Эссе

 

Предисловие

Это эссе, впервые опубликованное в 1974 году, навело некоторых на мысль о моей принадлежности к «юнгианцам», приверженцам психологических теорий непокорного ученика Фрейда — Карла Густава Юнга, и тем самым вовлекло меня в бесплодные споры соперничающих идеологий.

Некоторые из концепций, использованных Юнгом для объяснения поведения человека и интерпретации искусства, вошли во всеобщий круг представлений и во всеобщий лексикон: тёмная или теневая сторона человеческой личности, женская составляющая мужской личности, именуемая Юнгом «анима», и его мистическая идея «коллективного бессознательного». «Юнгианец», преданный сторонник, воспринимает эти концепции как факты. Подобно большинству людей, я не считаю их таковыми. Но я действительно нашла в некоторых из них опору для размышления, когда пыталась разобраться в определённых психологических элементах литературы — включая элементы моих собственных книг.

Идеи Юнга были новы для меня, когда я писала «Ребенка и тень». Они привели меня в восторг, ибо это идеи блестящие и будоражащие, даже когда они оказываются незавершёнными или ненадёжными. Я нашла их куда более применимыми к эстетическим темам, чем странный, снижающий анализ Фрейда. Я была поражена, обнаружив, настолько сказанное великим психологом о «тени» совпало с тем, какой я её представила себе и воплотила в романе «Волшебник Земноморья». Было так, точно наши души, пусть разделёные десятилетиями во времени и огромной разницей в опыте, личностных свойствах и устремлениях, соприкоснулись, сошлись на одном и том же образе.

Итак, какое-то время я была, можно сказать, слегка опьянена Юнгом… И перефразируя его идеи в своём эссе, я, хотя и описала их как теории, возможно, не дала явственно понять, что использую их как орудия, разъясняя свою мысль, но не отстаиваю ни как догмы, ни как факты.

Я по-прежнему считаю концепцию «тени» у Юнга удивительно родственной первой книге Земноморья; а рассуждения принадлежащей к «юнгианцам» фон Франц об этике народной сказки, в частности, её идея «надлежащего», повлияли на мой образ мыслей уже при первом прочтении. Словом, я благодарна Юнгу за всё, что он дал мне, и сожалею, что должна включать эту заметку во все последующие публикации эссе, чтобы меня не приветствовали и не отвергали как одну из последователей Юнга.

2007 г.

 

РЕБЕНОК И ТЕНЬ

Жил да был, — рассказывает Ганс Христиан Андерсен, — добрый, застенчивый учёный молодой человек родом с севера, и приехал он на юг — пожить в жарких странах, где яростен свет солнца и все тени черным-черны.

И вот однажды, в доме через улицу, напротив своего окна, видит он мельком прекраснейшую девушку: она ухаживает за прекрасными цветами на балконе. Молодой человек жаждет поговорить с ней, но он слишком застенчив. И как-то вечером, когда позади него горит свеча, отбрасывая его тень на балкон через улицу, он «шутливо» приказывает своей тени: отправляйся, ступай-ка в этот дом! И тень действительно идёт. Она входит — и покидает его.

Молодой человек, разумеется, изрядно удивлён, но делать ничего не делает. Отрастив вскорости новую тень, он возвращается домой. Он становится старше и ещё учёней, однако добиться успеха не может. Говорит о красоте и добре, но его никто не слушает.

Затем в один прекрасный день к нему, теперь человеку средних лет, возвращается его тень — очень худая и темнолицая, но элегантно одетая. «Довелось тебе войти в дом на той стороне?» — первым долгом спрашивает человек, и тень отвечает: «Ну да, конечно». Она заявляет, что видела всё, но на самом деле просто бахвалится. Человек же знает, что спросить. «Были эти покои подобны звёздным небесам, какие видишь с горных вершин?» — расспрашивает он, а тень может сказать только: «Ну да, всё там было». Она не знает, что ответить. Дальше прихожей она так и не прошла, будучи, в конце концов, всего-навсего тенью. «Меня уничтожил бы поток света, проникни я в комнату, где живёт девушка», — признаётся она.

