XI

Отказываясь от записей

В час ночи, когда весь Лондон спит, я смотрю в чердачное окно моего дома и вижу, что на Эбби-роуд* еще горит свет. В это время уже никто не музицирует, и те, кто управляет звукозаписывающим бизнесом, спокойно спят в своих постелях, но где-то в недрах знаменитой студии одинокий звукорежиссер бесплатно тратит свое время, колдуя над почти совершенной записью симфонии в попытках достичь вечно недостижимого.

Режиссеры звукозаписи — вот невоспетые герои классической музыки! Плохо оплачиваемые, перегруженные работой, не обладающие пробивной силой поп-менеджеров, звукорежиссеры записей классической музыки будут счастливы, если их имя правильно напишут — если вообще напишут! — на конверте грампластинки. При этом ответственность звукорежиссера за то, что мы услышим в записи, гораздо выше, чем ответственность любого дирижера, солиста и оркестра, и многие считают ее священной, Я знал звукорежиссеров, которые скорее оставили бы работу, чем благословили фальшивый звук или согласились работать с плохим артистом. Я слышал, как они говорили прославленным дирижерам, чтобы те отправлялись домой и учили партитуру. Когда Клаудио Аббадо хотел отложить выпуск записи «Бориса Годунова» из-за фальши, допущенной фаготистом, именно звукорежиссер резко сказал ему в присутствии всего Берлинского филармонического оркестра, что студия потратила миллион долларов на им же предложенный проект и что если в исполнении и были какие-то огрехи, то они целиком лежат на совести дирижера. Оскорбленный Аббадо бросился в кабинет начальства, требуя примерно наказать обидчика, но ему ответили, что режиссер получит премию и повышение за отличное выполнение служебных обязанностей.

Конфликты такого рода возникают реже, чем можно предположить. Умные артисты обычно уважают опыт своих звукорежиссеров и доверяют им окончательный монтаж. Аббадо плакал на людях, узнав о смерти Райнера Брока, его партнера по записям на «Дойче граммофон». Бернард Хайтинк, выступая на банкете, устроенном в честь его шестидесятилетия фирмой «Филипс», заявил, что всеми успехами, достигнутыми на записях, он обязан своему старейшему звукорежиссеру Фёлькеру Штраусу.

Будучи наемными работниками индустрии, ориентированной на звезд, звукорежиссеры не попадают в поле зрения публики. Однако именно они руководят звездами, и именно их участие обеспечивает уважение ведущим фирмам звукозаписи. Иногда трудно определить, кто обладает большим творческим влиянием в связке «дирижер — звукорежиссер»: сэр Георг Шолти или Джон Калшоу из фирмы «Декка» в «Кольце нибелунгов»? Леонард Бернстайн или Джон Мак-Клюр в целой серии записей Си-би-эс? Это Калшоу придумал знаменитую марку «Декка саунд», ставшую символом технического совершенства, принадлежности к особой касте и эффективной рекламы. Брок превратил «Дойче граммофон» в ведущую марку фортепианных записей. Имидж «И-Эм-Ай» создавала целая череда звукорежиссеров, благодаря которым тяжеловесные английские оркестры зазвучали как неземные ансамбли. Независимо от того, кто считается главой той или иной звукозаписывающей компании, именно звукорежиссеры выбирают таланты, помещение и техническую команду, определяют акустический и человеческий характер абсолютно всех записей. Хороший звукорежиссер может создать или прославить марку — а хороших звукорежиссеров никогда не было слишком много.

Отцом-основателем гильдии стал Фред Гайсберг. Однажды в 1891 году этот вашингтонский школьник прошмыгнул в спальню Эмиля Берлинера*, чтобы посмотреть, как великий изобретатель «нарезает» первую грампластинку. Гайсберг зарабатывал на карманные расходы, аккомпанируя на рояле певцам, записывавшимся на громоздкие цилиндры «Коламбия фонограф компани», фирмы— обладателя лицензии на патент Томаса Эдисона. Гайсберг сразу понял все преимущества плоского диска Берлинера и ни минуты не колебался, когда чудаковатый иммигрант предложил ему работу — играть на рояле и подыскивать новых исполнителей. Через восемь лет двадцатишестилетний Гайсберг отправился в Европу в качестве «руководителя записей». Он делил каюту с племянником Берлинера, которому предстояло наладить работу прессовочной фабрики — будущей компании «Дойче граммофон гезельшафт» (DGG) — в родном для Берлинеров Ганновере*.

Лондонская фирма Берлинера, учрежденная под названием «Граммофон компани», выбрала в качестве торговой марки аляповатую картинку Фрэнсиса Барро, изображавшую собаку возле граммофонной трубы, и рекламировала свою продукцию под названием «Голос его хозяина»*. Гайсберг занял маленький кабинет в здании на Мейден-лейн и принялся за работу. К Рождеству 1900 года каталог «Граммофон компани» насчитывал пять тысяч записей, причем их содержание отражало этику работы самого Гайсберга и эклектические воззрения его зарубежных представителей, охотно предоставлявших раструб звукозаписывающего аппарата и индийским певцам, и еврейским канторам*. На шипящей заре звукозаписи можно было продать все что угодно. Лучшие с художественной точки зрения записи выходили с красной этикеткой*, и Гайсберг начал поиск настоящих звезд.

В марте 1902 года он остановился в миланском отеле Шпатца, где годом раньше умер Верди*. Синьор Шпатц приходился тестем композитору Умберто Джордано, автору «Андре Шенье» и «Федоры», и его гостиница пользовалась популярностью среди певцов. Гайсберг, его брат Уилл и местный граммофонный агент решили послушать пышно разрекламированную оперу Альберто Франкетти «Германия», помпезную националистическую поделку, которая с недавних пор шла в Ла Скала с большим успехом. Не достав билеты, они попытались занять ложу некоего аристократа, были с позором изгнаны оттуда и с трудом избежали дуэли. На следующий вечер, сидя в переполненном зале, Гайсберг пришел в восторг от тенора, двадцатидевятилетнего неаполитанца, всего второй сезон певшего на этой сцене. Он отправил своего эмиссара узнать, сколько певец хочет получить за запись десяти песен. Тот запросил сто фунтов стерлингов. «В то время эти условия просто ошеломляли, — писал Гайсберг, — однако я передал их в Лондон, сопроводив самой лестной рекомендацией… Вскоре я получил телеграмму с ответом: "Гонорар чудовищный, запись запрещаю"». Гайсберг скомкал телеграмму и лично отправился в отель к Энрико Карузо. Солнечным днем 18 марта 1902 года Карузо, «добродушный и свежий, не спеша вошел в нашу студию и ровно за два часа спел десять песен под фортепианный аккомпанемент маэстро Коттоне». Ему заплатили сто фунтов стерлингов, а следующие двадцать лет принесли ему еще миллион от продажи записей. Эти десять песен до сих пор прекрасно продаются на компакт-диске.

Звучание записей, выпущенных перед дебютами Карузо в Ковент-Гарден и Метрополитен-опере, невероятно близко к оригиналу — голос певца был настолько силен, что перекрывал треск примитивного проигрывателя. Карузо стал первой и на многие годы величайшей звездой граммофонной эры; его отличало благородство голоса и души, он делился своим богатством с десятками нуждающихся и не прекращал учить новые партии, даже будучи смертельно больным. Этого уникального исполнителя обожали все, он первым вышел за стены оперного театра и покорил мировую публику. Его записи, по словам Гайсберга, «сделали граммофон». Без Карузо он мог бы разделить участь шарманки и пианолы.

После Карузо захотели записываться все певцы. В 1903 году особой популярностью пользовались записи Франческо Таманьо, вердиевского Отелло; на следующий год пришла очередь Нелли Мел-бы, выдвинувшей жесткие условия. Она потребовала, чтобы на ее пластинках были розовато-лиловые ярлыки и чтобы продавались они по гинее за штуку — то есть на шиллинг дороже любых других записей. Она отказалась приехать в студию Гайсберга, и пришлось везти оборудование в ее гостиную на Грейт-Кумберленд-плейс. В 1906 году Аделину Патти убедили нарушить сельское уединение и пощебетать перед аппаратом Гайсберга в ее валлийском замке. Шестидесятитрехлетняя певица восхищалась звуками собственного голоса. Услышав запись, она воскликнула: «Теперь я знаю, почему я Патти!»

Гайсберг ездил в Санкт-Петербург, чтобы записать звезд Мариинского театра во главе с могучим басом Федором Шаляпиным. Он сделал Луизу Терраццини достоянием домашних гостиных и написал книгу от ее имени. Он создал ирландского тенора Джона Маккормака, наставника Беньямино Джильи. Он записывал Падеревского и Крейслера, Масканьи и Прокофьева, Артура Шнабеля и Артура Никиша. При этом он не удостоился упоминания в мемуарах ни одного из этих корифеев, поскольку был не больше чем тенью в поле их артистического зрения.

В те времена артисты считали записи способом зарабатывать деньги, большие деньги. В 1913 году Миша Эльман получил тридцать пять тысяч долларов в качестве вознаграждения за записи. Спустя десять лет Фриц Крейслер ежегодно получал чек на сто семьдесят пять тысяч долларов. Большая часть этих денег поступала от синглов с записями коротких бисов, которые сами артисты считали пустячками, Очень немногие утруждали себя репетициями перед записью, а к Гайсбергу они относились не более уважительно, чем к мальчишке-клерку за стойкой Куинс-холла.

Гайсберг никогда не решался высказывать замечания творческого характера. Ему потребовалось все его мужество, чтобы упросить Патти встать поближе к раструбу звукозаписывающего аппарата. «Ей это не нравилось, она очень сердилась, но позже, когда она услышала удавшиеся записи, то радовалась, как ребенок, и простила мне мою дерзость». Патти, по словам Гайсберга, была «единственной настоящей дивой из всех, кого я видел, — единственной певицей, не имевшей погрешностей, за которые ее надо было бы извинять». Его брат Уилл (умерший от инфлюэнцы во время эпидемии 1918 года), «относился к артистам как к детям и пытался опекать всех», но Фред боготворил их и редко осмеливался преодолеть свою робость. Однажды, когда Шнабель (как это часто с ним случалось) долго не мог выпутаться из технических сложностей в сонате Бетховена, Гайсберг разрядил обстановку, подбежав к роялю и исполнив водевильный танец. Все рассмеялись, и после короткого перерыва на чай сонату благополучно записали.

Близорукий холостяк с усиками щеточкой, Фред Гайсберг относился к тем мужчинам, которые живут только своей работой. Его методы были просты, мотивы чисты, ощущение истории безупречно. Он записал Девятую симфонию Малера в Вене под управлением Бруно Вальтера и Концерт для виолончели Дворжака в исполнении Пабло Казальса в Праге за считанные дни до того, как нацисты уничтожили само понятие Центральной Европы. После начала войны Гайсбергу пришлось уйти на пенсию; он отдал звукозаписывающей индустрии полвека и дождался времени, когда в год выходило более четверти миллиона названий. С исторической и количественной точек зрения можно признать, что он сделал для звукозаписи больше, чем любой другой человек по обе стороны Атлантики, — но его так и не назначили в совет директоров фирмы. Он оставался скромным винтиком в огромной машине и мог лишь наблюдать, как после краха Уолл-стрит старейшие лейблы, «Красная этикетка» и «Коламбия», опиравшиеся на глыбы «Ар-Си-Эй» и Си-би-эс вместе с их британскими отделами, были поглощены компанией «И-Эм-Ай». Гайсбергу довелось увидеть, как прямая трансляция оттеснила его дело на второй план, высокие технологии затмили его технику, а его собственный подручный узурпировал его право первенства.

«Я был первым из тех, кого теперь называют "продюсерами" звукозаписи», — похвалялся Уолтер Легг, вероятно, самый неприятный персонаж из всех, кто когда-либо имел дело с музыкальным исполнительством. Поклонник Вагнера, обожавший все немецкое, Легг так и не выучился игре ни на одном инструменте, но испытывал непреодолимое желание оставить свой след в музыке. Свою нишу он нашел в мире звукозаписи. «До того, как я утвердился сам и утвердил свои идеи, — говорил Легг, — установка звукорежиссеров всех компаний сводилась к следующему: "Мы находимся в студии, чтобы один к одному скопировать в записи все, что артисты обычно делают в оперном театре или на концертной сцене". Мой предшественник Фред Гайсберг говорил мне: "Мы должны сфотографировать звук во всех ракурсах, в каких успеем за смену". Я мыслил по-другому. Моя цель состояла в том, чтобы делать записи, устанавливающие стандарты, на основании которых можно было бы оценивать как публичные выступления, так и мастерство артистов будущего" [728]11 Schwarzkopf E. On and Off the Record: A Memoir of Walter Legge. London, 1982. P. 10.
*.

Легг поставил перед собой задачу делать записи, «превосходя-превосходящиеживое выступление: «Я решил, что запись должна быть плодом взаимодействия артистов и тех, кого сейчас называют продюсерами. Я хотел добиться большего, чем то, чего обычно достигают на публичных выступлениях: я задался целью перенести на диск лучшее, что может дать артист, находясь в самых лучших для творчества условиях».

Легг, сын портного, в 1926 году поступил на работу в «Граммофон компани» в качестве демонстратора продукции потенциальным клиентам в провинции. Эта деятельность закончилась через несколько недель, когда выяснилось, что двадцатиоднолетний коммивояжер неодобрительно отзывался о некоторых из проигрываемых им пластинок. Не смутившись увольнением, Легг в 1929 году снова подал заявление в компанию и стал помощником и секретарем Гайсберга. «Не видя никакой хитрости или злого умысла в его поведении, Гайсберг с готовностью разрешил Уолтеру присутствовать на самых интересных записях», — вспоминала сестра Легга. Старейший звукорежиссер вскоре получил основания сожалеть о своем великодушии, потому что уже в 1930 году Легг через его голову обратился к руководству компании с предложением, от которого оно не могло отказаться. Почему бы, предложил Легг, не уменьшить финансовый риск при производстве записей, заставив заказчиков платить авансом? Достаточно, например, собрать по тридцать шиллингов с пятисот подписчиков, чтобы оплатить первую в истории запись мрачных песен Хуго Вольфа. К всеобщему удивлению, Легг сумел добиться своего за два месяца — благодаря таинственному появлению ста одиннадцати подписчиков из Японии и восторженной статье, помещенной в «Санди таймс» Эрнестом Ньюменом, единственным английским биографом Вольфа.

Подписное издание песен Вольфа, спетых великолепной Еленой Герхардт, вышло в свет в апреле 1932 года. Затем он объявил подписку на сонаты Бетховена в исполнении Артура Шнабеля и оперы Моцарта в записи ранних глайндборнских трупп. Трюк с подпиской оказался настоящей золотой жилой. Во Франции Альберт Швейцер записывал органную музыку Баха, а Пабло Казальс — его виолончельные сюиты; сэр Томас Бичем записывал подписные издания Делиуса и Сибелиуса; в Бельгии выпустили все квартеты Гайдна; Крейслер и Франц Рупп сыграли бетховенские сонаты для скрипки и фортепиано. Первой записью «Песни о земле» Малера дирижировал Бруно Вальтер, при этом она не стоила «И-Эм-Ай» и пенни, так как была сделана целиком на аванс от подписки. Три альбома сонат Бетховена в исполнении Шнабеля принесли восемьдесят тысяч фунтов. В свои двадцать с небольшим Легг стал любимцем компании.

Маленький, толстенький, всегда в измятом костюме, прикуривающий одну сигарету от другой и выглядящий старше своих лет, он резко отличался от своих коллег. В коридорах он «постоянно тискал секретарш»; один из молодых сотрудников как-то застал его «диктующим с ширинкой нараспашку». Ему нравилось изображать Дон Жуана; по слухам, его внимания удостаивались в основном скромные девушки, находившиеся в пределах досягаемости, — младшие сотрудницы «И-Эм-Ай» и субретки Ковент-Гарден, которых могли уволить или продвинуть по службе в зависимости от его расположения. Сохранившиеся служебные записки Легга напоминают снаряды, выпущенные мимо цели. «Вы похожи на дергающегося, знающего и заикающегося психа», — орал он на подчиненного. Особое раздражение у него вызывали дочерний лейбл «Коламбия», входивший в состав «И-Эм-Ай», и его неизменно вежливый ведущий звукорежиссер Дэвид Бикнелл. Если Гайсберг и Бикнелл старались развивать командный дух, то Легг отказывался помогать в переноске оборудования и воздвигал настоящий классовый барьер между звукорежиссерами и звукоинженерами. Он с презрением относился к оркестрантам и неоднократно заявлял, что заменит любого музыканта, если найдет того, кто играет на пять процентов лучше.

Один музыкант, встретившись с ним на улице, рассказывал секретарше Гайсберга, что Легг вовсе не такой хам, каким все его описывают. «А он никогда не хамит… при первой встрече», — съязвила она. Его злоба не изливалась на представителей только двух типов людей — артистов, создававших ему имя, и критиков, поддерживавших его. Эрнест Ньюмен, старейший знаток Вагнера в Англии и ведущий рубрики в «Санди таймс», стал шафером на свадьбе Легга с немецкой певицей-сопрано Элизабет Шварцкопф (первый брак, с глайндборнской меццо-сопрано Нэнси Эванс, закончился разводом). Легг заключил с Ньюменом настоящий пакт о взаимном восхищении, строго соблюдавшийся на публике, хотя в частных беседах Ньюман не скрывал своего отвращения. Однажды он сказал, что Легг — это «трагедия блестящего мозга в изуродованном сознании». Невилл Кардус, самый читаемый английский критик, «не скрывал, что испытывал к Леггу самое нежное отвращение». Репутация всезнайки, злоязычие и неприкрытый макиавеллизм превратили Легга в человека, с которым нельзя поддерживать нормальные отношения. Впрочем, сэр Томас Бичем, главный интриган в английской музыке, назначил его помощником художественного руководителя предвоенных сезонов в Ковент-Гарден. Легг вульгарно подражал аристократическим манерам Бичема. Дирижер характеризовал его как «средоточие вопиющей глупости». Благодаря блестящему юмору и ярчайшему артистическому дарованию Бичем умел выпутаться из самых неловких ситуаций. Юмор Легга был злобным, a его дарования оставались незамеченными.

Когда Бичем покинул страну в трудный для нее час, Легг занял его место поставщика музыки широким массам населения. Он создал концертную сеть для ENSA (Ассоциации по организации досуга вооруженных сил). Концерты так хорошо принимали, а исполнители испытывали такую благодарность Леггу за предоставленную возможность работать в военное время, что после войны именно его стали считать человеком, способным удовлетворить все возрастающую потребность в утешающей душу культуре. Вместе с коллегой по ENSA Джоан Ингпен, пианисткой, работавшей в страховой компании военно-морских сил, и виолончелистом Джеймсом Уайтхедом Легг собрал лучших музыкантов, с которыми имел дело во время войны, в новый оркестр, получивший имя «Филармония». Вернувшийся из американской тиши Бичем продирижировал первыми программами, включавшими только Моцарта, но вскоре Легг отказался от его услуг. Оркестр должен был принадлежать только ему, и для второго маэстро места просто не оставалось. Независимо от того, кто получал приглашение дирижировать «Филармонией», Легг присутствовал на всех репетициях и объяснял оркестру, чего от него ждет он. Бирмингемский дирижер Джордж Уэлдон настолько возмутился таким поведением, что, по воспоминаниям Ингпен, предложил Леггу самому дирижировать записью. Легг несколько недель брал частные уроки дирижерского мастерства, но, выйдя на подиум, в смущении опустил палочку. Он был органически неспособен совершать музыкальные пассы.

Хотя он оставался штатным служащим «И-Эм-Ай» и занимался своим оркестром в рабочее время, компания «делала вид, что не знает» о существовании «Филармонии». Легг занимал оркестр заказами, поступавшими от бурно развивающейся британской киноиндустрии, но к 1947 году решил, что настало время публичных концертов, от которых его оркестранты не смели отказаться. По приглашению Ингпен руководить оркестром согласился восьмидесятитрехлетний Рихард Штраус, очень нуждавшийся в деньгах; на призывы Легга откликнулся Фуртвенглер. Остальными концертами сезона дирижировали Исайя Добровейн, Альчо Гальера и Пауль Клецки. Большинство из этих концертов Легг записал для «И-Эм-Ай».

Как только Герберт фон Караян освободился от клейма пособника нацистов, Легг сделал его своим ведущим дирижером. В исполнении появился особый блеск, звучание стало исключительно ясным — этими достоинствами, очевидными во всех записях «Филармонии» и выгодно отличавшими их от всех прочих записей того времени, оркестр был обязан обоим руководителям. Тосканини, ревниво относившийся к чужим достижениям, пересек океан, чтобы дирижировать «Филармонией». Легг, в свою очередь, направил усилия в сторону Америки, создав там студию «Энджел рекордс» во главе с Дарио и Дорле Сориа. Он вернул Отто Клемперера из тоскливого изгнания и дал ему возможность исполнить шедевры позднего романтизма. Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини придали дополнительный блеск и стильность лондонской концертной эстраде. «Филармония» стала самым популярным коллективом, Легг — гордостью своей профессии. «Бывали времена, когда он становился очень непопулярным, — писал Джон Кал шоу, — но потом делал новые и новые записи, которым все мы завидовали».

Впрочем, темные стороны характера Легга производили еще большее впечатление. В частных беседах Калшоу называл его «лучшим другом фирмы "Декка"». «Мы, — объяснял он, — прибирали к своим рукам всех артистов, с которыми он ссорился». Джоан Ингпен, вынужденная уйти из «Филармонии» из-за параноидальных выходок Легга, утверждала, что «он страдал манией величия». Ингпен, сильная и волевая женщина, наряду с работой в «Филармонии» создала собственное концертное агентство, представлявшее, помимо прочих, и всеми любимую мисс Шварцкопф. Легг начал тревожиться, что муж Ингпен, венский агент Альфред Дитц, получает слишком много информации от жены и его последнего открытия — Герберта фон Караяна. «Стоило Караяну выйти на сцену, как Уолтер захотел всего, — говорила Ингпен. — Он объявил себя всемогущим и выгнал меня из "Филармонии"».

Для увольнения Ингпен нашелся самый банальный повод — она якобы не давала достаточно работы Шварцкопф. После неприятной ссоры Ингпен вынудили продать Леггу свои сорок процентов акций в «Филармонии» в обмен на его сорок процентов акций в ее агентстве и некую оговоренную сумму. «И-Эм-Ай» снова сделала вид, будто не знает, что Легг стал единоличным владельцем оркестра или что ранее он нанимал артистов через агентство, являясь его совладельцем. Избавившись от Ингпен» Легг использовал свои связи в «И-Эм-Ай», чтобы наказать ее. «Когда мы окончательно разбежались, — рассказывала Ингпен, — он сказал моим артистам, что если она останутся со мной, то им не возобновят контракты. Он предупредил их, что с теми, кто перебегает ему дорогу, может случиться всякое». К счастью для Ингпен, она открыла Джоан Сазерленд и отвела ее прямиком в фирму «Декка».

В мире звукозаписи Легга ненавидели все. В Байройте он в течение месяца сидел плечом к плечу с командой «Декки», ни разу не поздоровавшись с ними. Дело было не в рассеянности и не в плохих манерах — Леггу просто нравилось, когда люди рядом с ним чувствовали себя неловко. В «И-Эм-Ай» он делал все возможное, чтобы помешать записям других звукорежиссеров. На заре эпохи стереозвучания «И-Эм-Ай» не смогла сделать важную хоровую записью потому что Легг увез все стереооборудование на сольный концерт своей драгоценной женушки.

Фундамент для его всевластия создавали Караян, Шварцкопф (называвшая его «мой Свенгали») и Мария Каллас (в пресс-релизах «И-Эм-Ай» цитировалась ее высокая оценка музыкального вкуса Легга). Но этого ему казалось мало. Он мечтал «контролировать оперу» в Ковент-Гарден, где рассчитывал реализовать свои идеи в живых выступлениях величайших артистов. После успешно проведенной кампании сплетен и слухов, направленных против Королевского оперного театра, он добился того, что его кооптировали в состав совета директоров; руководство театра полагало, что изнутри он принесет меньше вреда. Эти иллюзии развеялись очень быстро, поскольку Легг решил полностью узурпировать власть. «Я входил в совет пять месяцев, — бушевал он, — и за это время ни один официальный представитель театра не сообщил мне, какие оперы намечено ставить в будущем сезоне, какие труппы приглашены или какие труппы предполагается пригласить. Мое пребывание в составе совета кажется мне бессмысленным, если со мной не консультируются по вопросам, в которых я являюсь признанным специалистом». Следует отметить, что он ни разу в жизни не набирал труппу для сценического исполнения оперы.

Легг, писала жена одного из членов совета директоров, «был крайне опасным человеком. При своем огромным опыте и безупречным музыкальном вкусе он обладал определенным грубым шармом и юмором, но при этом вел себя оскорбительно, обманывал людей и относился к ним с презрением». Он редко приходил на заседания совета, предпочитая бомбардировать его председателя, лорда Дрогед, агрессивными служебными записками. Некоторые члены совета, например философ сэр Исайя Берлин, находили, что его нигилизм возбуждающе действует на психику; другие считали его претенциозным ничтожеством. Исчерпав свое красноречие, он ушел из театра, не выразив благодарности, и вдобавок заявив, что Ковент-Гарден пригласил его лишь для того, чтобы заполучить его жену. На самом деле Шварцкопф ушла из театра вскоре после его прихода, обидевшись, что критики не были в восторге от ее кокетливой Маршалыши в «Кавалере розы»; на эту роль ее пристроил Легг.

В июне 1963 года, чувствуя себя усталым и обиженным, Легг написал заявление об уходе из «И-Эм-Ай». К его явному удивлению, отставку с облегчением приняли. Он так и не понял, какую ненависть мог вызывать человек с его энергией и злобой в пыльных британских кабинетах. Спустя девять месяцев, отрабатывая положенное до увольнения время, он распустил «Филармонию». «Не нахожу слов, чтобы выразить свое сожаление по поводу необходимости такого решения, — писал он музыкантам. — Я чувствую себя так, словно у меня вырвали сердце из груди; однако лучше пережить это, чем видеть, как имя "Филармония", олицетворявшее новые и самые высокие стандарты исполнительского искусства, когда-либо существовавшие в Великобритании, утрачивает свое значение». Подтекст этого демонстративного акта самоистязания был совершенно очевиден: без его руководства репутация «Филармонии» будет погублена. Оркестр принадлежал ему; он имел полное право ликвидировать его.

Музыканты узнали о том, что уволены, из восьмичасового выпуска новостей на Би-би-си. «Мы испытали настоящий шок, — вспоминал кларнетист Бэзил Чайков. — Оркестр прекратил бы существование через две недели, если бы с нами не связал свою судьбу Отто Клемперер». Великий дирижер, узнавший о кризисе во время записи «Мессии», призвал музыкантов сопротивляться. Был создан кооператив, нашлись спонсоры, оркестр продолжал работать. Легг делал все, что было в его силах, чтобы помешать ему. Он ликвидировал компанию и в 1968 году продал свои акций «И-Эм-Ай» за пятьдесят три тысячи фунтов (по стоимости на 1996 год это составляло полмиллиона). Название «Филармония» продали китайскому дирижеру Линь Таню, который «присвоил» его своему небольшому оркестру в Филадельфии. Лондонские музыканты, потеряв возможность пользоваться собственным именем, назвали себя «Новой Филармонией». «Я руководил "Филармонией" как добрый диктатор», — лгал Легг, чья тирания была столь же безусловной, сколь фальшивым был его альтруизм. Музыканты не знали, что он получал пять процентов отчислений с каждой записи «Филармонии». Как единственный владелец оркестра, он мог быть уверен в точности цифр, ранее согласованных им с «И-Эм-Ай».

Одна из действительных причин ухода Легга, ранее не разглашавшаяся, состояла в том, что в «И-Эм-Ай» наконец узнали о заключавшихся им двойных сделках. Президент фирмы сэр Джозеф Локвуд проконсультировался с юристами, и ему сказали, что Легг не совершал ничего криминального, нанимая на записи в «И-Эм-Ай» собственный оркестр, но то, что он тратил рабочее время на «Филармонию», следует считать нарушением его контракта. Поставленный перед ультиматумом — отказаться от работы или от отчислений, Легг взял деньги и ушел. Его доходы только от продаж записей «Филармонии» в Америке достигали семидесяти пяти тысяч фунтов в год. Когда позже Локвуд провел полное расследование, выяснилось, что все относящиеся к «Филармонии» документы, подписанные Леггом, из дел исчезли.

В своих мемуарах его верная жена Шварцкопф утверждает, что к Леггу отнеслись несправедливо. «Если принять во внимание, что его зарплата в "И-Эм-Ай" составляла всего четыре тысячи фунтов в год, то можно лишь удивляться тому, что Уолтер не встал, не забрал некоторых артистов, приведенных им в "И-Эм-Ай"… и не ушел». Если разобраться, Леггу платили совсем не мало; в 1953 году штатный продюсер вполне мог позволить себе купить машину на одну восьмую своей зарплаты. Что касается дальнейшего трудоустройства, то Легг очутился в вынужденной изоляции, без друзей, никому не нужный. Караян, не нуждавшийся больше в его услугах, приказал секретарям не пускать его на порог и одновременно прекратил занимать Шварцкопф в своих постановках. Проявляя нежную заботу, Шварцкопф стала брать мужа в гастрольные поездки в качестве постоянного сопровождающего. Позже она признавалась в частных беседах, что записи, сделанные на ее концертах, лучше передавали ее мастерство, чем студийные записи, — доказательство того, что долгие часы, потраченные на поиски совершенства под руководством Легга, не могли заменить стимула, создаваемого живой аудиторией. Когда: зашла речь об уходе на покой, Легг призывал жену осесть в солнечной Калифорнии, но Шварцкопф переубедила его, и они поселились в Швейцарии. До своей смерти в 1979 году в возрасте семидесяти двух лет Легг истово возделывал свой швейцарский сад. «Он был полным дерьмом, — говорил директор фестивалей сэр Йен Хантер, — но приятнейшим собеседником за столом».

Авторы некрологов словно соревновались в преувеличениях. Он «сделал, вероятно, больше, чем любой из ныне живущих людей, для повышения стандартов музыкального исполнительства», — заявил влиятельный критик Эндрю Портер. «Мир многим обязан ему за то, что он нашел, отобрал, распространил и сохранил для потомства лучшее из того, что было в музыкальной культуре середины двадцатого века». Восхваления такого рода создали посмертную славу Леггу. По сути, все они лживы. Вклад Легга в культуру середины века был минимальным. Из всех английских композиторов он предпочитал Уильяма Уолтона; он ненавидел большую часть современной музыки и выбирал исполнителей таких же реакционных, как и он сам. Его концепция совершенства была антихудожественной. Значение для Легга имело лишь одно — добиться в записи «правильного» звучания. Он хотел заменить непредсказуемость концертного исполнения синтезированной точностью, склеенной на монтажном столе. Каждая запись должна была демонстрировать «каноническое» для своего времени исполнение, и этот тоталитарный подход весьма импонировал Караяну. Впрочем, Клемперер не одобрял его. «Слушать запись, — ворчал он, — это то же самое, что лечь в постель с фотографией Мэрилин Монро». Подлинное искусство, как это известно настоящим артистам, состоит из удач и компромиссов, ошибок и вдохновения.

«Записи были экономической необходимостью для Отто Клемперера, — рассказывала его дочь Лотта, — и, делая их, он постоянно ощущал неловкость за ложь, воплощенную в так называемых окончательных вариантах. Подобные мысли и рассуждения были чужды Леггу, о чем ясно свидетельствует книга [Шварцкопф]. Может быть, разницу между ними лучше всего объясняет характеристика, данная Леггом самому себе: «Я — повивальная бабка музыки». В понимании Клемперера, артист — дирижер, инструменталист, певец — мог быть повивальной бабкой музыки (хотя очень маловероятно, что он употребил бы такое сравнение), но продюсер в лучшем случае мог стать лишь повивальной бабкой бизнеса от музыки»[745]28 Из записки Питера Хэйуорта от 26 июля 1982 г. Копия находится у автора.
.

Больше ни одному продюсеру звукозаписей не удавалось сосредоточить в своих руках такую власть — за этим следил Караян. Заняв в 1955 году командные посты в Берлине, Вене и Зальцбурге, Верховный маэстро унаследовал контракты, заключенные соответствующими учреждениями с «Дойче граммофон», и поставил перед собой задачу превратить немецкую фирму в лидера на мировом рынке. ДГ, восставшая из развалин Третьего рейха и принадлежащая промышленной группе «Сименс», пожинала первые плоды немецкого экономического чуда, когда Караян предложил ей глобальный план действий. Начиная с бетховенского цикла, записанного с Берлинским оркестром в 1962 году, он стремился утвердить себя и пластинки с желтой этикеткой* в качестве эталона акустического совершенства и творческого мастерства.

Фанатик высоких технологий, веривший, что наука и промышленность найдут окончательное решение всех проблем художественного творчества, Караян постоянно совершенствовал качество звучания симфонического и оперного репертуара. Он четыре раза записывал на ДГ симфонии Бетховена, каждый раз в новом формате: долгоиграющая цифровая пластинка, видеопленка, компакт-диск, лазерный диск. К моменту смерти Караяна в июле 1989 года на его долю приходилась одна треть всех продаж ДГ, и фирма, опережая всех конкурентов, владела 20 % мирового рынка.

Выполняя обязательства перед ДГ, Караян попутно делал записи на «Декке» и «Ар-Си-Эй» или «И-Эм-Ай»; его привлекала возможность выхода на зарубежные рынки и, кроме того, в случае с «Деккой» — ее удивительная пространственная акустика, придававшая особую естественность стереозвучанию. Иллюзорный перфекционизм Легга и реализм «Декки» стали основными составляющими так называемого «караяновского звука» — впрочем, восхищение не мешало ему саботировать работу обеих фирм. Он пытался остановить записи «Кольца» на «Декке», зарезервировав Венский филармонический оркестр для собственных проектов. «И-Эм-Ай» после его записей оказалась в долгах. Почувствовав, что руководство ДГ недовольно его тиранией, он начал заигрывать с японцами. На протяжении своего тридцатипятилетнего господства Караян исповедовал в отношении звукозаписывающей индустрии принцип «разделяй и властвуй», не снисходя к сотрудничеству. Вместо того чтобы дать звукорежиссерам возможность настроить оборудование до записи, он начинал записывать, едва встав на подиум, и, только прослушав первый вариант, приказывал вносить изменения. «Если бы он согласился репетировать хотя бы десять минут в начале смены, то избавил бы себя и многих других от ненужной траты сил», — писал Джон Калшоу, работавший с ним на «Декке». Но для Караяна это была лишь еще одна форма игры мускулами. Он требовал от персонала студии абсолютного повиновения, а по мере роста своей империи стал требовать и подобострастного подчинения. Настраивая компании друг против друга, он контролировал внедрение новых технологий и обеспечивал себе приоритет в их использовании. Завалив магазины почти девятьюстами названиями бесконечно переиздававшихся пластинок, он монополизировал рынок и внес однообразие в музыку.

Почти в тот же самый момент в США заявила о себе новая сила. В 1956 году Леонард Бернстайн стал первым родившимся в Америке дирижером, возглавившим крупный американский оркестр. Энергичный и красивый дирижер, звезда культурного шоу «Омнибус» на телеканале Си-би-эс, сразу оказался востребован обеими крупными звукозаписывающими фирмами в США. После нескольких записей на «Ар-Си-Эй» он отдал предпочтение более классической «Коламбии» (так называемой «сети Тиффани»), связанной долгосрочным джадсоновским контрактом с Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

В течение двадцати лет «Коламбия рекордс» плелась в хвосте у «Ар-Си-Эй Виктор», создавшей с помощью радио оркестр Эн-би-си для Артуро Тосканини и убедившей всю Америку в своей непобедимости. Пока Маэстро стоял за пультом, остальные музыканты в расчет не принимались. «Ар-Си-Эй» обладал исключительным правом на записи Бостонского симфонического оркестра, а с Юджином Орманди и его Филадельфийским оркестром студию связывали прочные узы партнерства. В 1944 году «Коламбия» забрала Орманди и Филадельфийский оркестр у «Ар-Си-Эй» и в течение следующих двадцати пяти лет записала с ними основной оркестровый репертуар — более трехсот произведений. Кроме того, фирма заплатила Джадсону за записи Нью-Йоркского филармонического оркестра с Димитриосом Митропулосом и Бруно Вальтером. В целом предприятие было вполне надежным и приносило скромную прибыль, однако не выдерживало сравнения с машиной Тосканини. Но теперь настало время перемен.

В то лето, когда Бернстайн поднялся на подиум в Нью-Йорке, в «Коламбия рекордс» пришел новый президент. Годдард Либерсон начинал как штатный звукорежиссер, работавший с долгоиграющей записью, изобретенной ученым из Си-би-эс Питером Голдмарком, племянником романтического венского композитора. Либерсон убедил верхушку руководства вложить четверть миллиона долларов в развитие виниловой долгоиграющей пластинки, вращающейся со скоростью 33 оборота в минуту и вмещающей целую симфонию. Ее выпуск в 1949 году встревожил «Ар-Си-Эй», предложившую в ответ пластинку на 45 оборотов в минуту с продолжительностью звучания четыре минуты. Когда Тосканини узнал, что Бруно Вальтер записывает симфонии на пластинки, которые не приходится переворачивать на середине темы, после непродолжительной, но захватывающей «войны скоростей» «Ар-Си-Эй» признала свое поражение. Фирме пришлось обращаться к победительнице за лицензией на производство долгоиграющих пластинок, а Либерсон купался в лучах славы.

Как бывший композитор, Либерсон верил в музыку будущего. «В 1940 году, еще занимая подчиненное положение в "Коламбия рекордс", он сумел записать "Весну священную" и "Лунного Пьеро" под управлением авторов, и это событие подняло понимание музыки в Америке на совершенно новую высоту», — писал Роберт Крафт. «Он прекрасно разбирался в музыке и любил, чтобы его считали музыкальным интеллектуалом, — говорил скрипач Натан Мильштейн. — Но соскребите верхний слой, и вы увидите бизнесмена. Он вознесся на вершину "Коламбия рекордс" именно благодаря гениальной способности удерживать равновесие между музыкой и коммерцией». Заняв этот пост, он заключил со Стравинским контракт на запись всех его произведений, извлек из забвения Чарлза Айвза, закрепил за фирмой пианистов-иконоборцев Владимира Горовица и Глена Гульда, опекал плохо продающегося Дюка Эллингтона и первым прорвался за кулисы бродвейских мюзиклов, чтобы заключить контракты на записи. Сделанная под его руководством запись «Моей прекрасной леди» с первоначальным составом исполнителей разошлась в 1957 году пятимиллионным тиражом, что помогло оплатить дорогостоящие издания Шёнберга и Веберна.

Он говорил Шайлеру Чейпину, куратору серии «Masterworks»: «Эта компания делает большие деньги на музыке — твоя работа состоит в том, чтобы отдавать долги». Либерсон оплачивал непопулярные записи за счет популярных. Либеральный образ мыслей и дальновидность делали его полной противоположностью реакционера Уолтера Легга. «Лучшего начальника и придумать было нельзя», — сказал мне Чейпин, ставший впоследствии генеральным менеджером театра Метрополитен-опера и членом Комиссии по культуре Нью-Йорка. Однажды Чейпин явился в кабинет Либерсона с заявлением об уходе. Он потратил шестьдесят пять тысяч долларов на концертную запись Святослава Рихтера, а пианист не дал согласия на ее выпуск. Либерсон выслушал его, не поднимая головы от бумаг. Когда Чейпин закончил и приготовился к увольнению, Либерсон ограничился тем, что сказал: «Ну что же, больше ты никогда не повторишь эту ошибку». Ради такого начальника, по словам Чейпина, «можно было спрыгнуть с "Эмпайрстейт-билдинг" без парашюта».

Родившийся в Англии, любивший дорого одеваться Либерсон имел собственную ложу в «Мет». Его женой стала бывшая супруга Джорджа Баланчина балерина Вера Зорина. В отличие от других продюсеров звукозаписи, высший свет признавал его своим человеком. Он подписывал свои письма «Год»* и был знаком со всеми, кто играл хоть какую-то роль в культурной жизни, — от Сомерсета Моэма до Жаклин Кеннеди. Леопольд Стоковский произносил его имя как фамилию французского кинорежиссера — «Годар»*.

В качестве президента «Коламбия рекордс» он предложил Леонарду Бернстайну двадцатилетний контракт на «запись всего, что ему понравится, в любое время, когда он захочет». Дирижер поймал его на слове и договорился о записях всего концертного репертуара, от Баха до Бартока. Вопреки протестам Чейпина, Бернстайн записал монументальную, но неинтересную «Фауст-симфонию» Листа — «катастрофу с точки зрения продаж». Никто в компании не мог помешать ему делать то, что ему хотелось, потому что Либерсон дал ему «зеленую улицу». Он записал цикл Сибелиуса — и без того бесконечно записываемого и вышедшего из моды композитора; его Бетховен оказался поразительно незрелым. К числу достижений следует отнести заявление Бернстайна о том, что пришло, наконец, время Малера, и его запись исторического цикла малеровских симфоний. Очень успешными оказались его записи Шостаковича; кроме того, он представил миру больше американских композиторов, чем любой другой дирижер.

В течение года Бернстайн еженедельно делал новую запись, получая в качестве аванса от трех до пяти тысяч долларов за каждую, а в общей сложности ему выплатили четверть миллиона долларов; чтобы вернуть эти затраты, требовались десятилетия. Другие ведущие дирижеры — например, его учитель Фриц Райнер из Чикагского симфонического оркестра — получали от записей не более двадцати тысяч в год. Согласно контракту с Филармоническим оркестром, Бернстайн получал 30 % от суммы отчислений Си-би-эс, а в тех случаях, когда в записи участвовал солист, его доля снижалась до 20 %. Это может помочь понять, почему Бернстайн играл сольную партию во многих концертах, хотя участие более сильного пианиста могло бы существенно увеличить продажи.

Количество записанной им музыки впечатляет — к 1969 году ежегодно выпускалось по 400 тысяч альбомов. Однако когда бухгалтеры начали анализировать эти показатели с точки зрения долларов и здравого смысла, оказалось, что единственными дисками Бернстайна, действительно приносившими прибыль, были его рождественские «фирменные блюда» — испытанный временем Чайковский и слащавые сентиментальные миниатюры. При аналогичной рекламе эти записи можно было сделать за одну десятую потраченных на них средств с любым провинциальным дирижером и захолустным оркестром, и они разошлись бы тем же тиражом.

