Танцевальная культура в советском быту: политико-эротические характеристики

Слово «танцы», конечно же, отсутствует в «Толковом словаре языка Совдепии»: в России задолго до революции 1917 года сложились устойчивые светские и буржуазно-городские традиции танцевального досуга и в публичном, и в приватном пространстве. Конечно, в пролетарской среде до революции не существовало публичных танцевальных вечеров. Молодежь в праздничные дни довольствовалась уличными плясками, в которых были элементы и обрядности, и половозрастного символизма. И все же, несмотря на вполне определенное место танцев в структуре городского досуга, новая государственность сочла необходимым отслеживать и контролировать и эту сферу быта. Власть обращала особое внимание на коммуникативные функции и кинесику набора определенных движений, осуществляемых под музыку.

Почти сразу после прихода большевиков к власти по инициативе комсомола в российских городах появились молодежные клубы. Там нередко на праздничных вечерах, после официальной части с непременным докладом о текущем моменте, молодежь танцевала. У забытого ныне писателя Николая Богданова есть написанный в середине 1920‐х годов рассказ «Последний вальс», где описаны эти вечеринки первых лет революции. В частности, дается текст пригласительной афиши:

«Всем! Всем! Всем!

В субботу

в здании пересыльного пункта

ПОЛИТИЧЕСКИЙ ВЕЧЕР

с танцами до утра

Плата за вход: с барышни кисет, вышитый в подарок красноармейцам, с кавалера осьмушка махорки.

Докладчик из центра» 701 .

В молодежном лексиконе начала 1920‐х годов даже появилось выражение «пойти на балешник». «Балешник» (простонародное производное от слова «бал»), начинавшийся «докладом из центра», противопоставлялся прежним, буржуазным традициям досуга. Однако уже тогда идеологические структуры стали называть танцы «средством мелкобуржуазного, разлагающего влияния на молодежь». Об этом было прямо заявлено на II Всероссийской конференции комсомола в мае 1922 года. Неудивительно, что после таких решений в местных комсомольских организациях развернулась дискуссия на тему: «Может ли танцевать комсомолец?» При этом в основном обсуждался вопрос «Что можно танцевать?». Запрещены были танго и тустеп. В одном из официальных документов, принятых в июле 1924 года, указывалось: «Будучи порождением западноевропейского ресторана, танцы эти направлены на самые низменные инстинкты <…> В трудовой атмосфере советской России <…> танец должен быть бодрым и радостным». Одновременно молодежи предлагались новые, идеологически выдержанные танцевальные формы. Газета «Смена» в том же 1924 году опубликовала материал под устрашающим названием «Смерть тустепам». В нем рассказывалось, что в одном из ленинградских молодежных клубов комсомольцы под музыку песни «Смело, товарищи, в ногу» исполняют танец «За власть Советов», в процессе которого импровизированно изображают «все периоды борьбы рабочего класса». Однако подобные развлечения носили искусственный характер и не получили должного распространения. Молодые люди, собиравшиеся в клубах на вечера, предпочитали вальсы, польки, танго и тустепы. Это зафиксировал опрос 1929 года. Танцы стояли на четвертом месте в ряду десяти самых распространенных видов молодежного досуга. 71% молодых рабочих, по данным опроса, очень любили танцевать. Из этой группы 46% систематически ходили на танцы в клубы, 29% – на платные танцплощадки, а 11% посещали даже частные танцклассы.

Об их существовании я узнала задолго до начала профессиональных занятий историей. Моя бабушка по папиной линии Антонина Станиславовна Комас (1900–1975), наполовину полька, выросла в городе Рославль. До революции он находился за чертой оседлости, на перекрестке трех культур: русской, еврейской и польской. Внешне совершенно невзрачная, в отличие от бабушки Кати (мамина линия), кустодиевской красавицы, бабушка Тоня, как большинство женщин с польской кровью, обладала такой «чертинкой», что мимо нее не мог пройти ни один мужчина. Правда, троих детей, старшим из которых был мой отец, она родила в законном браке с Дмитрием Ефремовичем Лебиным (1902–1990). С 1922 года он служил в системе ОГПУ и в Поволжье, и в Белоруссии, и в Самарканде, и в Ленобласти, и в Великом Новгороде. Где-то в начале 1930‐х бабушка рассталась с дедом. А он сделал по тому времени блестящую карьеру – закончил свою службу в звании комиссара милиции третьего ранга (генерал-майор). Но это все было уже в Москве и без нас. После бабушки Дмитрий Ефремович женился на Елене Степановне Воробей, которая служила в Общесоюзном доме моделей. Для создателей фильма «Красная королева» (2015) Елена Степановна послужила прообразом мужеподобной тетки Калерии Кузьминичны – начальника отдела кадров. Один раз в детстве я видела и своего деда по отцовской линии, и его жену – маленькую, хорошенькую, пухленькую хохотушку. Дед Лебин знал толк в женщинах. А мне даже перепали два платьица из детской коллекции Дома моделей.