Зато в шантаже и тому подобных искусствах тень — мастер; это беспринципный тип с железной хваткой, и человек оказывается у него в полной власти. Они отправляются путешествовать: тень — в качестве хозяина, а человек — слуги. Им встречается принцесса, страдающая оттого, что «видит слишком ясно». Она замечает, что тень не отбрасывает тени, и проникается к ней недоверием, покуда та не объясняет ей, что человек на самом деле — это тень, которой позволено перемещаться отдельно. Договоренность странная, но логичная, и принцесса верит. Когда же она и тень обручаются и собираются пожениться, человек наконец восстаёт. Он пытается открыть принцессе правду, но тень опережает его, объяснив: «Бедняга помешан; он считает себя человеком, а меня — своей тенью!» «Как ужасно», — отвечает принцесса. Убийство из милосердия становится неизбежным. И как раз во время свадьбы принцессы с тенью человека казнят.

Невероятно жестокая история. История о безумии, которая заканчивается унижением и смертью.

И это — история для детей? Да. Она для всех, кто слушает.

Если ты слушаешь, что ты услышишь?

Дом на другой стороне улицы — Обитель Красоты, а девушка — Муза Поэзии; тень говорит нам об этом прямо. И о том, что принцесса, видящая слишком ясно, — это чистый, холодный разум, тоже догадаться нетрудно. Но кто такие человек и его тень? Тут всё не так очевидно. Они — не аллегорические фигуры. Они — символы или архетипы, подобные тем, что являются в снах. Их значение многопланово, неисчерпаемо. Могу только намекнуть на то немногое, что я способна увидеть в нём.

Человек есть воплощение всего цивилизованного — он образован, добросердечен, высокоморален, добропорядочен. Тень есть всё, что оказывается подавленным в процессе становления добропорядочной, цивилизованной взрослой личности. Тень — это пленный эгоизм человека, его непризнанные желания, ругательства, которых он не произнёс, убийства, которых он не совершил. Тень — темная сторона его души, непризнанная, неприемлемая.

И Андерсен утверждает, что этот монстр — неотъемлемая часть человека, и что отрекаться от него нельзя, — нельзя, если человек хочет войти в Обитель Поэзии.

Ошибка человека в том, что он не последовал за своей тенью. Она двинулась, опередив его, пока он сидел у окна; и он отсекает её от себя, приказав ей «шутливо»: отправляйся без меня! И тень так и поступает. Она входит в Обитель Поэзии, туда, где исток всякой созидательности, — оставив человека вовне, на поверхности действительности.

И теперь он, при всей своей доброте и учёности, не может сеять добро, неспособен на действие, — затем, что отсёк себя от корней. И тень равно беспомощна; она не может пройти сквозь затенённую прихожую к свету. Ни одному из них без другого не дано приблизиться к истине.

С возвращением тени к человеку в его зрелом возрасте он получает второй шанс, но упускает и его. Он стоит, наконец, лицом к лицу со своим тёмным «я», но вместо того, чтобы добиться равенства или главенства, позволяет ему стать хозяином. Он сдаётся. По сути, он и впрямь становится тенью тени, и роковой конец его теперь неизбежен. Принцесса Разум жестока, посылая его на казнь, и всё же она справедлива.

Безжалостность Андерсена — это отчасти безжалостность разума, психологического реализма, радикальной честности, готовности увидеть и принять последствия поступка или неспособности на поступок. Есть в Андерсене и что-то издевательское, угнетающее; это его собственная тень, она существует, она часть его, но не целое, и она им не правит. Его сила, его искусность, его созидательный гений берут начало именно в том, что он признаёт и делает союзником тёмную сторону собственной души. Вот почему выдумщик Андерсен — один из величайших реалистов в литературе.