Когда Бернстайн обратил свой взор в сторону оперы, ставки взлетели еще выше. На записи «Кавалера розы» и «Фальстафа», сделанные в Вене, ушло по сотне тысяч долларов. Его план записать в 1973 году «Кармен» в Метрополитен за вдвое большие деньги вызвал возражения преемников Либерсона в Си-би-эс. Бернстайн перенес свой проект в «Дойче граммофон» и все оставшиеся годы своей карьеры способствовал росту счетов фирмы. Резервы, созданные им в Нью-Йорке, были так велики, что Си-би-эс выпускала новые записи Бернстайна и более чем через двадцать лет после его ухода. Его диски продавались гораздо хуже, чем диски Орманди, который и в 1995 году все еще приносил Филадельфии чистый годовой доход в двести пятьдесят тысяч долларов.

Предоставив Ленни полную свободу действий, Либерсон ускорил развитие экономического безумия во всей звукозаписывающей индустрии Америки, и последствия не заставили себя ждать. В 1968 году «Ар-Си-Эй», не желая ни на доллар отстать от конкурента, дала своему ветерану Юджину Орманди карт-бланш на перезапись всего его репертуара с Филадельфийским оркестром в стереоварианте. Еще до того, как Орманди начал работу, Си-би-эс спешно организовала запись всего популярного материала, оставив «Ар-Си-Эй» очень узкое поле деятельности. Потратив два миллиона долларов и пять лет на записи, которые никогда не захочет купить ни один молодой американец, «Ар-Си-Эй» ушла из Филадельфии и вообще прекратила записывать оркестры. Си-би-эс, не подстегиваемая конкуренцией, отменила контракты с Кливлендским оркестром и Нью-Йоркским филармоническим. К 1980 году ни у одного американского оркестра не осталось контрактов с крупными звукозаписывающими фирмами в США. Возникало ощущение, что классика, говоря словами служащего Си-би-эс Клайва Дэвиса, стала «в лучшем случае неприбыльным делом… Большинство записей классической музыки за десять лет так и не оправдали затраченных на них средств». С другой стороны, популярная музыка приносила большие прибыли при относительно низких вложениях и без проблем с профсоюзами. Началось с записей Элвиса Пресли на «Ар-Си-Эй», затем последовали «Битлз» на «И-Эм-Ай» и «Роллинг стоунз» на «Декке»; потом Си-би-эс записала ведущих исполнителей фолк-музыки шестидесятых годов — Джоан Баэз, Боба Дилана, Саймона и Гарфанкеля. «Маленькое дельце», возглавленное Либерсоном в 1955 году, только в США приносило двести миллионов долларов в год. За два следующих года эта цифра удвоилась, а к моменту ухода Либерсона в отставку выросла в пять раз. «На долю классики приходился лишь тоненький ломтик этого миллиардного пирога, — утверждает летописец звукозаписывающей индустрии Роланд Джелатт. — Если в пятидесятых годах записи классической музыки приносили до 25 % всех рыночных поступлений, то к семидесятым этот показатель упал до 5 %». Какими бы ни были намерения Либерсона, музыка, которую он предпочитал, за период его президентства утратила четыре пятых своих позиций. Рок, как отмечал Джелатт, «поднял ожидания массового рынка до уровня, который классика поддерживать не могла». Один продюсер вспоминал: «Помню, я был на конференции Си-би-эс, посвященной продажам. Доклад о классической музыке просто захлопали. Коммерсанты не желали слышать о записях, которые продавались хуже поп-музыки».

«Современный рок менялся со скоростью света, — писал амбициозный Клайв Дэвис. — Новая музыка часто превращалась в изысканную новую форму искусства… И я, как человек, имеющий дело с записями, должен был досконально изучить этот феномен». Сменив в 1966 году Либерсона, Дэвис подписал контракты на записи с Брюсом Спрингстином, Дженис Джоплин, Сантаной, группой «Blood, Sweat and Tears». Но в 1973 году, во время корпоративного путча, его обвинили в растрате пятидесяти тысяч долларов, принадлежавших «Коламбии», на ремонт квартиры, и двадцати тысяч — на прием по случаю бармицвы* сына. Отозванный с заслуженного отдыха Либерсон обнаружил, что федеральные власти расследуют связи компании с мафией и случаи злоупотребления наркотиками среди служащих. Его носовые платки с вышитой монограммой и интеллигентная трубка казались доисторическими экспонатами на фоне цветастых рубашек и сквернословия, заполонивших административный этаж «Черной скалы» на 52-й улице. Число сотрудников отдела записей Си-би-эс теперь было лишь вдвое меньше, чем в отделе радиовещания, при этом они сорили деньгами, как конфетти, — «слишком уж много от манер Людовика XIV», — ворчал Либерсон.

«Его возвращение было подобно греческой трагедии, — рассказывает Чейпин. — Он стал последним музыкантом, возглавлявшим звукозаписывающую фирму. Власть в отрасли захватили бухгалтеры и юристы». При Либерсоне контракт на запись занимал одну страницу, а в «Коламбия рекордс» работал один юрист. Теперь контракты печатались на пятидесяти страницах, а «Черная скала» ежегодно брала на работу чуть ли не целый выпуск юридического факультета. Отношения между артистами и фирмами осложнились в середине шестидесятых годов, когда ревизор по имени Аллен Клейн порылся в книгах «Ар-Си-Эй» и выяснил, что Бобби Дэрину недоплатили сто тысяч долларов отчислений. Чтобы противостоять последователям Клейна, выявившего тем временем еще большие недоплаты «Битлз» и «Стоунз», фирмы нанимали юридически подкованных сторожевых псов вроде Дэвиса и его протеже Уолтера Етникоффа.

Либерсон, больной раком, не мог работать в этой обстановке и ушел окончательно, передав свой пост колоритному Етникоффу; вскоре после ухода он умер. «Я очень рассердился, что он умер как бы из-за меня, — говорил Етникофф. — Потому что я считал, что Годдард сломал систему. Он ушел из Си-би-эс, когда он этого захотел, а не тогда, когда они захотели, чтобы он ушел… Думаю, что он был очень счастливым человеком, и уж точно — одним из самых симпатичных и веселых на свете. Он делал то, что хотел. Он чувствовал себя финансово защищенным. Он сокрушил систему. А потом, черт бы его побрал, умер из-за меня! Это может показаться шуткой, но меня словно обделали».

Етникофф беспрепятственно руководил «Коламбией» в течение пятнадцати лет. Он заставил юриста Билли Джоэла на коленях ползти за контрактом и в буквальном смысле слова порвал у него на спине рубашку, прежде чем отдал документ. На одном из собраний он призывал коммерческий отдел активизироваться, стоя под лозунгом «Пошлем "Уорнер" к едрене фене!», начертанным над трибуной. Он приставал к женщинам, скандалил, называл своих недругов «нацистами» и полностью изменил стиль поведения в мире звукозаписи. В столь резко изменившихся условиях у классической музыки больше не оставалось шансов.

Ее последней надеждой стала визуальная среда. Она пыталась создать себе аудиторию с помощью телевидения, но и эти мечты развеялись, когда в погоне за массовым зрителем Си-би-эс убрала с экранов Бернстайна. Государственное телевидение в Европе еще показывало концерты и оперы как образцы культурного наследия, но классической музыке приходилось прибегать к разного рода уловкам и даже оголяться, чтобы хоть немного повысить свой рейтинг. Руководитель самой крупной независимой телекомпании в Англии объявил, что никогда не поставит классическую музыку в программу до наступления полуночи. В последней четверти двадцатого века звукозапись классики отступала по всем фронтам.

Ночь перед восходом компакт-диска выдалась непроглядно темная. Британский флагман, «И-Эм-Ай», стала Собственностью электронного концерна «Торн». В 1980 году, после смерти Эдварда Льюиса, основавшего в 1929 году фирму «Декка», ее поглотила группа «Полиграм», всемирно знаменитое объединение «Филипс» и «Дойче граммофон», в котором голландской компании принадлежали 75 % акций. Важнейшие для музыки решения все чаще принимались производителями электрических лампочек и оружия. «Рационализация» классической музыки, чреватая ее гибелью, казалась вопросом времени.

В этой сумеречной атмосфере миру явился компакт-диск, и выхваченные лазерным лучом записи заиграли новым светом. Мрак обернулся бумом: за пять лет после 1985 года розничные продажи в мире выросли вдвое — с двенадцати до двадцати четырех миллиардов долларов. Десять процентов этой суммы обеспечили записи классики, и впервые на памяти поколения доля серьезной музыки на рынке выражалась двузначной цифрой. Придя в восторг, руководители фирм распорядились повысить активность студий. Восторг усилился, когда обнаружились скрытые достоинства нового метода. На новом звуконосителе старые записи обрели неожиданную чистоту, и благодаря компакт-диску великие исполнения прошлых лет зазвучали ярче, чем прежде. Резко возрос спрос на Фуртвенглера и Тосканини, Хейфеца и Крейслера, Карузо и Каллас. Для повторного выпуска их записей не требовались большие затраты — знай себе штампуй и выписывай чеки на отчисления. Классика снова стала приносить прибыль, и значит, у бизнеса появились основания повернуться к ней лицом.

Ричард Брэнсон, владелец авиакомпаний и предприятий, производящих военные самолеты, создал отдел классики в своей фирме «Верджин». Стивен Росс, глава «Тайм — Уорнер», поддавшись классическому психозу, купил немецкую фирму «Телдек», французскую «Эрато», нью-йоркскую «Электра ноунсач» и хельсинкскую «Финляндию». Японская компьютерная компания «Сони» прибрала к рукам «Коламбия рекордс». Еще один лакомый американский кусочек, «Ар-Си-Эй Виктор», был приобретен немецким книгоиздательским гигантом «Бертельсман» по цене, превышавшей его предполагаемую рыночную стоимость. Когда Брэнсон устал, «И-Эм-Ай» с готовностью перекупила у него фирму за пятьсот шестьдесят миллионов фунтов.

Что касается рок-сектора, то японская медиагруппа «Мацусита» купила независимого продюсера Дэвида Геффена за полмиллиарда долларов. «Торн» потратила сто пятьдесят миллионов долларов на «Кризалис» и двести восемьдесят пять миллионов — на «Эс-Би-Кей». Не желавшая отставать «Полиграм» заплатила более миллиарда долларов за «Эй-энд-Эм», «Айленд» и «Мотаун». Когда музыка, наконец, остановилась, во главе отрасли оказались четыре группы — «Тайм — Уорнер», «Сони — Си-би-эс», «Полиграм» и «Торн — И-Эм-Ай»; лишь незначительно отставали от них «Мацусита — Эм-Си-Эй» и «Бертельсман — Ар-Си-Эй». В общей сложности на их долю приходилось восемьдесят пять процентов продаж на сумму в двадцать шесть миллиардов долларов в год. Два миллиарда от этой суммы составлял оборот классической музыки, причем три четверти мирового рынка сосредоточились в руках четырех лидеров.

Некоторому ослаблению этой лихорадки способствовало не столько тяготение молодого поколения к Мидори и Майклу Джексону, сколько наличие вековых запасов записей, которые можно было бесконечно тиражировать на компакт-дисках. После компакт-дисков появились цифровые аудиокассеты (DAT), цифровые компакт-кассеты (DCC), мини-диски и так далее. При условии улучшения защиты авторского права и интеллектуальной собственности любой владелец старых записей мог контролировать мультимедийное будущее.

В крупнейших компаниях после их реорганизации контроль над классикой перешел в руки бывших помощников Караяна. Гюнтер Брест, его продюсер на «Дойче граммофон», возглавил «Сони классики»; Петер Андри, его партнер по «И-Эм-Ай», стал вице-президентом «Уорнер». Ученики Калшоу совершенствовали «Декка саунд» и находили себе места в «Филипс» и ДГ. Все фирмы, производящие записи классики, объединял дух коллегиальности, и лишь немногое препятствовало их слиянию. Продюсеры могли драться за ту или иную звезду, но когда речь заходила о потребительской цене, их мнения оказывались примерно одинаковыми. И так, по какому-то таинственному совпадению, новые выпуски записей старых добрых фирм всего мира продавались по одной и той же цене, плюс-минус один или два пенни. Еще более странным можно считать тот факт что переиздания тоже продавались по одинаковой средней цене, хотя на уровне сделки цена дисков, оказавшихся неудачными с коммерческой точки зрения, и дисков с неполными вариантами произведений была значительно ниже. Компании обвиняли в сговоре по установлению цен, особенно после того, как цена компакт-диска в Западной Европе дошла до пятнадцати фунтов, но официальные расследования одно за другим снимали с них всякие подозрения. Поведение старейших фирм ничем не отличалось от поведения старейших членов клуба «Пэлл-Мэлл» — они следовали традиционным правилам, причину установления которых уже никто и не помнил.

Впрочем, такое удобное положение вещей не могло сохраняться вечно. В 1988 году, когда компакт-диск стал еще одним средством массовой информации, в английских магазинах появилась новая серия классики в цифровом формате, на сей раз по цене, не доходившей на один пенни до четырех фунтов. Внешнее оформление было посредственным, среди артистов преобладали малоизвестные, но качество исполнения оказалось вполне приемлемым, а иногда даже весьма высоким. На этикетках красовалось название «Наксос», диски были изготовлены в Гонконге. За следующие шесть лет «Наксосу» удалось сбить цены на диски на всех основных территориях и по всему репертуару, а прибыль компании за то же время возросла втрое.

Человека, сумевшего победить ценовой картель, звали Клаус Хайман. Этот преподаватель языка из Франкфурта в шестидесятых годах работал в местном американском гарнизоне, а когда его подразделение направили во Вьетнам, оказался в Гонконге. Устав от ежедневного подсчета потерь, он переключился на продажу немецких фотоаппаратов и музыкального оборудования солдатам-отпускникам. Когда два его поставщика, фирмы «Бозе» и «Ревокс», предложили ему заняться организацией концертов, рекламирующих их продукцию, он стал приглашать артистов и продавать записи в фойе концертных залов. В 1978 году, по его собственному признанию, Хайман стал самым удачливым распространителем записей в некоммунистической Азии. Теперь оставалось сделать лишь шаг к тому, чтобы самостоятельно производить эти записи. Жена Хаймана, Такао Нисизаки, профессиональная скрипачка, нашла партитуру двух шанхайских композиторов, посвященную трагической истории несчастной девушки-работницы. Запись концерта «Влюбленные бабочки» разошлась четвертьмиллионным тиражом в Гонконге и была запрещена на Тайване. «Китайцы, — говорил Хайман, — воспринимали это как Мендельсона, Бетховена и Чайковского сразу». Послушать задушевную музыку в исполнении г-жи Хайман вскоре стали собираться целые стадионы.

Когда на рынке появились компакт-диски, некий местный бизнесмен попросил Хаймана «устроить» ему комплект лучших произведений мировой классики для поквартирной продажи в Южной Корее. Поскольку Хайман не мог быстро организовать записи, он купил у словацкого эмигранта в Париже тридцать готовых цифровых пленок, записанных в Братиславе. Потом корейский партнер разорился. «И я остался с тридцатью оригинальными записями классики. Я не мог продать их по нормальной цене, потому что это были никому не известные восточноевропейские оркестры, хотя играли они совсем неплохо. Требовалась фирма со своим бюджетом, чтобы довести дело до конца. Так появилась компания "Наксос рекордс"».

«Самые дешевые компакт-диски в мире» продавались в Гонконге по шесть американских долларов. Через торговую сеть «Вулворт» удалось продать горы дисков в Англии, и Хайман заказал новые записи в Братиславе и Любляне. «Оркестры соглашались на все, — вспоминает он. — Если им приходилось отменять концерт, чтобы записаться, они с радостью шли на это». Если в конце смены оставались лишние десять минут, они дополнительно записывали какую-нибудь увертюру. Он платил музыкантам в твердой валюте, по сто восемьдесят немецких марок (семьдесят фунтов) за запись, что составляло половину их месячной зарплаты. «Для музыкантов в Братиславе это означало переход от трудной жизни к жизни с удобствами», — утверждал он.

Хайман часто приглашал западных дирижеров — американца Стивена Гунценхаузера, найденного им в Лиссабоне, и Барри Уордсворта, дирижера Лондонского королевского балета. В то время как ведущие фирмы дрались за лауреатов первых премий международных конкурсов пианистов, Хайман брал тех, кто занял пятое или шестое место. Он платил дирижерам и солистам по тысяче долларов, без отчислений в будущем. Звукорежиссеры радио и техники, страдающие от недостаточной занятости, обеспечивали работу в студии. Сам Хайман не считал себя специалистом в музыке. По сути своей он оставался бизнесменом, и годы, проведенные на Востоке, почти не изменили его серьезного немецкого отношения к жизни с присущим ему недоверием ко всякого рода развлечениям. «Вообще-то я не люблю общаться с артистами, — рассказывал он в интервью "Дейли телеграф". — Многие музыканты обладают определенным обаянием, которое заставляет вас делать вещи, противоречащие художественному или деловому здравому смыслу. И кроме того, нельзя любить своих артистов, ведь как тогда вы сможете быть объективным?»

Он систематически пополнял каталоги, записывая целиком циклы симфоний Бетховена, Брамса, Дворжака, Моцарта, Чайковского, Шуберта и Сибелиуса. За ними следовали концерты, камерная музыка, струнные квартеты, сольные сонаты. Полнота содержания не служила гарантией качества исполнения, о чем свидетельствовала весьма посредственная интерпретация Бетховена и Малера. С другой стороны, цикл Дворжака стал, по-видимому, лучшей записью того времени, а бетховенские фортепианные сонаты в исполнении Стефана Владара произвели такое впечатление на «Сони», что компания немедленно перекупила пианиста. Некоторые партии в популярных операх, как правило в исполнении восточноевропейских солистов, звучали просто великолепно.

Все музыкальные произведения, выходившие за рамки «мейнстрима», Хайман включал в серию «Марко Поло» — это был его «лейбл открытий» — и продавал по полной цене. Чаще всего эта музыка оказывалась скучной и неинтересной, но случайные озарения, вроде монументальной «Готической симфонии» Хавергейла Брайана и фортепианных сонат Николая Мясковского, принесли Хайману одобрение ценителей музыки. Сам того не зная, он применял на практике закон Либерсона о финансировании затратных эзотерических записей за счет прибыльных изданий.

Разумеется, серия «Марко Поло» выпускалась не из альтруистических соображений. Хайман знал, что если он охватит достаточное количество композиторов, некоторые из них окупятся, а его готовность к авантюрным мероприятиям привлечет хороших артистов. Антонио де Альмейда, бывший дирижер Парижской оперы, записывавшийся и на «Филипс», и на «И-Эм-Ай», обрадовался, узнав, что Хайман готов выпустить записи немодного итальянского симфониста Джан Франческо Малипьеро. Сэр Эдвард Даунс, главный дирижер Ковент-Гарден, записал Мясковского для «Марко Поло» и Элгара для «Наксоса». Рафаэль Уоллфиш, один из выдающихся виолончелистов своего поколения, записывал для «Марко Поло» малоизвестные английские сонаты, а затем концерты Вивальди для «Наксоса». «Бели я записываюсь на "Наксосе", то не готовлюсь и не играю как-то по-особенному по сравнению с другими фирмами», — заявил он.

В то время как экономическая ситуация ухудшалась и ведущие компании сокращали производство, Хайман привлекал коллективы все более высокого класса. Оркестр Би-би-си и Борнмутский оркестр записывались на «Наксосе» за меньшие деньги, чем он платил в Братиславе. Пинхас Штейнберг дирижировал оркестром и хором Австрийского радио, исполнявшими оперы Вагнера. «Наксос» становился конкурентоспособным с творческой точки зрения и опасным — с коммерческой. На записи крупных симфоний у Хаймана уходило в пять раз меньше средств, чем у крупных компаний. Уже при продаже тиража в две с половиной тысячи он возмещал свои расходы, а за четыре года ему часто удавалось продать и в шесть раз большие тиражи. В 1990 году, еще до выхода на американский и японский рынки, он продал три миллиона записей. К концу 1994 года он приближался к десяти миллионам, ежегодный прирост составлял пятьдесят процентов. При этом в штате у него работали семь человек, он почти ничего не тратил на продвижение своей продукции и получал не менее доллара прибыли с каждого проданного диска. За год он делал триста новых записей, а в одной только Скандинавии продавал больше классики, чем все остальные компании, вместе взятые. В Великобритании Хайман шел на третьем месте, сразу за «Деккой» и «И-Эм-Ай», но быстро нагонял их. На каждые шесть проданных в мире классических записей приходилась одна, сделанная на «Наксосе».

«Большие компании поступили очень глупо, создав систему звезд и выплачивая артистам крупные авансы, — говорил он. — После этого они поняли, что должны откладывать хорошие записи, чтобы поскорее выпустить то, на что уже подписали контракты… Очень глупо».

Вначале крупные фирмы пытались игнорировать Хаймана. Они думали, что покупатели консервативны и доверяют только названиям и именам, которые им известны. Разве они польстятся на музыкантов по имени Крчек или Щапка, если можно купить Мути и Рэттла? Но компакт-диск уже оброс собственными мифами и приобрел собственную логику. Если цифровая запись звучала безупречно, это значило, что все звуки одинаковы, а вся разница между двумя записями одной и той же музыки заключалась только в манере ее интерпретации. Так неужели один исполнитель мог стоить вдвое дороже другого? Многие покупатели, особенно новички в классической музыке, так не считали. Даже старых коллекционеров привлекала новизна и дешевизна дисков «Наксоса».

«Я думал, что мы запишем произведений пятьдесят, а после этого ведущие фирмы начнут с нами конкурировать, и все закончится, — размышлял Хайман. — Но этого не случилось — хотя, как мне кажется, эти фирмы очень сожалеют, что не воспользовались моментом, когда мы были так уязвимы».

Спустя пять лет, когда было уже слишком поздно, крупные компании опомнились и начали переиздавать записи великих — Караянов и Клайберов — по цене неизвестных словенцев. Хайман и глазом не моргнул. Он уже обладал сетью распространения, репертуаром и запасами, способными выдержать любую конкуренцию. «Несомненно, что он создает для нас большие трудности, — доверительно сообщил шеф одной крупной фирмы. — Пока он не вышел из игры, нам придется все время снижать цену на нашу продукцию настолько, что мы вообще ничего не заработаем».

В конце 1993 года исполнительный директор «Полиграм» Ален Леви в своем отчете признал, что бюджет классического отдела с трудом выдерживает конкуренцию. При первых же слухах о том, что Хайман подумывает продать свое детище, боссы ведущих компаний слетелись в Гонконг с самыми лестными предложениями. Хайман не проявил к ним никакого интереса — даже за двести миллионов долларов, что представлялось совершенно немыслимой ценой за его собрание записей, на первый взгляд совершенно случайное. Тем не менее компании продолжали цепляться за надежду, что в 1997 году, когда Гонконг перейдет под управление Пекина, а самому Хайману исполнится шестьдесят лет, он уйдет на покой, уедет в Австралию, и они смогут вздохнуть спокойно. «Он запишет весь репертуар и продаст фирму», — говорил один босс. Они отказывались верить, что в классике его привлекали не только деньги. «Были очень заманчивые предложения, — вздыхал Хайман. — Но они до сих пор не понимают, что я делаю. Я планирую дальше 2000 года и собираюсь держать двери "Наксоса" открытыми практически для любого произведения классики».

Теперь, огласив свои цели, Хайман выступил в крестовый поход. «Ведущие фирмы уже отравлены рок-показателями продаж Трех Теноров, — говорил он. — Они не только отказались иметь дело с классикой, они уже не понимают ее. Можно делать деньги и на классике, но надо контролировать расходы и правильно подбирать репертуар. Я могу прожить со своих выпусков Иоганна Штрауса — почему ведущие фирмы не стремятся к тому же»?

Несмотря на такие пылкие заявления, стремление к признанию оставалось неутоленным. Хайману явно хотелось стать «членом клуба». Он знал дарвиновские законы бизнеса, согласно которым те, кто живут за счет сбивания цен, однажды погибнут из-за того, что кто-то собьет и их цену. Путешествуя по миру, он наткнулся во французских супермаркетах на компакт-диски по 10 франков: эта отрава для слуха была дешевле самого паршивого вина. «Смешная цена», — фыркнул он. Австрийцы начали переиздавать «Мессий», записанных в деревенских залах, и кое-как; сделанные «Пасторальные симфонии». Он обратился в немецкий суд, чтобы помешать некоему продюсеру выпускать фальшивые цифровые записи. В Америке можно было купить нарезку из классики за три доллара. Один из дирижеров самого Хаймана, Александр Рабари, получив деньги от иранских инвесторов, основал конкурирующий лейбл «Дискавери». Английский дистрибьютор Тринг заказал Королевскому филармоническому оркестру сто пятьдесят дисков — для продажи в супермаркетах и на заправочных станциях на фунт дешевле, чем диски «Наксоса».

«Мы пытаемся уйти от массового распространения, — говорил Хайман, который оказался теперь на передней линии обороны, защищая качество звука, утонченный артистизм и высокую цену продукции, этот триколор традиционной звукозаписывающей индустрии. — Люди смотрят на нас совершенно иначе, чем на другие фирмы, — утверждал он. — Критики, знают, что мы выпускаем также "Марко Поло", что мы не просто гонимся за легкими деньгами. Каждое пенни, которое я зарабатываю, я вкладываю в новую продукцию».

Чтобы контролировать качество выпускаемых записей, он нанял бывшего звукорежиссера с «Декки». Отныне «Наксос» собирался работать только с теми записями, которые получали профессиональное одобрение (остальное, в лучшем случае, можно было спихнуть всеядным фирмам, выпускающим диски по бросовым ценам).

Индустрия приобретала трехъярусную структуру — бизнес-класс для звездных лейблов, экономический класс для «Наксоса» и «Марко Поло», причем оба класса искренне уповали на то, что люди скорее предпочтут немного переплатить за качество, чем рискнут испытать дискомфорт дешевых чартерных рейсов, организованных теми, кто сбивает цены. «Всегда найдутся новые артисты, и публика всегда захочет купить записи ведущих артистов сегодняшнего дня», — конфиденциально сообщил шеф «Би-Эм-Джи» на отраслевой конференции. Кроме того, добавил он вполголоса, новых записей будет становиться все меньше. К концу 1995 года мировой лидер вроде «И-Эм-Ай» выпускал не более четырех дисков классики в месяц.

Дверь лифта оформлена «под змеиную кожу», все выдержано в голубовато-зеленых тонах стиля «модерн» начала века. Высокие потолки, много воздуха, квартира выглядит изысканно, словно бальный зал, в ней не ощущается время. Прекрасное жилье для ностальгирующего мечтателя. Зимнее солнце врывается в комнаты через окна-фонари, выходящие на эстакаду, по которой каждые три или четыре минуты проносятся поезда на Гамбург. Именно такая, безупречно элегантная квартира подошла бы главе любой компании, выпускающей записи классической музыки: в ней все напоминает о былом величии и в то же время пронизано настойчивыми напоминаниями о современных коммуникациях.

Роджер Райт, директор крупнейшей классической звукозаписывающей компании «Дойче граммофон», отвечающий за артистов и репертуар, сидит перед стенным шкафом, полным компакт-дисков, и сокрушается по поводу сокращения производства. «Эти штуки не изнашиваются, — он безнадежно тычет пальцем в диски, упакованные словно ювелирные изделия. — Так как же мы убедим людей покупать новый бетховенский цикл, если того, который у них уже есть, им хватит на всю жизнь?»

Эти опасения, высказанные в телевизионном интервью, выявили червоточину, разъедавшую самую сердцевину звукозаписывающей индустрии на пороге второго столетия ее существования. В 1983 году компания Райта вложила сто миллионов немецких марок в новые технологии. Переход от аналоговой записи к цифровой вынуждал любителей музыки менять их устаревшие и утратившие прежнее качество виниловые пластинки на безупречные компакт-диски. Они не страдали от сигаретного пепла и не портились, сколько бы их ни проигрывали. Компакт-диски стали первыми носителями, обращение с которыми не требовало твердых рук, затянутых в хирургические перчатки.

В этой безупречности было что-то неестественное, не принадлежащее нашему миру. Вместо того чтобы фиксировать и воспроизводить физические сигналы со всем присущим им несовершенством, новая система посредством лазера превращала звуки в двоичные коды — до четырех миллионов в секунду — и передавала их точнейшим образом, без шипения, треска или поверхностного шума. Именно к этому всегда и стремилась звукозапись.

Подобно стае ласточек, компакт-диски серебристым облачком заполнили небосвод более богатого полушария, возвестив о приходе информационной революции. Их потребление превзошло все ожидания. В хрупкое мгновение до появления факсовых аппаратов и домашних компьютеров, до того, как мир погрузился в пучину экономического спада, компакт-диск олицетворял образ грядущего счастья. Он стал любимой игрушкой эфемерного поколения яппи, сверкающим кубком причастия, обещавшего спасение через изобретение — «Vorsprung durch Technik» («прорыв через технологию»), говоря на жаргоне немецких автомобилестроителей. Вместе со СПИДом ему суждено было войти в историю эмблемой восьмидесятых.

Впрочем, для классической звукозаписи действие этого эликсира молодости оказалось недолгим. В 1992 году продажи записей классики сократились на четверть. К 1994 году они уже составляли не более 5 % на мировом рынке, который в то же время рос со скоростью 16 % в год. Из-за капризов статистики показатели продаж классики выглядели хуже, чем на самом деле, но ситуация действительно пугала. Ни разу после появления в двадцатых годах радио — когда за пять лет продажа записей в США упала со ста четырех до шести миллионов пластинок в год, — индустрия классики не ощущала такого спада. Тогда, как и сейчас, западная экономика переживала период застоя. Но если раньше для спасения достаточно было улучшить звук и расширить выбор, то теперь компакт-диски практически не оставляли надежды на совершенствование, а репертуар продаваемой музыки еще никогда не был так велик. При случае можно было ввести незначительные «украшения» наподобие 20-битной технологии, предложенной «Сони», и системы объемного звучания от «Дойче граммофон». Но для подавляющего большинства покупателей записей компакт-диск оставался истиной в последней инстанции. Купив однажды симфонию, идти за ней второй раз они не собирались.

«Впервые в истории мы получили безукоризненно записанный звук, — сказал виолончелист Джулиан Ллойд-Уэббер, — и благодаря этому достижению исчезла главная историческая причина для повторной записи музыкальных произведений». Впрочем, неизменными остались коммерческие стимулы — дать работу музыкантами прибыль звукозаписывающей индустрии. Ситуация накалилась, как в комической опере. Героиню, в течение века похвалявшуюся своей чистотой и высочайшей верностью (High Fidelity), грубо отвергли, как только получили доказательства ее непорочности.

Темные тучи подобных размышлений сгущались в гостиной Роджера Райта, изучавшего варианты тактических действий «Дойче граммофон». Компания наняла этого задумчивого англичанина с внешностью игрока в регби и солидным послужным списком записей на Би-би-си и с Кливлендским оркестром, чтобы он помог ей восстановить позиции, утраченные после смерти Герберта фон Караяна и Леонарда Бернстайна в 1989–1990 годах. Диски ДГ в элегантных упаковках с яркими желтыми этикетками по-прежнему лидировали на рынке классической музыки, но головной офис в Гамбурге тревожился из-за резкого спада продаж. Да и сам Райт настолько нервничал, что иногда заходил в магазин пластинок и покупал записи конкурирующих фирм — просто чтобы показать, что кто-то еще интересуется подобными вещами.

Впервые на памяти сотрудников ДГ фирма не записывала бетховенский цикл с крупным оркестром. «Нет никаких причин делать новые записи, когда у нас есть цифровые Караян, Бернстайн и Аббадо», — говорил Райт. А ведь кия Бетховена считалось маркой этой фирмы, и если не нужно было записывать Бетховена, значит, дела пришли в упадок.

Экономические показатели приобретали абсурдный характер. Запись симфонии Малера в Берлине могла стоить сто тысяч долларов, запись оперы Штрауса в Вене — полмиллиона. При первом выпуске большинство записей расходились тиражом в две или три тысячи экземпляров. Чтобы окупить средства, затраченные в Берлине, пришлось бы потратить жизнь.

Любой рациональный аналитик посоветовал бы прекратить записи и пересмотреть основной каталог. Задача Райта состояла в том, чтобы найти оправдание для продолжения записей» а решению этой задачи мешал престиж фирмы. «Дойче граммофон» не решалась выйти на подиум музыкальной моды из опасения уронить свой так тяжело доставшийся авторитет. «Вся эта возня вокруг пьесок, представляющих сиюминутный интерес, нам только мешает», — презрительно морщился Райт, словно не замечая полумиллионного тиража медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого, не опускавшейся ниже шестой строки в поп-чартах. По отношению к чартам ДГ занимала жесткую позицию: «Проблемы с хитами состоят в том, что через год их уже никто не хочет слушать» Мы стремимся составить список шедевров, который выдержал бы испытание временем».

Увы, на деле ведущие фирмы все больше и больше зависели от недолговечных хитов — в этом году Найджел Кеннеди, в следующем — испанские монахи, — а также от скомпилированных дисков, под которые так удобно управлять автомобилем, заниматься любовью или поливать сад. Подобная периферийная продукция составляла основу продаж классических записей. Традиционные записи симфоний, так же как и традиционные романы в жестких переплетах, оставались на полках и находились под угрозой вымирания.

Система звезд, питавшая классический звукозаписывающий бизнес со времен Карузо, теперь способствовала его уничтожению. Певцы, довольствовавшиеся ранее одноразовым чеком и импровизированным банкетом после записи, теперь требовали немыслимую оплату. Первый концерт Трех Теноров в 1990 году обошелся фирме «Декка» в полмиллиона долларов, выплаченных в качестве гонораров Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррерасу, — неплохой заработок за один теплый летний вечер! Запись разошлась миллионами на дисках и видеокассетах, и Доминго возмутился. «"Декка" точно выполнила все условия контракта, — заявил он журналистам, — но если концерт так хорошо продается, они должны заплатить нам больше». Через четыре года, незадолго до финальных матчей в Лос-Анджелесе, теноры изменили правила.

Действуя через импресарио Тибора Рудаса, занимавшегося всеми открытыми выступлениями Паваротти, певцы организовали телефонный аукцион на «Трех Теноров-II». Шести миллионов фунтов от «И-Эм-Ай» было недостаточно для стартовой цены, «Сони» сошла с дистанции на восьми, сердитый Доминго наложил вето на десятимиллионное предложение «Декки». Победу одержала компания «Уорнер», предложившая одиннадцать миллионов фунтов. Три Тенора и их дирижер получили каждый по миллиону аванса, а к концу года отчисления и плата за трансляции должны были принести им в четыре раза больше. «Благодаря обширным международным ресурсам и опыту "Уорнер мьюзик груп" этот выдающийся концерт поистине станет доступным всему человечеству», — вещал Рудас. Он должен был стать доступным, ведь единственными, кто зарабатывал на нем деньги, были сами певцы.

«Второй раз всегда бывает удачнее», — провозгласил Доминго. Но удачнее для кого? Конечно, не для звукозаписывающей индустрии, наблюдавшей, как ее звезды прячутся за забором из многих нулей, и уж никак не для оперных театров, с ужасом смотревших, как их ведущие артисты целиком посвящают себя празднествам на открытых площадках.

Несмотря на сдержанный прием со стороны критики, концерт «Три Тенора-II» прошел с ожидаемым успехом. «Уорнер мьюзик» заняла первые строчки в чартах и не посрамила корпоративную честь, но когда настало время подводить годовые итоги, цифры оказались пугающими. По показателям продаж «Три Тенора-II» заняли первое место, обогнав следующую за ними «классическую» запись в девять раз! Сложилась новая ситуация, в которой звезды и их продюсеры очутились по разные стороны баррикад. Продюсеры хотели делать лучшие постановки и записи опер и концертов современности. Певцы хотели получать самые большие гонорары в истории. Концепция развивающегося творческого партнерства лопнула — звезды порхали от одной фирмы к другой в зависимости от предлагавшихся им сумм.

Пожизненные привязанности, подобные тем, что связывали сэра Георга Шолти с «Декка-Лондон» или Боба Дилана с «Сони — Си-би-эс», воспринимались как эксцентричные анахронизмы. «Артисты-звезды — это наше главное достояние, и эксклюзивность играет важнейшую роль», — протестовал уходящий президент «Декки» Роланд Коммерелл, но в новых условиях обе стороны понимали, что должны искать партнера первой величины.

Кошмар миллионов Трех Теноров нанес непоправимый вред классической звукозаписи. В прошлом, когда какой-то фирме счастливым образом удавалось сделать запись, становившуюся хитом, она инвестировала всю полученную прибыль по своему усмотрению. «Декка» вложила средства, заработанные на Трех Тенорах, в серию «Дегенеративная музыка»*, вернув к жизни интересные музыкальные произведения, запрещенные нацистами. «И-Эм-Ай» потратила деньги, полученные благодаря «Временам года» Найджела Кеннеди, на молодых английских артистов. ДГ вкладывала прибыль от Караяна в рискованные записи новой музыки. Благодаря прибылям от Гурецкого «Уорнер» смогла выпустить записи ряда современных композиторов.

Однако теперь эти порывы сдерживались алчностью звезд. Звукозаписывающая индустрия больше не могла рисковать и заниматься распространением культуры. Не могла она и оплачивать долгосрочные проекты развития молодых артистов — ведь подобные проявления доверия могли не окупиться в течение многих лет. В 1994 году «И-Эм-Ай» обнаружила, что ей потребовалось пятнадцать лет, чтобы «раскрутить» Саймона Рэттла. Без помощи фирмы выдающийся дирижер вполне мог остаться неизвестным. «Это трагедия: все, о чем мы сегодня говорим, невыполнимо, — сказал руководитель крупной фирмы «Эй-энд-Ар». — Раньше мы помогали артистам в их карьере, позволяли им ошибаться и учились на их ошибках. Теперь нам надо или делать окупающиеся проекты, или отказываться от артистов». Для финансирования развития артистов компаниям, выпускающим классические записи, требовался один крупный хит ежегодно. Если из-за запросов звезд записи не приносили выгоды, денег на создание звезд будущего не оставалось, и компаниям приходилось обращаться к своим накопившимся за век архивам, этим музеям консервированной музыки. Руководители фирм понимали эту опасность, но не имели возможности предотвратить ее. В этих неблагоприятных обстоятельствах связь между звездой и продюсером — сочетание восхищения, бесстрашия и здравого понимания цели, родившееся при первой встрече Гайсберга с Энрико Карузо, — порвалась и уже не поддавалась восстановлению. Загнанная в тупик, с одной стороны, неразрушимым диском, а с другой — ненасытной жадностью, запись классической музыки дошла до конца звуковой дорожки…

 

XII

Собственность интеллектуала

Декларация прав человека и гражданина, провозглашенная Французской революцией, обещала страдающему человечеству свободу и равенство. Декларация была обнародована в августе 1789 года, через шесть недель после взятия Бастилии, среди дополнительных прав, узаконенных 13 июля 1793 года, на заре «большого террора», впервые формально признавалось право индивида на интеллектуальную собственность, плод его созидательного ума.

За полтора года до этих замечательных событий в императорской Вене Вольфганг Амадей Моцарт нашел вечное успокоение в могиле для бедных, хотя его музыка продавалась на всех углах, как жареные каштаны. Проживи бедный композитор немного дольше, да еще в Париже, он получал бы какое-то вознаграждение за каждый проданный экземпляр каждой своей партитуры. Быть может, некоторому уменьшению его состояния поспособствовал бы Пьер Огюстен Бомарше, основатель Общества драматических авторов и композиторов и доблестный борец за авторские права*, который в этом случае потребовал бы возмещения за несанкционированное использование Моцартом для оперы своей оригинальной пьесы «Женитьба Фигаро». Таким образом, признание права на интеллектуальную собственность оказалось, как и сама революция, спорным благом для тех, кого оно было призвано осчастливить. То, что закон давал одной рукой, он мог благополучно отобрать другой.

Воспользовавшись моментом, между государством и артистом вклинилась третья сила. Предполагалось, что закон должен охранять собственника оригинального произведения, но, согласно закону, этим собственником чаще всего оказывался не артист, а издатель, присваивавший себе все права в обмен на выплату авторского вознаграждения создателю. В тот момент, когда музыкальное произведение поступало в печать, оно прекращало быть собственностью композитора на весь срок, пока оставалось в обращении. Издатель получал весь доход от продажи нот и, если был честным, делился им с композитором. В результате революционного освобождения издатели получили возможность пользоваться новообретенными правами и приобрели силу, а артисты так и остались бедными и задавленными.

Французы попытались исправить эту несправедливость и после третьей за полвека революции приняли второй закон о музыкальном праве. В один прекрасный вечер 1849 года некий сочинитель танцевальной музыки, не оставивший после себя ничего значительного, отказался платить по счету в парижском бистро, где оркестр играл его мелодии. Если они исполняют его музыку, не платя ему за это ни гроша, заявил он, то и он не будет платить за еду. Дело дошло до суда, который решил его в пользу композитора. В мае 1850 года во Франции было создано государственное агентство SACEM (Общество авторов, композиторов и издателей музыки)*, которому вменялось в обязанность собирать деньги для оплаты авторских прав собственников, на публично исполняемую музыку.

И снова в выигрыше оказались издатели. На сей раз выгода была так велика, что заставила их полностью сменить приоритеты. Вместо того чтобы печатать и продавать партитуры так, как это обычно делают с книгами, музыкальные издатели теперь стали заниматься главным образом продвижением новых произведений на сцену и поиском исполнителей. Добиваясь исполнения «своей» музыки, они получали деньги не столько от продажи нот или от проката партитур, сколько от продажи бесценных прав на исполнение. С течением времени печатание нот вообще отошло для них на второй план, поскольку основную прибыль им приносило именно продвижение музыки. Успехи в издательском деле оценивались в зависимости от того, сколько времени и как часто звучали на сцене, а позже и на открытом воздухе, произведения, авторские права на которые принадлежали компании. Каждая минута приносила деньги.

Зарождение такого понятия, как права на исполнение, улучшило положение композиторов лишь в той степени, в которой популярный автор мог заинтересовать издателей, стать для них желанной собственностью и предметом продвижения во все уголки земного шара. Ясно, что эти соображения могли относиться лишь к уже состоявшимся композиторам и действовали только в странах, признававших права на исполнение. Англия стала защищать их лишь в 1912 году*, а Германию, родину серьезной музыки, принять соответствующий закон вынудила лишь кампания, проводившаяся Рихардом Штраусом примерно в то же время*.

История издания музыки в Германии восходит ко временам Гутенберга, но немецким композиторам всегда было трудно добиться надлежащего отношения к себе со стороны далекой от сантиментов индустрии. Композитор-дилетант Антон Диабелли недоплачивал Шуберту и оскорблял его советами писать поменьше песен.