В последний раз бабушка по папиной линии вышла замуж в 57 лет, что в 1950‐х было шоком. Думаю, не последнюю роль в успехе на личном фронте играло ее умение вести непринужденный диалог. Домашний язык Антонины Станиславовны, который она на публике скрывала под лаком образования, полученного в гимназии, был цветистым. Прощаясь, например, она всегда говорила: «Шрайбен зи битте открыткес, в крайнем случае телеграммс». От бабушки я услышала и выражение: «Там, где брошка, там перед». Позднее она с некоторыми купюрами исполнила для меня песенку:

Текст мне очень нравился. Смешной и насыщенный антропологическими деталями, как я теперь понимаю, он отражал специфику досуга эпохи нэпа. До сих пор, насколько я знаю, точно неизвестно, когда написал эту песню В. Руденков. Но бабушка говорила, что слышала ее в Рославле в 1920‐х годах. Мурлыкал «Школу танцев» и мой дед, мамин отчим, Николай Иванович Чирков, в начале 1930‐х годов работник Ленинградского УГРО. Говорил, что урки очень любили эту песню.

То, что «танцклассы» были в руках частников, объясняет, почему власть так нетерпимо к ним относилась. Глава ленинградских коммунистов Сергей Киров в 1929 году с возмущением говорил: «Я не понимаю того, чтобы заниматься в частном танцклассе. Это значит, человек вошел во вкус. У него комсомольский билет, а он мечтает о выкрутасах <…> такие явления свидетельствуют определенно как о каком-то обволакивании». Неудивительно, что войну с танцами постоянно вела комсомольская печать. Так, газета Ивановского обкома ВЛКСМ «Ленинец» осенью 1929 года опубликовала материалы с критикой «увлекающихся танцульками» молодых ткачих.

В первой половине 1930‐х, несмотря на исчезновение не только частных танцклассов, но и самих нэпманов, так называемые «западные танцы» по-прежнему считались буржуазным развлечением с вредным эротическим душком. К числу уже привычно критикуемых тустепов и танго прибавился фокстрот. В 1932 году первый секретарь Ленинградского горкома ВЛКСМ Иосиф Вайшля на заседании комсомольской верхушки города с тревогой отмечал засилье в молодежных клубах «фокстротчиков». Раздраженную реакцию комсомольских активистов на фокстрот описал и Николай Островский в романе «Как закалялась сталь»: «После жирной певицы <…> на эстраду выскочила пара <…> Эта парочка, под восхищенный гул толпы нэпманов с бычьими затылками, стоящих за креслами и койками санаторных больных, затрусилась на эстраде в вихлястом фокстроте. Откормленный мужик в идиотском цилиндре и женщина извивались в похабных позах, прилипнув друг к другу». «Похабную парочку» прогоняет со сцены сознательный комсомолец. Сугубо эротические коннотации фокстрота зафиксировал советский фольклор. Приведу три анекдота – 1927, 1928 и 1929 годов: «Что такое фокстрот? – Трение двух полов о третий»; «Мужик о фокстроте: „Что ж, покрыть венцом, и все“»; «Муж – жене, о фокстроте: „Мы с тобой этим двадцать лет занимаемся, только в постели и лежа“».

И все же не заметить естественное стремление молодых людей проводить время на танцплощадках власть не могла. Уже весной 1934 года на конференции комсомольцев завода «Красный путиловец» звучали такие призывы: «Нам нужно организовать школу танцев с политической подкладкой». В публичных местах рекомендовались краковяк, падеспань, кадриль, полька-тройка и т. д. Они в представлении власти носили народный, истинно демократический характер. В действительности этими танцами необходимо было управлять, что обеспечивало общественный контроль над поведением танцующих. «Западные» танго и фокстроты, не требовавшие регулирования, распространялись в большей степени в приватной сфере.