Сейчас я стою здесь, как сама принцесса, и рассказываю вам, что история о тени означает для меня в сорок пять лет. Но что она означала для меня, когда я впервые прочла её, лет в десять-двенадцать? Что означает она для детей? «Понимают» ли они её? «Полезна» ли для них она — это мучительное, сложное исследование моральной несостоятельности?

Не знаю. Ребёнком я её ненавидела. Я ненавидела все андерсеновские истории с несчастливой концовкой. Это не мешало мне их читать и перечитывать. Или хранить в памяти… так что после перерыва в тридцать с лишним лет, когда я обдумывала эту беседу, голосок в моём левом ухе вдруг проговорил: «Ты бы раскопала ту андерсеновскую историю, ну знаешь, о тени».

В десять лет я уж точно не стала бы распространяться о разуме, и о подавлении, и обо всём подобном. Я не владела техникой критики, не обладала беспристрастностью, и была даже менее способна на упорные размышления, чем сейчас. В каком-то смысле моё сознание было слабее развито. Но я обладала не менее — если не более — развитым подсознанием, и возможно, была крепче связана с ним. И это именно к нему, к неизвестной глубинной части моего существа, взывала та история; именно эта глубинная часть отвечала ей; и, без посредства слов, без помощи логики, понимала её, и училась у неё.

Великие произведения в жанре фэнтэзи, мифы и сказки и впрямь сродни сновидениям: через них подсознание обращается к подсознанию, на языке подсознания — символа и архетипа. Хотя они и пользуются словами, но действуют подобно музыке: минуя многословные рассуждения, находят прямой путь к мысли настолько глубинной, что речь не может её передать. Их невозможно перевести полностью на язык разума, но только Логический Позитивист, который и в Девятой Симфонии Бетховена не видит смысла, объявил бы их поэтому бессмысленными. Есть в них глубокий смысл, и есть польза, практическая ценность, когда дело касается этики, способности к пониманию, развития.

Сведённая к пересказу на языке дня, андерсеновская история говорит, что человек, неспособный стать лицом к лицу со своей тенью и признать её, — это конченый человек. Говорит она нечто и о себе самой, то есть об искусстве. О том, что если ты хочешь попасть в Обитель Поэзии, то должен войти туда во плоти, в грузной, грубой, неуклюжей телесной оболочке с её мозолями и простудами, вожделениями и страстями; в телесной оболочке, отбрасывающей тень. О том, что если художник пытается игнорировать зло, ему никогда не войти в Обитель Света.

Вот что великий мастер сказал мне о тенях. А теперь, если мне будет позволено передвинуть нашу свечу и отбросить тень в ином направлении, я хотела бы расспросить о том же великого психолога. Искусство сказало своё слово; послушаем, что скажет наука. Поскольку предмет разговора — именно искусство, то пусть это будет психолог, чьи идеи в области искусства наиболее важны для большинства мастеров: Карл Густав Юнг.

Терминология Юнга славится своей сложностью, поскольку он постоянно меняет значения слов, как растущее дерево меняет листья. Попытаюсь по-любительски дать определение нескольким ключевым терминам, не исказив их окончательно. Итак, выражаясь весьма приблизительно, для Юнга «эго», — то, что мы обычно именуем «я», — есть лишь часть «Я», та часть, которую мы воспринимаем сознательно. Эго «вращается вокруг Я, как Земля вокруг Солнца», говорит он. Это «Я» запредельно; оно намного превосходит эго и находится не в личном владении, а во всеобщем, — иными словами, мы делим его с другими людьми, а возможно, и со всеми живыми существами. Быть может, именно оно и связует нас с тем, что именуется Бог. Такая картина представляется — и является — мистической; но вместе с тем она точна и реалистична. Юнг просто утверждает, что в основе своей мы похожи; нашим душам свойственны общие устремления и общее устроение, как нашим телам — одинаковый тип лёгких и костяка. Все человеческие существа на вид немного сходны; они также мыслят и чувствуют сходно. И все они — часть вселенной.

