетризмом» – эксплуатирующим традиционные, легко постигаемые читательским сознанием сюжетные схемы и приемы повествования, имеющим дело с типологизированными по определенному набору признаков персонажами, всегда приносящим обиходную достоверность в жертву фабульным эффектам.

В последние годы жизни Пастернак приступил к работе над большой пьесой «Слепая красавица», которая мыслилась как сочетание жанров социально-психологической драмы и исторической хроники 30 – 60-х гг. XIX века. В январе 1960 г., пересказывая сюжет задуманного произведения Ольге Карлайл, он подчеркивал: «Как видите, все это мелодраматично, но я считаю, что театр должен быть эмоциональным, красочным. ‹…› Должна снова возникнуть тяга к мелодраме – к Виктору Гюго, к Шиллеру…‹…› Я бы с удовольствием написал мелодраму во вкусе середины XIX века…». В зафиксированных фрагментах пьесы эти установки проявлены вполне наглядно: один из героев исчезает и появляется затем в преображенном виде, под другим именем, происходит подмена детей (дворянский ребенок воспитывается под видом крепостного), в действии участвует величайший мастер сюжетной интриги, путешествующий по России Александр Дюма собственной персоной, и т. д. Не вполне понятно, какой окончательный вид мог приобрести драматургический замысел, но достаточно ясно, что Пастернак предполагал и здесь воспользоваться сюжетными клише «старого» театра, сходными с теми, к которым он прибегал в «Докторе Живаго». Будущая пьеса осмыслялась автором в сопоставлении с завершенным романом и вслед за ним изначально была ориентирована на «демократического» читателя: предполагалось ее написать «с меньшей примесью философии и религиозного символизма, чем Д<октор> Ж<иваго>», «но опять о вещах для всех на свете». Поэзия Пушкина, классическая мелодрама, проза Диккенса, народная сказка – все это для Пастернака примеры органического и самого подлинного творчества «для всех на свете», в основе которого лежала «неслыханная простота», его путеводный ориентир в работе над романом.