В контексте сталинского гламура конца 1930‐х в структуре молодежного досуга появились карнавалы и маскарады – некое подобие дореволюционных балов. В 1937 году Свердловский областной дом народного творчества издал «Методическое письмо по подготовке к празднованию ХХ годовщины Октябрьской революции». Авторы предлагали организовать бал-карнавал, считая, что такие формы досуга «призваны быть воплощением радостности счастливой жизни в нашей стране». «Пропуск карнавальных костюмов и масок можно разрешить, – указывалось в брошюре, – только после предварительной проверки. Для этого приглашаются представители редакции газеты, райлита, НКВД или милиции. Для них отводится отдельная комната, где производится регистрация костюмов и масок». Строго регламентировались и танцы на карнавале: танго и фокстроты по-прежнему считались не совсем советскими. Конечно, в приватном пространстве, в том числе на домашних вечеринках, танцевали всё. Мама всегда вспоминала, что, кроме вальса бостон, старшеклассники на днях рождения, особенно в семье Вейнберг (подробнее см. «Макулатура») с удовольствием приобщались к танго, фокстротам, пасадоблям. В домах часто были пластинки «Брызги шампанского», «Рио-Рита», «Черные глаза», «Утомленное солнце». Их крутили на патефонах и во время войны. Мою маму, до войны студентку Ленинградского юридического института (позднее юридического факультета ЛГУ) в феврале 1942 года «по блату» – благодаря бывшим сослуживцам ее отца – полуумирающую от голода взяли на должность освобожденного секретаря комитета комсомола Управления Ленинградской милиции. Работа спасла не только ее, но и бабушку – маму «поставили» на котловое довольствие, но разрешили жить не в казарме, а дома, на Невском, в четырех километрах по прямой от здания Главного штаба, где долгое время находилось Управление милиции. Каждый вечер по темному, пустому и заваленному снегом Невскому молоденькая девушка с большим трудом, но завидным упорством шла домой – несла в котелке пшенную кашу для матери… Много чего нагляделась моя мама во время этой «выгодной службы». Видела шатающихся от голода воришек – учащихся ремесленных училищ. До войны они в большом количестве наводнили Ленинград по системе Оргнабора рабочей силы и первыми умирали от голода. Видела женщину, засолившую целую кадушку человечины – свою соседку по коммуналке. Но трагическое уживалось с комическим даже в страшные дни блокады. Как-то перед оперативниками города поставили задачу выявления воровских притонов. На вопрос, по каким признакам определять бандитские «хазы», было дано четкое указание: «Где патефон, там и притон!»

В публичном пространстве в рамках большого стиля послевоенного времени еще популярнее стали чопорные коллективные танцевальные вечера. Астрофизик петербурженка Таисия Дервиз вспоминала: «Маскарады в Новый год в школах были не редкость». На карнавалы приглашались ученики из мужских школ, иногда военных училищ. Обязательной частью таких вечеров были танцы, программа которых утверждалась заранее. В условиях далеко не сытых послевоенных годов копирование дореволюционных балов в институтах благородных девиц и женских гимназиях было явно пародийным. Школьные вечера, как писали современники, представляли собой странную «смесь концлагеря и первого бала Наташи Ростовой».

Напыщенные и излишне сложные бальные танцы превращали развлечение в фарс не только в школах, но и на публичных танцплощадках послевоенных городов. В Ленинграде, например, во Дворце культуры имени Кирова находилась самая крупная в городе крытая танцевальная площадка – знаменитый Мраморный зал. Один из его завсегдатаев, литератор Олег Яцкевич, писал об этом зале: «Он состоял из трех частей, условно разделенных колоннами. В центральной части <…> сидел эстрадный оркестр, который мог исполнить, если бы разрешили, любой фокстрот или танго, но… Но па-де-катр, па-д-эспань, краковяк и полька главенствовали в программе». Власть активно навязывала нормы танцевальной культуры. Контроль над молодежными развлечениями развивался в конце 1940‐х – начале 1950‐х, в ходе кампании борьбы со «стилягами», которых власть порицала не только за особый стиль одежды, но также за манеру двигаться и прежде всего танцевать. Именно в это время появляется в советском лексиконе слово «стиляга», внедренное официальной периодикой и связанное на первых порах с танцевальными предпочтениями молодых людей.