Эго, малое, личное, индивидуальное сознание, понимает это; и понимает также, что либо будет заперто в безнадёжном безмолвии аутизма, либо должно признать себя родственным чему-то вне его самого, выше его самого, значительней его самого. Если эго окажется слабым, или ничего лучшего ему не достанется, то родства оно будет искать с «коллективным сознательным». Этим термином Юнг обозначает нечто вроде наименьшего общего знаменателя при сложении всех малых эго; сознание толпы, состоящее из таких явлений, как культы, лозунги, минутные увлечения, моды, погоня за престижем, условности, внушённые убеждения, реклама, поп-культура, все «измы», все идеологии, все пустые формы общения и «единения», лишённые и настоящей общности, и настоящей возможности чем-либо делиться. Эго, приемлющее такие пустые формы, становится частью «одинокой толпы». Чтобы избежать этого, чтобы познать истинную общность, оно должно повернуть внутрь, прочь от толпы, к истоку: оно должно признать себя родственным собственному глубинному миру, огромным неисследованным областям «Я». Эти области духа Юнг называет «коллективным бессознательным»; именно в них, там, где мы все встречаемся, видит он истоки подлинной общности, непритворной веры, искусства, великодушия, непосредственности и любви.

Как попасть туда? Как отыскать свой собственный, личный вход в коллективное бессознательное? Что ж, первый шаг — часто самый важный; а Юнг говорит, что сделать первый шаг значит повернуться и последовать за собственной тенью.

Душа видится Юнгу населённой множеством занимательнейших фигур; они куда живее мрачного фрейдовского трио — Оно, Эго, Сверхэго; с ними всеми стоит познакомиться. Та, что интересует нас сейчас, — тень.

Тень обитает по другую сторону нашего духа; это тёмный брат сознания. Это Каин, Калибан, монстр Франкенштейна, мистер Хайд. Это Вергилий, ставший проводником Данте в аду; друг Гильгамеша, Энкиду; враг Фродо, Голлум. Это Серый Брат в «Маугли»; оборотень; волк, медведь, тигр в тысяче народных сказок; это змий, Люцифер. Тень стоит на пороге меж сознанием и подсознанием и встречается нам в сновидениях в образе сестры, брата, друга, зверя, чудовища, провожатого. Она — всё, чего мы не хотим и не можем впустить в своё осознанное «я»; все качества и наклонности, которые мы подавляем, отрицаем или не используем. Иоланда Якоби, излагая психологию Юнга, пишет, что «развитие тени происходит параллельно развитию эго; качества, в которых эго не нуждается или которыми не может воспользоваться, оказываются им отброшены или подавлены, и потому они не играют — или почти не играют — роли в сознательной жизни индивидуума. Соответственно, у ребенка нет настоящей тени, но его тень становится всё различимее по мере того как его эго крепнет и расширяется». Сам Юнг говорил: «Каждый влачит за собой тень, и чем меньше находит она воплощения в сознательной жизни человека, тем она чернее и гуще». Иными словами, чем реже ты смотришь в её сторону, тем сильнее она становится, покуда не превратится в опасность, в непосильную ношу, в угрозу, таящуюся в недрах души.

Не допущенная в сознание, тень будет спроецирована наружу, на других. Во мне нет ничего дурного — это всё они. Я не чудовище, это другие люди — чудовища. Все иностранцы — зло. Все коммунисты — зло. Все капиталисты — зло. Кот сам виноват, что я пнул его, мамочка.

Если человек хочет жить в реальном мире, он должен перестать проецировать себя на окружающее; он должен признать, что отвратительное, злое существует в нём самом. Задача не из лёгких. Трудно приходится, когда нет возможности обвинить кого-то другого. Но дело того стоит. Юнг говорит: «Тот, кто научился лишь обращаться со своей тенью, уже сделал для мира нечто существенное. Он сумел взять на себя по крайней мере минимальную частицу громадных, неразрешенных социальных проблем нашего времени».