Находившаяся в Майнце издательская фирма «Сыновья Шотта» отвергла ранние работы Рихарда Вагнера, а лейпцигская «Брайткопф и Хертель» приняла его «Летучего голландца» только «при условии, что он воздержится от требований оплаты». Брайткопф, сколотивший состояние на посмертных изданиях Моцарта и Гайдна, уверял, что потерял большие деньги на «Голландце» и последовавших за ним «Лоэнгрине» и «Тангейзере». Когда Вагнер предложил издательству рассчитанную на четыре вечера оперную сагу «Кольцо нибелунгов», директор чуть не лопнул от смеха.

Вагнер вернулся к Шотту, который согласился взять «Кольцо», а потом и «Майстерзингеров» с «Парсифалем»; при этом за фирмой закреплялось право на получение вознаграждения в течение более чем семидесяти лет. Сияние золота Рейна заставило Шотта забыть, что ранее он отказался поддержать Вагнера. К семьдесят пятой годовщине премьеры «Кольца» старейший член семьи Штрекер, владевшей издательством с 1859 года*, написал трогательную монографию «Рихард Вагнер как собрат по издательству». Композитор получил бы удовольствие, узнав, что его считают равноправным партнером фирмы, чьи «пустые обещания» некогда приводили его в бешенство. «При общении с подобными людьми, — вспоминала его жена, — ему больше всего не нравилось их молчание в ответ на его рассказы о своих делах». Вагнер мог объяснять издателям, чего он ждет от них, но когда доходило до издания и обеспечения исполнения его произведений, он оказывался целиком в их власти.

Власть издателей, узаконенная Французской революцией, привела к расцвету музыкальных издательств по всей Европе — в 1814 году в Лейпциге свое дело открыл Петерс, в 1808-м в Милане — Рикорди, в 1812-м в Париже — Эжель, в 1811-м в Лондоне — Новелло. Издательство «Брайткопф и Хертель» открылось в 1795 году; Шотт приступил к делу еще раньше, в 1770-м. Теперь, когда на их стороне был закон, а в руках — новейшие технологии, фирмы окончательно похоронили эпоху романтизма. Брайткопф обеспечил себе будущее за счет вовремя умерших бессмертных, а также фортепианных произведений Франца Листа. Шотт кормился духом Девятой симфонии Бетховена. Петерс благоденствовал благодаря Шопену и Шуману, Эжель — Оффенбаху, а Новелло — перепечаткам Генделя. К 1843 году Шотт открыл представительства в Париже, Лондоне и Брюсселе, а в затылок ему уже дышали конкуренты, стремившиеся удовлетворить все возраставший интерес общества к серьезной музыке. Блеск полных собраний сочинений не затмевал другую сторону деятельности издателей — они становились антрепренерами своей же собственности.

Лучшей иллюстрацией успеха в XIX веке можно считать историю издательства «Рикорди», ставшего практически единоличным «крестным отцом» золотого века итальянской оперы. Именно оно издавало Россини, Верди, Пуччини и ряд других композиторов, а также некоторые произведения Беллини и Доницетти. Издательство не ограничивалось простой публикацией оперных партитур и клавиров, адаптированных для исполнения в гостиных. «Рикорди» пристально следило за судьбой своих опер с момента заказа до постановки и никогда не продавало партитуры, а только «сдавало их в аренду» продюсерам, чтобы иметь гарантию показа только санкционированных издательством спектаклей. Издательство имело право утверждения дирижеров и труппы, особенно в Ла Скала, где его слово было законом. Оно выпускало настоящие произведения искусства и обеспечивало изысканное оформление изданий. Если в опере требовался необычный инструмент (например, японские колокольчики в «Мадам Баттерфлай»), «Рикорди» брало на себя его изготовление по указаниям композитора. Это было первое музыкальное издательство современного толка, гарантировавшее своим композиторам защиту авторских прав в международном масштабе. Основатель фирмы, Джованни Рикорди, лично вел переговоры, приведшие к заключению соглашения между Австрийской империей и Королевством Сардиния о взаимном признании авторского права.

Родившийся в 1785 году сын стекольщика Джованни Рикорди играл первую скрипку в Миланском театре и подрабатывал перепиской нот. В 1807-м он поехал в Лейпциг и год работал в издательстве «Брайткопф и Хертель», где были разработаны улучшенные шрифты и медные пластины для нотной печати*. Вернувшись в Милан, Рикорди стал официальным переписчиком ряда театров, включая Ла Скала, и получил королевский патент, дававший ему право печатать все новые оперы для этих театров. Он открыл мастерскую напротив и в 1825 году приобрел архивы театра.

Вынужденный противостоять хитрым impresarii из Неаполя, Флоренции и прочих городов, Рикорди не всегда мог получить лучшие произведения бельканто. Но в 1838 году он заплатил Джузеппе Верди две тысячи лир за его первую оперу, «Оберто». Следующей стала «Набукко», опера об освобождении и возрождении Италии. Она сделала Верди национальным героем, а Рикорди — влиятельным человеком в стране.

Союз между композитором Верди и издателем Рикорди длился шестьдесят лет; он не носил исключительного характера и не отражался на творчестве. Скорее можно говорить о своего рода кровных узах, связавших Верди с четырьмя поколениями семьи Рикорди — Джованни, его сыном Тито, его внуком Джулио и правнуком Тито Вторым. Многие хотели вмешаться в эти отношения, и одному человеку это в какой-то мере удалось. Франческо Лукка, гравер из издательства Рикорди, в 1825 году приобрел патент на книгопечатание и открыл свою типографию прямо напротив фирмы бывшего работодателя. Лукка напечатал три оперы Верди — «Аттилу», «Разбойников» и «Корсара», — предложив перегруженному работой композитору избавить его от переговоров с театрами; Рикорди и другие издатели опер быстро переняли эту практику. Лукке удалось заработать только на «Атилле», но он на всю жизнь сделался помехой для Рикорди. Противостояние между ними достигло апогея, когда в 1871 году, поняв, что итальянская опера утрачивает свой прежний блеск, Лукка предложил южной публике дурманящую музыку Вагнера. Верди был оскорблен, а Рикорди по праву встревожен. Хотя бездетный Лукка умер вскоре после этого дерзкого поступка, его полуграмотная вдова Джованнина с удвоенной силой продолжала служить чуждому делу, причем делала это именно в то время, когда в творчестве Верди наступил пятнадцатилетний перерыв. Дом Рикорди спасло только пробуждение Верди и собственное мужество. В 1887 году «Отелло» вернул итальянской опере признание публики. Спустя несколько месяцев вдова Лукки продала компанию плодовитым Рикорди, сведя тем самым Верди и Вагнера под одной итальянской крышей. Больше ни одно издательство не пыталось оспорить почти монопольную власть Рикорди над музыкальным авторским правом в Италии.

Сам Верди помог Рикорди укрепиться в правах тем, что в 1854 году переехал во Францию, чтобы пользоваться благами наполеоновских законов; после того как палата лордов предоставила защиту авторского права только подданным Великобритании, композитор задумался о получении английского паспорта. Его адвокат составил соглашение об авторском праве между Великобританией и Пармой, и Верди, будучи членом первого итальянского парламента, проталкивал законы о защите авторских прав, выгодные для Рикорди.

После «Аиды» отношения Верди с издательством Рикорди стали менее теплыми, а в мае 1875 года чуть было и вовсе не прекратились из-за спора о невыплаченных авторских отчислениях. Впрочем, поздний триумф «Отелло» исправил ситуацию. Тито Рикорди недоставало отцовского блеска, но его сын Джулио, салонный композитор, писавший музыку под немецким псевдонимом Й. Бургмайн, поднял фирму на новые высоты.

Если Верди принес славу издательству Рикорди, Пуччини стал для него золотой жилой. Джулио, называвший композитора «кронпринцем»*, вычеркнул из каталога многообещающего Альфред о Каталани*, чтобы тот не затмевал медлительного Пуччини, и украл для него либретто «Тоски» у старательного Альберто Франкетти*. Пуччини разработал оперный стиль, в котором сладостные мелодии сочетались с бурными страстями. Эти пылкие оперы завоевали мировую сцену и сделали Рикорди одним из влиятельнейших людей музыкального сообщества; именно через него в декабре 1910 года Метрополитен-опера заказала Пуччини «Девушку с Запада». Со смертью Джулио в 1912 году Пуччини лишился источника сюжетов*, а Тито Второй открыто предпочел прежней звезде семейной фирмы нелепого Риккардо Дзандонаи*. До 1919 года, когда Тито удалился от дел и появилась возможность возобновить отношения с «Рикорди», Пуччини без особого успеха продвигал свои оперы в другие издательства. Последним триумфом композитора стала «Турандот», почти законченная им уже на смертном одре в 1924 году; спустя два года Франко Альфано дописал оперу для Тосканини, который и дирижировал незабываемой премьерой в Ла Скала.

Однако на этом мужская линия семейства Рикорди прервалась. Сыновей, способных возглавить дело, уже не было, и как бы ни старались назначенные семьей управленцы; возродить итальянскую оперу с помощью самых разных композиторов — Монтемецци, Казеллы, Респиги, Пиццетти, Малипьеро и Нино Роты, — после «Турандот» успех уже не повторялся, и мир утратил интерес к застоявшемуся искусству. В 1952 году акции Рикорди были выставлены на публичные торги, и для оживления своей деятельности фирма обратилась было к творчеству авангардистов — Луиджи Ноно, Франко Донатони и Джузеппе Синополи, но ни одному из них не удалось вернуть ей былую силу. Издательство еще могло держаться на плаву благодаря непрекращающимся отчислениям от переизданий Верди и Пуччини, но срок действия авторского права подходил к концу, и в конце 1994 года, через семьдесят лет после смерти Пуччини, денежный поток должен был иссякнуть.

В августе 1994 года стало известно, что базирующаяся в Мюнхене «Бертельсман мьюзик груп» («Би-Эм-Джи») купила три. четверти акций дома Рикорди. Для итальянцев это было равносильно переходу «Фиата» и его футбольного клуба «Ювентус» в собственность «БМВ». «Миланцам мерещится топот немецких сапог», — сообщала «Франкфуртер альгемайне цайтунг». «Музыкальная жемчужина в руках Германии!» — восклицала деловая газета «Хандельсблатт». Вице-президент «Бертельсман» Арнольд Бальман заявил, что «в мире будут более серьезно относиться» к итальянскому творчеству, находящемуся в немецкой собственности». Для старшего поколения итальянцев эти слова, отводившие их культуре роль игрушки для набирающей силу Германии, звучали пугающе знакомо. Впрочем, политические возражения удалось заглушить заверениями, что архивы «Ла Скала» останутся на месте, а рукописям партитур Верди будет обеспечено достойное хранение. «Те, кто сегодня протестует, молчали, когда я обивал пороги Чикагского университета, чтобы сохранить рукописи Верди, [потому что] в Италии нам вообще не оказывали помощи», — жаловался президент «Рикорди» Гвидо Риньяно.

Сообщения о переходе издательства в новые руки быстро исчезли с первых страниц газет — страну больше занимали коррупционные скандалы. Музыкальный мир рассматривал это событие как грустное, но неизбежное проявление мировой тенденции: стремящиеся к захвату информационного пространства гигантские медиаконцерны наращивали свою программную нагрузку. Интеллектуальная собственность пользовалась повышенным спросом, а Европейский Союз под влиянием Франции способствовал увеличению ее ценности, установив в пятнадцати странах минимальный срок защиты авторского права до семидесяти лет после смерти творца*. И снова в выгоде оказались не авторы, а издатели, чьи акции продолжали дорожать по мере того, как медиакорпорации боролись между собой за право контролировать монополию на имеющиеся интеллектуальные ресурсы.

«Бертельсман» уже прибрал к рукам империю «Ар-Си-Эй Виктор», основанную «генералом» Дэвидом Сарновом, и купил лицензии на бывшие советские архивы. «"Би-Эм-Джи" испытывает большой оптимизм в отношении стратегических возможностей, открывающихся перед ней после приобретения архивов «Рикорди», — сказал вице-президент Бальманн, предрекая безоблачное будущее как для отдела розничных продаж, так и для отдела поп-музыки в стиле Сан-Ремо. Однако настоящего «Рикорди» больше не существовало, и серьезным итальянским композиторам приходилось искать поддержку и ободрение за границей. «Печально то, — заявил один лондонский музыкальный издатель, — что фирма средней величины, вроде "Рикорди", просто не может выжить в современном корпоративном мире. Ее поглощение — знак времени. К концу века уже не останется независимых музыкальных издателей — только три или четыре гиганта мирового масштаба».

Участь «Рикорди» разделило большинство семейных фирм, переживших три великие революции двадцатого века — советскую, нацистскую и информационную. Первыми ушли русские фирмы. Своим возрождением русская музыка была обязана Петру Юргенсону, австрийцу двадцати с небольшим лет, открывшему в 1861 году издательство в Москве. Оказывая помощь Николаю Рубинштейну в создании консерватории, Юргенсон познакомился с его учеником Петром Ильичом Чайковским, который был на четыре года моложе его самого. Ему понравился первый опус композитора, «Русское скерцо», и впоследствии он напечатал большинство его произведений. Постоянно неуверенный в себе Чайковский писал симфонии, вызывавшие смешанную реакцию критики, но его романсы пели в каждом приличном доме. Юргенсон сколотил на нем целое состояние. Благодаря доходам от шлягеров Чайковского издатель вместе с братом Иосифом и сыном Борисом смог выпустить и творения русской «Могучей кучки» — Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и Кюи*.

Поскольку между Москвой и Санкт-Петербургом всегда существовало культурное соперничество, не удивительно, что очень скоро Юргенсон столкнулся с конкуренцией в северной столице. В 1869 году альтист Василий Бессель открыл музыкальный магазин на Невском проспекте* и, возобновив дружбу со своим приятелем студенческих лет Чайковским, в 1872 году издал его оперу «Опричник», отвергнутую в Москве. Чайковский пытался сохранить верность Юргенсону («Я и помыслить не могу, что обижу Вас, перейдя к Бесселю», — говорил он), но и те немногие его партитуры, которые напечатал петербургский предприниматель, принесли достойный доход и обеспечили возможность издания менее прибыльных сочинений «Могучей кучки». Никогда ранее русская музыка не имела такой поддержки и не была так доступна.

Следующий взлет можно датировать 1885 годом, когда Митрофан Петрович Беляев, сын богатого петербургского лесопромышленника, решил обратить полученное наследство на благо русских композиторов. Чтобы добиться хорошего качества печати и защиты авторских прав (ни о том, ни о другом в России особенно не заботились), он основал музыкальное издательство «М. П. Беляев в Лейпциге»*, выпускавшее сочинения Глазунова, Римского-Корсакова, Бородина, Лядова и Кюи. «…Далее стали примыкать и другие молодые композиторы, и дело разрасталось не по дням, а по часам, — рассказывал Римский-Корсаков. — Согласно основному принципу Митрофана Петровича, ни одно сочинение не приобреталось даром, как это делается зачастую другими издательскими фирмами».

Беляев помогал молодым композиторам независимо от того, имели ли они раньше дело с другими издателями. Когда ему не удалось разлучить Сергея Рахманинова с его московским издателем Карлом Гутхейлем, он взял на себя составление программ его выступлений во время финансируемых им же ежегодных Русских симфонических концертов в Санкт-Петербурге, что только укрепило его репутацию. Он благородно вел себя и в отношении конкурентов, например, дал Юргенсону лицензию на распространение своих нот в России. Единственное, что волновало Беляева — это развитие и пропаганда русской музыки всех направлений и стилей.

Беляев умер в январе 1904 года, завещав основную часть своего состояния на дело музыки и поручив своим душеприказчикам Римскому-Корсакову, Глазунову и Лядову всячески способствовать продвижению своего любимого протеже Александра Скрябина, считавшегося большим оригиналом. Возвышенному Корсакову, в минуты наибольшей благосклонности называвшему Скрябина «несколько изломанным, рисующимся и самомнящим», было бы нелегко выполнить это завещание, но помощь неожиданно пришла со стороны.

Дирижер Сергей Кусевицкий, в прошлом контрабасист, женившись на наследнице чайной империи Наталье Ушковой, получил возможность оказывать покровительство музыке. В 1909 году он основал в Париже собственное издательство «Эдисьон рюсс де мюзик» с филиалом «Руссишер музикферлаг» в Берлине и начал искать необычные сочинения. Своим консультантом по творческим вопросам он сделал Скрябина, и издаваемые им дерзкие опусы неизвестных композиторов, главным образом из дягилевского окружения, оскорбляли слух таких утонченных издателей, как Юргенсон, Бессель и Беляев. Скрябин умер в 1915 году, до того, как Кусевицкий смог осуществить его личные мечты, но другие композиторы оценили перспективность сотрудничества с новым издателем. «Если Вы в сношениях с Российским музыкальным издательством [Кусевицкого], и Вы по-прежнему милы ко мне, то сосватайте меня с этим издательством, — умолял Сергей Прокофьев в 1915 году. — Оно свою деятельность, как мне известно, продолжает. У меня же есть целый ряд рукописей, в том числе Второй [фортепианный] концерт, а [Борис] Юргенсон жидит, торгуется и форменно мне опротивел». Во время Первой мировой войны издательство Кусевицкого «аннексировало» каталог Карла Гутхейля, которому, как гражданину Австрии, пришлось уехать из России. К Скрябину, Стравинскому и Прокофьеву присоединились Рахманинов, Метнер и Гречанинов, и по мере того как бомбы и беспорядки сокрушали симфоническую гегемонию немцев, будущее музыки, казалось, окрашивается в русские тона.

Революция 1917 года разрушила все российские надежды и предприятия. Компанию Юргенсона национализировали, и его сын Борис в конце жизни работал простым служащим в некогда принадлежавшем ему здании*. Сыновья Бесселя эмигрировали в Париж, туда же переехало и издательство Беляева, лишившееся всех своих фондов. Единственным, кто сохранил и укрепил свои позиции, был Кусевицкий. В 1924 году дирижер уехал из Парижа и стал художественным руководителем Бостонского симфонического оркестра, но и тогда он продолжал искать, открывать и издавать новых композиторов из самых разных стран.

Что же касается русских композиторов, то им революция принесла лишь голод и отчаяние. Ситуация с авторскими правами, и раньше достаточно запутанная, теперь стала просто катастрофической. Чтобы защитить права авторов в стране, не присоединившейся к международным конвенциям по защите авторских прав, русские издатели стали регистрировать сочинения в Париже на один день раньше их выпуска в Москве. Тем самым устанавливалась собственность и появлялась возможность продавать права за границу. Коммунисты, провозгласившие всю собственность награбленной, публиковали пользовавшиеся успехом сочинения в государственных издательствах и продавали их по всему миру, не платя ни копейки первому издателю или композитору. У Рахманинова украли весь доход от его всемирно популярной Прелюдии до-диез минор. Стравинскому пришлось переоркестровать «Жар-птицу», чтобы оформить авторское право на новое сочинение. При посещении Москвы в 1927 году Прокофьев пытался узнать о состоянии своих дел у всего лишившегося Бориса Юргенсона: «Мы говорили вполголоса, потому что не знали, кто сидит в соседней комнате… После того, как его издательская компания в России была национализирована, он передал иностранные права своему другу, немецкому издателю Форбергу. По их соглашению, Форберг издает и продает за границей множество сочинений, в том числе мои… За это он время от времени передает Юргенсону деньги, но очень немного и не регулярно. Конечно, ни о каких счетах и речи нет, потому что все это делается полулегально. Целью нашей беседы была попытка передать права… так, чтобы можно было разделить отчисления от продажи моих работ между мной и Юргенсоном».

Фирмы, нашедшие прибежище в Париже, просуществовали недолго. «Бессель» угас на улице, носившей имя Москвы (рю де Моску). «Беляев» в 1923 году передал право на представление своих композиторов англичанину Рафу Хоуксу, а Кусевицкий заключил аналогичное соглашение от имени Гутхейля и «Эдисьон рюсс де мюзикл. Позже, в 1945 году, он продал издательство Хоуксу* на условиях получения Стравинским двадцати пяти тысяч долларов ежегодно в счет всех будущих работ. Славные имена русской музыки оказались в надежных английских руках, и эти руки уже готовились подхватить плоды, осыпавшиеся под порывами следующей европейской бури.

В январе 1933 года, сразу после прихода Гитлера к власти, немецкие издатели поспешили избавиться от еврейских композиторов и редакторов. «В качестве приветствия была проведена чистка», — писал Вилли Штрекер из издательства «Шотт» Игорю Стравинскому, которому он по поручению американского скрипача еврейского происхождения Сэмюэля Душкина заказал скрипичный концерт. Штрекер попросил жившего тогда во Франции композитора прислать сведения о своих арийских и христианских предках, чтобы издательство могло использовать их для опровержения распространявшихся нацистами слухов о «еврейском большевике» Стравинском. Увы, Штрекер был бессилен изменить предвзятое отношение к «чистокровному» Паулю Хиндемиту и даже не попытался защитить еврея Эриха Вольфганга Корнгольда.

К массовому исходу (по большей части в Америку) композиторов атоналистов, архимодернистов, а также разделявших либеральные или социалистические взгляды, присоединились Хиндемит, Корнгольд и сотни других. Курт Вайль, Ганс Эйслер, Арнольд Шёнберг, Эрнст Кшенек — истинные светочи немецкой музыки — оказались отвергнутыми своими издателями в Германии, а само издательское дело «очистили» от евреев-собственников. Семья Хинрихсен, в течение шестидесяти лет владевшая издательством «Петерс», в 1939 году получила предписание передать его назначенному нацистами Йоханнесу Петшулю. Один из выживших Хинрихсенов осел в Лондоне, другой — в Нью-Йорке; двух других директоров замучили в концлагерях.

Берлинская семейная фирма Адольфа Фюрстнера, чья дружба с Рихардом Штраусом восходила к началу века, подверглась такой же экспроприации. Добравшись до Лондона, Отто Фюрстнер передал все зарубежные права на оперы Штрауса в благодарные руки Ралфа Хоукса.

Тем временем хранители немецкой музыки без зазрения совести способствовали распространению заразы. «Брайткопф и Хертель» издавало альбомы «боевых песен» для гитлерюгенда. Людвиг Штрекер, брат и содиректор Вилли, выпустил песенник для штурмовиков CA. В 1942 году Гитлер направил поздравления с бриллиантовой свадьбой родителям Штрекеров, вспомнив о том, что именно Штрекер-отец в молодости издавал ноты архирасиста Рихарда Вагнера. «Шотт» выпустил единственный концертный «шлягер» рейха — «Кармина бурана» Карла Орфа с его тяжеловесными ритмами и языческими хорами и стал самым могущественным музыкальным издателем Германии.

Когда в 1938 году нацисты захватили Австрию, Ралф Хоукс немедленно поехал в Вену, чтобы пригласить к себе редакторов издательства «Универсаль», провозглашенного Геббельсом гнездом еврейства и модернизма. Хоукс назначил Эрнста Рота, главу отдела публикаций «Универсаль», на руководящий пост в «Бузи энд Хоукс» (впоследствии он стал президентом компании), а Рот привел в качестве приданого Белу Бартока. Эрвин Штайн, консультант «Универсаль» по творческим вопросам, обосновавшись в Лондоне, стал опекать блестящего молодого Бенджамина Бриттена, одного из композиторов «Бузи», в его работе над первой оперой. Хансу Хайнсхаймеру, руководителю оперного отдела «Универсаль», Хоукс поручил открыть офис в Нью-Йорке, чтобы приглядывать за беженцем Бартоком* и разрабатывать проект издания новых американских композиторов во главе с Аароном Коплендом. Совладелец «Универсаль» Альфред Кальмус, страстный любитель музыки, начавший свою карьеру переписчиком партии Восьмой симфонии Малера перед ее премьерой, на протяжении всей войны собирал своих оказавшихся вне закона композиторов под крыло «Бузи» и проводил в Лондоне концерты из их произведений.

К тому времени, когда Гитлер потерпел поражение, родным языком музыкального издательского дела был уже не немецкий, а английский. Все великие современники — Шёнберг, Стравинский, Барток, Хиндемит, Вайль — жили в США, и их присутствие создавало моральные и практические стимулы для американских издателей. Компания «Г. Ширмер, инкорпорейтед», основанная в 1848 году* и ныне возглавлявшаяся Густавом Ширмером III, выпускала последние работы Арнольда Шёнберга наряду с яркими новыми партитурами Сэмюэла Барбера и Леонарда Бернстайна. Основой бизнеса Ширмера было издание партитур популярных симфоний в карманном формате, а свое состояние он сколотил на молитве «Отче наш», положенной на музыку Альбертом Хеем Малоттом и исполнявшейся каждую ночь по окончании программ сотнями радиостанций. Теперь эта крайне консервативная фирма оказалась в числе лидеров новой музыки, и большую помощь ей оказывал Ханс Хайнсхаймер, которого Хоукс уволил за написанную им юмористическую книгу о музыкальном бизнесе.

Когда в 1950 году Хоукс умер, издательства «Ширмер» и «Бузи» контролировали ведущих мировых композиторов. Издательство «Шотт» все еще приходило в себя после бомбардировок, «Петерс» и «Брайткопф» переехали из коммунистического Лейпцига в американскую зону оккупации, во Франкфурт и Висбаден*; венское издательство «Универсаль» закрылось, не выдержав судебных разбирательств с «Бузи» по поводу денег, не выплаченных композиторам. Впрочем, восстановление всех этих компаний шло гораздо более быстрыми темпами, чем национальное «экономическое чудо». «В 1945 году немецкая музыка казалась делом прошлого. В 1951 году ее голос стал одним из самых звонких в европейском хоре», — писал мюнхенский критик Карл Хайнц Руппель.

Возрождение музыкальных издательств в Германии основывалось на вере в объединенную Европу. Для музыки это означало принятие доктрины дармштадтской школы французскими и немецкими композиторами, окончательно расставшимися с прошлым и решившими начать все заново, приняв для себя в качестве исходного пункта атональную и электронную музыку, лишенную какого бы то ни было национального характера.

Основные действующие лица этой кампании, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез, доверили свои карьеры «Универсаль». «Шотт» и «Петерс», как более осмотрительные, предпочли Бернда Алоиса Циммермана и жившего в Гамбурге беженца-венгра Дьёрдя Лигети. Волна аскетического авангардизма смыла с немецких издателей позор сотрудничества с нацистами и вернула их на утраченные европейские позиции. «После войны французские издатели приняли ряд совершенно неправильных решений, они ухватились за свои старые авторские права и тем самым практически погубили себя», — объяснял разбирающийся в этом деле английский редактор. Единственным известным композитором, чьи работы издавались преимущественно во Франции, оставался Мессиан. Остальные вслед за Булезом перешли на другой берег Рейна, где немецкие издатели имели доступ к наибольшему количеству финансируемых государством оркестров, оперных театров и радиостанций; любой авангардист знал, что только немецкие издатели могут обеспечить ему регулярный концертный график.

«Пьер Булез — немецкий агент, — ворчал "ширмеровский" композитор Вёрджил Томсон, чьи колоритные сюиты редко исполнялись в Европе. — Сегодня немцы контролируют все музыкальноиздательское дело — не говоря уже о Германии. Для новой Европы музыка — это то, что издают немцы, и судьба бизнеса в новой Европе в значительной мере зависит от взаимопонимания между Францией и Германией».

Восстановив свой международный статус, издательство «Шотт» возобновило свою деятельность в Лондоне. Глава «Петерс» Петшуль договорился с Хинрихсенами о том, что будет по-прежнему руководить их головным офисом в Германии, а они сосредоточат усилия на филиалах в Лондоне и Нью-Йорке, где с ними уже сотрудничали такие авангардисты, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман и Брайан Фернихоу. Таким образом, музыкальная линия Мажино проходила между англо-американскими фирмами, которые склонялись к традиционным определениям «хорошей» музыки и «великих» композиторов, с одной стороны, и франко-германскими фирмами, тяготевшими к «новой» музыке и оплачивавшими ее за счет доходов от «старой», — с другой.

Это разделение признавали обе стороны, и в целом атмосфера в этой сфере казалась почти добрососедской. «Бузи» и «Ширмер» возглавляли лагерь традиционалистов, включавший такие фирмы, как «Новелло», «Оксфорд юниверсити пресс» и датское издательство Хансена. «Шотт» и «Универсаль» вели за собой европейский авангард, иногда привлекая на свою сторону случайных сторонников вроде гамбургского издательства «Сикорски» и французского «Салабер». «Можно спокойно прогнозировать, что в ближайшие пятьдесят лет ситуация в музыкальном производстве не изменится», — утверждалось в официальной истории издательства «Новелло», выпущенной в 1961 году к стопятидесятой годовщине независимости славной фирмы. Никто не мог предсказать, что в ближайшие тридцать лет «Новелло» трижды сменит владельцев или что калейдоскоп самостоятельных музыкальных издательств померкнет под неумолимым натиском корпоративной серости.

Одной мысли о том, что издательство «Универсаль» может представлять интерес для серьезного инвестора, было бы достаточно, чтобы вызвать приступ неудержимого хохота у завсегдатаев кафе на Рингштрассе. Издательство «Универсаль» существовало как способ транжирить деньги. Оно было основано в 1901 году фирмой «Петерс» для распространения специальных «зеленых» выпусков стандартного набора классических произведений, на которые уже не распространялось действие авторского права. За первые шесть лет «Универсаль» сумело выпустить тысячу пятьсот названий и влезть в колоссальные долги на девятьсот тысяч крон (180 тысяч долларов). Банкротство казалось неизбежным, пока директора-дилетанты не обратились за помощью к Эмилю Герцке, текстильному магнату родом из Будапешта, который обладал пышной бородой библейского пророка и был удивительно похож на Иоханнеса Брамса. Внешность Герцки была обманчивой — он совершенно не разбирался в музыке. Это преимущество, как утверждали, делало его неуязвимым к советам знатоков. «Хотя я несколько лет работал по соседству с ним, я так и не понял, знает ли он ноты, и я никогда не слышал, чтобы он говорил о музыке с энтузиазмом или хотя бы симпатией», — вспоминал его требовательный помощник Эрнст Рот, доктор юриспруденции и автор трактата по эстетике.

Герцка, сочетавший в себе музыкальное невежество и ярую непримиримость к алкоголю, обладал инстинктивным чутьем на хороших композиторов. Ему было достаточно одного взгляда на «Универсаль», чтобы понять: на перлах прошлого будущего не сделаешь. Единственными новшествами в списке издательства были произведения Штрауса и Регера, попавшие туда благодаря присоединению к издательству мюнхенской фирмы «Йозеф Айбль». Кроме того, имелся клавир Второй симфонии Густава Малера в четыре руки. О том, что Малер — всемогущий директор Венской придворной оперы, знал даже Герцка. Он обратился к Малеру с предложением относительно его следующего сочинения, Восьмой симфонии, и в июне 1909 издательство «Универсаль» подписало свой первый контракт с живущим композитором. Через четыре месяца Герцка привел в компанию неуправляемого Арнольда Шёнберга с его взрывоопасной атональностью и преданными последователями — Альбаном Бергом и Антоном фон Веберном. Музыкальный модернизм находился в стадии разрешения от бремени, и издательство выступило в роли срочно приглашенной повивальной бабки. Шёнберг провозгласил конец тональности, и благодаря «Универсаль» музыкальная Европа получила возможность проверить его теории.

Герцка купил магазин у ворот оперного театра, чтобы распространять свои издания, а также приобрел издательство, выпускающее танцевальную музыку, чтобы за его счет оплачивать всю эту немелодичную стряпню. По рекомендации Шёнберга он заключил договоры с его шурином Александром Цемлинским и итальянским симфонистом Альфредо Казеллой. Ферруччо Бузони пришел сам. В 1912 году с издательством связал свою судьбу Кароль Шимановский, через несколько месяцев после него — Фредерик Делиус. Ни с одним из них нельзя было рассчитывать на быструю прибыль. Доброжелатели (и не только) постоянно советовали Шёнбергу найти более достойный способ зарабатывать на жизнь. Его ученик Берг занимался тем, что делал фортепианное переложение сексуально-декадентской оперы одного из первых успешных клиентов Герцки Франца Шрекера, «Дальний звон» — главной сенсации тогдашней немецкой театральной жизни. Отголоски ее знойных страстей слышны в двух оперных шедеврах самого Берга — «Воццеке» и «Лулу».

Первая мировая война привела в «Универсаль» двух композиторов с окраин Австрийской империи — Белу Бартока и Леона Яначека. За ними последовали Золтан Кодаи, Дариус Мийо и Николай Мясковский.

В нестабильное послевоенное время «Универсаль» приобрело репутацию интернационалистского и новаторского издательства, занимавшего позиции на передней линии культурного фронта и в первых рядах культурных скандалов. Летние фестивали Международного общества современной музыки, одним из соучредителей которого стало издательство, служили витриной для его новинок. Когда Шёнберг отказался от свободной атональности в пользу двенадцатитоновой серии, Герцка сосредоточил внимание на пионере додекафонии Хауэре* и на микрохроматике Хабе*. Он привлек к сотрудничеству коммуниста Эйслера и сочувствующего белым Метнера. Казалось, его не волнует, кого или что издавать, лишь бы это носило провокационно-новаторский характер. Никто не понимал, откуда он брал на это деньги. В тех редких случаях, когда кто-то из его композиторов добивался успеха, Герцка выглядел удивленным и не вполне довольным.

Он расторг договор с Эрнстом Кшенеком после провала одной из его опер и отказался приехать в Лейпциг на премьеру его же отмеченной влиянием джаза оперы «Джонни наигрывает» в феврале 1927 года. К концу сезона «Джонни» шел в пятнадцати театрах и вызывал нападки со стороны нацистов, недовольных расовыми идеями автора. Герцка ничем не показал своего удовлетворения ни тогда, ни на следующее лето, после премьеры «Трехгрошовой оперы» Вайля — произведения, воплотившего аморализм межвоенного Берлина и сделавшего Вайля и Брехта пророками своего поколения. «Пока мы наблюдали за перевоплощениями Курта Вайля, — рассказывал директор оперного отдела "Универсаль" Ханс Хайнсхаймер, — мы сами тоже перерождались.

Многие люди, на протяжении всей нашей профессиональной жизни считавшие нас чем-то вроде досадной болячки и избегавшие нас, теперь пытались выяснить, как правильно произносятся наши имена, и удивлялись, узнав, что у нас есть телефон. За кулисами… человек, казавшийся олицетворением "Голоса его хозяина" и, как оказалось, бывший им в действительности, пробился к Герцке и предложил ему деньги, чтобы тот разрешил сделать запись для демонстрационного альбома "Трехгрошовой оперы". Он не попросил у нас денег за то, чтобы записать одну из изданных нами опер, — он предложил их нам. Это было потрясающее чувство… сладостное бесчестье».

Так или иначе, но Герцка никогда не проявлял своих чувств и не устанавливал чисто человеческих контактов со своими композиторами. Его отношения с Шёнбергом всегда были неровными, с Вайлем — нелегкими. Он называл всех композиторов «маэстро», но не делился мнением об их творчестве. «Он отличался любезностью и добродушием, — писал Эрнст Рот. — Говорили, что Герцка, при всей дорогостоящей и безвозмездной помощи, оказываемой им новым идеалам, никогда не забывал о собственных интересах… И все же он делал то, на что не осмеливался ни один музыкальный издатель того времени, и тратил значительные средства не только на гравировку, печать, бумагу, переплет и рекламу, но также и на финансовую поддержку борющихся пророков нового искусства. Все это он делал без малейшего обаяния, тепла или изящества, без явных проявлений благородства — но кроме него этого не делал никто».

В 1927 году Герцка приобрел Венское филармоническое издательство популярных партитур карманного формата и, казалось, готовился встретить перемену политического ветра, несшего с собой проклятье модернизму и восстановление культа романтической героики. Однако судьба уберегла его от тяжелой участи: он скончался от сердечного приступа в мае 1932 года, не дожив до тех дней, когда его «маэстро» были объявлены вне закона и высланы из страны. Его преемники позаботились о том, чтобы издательство «Универсаль» не раздражало Гитлера, и отказались от еврейских композиторов в пользу реакционных «германистов» — но это не помогло. Отрывки из еще не оконченной «Лулу» расово приемлемого Альбана Берга вызвали гнев в Берлине, в результате чего работа прервалась на последнем акте, и умерший в 1935 году композитор так и не закончил ее. Когда в марте 1938 года Гитлер победным маршем вошел в Вену, издательство «Универсаль» поручили заботам братьев-нацистов Роберта и Эрнста Гойтебрюков с заданием «оздоровить» его композиторов, штаты и планы. По завершении этой миссии в 1941 году братья передали все дела в руки предприимчивого Йоханнеса Петшуля из издательства «К. Ф. Петерс».

Среди немногих членов прежнего персонала, сохранивших свои места, был Альфред Шлее, последний коммерческий директор «Универсаль» в нацистской Германии. На словах преданный новому руководству, Шлее поставил своей задачей выкрасть по одному экземпляру всех нот, когда-либо изданных «Универсаль», и спрятать их в церквях или частных домах. По словам Пьера Булеза, он «много раз рисковал своей жизнью ради музыки», и когда в 1951 году издательство «Универсаль» было восстановлено, Шлее сделали одним из руководителей и совладельцев фирмы — как сказал один из сотрудников, «в качестве вознаграждения за заботу о каталоге во время войны».

Длиннобородый племянник и наследник Герцки Альфред Кальмус остался в Лондоне во главе собственного издательства «Кальмус», открывшего Харрисона Бёртуисла, самого значительного английского композитора со времен Бриттена. «Д-р Кальмус очень не любил ездить в Германию и Австрию», — говорили его сотрудники, но при этом он вполне по-дружески сотрудничал с Шлее и сделал своего зятя Стефана Харпнера содиректором венского издательства.

Своим возрождением издательство «Универсаль» обязано именно Шлее, который в 1952 году во время фестиваля дунайских стран подошел к Штокхаузену со словами: «Я — ваш издатель». «Контрапункт» Штокхаузена поразил Шлее, назвавшего его «творческим взрывом», и «Универсаль» стало родным домом для неприкаянных современников, вызывавших обожание у немногочисленных интеллигентов и ужас у рядовых любителей музыки. Издание их произведений стало возможным благодаря неожиданной популярности симфоний Малера и опер Яначека. Во второй половине двадцатого века семена, посеянные Герцкой, стали приносить плоды, позволившие «Универсаль» по-прежнему издавать новую музыку, не особенно заботясь о ее прибыльности.

Еще в 1942 году Шлее обещал некоему еврею-беженцу в Италии, что, как только позволят условия, он напечатает его сочинения. После войны Рольф Либерман некоторое время считался довольно успешным композитором, но затем переквалифицировался в оперные администраторы; с 1959 по 1980 год он возглавлял Гамбургскую и Парижскую оперы, проявив себя на этих постах настоящим провидцем.

Либерман симпатизировал новым композиторам и не боялся трудночитаемых партитур; вскоре он собрал вокруг себя целую группу менеджеров-единомышленников. Главным ударом, нанесенным им по традициям, стала долгожданная премьера «Лулу» — она не могла состояться, пока была жива вдова Берга, усматривавшая в опере доказательства его супружеской неверности. Рождение «Лулу» 24 февраля 1979 года можно считать заслугой «Универсаль». Оперой, дописанной композитором «Универсаль» Фридрихом Церхой, дирижировал композитор «Универсаль» Булез, а постановку в Парижской опере осуществил композитор «Универсаль» Либерман.

Но эта премьера стала последней славной нотой в истории издательства. Когда Либерман ушел в отставку, авангард отступил, а срок действия авторских прав на Малера окончился, фирме пришлось довольствоваться минимальными доходами от изданий изысканно интеллектуальных, но не пользующихся массовым спросом композиторов. Нельзя сказать, что финансовое положение «Универсаль» стало катастрофическим — многие мелкие компании завидовали списку его концертов, возглавляемому Лучано Берио и эстонцем Арво Пяртом. Но ни Берио, ни Пярт не были эксклюзивной собственностью «Универсаль». Булез замолчал, а авторские права Штокхаузена вернулись к нему. В восьмидесятых годах, после смерти Кальмуса, ухода Шлее и увольнения Харпнера, издательство «Универсаль» утратило связи с прошлым и стало всего лишь еще одним издательством на просторах новой Европы. В 1991 году, когда Альфред Шлее готовился к торжествам по случаю своего девяностолетия в венском зале «Музикферайна», фирме был нанесен смертельный удар. Никому не известный иностранец появился на заседании совета директоров и сообщил, что купил тридцать процентов акций и рассчитывает на то, что вложенные им деньги окупятся.

Американец — это было нечто новое. Его звали Роберт Уайз, и за предыдущие пять лет он стал владельцем нескольких крупных издательств, в том числе «Ширмер» и «Честер». Однако Уайз не принадлежал к узкому кругу издателей классики. Его собственная компания, «Мюзик сейлз лимитед», основанная в Лондоне в 1970 году, публиковала популярные молодежные песни с фортепианным или гитарным аккомпанементом. Он не был интеллектуалом-эрудитом и не пытался скрыть презрения к далеким от правил бизнеса современным музыкальным издателям. «Думаю, что их больше волнуют отношения друг с другом, чем с композиторами, — заявил он в интервью Би-би-си. — Я не собираюсь становиться членом их клуба, и мои люди тоже. Мы посвящаем себя композитору и эффективному управлению нашей компанией».

Его появление парализовало совет директоров «Универсаль». Они знали, откуда он получил свои акции — дочь Кальмуса, Сюзи Харпнер, продала их после того, как преемник Шлее Иоганн Юранек уволил ее мужа, — и они также знали, что им придется как следует поработать, чтобы помешать Уайзу захватить контроль над издательством. Между ними пролегала глубочайшая пропасть. Венцы говорили об искусстве и идеалах, Уайз больше интересовался отчетами о прибылях и убытках каждого отдела. «Они не реализуют свой потенциал, — говорил он. — Они сокращаются, вместо того чтобы расширяться… Я не думаю, что это правильный путь, и совету это хорошо известно: ведь я вхожу в совет. Я прилагаю все усилия, чтобы заставить их расширить свою деятельность и сделать компанию более энергичной и жизнеспособной. Они обладают колоссальным потенциалом, в их распоряжении великие права, перед ними открываются огромные возможности на рынке, который вовсе не переполнен, особенно в Германии и Австрии, а они ничем из этого не пользуются. Я думаю, что мы сумеем разбудить их».

«Универсаль» проснулось, но не в том смысле, который имел в виду Уайз. Оправившись от шока, Вена оттянула силы на свою территорию и приказала закрыть лондонское отделение. Вопль отчаяния, вырвавшийся у Харрисона Бёртуисла, несколько отсрочил исполнение приказа, но отступление было необратимым. К началу 1955 года все английские композиторы, работавшие с «Универсаль», либо перешли в другие издательства, либо остались свободными, а сама фирма заняла глухую оборону. Бёртуисл и восходящая звезда шотландской музыки Джеймс Макмиллан перешли к «Бузи энд Хоукс», Саймон Холт — к «Честер». Многие из оставшихся композиторов не смогли найти крупного издателя. В мире, где правил закон нижней планки, авторам опер, восторженно принятых в Глайндборне и Лондоне, подрезали крылья на пике карьеры.