После смерти Сталина, несмотря на явную демократизацию быта, отношение власти к танцам менялось медленно. На публичных танцевальных площадках до начала 1960‐х царил довольно жесткий контроль. Он высмеян, в частности, в фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь». Эта комедия вышла на экраны в 1956 году, вскоре после ХХ съезда КПСС. Как насмешка над танцевальными канонами большого стиля (и над старорежимным начальником Огурцовым) звучат строки из басни «Медведь на балу». Явившийся на лесной праздник Медведь возмущается: «И почему енот и крот / Танцуют танго и фокстрот?»

Одновременно в число «вредных» включались новые танцы. В середине 1950‐х официальные инстанции нашли новый проводник «разлагающего влияния» на молодежь – буги-вуги. Импровизация, характерная для этого танца, особенно настораживала власть. В официальной риторике первых оттепельных лет танцы буги-вуги имели устойчивую коннотацию «непристойные», изменявшуюся в зависимости от общего стиля текста то на «вульгарные», то на «похабные». В повести Марка Ланского и Бориса Реста «Незримый фронт» (1955) есть такие строки: «Его партнерша танцевала совершенно непристойно. Время от времени она в такт музыке судорожно взбрыкивала и передергивалась. Это обезьянье „па“, завезенное из каких-то заморских кабаков, привлекало внимание окружающих и вызывало откровенные смешки». Власти считали, что увлечение западными танцами связано с бытовой, а в конечном итоге и сексуальной распущенностью. ЦК ВЛКСМ в 1957 году в разгар демократических преобразований все же призывал комсомольские организации «вести неустанную борьбу против попыток буржуазной пропаганды навязать советской молодежи низменные вкусы и взгляды». Как реакцию на указания сверху можно расценить напечатанную в одном из сентябрьских номеров многотиражной газеты «Кировский рабочий» статью о чрезмерном увлечении буги-вуги. Юноши и девушки, замеченные в пристрастии к этому танцу, были заклеймены как люди, которые «не знают норм поведения в обществе».

Надо признать, что многолетняя борьба идеологических структур за «нравственную чистоту» танцев способствовала тому, что часть советских людей начала относиться к этому виду досуга негативно. Так, наиболее культурная часть ленинградцев настороженно относились к танцплошадке в уже упоминавшемся Мраморном зале Дворца культуры имени Кирова. Дервиз вспоминала: «В Мраморном зале мы, несколько студентов, побывали из любопытства. Честно скажу, нам там не понравилось <…> У зала была дурная слава <…> попадались и пьяные, и откровенно „плохие девочки“. Впечатление в целом от этих „мраморных“ танцев было такое, как будто сюда собрались не для веселья, а для важного дела <…> Что это дело серьезное, показала и такая деталь. В поисках уборной мы с подругой набрели на дверь с надписью „дамская комната“. Это оказалось просторное помещение, где не просто поправляли прическу и надевали подходящие туфли, а полностью переодевались в некое подобие вечерних туалетов. Стоял несвежий запах. И уж совсем мы оробели, когда увидели, что тут же несколько девушек выпивают что-то „из горла“». Я хорошо помню, какой дурной славой пользовался Мраморный зал и на рубеже 1950–1960‐х годов. Туда обычно ходили на танцы молоденькие домработницы, недавно приехавшие из деревни. Моя мама и наша соседка, этнограф Берта Яковлевна Волчек (жена детского писателя Бориса Раевского), тогда еще довольно молодые дамы, в ужасе говорили друг другу на лестничной площадке: «Опять наши Вали (у обеих семей домработниц звали Валентинами. – Н. Л.) были в Мраморном. Надо написать их матерям. Свихнутся девчонки!» В нашей семье появляться на танцах, которые выглядели как «ярмарка невест», считалось пошловатым занятием. В студенческие годы почти все мои однокурсницы регулярно отправлялись на танцевальные вечера в военные училища. Но мне радость этих развлечений была недоступна, а методика выбора партнерши по сугубо внешним данным казалась унизительной. Как с таким снобизмом я умудрилась дважды выйти замуж, непонятно! Ведь, по данным советских социологов, именно на танцах в 1960‐е годы происходили встречи, заканчивавшиеся свадьбой. Это зафиксировала советская литература 1950–1960‐х годов. Безупречно порядочный Саша Зеленин из первой повести Василия Аксенова «Коллеги» увидел свою будущую жену Инну именно на танцплощадке. Описаны такие случаи и в мемуаристике. Петербуржец Александр Павлов, известный ученый-эколог, доктор геолого-минералогических наук, вспоминал о годах своей молодости: «Иногда в жизни в жизни бывают муторные периоды <…> В один из таких дней я потащился в Адлер на танцплощадку. Ни до этого, ни после я никогда не бывал там. Вечер. Было как-то особенно одиноко. Пригласил девушку. Стройная высокая блондинка. Идеальный овал лица. Хорошие глаза. Это был вальс – единственное, что я более или менее умел танцевать. Круг, два, три. Музыка кончилась, Танцплощадка закрывалась. Пошел проводить мою партнершу к дому. Немного поговорили <…> Расстались у калитки. Девушка не идет из головы. Ее черты околдовали меня. Стал искать <…> И вот скоро пятьдесят лет, как мы не расстаемся».