Более того, он дорос до истинной общности, до самопознания, до созидательности. Ибо тень стоит на пороге. Мы можем позволить ей преградить путь к созидательным глубинам подсознания, а можем позволить ей и проводить нас туда. Ибо тень — это не просто нечто злое. Это нечто низшего разряда, примитивное, неуклюжее, животное; нечто, напоминающее ребёнка; нечто мощное, полное жизни, непосредственное. Её не назовешь слабой и добропорядочной, как того учёного юношу родом с севера; она черна, нечёсана, непристойна, но без неё человек — ничто. Что есть тело, не отбрасывающее тени? Ничто, бестелесность, двумерный персонаж комикса. Человек, отрицающий свою глубокую связь со злом, отрицает свою реальность. Он неспособен действовать или созидать; он может лишь сводить на нет, уничтожать.

Юнга главным образом интересовала вторая половина жизни, когда осознанная конфронтация с тенью, разраставшейся тридцать — сорок лет, может оказаться необходимостью — как это случилось с беднягой из андерсеновской истории. У ребенка, как говорит Юнг, и эго, и тень очерчены ещё слабо; он вполне способен увидеть своё эго в божьей коровке, а свою тень в том, что так страшно прячется под кроватью. Но я думаю, что в предподростковом и подростковом возрасте, одновременно с появлением — нередко поистине ошеломляющим — осознанного самоощущения, тень сгущается. Нормальный подросток уже не проецирует себя на мир бездумно, как малое дитя; он осознаёт, что нельзя винить во всём плохих парней в чёрных шляпах. Он начинает брать на себя ответственность за свои поступки и чувства. И вместе с ней он часто взваливает на себя непосильное бремя вины. Его тень видится ему настолько чёрной, настолько беспросветно злой, что это вовсе не соответствует действительности. Единственная возможность для подростка оставить позади эту полосу парализующего самообвинения и отвращения к себе — это по-настоящему рассмотреть свою тень, увидеть её лицом к лицу со всеми её бородавками, клыками, прыщами, когтями и всем прочим; и признать в ней самого себя — часть самого себя. Самую уродливую часть, но не самую слабую. Ибо тень есть проводник. Проводник на пути внутрь и потом наружу; вниз и потом наверх; туда, как говорил хоббит Бильбо, и потом обратно. Тень — провожатый в путешествии к самопознанию, ко взрослости, к свету.

«Люцифер» означает «несущий свет».

Мне кажется, что Юнг описал, как жизненную необходимость и долг, это путешествие, которое андерсеновский учёный юноша совершить не сумел.

Мне также кажется, что большинство великих произведений в жанре фэнтези — именно о таком путешествии; и что этот жанр лучше всего подходит для описания этого путешествия, его опасностей и наград, которое оно сулит. События, происходящие по пути в подсознание, не изложить языком рациональной дневной жизни; только символический язык душевной глуби может их передать, не сводя к банальностям.

Кроме того, путешествие это представляется не только духовным, но и моральным. Большинство великих фэнтэзи заключают в себе серьёзнейшую, поразительную моральную диалектику, которую часто изображают как борьбу между Тьмой и Светом. Но сказать так означает упростить, а этика подсознательного — сновидения, фэнтэзи, сказки — отнюдь не проста. Она весьма и весьма необычна.

Возьмём этику сказки, где роль тени часто играет животное — конь, волк, медведь, змея, ворон, рыба. В своей статье «Проблема Зла в волшебных сказках», Мари Луиза фон Франц — принадлежащая к школе Юнга — указывает на несомненную странность моральных ценностей в этом жанре. Если вы герой или героиня волшебной сказки, для вас не существует правильного образа действий. Нет никаких правил поведения; нет никаких норм в том, как поступает добрый принц или в том, как не поступает хорошая девочка. Я хочу сказать: обычное ли дело, чтобы хорошие девочки вталкивали старых дам в хлебные печи, удостаиваясь за это вознаграждения? Нет, в том, что именуется «реальной жизнью», такого не бывает. Но в сновидениях и сказках так и происходит. И судить Гретель по законам этики сознательного, этики дня, есть абсолютная и смехотворная ошибка.