Непосредственные результаты перехода к обороне оказались именно такими, каких желало «Универсаль». Уайз, столкнувшись с сопротивлением большинства, немногим более года спустя продал свои акции совету. Шотт, уже имевший долю в «Универсаль», начал осуществление общих проектов и проявлял все большую заинтересованность в делах издательства. Совместные операции проводились за завесой секретности. Мне сообщили, что «акционеры "Универсаль" не хотят предавать огласке свои имена». Подобная позиция хранителя столь значительной части нашего общего европейского наследия представлялась непонятно скромной. Впрочем, особого значения все это уже не имело: издательство «Универсаль» больше не играло заметной роли в определении будущего музыки.

Уайз вышел из игры с прибылью от продажи акций и с заметно укрепившейся репутацией. Он сожалел об отступлении «Универсаль» («это худшее, что вы могли сделать», — сказал он) и о судьбе оставшихся неприкаянными композиторов. Он постоянно подчеркивал свою преданность живущим композиторам и заявлял, что готов предпринять любые действия против тех, кто ведет себя по-другому. «Мы придаем важнейшее значение продвижению композиторов, — сказал он Би-би-си. — Чем больше мы их продвигаем, тем больше их исполняют. Чем больше исполнений, тем больше прибыль. Это очень просто». Уайз верил, что нашел формулу, по которой можно было заставить современную музыку приносить дивиденды.

С «Универсаль» или без него, теперь он стал неоспоримой третьей силой в музыкально-издательском деле. В 1975 году считалось, что «в сфере издания серьезной музыки действуют шесть основных крупных фирм». К 1995 году, главным образом благодаря приобретениям Роберта Уайза, таких фирм осталось только три: его собственная, «Бузи энд Хоукс» и «Шотт» с его немецкими союзниками. Единственной растущей силой в сжимающемся поле оставался Уайз, и у него не было оснований уважать условности, принятые в этом сообществе. Он не имел общих корней с собратьями-издателями, он не был в долгу перед их традициями.

Уайз родился в Нью-Йорке в семье, занимавшейся оптовой торговлей нотами, и его не прельщала перспектива продавать партитуры с истекшим сроком авторского права розничным магазинам. Получив в 1959 году диплом Корнеллского университета, он преуспел на рынке недвижимости, а в конце шестидесятых годов переехал в Лондон. Он любил музыку «Битлз» и «Роллинг стоунз», но скоро узнал, что найти нормальные ноты их песен очень трудно. Любителей поп-музыки считали музыкально неграмотными, и издатели не утруждали себя заботами о меньшинстве, которое хотело играть песни для собственного удовольствия. «Издательское дело в старом смысле слова, т. е. печатание нот, практически ушло с рынка музыкального сочинительства», — отмечалось в отраслевом обзоре за 1975 год. Уайз увидел эту нишу и основал «Мьюзик сейлз лимитед». Прошло немного времени, и он стал вторым по величине в мире распространителем нот поп-музыки.

В самом начале его деятельности, в 1969 году, на торги был выставлен уважаемый издательский дом «Новелло». Среди прочих ему принадлежали авторские права на произведения Эдварда Элгара, а также доля прав на хоровые партии знаменитых ораторий. Кроме того, издательство владело ценной недвижимостью в Лондоне и в его пригородах. Уайз счел это отличной возможностью и купил тридцать процентов акций. Впрочем, его быстро выбил из игры Деннис Форман, вице-президент телевизионной группы «Гранада» и страстный любитель оперы. «Гранада» поглотила издательство и его печатный орган «Мьюзикл таймс» и оставалась их владельцем до 1986 года, когда, проиграв борьбу за франчайзинговые операции, была вынуждена распродать свои второстепенные активы. Уайз попытался перекупить издательство, но тут его обошла компания «Фильмтракс», которая, в свою очередь, переуступила свое приобретение «Классике инвестментс лимитед» — отделению «Инсайн траст», руководившему пенсионным фондом торгового флота. «Классикс» считала музыкально-издательское дело достойным солидных инвестиций и стремилось разумно распорядиться имеющимися возможностями. Казалось, Роберту Уайзу не суждено было сыграть значительную роль в издании классической музыки.

Однако он уже начал чувствовать вкус к этому делу. В 1979 году он купил издательство «Кэмпбелл Коннелли», специализировавшееся на выпуске популярных песен сороковых годов, и впервые стал собственником авторских прав. Оказалось, что, наняв команду коммерсантов для продажи песен исполнителям и диск-жокеям, можно продлить жизнь этих мелодий, казавшихся когда-то однодневками. И тогда он понял, что, если ему повезет, он сможет применить те же методы и в отношении классики.

В 1985 году Уайз выкупил у собственного брата и партнеров семейный бизнес в Нью-Йорке и установил в «Мьюзик сейлз корпорейшн» режим постоянной готовности к покупке издательства. Ждать пришлось недолго. Плутоватый издатель Роберт Максвелл, недавно перебравшийся в США, прибрал к рукам «Макмиллан инкорпорейтед» и хотел избавиться от его музыкального отдела, «Г. Ширмер инкорпорейтед». Компанию, принадлежавшую одной семье на протяжении четырех поколений, проданную «Макмиллану» в 1969 году и все еще остававшуюся ведущим музыкальным издательством в Америке, выставили на торги. На домашнем рынке конкурентов у Роберта Уайза не было. На следующее утро после аукциона он проснулся крупнейшим издателем классической музыки на американском континенте.

Переход компании в новые руки вызвал замешательство среди композиторов издательства «Ширмер», и некоторые из них, во главе с Леонардом Бернстайном и Эллиотом Картером, перебежали к «Бузи энд Хоукс». Уайз, раздраженный этой изменой, не увеличившей его уважения к английскому конкуренту, Удвоенной энергией принялся за восстановление «Ширмер». В свой последний год в составе «Макмиллана» фирма понесла полуторамиллионные убытки. За следующие восемь лет Уайз увеличил ее доходы, по его собственным подсчетам, в восемь раз. Опираясь в Америке на «Ширмер», он одновременно создавал свою европейскую базу с центром в Лондоне: одно за другим были приобретены крупнейшее музыкальное издательство Испании «Унион музикаль эдисьонес», самая известная издательская фирма Скандинавии «Вильхёльм Хансен» вместе с ее лондонским филиалом «Честер мьюзик груп». Наконец, в 1993 году ему удалось заполучить самый лакомый кусок, дважды ускользавший из его рук, — друзья моряков согласились продать «Новелло» за два с половиной миллиона фунтов.

Благодаря этим приобретениям Уайзу удалось сосредоточить в одних руках ценнейшие авторские права на произведения Сибелиуса и Нильсена (от «Хансен»), Гранадоса и Родриго (от УМЭ), Элгара и Холста (от «Новелло»), Барбера и Менотти (от «Ширмер»), Пуленка и Лютославского (от «Честер»), а также на ряд партитур Стравинского. К ним добавились популярные современные композиторы, в частности Филипп Гласс и Майкл Найман. Уайз оставался наготове в ожидании новых возможностей, и музыкальное сообщество взволнованно ловило слухи о его намерениях. История с «Универсаль» стала одним из немногих случаев, когда заигрывание с маленькой фирмой не принесло ожидаемых плодов. С момента появления Роберта Уайза музыкальные издательства жили в ожидании захвата. Некоторые фирмы (например, университетские издательства) находились под защитой хартий. Другие жались потеснее к «старшим братьям». «Одинокое издательство классической музыки не может включиться в мировую сеть, — говорил Уайз. — Но не будучи частью этой сети, вы не можете создать должных условий для композитора. Компания вроде "Фабер" или "Петерс" не может сделать того, что делаем мы». Это пророчество не нуждалось в пояснениях.

Два основных конкурента Уайза предпринимали все усилия для сохранения своих позиций. «Шотт», по-прежнему управлявшийся Штрекерами, опекал «Универсаль», кроме того, на него работали несколько других немецких издательств. На субсидируемой государством немецкой территории они могли чувствовать себя в безопасности. В Германии у Уайза не было своего офиса; он вел свои дела, связанные с классикой, через гамбургское издательство Сикорского.

«Бузи энд Хоукс», компания с высокой репутацией, базирующаяся в Лондоне, представлялась более уязвимой, и одно время специалисты по перекупке компаний присматривались к ее акциям, в основном принадлежавшим американской оптовой музыкальной фирме «Карл Фишер инкорпорейтед». Впрочем, все опасения относительно ее будущего развеялись после того, как благодаря одной польской симфонии и выигранному судебному процессу против компании «Уолт Дисней» цена этих акций повысилась в шесть раз. Записи «Симфонии скорбных песен» Хенрыка Миколая Гурецкого разошлись в 1993 году по всему миру тиражом в три четверти миллиона — самый высокий показатель для живого композитора со времен Рахманинова.

Примерно в то же время корпорации Диснея пришлось заплатить штраф в двести миллионов долларов за использование нескольких тактов Стравинского в видеоверсии «Фантазии»; композитор, получивший за разрешение использовать свою музыку в фильме всего пять тысяч, безусловно, оценил бы решение суда. Подобный музыкальный парадокс очень напоминал события, благодаря которым на заре информационной эры была определена неисчисляемая ценность интеллектуальной собственности, а музыкальное издательство стало прибыльным делом. В любой момент издательство «Бузи» могло бы найти нового Гурецкого, а Стравинский обеспечил издательству доход до 2042 года. Хитрый Уайз, действуя через приватизированное им польское издательство, немедленно включил в контракт с Гурецким все его предыдущие сочинения, и с помощью наследников Стравинского закрепил за собой несколько неизданных произведений композитора. Хотя классическая музыка приносила менее пяти процентов дохода от использования прав, а компании вроде «Мьюзик сейлз» так и оставались карликами в тени поп-гигантов «Уорнер» и «Чеппелз», борьба за современных композиторов приобрела неслыханную доселе остроту, а ставки еще никогда не поднимались так высоко.

В 1993 календарном году «Мьюзик сейлз лимитед» получила, после уплаты налогов, 1,3 миллиона фунтов стерлингов прибыли, не считая доходов от «Ширмер» и прочих американских компаний Уайза. Председатель совета и самый высокооплачиваемый директор получал 367 399 фунтов. В предыдущем году его зарплата составила 1 098 510 фунтов. Счастливым было это время и для «Бузи», чья прибыль до уплаты налогов превысила пять миллионов фунтов, а самый высокооплачиваемый директор Ричард Холланд получал чуть меньше ста пятидесяти тысяч фунтов. Данные о финансовом положении «Мьюзик сейлз корпорейшн» и издательства «Шотт» не публиковались.

На другом конце этой шкалы (это сравнение может показаться несправедливым), по достоверным сведениям, находились композиторы: не более двух или трех авторов любого издательства могли прожить только на доходы от сочинительства. Данные одного исчерпывающего изучения заработков свидетельствовали о том, что в среднем лишь одна десятая часть дохода серьезных композиторов была получена ими за сочинение музыки. Остальное они получали за преподавательскую и исполнительскую деятельность, переписку и работу, не связанную с музыкой. Может быть, Бетховен умер бедным, но он, во всяком случае, умер композитором. Сегодняшние композиторы посвящали все меньше времени своему призванию. Многие не могли найти издателя, и это в то время, когда издательская деятельность стала невероятно прибыльной. Но и сегодняшние издатели получали все больше и больше денег от исполнения музыки. Что стало бы с издателями без композиторов? Было бы неразумным пытаться разгадать эту загадку. Все музыкальные издатели, даже самые мелкие и доброжелательные, всячески стараются поддержать свой публичный имидж.

В начале 1995 года последний руководитель лондонского отделения «Универсаль» Билл Коллеран собрал вокруг себя композиторов, отвергнутых современными издателями, и создал новую издательскую фирму при Нью-Йоркском университете. Коллеран оставался, может быть, последним представителем идеализма «Универсаль», преданным своим «маэстро» и не думавшим о нижней планке. Список собранной им команды производил внушительное впечатление. Его возглавлял Дэвид Блейк, ученик Ганса Эйслера, написавший для Английской национальной оперы две политические оперы, «День всех святых» и «Подарок водопроводчика». Блейк потерял контракт с «Новелло» после того, как издательство было куплено «Мьюзик сейлз». «Меня вышвырнули первым, через пять дней после перемены хозяев, — рассказывал он. — Если вы не приносите регулярных доходов, вы не нужны».

Вик Хойленд и Дэвид Соуэр остались беспризорными после ухода «Универсаль» из Лондона. Энтони Гилберта и Джорджа Николсона отверг «Шотт». Тревор Уисхарт был ведущим сочинителем электронной музыки в Англии. Энн Бойд однажды смогла опубликоваться в издательстве «Фабер».

Этот список жертв английского обвала далеко не полон. Заслуживающие внимания авторы имелись и в других странах, и Коллеран надеялся, что поможет им, если убедит компании, занимающиеся исполнительским искусством, трансляциями и записями, заново оценить их достоинства. Ведь в эпоху ужесточения законов об охране авторских прав и неуклонного расширения каналов распространения отчаяние композиторов достигло масштабов, невиданных со времен Французской революции, а путей выхода для их эмоций оставалось все меньше. Гармонизация европейского законодательства, продлившая срок действия авторского права до семидесяти лет после смерти сочинителя и принесшая неожиданное богатство наследникам Томаса Манна и Джеймса Джойса, обошла своими благодеяниями композиторов, чьи права чаще всего находились в руках издателей. Музыкальные издательства стригли купоны с контрактов, датированных еще 1901 годом, — главным образом «за счет фондов наследия композиторов», как объяснял ведущий консультант по авторскому праву. Композитор в наши дни оказался в числе самых обделенных.

Это бесправие уходило корнями в условия контракта, почти не изменившиеся со времен Наполеона. Если писатели передавали издателям права на свои книги лишь на тот срок, пока эти книги печатались, и далее на ограниченный период времени, обычно от десяти до двадцати лет, то от композиторов, подписывавших контракты с музыкальными издателями, требовали, чтобы они навечно отказались от прав на свои сочинения. «Если вы подписываете контракт с крупным издателем, вы отдаете ему свое право первородства», — жаловался один американский композитор. Те немногие, кто зарабатывал больше остальных, следуя примеру Леонарда Бернстайна, могли создавать собственные издательские фирмы и временно передавать права на партитуры крупным издательствам для распространения во всем мире. Но тем, кому не удавалось достичь звездного ранга, приходилось принимать условия издателей и при этом считать, что им повезло. Для большинства композиторов шансы услышать исполнение своего сочинения и увидеть его напечатанным в наши дни стали меньше, чем во времена Моцарта. В начале двадцатого века в мире насчитывалось около двух дюжин музыкальных издательств международного значения. К середине века их оставалось полдюжины. В конце века остались только три крупные издательские группы. Переход классической музыки под эгиду крупных корпораций вел к ее вымиранию в печатном виде, как, впрочем, и во всех остальных.

 

XIII

Хозяева вселенной

Когда Марку Хьюму Маккормаку было шесть лет, его крестный отец, поэт и историк Карл Сэндберг, написал в его честь стихотворение, озаглавленное «Юный Марк надеется». Несколько неровных строф вряд ли заслуживали публикации, но, поскольку Сэндберг был биографом Линкольна и национальным кумиром, они вскоре появились в журнале «Гуд хаускипинг». Название говорило само за себя: юный Марк приставал к старику с какими-то просьбами, а Сэндберг, с присущей поэту прозорливостью, прочел в глазах мальчика, что если юный Марк на что-то надеется, то юный Марк обычно это получает.

Марк Маккормак гордится этим стихотворением. Однако, упоминая о нем сегодня, он дает ему другое название, словно отличная память изменила ему. Он называет стихотворение «Юный Марк с надеждой ждет», тем самым превращая мальчишеское нытье в нечто немного более серьезное. Повзрослев, он уже ничего не ждал.

Характер Маккормака сформировался в том самом 1936 году, когда Сэндберг написал стихотворение, после почти смертельной автомобильной катастрофы. Мчавшаяся на огромной скорости машина разбила ему голову, он видел у своей больничной койки родителей, думавших, что он не выживет, — и, несмотря на терзавший его самого страх, приказал себе выжить. Поскольку ему запретили заниматься силовыми видами спорта, он стал серьезно заниматься гольфом и однажды, твердо настроившись на победу, нагрубил дядюшке Сэндбергу, пришедшему поиграть просто ради удовольствия. В пятнадцать лет он победил на чемпионате средних школ в Чикаго и рассчитывал на новые победы в колледже. Потом он встретил Арнольда Палмера* и понял, что не сможет его победить. Палмер был лучшим игроком в гольф из всех, с кем он встречался или мечтал встретиться. Маккормак продолжал играть, но в его игре уже не было прежней страсти. Он не видел смысла в занятиях спортом, в котором не мог победить. Марк Маккормак всегда хотел быть только первым.

Никто не может объяснить, почему он так хотел этого. Может быть, в какой-то степени потому, что он был единственным, чудом выжившим ребенком в американской семье среднего достатка, росшим в эпоху безграничных надежд. Его мать была «очень четкой, очень организованной особой… перед тем, как лечь спать, она накрывала стол к завтраку — она всегда была очень пунктуальной и никогда не меняла установленный порядок вещей». Маккормак размечал свою жизнь словно по линейке: на листочках желтой линованной бумаги он составлял расписание каждого дня с точностью до четверти часа и вычеркивал каждое дело сразу же после его окончания. Стремясь сохранить в памяти все, что с ним происходило, он ежедневно записывал, сколько часов спал, что ел и пил, сколько времени занимался гимнастикой; он может с точностью до минуты рассказать вам, что делал в любой день недели полгода назад. В посвящении своей первой книги он благодарил мать за преподанную ему «науку о том, что деньги стоят того, чтобы о них заботиться». Отец, издатель журналов для фермеров и далекий потомок шотландского философа свободного рынка Дэвида Юма, удостоился благодарности за то, что научил его, «как важно с пониманием относиться к чувствам людей». Сочетание этих двух наук дало невероятный эффект. Маккормак руководствуется двумя девизами. «Никогда не недооценивай значение денег» — провозглашает он на публике. «Наблюдай активно и настойчиво» — командует его внутренний голос.

Он получил степень юриста в Йельском университете, проходил воинскую службу в Джорджии, женился, стал отцом четырех детей и по-прежнему играет в гольф. Профессионалы по-прежнему показывают ему свои контракты. В 1960 году, в возрасте тридцати лет, он стал агентом Арнольда Палмера. Тридцать лет спустя Палмер оставался самым высокооплачиваемым спортсменом — в год он получал двадцать миллионов долларов. Его имя красовалось на автомобилях и футболках; в Японии процветали чайные домики Арнольда Пал мера. Маккормак установил цену успеха и продал его гораздо дороже, чем, как все думали, он мог стоить.

После того, как Палмер стал первым миллионером от гольфа, в новое агентство Маккормака, «Интернэшнл менеджмент груп», потянулись и другие игроки. Первыми пришли Гэри Плейер и Джек Никлое, единственные реальные соперники Палмера. Имея в кармане трех чемпионов, Маккормак мог диктовать условия благонамеренным любителям и престарелым профессионалам, руководившим джентльменскими играми. Маккормак просил для своих игроков всего побольше — побольше соревнований, побольше призовых денег, побольше славы.

Когда теннис начал утрачивать свой любительский статус, Маккормак привлек в агентство чемпионов Уимблдона Рода Лейвера и Маргарет Корт, а за ними пришли лучшие из оставшихся. Получив доступ в маркетинговую службу Уимблдона, он отодвинул в сторону старых полковников и тех, кто когда-то служил в колониях, чтобы они не мешали ему повышать доходность чемпионата — с ничтожных тридцати шести тысяч фунтов в 1968 году до четырнадцати миллионов фунтов в 1993-м; иными словами, каждый игровой день обеспечивал прибавку в миллион фунтов. На следующий год Маккормак удвоил эту сумму и довел ее до 27,9 миллионов. «Творческий подход Марка Маккормака, международного телевизионного консультанта Всеанглийского теннисного клуба, к продажам чемпионатов привел к невероятному росту доходов», — отмечала «Таймс».

Для достижения этих показателей Маккормаку пришлось изменить искусство преподнесения зрелищ. Он распорядился вычистить и вымостить вечно грязные аллеи, отгородить привилегированные зоны для компаний-спонсоров и их гостей, которых они могли бы. свободно принимать в уютных палатках. Пока настоящие болельщики безнадежно стояли в очередях под дождем, финансисты потягивали шампанское, а теннисное начальство беспомощно разводило руками. «Сначала Маккормака допустили к изысканию средств… а потом оказалось, что он постепенно прибрал к рукам этот вид спорта», — сказал Филлип Шартрье, президент Международной федерации тенниса.

Самой большой удачей Маккормак обязан телевидению. Увеличение числа каналов и времени передач в конце шестидесятых годов способствовало развитию жанра прямых трансляций. А что могло быть приятнее для зрителей, да еще только что получивших в свое распоряжение цветные экраны, чем следить за ходом событий на прославленных полях для гольфа и за мельканием белых юбочек на газонах Уимблдона? Когда Маккормак получил возможность контролировать связи со средствами массовой информации, долларовая река превратилась в настоящий водопад.

Его методы поражали своей прямотой. Взяв в свои руки продажу телевизионного времени в Королевском и Старом гольф-клубах в Сент-Эндрюсе в 1977 году, Маккормак заявил американской сети Эй-би-си, что цена за трансляцию открытого чемпионата Британии выросла со ста тысяч долларов до миллиона. Эй-би-си, чей рейтинг напрямую зависел от показа спортивных соревнований, заплатила без возражений, а когда Маккормак удвоил эту ставку, заплатила еще раз. Делец менее высокого полета, поняв, что может и дальше увеличивать поборы с телевидения, почивал бы на лаврах. Но Маккормак просто не умел испытывать удовлетворение. Он изучил телевизионное уравнение еще раз и обнаружил магический круг взаимных интересов. Чем больше ТВ платит за спорт, тем больше времени его игроки будут мелькать на экранах. Чем больше они будут мелькать на экранах, тем более ценными станут для компаний-спонсоров, украшающих своими логотипами их груди, попки и плечи. Чем больше ярлыков наденут на себя спортсмены, тем больше фирм-производителей станут поддерживать трансляции рекламой в перерывах игр и тем более выгодным станет спорт для телевидения. Тогда Маккормак сможет вытянуть из телемагнатов еще больше средств от имени организаторов игр. Чем больше телевидение заплатит Сент-Эндрюсу, тем больше окажется призовой фонд и тем больше денег игроки получат за участие, а следовательно, увеличатся и комиссионные, которые они платят «Ай-Эм-Джи». Все были довольны. Все делали деньги. Все славили Маккормака как гения, намазавшего на кусок хлеба спортсменов толстый слой масла и джема и приведшего спорт в гостиные всего мира.

Игрокам, заключившим контракт с его агентством, Маккормак обещал полную заботу и внимание в обмен на двадцать процентов комиссионных. «Вам никогда не придется открывать новый коричневый конверт», — обещал он. Созданный им штат опекунов занимался всем, имеющим отношение к спортивной жизни — от тренировок до налогов и питания. Клиенты «Ай-Эм-Джи» знали, что могут позвонить своим менеджерам в любое время дня и ночи; самые высокооплачиваемые имели право побеспокоить самого Маккормака. «Деятельность "Ай-Эм-Джи" по личному представительству начинается с установления ответственных личных взаимоотношений между клиентом и менеджером, — вещала брошюра компании. — Все оказываемые услуги носят личный характер и, следовательно, способны удовлетворить конкретные нужды каждого отдельного клиента». Доказательством этой формулы служил тот факт, что очень немногие спортсмены уходили из «Ай-Эм-Джи».

Чтобы обеспечить игрокам круглогодичную занятость и постоянное появление на телеэкранах, Маккормак заполнил ранее пустовавшие недели в спортивном календаре новыми соревнованиями — так появились матчевый чемпионат мира по гольфу в Уэнтворте, в графстве Сэррей, теннисный чемпионат АТР во Франкфурте, чемпионат по гольфу «Джонни Уокер» на Ямайке, международные соревнования по триатлону в Ницце и Всемирные конные игры в Стокгольме. На подобных мероприятиях Маккормак сам снимал помещения, поставлял игроков, привлекал спонсоров, назначал цену телетрансляций и, при необходимости, устанавливал правила.

Вскоре следы деятельности Маккормака стали видны повсюду, где люди соревновались между собой в силе и ловкости. За его агентством числилось больше игроков в американский футбол и баскетболистов, чем за любым другим, ему принадлежали гонщики Джеки Стюарт и Айртон Сенна, румынская гимнастка Надя Комэнечи. Долгое время он присматривался к Олимпийским играм, этой вершине бескорыстной спортивной борьбы. Первой пробой сил для него стала зимняя Олимпиада 1968 года, в ходе которой звездный горнолыжник Жан-Клод Килли оставил заметный след на французском телевидении. Уйдя из большого спорта, Килли совместно с Маккормаком занимался продвижением зимних Олимпийских игр 1992 года в Албертвилле.

«Ай-Эм-Джи» оставалось консультантом оргкомитета Олимпийских игр в Калгари, Сеуле и Лиллехаммере, однако МОК, возглавляемый с 1980 года испанцем, бывшим франкистом Хуаном Антонио Самаранчем, предпочитал не подпускать агентство слишком близко. Предложения Маккормака по координации действий олимпийских спонсоров неоднократно отвергались в пользу менее известных фирм, дружественных скрытному МОК. В 1992 году в Барселоне «Ай-Эм-Джи» демонстративно не предоставили места в зоне олимпийского стадиона, и агентству пришлось устанавливать свои гостевые палатки на некотором расстоянии от спортивных арен. Однако экономическая формула связей между спортом, коммерцией и средствами массовой информации, выведенная Маккормаком, способствовала изменению самих Олимпийских игр, утрате ими любительского характера. В 1960 году, когда Маккормак основал «Ай-Эм-Джи», американцы купили права на показ Римской олимпиады менее чем за четыреста тысяч долларов. К 1976 году цена трансляции составляла уже двадцать пять миллионов. В 1992 году в Барселоне Эн-би-си заплатила за право показать Игры четыреста миллионов долларов; за одно поколение цена выросла в тысячу раз.

Для того, чтобы капитализировать свои информационные идеи, Маккормак создал телекомпанию «Транс уорлд интернэшнл», снимающую соревнования и безупречного качества документальные фильмы о его клиентах. С появлением спутниковой трансляции он получил контракт на поставку пяти тысяч часов спортивных программ ежегодно Руперту Мердоку. Теперь небо в буквальном смысле этого слова уже не являлось потолком, и «Транс уорлд интернэшнл» объявила себя «крупнейшим в мире независимым источником спортивных телепрограмм». Сам Маккормак иногда вооружался микрофоном и выступал на Би-би-си с немногословными комментариями во время турниров по гольфу, которые он же и организовывал, продавал и возглавлял.

Чтобы способствовать развитию молодых талантов, он основал теннисные школы во Флориде, Испании, Италии и Бельгии, а также планировал открыть новые школы в Германии и азиатских странах. Из его академий вышли Андре Агасси, Моника Селеш и Джим Курье, ставшие впоследствии клиентами его же агентства. Ему нравилось, когда его называли «самым влиятельным человеком в спорте». Он с гордостью носил прозвище «Марк-акула». Он не видел ничего предосудительного ни в своих целях, ни в способах, которыми он их достигал. Он стал первым в гольфе и в теннисе, не сделав ни одного удара по мячу.

В течение всего времени, прошедшего с того дня, когда Карл Сэндберг написал свое стихотворение, и до вечера, когда, спустя полвека, Марк Маккормак увлекся пением, он не проявлял интереса к искусству. Спорт и спонсорство составляли смысл его жизни. Он работал круглые сутки, а чтобы расслабиться, читал отчеты своей компании. Познаний во французском языке, полученных в колледже, хватало, чтобы разобраться в ресторанном меню, но он не заботился о тонкостях языка и не гордился изящно отточенной фразой. «Литературных премий за написание выдающихся служебных записок не присуждают», — писал он. Написанные им учебники по бизнесу становились бестселлерами: они состояли из кратких наставлений, преподносивших события его собственной жизни в виде рецептов типа «это может сделать каждый», напоминавших кулинарный раздел журнала для домохозяек. Все, что он делал, было направлено на достижение конкретного результата. В постели, как говорила его вторая жена, бывшая спортсменка Бетти Нейджелсон, «Марк не спит. Он осуществляет отдых». «Сон для меня не проблема, — подтверждал Маккормак. — Я решаю пойти спать, чтобы не нарушить расписание дня, записанное на желтом листочке».

Музыка никогда не трогала его. Подростком он любил Фрэнка Синатру и восхищался ровным восхождением Пола Маккартни: «Можно сказать, я вырос на "Битлз". Я начинал карьеру тогда же, когда и они, и моя карьера развивалась одновременно с их карьерой. Их музыка была частью моей жизни. У меня до сих пор мурашки по спине бегают, когда я слышу некоторые их вещи». Впрочем, его никогда не привлекала возможность стать менеджером поп-звезд. «Они недолговечны. За исключением Маккартни, они не очень надежны. А конкуренция в этой сфере жестче и изощреннее, чем в классической музыке. Я не хочу иметь дело с людьми, занятыми в этом бизнесе».

Интерес к классической музыке проснулся в нем после встречи с сопрано Кири Те Канавой на соревнованиях по гольфу в Суррее. Загорелый спортсмен и крутой бизнесмен не хотел, чтобы его приняли за какого-то тщедушного эстета, и сразу признался, что ничего не понимает в искусстве. Те Канава предложила обучить его основам, пригласила на концерт и, как гласит неоднократно рассказанная история, сказала: «Первое, что вам следует понять — тут не таймы, а отделения». Программа показалась Маккормаку скучной, но он оценил открывающиеся возможности. «Я увидел очень много общего между спортом и классической музыкой, — сказал он мне в первом из двух пространных интервью. — Выдающиеся спортсмены и классические артисты могут заниматься своей профессией, не завися от языка. Они платят одинаковые налоги, их волнуют одни и те же финансовые проблемы, они одинаково ездят из страны в страну. Благодаря сорока шести отделениям нашей компании, разбросанным по всему миру, мы можем прекрасно координировать решение всех этих проблем на международном уровне.

Кроме того, у нас налажены отличные контакты с корпорациями, спонсирующими спорт в разных странах. Многие из тех, кто покупает спорт, отвечают и за культурное спонсорство, и мы видим, что им может быть интересно участие в этой сфере». Иными словами, делая точно то же, что и в спорте, не прилагая почти никаких или вовсе никаких дополнительных усилий, можно извлечь прибыль и из классической музыки. В качестве пробного шара он предложил консультации по финансовым и налоговым вопросам паре классических артистов и принял участие в организации концертов Те Канавы во время ее традиционных гастролей по Австралии. К 1983 году он почувствовал, что готов сделать следующий шаг и поручил Джону Уэбберу, своему старшему вице-президенту по международным делам, изучить поле классической музыки. Уэббер пришел на работу в «Ай-Эм-Джи» сразу после окончания университета в 1972 году, и его европейский офис, штат которого состоял поначалу всего лишь из шести человек, постепенно превратился в полноценное учреждение. В число его личных клиентов входили Ник Фалдо и джазовая певица Ширли Бесси, а Маккормак часто использовал его в качестве посредника в областях, в которых сам не разбирался.

Первым делом требовалось прибрести артистов и опыт. Свой человек из кругов шоу-бизнеса обратил их внимание на нью-йоркское агентство Хэмлена — Ландау; основанное в 1978 году и состоявшее всего из двух человек, оно славилось своей заботливостью и вниманием к юным дарованиям. Среди примерно дюжины его клиентов числились скрипач Джошуа Белл* и сопрано Арлен Оже*. Увиденное понравилось Маккормаку, он купил фирму, переименовал ее в «Ай-Эм-Джи артистс», но позволил Чарлзу Хэмлену и Эдне Ландау действовать по собственному усмотрению. «Нам с Эдной всегда предоставляли полную свободу в развитии проектов, которые мы считали лучшими», — говорил Хэмлен.

Первой крупной сделкой стало подписание контракта с великолепным скрипачом Ицхаком Перлманом два года спустя. Как большинство протеже всесильного скрипача Исаака Стерна, Перлман работал с отделением агентства «Ай-Си-Эм», возглавляемым бывшим секретарем Стерна Ли Ламонт. Характерными особенностями этого замкнутого кружка было общее видение проблем и верность менеджерам. Уход Перлмана стал ударом для «стернистов» и потрясением для «Ай-Си-Эм», тем более страшным, что его концертные гонорары доходили до сорока пяти тысяч долларов и он уже начал сниматься в телерекламе пленок «Фуджи-Ксерокс» и банка «Пейн-Уэббер». Кроме того, он выступал в дневном кулинарном шоу. «Артистам достается мало вещей подобного рода, — говорил Маккормак, — потому что традиционное представление о классических артистах этого не предусматривало. Им становится интересно, потому что они видят, что спортсмены постоянно этим занимаются. Они знают, что мы — ведущая спортивная компания, и думают: «Боже мой, если я пойду к ним, я смогу выступить в рекламе диетических напитков «Санкист» или карточек «Америкен экспресс». А мы действительно можем это им обеспечить».

Версия событий, изложенная Перлманом, звучала менее прямолинейно. «Я не уходил в "Ай-Эм-Джи", — сказал он мне. — Так получилось, что я начинал работать с Юроком и мной там занимался Шелдон Гоулд. Потом Шелдон Гоулд перешел в "Ай-Си-Эм". Потом Шелдон Гоулд умер. Я так и не смог прийти в себя. Для меня он был последним из менеджеров старого образца.

Через какое-то время я почувствовал, что "Ай-Си-Эм" слишком разрастается, и стал искать фирму поменьше, а один мой друг работал с Хэмленом и Ландау. Это происходило примерно в то время, когда их купила "Ай-Эм-Джи". Так что я не ушел в "Ай-Эм-Джи". Я ушел к Хэмлену и Ландау, а они стали частью "Ай-Эм-Джи". Мой переход в "Ай-Эм-Джи" связан с тем, какие люди работают в "Ай-Эм-Джи артистс". Мне важно, с каким человеком я имею дело. Я никогда особенно не занимался рекламой [товаров]. Мои съемки для "Америкен экспресс" состоялись задолго до перехода в "Ай-Эм-Джи"».

Если Маккормак ожидал, что вслед за Перлманом в «Ай-Эм-Джи» ринутся и другие артисты, то эти надежды вскоре развеялись. Даже Кири Те Канава, делившая с ним ложу в Уимблдоне, провела лучшие годы своей сценической карьеры с другим агентством и обращалась в «Ай-Эм-Джи» только для организации отдельных концертов. Это не мешало Маккормаку рассказывать о совместно достигнутых успехах. «Мы сделали для Кири концерт в [австралийской] глубинке, — хвалился он. — С нами она пела на виноградниках в Виктории, мы организовали концерты в Токио. Мы находили ей спонсоров, нас хорошо приняла публика. Благодаря нам Кири получила больше денег, чем когда-либо раньше, а также заработала деньги и для нас». Леди Кири заявила через прессу, что ее представили в неправильном свете. «Совершенно недопустимо», писала она, обсуждать ее искусство в денежных терминах.

Недовольный столь сдержанным отношением классических артистов, Маккормак ринулся в организацию оперных спектаклей на спортивных аренах — массового зрелища для яппи, не уверенных в том, что им хочется пойти в обычный оперный театр. В 1987 году компания «Ай-Эм-Джи» сняла выставочный центр Эрл-корт в Западном Лондоне и выступило в качестве одного из продюсеров «Кармен» с труппой в составе пятисот артистов и Марией Юинг в заглавной партии. Это мероприятие обошлось в 4,5 миллиона фунтов, его посмотрели сто тысяч человек в Лондоне и еще четверть миллиона в Австралии и Японии. Однажды вечером на спектакль пришел Пласидо Доминго, и увиденное настолько ему понравилось, что он попросил «Ай-Эм-Джи» заняться организацией его концертов на стадионах. Исцелившийся от лейкемии Хосе Каррерас впервые вышел на сцену на токийском спектакле «Кармен». Таким образом, два из трех ведущих теноров современности оказались в крепких объятиях классического отдела «Ай-Эм-Джи».

При постановке «Аиды», перенесенной с «Арена ди Верона», «Ай-Эм-Джи» пошло еще дальше и установило на стадионе гостевые палатки, как в Уимблдоне. «Методы, которые мы первыми применили для привлечения публики на спортивные состязания и создания там более приятной атмосферы для зрителей, были совершенно новыми для классической музыки», — говорил Маккормак. Восторги корпоративных гостей, наслаждавшихся музыкой и шампанским, были слышны на несколько миль вокруг.

Затем настала очередь «Тоски». Спектакль, назначенный на Уимблдонскую неделю 1991 года, как раз в разгар экономического кризиса, поглотил значительную часть от тех двух с половиной миллионов фунтов, которые Маккормак рассчитывал получить в качестве прибыли. «Нельзя было соглашаться на уговоры и ставить оперу, о которой я никогда не слышал», — сокрушался он. Великолепное чувство времени, так помогавшее ему в спортивной сфере, казалось, изменило ему в ситуации с музыкой. Артисты не спешили в его агентство, экономика тяжело болела.

В шестьдесят лет Маккормак уже не мог позволить себе пустую трату времени. Если бы музыка была всего лишь второразрядным видом спорта, он мог бы расстаться с ней после «Тоски». Но публичный провал не давал ему покоя, а практический результат по-прежнему казался достижимым. В 1990 году доля «классического искусства» составила 4 % от семисотмиллионного оборота «Ай-Эм-Джи», обойдя автогонки и конный спорт. К тому времени, когда Маккормак завершил свои следующие проекты, музыка вышла на четвертое место по доходности, отстав только от гольфа, тенниса и командных видов спорта.

Подобно многим магнатам, которым не удавалось расширять свою деятельность так быстро, как им хотелось, Маккормак предпринял шаги по захвату новых территорий. Хэмлен и Ландау помогли ему стартовать, но теперь он нуждался в мостике в Европу, между тем как крупнейшее классическое агентство в Великобритании только и мечтало о том, чтобы кто-то его купил. На попечении «Гаролд Холт лимитед» находились такие звезды, как Бернард Хайтинк, Саймон Рэттл, сэр Невилл Мэрринер* и Даниэль Баренбойм. Незадолго до описываемых событий «Холт» приобрел оперное агентство Джона Коста, представлявшее Каррераса и Лучано Паваротти. Теперь ему почему-то катастрофически не хватало денег, а некоторым из его действующих партнеров уже перевалило за семьдесят. «Холт» созрел для захвата.

Когда Маккормак проявил заинтересованность, директора агентства поручили ведение переговоров команде во главе с сэром Клаусом Мозером, бывшим председателем совета Ковент-Гарден и главным правительственным статистиком. Торжественно, словно спуская на воду новый галеон, знаменитая английская фирма единогласно проголосовала за принятие первоначального предложения «Ай-Эм-Джи». Впрочем, Маккормак привык вести дела по-другому. Он придерживал сделку в течение восемнадцати месяцев, пока Уэббер разбирался с финансовыми документами. Затем, в декабре 1990 года он сообщил Мозеру, что цифры не сходятся, и сделал другое, значительно меньшее предложение — некоторые называли его оскорбительным. «Мы провели полную финансовую проверку "Холт", и оказалось, что дело обстоит не совсем так, как нам представлялось», — сказал Уэббер.

Новое предложение отвергли лишь после того, как самый молодой директор «Холт», Стивен Райт, перебежал в «Ай-Эм-Джи», прихватив с собой двадцать пять артистов и весь отдел оркестровых гастролей. «Мы получили то, что хотели, — ликовал Маккормак, — самую прибыльную часть бизнеса "Холт" — оркестровые гастроли — и их самого талантливого сотрудника, Стивена. Это было похоже на то, как если бы мы хотели купить команду "Бритиш райдер" и получили только [Ника] Фалдо и [Иена] Вуснэма».

Райт сказал Уэбберу, что не уйдет, если его бывшие партнеры не получат достойную компенсацию, выражавшуюся шестизначной цифрой. По соглашению, эта сумма выплачивалась в течение трех лет и должна была принести «Холт» наличность, в которой так нуждалась фирма. Тем не менее по обычно спокойным водам английской музыки пробежала волна страха и неприязни. Независимый агент Джаспер Пэрротт назвал переход Райта «серьезным моральным проступком», остальные шарахались от него, как от прокаженного. Когда пыль улеглась, стало ясно, что «Холт» остался со стариками, в то время как Маккормаку достались дирижеры нового поколения, в том числе Марис Янсонс, Джон Элиот Гардинер и Франц Вельзер-Мёст. Ему же принадлежало первоочередное право на Каррераса. «Золотой» флейтист Джеймс Гэлуэй убедил своего постоянного советника Майкла Эмерсона присоединиться к «Ай-Эм-Джи». Риккардо Шайи, художественный руководитель голландского оркестра «Консертгебау», подписал контракт с агентством. Изюминкой в гастрольном пироге стали Юрий Темирканов и оркестр Санкт-Петербургской филармонии. «Маккормаки всего мира, — подчеркивал Дэвид Сигал, президент Британской ассоциации концертных агентов, — поняли, что на классической музыке можно сделать большие деньги. Традиционный агент ограничен в средствах. Маккормак невероятно богат». Потрясение было вполне осязаемым. «Мы наблюдаем большие перемены, — вздыхала Ли Ламонт из "Ай-Си-Эм", — все перевернулось с ног на голову».

Маккормак не собирался довольствоваться пятьюдесятью артистами и несколькими гастролирующими оркестрами. Через шесть месяцев после рейда на «Холт» он сказал мне: «Мы ищем все разумные пути для слаженного развития доминирующей в этой области», действительно всемирной компании, занимающейся менеджментом, гастролями и организацией концертов классики.

Он презрительно отзывался о всемогущей «Коламбия артистс» как о «чисто американской компании — разве у них есть отделения на пяти континентах?» и высмеивал узкие горизонты таких менеджеров, как Мозер и Пэрротт. «Мы увидели, что в [музыкальном] мире нет никого, кто мог бы по-настоящему хорошо вести эти дела, и поняли, что конкуренции просто не существует, — упорно твердил Маккормак. — Мы собираемся стать первыми в музыке. Мы ищем любую стратегию, которая поможет нам закрепиться на первой позиции».