Благодаря бурному развитию в 1960‐х годах социологических исследований становилась очевидной популярность танцевальных вечеров. По данным опроса 1961–1962 годов, проведенного Институтом общественного мнения при газете «Комсомольская правда», 21,4% опрошенных посещали танцплощадки несколько раз в месяц, а в группе лиц от 16 до 24 лет эти показатели достигали 51,5%. Литературные произведения 1960‐х годов – достоверный источник по истории быта – запечатлели превращение танцев в своеобразный способ поиска самоидентификации молодых людей. На танцплощадке поселкового клуба наносит судьбоносный удар в челюсть уголовнику Бугрову самый положительный герой ранней аксеновской прозы Саша Зеленин. Даниил Гранин в романе «Иду на грозу» пишет о своих главных героях-физиках 1960‐х годов: «По субботам приглашали девушек в кафе „Север“ или Дом ученых, щеголяли узкими брюками, пестрыми рубашками: нравилось, когда их принимали за стиляг, – ворчите, негодуйте <…> Под мотив узаконенных фоксов сороковых годов выдавали такую „трясучку“, что старички только моргали». Беспрерывно танцуют герои «Звездного билета» Аксенова. Это происходит летом во дворике старого московского дома, который до революции назывался «Меблированные комнаты „Барселона“», под звуки выставленного в окно магнитофона, в таллинском ресторане при свечах, в клубе рыболовецкого колхоза после показа старых фильмов с субтитрами на эстонском языке. Танцы сопровождают почти все сюжеты «Апельсинов из Марокко»: сцены дома у главных героев, в столовой ресторанного типа «Маяк» в порту Талый, куда прибыл транспорт с апельсинами, а главное, в длинной очереди за этими, как тогда казалось, экзотическими и остродефицитными фруктами: «Танцы в стране Апельсинии, такими и должны быть танцы под луной, эх, тальяночка моя, разудалые танцы на Апельсиновом плато, у подножия Апельсиновых гор, у края той самой Апельсиновой планеты, а спутнички-апельсинчики свистят над головами нашими садовыми». Этот фантасмагорический пейзаж – своего рода протестная манифестация чего-то невозможного для прежней сталинской действительности.

Характерные для эпохи хрущевских реформ, демократизация и вестернизация канонов советского быта способствовали смене общественных представлений о мере «приличности» на танцах. Менялись и способы дисциплинирующего воздействия на танцевальную культуру. Власть предпочитала не запретительную тактику предыдущих лет, а скорее регламентирующую. В начале 1960‐х годов для советских танцплощадок признанной нормой стали танго и фокстроты. Расширялся список «идеологически выдержанных» и одобренных властью танцев. Финские «летка-енка» и «хоппель-поппель», болгарский «и-ха-ха», греческий сиртаки, американо-канадский «хали-гали», латиноамериканский «ча-ча-ча» были рекомендованы для исполнения в публичных местах. Их, как отмечалось в советской прессе, официально популяризировало Министерство культуры РСФСР. Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами. Кроме «дружбы» молодежи предлагались для публичных вечеринок «елочка», «инфиз», «каза-нова», «тер-ри-кон». В реальной жизни, которой, в частности, жила и я, люди танцевали лишь «летку-енку»! Мои школьные друзья с удовольствием отплясывали ее в квартире моих родителей, в Доме академиков на углу 7-й линии и набережной Лейтенанта Шмидта (Благовещенская). Делать это позволяла жилая площадь – огромная комната (30 кв. м) и прямо примыкающая к ней такая же огромная кухня, которую папа потом разделил на маленький, шестиметровый «хозблок» и темный проходной почти квадратный 14‐метровый холл. В общем, места внешне хватало, но для нормального жилья все было крайне неудобно. Зато в праздники в нашей квартире танцевали все. Это были родительские сорокалетние друзья, казавшиеся мне безумными стариками, которым явно, с моей точки зрения, не стоило прыгать под музыку. И конечно, мои одноклассники. Пляски начались еще в шестом классе. А в годы моей учебы в престижной ленинградской физико-математической школе полы старинного дома тряслись от «летки-енки» с завидной регулярностью. С удовольствием танцевали и на перронах пригородных вокзалов, например.