В сказке, хотя там нет «правильного» и «неправильного», существует иное мерило; пожалуй, лучше всего тут подойдёт слово «долженствование». Ни при каких обстоятельствах мы не назовём морально оправданным и этически добродетельным деянием то, что старую даму вталкивают в печь. Но в условиях волшебной сказки, на языке архетипов, мы можем с полной убеждённостью сказать, что так надлежит поступить. Ибо здесь и ведьма — не старая дама, и Гретель — не маленькая девочка. Обе они суть психологические факторы, составные части сложной души. Гретель есть извечный тип души-ребенка, невинной, беззащитной. Ведьма есть извечный тип злой карги, владеющей и разрушающей; матери, которая скармливает тебе печенье и которую — пока она не съела тебя как печенье — должно уничтожить, чтобы ты могла вырасти и сама стать матерью. И так далее, и так далее. Все объяснения неполны. Архетип неисчерпаем. И у детей он находит не менее полное и верное понимание, чем у взрослых, — часто более полное, ибо ум ребёнка не забит односторонними, лишенными тени полуправдами и условными моральными ценностями коллективного сознательного.

Зло, таким образом, выступает в сказках не как нечто, диаметрально противоположное добру, а как нечто, неразделимо с ним переплетённое, как в символе инь-янь. Одно не превосходит другое; людскому рассудку и добродетели не дано отделить одно от другого и выбрать между ними. Это герой или героиня видит, как надлежит поступить, ибо он или она видит целое, которое превосходит и зло, и добро. Их героизм, по сути, — в их уверенности. Они не действуют по правилам; они просто знают, каким путём идти.

В этом лабиринте, где, казалось бы, приходится положиться на слепой инстинкт, существует, как указывает фон Франц, одно — только одно — постоянное правило или «мораль»: «Каждый, кто заслужил благодарность животных, или кому они помогают по любой причине, неизменно берёт верх. Это единственное незыблемое правило, которое мне удалось обнаружить».

Наш инстинкт, иными словами, не слеп. Животное не рассуждает, но оно видит. И оно действует с уверенностью; оно действует «правильно», как надлежит. Вот почему все животные прекрасны. Именно животное знает дорогу, дорогу домой. Именно животное внутри нас — примитив, тёмный брат, теневая часть души — есть проводник.

В сказках тут часто возникает странный поворот, что-то вроде последней тайны. Животное-помощник, обычно конь или волк, говорит герою: «Когда совершишь ты то-то и то-то с моей помощью, ты должен будешь убить меня, отсечь мне голову.» И герой, конечно, доверяет своему вожатому-животному так безгранично, что готов на это пойти. Смысл, очевидно, в том, что, проследовав за своими животными инстинктами достаточно далеко, ими должно пожертвовать, чтобы истинное «я», цельная личность, вышло из тела животного, возрождённое. Таково объяснение фон Франц, и звучит оно весьма разумно; я рада любому объяснению этого дикого эпизода, который встречается в столь многих сказках и всегда меня шокировал. Но сомневаюсь, что подобное объяснение можно считать исчерпывающим — или что таковым его решится назвать хоть один последователь Юнга. Ни рациональное мышление, ни рациональная мораль не могут «истолковать» странные глубинные уровни воображения. Даже просто читая волшебную сказку, мы должны распроститься с нашими дневными убеждениями и довериться темным фигурам, позволив им проводить нас в молчании; и по возвращении нам бывает трудно передать, где мы побывали.