В одно прекрасное утро декабря 1992 года лондонский агент Том Грэм попросил своего шефа Джаспера Пэрротта о встрече. Грэм, родившийся в Америке и прошедший школу КАМИ, в 1974 году объединился с Пэрроттом и Терри Николсоном и возглавил вокальный отдел в их новом агентстве. «Мы были примерно одного возраста и решили, что у нас общие вкусы и общий наступательный подход к делу», — вспоминал он. Агентство провозгласило себя крупнейшей независимой фирмой классического менеджмента в Европе.

Именно в тот момент, когда Грэм входил в кабинет Пэрротта, его близкая подруга Диана Малгэн отправилась на встречу с Робертом Рэттреем, своим содиректором в фирме «Лайз Асконас лимитед». Фирма носила имя своей основательницы, чемпионки по фехтованию, уроженки Вены, служившей в штабе генерала Эйзенхауэра во время высадки в Нормандии. С 1952 года она стала профессионально заниматься развитием музыкальных талантов. Мисс Асконас, воплощавшая в себе традиционную этику персонального представительства, познакомила английскую публику с Биргит Нильсон, Тересой Берганса и Николаем Геддой. Незадолго до описываемых событий она ушла в отставку, будучи уверенной, что преемники, взращенные ее собственными руками, сохранят верность утонченному и выверенному стилю работы компании.

Все это происходило незадолго до Рождества, и в музыкальном бизнесе наступал период затишья. Не тратя времени на предпраздничные любезности, Грэм сообщил перепуганному председателю, что переходит в «Ай-Эм-Джи» и забирает с собой шестьдесят ведущих певцов. Одновременно Малгэн объявила, что удаляется в том же направлении, а вместе с ней — сорок вокалистов. Эта парочка ведала делами нескольких замечательных европейских артистов, в том числе Анне Софи фон Оттер*, Барбары Бонни* и Томаса Хэмпсона*. В один момент Пэрротт лишился двух третей своих певцов, Асконас — примерно половины. «То, что нам пришлось пережить, было просто ужасно, — говорил Пэрротт через несколько месяцев. — Том Грэм сказал мне, что получил предложение, от которого не мог отказаться. Шестизначная сумма в фунтах стерлингов. "Ай-Эм-Джи" отлично умеет переманивать людей и назначать им цену».

«Мы даем талантливым людям возможность присоединиться к нам по собственной воле, — резко возражал Маккормак. — Никто из них не заставлял артистов идти за ними. Если я теряю теннисного менеджера, это не значит, что я обязательно теряю и его игроков».

Во второй раз за два года музыкальный бизнес испытал потрясение от дерзкого вторжения Маккормака и легкости, с которой он осуществил его. Сообщество, построенное на деньгах, было беззащитно против больших денег — а Маккормак с его сколоченным на спорте состоянием мог перекупить любого, связавшего свою судьбу с музыкой. Он также прекрасно понимал, что музыканты привязаны к своим персональным менеджерам больше, чем спортсмены. В отличие от игроков в гольф, целыми командами перелетавших с одних соревнований на другие, солисты и дирижеры проводили свою рабочую жизнь в отдельных гостиничных номерах и целиком зависели от персональных агентов, регулировавших их расписание. Именно агент, а не агентство, выстраивал их жизнь. Если агент менял место работы, артисты шли за ним как овцы. Узнав, что его персональный менеджер ушел из «Холт» в «Ай-Эм-Джи», сэр Невилл Мэрринер последовал за ним, не раздумывая ни секунды. «У меня установились личные отношения со Стивеном Райтом, и мне и в голову не придет не доверять его суждениям, — заявил он. — Вполне допускаю, что в "Ай-Эм-Джи" принят другой стиль менеджмента, но не думаю, что мне нужно в это вмешиваться».

Итак, сделав два умелых шага, Маккормак собрал второе по величине музыкальное агентство в мире. Оно обосновалось в перестроенном здании склада неподалеку от развязки на шоссе, ведущем к аэропорту Хитроу. Грязно-коричневое здание, расположенное вдали от всех возможных мест проведения музыкальных мероприятий, символизировало изменение стиля и новые приоритеты, внесенные Маккормаком в музыкальный бизнес. В отличие от других агентов, он не ублажал солистов и не бегал за ними; он скупал их оптом. «Мы не нанимаем мистера Икс, чтобы он привел к нам в качестве клиента певца Игрек, — говорил Маккормак. — Мы нанимаем мистера Икс, за которым к нам придут пятьсот мистеров Игрек в течение ближайших тридцати лет». По мнению Маккормака, настоящим талантом должен был обладать не отдельный артист, а персональный менеджер.

По агентствам всего мира прокатилась новая волна возмущения. Пэрротт потребовал снятия Тома Грэма с поста председателя Британской ассоциации концертных агентов, но не собрал достаточного количества голосов. «Если бы Том Грэм и Диана Малгэн были довольны своими предыдущими местами, они не перешли бы к нам — и их артисты тоже», — заявило агентство «Ай-Эм-Джи», а Малгэн рассказала в частной беседе, что за два месяца до ее ухода Пэрротт дважды приглашал ее на ланч и уговаривал перейти в его агентство. Переманивание велось в открытую.

«Я не испытываю злых чувств в отношении "Ай-Эм-Джи", — говорил Пэрротт спустя несколько месяцев, — ведь они привыкли вести дела именно таким образом. Можно сказать, что благодаря им люди вроде нас всерьез задумались над тем, что же мы можем предложить в ответ. Эта история придала нам новые силы. Я нисколько не сомневаюсь, что оставшийся музыкальный бизнес пойдет по правильному пути. Он сможет лучше защищать свои позиции благодаря более жестким контрактам с агентами, он сможет оказать сопротивление методам и подходам "Ай-Эм-Джи". Мелкие фирмы могут слиться. "Ай-Эм-Джи" будет предпринимать новые вылазки, но постепенно артисты отвернутся от него, потому что поймут, насколько неприятны подобные вещи. Я совершенно убежден, что многие артисты уйдут от них».

При нашей следующей встрече с Маккормаком он выглядел как медведь, наевшийся меду. «Мы идем по правильному пути, — сказал он. — Мы получим то, чего хотели, и очень скоро».

Он планировал концерты в королевском дворце Хэмптон-корт во время Уимблдонской недели; он прибрал к рукам аренду «Арена ди Верона»; он собирался проводить фестиваль в Экс-ан-Провансе и торжества по поводу двадцатипятилетия Сиднейской оперы. Одному французскому журналисту он сказал, что ему может быть интересна Парижская «Опера-Бастилия», переживавшая трудный период.

Он по-прежнему оставался начеку, он держал наготове кошелек, чтобы скупить все, что подвернется. Оборот его компании приблизился к невероятной цифре в миллиард долларов. Сидя в жестком кресле в гостиной своего дома с конюшнями, обстановкой напоминающей номер в «Хилтоне», он все так же бесстрастно взирает на мир холодным голубыми глазами. Не только его внешнее спокойствие, но и невыразительный, практически без прилагательных, язык, неброский повседневный костюм — все его поведение словно исключает любое проявление эмоций. Он постоянно контролирует себя, и некоторые люди пугаются этого, но иногда за маской делового человека обнаруживается грубоватая теплота. Он вовсе не автомат и не такой безразличный, каким любит казаться. «Я знаю, что такое сильные чувства, — признался он однажды, — вопрос в том, что может их вызвать».

Явно не музыка. Тронула ли она его хотя бы раз? «Нет, это меня не волнует. Я был на последнем [в качестве художественного руководителя] выступлении Шолти с Чикагским симфоническим, на "Отелло" в Карнеги-холле. Там все плакали. Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"».

Большинство людей, ставших концертными агентами, сделали это из преклонения перед музыкой, перед ее исполнителями, или потому, что выросли в семье, посвятившей себя поддержке артистов. Даже Роналд Уилфорд плакал на концертах. Многие агенты и сами были хорошими музыкантами-любителями, некоторые из них вполне могли бы стать профессионалами. Маккормак, по его собственному признанию, «не мог отличить хорошего скрипача от плохого». Один из его ведущих сотрудников вызвал смятение на встрече Британской ассоциации концертных агентов, категорически отказавшись признать концепцию творческой честности. Единственным, что могло иметь значение, оставался практический результат.

Присоединившись к «Ай-Эм-Джи», Том Грэм взял на вооружение эту идею. «Оперный театр может принести четверть миллиона [фунтов] за вечер, — заявил он в телевизионном интервью. — Это доказывает, что финансовые возможности классической музыки очень велики».

«Маккормак и многие руководящие лица в его компании презирают классическую музыку, — негодовал Пэрротт. — Они говорят, что она не приспособилась к массовому рынку. Судя по некоторым из их публичных высказываний, они считают себя хозяевами вселенной».

Маккормак реагировал на эти обвинения с непривычной горячностью. «Что плохого мы сделали для этого бизнеса? — возмущался он. — Что плохого в опере в Эрл-корте? Что плохого, если Каррерас поет в Бате*? Разве плохо устраивать концерт на церемонии вручения Нобелевской премии? Поговорите с Ицхаком Перлманом, поговорите с Кири Те Канавой о том, что мы делаем. Думаю, они опомниться не могут от того разнообразия, которое мы внесли в их деятельность.

Такое впечатление, что вы находите нечто дурное в стремлении стать первым. Для меня это означает стремление стать самыми лучшими в работе для наших клиентов, в рекламе, в финансовом руководстве, в представлении классической музыки новыми способами, и я горжусь всем этим. Мы вовсе не банда негодяев, которых интересуют только д…, — он запнулся в поисках подходящего слова, — д… д… деньги, а не творческие достижения. Так работать нельзя. Надо представлять творческие достижения в самом лучшем свете, лучшем для всех — для публики, для артистов и для нас самих. Нам представилась возможность заняться этим делом, и мы делаем и будем делать его. И я весьма доволен тем, что мы уже сделали».

Если Марк Маккормак сделал столько хорошего для классической музыки, почему же концертные агенты бледнеют при одном упоминании его имени? Прежде всего это связано с финансовой стороной его деятельности. В 1997 году Маккормак смог выложить шестнадцать миллионов долларов на проведение фестиваля в Греции; ни одна организация, связанная с классической музыкой, не может позволить себе выписать чек на такую сумму, не объединившись с несколькими другими. Можно не принимать во внимание капитал, сколоченный им на спорте; однако бизнес на классике, созданный им на основе сочетания массовых мероприятий и персонального менеджмента, к концу 1995 года обеспечивал, по самым консервативным оценкам, ежегодный оборот в сто миллионов долларов. Если прибыль составляла всего два процента от этой суммы, то и тогда заработок «Ай-Эм-Джи» оказывался вторым по величине в мире. В случае значительно меньшей прибыли встал бы вопрос о целесообразности продолжения деятельности агентства.

Стимулы этой деятельности носили открыто денежный характер. Если другие агенты реагировали на творческие инициативы, исходившие от артистов, агентство «Ай-Эм-Джи» вначале искало возможность успешного бизнеса, а потом реализовывало ее. По этой причине некоторые из мероприятия агентства — например, лондонские циклы концертов знаменитых оркестров мира, — выглядели в глазах общественности мероприятиями, начисто лишенными какой-либо художественной идеи.

Маккормак не видел причин опровергать такое мнение. Чем глубже он погружался в музыку, тем больше гордился своим безразличием к ее цельности. Он удивился, узнав, что Кири Те Канава огорчена фальшивой нотой в арии Моцарта, исполненной ею на нобелевской церемонии. «Сколько людей в зале знают, что вы спели не ту ноту?» — спросил Маккормак.

«Ну, Шолти знает, он так посмотрел на меня… — вздохнула певица. — И я знаю, и еще несколько человек».

«Так зачем же расстраиваться? — заявил Маккормак. — Если речь идет о чем-то объективном, вроде гольфа, то если вы заканчиваете тур с 65 очками, это все знают. Если вы проигрываете теннисный матч, это все видят. Но кто и что понимает в пении? Кири, никто, кроме вас, не поймет, сколько вы набрали по стобалльной шкале — 95, или 82, или 71 балл». Он был уверен, что успокоил ее, совершенно не понимая, что ни один настоящий артист никогда не будет относиться к своему выступлению как к раунду спортивной игры.

Маккормак всегда оценивал работу по конечному результату. Агентам в «Ай-Эм-Джи артистс» назначались обязательные для выполнения ежеквартальные показатели. Тем, кто не мог обеспечить прибыль, давали понять, что их позиции пошатнулись. Маккормак хорошо платил своим работникам и старался создать в агентстве семейную атмосферу, но не переносил самодовольства. «Каждому служащему, независимо от занимаемой им должности, дают понять, что ему могут найти замену, — вспоминал один из бывших сотрудников. — Там не поощряют тесных личных отношений с артистами, потому что в случае отсутствия или увольнения агента артистом сможет заняться кто-то другой». Впрочем, очень немногие сотрудники считали такое отношение достаточной причиной, чтобы вернуться на прежнее место работы с более низкой зарплатой.

Не наблюдалось заметного недовольства и среди артистов. За пять лет работы в Европе из «Ай-Эм-Джи» ушли только два дирижера — Шайи и Семен Бычков*. Стивен Райт следил за тем, чтобы количественное соотношение агентов и артистов в «Ай-Эм-Джи» было выше, чем в любом другом агентстве, поражая хрупкую творческую психику невиданно высоким уровнем персональной опеки. Хотя бы с этой точки зрения метод Маккормака оказался благоприятным для музыкантов.

Тем не менее сохранялись и определенные сомнения, особенно относительно преданности агентства своему делу. В том, что Маккормак предан гольфу, не сомневался никто. Его привязанность к некоторым теннисистам была настолько глубокой, что он не находил в себе сил смотреть их матчи. Однако никаких эмоциональных вложений в музыку он не допускал. Музыкой он занимался ради прибыли и из гордости.

«В этом бизнесе еще никто не разбогател, — предупреждал Роналд Уилфорд после первых инициатив, предпринятых Маккормаком. — Богатые люди, которые хотят просто поиграть в него, скоро уходят, потому что здесь людей купить нельзя. Это призвание. Вы либо любите это дело, либо нет. Люди, приходящие сюда просто за деньгами, уходят, потому что много денег тут не найдешь».

«В том, что Маккормак занялся музыкой, есть элемент эгоцентризма. Это не долгосрочная операция», — сказал Виктор Хоххаузер, финансировавший вместе с ним постановку «Аиды». Даже Джон Уэббер не хотел загадывать далеко вперед. «Я управляю поездом, — говорил наперсник Маккормака. — Я стараюсь опережать другие поезда на одну станцию. Что произойдет, если я остановлюсь, я сказать не могу». Ответ на этот вопрос знал только Маккормак, а для Маккормака существовал единственный способ доказать свою преданность — посеять страх среди других участников игры. Ничего временного в его музыкальном бизнесе нет, утверждал он. «Мы пришли сюда надолго, и мы собираемся расширить поле нашей деятельности». Теперь Марка Маккормака уже не устраивало положение первого. Теперь он хотел изменить мир.

В эпоху Марка Маккормака гольф и теннис претерпели значительные изменения. Ведущие игроки стали невероятно богатыми людьми, соревнования подчинились диктату телевидения и спонсоров, билеты стали недосягаемыми для рядовых болельщиков. Неужели музыку под руководством Маккормака ждала та же участь? Какая судьба была уготована рядовым музыкантам и мероприятиям, не обласканным спонсорами? Не притупится ли острота задач, стоящих перед музыкантами, вынужденными выступать со случайными концертами перед безразличной публикой, как это происходило на теннисных чемпионатах? Действительно ли Маккормак был так хорош, как хотел казаться, по отношению к тем игрокам, которых он брал под свое крыло? Посмотрите, что творится вокруг теннисных кортов, и вы увидите человеческое горе, взывающее о вашем участии.

Маккормак всегда хвалился тем, что в его руках игроки могут чувствовать себя в безопасности. Им достаточно подписать контракт с «Ай-Эм-Джи», остальное — «не их забота». Им никогда не придется вскрывать новые коричневые конверты, заказывать другой перелет, нанимать другого тренера. Проблемы с прессой? Отдел по связям с общественностью все уладит. Психическое перенапряжение? «Ай-Эм-Джи» найдет консультанта. Проблемы в личной жизни? Юристы «Ай-Эм-Джи» составят грамотное соглашение о разводе. Но что происходит, если игроки получают плохой совет или если они слишком молоды, чтобы понять последствия решений, принимаемых «Ай-Эм-Джи» и честолюбивыми родителями?

Маккормак нанял Ника Боллетьери, чтобы тот буквально с пеленок тренировал способных теннисистов под жгучим солнцем Флориды и приводил их в «Ай-Эм-Джи», пока они еще не выросли из коротких штанишек. Посулы богатства и славы превращали детишек, хорошо зарекомендовавших себя на корте, в жертв папарацци, разрушали их детство, портили их отношения с другими людьми. Андреа Йегер стала третьей ракеткой мира в шестнадцать лет, а на следующий год сломалась, став жертвой «эмоциональных травм». Трейси Остин впервые выступила в Уимблдоне в четырнадцать лет и продержалась очень недолго; ее организм не выдержал перенапряжения. В пятнадцать лет Дженнифер Каприати стала самой молодой участницей полуфинала. Через два года сорвалась и она: ее арестовали за мелкую кражу и употребление наркотиков и отправили в реабилитационный центр. «Все эти истории служат грустным свидетельством того, — писал английский комментатор, — что за блеском международного тенниса скрывается вопиющая жестокость. Агенты подписывают контракты за детей, не достигших подросткового возраста; все возрастающие тренировочные нагрузки нарушают их эмоциональное развитие и мешают образованию… Отбросьте всю славу, и останется лишь детский труд». Отец Каприати пригрозил теннисным боссам судебным разбирательством за незаконное ограничение занятости, если дочери не разрешат играть с двенадцати лет. «Таких отцов, как Стефано Каприати, очень много, — читаем мы в статье Роба Хьюза в "Таймс", — и многочисленные агенты, вроде наставников Дженнифер из "Ай-Эм-Джи" Марка Маккормака, вербуют таких, как она, в еще более юном возрасте».

Маккормак отверг обвинения в эксплуатации детей и поддержал руководителей большого тенниса, когда те опустили возрастную плавку участия в турнирах до четырнадцати лет. «Проблема маленьких теннисистов — это проблема их родителей, — заявил он. — Она никак не связана с теннисным истеблишментом или агентами. Дети, о которых говорят, что они рано сгорают, часто происходят из неблагополучных семей. Талантливый ребенок обретает финансовую независимость. Мы можем только способствовать увеличению доходов, не мешая при этом другим сторонам развития ребенка». «Ай-Эм-Джи», настаивал он, это всего лишь инструмент для реализации мечты других людей.

Проблема нездоровых вундеркиндов не менее остро стояла и в музыке, где юные дарования, подстегиваемые своими агентами, увядали, не достигнув совершеннолетия, или скатывались в пропасть наркомании. Призрак Майкла Рабина, бывшего чудо-ребенка, найденного мертвым в возрасте тридцати пяти лет, все еще бродил по Карнеги-холлу, когда агенты бросились на поиски новых талантливых подростков. «Все оказывают давление, — говорил Ицхак Перлман. — Это верно и для тенниса, где молодежь может расцвести в очень юном возрасте, и для музыки — там существует та же опасность раннего сгорания». Маккормаку не понравилось это утверждение, будь то в отношении спорта или музыки. «Мы не дураки, — сказал он. — Это просто не в наших интересах — эксплуатировать кого-то в ущерб его долгосрочной карьере». В списках «Ай-Эм-Джи артистс», как правило, не числились юные дарования. Единственное исключение составляла шестнадцатилетняя скрипачка Лейла Джозефовиц, о которой Маккормак прочел в журнале «Пипл» и добавил ее к своему достоянию.

От роста скоростей современного спорта страдали не только дети. Пятикратный чемпион Уимблдона Бьорн Борг, способствовавший росту престижа европейского отдела «Ай-Эм-Джи», в двадцать пять лет ушел с корта и чуть было не ушел из жизни, совершив попытку самоубийства. После тенниса его жизнь состояла из бесконечной череды неудачных возвращений и несостоявшихся отношений.

«Борг был исключительным парнем, — объяснял Маккормак. — Я его особенно люблю. Он оказал большое влияние на игру, и мы провели отличную работу по планированию его карьеры и его доходов… Сегодня он занялся модной одеждой и прочими вещами такого рода, но при этом связывается с людьми, которые не так способны, как он».

Когда немецкий чемпион Борис Беккер начал возмущаться по поводу «неприлично больших денег», развращающих теннис и теннисистов, Маккормак ответил: «Борис немножко поэт, и иногда эта часть его натуры берет верх». К этому времени Беккер заработал на теннисе сорок миллионов долларов; Маккормак утверждал, что с ним он заработал бы больше. Но не одного Беккера волновала проблема разлагающей власти богатства. Андре Агасси, любимый теннисист Маккормака, однажды сказал: «Тут все построено на одном — бери, бери, бери». «Игра превратилась в бизнес, тут все решают деньги», — говорил ветеран Фред Перри. «Если вас интересует, когда именно замечательная игра стала таким грязным спортом, ответ очень прост: в тот момент, когда шеф корпорации дал четырнадцатилетнему юнцу длинный лимузин в качестве игрушки», — комментировал журнал «Спортс иллюстрейтед». Тему продолжает Беккер: «Очень часто приходится выходить на турнир только потому, что ты не хочешь платить неустойку… Я играл матчи, в которых мне было все равно, проиграю я или выиграю: я был уставшим, я не хотел быть там, я хотел уехать домой. Тебя больше волнует время обратного рейса, чем имя твоего соперника… Проблема очень проста. Слишком много стало соревнований». Он не назвал Маккормака, но все знали, кто стоит за размножением бессмысленных турниров. А когда дело дошло до музыки, критики начали жаловаться на ошалевших артистов, игравших на концертах, которые вовсе не стоило проводить. Позволив деньгам — а не искусству или славе — определять расписание выступлений, Маккормак выпустил на свободу ненасытное чудовище алчности.

Впрочем, и персональные дела его клиентов велись вовсе не так хорошо, как он описывал. Достаточно привести в пример трагедию теннисной королевы Мартины Навратиловой. Когда Мартина стала жить с Джуди Нельсон, уроженкой Техаса и матерью двоих детей, отдел по связям с общественностью «Ай-Эм-Джи» распространил трогательную историю о двух близких подругах, связанных одним общим интересом: карьерой Мартины. Через семь лет пара распалась, и тот же отдел начал представлять г-жу Нельсон как «хитрую, жадную до денег суку», рассчитывающую получить миллионы на скандале. По ее словам, эта тактика «очень давно была разработана менеджментом Мартины». Дело, возбужденное ею против Мартины, никогда не должно было дойти до суда. Однако оно разбиралось в окружном суде и напрямую транслировалось по сети Си-эн-эн. Миллионы людей видели, как Мартина плакала на скамье для свидетелей, когда ей задавали вопросы о любовных подарках и документах на недвижимость. В конце концов она предпочла решить дело миром, отдав г-же Нельсон дом в Остине и большую сумму денег.

Хотя подобные потрясения могут случиться и в самой упорядоченной жизни, создавалось впечатление, что воля мисс Навратиловой к победе, всячески подстегиваемая «Ай-Эм-Джи», втянула ее в неприятности, которых вполне можно было избежать. В документальном телефильме, выпущенном в лето ее ухода из большого спорта, Мартина открыто рассказала о том, что она лесбиянка, и упрекнула прессу во вмешательстве в личную жизнь. Она не упоминала о своем менеджменте и его роли в своей жизни, но в ходе подготовки к съемкам, у себя дома, она выдала афоризм, не менее яркий, чем любой из деловых советов Маккормака. «Хотите знать, что значит быть прямым участником? — спросила Мартина. — Представьте себе омлет с ветчиной. Курица имеет к нему отношение. Свинья — прямая участница». Она вполне могла иметь в виду отношения между агентом и спортсменом.

Когда яйца оказываются на сковороде, Маккормак исчезает из виду. На публике он предстает этаким мистером Чистюлей, не имеющим ничего общего с гадкими агентами, берущими по десять процентов комиссионных. Он — не агент, он — гуру менеджмента. Его младенческая пухлость и чистота святоши излучают истинную невинность. Если вы спросите его о каких-либо этических конфликтах в его работе, он сделает удивленную мину. «Меня бы обеспокоило, — говорит Маккормак, — если бы кто-то мог указать на что-то, что нанесло моральный, этический — да просто любой вред нашим клиентам. Но я не думаю, что мы совершили что-то подобное». Образцом для подражания он считает Арнольда Палмера, который, отыскав свой мячик в зарослях, ставит его на десять ярдов дальше, чем положено, чтобы ни у кого не зародилось и тени подозрения, что он имеет какие-то преимущества. В этом, по мнению Маккормака, и состоит истинная святость.

Его первая и единственная реакция на критику проста: он действует в интересах спортсменов и не делает ничего, что могло бы нанести ущерб области, в которой он работает. Он приводит в качестве примера австралийского магната Керри Пакера, убедившего низкооплачиваемых крикетистов уйти с матчей «Тест» и проводить ночные игры, транслировавшиеся по его «Каналу 9», в разноцветных пижамах. Пакер помог крикетистам разбогатеть, но изуродовал культуру крикета — игры, которая может продолжаться по пять дней подряд, но не обязательно заканчивается результативно. Стремившемуся к быстрому обороту средств магнату подобная неторопливость была не по душе. Пакер заменил крикет его суррогатом — игрой, изобилующей сильными ударами и мгновенными переигровками, но лишенной изящества и достоинства. Она собирала огромные толпы зрителей и в конце концов была признана официально, что нанесло большой ущерб настоящей игре. Если Маккормак собирался идти по пути Пакера, это означало смертельную опасность для будущего музыки.

В одной из наших бесед Маккормак описал систему музыкальной жизни как безнадежно неэффективную — «то же самое было с крикетом, пока за дело не взялся Керри Пакер», сказал он. У «Ай-Эм-Джи» сложилось собственное отношение к концертам звезд и к массированному спонсорству. Каждый год должны появляться новые таланты и новые фестивали. Надо лишь применить разрушительные методы, придуманные для спорта. А остальная музыкальная инфраструктура либо будет слаженно подпевать, либо просто исчезнет сама собой.

Если музыка хотела пережить Маккормака, ей необходимо было найти изъян в его броне — а это казалось почти невозможным. На протяжении трети века Маккормак не встречал на своем пути никаких препятствий. Официальные власти вмешались в его деятельность всего один раз, в 1983 году, когда комитет палаты общин, возглавляемый бывшим министром по делам спорта Деннисом Хауэллом, выразил озабоченность ростом влияния «Ай-Эм-Джи» на события общенационального масштаба — такие, как Уимблдон и Открытый чемпионат Великобритании. Политики насторожились после того, как в 1973 году, во время объявления бойкота Уимблдона профессионалами, Маккормак представлял на переговорах не только чемпионат как таковой, но и лидеров обеих фракций теннисистов — Джона Ньюкомба от бастующих и Роджера Тейлора от участников. Эта ситуация, заявил Хауэлл, «чревата конфликтом интересов и не может не вызвать недоверия общественности». Впрочем, даже столь серьезное обвинение из столь серьезного источника не поколебало позиций Маккормака. Теннис, гольф и Би-би-си так нуждались в нем, что скорее согласились бы навлечь на себя гнев политиков, чем потерять «Ай-Эм-Джи». Он занял ключевую позицию на линии соприкосновения спорта и средств массовой информации и делал все для того, чтобы Господь не лишил его своего расположения.

Маккормак вставал каждое утро в 4.30 и диктовал уже ожидавшему его секретарю, ставя одновременно крестики и галочки на листке желтой разлинованной бумаги с записанными на нем делами на текущий день. Он просчитывал заключавшиеся компанией сделки до последнего цента, хотя сам не был жадным человеком и, по слухам, получал в «Ай-Эм-Джи» далеко не заоблачную зарплату. Но он не признавал никаких ограничений на пути к поставленной цели, и тем, кто хотел помешать ему, приходилось считаться с его неудержимыми амбициями. Мелким сошкам импонировала его готовность выслушивать новые предложения и делать долгосрочные инвестиции, даже если прибыли ожидались не раньше, чем через пять или семь лет. Подобный подход давал ему еще одно преимущество в музыке. Классический менеджмент не мог позволить себе заглядывать так далеко. Не стремился он и к такому глобальному охвату. Если концертный агент хотел договориться о гастролях оркестра в Японии, ему приходилось несколько раз летать в Токио и останавливаться там в чудовищно дорогих отелях. Агентство «Ай-Эм-Джи артисте» договаривалось о гастролях через собственное отделение в пригороде Токио, в результате чего расходы и цены оставались на допустимом уровне.

Музыкантам и их агентам «Ай-Эм-Джи» казалось абсолютно непотопляемым. Конечно, и у «Ай-Эм-Джи» случались неудачи в разных областях, хотя ни одна из них не оказалась настолько серьезной, чтобы повредить бизнесу в целом; впрочем, сам факт таких неудач свидетельствовал о наличии у фирмы уязвимых мест, В теннисе Маккормак промахнулся с Беккером и Граф. К тому времени, когда он подобрался к ним, они уже связали свою судьбу с европейскими менеджерами. Все знали, что в Германии его позиции слабы. Он рассчитывал сделать своим тевтонским героем Бернхарда Лангера и даже выстроил в расчете на него немецкий чемпионат «Мастерз», но Лангер потерял в мастерстве. Он заявил свои права на Михаэля Шумахера еще до того, как тот выиграл Гран-при в своем первом сезоне. Однако автогонки интересовали сравнительно немногих и не могли рассчитывать на такие рейтинги, как теннис или гольф. Чтобы показать свое отношение к происходящему, Маккормак отнял права на трансляцию из Уимблдона — любимых кортов Штефи и Бориса — у государственного немецкого телевидения и продал их кабельному каналу. Когда Граф в следующий раз выиграла турнир, Марк переменил канал. Тем не менее Германия — государство, имеющее колоссальный вес в классической музыке, — оставалась крепким орешком для «Ай-Эм-Джи».

Неудачу потерпел Маккормак и в Испании. В первое десятилетие после смерти Франко самым заметным и популярным человеком в стране (если не считать обитателей королевского дворца), олицетворением Испании стал игрок в гольф Севериано Бальестерос. Его слава была настолько велика, что когда в 1993 году европейская команда проиграла американцам Кубок Райдера, редакторы спортивных газет, обычно не отличающиеся особой чувствительностью, посвящали целые полосы выражению сочувствия бедному, расстроенному Севви. Бальестерос не нуждался в победе; от него требовалось одно — повернуться и улыбнуться. Когда Маккормака спросили, что он считает своей самой большой ошибкой, он признался: «Чего бы я действительно хотел — это быть тем человеком, который первым открыл Бальестероса…» Испанец обладал некой беззаботностью, которой Маккормак по-настоящему завидовал. Казалось, Бальестерос не думает о том, чтобы урвать самый большой кусок. Он принадлежал к среде, где деньги, даже очень большие, не играли главной роли. Маккормак знал, что пока он не постигнет европейский стиль и не станет необходимым для европейских мастеров, его мировое господство будет неполным — будь то в спорте или в любой другой сфере. Он рассматривал классическую музыку как способ приобрести положение в обществе и завоевать уважение в Европе.

В родной Америке никто не оспаривал его главенства. В восьмидесятых годах агентство «Про-Серв» из Арлингтона (штат Вирджиния) собрало вокруг себя баскетболистов и наложило лапу на Штефана Эдберга, Джимми Коннорса и Ивана Лендла. Маккормак перекупил Лендла и стал ждать, пока виргинцы не сдадутся. «Были у нас когда-то конкуренты по имени "Про-Серв", — говорил он с усмешкой в 1992 году. — Они развалились, и большая часть их служащих теперь просится к нам на работу. Был ещё один конкурент, которого я просто ненавидел. Мы хотели было разрушить его бизнес, но потом я понял, насколько он некомпетентен, так что продолжение его работы было нам только на пользу».

Очень немногие спортсмены покинули «Ай-Эм-Джи» с его благословения. «Себастьян Коу меня разочаровал, — ворчал он после ухода золотого мальчика английской легкой атлетики. — Он лишен чувства преданности и, насколько я могу судить, чувства юмора». Маккормака называли мстительным, но он утверждал, что ему все равно. «Если вы возьмете сто историй о том, какие мы жестокие и какие мы акулы, — говорил он, — то в девяноста из них речь пойдет о тех действиях, которые мы предпринимали в интересах наших спортсменов. Я думаю, что обвинение в жестокости, в том контексте, в котором оно выдвигается против меня, это скорее комплимент».

В его «собственных» играх — теннисе и гольфе — поколебать его позиции не мог никто, но как только он вторгался на чужую территорию, его слабость сразу становилась заметной. Когда Роналд Рейган покинул Белый дом, Маккормак предложил руководить продажей его мемуаров и развитием его постпрезидентской карьеры. Ветеран кинематографа Рейган передал ведение своих дел голливудскому агентству «Ай-Си-Эм» и удостоил Маккормака всего лишь вежливым ответом. До этой попытки единственным политическим клиентом Маккормака был недоброй памяти вице-президент Спиро Агню, которого «Ай-Джи-Эм» оставило при себе в качестве консультанта по неким неназванным проектам.

Не сломленный отказом, Маккормак бросился на поиски «трофея большего масштаба, чем Рейган». В июне 1991 года, через несколько месяцев после ухода Маргарет Тэтчер с поста британского премьер-министра, журнал «Маркетинг уик» вышел со следующим заголовком на обложке: «Может ли Маккормак сделать богатой Маргарет Тэтчер?». Из статьи под тем же заголовкам читатели могли узнать, что «самый великий спортивный менеджер и самая знаменитая женщина в мире ведут переговоры о партнерстве, которое могло бы принести больше денег и престижа им обоим». Статья, вышедшая в рубрике «Расследование», не была подписана, большинство цитировавшихся в ней высказываний принадлежали «людям из «Ай-Джи-Эм». (К сожалению, там не было указано, что Маккормак сотрудничал с журналом в качестве обозревателя.)

«Маргарет Тэтчер испытывает трудности, — сообщало введение. — У нее есть продукт, но нет службы менеджмента или маркетинга… И тут на сцене появляется Марк Маккормак, человек, который больше других подходит для этой работы». Уже был установлен контакт с сыном Тэтчер, тоже Марком, и стороны шли к заключению договора. У Маккормака, продолжал неизвестный автор статьи, «много общего с Маргарет Тэтчер. Он является самым влиятельным спортивным менеджером, а она пользуется столь же большим влиянием в английской политической жизни». В качестве доказательства своего «высокого уважения» Маккормак собирался снизить свои комиссионные с двадцати пяти до десяти процентов и дать Тэтчер аванс в размере двух миллионов фунтов при подписании трехгодичного контракта на оказание менеджерских услуг. Он мог бы принести ей десять миллионов фунтов в год, двести тысяч фунтов за две Уимблдонские недели только за появление на организованных им коктейлях. Источники в «Ай-Джи-Эм» утверждали, что Маккормак потратил очень много времени на разработку этого проекта. «Источник, близкий к Маккормаку», передал в журнал последний путеводитель по социальной иерархии: «К первой категории относятся принцесса Ди, Маргарет Тэтчер и принцесса Каролина Монакская. Ко второй относятся королева, принц Чарлз, Ферджи и Мадонна. Возможность заручиться клиентом первой категории — одним из трех в мире — стала бы венцом карьеры Марка. Он нуждается в Тэтчер не меньше, чем она нуждается в нем».

Известие о готовящейся сделке стало достоянием общественности раньше, чем Маккормак был допущен к леди Тэтчер. Судя по всему, он ей сразу не понравился, и встреча продлилась буквально несколько минут. Мемуары Тэтчер, как и мемуары Рейгана, поступили в «Ай-Си-Эм» (а оттуда их за 3,5 миллиона фунтов выкупил ее бывший сотрудник Руперт Мердок). Маккормак, «нуждавшийся в ней не меньше, чем она в нем», рассказывал, что «занят массой других связанных с ней проектов, ведущихся под присмотром Марка». Ни один из этих проектов так и не был реализован.

Что же произошло? Создается впечатление, что Маккормак, словно безумный подросток, рванувшийся вперед с мячом в руках, неправильно понял поступавшие к нему сигналы. Он предложил Тэтчер заменить ее привычный круг лизоблюдов профессионалами из «Ай-Джи-Эм». Тэтчер усмотрела в атаке на своих придворных неуважение к ее выбору людей и обиделась. Маккормак предположил, что она никогда толком не умела вести свои собственные дела; она возразила, что одиннадцать лет руководила страной и выиграла войну за Фолклендские острова. Он предложил свою помощь в выработке стратегии для возвращения в активную политику; она отвергла ее. У мухи, сидевшей на стене, вполне могли завянуть уши от потока издевательских замечаний Тэтчер в адрес Акулы, превратившейся в шпротный паштет.

Эти люди совершенно не подходили друг другу, и это несоответствие, словно запрограммированное на небесах, хотя и осталось незамеченным прессой, поразительным образом высветило тщеславие и потенциальную уязвимость Маккормака. Оно доказало, что спортивный агент Маккормак действительно видел себя советником президентов и премьер-министров — чуть ли не персональным менеджером Папы Римского. Он верил, что обладает магическими способностями повышать ценность всего, к чему прикасается, пусть даже он совершенно не разбирался ни в самом предмете, ни в оказываемом им воздействии на чувства. Классическая музыка была призвана доказать, что доморощенные рецепты Пророка Марка — никогда не недооценивай значение денег — могут стать волшебным эликсиром в любой ситуации. Вся беда с подобными панацеями состоит в том, что излечение должно быть заметно для всех, иначе снадобье утратит свою привлекательность. Если люди не увидят, что благодаря руководству Маккормака улучшилось материальное положение музыки, ему придется быстро уносить ноги, чтобы никто не усомнился в действенности его рецепта.

Впрочем, теперь он вырос настолько, что музыке грозила опасность и в случае его ухода. К концу тысячелетия не было недостатка в страшных сценариях, но одним из наиболее пугающих было поспешное закрытие «Ай-Эм-Джи артистс», в результате которого десятки музыкантов и годы гастролей и фестивалей оказались бы выкинуты на свалку. Классическая музыка, как Уимблдон, пришла к тому, что нуждалась в Маккормаке больше, чем Маккормак нуждался в музыке или в теннисе.

Создав Уимблдону богатство, о котором тот и не мечтал, Маккормак наблюдал, как Англию вытесняют на обочину мирового тенниса. Когда он впервые приехал на турнир, одиночные матчи выигрывали местные звезды вроде Роджера Тэйлора и Вирджинии Уэйд, а простые болельщики сидели вокруг центрального корта. В 1995 году лучшие английские игроки занимали соответственно 213-е и 219-е места в мировом рейтинге, а лучшие места отводились толстосумам. Маккормак превратил Уимблдон в событие мирового масштаба, совершенно оторванное от его травяных корней. Даже клубника стала безвкусной.

Аналогичный процесс назревал и в классической музыке. Подогрев аппетит артистов к высоким гонорарам и аппетит публики к искусственно не дотируемым операм, Маккормак создал условия, которым не могли соответствовать музыканты и организаторы местного уровня. Если бы он продолжал в том же духе, это полностью дезорганизовало бы музыкальную экономику и позволило бы ему добиться такого же господствующего положения (практически — глобальной монополии), как и в теннисе. Если бы он ушёл, выращенная им публика, разочарованно ропща, потянулась бы за другими развлечениями, а концертная жизнь стала бы еще более ограниченной. Так или иначе, в эпоху Маккормака музыка оказалась между молотом и наковальней.

Солисты и дирижеры должны были делать жизненно важный выбор. Старый истеблишмент музыкального бизнеса предлагал им знакомые ангажементы и ограниченное воображение. Они видели, как Кири Те Канава рекламирует часы «Ролекс» в утренней газете, а Хосе Каррерас выступает в специально снятом документальном фильме — все это было следствием их связи с «Ай-Эм-Джи». Они знали, что Ицхак Перлман и Евгений Кисин получают беспрецедентно высокие гонорары. Они видели, что агентство балует артистов и создает им уют.

Жизнь в музыке сулила прославленным и удачливым невиданные вознаграждения. Сказочные гонорары, перелеты первым классом, замечательные дополнительные возможности. Жить на самом верху было действительно очень приятно.

Но для большинства классических музыкантов будущее выглядело мрачнее, чем когда-либо раньше. Если им не удастся вскарабкаться на подножку вагона «Ай-Эм-Джи» или если их столкнут оттуда, их ждут незавидные и унылые альтернативы. Старые агентства переживали кризис разной степени тяжести, многие с трудом удерживались на плаву. Многие замечательные исполнители оставались без агента, потому что честные агенты не могли позволить себе вкладывать средства во что-либо, кроме перспективной звездной карьеры, а с нечестными не стоило иметь дело. Искушения по обе стороны уравнения все возрастали, а увы взаимной зависимости между агентами и артистами рвались под напором страха и недоверия. Кругозор агентов сужался, и в сложном, сжимающемся и ничего не прощающем мире тысячи музыкантов оказывались предоставленными самим себе.

 

XIV

В стеклянном треугольнике

Штаб-квартира находится вовсе не в бурлящем центре мировой столицы, как можно было бы ожидать, а в аморфном переплетении улиц безликого токийского пригорода. Здание главного офиса совсем не похоже на принадлежащий компании дворец из черного мрамора на Пятой авеню в Нью-Йорке или на бывшее здание «Эй-Ти-энд-Ти» на Мэдисон-авеню, выстроенное по проекту Филиппа Джонсона и приобретенное компанией за несколько миллиардов иен во время снижения цен на западную недвижимость в 1991 году. Кажется, что здешнее здание специально построено безликим. Командный центр индустриального концерна, больше всех остальных в мире уделяющего внимание дизайну, расположен в восьмиэтажном треугольном доме в районе холмов Готен-яма. В таком здании вполне мог бы размещаться второстепенный офис небольшой бухгалтерской фирмы. Название «СОНИ» размещено гораздо выше уровня глаз прохожих, а стеклянный подъезд настолько нейтрален, что местные таксисты не сразу находят его.

Внутри вас прежде всего поражает тишина. Вы проходите мимо кланяющихся девушек в приемной и безмолвно мерцающих телеэкранов, потом вас провожают к бесшумному лифту, поднимают наверх и ведут по коридорам, где единственный звук — это тихие, шелестящие шаги секретарш, снующих между кабинетами. Отопление включено на полную мощность, помещение залито искусственным неоновым светом. Все окна закрыты жалюзи. Никаких указателей или украшений на стенах. Тех, кто получил разрешение посетить верхние эшелоны власти «Сони» и прошел перед этим тщательную проверку, специально заставляют чувствовать себя нарушителями.