Танцы на платформе. 1966. Личный архив Н. Б. Лебиной

В самом начале 1960‐х популярностью пользовался ныне забытый танец «липси», вывезенный из ГДР. Эта деталь времени оттепели сохранена в повести Аксенова «Звездный билет». Главные герои – столичные ребята Димка, Алик и Юрка – выясняют, что заводские парни из Таллина в клубе их предприятия вполне официально танцуют в модном стиле. Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!» Липси был танцем парным и, насколько я помню, несколько манерным. Может быть, поэтому королем танцплощадок в начале 1960‐х годов стал чарльстон. Он вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Людвига Подешта в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. Она пела о внучке, пристававшей к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920‐х годов. Умение «чарльстонить» – этот глагол вошел в словари как неологизм 1960‐х годов – входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и было не только модным трендом, но в определенной степени и маркером социальной позиции. Своеобразную «прописку чарльстоном» на новом рабочем месте проходит героиня забытой повести «Замужество Татьяны Беловой» (1963). Ее автор Николай Дементьев с 1961 по 1965 год был секретарем Союза писателей РСФСР. В 1950–1960‐х годах он писал о том, что тогда волновало многих: о людях интеллектуального труда в поисках смысла жизни. Его герои, как и у более известного его коллеги Гранина, – ленинградские инженеры, ученые, «искатели». Но «Замужество Татьяны Беловой» отличается от гранинских произведений тем, что главная героиня здесь – женщина, тоже принадлежащая к «технарям»: она работает чертежницей в конструкторском бюро. Впрочем, основной прием ее приобщения к науке и технике – это выстраивание личных отношений с мужчинами из среды интеллектуалов и особая стратегия поведения, в которую вполне вписывалось умение «чарльстонить»: «Все они молча и спокойно разглядывали меня. Вдруг от верстака дернулся долговязый юноша <…> и, по-женски кокетливо подхватив полы халата, чарльстоном, трясясь всем телом, пошел ко мне <…> И вдруг я поняла: единственное, что мне надо сейчас сделать, – это сразу поставить себя у них. И я тоже сорвалась с места <…> Танцевала я хорошо, опыт в этом деле у меня был <…> я выдавала настоящий чарльстон».

«Западные» танцы в 1960‐х полностью завоевали танцевальные площадки. Кое-где можно было увидеть вошедший в моду на Западе рок-н-ролл. Таисия Дервиз пишет: «„В Мраморном разрешают рок!“ – донесся слух. Это был в те времена главный официальный танцевальный зал в Ленинграде». Дозированную апологетику западных танцев можно было увидеть и в официальной советской публицистике периода поздней оттепели. Лев Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку». Писатель откровенно высмеивал попытки школьных учителей и культработников запретить молодежи танго, блюзы, фокстроты, румбу, самбу, пасадобль. Более того, Кассиль сумел похвалить даже рок-н-ролл. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи. <…> С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!» Однако исполнение того же танца в иной среде Кассиль осудил, подчиняясь негласным правилам советского этикета: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение <…> осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством». Проникновение на советскую почву рок-н-ролла запечатлел и Аксенов в последней повести своего раннего цикла «Апельсины из Марокко». Для интеллектуалов Фосфатогорска рок – уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в приватном пространстве. Музыка Пола Анки сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный <…> крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма <…> и злость». Так коротко и емко описал Аксенов атрибутику рока как маркера свободы, современности и сексуальности. Социальную значимость этого танца подчеркивает и то, что менее рафинированные молодые герои «Апельсинов из Марокко» боятся быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры:

– Я все что угодно могу танцевать, – лепетала Нина, – вот увидите, все что угодно. И липси, и вальс-гавот и даже, – она шепнула мне на ухо, – рок-н-ролл…

– За рок-н-ролл дают по шее, – сказал я 732 .