Во многих книгах, написанных в жанре фэнтэзи в девятнадцатом и двадцатом веке, напряжение между добром и злом, тьмой и светом совершенно недвусмысленно изображается как битва: хорошие парни на одной стороне и плохие на другой, полицейские и грабители, христиане и язычники, герои и негодяи. Мне кажется, что в подобных фэнтэзи автор пытался заставить рассудок проводить его туда, куда рассудку нет ходу, и отказался от верного и страшного проводника, за которым должен был бы следовать, — от тени. Это фальшивые фэнтэзи, рационализированые фэнтэзи. Это подделки. Позвольте мне, предъявив вещь подлинную, которая всегда намного интереснее подделки, обратиться ненадолго к «Властелину Колец».

Критики сурово осуждали Толкиена за его «упрощённость», за то, что обитателей Средиземья он разделяет на хороших и плохих. И он действительно их разделяет подобным образом, и хорошие у него, как правило, полностью безупречны, хоть и обладают милыми слабостями, в то время как Орки и прочие негодяи абсолютно омерзительны. Но так судить можно лишь с точки зрения этики дневного света, по условным стандартам добродетели и порока. Взглянув на историю как на духовное путешествие, вы увидите нечто совершенно иное и очень необычное. Вам предстанет тогда группа светлых фигур, у каждой из которых окажется своя чёрная тень. Против Эльфов — Орки. Против Арагорна — Чёрный Всадник. Против Гэндальфа — Саруман. И прежде всего, против Фродо — Голлум. Против него — и вместе с ним.

Это действительно сложно, поскольку обе фигуры и без того двоятся. Сэм отчасти представляет собой тень Фродо, нижестоящую часть его личности. В Голлуме также живут двое — в более прямом, шизофреническом смысле; он всё время разговаривает сам с собой, Ползучка разговаривает с Вонючкой, как называет это Сэм. Сэм прекрасно понимает Голлума, хотя никогда не сознается в том и никогда не признает Голлума, как признаёт его Фродо, позволивший Голлуму стать их проводником, доверившийся ему. Фродо и Голлум оба хоббиты, но это ещё не всё; они — одна и та же личность, и Фродо это знает. Фродо и Сэм — светлая сторона, Смеагол-Голлум — теневая. В финале Сэм и Смеагол, менее значимые фигуры, исчезают, и к концу долгих исканий остаются только Фродо и Голлум. И это Фродо, хороший, подводит, в последний момент пожелав сам заполучить Кольцо Всевластья; и это Голлум, плохой, доводит поиск до успешного конца, уничтожая Кольцо и себя вместе с ним. Кольцо — архетип, воплощающий Соединительную Силу, созидание-разрушение, — возвращается в жерло вулкана, извечный исток созидания и разрушения, изначальный огонь.

Взглянув на историю под таким углом, можно ли назвать её простой? Думаю, что да. «Царь Эдип» тоже достаточно простая история. Но она не упрощённая. Историю такого рода способен поведать лишь тот, кто обернулся, и встал лицом к лицу со своей тенью, и взглянул во тьму.

То, что изложена она языком фэнтэзи, объясняется не случайностью, и не тем, что Толкиен — эскапист, и не тем, что он писал для детей. Это фэнтэзи, затем, что фэнтэзи — естественный подходящий язык для рассказа о духовном путешествии и о борьбе добра и зла в душе.

Всё это уже было сказано — прежде всего, самим Толкиеном, — но требует повторения. Требует многократного повторения, ибо и сейчас, в этой стране, существует глубокое пуританское недоверие к фэнтэзи, которое нередко проявляется у людей, искренне и серьёзно озабоченных нравственным воспитанием детей. Фэнтэзи для них означает эскапизм. Они не видят никакой разницы между Бэтмэном или Суперменом — товаром с фабрики дурмана — и вечными архетипами коллективного бессознательного. Фантазию, которая в психологическом смысле есть универсальная и ценная способность человеческого мышления, они путают с инфантилизмом и патологической регрессией. Тени, похоже, представляются им чем-то легко устраняемым при помощи достаточного числа электрических лампочек. А увидев иррациональность, и жестокость, и странную аморальность сказки, они говорят: «Но ведь это же страшно вредно для детей; мы должны учить их, что хорошо, а что плохо — при посредстве реалистической литературы, книг, правдиво изображающих жизнь!»