Именно в этот секретный нервный центр пасмурным ноябрьским днем 1994 года привезли изысканно одетого седого человека в инвалидном кресле. Акио Морита, председатель и один из основателей «Сони», впервые за последний год посещал заседание совета директоров, и все сотрудники в желтовато-коричневой униформе, сшитой по эскизам Иссии Мияке, выстроились вдоль стен, чтобы выразить ему свое почтение. Семидесятичетырехлетний Морита перенес инсульт, после которого остался частично парализованным, его речь стала неясной, а движения замедленными. Но несмотря на свою немощь, он выглядел невероятно властным.

Морита считался одним из тех, кто делал экономическую погоду в современной Японии; его, вместе с автомобильным королем Соитиро Хондой и электронным колоссом Конносукэ Мацуситой, чтили как автора послевоенного возрождения страны. Этого суперпродавца японской продукции с уважением встречали в американских советах директоров, а его высказывания с благоговением изучали в Гарварде. Хотя Хонда и Мацусита имели больший вес на родине, они редко выезжали за границу. Морита чаще других говорил от имени Японии за рубежом, где его называли «мистер Сони». Его появление на заседании совета директоров «Сони» в ноябре 1994 года свидетельствовало о крайней важности события.

«Сони», его детище с таким удобным для западного потребителя именем, крайне беспокоили убытки американского отделения фирмы, занимавшегося концертной деятельностью. Семь лет назад Морита и его исполнительный директор Норио Oга совершили налет на Блэк-Рок современных средств массовой информации* и купили за два миллиарда долларов все авторские права и все наследие компании «Коламбия рекордс», консервировавшей музыку со времен Эдисона. Этот роскошный трофей засиял еще ярче, когда Oга вернул половину затраченных средств, выбросив 27 % акций японского филиала «Коламбии» на токийскую фондовую биржу. На волне успеха Морита и Ога устремились в Голливуд, где за 3,4 миллиарда долларов приобрели «Коламбия пикчерз»; тем самым они получили неограниченный доступ к трем тысячам фильмов, двадцати трем тысячам записей телевизионных передач и некоторым величайшим именам в истории кинематографа.

Хотя некоторые аналитики предупреждали, что «Сони» переплачивает за свои покупки, на самом деле в стеклянном треугольнике заранее хладнокровно просчитали всю стратегию. В восьмидесятых годах «Сони» беспомощно наблюдала, как ее видеомагнитофон «Бетамакс» вытесняют дешевые приборы с упрощенным форматом VHS, производители которых, во главе с Мацуситой, обеспечили широкий выбор видеофильмов для домашнего просмотра. «Бетамакс» был детищем Мориты и первой неудачей «Сони». Oгa поклялся, что компания больше никогда не приступит к производству аппаратуры следующего поколения, не имея запасов видео- и аудиозаписей для воспроизведения на этой аппаратуре. «Если бы у нас не было этого программного обеспечения, — говорил он мне в 1992 году, — мы не смогли бы запустить новый формат».

Двойной налет «Сони» на американскую культуру потряс конкурентов фирмы. Мацусита последовал ее примеру и в 1990 году купил за 6,1 миллиарда долларов «Эм-Си-Эй рекордс» и «Юниверсал пикчерс». Тошиба, не желая отставать, приобрела за миллиард 12,5 % акций в «Тайм-Уорнер». «В основе наших действий лежала хорошо обоснованная доктрина, — посмеивался Oгa. — А чем руководствовались они, не знаю». Независимо от намерений той или иной компании, триллионы иен производителей аппаратуры изменили ландшафт музыкальной и развлекательной индустрии. Несмотря на мощную критику со стороны прессы, Голливуд и хит-парады возглавили чужаки. Японцы в одинаковых костюмах владели Кинг Конгом и Бобом Диланом, "Парком Юрского периода" и Фрэнком Синатрой, группой "Wet Wet Wet" и "Самыми известными произведениями Бетховена"». Газеты кричали о «позорной распродаже» национального наследия, а горячие американские парни перед сном молились, чтобы агрессоры сделали себе харакири. Впрочем, ни одному патриоту и в голову не могло прийти, катастрофа каких масштабов постигнет «Сони».

Все началось с двух продюсеров «Бэтмена», которым заплатали двести миллионов долларов, чтобы они возглавили «Коламбия пикчерс». Потом оказалось, что у Питера Губера и Джона Питерса, бывшего парикмахера Барбары Стрейзанд, еще не истек срок контракта с «Уорнер», и «Сони» пришлось заплатить в виде компенсации еще полмиллиона долларов. Питерс начал работать именно так, как и собирался: прежде всего он потратил сто пятнадцать миллионов долларов на ремонт студий; по пять тысяч в неделю уходило на цветы в кабинетах. Он посылал в Лондон «пустой самолет "Фалькон" (тридцать тысяч долларов), чтобы забрать свою подружку», которая, как и его бывшая жена, судя по всему, «были поставлены на довольствие "Коламбии" с жалованьем не менее четверти миллиона». Огу раздражало, что Питерс являлся на заседания без носков; кроме того, у него была милая привычка стаскивать служащих со стула за галстук. Избавление от него обошлось «Сони» примерно в тридцать миллионов долларов. Фрэнк Прайс, руководитель студии, пытавшийся навести порядок, продержался восемнадцать месяцев и ушел с пятнадцатью миллионами. Наконец, в сентябре 1994 года «Сони» рассталась и с Губером; он стал богаче на двести миллионов долларов и получил от фирмы обещание инвестировать еще столько же в принадлежащую ему промышленную компанию.

Эти суммы, смехотворные с точки зрения кинозрителей, вызывали возмущение рабочей этикой «Сони». Фирма требовала, чтобы служащие оставались на местах до позднего вечера, а выходя в туалет, всякий раз оставляли записку с сообщением о своем местопребывании. Глянцевые журналы злорадно насмехались над подобным сочетанием достающего до кишок японского менеджмента с чудовищной расточительностью. В Голливуде «Сони» потеряла больше, чем деньги. Она потеряла лицо. У Мацуситы и Тошибы тоже были свои неприятности на студиях, но никому не довелось пережить тот позор и те издевательства, которым подверглась «Сони». Мацусита, чья фирма вдвое превосходила «Сони» по размерам, произвел незначительные перемены в руководстве и позволил основному контингенту служащих продолжать свою работу. Никто никогда не видел, чтобы рука из Осаки натягивала вожжи на «Юниверсал», если вообще кого-то интересовало, что там происходит. Но Морита потратил полжизни, чтобы добиться расположения западной прессы, а теперь задыхался под лавиной гневных заголовков. В родной Японии промышленники сомкнули ряды и дружно отказывали ему в почестях, которых он ждал и которых, безусловно, заслуживал.

В ноябре 1994 года директора «Сони», собравшиеся в Готен-яме, чтобы найти пути минимизации убытков, объявили о сокращении бюджета развлекательного сектора на 3,2 миллиарда долларов. Огромная сумма почти равнялась стоимости приобретения «Коламбия пикчерс». Последствия оказались катастрофическими. Из двадцати шести картин, снимавшихся на деньги «Сони» в 1994 году, семнадцать лишились средств. «Крюк» Стивена Спилберга, обозначенный в финансовом плане «Сони» как «развлекательная картина десятилетия», пошел ко дну, не успев подать сигнал бедствия. Его производство обошлось в 68 миллионов долларов, и он стал наименее запоминающимся фильмом мегарежиссера. Восьмимиллионный «Последний герой боевика» Арнольда Шварценеггера обернулся полным провалом. «Франкенштейн» Кеннета Враны не вернул вложенных средств. «Радиолетчик», с первоначальным бюджетом в 14 миллионов долларов, обошелся в сорок миллионов, а вернул лишь около четырех. Лучшие счетоводы Японии оказались не в силах контролировать отток средств, принесший «Сони» первые — за почти полвека ее самостоятельной и, казалось, неисчерпаемой новаторской деятельности — операционные убытки.

В тот ноябрьский день директора, собравшиеся в пригородной штаб-квартире компании, пребывали в мрачном настроении. Они распорядились о проведении ряда антикризисных мероприятий: урезать расходы самого совета, начать поиск инвесторов для разделения производственных рисков, ужесточить контроль из Токио. Жалко выглядевший Морита, принимая на себя всю ответственность, предложил подать в отставку со своего поста. Через четыре месяца он передал полномочия председателя «Сони» преданному Норио Oгe, бывшему его тенью на протяжении сорока лет.

Самый рослый человек в «Сони», обладавший удивительно глубоким голосом, Oгa осуществлял реальное руководство фирмой, пока Морита позировал с принцами и президентами. Его уважали как принципиального переговорщика и решительного лидера, уважали за гордость и недоверчивость к прессе. Но Oгe было уже шестьдесят четыре года и он перенес три инфаркта. Все знали, что у него была заветная, давно подавляемая мечта. Каждую ночь он вставал в 2 часа, тихо шел в свой кабинет и упражнялся в дирижировании классическими симфониями. «Когда я был моложе, я всем говорил, что в шестьдесят лет уйду из "Сони" и начну дирижировать, — признавался он. — Теперь, когда я найду хорошего преемника, я откажусь от своего звания и стану полноценным дирижером». К шестидесятилетию Оги компания купила ему праздничный концерт с Токийским филармоническим оркестром. Это лишь подогрело его амбиции. Он хотел дирижировать в Берлине и Нью-Йорке. Каждую ночь Oгa по три часа работал над партитурами. Он оставался лояльным сотрудником «Сони», но в его жизни была более высокая цель — и он рвался на свободу.

Как большинство людей, сделавших удачную карьеру, Ога мог без труда разграничивать свои интересы. Он страстно любил музыку, но если она попадала на его письменный стол, он относился к ней так же жестко, как и к любому другому товару. Однажды Oгa поклялся, что сделает «Сони» мировым лидером в классической музыке. Теперь, оказавшись в трудной ситуации, он сокращал бюджет на классику и увольнял дирижеров. «Сони» не могла себе позволить и дальше тратить энергию своих исполнителей на микроэкономику культуры меньшинства, если ее массовые развлечения столкнулись с такими затруднениями. Ее лейбл классической музыки должен был либо приносить доход, либо исчезнуть. Если классическая музыка хотела и дальше существовать в недрах транснациональной корпорации, ей надлежало расплачиваться за ошибки ведущего направления.

Япония открыла для себя западное музыкальное искусство в эпоху Мэйдзи*, а первой вехой в истории японской музыки европейского типа стало возвращение Косаку Ямады* из Берлина, где он учился у Макса Бруха, и основание им Токийского филармонического оркестра в 1915 году. Ямала первым из японцев дирижировал в 1918 году в Карнеги-холле, и первым поставил оперу у себя на родине. Два молодых композитора, Томодзиро Икэнути и Кисио Хирао, закончив обучение в Париже, привезли в Японию отголоски французского импрессионизма, звучавшего в ушах их сограждан как традиционная восточная музыка. В последовавшей после этого войне культур между пастельной Францией, и помпезной Германией решающую роль сыграл дирижер граф Хидемаро Коноэ, учившийся в обеих странах и предпочитавший тевтонский стиль. В 1924 году Коноэ основал Симфоническую ассоциацию Японии и Новый симфонический оркестр Токио; в мае 1930 года он дирижировал первой в мире записью Четвертой симфонии Малера.

Предпочтения Коноэ были характерными для его класса и его времени. Японию тянуло к Германии, но она не могла отличить хороших немцев от плохих. Когда нацисты захватили власть, Ямада предложил убежище своему берлинскому учителю Клаусу Принцгейму, но, в соответствии с принятыми позже в Японии расовыми законами, беженца и там травили как «иностранного врага». Коноэ вел свои дела, не опасаясь вмешательства властей, поскольку его брат занимал пост премьер-министра. Просвещенный политик принц Фумимаро Коноэ стремился к наведению мостов между Токио и Вашингтоном. Отставка принца в октябре 1941 года привела к власти генерала Тодзио и поставила Пёрл-Харбор под прицел японской авиации.

После того как атомные бомбы, упавшие на Хиросиму и Нагасаки, выжгли старые порядки, Япония приобщилась к культуре бейсбола, коротких носочков и жевательной резинки, пришедшей вместе с американскими оккупантами. Однако высшее общество оставалось верным классической музыке. Молодому человеку, планировавшему свое будущее в разоренной стране, музыка сулила перспективы социального роста и материального благополучия. «После войны, — вспоминал Норио Oгa, — Япония была действительно бедной страной. Думаю, что если бы я учился на инженера, я не нашел бы работы. Но стать артистом означало, как мне тогда казалось, хорошую жизнь».

Сын богатых родителей из города Нумацу, Oгa в 1948 году поступил на музыкальный факультет Национального университета изящных искусств в Токио. Природа наделила его прекрасным баритоном и бесконечной практической любознательностью. Друзья семьи из Нумацу попросили его заглянуть на одну фирму, пытавшуюся сколотить капитал на входивших в моду магнитофонах. «Oгa интересовался механикой, — читаем мы в летописи "Сони", выпущенной для внутреннего употребления, — и хорошо разбирался в заграничных магнитофонах». Он обо всем расспросил конструкторов и посоветовал им, как бороться с «плавающим» звуком и убрать биения. «Пленка стала ключом к будущему нашего бизнеса», — писал Акио Морита, сооснователь компании.

Морита, наследник владельца завода по производству саке, был старше Оги на десять лет. К моменту окончания войны он работал на предприятии военно-морского флота, где разрабатывались торпеды с тепловым наведением. По радио объявили: «Мы проиграли войну, но это временное явление… Ошибкой Японии была нехватка материальной силы и необходимых научных знаний оборудования. Мы должны исправить эту ошибку». Поколение Мориты посвятило свою жизнь этому исправлению. В своем первом обращении к нации император Хирохито призывал людей «идти в ногу с мировым прогрессом». «Я понял, — писал Морита, — что для будущего Японии потребуются все талантливые люди, которых она сможет найти… Я почему-то почувствовал, что мне отведена роль в этом будущем».

Вместе с другом по ВМФ Масари Ибукой он открыл в долине близ холмов Готен-яма небольшую производственную фирму «Токио цусин когё». Раньше Ибука делал радарные устройства и для проверки их колебаний приглашал студентов-музыкантов с камертонами. Он был женат на дочери Тамона Маэды, довоенного помощника принца Коноэ, ставшего теперь министром образования, и — до тех пор, пока его не уволили в связи с расследованием военных преступлений, — имевшего доступ к информации и контактам на самом высоком уровне.

Поставляя оборудование государственным радиостанциям, Ибука увидел там американский магнитофон и подумал, что может сделать лучше. Любознательный Oгa пришел как раз тогда, когда Ибука изготовил прототип своего первого магнитофона. Друзья назвали студента «крутым клиентом» и решили использовать его в качестве эксперта по звуку.

«Боже мой, — подумал потрясенный Ибука, — он так разбирается в магнитофонах, что любому профессионалу должно быть стыдно рядом с ним». Ему понравился въедливый и великодушный юноша. О этих пор Oгa приходил [в компанию], как сам себя назначивший советник на общественных началах.

В условиях разрушенной экономики, где мелкий производитель мог надеяться в лучшем случае на заказы от солидной фирмы, представителям Ибуки повезло, когда они пришли в студенческий городок, где Oгa убедил президента колледжа купить аппарат. После этого Oгa говорил со многими людьми. «Магнитофоны, — внушал он им, — необходимы для музыкальных школ. Музыканты должны тренироваться с магнитофоном точно так же, как балерины учатся, танцуя перед зеркалом».

Ибука вернул долг, одолжив Oгe магнитофон для записи его соло в университетском исполнении «Немецкого реквиема» Брамса. Из этих взаимных любезностей родился нерушимый триумвират, в котором каждый партнер играл четко определенную роль. Ибука был изобретателем-визионером, Морита — философом продаж, а Oгa — дотошным перфекционистом. Вместе они создали буквально из ничего одну из ведущих компаний в мире и одну из самых известных торговых марок.

Правда, Oгa еще не чувствовал себя готовым к карьере предпринимателя. В 1953 году, закончив университет, он сложил рюкзак и вместе со своей невестой и аккомпаниаторшей Мидори Мацубарой отправился в Берлин, где надеялся стать оперным певцом и исполнителем песен. Ибука и Морита настояли на том, что на весь период этой стажировки за ним сохранится зарплата. В обмен он присылал им вырезки из газет о развитии электронной промышленности в Германии.

В течение трех лет Oгa жил только музыкой; он пел в студенческих постановках опер Моцарта и участвовал в первой, по его мнению, постановке в Германии оперы Джан Карло Менотти для двух голосов «Телефон». В 1955 году Ибука прислал ему карманный транзисторный радиоприемник, выпущенный под торговой маркой «Сони» — Морита считал, что европейцам будет проще запомнить такой логотип, чем «Токио цусин когё». Подарок не произвел большого впечатления на Огу, не подозревавшего, что и сам приемник, и его производители вызовут в сонной Америке настоящую бурю. «Транзисторы» стали для детей Карибского ракетного кризиса тем же, чем портативные кассетные плейеры для подростков эпохи Рейгана. И тем и другим мир обязан «Сони», миниатюризировавшей и приспособившей последние достижения военной и космической технологии США для нужд недорогого индивидуального потребления.

Морита навестил Огу в Берлине, и они вместе пошли на концерт Филармонического оркестра под управлением нового главного дирижера Герберта фон Караяна. Морита познакомился с Караяном в 1953 году в Австрии во время своей первой поездки по коммерческим делам в Европу. «Они встретились как старые друзья», — рассказывал Oгa. Студента-вокалиста, относившегося к знаменитому дирижеру с величайшим пиететом, Караяну представила вдова австрийского магната, владельца супермаркетов Юлиуса Майнля, японка, прятавшаяся с маэстро в одном бомбоубежище в последние годы Третьего рейха. Представители «Сони» настолько очаровали Караяна, что он проникся их неподдельным интересом к технологическим новациям. Ось, образовавшаяся между ними в середине пятидесятых годов, существовала в буквальном смысле слова до самой его смерти.

На фотографии, сделанной в 1956 году, Oгa, взволнованный, с открытым от напряжения ртом, сидит за последним пультом скрипачей на репетиции Филармонического оркестра. Он наклонился вперед, пытаясь вобрать в себя как можно больше музыки. На следующий год он закончил университет искусств, женился на своей аккомпаниаторше Мидори и вернулся домой, чтобы начать концертную карьеру. «Сони» не хотелось терять его, и Морита, искушая Огу, предложил ему совместную поездку в Европу и Америку, якобы для того, чтобы помочь изыскать новые торговые возможности.

Хитрый Морита выждал, пока они на четыре дня остались вдвоем в каюте трансатлантического лайнера, шедшего из Саутгемптона в Нью-Йорк, и лишь тогда заговорил о будущем «Сони». «Oгa, рослый, могучий парень с громовым голосом, виртуозно критиковал "Сони", а мне было очень интересно послушать, что он скажет», — писал Морита. На «Сони», заявил молодой певец, слишком много инженеров и слишком мало тех, кто может что-то делать и думать. «Отлично, — ответил Морита, — ты присоединишься к нам и войдешь в состав руководства». Когда они вернулись в Токио, жена Мориты Йосико, бывшая однокурсница Мидори Oгa, начала обрабатывать подругу. Совместными усилиями им удалось завлечь Огу в «Сони»; при этом все соглашались, что ему будет предоставлена возможность продолжать концертную карьеру.

В восхождении Оги по корпоративной лестнице не было ничего примечательного. Черед полтора года он стал генеральным менеджером отдела магнитофонных пленок. На следующий год он создал дизайнерский центр, благодаря которому продукция «Сони» стала резко отличаться от остальных японских товаров, выглядевших по большей части убого. В 1964 году тридцатичетырехлетний Oгa вошел в совет директоров компании. Его концертная деятельность стала затухать. Окончательное решение ему пришлось принять в тот день, когда он оказался перед выбором: присутствовать на заседании совета или на репетиции «Немецкого реквиема». Oгa отказался от репетиции и сообщил своему агенту, что завершает карьеру певца. «В душе мне было трудно выбрать, что для меня важнее, — вспоминал он. — От меня зависели многие люди, менеджеры и рабочие, и я не мог оставить их. Мой отдел работал очень успешно и приносил большую прибыль».

В 1963 году его послали в командировку в Голландию, чтобы убедить «Филипс» продать патент на кассетный магнитофон, представленный на рынке как предмет оргтехники, для преобразования его в музыкальный аппарат. Переговоры шли достаточно трудно, так как голландцы пытались не допустить использования своего изобретения, но Oгa уговорил их согласиться на единый общий формат для музыкальных кассет. После этого японцы перекрыли рынок, быстро выпустив надежный и доступный по цене плейер, а голландцам оставалось только оплакивать свою медлительность.

Кассеты поступили в продажу лишь после того, как в музыкальной прессе появились фотографии Караяна, слушающего их в своем спортивном автомобиле. «Когда я возглавил отдел магнитофонов, — вспоминал Oгa, — мы стали общаться все чаще и чаще».

В 1967 году, почувствовав растущий в Японии интерес к западной рок-музыке и потребность в ее родных аналогах, Oгa заключил с «Си-Би-Эс рекордс» договор о создании филиала, «Си-Би-Эс-Сони». «Oгa сказал, что хочет сделать его крупнейшей звукозаписывающей компанией в Японии, и через десять лет добился этого», — рассказывал восхищенный Морита. Казалось, для выдающихся способностей Оги нет ничего невозможного. Он основал и одновременно возглавлял пять отделений «Сони». В 1972 году, в возрасте сорока двух лет, он стал управляющим директором всей компании; через четыре года он стал заместителем президента; в 1982 году сменил Мориту на посту президента и ведущего исполнительного директора «Сони корпорейшн». Совсем неплохо для музыканта — ведь Oгa никогда не отрекался полностью от своей профессии.

В часы, проводимые в кабинете, подчеркивал он, «я — бизнесмен. Я составляю бюджет, руковожу отделами, планирую прибыль и продажи. Когда я возвращаюсь домой, я сразу переключаюсь и становлюсь музыкантом». На «Си-Би-Эс-Сони» выходили его записи и записи его жены. В отличие от Мориты, он отказывался носить форменную куртку компании и предпочитал темно-синие костюмы.

В самой «Сони» его скорее почитали, чем любили. Часто компании приходилось откладывать выпуск того или иного продукта, потому что Oгe не нравился дизайн кнопки «Пуск» или размещение логотипа «Сони». Его дизайнерские идеи устанавливали стандарт для всей индустрии. По распоряжению Оги оборудование «Hi-Fi» выпускалось только черного цвета, а на видеомагнитофонах делались заслонки, как на почтовых ящиках. Не было такой детали, которую он считал бы недостойной своего внимания. Заметив, что на моем микрофоне разболталось соединение, президент «Сони» попросил принести ему отвертку и молча исправил недостаток. Продукция фирмы «Сони» должна была работать безупречно.

За пределами компании Oгa с радостью оставался незаметным, скрываясь в тени известности Мориты в США и славы Ибуки в Японии. Морита настаивал на «глобальной локализации» — он хотел сделать «Сони» первой по-настоящему всемирно признанной японской компанией; Ибука постепенно отходил от дел. Морита вообще уехал на два года в Америку. С конца шестидесятых годов облик и политика компании зависели в большей степени от решений Оги, чем его компаньонов. Именно Oгa сделал первый шаг к производству звукозаписей, разработав стратегию «синергии», согласованного взаимодействия между приборами и программным обеспечением, и настоял на ускоренной разработке и развитии цифровой записи. И каждый шаг в этом направлении он сверял с властителем дум в классической музыке, Гербертом фон Караяном.

Когда Караян привез свой оркестр в Японию, единственным частным домом, который он посетил, стал дом Мориты, а единственными гостями на приеме, кроме него, были г-н и г-жа Oгa. «У г-на Мориты был замечательный бассейн. Мы вместе плавали, а потом пошли в джакузи. Я наблюдал этого человека со всех сторон», — вспоминал Oгa. Они разговаривали о музыке и самолетах, поскольку оба получили права на пилотирование. «Он очень хорошо говорил по-английски, — рассказывал Oгa. — Он был совершенно очаровательным, но очень застенчивым человеком. Каждый раз, покупая новый самолет, он советовался со мной. Я поделился с ним своими соображениями относительно дизайна пилотской кабины. Однажды он приехал в Японию, а я пропустил его первый концерт. На следующий день мне позвонил его секретарь, г-н Юкер: "Почему вас не было вчера, господин Oгa?" Я ответил, что у меня не было билета. Юкер сказал: "Маэстро ждет вас сегодня вечером. Пожалуйста, зайдите к нему в артистическую в антракте".

Как только я вошел, он начал спрашивать: "Почему вы не пришли?", и стал задавать разные вопросы о самолетах. Я сказал: "Герберт, этот вам не годится". Он ответил: "К сожалению, я его уже заказал, но что вы посоветуете относительно кабины? Мне уже пора, приходите после концерта". Я вернулся в зал, а он начал дирижировать Героической симфонией.

Когда мы увиделись в следующий раз, он сказал, что продал первый самолет и купил тот, который я посоветовал».

Дружба между Огой и Караяном предполагала, помимо всего прочего, что Oгa информировал дирижера обо всех аудионовинках и оснащал его загородный дом в Анифе аппаратурой по последнему слову техники. «Герберт фон Караян никогда не воспринимал искусство и технологию как нечто противоположное друг другу», — отмечал продюсер его записей. Это были два равноценных элемента его веры, его союзники в попытках достичь и сохранить «совершенное» исполнение музыкальных произведений. От Оги и Мориты Караян узнал об экспериментах по записи и воспроизведению звука с использованием лазерных лучей, что позволяло устранить неизбежные при традиционной записи помехи в виде щелчков и потрескивания. Заинтригованный будущим цифровой записи и опасаясь, что Она может свести на нет дело всей его жизни, дирижер умолял предоставить в его распоряжение аппаратуру, чтобы он мог записать всю западную музыку, пока у него еще есть на это силы. Представителям «Сони» пришлось с некоторым смущением признаться, что от практического внедрения цифровой записи их отделяют еще несколько лет работы и что главные достижения в этой области принадлежат «Филипс». Тогда Караян, употребив все свое влияние, усадил голландцев — совладельцев его звукозаписывающей фирмы «Дойче граммофон» — за стол переговоров с «Сони», где Oгa вторично уговорил их согласиться на общий формат и ускорить производство новой игрушки — блестящего компакт-диска.

Именно Караян представил чудо-диски в апреле 1980 года, на совместной с Моритой пресс-конференции в Зальцбурге. Там он сделал знаменитое заявление: «Все остальное — это газовое освещение». В 1987 году он вместе с Огой перерезал ленточку на открытии первой европейской фабрики, штампующей диски, которую «Сони» построила в его родной деревушке Аниф; государство щедро субсидировало строительство. Получив от «Сони» информацию о том, что в будущем станет возможным цифровое сохранение видеоизображений, Караян распорядился, чтобы его сняли для потомства дирижирующим тем, что он называл своим «последним словом» в основном классическом и романтическом репертуаре. «Он специально настаивал на том, чтобы видеофильмы, в которых он снимался начиная с 1982 года, были переведены на лазерные диски — новые носители, которые в то время еще были далеко не готовы к запуску в массовое производство», — вспоминал продюсер его записей.

Компакт-диск и кассетный плейер («уокмен») — плоды стремления Мориты сделать музыку мобильной — стали спасением для «Сони» в трудные восьмидесятые годы, когда «Бетамакс» оказался вытесненным на обочину видеокассетами VHS с большим репертуаром фильмов. Компания Диснея и «Юниверсал» одновременно возбудили иски против «Сони», утверждая, что принятая фирмой концепция «сдвига во времени» поощряла пользователей к нарушению прав производителей путем записи фильмов с экрана. Понадобилось восемь лет, целое состояние, выплаченное в виде судебных издержек, и специальное постановление Верховного суда США, чтобы «Сони» была оправдана, но к этому времени «Бетамакс» приказал долго жить вследствие осложнений, связанных с недостаточностью программного обеспечения, и «Сони» переключилась на производство аппаратуры в формате VHS. Реализации другой идеи Мориты — создания телеэкрана с высокой разрешающей способностью, с 1125 строками вместо привычных 525 или 625 — помешало сопротивление правительства и вещательных компаний, пришедших в ужас при одной мысли о том, что это заставит телезрителей всего мира покупать новые приемники.

На аудиофронте стремлению «Сони» заменить быстро изнашивающиеся кассеты цифровой аудиопленкой (DAT) помешал отказ звукозаписывающих компаний выпускать музыку на носителях, с которых пираты могли бы делать высококачественные копии. DAT умерла противоестественной смертью в 1991 году. Ее преемник — минидиск — вступил во взаимно убийственную конфронтацию с цифровой компакт-кассетой (DCC), разработанной «Филипс» и получившей поддержку «Мацуситы», «Шарп» и «Саньо». Oгa высмеивал систему, не позволявшую молодым пользователям получить моментальный доступ к нужному треку, которого они ждали от компакт-диска, и молча страдал от того, что и критики, и покупатели презрительно называли оба формата «тупыми». Чтобы избежать шантажа со стороны продюсеров и вырваться вперед, «Сони» отчаянно нуждалась в собственном архиве записей. В основе налета на «Си-Би-Эс рекордс» и «Коламбия пикчерз» лежало желание Оги привлечь на свою сторону молодых покупателей, хотевших иметь самую «горячую» музыку на самых современных носителях. «Люди, поддержавшие нас при создании компании, теперь состарились, — признавал он. — Если мы сделаем что-то выдающееся, мы получим поддержку следующего поколения».

Перед тем как заключить сделку с «Коламбией», Oгa обратился за благословением к почти восьмидесятилетнему старцу, олицетворявшему единственную часть музыкального бизнеса, которую признавал президент «Сони». Во время беседы в Анифе Oгa заручился обязательством Герберта фон Караяна перенести свои записи из студий «Дойче граммофон» на «Сони», чтобы войти в будущее рука об руку с японскими партнерами. К величайшему горю для обеих сторон, судьба нанесла удар раньше, чем эти мечты смогли реализоваться.

В июле 1989 года Oгa полетел в Зальцбург, чтобы встретиться с Караяном, вместе с Майклом П. Шульхофом, исполнительным директором американского отделения «Сони корпорейшн» и самым высокопоставленным, пользующимся самым большим доверием представителем Запада во всей японской промышленности. «Мне сообщили, что он хочет, чтобы я приехал к нему прямо из аэропорта, — рассказывал Oгa. — Я взял с собой Микки Шульхофа, он врач и физик, а также хороший пилот — идеальное сочетание! Когда я приехал, дворецкий сказал, чтобы я шел прямо в спальню. Он сидел на кровати и встретил меня словами: "со… вчерашнего дня… у меня… болит". Я спросил, что с ним случилось; он не знал. Доктор уже был и сказал, что с сердцем нет ничего страшного, но велел на денек остаться дома и отменить репетицию "Бала-маскарада". Он заверил его, что беспокоиться не о чем. Он расспрашивал меня о самолете, на котором мы прилетели; в начале разговора мы всегда говорили о полетах, он это любил.

Потом он спросил: "Норио, может быть, нам вместе пообедать?" Он позвал дворецкого и дал ему указания по-итальянски, я их не понял. Пришел еще один доктор, чтобы снять кардиограмму. Он сказал ему: "Ко мне приехал самый важный друг, и даже китайский император не может помешать нашей беседе". Он отослал врача, и мы сидели, болтали и смеялись по разным поводам. А потом, сразу после часа дня, он замолчал и вдруг сказал: "Дайте немного воды". Микки Шульхоф протянул ему бутылку минеральной воды. Он отпил глоток, потом его лицо перекосилось, и он начал хрипеть. Микки Шульхоф воскликнул: "О господи, сердечный приступ!" Я повторял: "Герберт, Герберт…" Мы позвали его жену — она мыла голову, — но он уже умер».

«Сони» возложила самый большой венок на могилу Караяна в Анифе. Через два дня после его кончины Oгa слег с тяжелым сердечным приступом. Ровно через два года, в августе 1991 года, он в последнюю минуту отменил встречу со мной в Зальцбурге — его ждала операция на открытом сердце. Когда я увиделся с ним в Токио весной следующего года, он казался совершенно поправившимся, но при первом упоминании имени Караяна поток рассказываемых им анекдотов иссяк, а в прежде свободной английской речи появились заметные запинки. Караян значил для него больше, чем он хотел показать. Он сформировал музыкальный вкус Оги — его преклонение перед Бахом и Брукнером — еще в студенческие годы, он служил для него эталоном совершенства оркестрового исполнения. Он был высшим авторитетом для бывшего певца и президента компании во всем, что касалось музыки. Он был его идолом, другом и образцом для подражания. После смерти Караяна все помыслы Норио Оги обратились к дирижерскому подиуму.

Сразу после смерти Караяна индустрия классической звукозаписи оказалась в положении лилипутов после отъезда Гулливера — множество маленьких человечков бегали по берегу и гадали, что же будет дальше. Это недоумение сильнее всего ощущалось на «Сони классикл» — лейбле, созданном по образу маэстро. За восемь месяцев до того Oгa нанял Гюнтера Бреста, продюсера караяновских записей на «Дойче граммофон», на должность главы нового лейбла и перенес его главный офис из центра Си-би-эс в Нью-Йорке на боевую позицию в Гамбург, поближе к ДГ. По мнению Оги, любая хорошая музыка должна была исходить из Германии. «Назначение г-на Бреста, а также перенос штаб-квартиры классической музыки позволят нам воспользоваться потрясающими возможностями, существующими в настоящее время, чтобы расширить охват артистов и пополнить репертуар самыми лучшими исполнениями», — заявил Oгa в необычно агрессивном обращении к прессе.

Брест нашел административное здание в самом изысканном пригороде самого дорогого города Германии и провозгласил «возрождение интереса» к классическим записям — и все это рухнуло из-за смерти Караяна и начавшегося мирового кризиса. Полдесятилетия «Сони» в Гамбурге стали фарсовым повторением голливудского ада в миниатюре.

Первое, что сделал Брест, — приказал украсить потолки бордюром из золотых листьев и изображениями богинь, чтобы производить впечатление на артистов, которым предстояло толпиться в его офисе-дворце. Этот пухлый, жизнерадостный человек, имевший за плечами восемнадцать лет безупречной работы на «Дойче граммофон» (он ушел в ранге руководителя отдела артистов и репертуара), обладал многими лучшими качествами профессионального продюсера записей. Он был музыкальным, скрупулезным, умным, эрудированным и почтительным. При Караяне он играл роль вешалки — великий человек любил унижать продюсеров, набрасывая на них свое пальто, когда входил в помещение, — и это не могло способствовать развитию его воображения или склонности к лидерству. Впрочем, за полмиллиона долларов в год (а именно столько предложила «Сони») любой смог бы научиться руководить. Можно сказать, что Караян подготовил Бреста к руководству «Сони классикл».

При поддержке Оги Брест начал конфиденциальные переговоры со своими бывшими работодателями, чтобы выкупить у них за десять миллионов долларов сорок три видеозаписи симфонической музыки, сделанные Караяном в его последние годы. «Наследие Караяна никогда не устареет, — заявил Брест в Анифе. — Я верю, что еще долгое время, может быть навсегда, Караян останется единственным артистом, снимавшим исполнение музыкальных произведений именно так — то есть принимая на себя ответственность за все (sic!) аспекты конечного продукта». Скромность Бреста как продюсера Караяна была трогательно уместной. Будучи представителем «Сони» среди муз, он орудовал фильмами Караяна как копьем, прокладывая путь новой продукции — лазерным дискам, телевидению высокого разрешения (HDTV) и прочим доселе невиданным чудесам.

К сожалению, публика оставалась безразличной. Золотые лазерные диски покрывались пылью везде, кроме Японии, где покупка новых технологий считалась проявлением патриотизма. ДГ, то ли обдуманно, то ли случайно, выпустило семьдесят опер, записанных под управлением Караяна, на кассетах домашнего VHS-формата, надолго удовлетворив тем самым аппетиты тех, кто хотел увидеть покойного маэстро в действии. Отчаявшись произвести сенсацию, Брест убедил мюнхенского индивидуалиста Серджу Челибидаке*, известного своим категорическим отказом от записей, разрешить снять его концерты для HDTV и выпустить их на лазерном диске. Это не помогло: лазерный диск оказался в проигрыше с первого дня своего существования.

В отсутствие Караяна, служившего одновременно и показателем его собственных успехов, и магнитом для других маэстро, Брест нуждался в знаменитых дирижерах и имел средства на их покупку. Пытаясь завлечь Клаудио Аббадо, он предложил руководящую работу в отделе артистов и репертуара Олимпии Джинери, бывшей секретарше Аббадо в Венской государственной опере — он не знал, что отношения между маэстро и его помощницей не всегда отличались сердечностью. Джинери стала первой в длинном списке приходивших и уходивших служащих; по своей стоимости они не могли соперничать с Голливудом, но этот калейдоскоп немало повеселил тех, кто разбирался в тонкостях музыкальной жизни. После ухода Джинери «Сони классикл» осталась без последовательной артистической политики, потому что Брест пообещал ее место двум разным людям и не мог угодить обоим одновременно.

Так или иначе, в декабре 1991 года он объявил о начале «совместного интерпретационного (sic!) проекта» с участием Аббадо и бывшего оркестра Караяна. Суть сделки состояла в том, что Аббадо и Берлинский оркестр получали полный художественный контроль над собственным мини-лейблом под эгидой «Сони». Впервые в истории дирижеру и европейскому оркестру сказали «записывайте как хотите», и несколько музыкантов купили себе новые спортивные машины в расчете на солидную прибыль. «Вклад "Сони" в этот проект был огромен», — заявили бизнес-менеджеры Берлинского филармонического оркестра Бернд Геллерман и Хансйорг Шелленбергер. «За новым лейблом зарезервировали основной репертуар Берлинского филармонического», — добавили они. Я с трудом мог поверить, что еще три месяца назад видел, как в задней комнате филармонии Аббадо возобновлял свой долгосрочный, обуславливавший право первого выбора контракт на записи с «Дойче граммофон». «Сони» получила от Аббадо в Берлине второсортный репертуар, от которого отказалась ДГ.

«Ни дирижер, ни оркестр не были наняты компанией с целью записи репертуара, ориентированного на рынок», — заявили стороны, подписавшие договор. В списке планировавшихся записей значились многие невинные радости: серия симфоний Моцарта, затем — Бетховен, Шуман, Дворжак и Рихард Штраус. Никакой рыночной ориентации, ни по форме, ни по содержанию.

Берлинское соглашение было достигнуто под личным руководством Оги, который использовал церемонию его подписания в здании Японско-германского центра в Берлине, чтобы заявить о своем намерении сделать «Сони» «ведущим классическим лейблом к концу этого столетия». Брест получил «карт-бланш» на приобретение звезд. Долларовые чеки посыпались, словно конфетти, и за несколько первых месяцев горсточке артистов предложили денег больше, чем они видели за всю свою жизнь. Самые дальновидные вежливо отказались, понимая, что дело может закончиться только слезами.

Как-то летом в Зальцбурге Брест ввел меня в свой фестивальный офис, чьи стены украшала величественная экспозиция портретов дирижеров: Аббадо, Джулини, Мути. «Смотрите, — воскликнул он, — мы привлекли на "Сони классикл" величайших из ныне живущих итальянских дирижеров». Совершенно справедливое замечание, если не считать того, что ни один из них не записывался в первую очередь для «Сони». «Мои способности убеждать артистов не изменились с тех пор, как я ушел из ДГ», — настаивал Брест. Зубин Мета, Лорин Маазель и, по предложению Оги, Сейджи Озава работали с фирмой на неэксклюзивных основаниях. Брест перевернул мир вверх ногами, чтобы организовать новогодний концерт в Вене под руководством затворника Карлоса Клайбера, но права на видеосъемку остались у ДГ. Пока Брест разбрасывался, желтый лейбл договорился с двумя звездами, оставшимися незамеченными его новой компанией, — Пьером Булезом и Майклом Тилсоном Томасом.

Чтобы противостоять натиску «Сони», лидеры рынка облачились в военные доспехи. Профессор Андреас Хольшнайдер, музыковед и президент «Дойче граммофон», предупреждал в гамбургской газете о «желтой угрозе» немецкому господству в музыке. В попытке создать военную коалицию против «глубоких карманов наших противников», «Полиграм» предложила к продаже на биржах Нью-Йорка, Амстердама и Токио двадцать процентов своих акций. «После Караяна, — говорил Хольшнайдер, — настало время равняться на новые оперы и репертуар двадцатого века».

Политика Бреста состояла в том, чтобы записывать симфонии, которые знал и любил Oгa. «Все, начиная с Гюнтера, заглядывали через плечо Оги, пытаясь угадать, что он думает», — сказал один из продюсеров «Сони». «Если у меня есть какие-то личные мотивы, — сказал мне Брест, — то состоят они в том, что я не хочу разочаровать г-на Огу. Он — великий провидец, он обладает деловым чутьем». Это чутье проявилось особенно ярко, когда после четырех лет неслыханных потерь «Сони классикл» ни на один процент не продвинулась к столь желанной цели мирового господства. Ее доля на рынке составляла ничтожную часть по сравнению с 22 % «Дойче граммофон» в Европе и с пугающей скоростью уменьшалась в США. На английском рынке, пятом по значимости в мире, «Сони» продавала записей меньше, чем такие мелкие независимые фирмы, как «Чэндос» и «Гиперион».

В ответ на беспокойство Токио Брест выбросил в продажу все залежавшиеся записи по сниженной цене и поспешил избавиться от основных источников убытков. Впрочем, решение о расторжении контракта с Маазелем было отменено Огой, выделившим миллион немецких марок спонсорской помощи для оплаты его гонораров на посту художественного руководителя оркестра Баварского радио. Брест категорически отверг предложение Аббадо записать длинную оперу Мусоргского «Борис Годунов», но под давлением Токио пошел на попятную. В конце концов, контракт обязывал его давать берлинцам волю при определении репертуара своего мини-лейбла. Бюджет «Бориса» вдвое превышал бюджет самой дорогой из ранее записанных опер — «Женщины без тени» под управлением Шолти, обошедшейся фирме «Декка» в полмиллиона долларов. Несмотря на все возможные ограничения, расходы на запись этой оперы на четверть превысили миллион долларов — ничтожные суммы по голливудским меркам, но их хватило бы на дюжину симфонических записей. В первый год удалось продать пятнадцать тысяч экземпляров «Бориса». При таких темпах потребовалось бы полвека, чтобы запись окупилась. «Я поддерживаю это, — сказал Oгa. — Иначе никто не захочет инвестировать большие деньги в классические записи».

Брест и его главный продюсер Михаэль Хаас решили противостоять расточительности при записи следующего каприза Аббадо — шумановских «Сцен из "Фауста" Гёте». Однако Oгa, услышав пение собрата-баритона Брина Терфела* из Уэльса, настоял на его приглашении — за любые деньги. Терфел пел потрясающе, критики пришли в восторг, но диски — достойные своего золотого цвета — залеживались в магазинах. Тем временем записи сольных концертов Терфела на ДГ продавались быстрее, чем успевали штамповать новые копии. Даже когда «Сони» делала действительно хорошие записи, соперник намного опережал ее в глазах косных гамбургских нуворишей.