И все же жизнь рока на советских танцевальных площадках была недолговечной: танец требовал хорошей физической подготовки, так как включал сложные, почти акробатические элементы. Рок-н-ролл быстро переместился в сферу профессионального, спортивного исполнения. Следующим фаворитом 1960‐х годов стал твист, который, несмотря на свое американское происхождение, быстро вписался в советский культурный контекст. В стиле твиста были написаны произведения советских композиторов Андрея Петрова и Арно Бабаджаняна. О знаковости танца говорит и лингвистическая ситуация. Языковеды зафиксировали появление в языке хрущевского времени глагола «твистовать» и прилагательного «твистовый». Властные и идеологические структуры СССР, наверное, устраивало то, что твист не предполагал парного исполнения, а следовательно, прямого телесного контакта партнеров, как, например, в танго. Во всяком случае, этот танец не запрещался на танцевальных площадках середины 1960‐х годов. Иногда, правда, в публичном пространстве еще могли сделать замечание за «извращение рисунка танца». Эту ситуацию зафиксировал Аксенов в повести «Пора, мой друг, пора» (1963):

А администратор уже сделал «стойку». Он высмотрел несколько жертв в толпе танцующих, но больше всех его волновала белобрысая парочка молокососов… Одернув пиджак, он строго подошел к этой паре и произнес: <…>

– Подвергаетесь штрафу за извращение рисунка танца…

Зал «извращал рисунок танца» целиком и полностью. Мало кто обратил внимание на эту сцену: все привыкли к проделкам администратора, никогда нельзя было сказать, на кого падет его выбор 734 .

Однако это была местная инициатива. Авторы очерков по истории ленинградской организации ВЛКСМ, написанных в 1968 году, констатировали новые тенденции контроля за танцами: «35–40 тысяч юношей и девушек Ленинграда (в середине 1960‐х. – Н. Л.) посещали танцевальные площадки. Одно время довольно распространено было мнение, что здесь главное – не допускать исполнения „не наших танцев“. Но административные запреты приносили мало пользы. Комсомольцы решили, что, прежде чем осуждать часть молодежи за дурной вкус и плохую манеру исполнения, нужно помочь ей научиться красиво танцевать. Так возник молодежный совет по современному бальному танцу при горкоме ВЛКСМ как методический центр по воспитанию хорошего вкуса и пропаганде лучших танцев».

Действительно, на рубеже 1960–1970‐х годов в СССР «твистовали» все. В моем семейном архиве есть фотографии твиста на пляже во время путешествия на теплоходе по Волге и Дону летом 1965 года.

Да, как молоды мы были. Но одновременно стоит вспомнить строчки Андрея Вознесенского: «В твисте и в нервозности / Женщины – вне возраста». Стихотворение «Общество на ремонте» написано в 1967 году. Тогда казалось, что брежневский режим лишь «подремонтирует» раздражающие огрехи хрущевских реформ. Но выяснилось, что «ремонт» чреват неосталинизмом. А пока в 1967 году симпатичная троица – Трус (Георгий Вицин), Балбес (Юрий Никулин) и Бывалый (Евгений Моргунов) – из фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» предлагала рецепт обучения твисту: «Носком правой ноги вы давите окурок вот так: оп-оп-оп-оп-оп-оп. Второй окурок вы давите носком левой ноги. А теперь оба окурка вы давите вместе: оп-оп-оп». Конечно, западное происхождение твиста раздражало власть. Исследователь Игорь Нарский отмечает, что критика «буржуазных танцев» и в позднем СССР «могла приобретать обертоны разоблачения внутренних врагов». И все же к началу 1980‐х – времени зарождения дискотек – нормализующие действия власти на советских танцполах сводились к пресечению хулиганства и драк. Танцы больше не преследовались за «эротику»: ее уже было немало и в кино, и в быту – в контексте общемировой сексуальной революции.

Твист на пляже. 1965. Личный архив Н. Б. Лебиной