Я согласна, что детей надо — и обычно они этого очень хотят — учить отличать хорошее от плохого. Но думаю, что детская реалистическая литература — одно из наименее подходящих для этого средств. Трудно не впасть в поверхностные рассуждения коллективного сознательного, в примитивный морализм, во всевозможное проецирование, так что опять докатываешься до сплошных негодяев и героев. Или заводишь старую песню о том, что «есть немножко плохого в самых лучших из нас и немножко хорошего в самых плохих», опаснейшим образом сводя к банальности тот факт, что невероятный потенциал добра и зла заложен в каждом из нас. Или авторы приучаются просто спекулировать на потрясениях и расстраивают ребенка-читателя, сами не будучи по-настоящему задеты жестокостью истории, что постыдно. Или появляются «проблемные книги». Проблема наркотиков, разводов, расовых предубеждений, внебрачной беременности, и так далее — точно зло есть проблема, то есть нечто, могущее быть решённым, имеющее ответ, как задачка из учебника арифметики для пятого класса. Если хочешь получить ответ, просто загляни в конец книжки.

Вот это настоящий эскапизм, — когда зло представляют как «проблему», а не как то, что оно есть: боль, и страдания, и бессмысленные потери, и утраты, и несправедливость, с которыми нам всю жизнь приходится встречаться, вставать лицом к лицу, и вновь и вновь справляться, признавая их, живя с ними, чтобы жить истинной человеческой жизнью.

Но, в таком случае, как быть автору натуралистических книг для детей? Может ли он представить ребёнку зло как неразрешимую проблему — как нечто, с чем ни ребенок, ни взрослые вообще ничего не в силах поделать? Показать ребёнку картины газовых камер в Дахау, или голода в Индии, или зверств психопата-родителя, и сказать: «Вот, детка, всё так и есть, что тут поделаешь?» — это, безусловно, неэтично. Намекнув, что существует «решение» этих чудовищных фактов, вы солжёте ребенку. Настаивая, что решения нет, вы взвалите на него бремя, пока ещё для него совершенно непосильное.

Юному существу действительно нужны защита и убежище. Но ему также нужна правда. И мне кажется, что возможность, абсолютно честно и полностью придерживаясь фактов, говорить с ребёнком и о добре, и о зле заключается в том, чтобы говорить о нём самом. О нём самом, о его внутреннем «я», о его глубоком, глубочайшем «Я». Вот с этим он может справиться; труд взросления как раз и состоит для него в том, чтобы стать самим собой. Он не сумеет этого сделать, если почувствует, что задача безнадёжна, или если его наведут на мысль, будто никакой задачи вовсе не существует. Развитие ребёнка будет остановлено и исковеркано, если ввергнуть его в отчаяние или ободрить ложной надеждой, запугать или занянчить. Для взросления ему необходима реальность, целое, превосходящее все наши добродетели и все пороки. Он нуждается в знании; он нуждается в самопознании. Он должен видеть себя и тень, которую отбрасывает. Вот её, свою собственную тень, он может встретить лицом к лицу; он может научиться ею управлять и брать её в проводники. И потому, когда он вырастет, достигнув полной силы и ответственности, как взрослый член общества, он, возможно, будет менее склонен сдаваться в отчаянии или отрицать увиденное, столкнувшись с творящимся в мире злом, со всеми несправедливостями, горем, страданием, которые нам приходится переносить, и с последней тенью в конце всего.

Фэнтэзи есть язык глубинного «я». О собственной причастности к этому жанру скажу только, что сама нахожу в нём язык, на котором надлежит рассказывать истории детям — и всем остальным. Но я говорю это с достаточной уверенностью, опираясь на авторитет величайшего поэта, который выразил это куда смелее. «Великим орудием духовного добра», — сказал Шелли, — «является воображение».

1974 г.