В отчаянии от постоянно ухудшающегося баланса, Брест сделал один разумный шаг, купив постсоветский набор «Классики Санкт-Петербурга» и пустив его в продажу по самым низким ценам. На пятом году существования персонал «Сони классикл» впервые получал поздравления с удачной сделкой. Если бы только Токио согласился списать начальные затраты (как он собирался поступить с «Коламбия пикчерз»), лейбл мог бы рассчитывать на спокойную жизнь в разумно просчитанном будущем. Однако, пока Брест отражал атаки с двух сторон, время уходило. Японцы, такие бесконечно терпеливые на своих чайных церемониях, ожидали немедленной выгоды от зарубежных сделок. А американцы в нью-йоркском отделении «Коламбия рекордс» не стеснялись выражать возмущение по поводу перевода классики на немецкую землю. Руководители американских звукозаписывающих студий, многие из которых были евреями, отзывались о команде Бреста не иначе, как о «банде нацистов». Они объявили ее репертуарные предпочтения «скучными» и негодовали по поводу безразличия, которое проявляли немцы к американским сокровищам «Коламбии» — от Коплен да до Филиппа Гласса, от Горовица до Исаака Стерна.

Внешний вид продукции «Сони классикл», особенно лейбла старинной музыки «Виварте», американцы называли «по-немецки провинциальным» и совершенно непродаваемым. «Если [на «Сони»] не находится достаточного количества людей, любящих культуру и способных понять, что мы сделали, я чувствую, что мое время истекло», — жаловался глава «Виварте» Вольф Эриксон, серьезный продюсер, имевший на своем счету более трехсот записей.

Когда в игру вступил Питер Гелб, немцы поняли, что проиграли войну. Гелб, в качестве руководителя «Сони классикл-США», подстегнул соревнование между Гамбургом и Нью-Йорком. Не прошло и двух лет как он сменил Бреста, выгнал ведущих продюсеров и отвез оставшихся сотрудников из Гамбурга в Тэнглвуд, чтобы доказать им свои лучшие намерения. «Я хотел бы воспользоваться возможностью, чтобы еще раз подтвердить приверженность "Сони классикл" ее двойственной задаче достижения творческого совершенства и коммерческого успеха, а также ее преданности своим служащим в Гамбурге и в Нью-Йорке», — заявил Гелб в президентском приветственном послании. Через несколько недель он выставил гамбургское помещение компании на продажу, уволил большую часть персонала и перевел европейскую штаб-квартиру в Лондон. «Теперь, когда наши штаб-квартиры находятся в Лондоне и Нью-Йорке, мы заняли идеальную позицию для осуществления наших стратегических задач», — объявил Гелб.

Следует отметить, что ни один из служащих, вынужденных покинуть гамбургский дворец, не остался без достойной компенсации. Немецкий закон строго защищает контракты о найме на работу, и «Сони» не хотела оставлять по себе память в виде судебных разбирательств. Было бы наивно пытаться угадать общую сумму откупного, полученного уволенными в Гамбурге, но Бресту выплатили жалованье, полагавшееся по полумиллионному контракту, за три года вперед, а два его ведущих продюсера получили чеки с шестизначными цифрами. Убытки, связанные с сокращением персонала, оказались наименьшими из понесенных «Сони». С начала до конца — если подсчитать все наймы и увольнения, все заключения и расторжения контрактов с артистами, все выпущенные и отмененные записи — «Сони» потратила не менее восьмидесяти миллионов долларов и, вероятно, более сотни миллионов в тщетной попытке покорить классические вершины. И что в результате? Через пять лет лейбл оказался там же, где все и начиналось — в Нью-Йорке, под руководством американцев-изоляционистов, без громких достижений на счету и с меньшим списком артистов, чем у любого из его конкурентов.

Норио Oгa испытывал явный дискомфорт от сокращения «Сони классикл». Единственный член совета директоров «Сони», имевший практический опыт в классической музыке, он приложил руку абсолютно ко всем несчастным инициативам в этой сфере. Если «Бетамакс» был роковой ошибкой Мориты, то за Бетховена Норио Oгa мог винить только себя. В совет вошли новые члены, не знавшие Караяна, и они винили Огу во всех неудачах. К счастью, немилость проявлялась в основном внутри компании. Представители музыкального бизнеса понимали, что лучше промолчать, а музыкальная пресса, как всегда, была вполне управляемой.

Тем не менее Oгa испытывал потребность в восстановлении своего авторитета в классике, и его появления на дирижерском подиуме становились все более частыми и заметными. Он провел два концерта в Токио, затем, в августе 1992 года, дирижировал Шотландской симфонией Мендельсона на Шлезвиг-Гольштейнском музыкальном фестивале в Северной Германии. Оркестр приехал из Варшавы, рецензии были сдержанными. Стремясь к большему признанию, Oгa обратился с просьбой о назначении концерта с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Будучи президентом «Сони корпорейшн», он не приложил к просьбе демонстрационную аудиокассету и терпеливо ждал ответа. Затем он отправил Микки Шульхофа, президента американского отделения «Сони корпорейшн», с миллионным пожертвованием. Редкий оркестр отказался бы от такого дара, но Нью-Йоркский филармонический прекрасно понимал, что является богатейшим и старейшим коллективом в Америке, и не допускал даже мысли о том, что кто-то может купить его на один вечер. Кроме того, казначеем оркестра был председатель соперничающей фирмы «Тайм — Уорнер» Джералд М. Левин, которого не волновало унижение человека из «Сони». Не желая считать «нет» окончательным ответом, Oгa снова направил в оркестр Шульхофа с еще более щедрым предложением, но лишь для того, чтобы получить новый отказ. Художественный руководитель Курт Мазур не разрешает оркестру играть под управлением дирижера-совместителя, объяснили ему.

Более благоприятный ответ пришел из Метрополитен-оперы, которая, к счастью, предоставила свой оркестр для концерта в Эвери-Фишер-холле. Вечером 12 мая 1993 года Норио Oгa дебютировал в Нью-Йорке с программой из произведений Шуберта, Бетховена и Иоганна Штрауса. Публика пришла в основном по приглашениям, критиков не звали. В зале присутствовали многие звезды. Барбара Стрейзанд сидела между Тони Беннеттом и Билли Джоэлом, все они считались артистами «Сони». «Нам скажут, когда аплодировать?» — взвизгивала Долли Партон. Дирижерскую палочку сжимала рука, подписывавшая их контракты.

Ога вышел на подиум «с достоинством и изяществом». «Его жесты выражали симпатию и понимание оркестра, игравшего вокруг него, но практически не влияли на исполнение, — писал Бернард Холланд в "Нью-Йорк таймс". — Достаточно сказать, что ударник сыграл знаменитый колокольный звон из увертюры "Летучей мыши" до того, как дирижер успел показать ему вступление». Это было дирижирование для знатоков иного уровня.

Следующим этапом на пути Оги стал Бостонский симфонический оркестр, которому он выделил два миллиона долларов из своих личных средств на постройку концертного зала в Тэнглвуде. Два миллиона в качестве личного подарка — сумма немалая. По данным авторитетного обзора, руководители крупных японских корпораций получали в год от двадцати пяти до тридцати миллионов иен (187 000–224 000 долларов), то есть примерно одну сотую зарплаты босса фирмы «Крайслер» Ли Яккоки. Oгa либо унаследовал большое семейное состояние, либо получил повышение как совладелец «Сони». В музыкальных кругах Нью-Йорка прижилась новая шутка: «Вопрос: если вы станете президентом звукозаписывающей компании стоимостью в миллиард долларов, где вы будете дирижировать симфоническим концертом? Ответ: где вы пожелаете».

На следующий год Oгa вошел в совет директоров Карнеги-холла, самого престижного концертного зала Америки. Музыкальные администраторы приветствовали участие Оги в музыкальной жизни США, но музыканты, особенно в Бостонском симфоническом оркестре, относились к нему довольно подозрительно. «Мы долгие годы твердили нашему совету, что Озава тут слишком засиделся, — рассказывал скрипач-ветеран из БСО. — Но они говорят, что за ним стоят слишком большие японские деньги, чтобы так просто расстаться с ним. Oгa построил ему зал. "Ниппон электрик" оплачивает его зарубежные гастроли…»

Oгa реагировал на серьезную критику и усиливающуюся оппозицию с одинаковым вежливым безразличием. «Я знаю, что он говорит по-английски, — сказал глава "Парамаунт" Мартин Дэвис, пытавшийся вести с "Сони" переговоры об объединении. — Ничто так не раздражает, как разговор с человеком, который прекрасно понимает, что вы ему говорите, но в ответ просто смотрит сквозь вас».

Если Морита жадно добивался одобрения Запада, Oгa отшатывался от его наград и объятий с видом, который обычно описывали как «непроницаемый», но который, скорее всего, был проявлением его чопорного светского воспитания. Четыре десятилетия близкого знакомства с западными манерами не подготовили его к столкновению с расовыми предубеждениями, допускавшими прославление культурных достижений «Сони» и одновременно злорадство по поводу ее неудач. Столкнувшись с финансовым провалом, Oгa пошел по пути, рекомендованному бизнес-школами, и решил стоять на своем. «Я знаю, как руководить звукозаписывающей компанией, — я рекомендовал эту покупку моему совету — я знал, что мы покупаем», — заявил он.

Нерешительность и подавленный тон его заявления выдавали, быть может, более глубокое разочарование. Всю жизнь Oгa стремился сделать себе имя в музыке. Теперь, когда в его руках были средства, а к его услугам — прекрасные оркестры, оказалось, что он не способен руководить компанией так, как ему хотелось, и ему пришлось принять рецепт шедевра классической музыки Питера Гелба: взять Йо-Йо Ma, величайшего из ныне живущих виолончелистов, и записать с ним музыку о вьетнамской войне, бесплатно предоставленную композитором, пишущим для кино. Да и прекрасные оркестры признавали не столько его самого, сколько его чековую книжку. Эти отрезвляющие открытия Норио Оги разбили стеклянный треугольник его пифагорейского представления о самом себе как об инженере, музыканте и менеджере.

Oгa клялся, что в руках «Сони» классическая музыка будет процветать, но давление со стороны технологий и менеджмента вынудило его отступить. Он обещал, что с новыми технологиями «Сони» классика зазвучит и будет выглядеть прекраснее, чем когда-либо раньше, но покупатели записей не клюнули на его новинки. Он заверял Запад, что под руководством японцев поп-музыка сохранит свою творческую силу и культурную автономию. Прошло не так много месяцев, и это начинание также с треском провалилось, нарушив исполненное благих намерений равнодушие Оги и опрокинув все принципы и практику, на которых основывалась звукозапись со времен Томаса Алфы Эдисона.

Человек, которому Oгa доверил присмотр за массово-рыночным направлением своего звукозаписывающего бизнеса, участвовал в американских операциях «Сони». Уолтер Етникофф, наряду с Караяном, был старейшим другом Норио Оги на Западе. В 1967 году, будучи помощником главного юриста «Коламбия рекордс», он вместе с Огой подписал соглашение, согласно которому создавался филиал «Си-Би-Эс-Сони рекордс» в Японии. С тех пор между ними сохранялись самые теплые отношения. «Такие отношения между восточным человеком и американцем совершенно необычны, — говорил юрист. — Мы говорили о том, как люди должны развивать свой характер, вообще о смысле жизни». Совершенно необычным был и столь спокойный тон Етникоффа, который, как правило, предпочитал описания следующего рода: «Я обладаю высокой духовностью. Я общаюсь с моей высшей силой. Я устанавливаю духовную связь с моим внутренним "я"… а потом я обращаю свои силы наружу и стараюсь поиметь людей».

Все утверждают, что в присутствии Оги он воздерживался от непристойностей и не пытался прижать его в делах. Напротив, Oгa оставался для Етникоффа гарантом безопасности на тот случай, если «Коламбия рекордс» вдруг охладеет к нему или перестанет ценить его достоинства. И такой случай произошел в ноябре 1987 года, когда Етникофф, поссорившись со своими боссами в Си-би-эс, узнал, что они собираются выставить на рынок отдел записей. Он вызвал Шульхофа и велел ему сообщить Oгe назначенную цену. Через двадцать минут Oгa перезвонил и сообщил, что покупает. Етникофф получил в виде вознаграждения чек на десять миллионов долларов плюс равноправное участие в новом бизнесе, а также мандат Оги на руководство поисками киностудии для «Сони» и команду менеджеров для ведения этих поисков.

Имея Етникоффа в числе своих людей, Oгa мог больше не тревожиться за свой звукозаписывающий бизнес. Энергичный бородатый Етникофф в неизменно расстегнутой рубашке так и притягивал к себе рок-звезд, делившихся с ним своими сокровенными проблемами.

На его плече плакал Майкл Джексон. Брюс Спрингстин считался его приятелем. Он заключил контракты с «Роллинг стоунз», Джеймсом Тейлором и Синди Лаупер. Он обеспечил Си-би-эс завидный список рок-музыкантов, но из-за него студия и потеряла целый ряд хорошо продаваемых артистов. Джоан Баэз, вернувшись из Израиля, где Си-би-эс организовала ей выступления на оккупированных арабских территориях, позвонила Етникоффу, чтобы пожаловаться. «Нет такого понятия "оккупированные территории", — заорал руководитель лейбла, — эти чертовы арабы хотят скинуть меня в море!»

— В какое море, Уолтер? — спросила Баэз. — В Гудзон?

Этот телефонный звонок положил конец карьере фолк-певицы на большом лейбле.

Етникофф выгнал из своего кабинета Пола Саймона, а потом подал против него иск за невыполнение последнего контракта перед заключением нового, с «Уорнер». В ответном иске певца в 1978 году утверждалось, что Етникофф поклялся в отместку за переход «разрушить профессиональную карьеру Саймона». Дело, предвосхитившее один из будущих кошмаров «Сони», удалось уладить без суда, и Саймон выплатил «Си-Би-Эс рекордс» полтора миллиона долларов за невыпущенный альбом. Эта возня, рассказывал позже Саймон, стоила ему пяти лет творческого бесплодия. Немногим из тех, кто решался противостоять Етникоффу, удавалось избежать его кровавой мести.

В книге Фредерика Даннена «Люди, делающие хиты», рассказывающей о коррупции внутри звукозаписывающих компаний, Етникофф представлен как наглый и хамоватый пьяница. Он мог прийти на заседание совета Си-би-эс в крови, разбив свой мотороллер. Говорили, что он поддерживает связи с «Сетью» — группой шантажистов, перекачивавших миллионы долларов звукозаписывающих компаний в бюджет радиостанций; тех, кто отказывался платить, отлучали от эфира. В 1990 году книга Даннена, к явному неудовольствию «Сони», стала бестселлером и предметом многочисленных обсуждений. Рассказывали, что под руководством Оги Етникофф творил чудеса в погоне за звездами Голливуда и в улаживании спорных финансовых вопросов. На карикатуре в журнале «Роллинг стоунз» Oгa был изображен обнимающим его за плечи. Не лучший образ «Сони».

В июле 1989 года, то есть в месяц смерти Караяна, Етникофф проходил лечение в клинике для алкоголиков и наркоманов в Миннесоте. Выйдя оттуда, он, к своему удивлению, обнаружил, что отстранен от руководящего поста в «Сони пикчерз». Более того, его обвиняли в чрезмерной расточительности при найме на работу друзей, Питера Губера и Джона Питерса. Етникофф снова пришел в ярость, и артисты стали невольной мишенью для его гнева. От его речей покраснел бы любой нью-йоркский таксист. Стало известно, что Джексон и Спрингстин собираются уйти с «Сони». В середине августа 1990 года Oгa прервал свою поездку на Зальцбургский фестиваль, отправился в Нью-Йорк и лично предупредил Етникоффа о грозящих последствиях. Увы, запоздалое предостережение уже не могло спасти темпераментного руководителя лейбла.

Чуть позже в том же месяце «Уолл-стрит джорнэл» сообщила, что, по данным из хорошо информированных источников, Етникоффа назначили личным советником Оги и отстранили от повседневного руководства фирмой. К концу года Етникофф покинул «Сони», унося с собой традиционный восьмизначный прощальный подарок. Реакция Оги на его уход — в ситуации, когда чистое имя «Сони» оказалось связано с наркотиками, взятками и скандалами, — поражала своим оптимизмом. «Уолтер Етникофф — замечательный человек, — сказал он дрожащим от волнения голосом. — Я люблю его. Я не могу его критиковать. Но, к сожалению, мы его потеряли». Никакое давление, никакие расспросы не могли заставить Огу признать ошибочность его суждений о людях. Етникофф был «прекрасным партнером». Джон Питерс был «прекрасным творческим человеком и честным бизнесменом». Их просчеты оставались предметом внутренних забот компании. Благодаря Микки Шульхофу удалось умерить потрясения, вызванные их деятельностью, и выстроить новые связи между подразделениями музыки и кино.

Однако отстранение Етникоффа стало болезненным ударом для Оги, а для фирмы оно означало не столько решение старых проблем, сколько появление новых. Томми Моттола, новый шеф отдела записей, которого бывшая любовница Етникоффа характеризовала как «личного слугу Уолтера», не отличался выдающимися руководящими способностями и не умел искать таланты — хотя его женой была Мэрайя Кэрри, записавшая в 1995 году самый главный хит «Сони» — разошедшуюся полуторамиллионным тиражом «Мечту». Моттола так и не стал для Токио таким доверенным лицом, как Етникофф, а упоминание о нем в книге Даннена в контексте подозрений в контактах с «Сетью» уже не добавило ничего нового к образу «Сони» как компании, переживающей период упадка.

Единственным утешением после ухода Етникоффа стало сообщение о том, что Майкл Джексон готов лично встретиться с Огой, чтобы обсудить шестидесятипятимиллионный контракт на следующие шесть альбомов. Сумма контракта, как и сумма отчислений Джексону (42 % от продажной цены каждого диска) была рекордной для звукозаписывающей индустрии. «Его последние записи оказались для нас такими успешными», — сказал удовлетворенный Oгa, признававший, что слушал записи Джексона, но отказавшийся дать им творческую оценку. «Если это приносит деньги, значит, это хорошо, — только и сказал он. — Майкл Джексон — чудесный человек. Он потрясающе чувствует, чего хотят его поклонники». Масштабы участия «Сони» казались чрезмерными, но вполне безопасными. В конце концов, Джексона знали как исполнителя с высокой энергетикой, привлекавшего слушателей независимо от их пола, возраста и расовой принадлежности.

В восьмидесятые годы Джексон, с его не черной, но и не белой кожей, с неопределенной, но весьма отчетливо выраженной сексуальностью, и с поведением не то ребенка, не то взрослого человека, продавался лучше всех прочих поп-звезд. Его альбом 1982 года «Триллер», разошедшийся тиражом в сорок три миллиона, вошел в «Книгу рекордов Гиннеса» как самый продаваемый диск всех времен. Его клип «Лунная походка» стал международным хитом. Его гастрольные поездки в 1987–1989 годах принесли более ста двадцати миллионов долларов. Постоянное сопровождение, состоявшее из двухсот человек и тысяч тонн оборудования, превращало Джексона из артиста в своего рода индустрию, и оборот этой индустрии превышал ВНП многих развивающихся стран. При этом Джексон оставался крайне экстравагантным и замкнутым человеком. В серьезных газетах его называли «пришельцем с Марса»; популярные издания дали ему прозвище «Джеки-чудной человек». Иногда даже боссы «Сони» гадали: «Неужели Майкл Джексон на самом деле такой странный, или это просто имидж?» В 1991 году газета «Индепендент» писала: «Майкл Джексон не из тех людей, кто с легкостью устанавливает взрослые личные отношения. Например, в последнем турне его сопровождал светловолосый десятилетний мальчик».

Если бы кто-то заинтересовался прошлым Джексона, стало бы понятно, что его судьба определилась уже давно. Еще в эпоху веселого фальцета «Пятерки Джексонов», счастливой семейной фолк-группы из Гэри, штат Индиана, в поведении Майкла было что-то раздражающее. В видеоклипе сингла «Черный или белый», выпущенном в 1991 году, он занимался тем, что крушил какой-то автомобиль, а потом мастурбировал на его крыше. Позже Джексон говорил: «Мне грустно думать, что "Черный или белый" может спровоцировать ребенка или взрослого на разрушительные действия сексуального или насильственного характера». По словам Шона О'Хегена из лондонской «Таймс», он пользовался «широчайшей популярностью, другие артисты могут лишь мечтать о таком количестве поклонников». Кроме того, он был «объектом восхищения для обширной подростковой аудитории, которая затаив дыхание ждала его новых клипов».

Именно на эту приманку и клюнули его японские покровители. «Нашей компании нужны сторонники среди молодежи, — сказал мне Oгa в 1992 году. — Если мы выпустим крупный хит, мы приобретем поддержку молодого поколения». Джексон оставался неотъемлемым элементом политики обновления «Сони» — до тех пор, пока в середине 1993 года его шоу-карьере не был нанесен серьезный удар обвинениями в сексуальном растлении маленьких мальчиков, проводивших ночи на обнесенном высокими стенами 2700-акровом калифорнийском ранчо тридцатипятилетнего певца. Джексон отрицал обвинения. «Я совершенно не виноват ни в каких скверных поступках», — заявил он после того, как полицейские эксперты самым тщательным образом, дюйм за дюймом обследовали его тело, чтобы найти особые приметы на пенисе и ягодицах. «Это было самое унизительное испытание в моей жизни — никому не желаю пережить подобное», — сказал подозреваемый певец.

Следующее мировое турне Джексона пришлось прервать на середине после того, как певец упал в обморок «от переутомления», и «Пепси-кола» прекратила свою многомиллионную спонсорскую помощь. Однако «Сони» была связана с Джексоном долгосрочным контрактом. «Мы постоянно контактируем с Майклом Джексоном и его менеджерами на предмет продолжения записей, — заявил представитель компании. — Со стороны "Сони мьюзик" было бы непозволительно выступать с какими бы то ни было комментариями, но мы по-прежнему придерживаемся той точки зрения, что даже суперзвезда должна считаться невиновной, пока ее вина не будет доказана судом».

В конце концов Джексон уступил давлению и выплатил несколько миллионов долларов своему главному обвинителю, тринадцатилетнему Джорди Чэндлеру. Его продолжали преследовать иски от других мальчиков. Он демонстративно вступил в брак с Лайзой-Марией Пресли, дочерью кумира прежних лет, и попытался восстановить свое положение. Но если его телевизионные интервью еще иногда смотрели, то следующий альбом, «История», оказался жалкой попыткой оправдания и не покрыл тридцатимиллионных затрат «Сони» на его продвижение; во всем мире продали лишь девять миллионов дисков. В довершение ко всем бедам, Джексону пришлось тут же извиняться за антисемитский текст одной из песен, а жена невольно осложнила его возвращение, заявив: «А что он может сделать, если дети идут за ним повсюду — даже в ванную?» Следующим летом Джексон и Пресли отдыхали порознь, он — в компании детишек, она — с бывшим мужем. Перед самым Рождеством 1995 года, когда певец лежал в нью-йоркской больнице с нервным переутомлением, Пресли сообщила ему, что подает на развод ввиду «непримиримых разногласий».

Трудно не посочувствовать «Сони», вполне доверявшей Джексону при заключении контракта и не менее остальных шокированной выдвинутыми против него обвинениями, при всей их предсказуемости. «Сони» приняла на себя гораздо большую долю огня, чем заслуживала, и оказалась связанной контрактом на пять альбомов с артистом, навсегда утратившим свою главную привлекательную черту — здоровое отсутствие выраженной половой принадлежности, гарантировавшее ему любовь зрителей и слушателей всех поколений. Майкл Джексон превратился в подпорченный товар, а «Сони» пострадала из-за связи с ним. Аналитики быстро подметили, что если бы руководство лейблом осуществлялось с Манхэттена, а не с холмов Готен-яма, фирма скорее заметила бы приближение опасности и среагировала бы на нее более конструктивно. Появилась тенденция представлять «Сони» как компанию, не понимающую современных реалий музыкального бизнеса и не соответствующую потребностям певцов и слушателей. Вначале ходили лишь толки, достаточно абстрактные и с оттенком ксенофобии, но следующий акт судебной драмы «Сони» сделал их обоснованными и конкретными.

В октябре 1993 года, в разгар скандала вокруг Майкла Джексона, «Сони» получила вызов в Высокий суд в Лондоне от певца, жаждавшего справедливости. Георгиос Кириакос Панайоту, больше известный как Джордж Майкл, бывший участник группы «Wham!», начал сольную карьеру в 1987 году хитом «I want your sex» и получил премию «Грэмми» за альбом «Вера», проданный пятнадцатимиллионным тиражом. Этот косматый гетеросексуал отличался незаурядным умом. Он подписал с лондонским филиалом «Си-Би-Эс рекордс» пятнадцатилетний контракт на выпуск восьми альбомов, возобновленный на заново оговоренных условиях в 1988 году, после перехода компании к «Сони». Теперь Джордж Майкл заявлял, что этот контракт стал причиной ограничения продаж по английским законам и несправедливой эксплуатации по условиям Европейской конвенции. Контракт мешал ему записывать музыку с другими фирмами в случае, если работа с «Сони» не принесет ему творческого удовлетворения — а именно это и происходило. Компания, утверждал он, отказывалась выпускать его записи, давать разрешение на запись новых дисков — или освободить его от того, что он воспринимал как рабство.

Его недовольство началось с итогового альбома 1990 года «Слушай без предрассудков», продававшегося вдвое хуже, чем «Вера». Это, по мнению певца, случилось из-за того, что «Сони» не сумела правильно «раскрутить» альбом в Америке после того, как сам он отказался предстать в видеоклипе в виде объекта сексуального вожделения. Это противоречило его новому имиджу, который он предназначал для более зрелой аудитории. «Я совершенно уверен, что альбом задушили, чтобы преподать мне урок», — собирался сказать он судьям. Когда «Сони» отклонила его следующий альбом, Майкл обратился за помощью к закону.

Споры такого рода, довольно часто возникающие в кругах, связанных со звукозаписью, обычно улаживают на основании здравого смысла. Майкл, стремившийся избежать дорогостоящего разбирательства с непредсказуемым результатом, в октябре 1992 года полетел в Нью-Йорк, чтобы обсудить ситуацию с Норио Огой. Он сказал ему, что «Сони» не понимает сути его творческого процесса и что им лучше расстаться. Oгa бесстрастно выслушал и пообещал дать ответ на следующий день. Ответ гласил: «НЕТ». Через две недели адвокаты Майкла подали иск в Лондоне, и тон разговоров стал враждебным. «Годы, проведенные мною на "Си-Би-Эс рекордс", были творчески продуктивными, — заявил Майкл до суда, — но я увидел, что великая американская музыкальная компания, с которой я с гордостью заключил контракт еще мальчишкой, превращается в малую часть производственного конвейера гигантской электронной корпорации… Меня сосватали с "Сони", но этот союз оказался неудачным. Мы говорим на разных языках». Подразумевалось, что зарубежная производственная компания, вроде «Сони», не подходит для руководства творческим предприятием;

Реакция «Сони» оказалась агрессивной: «Наш контракт с Джорджем Майклом действует на законных основаниях. Любой контракт налагает на стороны серьезные моральные, а также правовые обязательства, и мы будем не только уважать их, но и защищать всеми силами». Музыкальное сообщество возмущалось и обвиняло «Сони» в том, что она выносит сор из избы. Победа Майкла означала бы конец извечного союза между артистом и лейблом. «Звукозаписывающим компаниям станет значительно труднее вкладывать большие средства в новых артистов», — сказал один из юристов, связанных с этим бизнесом.

Право собственности было лишь одной из проблем, затронутых Майклом. Компания «Сони», утверждал он, получила за пять лет работы с ним девяносто шесть миллионов фунтов, тогда как его доля составила лишь семнадцать миллионов. Каждый компакт-диск приносил «Сони» 2,45 фунта, а певцу — всего 37 пенсов. По существующим условиям «Сони» «почти не несла обязательств» по распространению его записей, тогда как Майкл был обязан отдавать всю свою музыку исключительно «Сони». В случае проигрыша, заявил Майкл, он лучше вообще перестанет записываться, чем позволит, чтобы его работой управляла «Сони».

Он проиграл и подал апелляцию. Учитывая, что судебные издержки зашкаливали за три миллиона фунтов, ни одна из сторон не стремилась затянуть процесс, тем более что пресса радостно набрасывалась на любые откровения, исходившие со свидетельской трибуны. В глазах общественного мнения Майкл представал героем, благородным рыцарем, сражающимся с корпоративным драконом. Кончилось все тем, что обеим сторонам пришел на выручку Дэвид Геффен, мультимиллиардер от музыкального бизнеса и владелец нового лейбла «Дримуоркс». Действуя совместно с «Вёрджин», филиалом «И-Эм-Ай», он сумел убедить «Сони» принять от Майкла в качестве «отступного взноса» сорок миллионов долларов плюс по четыре процента отчислений от всех его записей в будущем. Майкл стал свободным, и Геффен обязался помочь ему в восстановлении имиджа в Америке. «Сони», со своей стороны, спасла лицо, но в значительной степени утратила доверие звукозаписывающей индустрии, равно как и других отраслей.

Образцовой японской компании пришлось выслушивать в суде, что она недоброжелательно относится к артистам и навязывает им жесткие условия. Хотя ее долгосрочные контракты были признаны соответствующими правовым нормам, стало ясно, что они могут нанести ущерб здоровью и доходам артистов. В будущем певцы и их агенты собирались действовать осторожнее и не подписывать контракт более чем на две записи. Это, ужасались руководители индустрии, может иметь катастрофические последствия, потому что первые записи артистов часто оказывались убыточными, а на возврат вложенных средств можно было рассчитывать лишь начиная с пятого или шестого альбома. Если артисты начнут переходить с одной фирмы на другую, предупреждал председатель английского отделения «Сони» Пол Рассел, это приведет к саморазрушению индустрии. Новые иски хлынули потоком. Не уладив спор о принадлежности исходных пленок певцу или фирме, «Уорнер» отказалась выпускать альбом певца, ранее известного как Принц, и тогда он появился на публике со словом «раб» на щеке. Каждый раз, когда возникал конфликт такого рода, «Сони» упрекали в том, что она открыла ящик Пандоры.

К 1995 году «Уорнер» и «Полиграм» оттеснили «Сони» на третье место на американском рынке звукозаписи. За три года ее доля снизилась с 17,2 до 13,6 %, а на горизонте все еще не было видно артистов, с которыми можно было бы связывать надежду на возрождение. Такие фильмы, как «Скверные парни» и «Сеть», приносили хорошие доходы — по пятьдесят миллионов долларов, но неудача, вроде «Первого рыцаря», означала потерю более трети от вложенных шестидесяти миллионов. В апреле 1995 года Oгa стал председателем «Сони», уступив свое место исполнительного президента Нобуюки Идеи, пятидесятитрехлетнему сотруднику фирмы, явно отдававшему предпочтение разработкам новой аппаратуры.

Через восемь месяцев Микки Шульхоф под давлением Идеи ушел с «Сони». Газеты представляли Шульхофа любителем роскошной жизни и писали о полосе неудач «Сони». Шульхофу отказали в праве прямого доступа к Идеи, которым он пользовался в течение двадцати лет при прежнем руководстве, и его уход стал еще одной личной потерей для Оги, поддерживавшего его до последнего. Огу временно сделали руководителем развлекательного отдела, однако будущее этого отдела находилось под сомнением, а его собственное положение серьезно пошатнулось. В разгар всех бед Oгa позволил себе один, маленький каприз — он пригласил Берлинский филармонический оркестр с Клаудио Аббадо посетить Японию в 1996 году по случаю юбилея основания компании. Oгe следовало бы понять, что музыка не спасет «Сони». Чтобы на что-то рассчитывать, компания нуждалась в новых собственных разработках и во внедрении HDTV. Музыка и кино оказались не в состоянии выполнить возложенные на них технические и политические задачи, а их потенциал в разжигании новых конфликтов был далеко не исчерпан. И вдруг, когда беспокойные искусства только начинали привыкать к необходимости унылого сосуществования, «Мацусита», впервые за все время своего существования, подарила «Сони» новую идею.

Отношения старейшего гиганта японской индустрии, владельца фирм «Панасоник», «Текникс» и «Джей-Ви-Си», с Голливудом складывались относительно легко. «Юниверсал пикчерз» выпустила «Парк Юрского периода» и принесла гигантские деньги, «Эм-Си-Эй» собиралась расширить свои музыкальные владения, вложения в телевидение, тематические парки и издательское дело приносили прибыль. Между Токио и представителями старого голливудского менеджмента Лью Вассерманом и Сидни Шейнбергом существовали определенные трения, но его и следовало ожидать. Во всяком случае, таких катастроф, как у «Сони», не происходило. Однако к середине 1995 года «Мацусита» удивила корпоративный мир своим внезапным отступлением. Эдгар Бронфман, представитель семейства, выпускающего виски «Сигрэм», предложил 5,7 миллиардов долларов, и японцы согласились. Сами они заплатили больше — 6,1 миллиарда долларов плюс еще миллиард долгов, — но эта сделка принесла облегчение. «Главный бизнес для "Мацусита" — это электроника, и с развитием цифровых технологий в мировом масштабе в этой сфере происходят важнейшие изменения», — заявил президент компании Иоси Морисита. По сути дела, это означало, что японским производителям никогда не следовало ставить музыку и кино на первое место. Сколько времени, гадали комментаторы, потребуется «Сони», чтобы понять этот сигнал и вернуться к тому, что у нее лучше получается?

Музыканты забеспокоились: что же станет тогда со звукозаписывающими лейблами компании? Корпоративной карте музыкального мира, перерисованной в конце восьмидесятых годов, угрожал новый передел. В июле 1995 года «Торн» объявил, что отказывается от своей доли в «И-Эм-Ай» и ждет покупателей. Классический отдел фирмы полностью перестроили, чтобы придать ему более привлекательный вид.

Наибольшее потрясение вызвали рыночные действия «Тайм— Уорнер». Два «творческих управленца» рассорились, и потенциальный источник гангстерских разборок был продан. Через несколько месяцев «Уорнер» объявила о гигантском слиянии с «Тернер бродкастинг», и в возникшем визуально-медийном гибриде музыке отводилось далеко не первое место. Более чем половина ведущих фирм, занимавшихся записью классической музыки, оказалась на перепутье. В полной безопасности чувствовала себя только группа «Полиграм», контролируемая «Филипсом» и включающая фирмы «Дойче граммофон», «Филипс» и «Декка». Ею руководил бывший баритон и продюсер компакт-дисков Ян Тиммер, но ему вскоре предстояло уйти в отставку.

Но даже на «Полиграм» музыкальным продюсерам приходилось думать о том, насколько задуманные ими проекты могут быть полезны для интересов вышестоящей компании в сфере кино, рекламы и производства аппаратуры. Музыка, особенно классическая, постоянно оказывалась служанкой других интересов. Классические лейблы можно было купить, продать или перекроить за одну ночь. Звукозаписывающая индустрия утратила свою автономию почти незаметно для окружающих. Впервые с тех пор, как Эдисон придумал способ записывать музыку, стимулом для звукозаписывающих фирм стала не потребность в музыке, а занятие тактических позиций для ведения рыночных войн и захвата новых стратегически важных территорий. Власть над музыкальными вкусами мира стала игрушкой в руках ночных разбойников, охотников до больших денег, электронных магнатов, для которых музыка существовала где-то на периферии интересов. В бесконечном круговращении гигантских корпораций иголка безвозвратно скользнула в последнюю бороздку индустрии.

 

XV

Кока-колизация классической музыки

И вот, с каждым годом, приближавшим нас к концу второго тысячелетия, все большая доля культурного достояния переходила в могущественные и никому неподотчетные руки. Последняя реликвия славы «Коламбии», ее телесеть Си-би-эс, стала частью промышленного концерна «Вестингауз». Славные имена британского книгоиздательства — «Секер энд Уорбург», «Метуен», «Хейнеман», «Хэмлин», «Октопус», «Синклер-Стивенсон», «Митчел Бизли» и дюжина других — оказались поглощенным англо-голландским конгломератом «Рид-Элзевир», их доходность резко упала, после чего их выставили на торги единым лотом. Уильям Гейтс III, изобретатель и владелец «Майкрософт системз», компании, которой принадлежало 90 % программного обеспечения всех персональных компьютеров, купил банк иллюстраций «Беттман», для того чтобы включить его в базу данных сокровищ музеев мира и создать «всемирный ресурс визуальной информации» — настоящую крепость корпоративного авторского права. Руперт Мердок, владелец многих газет и бесчисленных спутниковых каналов, начал завоевание популярной культуры с того, что купил приоритетные права на показ английского футбола и регби в обеих формах, союзной и лиги. В безумном боулинге наступающего информационного века, словно кегли, валились увеселительные заведения и клубы, с незапамятных времен ухитрявшиеся сохранять свою независимость.

Имела ли классическая музыка шансы выжить под таким натиском? Оптимисты от природы уверяли, что она слишком незначительна, чтобы интересовать корпоративных империалистов, поэтому ей разрешат звучать в любом случае, но в эпоху революций трудно доверять оптимистам. На первом этапе поспешной распродажи западной культуры классическая музыка, как показано в этой книге, оказалась в выгодном положении. Может быть, на общем фоне ее цена была ничтожно мала, но вложения в нее считались престижными, и без нее ни одно культурное сообщество не могло считаться полноценным. Однако, попав в корпоративные жернова, классическая музыка подверглась жесткому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам. Тоталитарная действительность, в которой собственность на культуру переходила из рук в руки внутри ограниченного круга глобальных структур, принимала оруэлловские масштабы — и наиболее утонченные формы искусства оказывались самыми уязвимыми.

Когда эта книга сдавалась в печать, ключевые фигуры на классической шахматной доске снова оказались под ударом. Появились сообщения, что «Торн — И-Эм-Ай» выставляет на продажу свой музыкальный сектор, а в качестве возможного покупателя называлась компания Уолта Диснея, недавно объединившаяся с телесетью Эй-би-си*. После слияния с телевидением Тернера «Уорнер» бросил свой классический отдел в плавильный котел; Мердок бродил вокруг «Уорнер», вынашивая планы нападения. «Коламбия артистс менеджмент» Роналда Уилфорда пыталась приткнуться к «Сони», а «Ай-Эм-Джи» Марка Маккормака изучала возможность союза с наследниками Исаака Стерна из «Ай-Си-Эм». В конечном итоге ни одно из этих движений ни к чему не привело, но волна слухов о корпоративном захвате показывала, насколько беспомощной стала музыка в руках глобальных гигантов. Листок бумаги, подписанный на Шестой авеню или в Сиэтле, мог перекроить или «рационализировать» — вплоть до почти полного уничтожения — чуть ли не четверть объема мировой активности в области классической музыки. Судьба организованной музыкальной жизни повисла на кондаке пера функционера.

В этом бессилии музыка могла винить только саму себя. Искусство, некогда само оплачивавшее свое развитие, из-за собственных амбиций и алчности попало в зависимость от благотворительности политиков и бизнесменов. Эта культура зависимости, созданная жадностью миллионеров — дирижеров, певцов и их агентов, — достигла той стадии развития, когда ее уже не могли поддерживать государственные или корпоративные фонды. В последние годы двадцатого века оркестры и оперные театры, пытавшиеся сохранить традиции Баха и Бетховена, ежедневно сталкивались с угрозой закрытия.

По мере роста цен залы пустели, а электорат оставался глух к стенаниям учреждений искусства. Итальянцы вяло спорили, стоит ли государству и дальше финансировать тринадцать оперных театров или лучше закрыть большую часть из них. В Лондоне никто не возмутился, когда функционеры Совета по культуре решили закрыть половину столичных оркестров. По сути дела, общественность подала голос единственный раз, когда Ковент-Гарден вытянул счастливый билет в виде субсидии в семьдесят восемь с половиной миллионов фунтов, а пресса Мердока подняла крик. Но это произошло в то время, когда популярность оперы, как принято считать, достигла пика, когда число слушателей все возрастало и любое прегрешение трех великих теноров, в сфере вокала или в семейной жизни, становилось предметом обсуждения в средствах массовой информации.

Действительность оказывалась менее демократичной. Только состоятельные люди могли позволить себе лично убедиться в высочайшем уровне исполнения в залах оперных театров, выживавших благодаря государственному и корпоративному финансированию. Все остальные имели возможность услышать усиленное микрофонами пение теноров на открытых площадках или оставаться дома и крутить диски, представляя себе, что нажатие кнопки «пуск» каким-то образом делает их участниками музыкального процесса. Музыку, в том виде, в каком ее распространяли японские производители, можно было слушать в ванной комнате или во время утренней пробежки. А настоящее искусство тем временем сходило на нет в привилегированных или полупустых залах.

Потребовалось бы не так много, чтобы снова поднять музыку на ноги. Миллиарда долларов от г-на Гейтса, чье личное состояние оценивается в пятнадцать миллиардов, хватило бы на поддержку всех профессиональных оркестров и оперных театров мира в течение полувека. Если бы хоть один из многочисленных каналов, принадлежащих г-ну Мердоку, начал транслировать концерты, интерес публики хотя бы частично переместился от регби и борьбы в грязи в сторону живого действия. Г-н Гейтс подарил миру тень надежды, пообещав когда-нибудь отказаться от всего своего состояния. При каждом появлении г-на Мердока в Метрополитен-опере на лицах музыкантов появлялись вымученные улыбки. Однако трудно представить, чтобы один из этих людей или кто-то им подобный во внезапном порыве коллективизма вдруг начнет помогать виду искусства, находящемуся в столь очевидно затруднительном положении. Вообразить подобное — значит не иметь никакого понятия о природе сегодняшней филантропии. Богатым людям нравится поддерживать победителей, будь то на беговой дорожке или на сцене. От спорта и рока исходил запах успеха, поэтому на них щедро изливалась вовсе не так уж необходимая корпоративная поддержка. Классическая музыка, униженная неуверенностью в своих силах и в своих возможностях приносить доход, казалась белым рыцарям совершенно непривлекательной. На пороге нового тысячелетия ей требовалось нечто большее, чем доброта чужестранцев, чтобы остановить распад. Чтобы вернуть себе ощущение цели, классическая музыка нуждалась в переоценке собственных сил и в восстановлении с самых основ — точно так же обстояло бы дело с любой отраслью промышленности, попавшей в трудное положение.

Однако музыкальный бизнес боялся перестройки. Понимая, что деньги уходят, маэстро и их агенты сосредоточили усилия на том, чтобы как можно больше заработать на бесконечных кругосветных оркестровых гастролях и ненужных представлениях гигантских хоровых произведений.

Акулы приняли все меры, чтобы обезопасить себя в том случае, если музыка вдруг замолкнет. Наблюдая, как над их будущим сгущаются тучи, концертные агенты заключали контракты со всеми знакомыми артистами, надеясь застолбить за собой хоть какой-то рынок, или же создавали менеджерские конторы по типу «бутиков», обслуживая двух-трех знаменитостей с завышенными гонорарами и отказывая всем остальным. На фоне этих двух подходов старомодные методы построения карьеры, разработанные Германом Вольфом, Артуром Джадсоном и Гаролдом Холтом, совершенно вышли из употребления. «Теперь вы уже не бежите на работу, заранее волнуясь о том, кто может прийти сегодня на прослушивание, — сказал вице-президент одного агентства. — Вы проводите все время, волнуясь за нескольких звезд, делающих для вас деньги».

Новый талант больше не имел приоритетных шансов, если только не принадлежал музыканту столь юному, что общение с ним могло грозить тюрьмой за совращение малолетних. Чудо-детей азиатского происхождения с гордостью эксплуатировали, в то время как зрелые исполнители не могли получить платных концертов. Если молодой артист не был лауреатом какого-либо конкурса или не сделал себе имя до тридцати лет, редкий агент пустил бы его или ее дальше порога. «При всем моем личном восхищении тем, что вы можете предложить, я не располагаю для вас временем, которое потребуется, чтобы сделать вам международную карьеру», — написал один агент зрелому, но недостаточно востребованному дирижеру — эта прекрасно отшлифованная формулировка отказа может служить доказательством признания коллективной вины. Музыкальный бизнес больше не искал дирижеров, способных тренировать оркестры и выдерживать мучительные репетиции, чтобы поддерживать на должном уровне основной репертуар, и исчезновение таких дирижеров остро ощущалось многими. До 1970 года вы еще могли надеяться услышать великолепное исполнение симфонии Брамса в любом крупном городе, и это считалось в порядке вещей. К 1990 году хороший Брамс стал редкостью, а великий Брамс — давно забытым воспоминанием. Звездные дирижеры-путешественники не находили времени для тщательной подготовки, а их агенты не находили времени для не-звезд. Из-за недостатка заботы и внимания великая музыка упала в цене, а мораль музыкантов скатилась до смертельно опасных глубин. Никогда еще со времен Генделя не было так трудно составить себе имя в музыке и прожить за ее счет.

Все возможные пути выхода из этой ситуации оказались каким-то образом блокированы корпоративными или политическими ограничениями. Звукозапись превратилась во второстепенный бизнес, ежемесячный выпуск новых записей сократился до считанных наименований. Наличие в резерве восьмидесяти разных записей Пятой симфонии Бетховена на компакт-дисках означало отсутствие необходимости в повторной записи таких шедевров и отсутствие возможности для живых исполнителей сравнивать себя с великими ушедшими мастерами. Столкнувшись с ограничением репертуара и падением цен, крупные звукозаписывающие фирмы отказались сотрудничать с теми артистами, которые не могли гарантировать быстрый возврат вложенных средств. «Раньше наша философия состояла в том, чтобы позволять артистам ошибаться и учиться на своих ошибках, — говорил руководитель одного из ведущих лейблов на "Эй энд Ар". — Но теперь любой проект должен выглядеть прибыльным уже на бумаге, а если он не удается, то артиста могут выгнать». У нас не будет новых Кэтлин Ферриер, Джоан Сазерленд или Жаклин Дюпре, потому что игровую площадку, где они выросли, продали дельцам, превратившим ее в стоянку для машин.

Горизонты сужались и для композиторов — и это несмотря на эфемерный успех минимализма и его ответвления — «благочестивого минимализма», представленного Гурецким и ему подобными. Музыкальное издательское дело оказалось в руках трех основных групп, наживавшихся главным образом за счет использования все удлиняющихся сроков действия авторского права. Саунд-треки к фильмам могли иногда выявить случайных победителей вроде Майкла Наймана, но корпоративная собственность и слабеющее чувство культурной ответственности стали причиной того, что музыкальные издательства больше не стремились к развитию музыки. Уже не появлялись Эмили Герцки, готовые помочь нищим мечтателям, один из которых мог стать Куртом Вайлем завтрашнего дня. А без издателя несчастные композиторы лишались возможностей получать заказы и выступления.

Что касается инструменталистов, то совет музыкальной миссис Уортингтон гласил: «Не пускайте дочь на концертную сцену». Справочник по поиску работы для выпускников предупреждал: «Какую бы область музыки вы ни выбрали, в ней не существует стандартных программ подготовки и фиксированных этапов развития карьеры. Вам может потребоваться приобрести квалификацию, чтобы показать, что вы обладаете необходимым опытом; но это не даст вам работу автоматически».

Конечно, опыт и «известность» служат лучшей гарантией трудоустройства, но их можно приобрести только в ходе работы. «Уловка-22»! Многие прекрасно обученные музыканты выпали из музыкальной жизни через несколько месяцев после окончания учебы, а сами консерватории постоянно подвергались давлению, их вынуждали сократить прием и прекратить увеличивать показатели безработицы.

Если окончившим колледж и удавалось найти работу, зарплаты во всех оркестрах, за исключением финансируемым по особым ставкам, не хватало, чтобы прокормить семью. Разочарование, испытываемое музыкантами в коллективах, перебивавшихся с хлеба на воду, невольно передавалось и тем, кого они должны были развлекать и радовать. Людей, заплативших за то, чтобы их собственные проблемы развеялись под музыку Гайдна, встречало мрачное напоминание о земных горестях. Существовало много причин сокращения аудитории на классических концертах, но не последней из них была утрата ощущения возвышенности. Зрелище обнищавших и запуганных музыкантов мало способствовало восстановлению доверия публики к классической музыке.

По мере снижения заработков и уменьшения занятости игра музыкантов становилась все примитивнее, мало кто решался на эксперименты. Вынужденные играть перед микрофонами и камерами, музыканты боялись, что любая неточность может стоить им возможности трансляции или записи. Слушатели не ощущали трепета высокого вдохновения и, хотя не всегда осознавали, чего именно им не хватает, начинали скучать. Ощущение виртуальной реальности заполнило концертные залы и оперные театры, а гигантские экраны, на которых крупным планом показывали руки играющего пианиста, и другие ухищрения века высоких информационных технологий лишь усиливали это унылое ощущение. С тем же успехом можно остаться дома и посмотреть телевизор, говорили некогда лояльные завсегдатаи концертов.

«Куда делся весь прежний восторг?» — удивлялись и слушатели, и музыканты. Исчез в погоне за конформизмом, в процессе упрощения, который один агент определил как «кока-колизацию концертов» — дать публике то, чего, как ей кажется, она и хочет.

Ведущие американские оркестры становились неотличимыми друг от друга, потому что все они стремились к одинаковому безвредному блеску. Юные скрипачи, начинавшие ярко и многообещающе, выходили из колледжей с документом, удостоверяющим их одинаковость, или теряли вдохновение. «Нас учат главным образом тому, как заводить дружбу со спонсорами и улыбаться дирижерам», — сказал один из выпускников Джульярда. В руках государственных чиновников, деловых спонсоров и корпоративных собственников классическая музыка была обречена на вымирание. Ответственные власти не могли допустить риск спонтанного творчества. Их работа состояла в том, чтобы управлять бизнесом, а не в том, чтобы спасать искусство, бьющееся в агонии.

Оказавшись в чреве корпоративного кита, классическая музыка подхватила заразу от своих новых соседей. Кривляние мастурбирующего Майкла Джексона с его поп-музыкой, безнравственность фильмов «Смертельного аттракциона» и монотонность заорганизованного спорта — все это оставляло след на классическом покрытии скоростной дороги новых развлекательных технологий. Если Джордж Майкл чихал, у классической звукозаписи начиналась пневмония. Арест Майкла Джексона по обвинению в растлении малолетних стало причиной экстренной операции на «Сони классикл». Борьба за мяч на финальном матче Кубка мира по регби портила впечатление от исполнения гимна турнира Кири Те Канавой. Пытаясь найти спасение в объединяющей среде, классическая музыка теряла свою уникальность, а соседство с аморальностью и насилием угрожало ее чистоте. Ослабленная внутренними обстоятельствами, она оказалась слишком восприимчивой к случайным, неспецифическим перекрестным инфекциям.

Если кино и поп-музыка находились в несколько обособленном положении, то у классической музыки, как правильно подметил Марк Маккормак, имелось определенное сходство с чемпионскими видами спорта. Ведущие исполнители в обеих сферах путешествовали больше, чем было нужно для их же собственного блага, и зарабатывали больше, чем могли потратить; кошмарные сны о налогах, терзавшие Штефи Граф, точно так же могли бы мучить и Анне-Софи Муттер, если бы муж-юрист не вел ее дела со скрупулезной точностью.

Муттер стала одной из двадцати артистов, заработавших на классической музыке в 1995 году более миллиона долларов (см. «Отчет коронера», с. 512). Миллион долларов — такой была исходная ставка для половины игроков высшей бейсбольной лиги США; знаменитому боксеру Майку Тайсону эта сумма показалась бы ничтожной. Но в большинстве зрелищных видов спорта чемпионы зарабатывали примерно столько же, сколько и ведущие классические музыканты. В 1993 году чемпион-автогонщик Найджел Мэнселл получил 11 миллионов долларов, лучший игрок в гольф Ник Фалдо — 10 миллионов, футболист-бомбардир Гари Линекер — три миллиона, а чемпион по снукеру Стивен Хендри — немногим больше двух миллионов. Сравните это с пятнадцатью миллионами Паваротти, десятью — Доминго, пятью — Перлмана и двумя с половиной — мисс Муттер.

Все состояние Мэнселла оценивалось в семьдесят миллионов долларов, заработанных ценой ежедневного риска для жизни на скоростной трассе. Штефи Граф заработала примерно на один миллион меньше и стала самой богатой спортсменкой в Европе. Впрочем, ни тому, ни другой не удалось и близко подойти к ста миллионам, накопленным Лучано Паваротти, — именно такую сумму собиралась делить с ним его жена Адуа, подавшая на развод в 1995 году. Классическая музыка, ослабленная, казалось бы, настолько, что нуждалась в постоянном подключении к системам жизнеобеспечения государственного финансирования, помогала создавать более значительные состояния, чем все коммерческие виды спорта. Если исполнение арий в Мельбурнском теннисном клубе приносило больше денег, чем размахивание ракеткой, это означало изменение приоритетов. Но если музыке приходилось настолько плохо, каким же образом ее маэстро становились такими богатыми?

Чтобы распутать клубок этого дорогого рэкета, нам необходимо сопоставить состояния, сделанные на классической музыке и на организованном спорте в течение двадцатого века. В 1900 году музыка и опера были массовыми зрелищами, не признававшими классовых барьеров и существовавшими в любом маленьком городе. Спорт оставался способом времяпровождения богатых любителей и мечтой субботнего вечера для заводских рабочих, собиравшихся на шатких трибунах у футбольных полей. Теннис, гольф и конный спорт считались спортом королей, бокс и футбол — уделом рабочего класса. Участники соревнований играли ради славы, а не ради золота.

В период между двумя мировыми войнами спорт приобрел организованные формы, а музыка переживала коммуникационный кризис, когда многие композиторы делали вид, что им безразлично мнение публики. Эти тенденции, наряду с проведением радио в частные дома, способствовали уменьшению любви народа к классической музыке и увеличению интереса к спорту. Впрочем, с точки зрения социальной значимости обеих сфер, сохранялся грубый паритет, Гитлер и Сталин использовали и спорт и музыку как инструменты государственной пропаганды. Олимпийские игры 1936 года в Берлине стали демонстрацией превосходства арийской расы; Берлинский филармонический оркестр под управлением Вильгельма Фуртвенглера представляли как образец духовной возвышенности германского народа. Советских спортсменов и скрипачей с детства натаскивали на получение золотых медалей, которые свидетельствовали бы о неоспоримом превосходстве идей марксизма-ленинизма. Во всем мире трансляции концертов по радио занимали больше времени, чем трансляции футбольных матчей; число музыкальных критиков и спортивных обозревателей в газетах было примерно одинаковым.

Вытеснение классической музыки из средств массовой информации началось лишь после того, как в игру вступило телевидение, а Марк Маккормак начал продавать живые трансляции со спортивных соревнований — этот момент стал критическим в развитии общества. До появления Маккормака Олимпийские игры 1960 года в Риме обошлись мировому телевидению чуть меньше чем в один миллион долларов; за права показа Сиднейских игр 2000 года был уплачен миллиард долларов с четвертью. Хартия о возобновлении Олимпийских игр в 1896 году провозглашала идеалы оздоровительного любительского спорта; спустя сто лет олимпиады превратились в миллиардные предприятия, ради которых спортсмены уродовали свои тела стероидами. «Большинство атлетов по сути своей являются идеалистами, они стараются выступить как можно лучше для собственного удовлетворения, — писал один журналист во время Олимпиады 1992 года. — Не их вина, что их перестраивают на другую волну. Виноваты те, кто коррумпирует их своим собственным примером». Правила спортивного бега, прыжков и плавания переписывали с учетом финансовых интересов, и соответственно менялось социально-политическое значение спорта.

Телевидение пересматривало свои программы, чтобы приспособиться ко все распухающему календарю спортивных состязаний. Газеты выходили с дополнительными полосами, чтобы разместить на них ретроспективный анализ пропущенных мячей и растянутых связок. Страны третьего мира измеряли свой прогресс спортивными трофеями. Язык политических дебатов на Западе насыщался спортивными метафорами, министры-неудачники все чаще «забивали голы в свои ворота» или «прессинговали» друг друга в борьбе за «мировые рекорды в экономике». В начале 1960-х годов Джон Ф. Кеннеди с легким удивлением отметил, что на симфонические концерты в Америке ходят больше людей, чем на бейсбол. Спустя поколение о таком сравнении уже не могло быть и речи. Игры с мячом заполонили вечернее телевизионное время, а концертные залы наполовину опустели. В матче века за власть над досугом человечества спорт одержал победу над классической музыкой.

В отчаянных попытках вернуть расположение публики классическая музыка обратилась за покровительством к государству и корпорациям. Явное влияние правящих классов придало концертный и оперным залам некую «элитарность», и это способствовало изменению состава публики, из которой ушли молодежь и радикалы. Почуяв новые деньги, агенты повысили гонорары артистов, в результате чего взлетели цены на билеты, а это еще больше сузило аудиторию. В погоне за деньгами классическая музыка загоняла себя в тупик.

Тем временем ее ведущие исполнители подвергались искушениям новых возможностей, предоставляемых индустрией массовых развлечений. В погоне за золотом, начавшейся после концерта Трех Теноров в 1990 году, каждый солист думал только о своем гонораре и налогах. Коллегиальность, преданность и чувство меры канули в Лету. Пласидо Доминго без колебаний отменил давно назначенное выступление в «Девушке с Запада» Пуччини в Ковент-Гарден ради участия в прибыльном гала-концерте Трех Теноров в Лос-Анджелесе. Против Хосе Каррераса в Риме проводилось полицейское расследование в связи с требованиями и получением не полагающихся по закону гонораров по сто тысяч долларов за концерт. Лучано Паваротти не извинился за то, что требовал двадцать пять тысяч песо, то есть эквивалент пяти средних месячных зарплат, за концерт на нищих Филиппинах.

Для личного удобства Джесси Норман руководство лондонского зала «Барбикен» освободило пространство за сценой, закрыло бар для музыкантов и выселило артистов хора в дальние костюмерные. Любой шантаж со стороны звезд встречал понимание руководителей залов. Никто не подавал в суд на теноров за нарушение контрактов; в Метрополитен-опере, по слухам, некоторым звездам разрешали использовать электронную систему для усиления звука; «Барбикен» предоставил в распоряжение Норман артистическую главного дирижера; а когда Кэтлин Бэттл наконец изгнали из Метрополитен, многие говорили, что она стала невинной жертвой, потому что вела себя ничуть не хуже многих других. Деньги превратили интеллигентных музыкантов в чудовищ, а они своим поведением разлагали музыку. И снова невозможно не провести аналогию со спортом.

«Вечер славы испорчен алчностью футболиста», — сокрушалась «Таймс» после того, как Диего Марадона положил в карман 1,75 миллиона долларов за участие в одном показательном матче в Корее. Крикет, некогда столь цивилизованная игра, превратился в настоящее поле сражения, а игроки облачились в средневековые доспехи, защищавшие их от летящих мячей, нарочно пущенных со скоростью 120 миль в час. В американском футболе и бейсболе три четверти игроков, по имеющимся данным, принимали стимулирующие препараты. В разгар матча Лиги регби комментатор лишился чувств, увидев, во что превратилось лицо его сына от удара бутсы соперника, а французскому игроку Жану-Франсуа Тордо в Южной Африке пришлось пришивать ухо после того, как он выбрался из свалки. Телереклама, которую пускали в перерывах матчей между Англией и Новой Зеландией, показывала плод киви, превращающийся в пюре под ударом кулака цветов английского флага. Джордж Оруэлл когда-то назвал спорт суррогатом войны. Если не считать Боснию, спорт девяностых годов носил более кровавый и более личный характер, чем любой из вооруженных конфликтов, а замедленные повторы самых горячих моментов шли по телевидению каждый вечер в самое лучшее время.

Спортивное безумие достигло апофеоза незадолго до Олимпиады 1994 года в Лиллехаммере, когда американская фигуристка Тони Хардинг подговорила своего бывшего мужа напасть на ее главную соперницу Нэнси Кэрриган и вывести ее из строя. Несмотря на угрозу судебного разбирательства, Хардинг включили в олимпийскую сборную. Ни она, ни Кэрриган не могли рассчитывать на победу, но организаторы понимали, что их противостояние привлечет мировую телеаудиторию и, главное, рекламодателей. Ставки удвоились, когда экс-супруг Хардинг продал видеозапись их брачной ночи кабельному каналу. Основной темой для разговоров в Лиллехаммере стали скандалы и доллары. Кэрриган увезла домой бронзовую медаль и контракт с компанией Диснея; Хардинг, после того как она выторговала себе условный приговор, предложили ангажемент на борьбу в грязи в Японии. Кто-нибудь помнит, кто выиграл соревнования по фигурному катанию в Лиллехаммере?

В большинстве видов спорта медиамагнаты, владевшие командами, стали заказывать результат. Крупнейший телевизионный барон Италии Сильвио Берлускони, хозяин футбольного клуба «Милан», заявил в 1993 году, что проигрыш ведущих команд каким-то мелким сошкам в кубковых матчах кажется ему «некрасивым». «Будет экономическим нонсенсом, — жаловался он, — если такая команда, как "Милан", выбудет из игры просто по невезению. Разве это не соответствует современному мышлению?» Французский футбольный клуб «Марсель», принадлежащий магнату-социалисту Бернару Тапи, с помощью взяток прокладывал себе путь к триумфу на Европейском кубке, пока кто-то не возопил, и Тапи, так же как и Берлускони в Италии, не обвинили в коррупции. В Англии Руперту Мердоку с помощью председателя футбольного клуба «Тоттенхем хотспер» Алана Шугара, ведущего фабриканта спутниковых тарелок, удалось перевести футбольные трансляции с наземных станций на свой спутниковый канал.

Говорили о том, что приток денег и средств массовой информации сделает спорт более привлекательным и доступным зрелищем. Во многих областях возможности, безусловно, выросли, но главную выгоду получила все та же корпоративная и клубная элита, тогда как представители рабочего класса сталкивались с ограничением доступа и, довольно часто, со скотским обращением. На Уимблдонском теннисном чемпионате процветало неравенство в стиле Диккенса. В жарком 1993 году мальчикам и девочкам, подносящим мячи, раздали бесплатные шляпы лишь в начале второй недели турнира, после того, как шестеро из них получили солнечный удар. Тем временем фирмы-производители платили миллионы теннисистам, носившим головные повязки с их логотипами. Некоторые матчи пришлось отложить из-за того, что работники кортов слегли с пищевым отравлением. Всеанглийский теннисный клуб, заработавший на турнире четырнадцать миллионов фунтов (двадцать миллионов долларов), отказался поставлять еду для сотрудников, получавших по 22,75 фунта (34 доллара) за 14-часовой рабочий день и питавшихся легко доступной снедью, в том числе заплесневелыми сосисками от уличного торговца.

И здесь нетрудно проследить параллели с классической музыкой, где скрипач-солист, впервые встретившийся с оркестром, радостно приветствует бывшего соученика по Джульярду, сидящего на вторых скрипках. А ведь между ними существует непреодолимая пропасть. Солист получает полмиллиона долларов в год, а оркестрант будет рад, если принесет домой десятую часть этой суммы. Можно ли представить себе, что солист и артист оркестра будут «вместе делать музыку», если один из них озабочен тем, как укрыть свои доходы от налогов, а другой — как купить новые струны. Алчность уничтожила всякое понятие об общности интересов в классической музыке.

Дух конкуренции, без которого немыслима сольная карьера, уничтожил товарищеские отношения между молодыми музыкантами, вынужденными соперничать друг с другом. Конкурсы только увеличивали их взаимную подозрительность и враждебность. Каждый соискатель смотрел на других и думал: не этот ли украдет мой успех?

Чтобы не нарушать поставки гладиаторов, консерватории побуждали студентов не к исполнительству, а к соревнованию. Подростки, приученные производить впечатление на жюри не свободой и сердечностью интерпретации, а эффектной виртуозностью, не получали радости от собственной игры. Конкурсы выигрывали благодаря спортивному азарту, а не творческой изобретательности. А если на профессиональную сцену выходили победители, подавившие в себе все эмоции, что должны были чувствовать слушатели? Но может быть, реакция публики имела для карьеристов и делателей карьеры меньшее значение, чем реакция горсточки властей предержащих и владельцев корпораций, контролировавших те места, где исполнялась музыка?

Поведение этих могущественных людей в отношении широкого сообщества любителей музыки носило если не грубый или пренебрежительный, то явно снисходительный характер. Мало что делалось для восстановления массовости аудиторий. Менеджеры центров искусств заботились прежде всего о том, чтобы понравиться плутократам и политикам и разрекламировать своих звезд. Эта опасная политика должна была стать хрупким основанием для будущего музыки. Теперь, чтобы заправлять концертными залами, требовалось лишь шикарно выглядеть в глазах элиты и проявлять достаточную учтивость по отношению к спонсорам.

Учение о спорте, проповедуемое Марком Маккормаком, вложило евангелие алчности и зависти в руки ведущих исполнителей. Соединение классической музыки с голливудскими фильмами, спланированное Питером Гелбом и «Сони», играло ничтожную роль в кинобизнесе и не могло решить насущную проблему восстановления веры общества в исполнительство. Если Мит Лоуф записывал дуэты с Лучано Паваротти, это не означало, что поклонники хэви-металл устремлялись в Ла Скала. Независимо от того, что провозглашали магнаты, музыка не получала никакой выгоды от того, что попадала в руки Билла Гейтса, Норио Оги или Руперта Мердока. Первым видом искусства, обреченным на гибель в мультимедийной трясине, оказалась классическая музыка, вытесненная на периферию общественного внимания и превратившаяся в развлечение для привилегированных классов. В повседневной жизни большинства людей классическая музыка существовала теперь только в виде почти незаметного звукового фона.

Сами средства массовой информации переживали период нестабильности. В зените своего глобального распространения телевидение вдруг начало замечать, что утрачивает ключевую аудиторию. Исследование, проведенное центром Хенли в Англии, показало, что количество часов, проведенных перед телевизором, увеличивалось только в «культурном подклассе» безработных и низкооплачиваемых.

Представители работающих и образованных слоев населения заполняли свой досуг более полезной деятельностью. Двое из пяти опрошенных жаловались, что телевидение стало «скучным и предсказуемым», а большинство полагало, что оно «ухудшается» — и это в одной из наиболее избалованных телевидением стране мира, где корпорация Би-би-си, из чувства гражданского долга и повинуясь парламентским требованиям, потратила четырнадцать миллионов фунтов на экранизацию «Гордости и предубеждения» и двадцать миллионов фунтов на поддержку оркестров.

Тот факт, что культурные классы выключали свои телевизоры, еще не означал катастрофы, поскольку большая часть программ строилась в расчете на достижение высоких рейтингов в массовой аудитории. Однако отчуждение аудитории среднего класса неизбежно должно было привести к ускоренному размыванию и без того неустойчивой приверженности телевидения делу высокой культуры и замещению ее мгновенно окупающимися дневной похотью и ночной наготой.

Избыток каналов и возможность дистанционного управления породили привычку зрителей переключаться с одной программы на другую, почти не вникая при этом в содержание или рекламу. Владельцы каналов и рекламодатели, встревоженные низким порогом скуки, ответили новыми ток-шоу сексуального характера и играми, построенными на алчности. Поднимите руки все, кто спал со своей сестрой и хочет выиграть поездку на Карибские острова! Демонстрация гениталий и их простонародных наименований, совершенно немыслимая на экране до 1980 года, превратилась в базовый ингредиент телевизионной халтуры. Насилие, теоретически допустимое к показу только в то время, когда дети уже спят, показывали в анонсах в перерывах между детскими передачами. Сетевое телевидение, оттесненное и задавленное кабельными и спутниковыми операторами, приобретало все более откровенный бульварный характер.

Несмотря на составлявшиеся еженедельно рейтинги Нильсена и частые социологические исследования вроде того, которое было проведено центром Хенли, вопрос о том, что именно и насколько внимательно смотрят люди, вызывал большие разногласия. Спортивные соревнования, главная приманка последних тридцати лет, теряли свою власть над умами. В Германии в 1994 году рейтинги трансляций чемпионата АТР снизились на четверть. Открытый чемпионат США потерял одну восьмую зрителей. Австралийцы по необъяснимым причинам утратили интерес к гольфу. Спорт, как и многое другое на телевидении, тонул в скуке. Телесети осуждали низкий уровень активности и призывали к более коротким перерывам в играх. Они не могли допустить, что причиной отсутствия рвения у современных спортсменов стали огромные телевизионные заработки, сделавшие их инертными. Деньги средств массовой информации превратили теннис в игру автоматов. «Я не стал бы покупать билет, чтобы смотреть на это», — сказал бывший чемпион мира Иван Лендл.

В матче между хорватом Гораном Иванишевичем и шведом Штефаном Эдбергом только четыре из двадцати трех сетов длились больше минуты; когда Иванишевич играл с Борисом Беккером, им удалось сделать всего-навсего шестьдесят два удара за два часа. Между эпизодами этого то ли смэша, то ли волейбола игроки утирали пот, пили специальные напитки, ели бананы и явно скучали. Центральное статистическое управление Швеции, внимательно просмотревшее эти матчи, комментировало: «Проблема сегодняшнего тенниса связана с фактором возбуждения, сопровождающего каждую серию победных подач и отбиваний. Возьмите для примера лучшие исполнения сцен в операх и длинных песен [арий]. Они длятся дольше [3–4 минуты], чем соответствующее возбуждение в сегодняшних теннисных матчах».

Это сравнение можно признать лестным, но ошибочным. Если спорт оказался настолько неинтересным, что некоторые его виды — например, рестлинг и бильярд — пришлось убрать с телевидения, то музыка, транслировавшаяся по европейскому ТВ, находилась в состоянии трупного окоченения (rigor mortis). Боссы телевизионного искусства были членами тех же клубов и имели те же предпочтения, что и люди, управлявшие оперными театрами и концертными залами. А очень часто оказывалось, что это были те же самые люди. Обоими оперными театрами и центром искусств «Барбикен» в Лондоне руководили выходцы из телевизионных кругов. Так же обстояло дело с франкфуртской «Альте опер», Римской оперой, Израильским фестивалем и с множеством других ансамблей и учреждений по всему миру. Но те, кто ожидал, что приход бывших руководителей средств массовой информации в храмы «живой» музыки поможет вернуть классику на домашний экран, горько ошибались. Отделы искусств на сетевом телевидении находились в положении нищих пасынков средств массовой информации, им урезали бюджет и выделяли считанные часы. Учреждения искусств приходили на телевидение с шапкой в руке и отчаянием в глазах. Они чувствовали себя попрошайками, надоедающими тем, у кого уже столько просили, и могли надеяться только на холодное утешение и понимание своих невзгод.

На американском телевидении опера могла рассчитывать на минимальное время в системе государственного вещания, но только если трансляцию полностью оплачивали спонсоры, и она шла «вживую» из «Мет». В Европе государственные организации телевещания чувствовали определенные обязательства перед национальной культурой, но оправданием для производства музыкальных программ служила их предполагаемая ценность, а не какие-либо журналистские или популистские императивы. Все знали, что аудитория будет минимальной, а программа выйдет в эфир поздней ночью, и поэтому можно понять нежелание тратить и без того ограниченные ресурсы на что-либо, в чем принимали участие оркестры. Ведь они требовали почасовой оплаты, а в случае повтора передачи — и повторной оплаты. Главными критериями для заказа музыкальных фильмов стали дешевизна, наличие скрытых форм субсидирования и возможность «приурочить» их к горячему политическому моменту.

И в результате мы получили вялую предсказуемость музыкальных программ, неспособных удержать у экранов даже преданных любителей классики, не то что привлечь новых зрителей. Телевизионные концерты слишком часто превращались в демонстрацию заигранных произведений, исполняемых переутомленными звездами по искусственно созданным поводам. Ицхак Перлман, в тысячный раз за свою карьеру играющий концерт Бетховена, Хосе Каррерас, исполняющий арии из репертуара Марио Ланцы на концерте в честь семидесятипятилетия великого сердцееда. За всеми подобными событиями чувствовалась деятельность агентств и звукозаписывающих фирм, использовавших свои тайные пути для организации передач, благо государственные вещатели предоставляли им право самостоятельного редактирования.

В «Шоу Южного берега», единственном документальном сериале об искусстве, идущем по Независимому британскому телевидению, был показан слащавый сорокапятиминутный фильм о меццо-сопрано Чечилии Бартоли, снятый и распространенный записывавшей ее компанией «Декка». Би-би-си заключило договор с «Ай-Эм-Джи» о совместном производстве фильма о приятельнице Маккормака Ширли Бесси. Фильмы, снятые Питером Гелбом на «Сони», шли по коммерческому «Каналу 4». Агенты Клаудио Аббадо в «Коламбии» совместно с консорциумом государственных вещателей сняли новогодний концерт Берлинского филармонического оркестра. «Эрато», один из филиалов «Уорнер», снимал своих артистов для французского телевидения. Но эти примеры можно считать проявлениями недостаточной скромности редакторов. Обычно телесеть заказывала музыкальные проекты продюсерам мелких студий и не особенно интересовалась тем, готовилась ли программа при поддержке звукозаписывающих компаний или агентств. Как правило, такая поддержка имела место.

Единственный способ, которым телевидение могло помешать агентам расхваливать своих артистов, состоял в том, чтобы участвовать в производстве музыкальных программ. Правительства Франции и Германии, предпочитавшие этот путь, дошли до того, что учредили совместный канал «Арте» для показа исполнительских искусств. Международный центр музыки (IMZ) в Вене координировал многосторонние музыкальные трансляции. К сожалению, вещателям по разные стороны границ редко удавалось договориться о том, как именно следует делать такие программы. А если и удавалось, то продукция, созданная по рецептам согласительного комитета, выглядела не более свежо и ярко, чем декабрьский день в Дюссельдорфе. Производство фильмов уступило место заключению сделок.

Учитывая все эти ограничения, неудивительно, что музыкальные программы на телевидении выглядели легковесными, невнятными или сомнительными. Явного сокращения музыкальных передач не отмечалось, но «информационная миссия», некогда вдохновлявшая основных вещателей, уступила место необходимости заполнить определенное количество музыкальных часов за как можно меньшие деньги. Би-би-си, наигравшись с музыкальным документальным сериалом, заменило его музыкальной викториной.

В любом случае телевидение оставалось чужеродной средой для акустически насыщенной классической музыки, доминировавшей когда-то в радиоэфире. В 1990-х годах на ее долю оставались считанные часы, а идея охвата массовой аудитории была безнадежно забыта. В эпоху, когда средняя продолжительность концентрации внимания взрослого человека не превышала двух минут, идеи Артура Джадсона, создавшего первую американскую сеть радиовещания с главной целью пропаганды классической музыки, казались странными и донкихотскими. Телевидение могло изобретать достаточное количество ярких банальностей для заполнения досуга, а звуки музыки в это время таяли в эфире.

Так на какое же будущее могли рассчитывать столпы классической музыки? Крохотная элита имела все основания надеяться на выживание. У Нью-Йоркского филармонического оркестра, скопившего за полтора века приданое стоимостью в сто миллионов долларов, было достаточно средств, чтобы продержаться как минимум еще полстолетия. То же можно было сказать еще о пяти американских оркестрах и о Метрополитен-опере.

В Европе на укрепляющий эликсир государственного финансирования могли рассчитывать филармонические оркестры Вены и Берлина, амстердамский «Консертгебау» и миланский Ла Скала. В хорошем положении находились оперные театры в Мюнхене, Вене и Берлине. Их благородное происхождение и история считались эмблемой национальной преемственности, и пожертвовать ими значило бы рисковать болезненными политическими потрясениями.

Сами прославленные имена этих учреждений обеспечивали им коммерческий успех с включением в пакеты туристических услуг и договоры о записях. Когда в 1995 году «Сони» резко сократила свое участие в Берлинском филармоническом оркестре, впечатляющая перспектива получения ста восьмидесяти тысяч немецких марок (82 тысячи фунтов) за четыре смены записи на компакт-диск какое-то время находилась под сомнением. Главного дирижера Клаудио Аббадо послали устанавливать связи с новыми филиалами. Впервые на памяти поколения у оркестра появились свободные даты в расписании. И когда музыканты уже думали о том, чтобы заложить свои загородные дома, от «Уорнер» пришла помощь в виде двухсот десяти тысяч немецких марок (95 тысяч фунтов) за каждый диск полного цикла симфоний Брукнера под управлением дирижера Государственной оперы Даниэля Баренбойма. Аббадо был в замешательстве, его потенциальный наследник ликовал. Вполне обычный бизнес для славной филармонии.

Впрочем, радость в Берлине уравновешивалась разочарованием, царившим в других местах. Экономический аспект сделки с «Уорнер» казался совершенно нереальным с точки зрения других оркестров, вынужденных соглашаться на снижение гонораров своим музыкантам, чтобы получить хоть какие-то записи. Звукозаписывающая индустрия отмахивалась от оркестров второго ряда или предлагала им самые невыгодные условия, но не могла себе позволить пренебрегать громкими и славными именами, которые, словно «роллс-ройс» или «Ролекс», обещали высокое качество или, по крайней мере, могли представлять ценность для снобов. В 1995 году «И-Эм-Ай» потратила более полумиллиона немецких марок на запись тройного концерта Бетховена в Берлине с Баренбоймом, Перлманом, Йо-Йо Ma и филармоническим оркестром; безусловно, эта запись стала самой дорогой из когда-либо сделанных записей инструментального концерта. На переполненном рынке остался один способ записывать классику, объяснял один из боссов «И-Эм-Ай», — создавать как можно больше шума вокруг как можно более громких имен. Уже не имеет смысла записывать Бетховена с лондонским оркестром и яркими молодыми солистами (вы слышите, Уолтер Легг?). Однако из каждых трех записей концерта, выпущенных «И-Эм-Ай», две зияли провалами. Казалось, Берлин пресытился классическими звездами. А тем временем «Декка» запускала новую, рекордную по бюджету запись «Майстерзингеров» с сэром Георгом Шолти, звездным составом исполнителей и несравненным по мощи Чикагским симфоническим оркестром.

Меньшим оркестрам оставалось только с боем добывать себе концерты и записи и планировать ближайшее будущее. Менеджеры пяти ведущих оркестров США признавались, что к концу века не рассчитывают увидеть многие оркестры более низкого ранга в качестве полноценных профессиональных коллективов. В городах с населением менее пяти миллионов человек не было ни экономической потребности, ни общественного желания поддерживать симфонические оркестры. По всей Европе муниципальные оркестры и оркестры радио дошли до крайности, а возможности звукозаписывающей индустрии казались почти исчерпанными. «Не представляю, что я смогу делать лет через пять», — простодушно сказал один из руководителей крупного лейбла «Эй энд Ар».

Музыкальные издатели, организаторы фестивалей, промоутеры поп-классики, производители роялей и представители всех побочных отраслей, некогда преуспевавших благодаря процветающему искусству, теперь приготовились к его тихому умиранию. Никто не имел четких стратегических планов, выходящих за пределы столетия. Музыкальные бюрократы и антрепренеры причитали о «кризисе», воздевали руки к небу и защищали свою незамысловатую работу.

Если классическая музыка хочет иметь какое-то будущее, достойное стратегического планирования, ей следует перестать мечтать о былой славе и задуматься о своем скромном происхождении. В конце концов, оркестры зародились в лейпцигской кофейне. Барочные оперы исполнялись под камерный аккомпанемент. Композиторы писали в расчете на те силы, которые могли себе позволить они сами или их покровители. Музыкой занимались, не думая о ее экономической выгодности. Большие оркестровые концерты считались роскошью, уделом больших городов в разгар сезона. Странствующие виртуозы вроде Франца Листа и Фрица Крейслера играли в своих турне транскрипции главных тем из новых симфоний и опер, которым еще не скоро предстояло дойти до широкой публики. Уже в двадцатом веке новые партитуры долгое время издавались для малых составов. После Первой мировой войны в Вене Арнольд Шёнберг основал Общество закрытых музыкальных исполнений, в котором симфонии Малера перекладывали для секстетов. Лучше слушать современную музыку в миниатюре, говорил Шёнберг, чем изуродованную несыгранными оркестрами, подчиняющимися высшему экономическому императиву.

В последовавшую эпоху низких заработков и роста государственной ответственности за искусство сложность стала на какое-то время доступной. В догитлеровском Берлине Эрих Клайбер, как рассказывают, провел перед премьерой берговского «Воццека» сто тридцать семь репетиций, a Отто Клемперер поставил две одноактные оперы Шёнберга и Стравинского в один вечер в пролетарской «Кроль-опере». В 1951 году Клайбер восстановила «Воццека» для английской публики — после чего в течение целых двенадцати лет личная скромность артистов и щедрость государства позволяли представлять широкой аудитории оперы Яначека и ставить «Моисея и Аарона» Шёнберга в Ковент-Гарден. Би-би-си вернула к жизни Малера, выпустив первый в послевоенной Европе цикл симфоний и сделала главным дирижером Пьера Булеза, чей подстрекательский модернизм напугал французов. Радикально мыслящие немецкие режиссеры взяли на вооружение напористый подход Вальтера Фельзенштейна к постановке опер, вызвав к жизни волну не задумывавшегося о деньгах авангарда. Апофеозом экстравагантности стала опера Бернда Алоиза Циммермана «Солдаты», в которой участвовали двадцать шесть певцов, включая шесть высоких теноров, и оркестр из более чем ста музыкантов.

Премьера этой оперы, разрекламированной как новый «Воццек», состоялась в 1965 году в Кельне; затем последовали многочисленные постановки в других городах Германии. Для одной из этих постановок потребовались триста семьдесят семь вокальных репетиций и тридцать три оркестровые. Предполагалось поставить «Солдат» в некоторых зарубежных театрах, в том числе в Ковент-Гарден, но до этого так и не дошло. Времена менялись, поток государственных денег иссякал. «Это опера шестидесятых, — сокрушался Эса-Пекка Салонен, мечтавший дирижировать ею. — Такие произведения в девяностых ставить нельзя».

«Солдаты» вошли в скорбный список невозможных для возобновления современных опер, возглавляемый семидневным циклом «Свет» Карлхайнца Штокхаузена и полуэлектронной «Маской Орфея» Харрисона Бёртуисла. К неисполнимым были отнесены также некогда планировавшиеся к постановке в ведущих оперных театрах грандиозные романтические произведения, такие, как «Еврейка» Галеви, «Африканка» Мейербера и «Пенелопа» Форе.

Прогресс в искусстве был возможен только при наличии малозатратной, хорошо субсидируемой среды. Первое условие было уничтожено инфляцией гонораров, второе — потерей официального терпения, вызванной неприятными шумами и пустыми залами. Субсидии, государственные или корпоративные, требовали обоснования в бюджете. Если публика шарахалась от новаций, финансирование прекращалось. Для того, чтобы модернизм мог выжить во враждебном климате, новые идеи и произведения нуждались в уединенном культивировании где-нибудь вроде шёнберговского Общества. И пусть это не покажется странным, но подобные условия мог обеспечить избранный круг новых почитателей музыки. Если мировая премьера новой работы Бёртуисла будет подана как событие для посвященных, средства массовой информации и любители музыки снесут стены, чтобы увидеть ее.

Впрочем, пути решения проблем новой музыки пролегали на периферии забот по спасению уже существующих оркестров. Учитывая сокращение продолжительности концентрации внимания, изменение стиля поведения и рост цен на билеты, можно понять причины исчезновения привычки посещения концертов и снижения субсидирования концертной деятельности. Для того чтобы выжить, оркестры должны были научиться быстро адаптироваться к новым условиям. Одним из вариантов решения могла стать идея Эрнеста Флейшмана о создании гибких ансамблей, которые можно было бы расчленять на струнные квартеты и духовые оркестры. Второй вариант — изменение времени начала концертов в интересах удобства публики — предложила Дебора Борда. Все схемы такого рода предполагали новое определение сути деятельности оркестров и введение в действие механизмов, которые придали бы монолитному учреждению большую подвижность, готовность реагировать на меняющиеся требования. Можно сказать, это означало прекращение абонементных концертов по схеме «бери что дают или уходи», и замену их гастролирующими исполнителями, способными добраться до глубинки общества. В качестве вознаграждения за эти перемены оркестры получили бы шанс избежать катастрофы и дождаться лучших дней.

Самая замечательная современная история успешного музыкального возрождения произошла в Австралии, где 8 декабря 1945 года беженец из Вены альтист Рихард Гольднер провел камерный концерт на деньги, полученные им за изобретение застежки-молнии. После напряженных трехмесячных репетиций с друзьями-беженцами, производитель молний поразил неискушенную публику, собравшуюся в полутемном зале консерватории, исполнением, которое было признано «самым подготовленным из всех, когда-либо состоявшихся в Сиднее на памяти старейшего критика». В течение следующих шести лет Гольднер со своим коллективом объездил всю страну и создал национальную, понятную для простых людей организацию под названием «Musica Viva» («Живая музыка»). С 1955 года «Musica Viva» стала ввозить в Австралию известные коллективы из Европы и Америки, а в качестве солистов с ними выступали местные исполнители. Координация программ с национальной радиовещательной корпорацией Эй-би-си и австралийскими оркестрами обеспечила разнообразные возможности музицирования по всему континенту. С помощью федеральных субсидий организация ежегодно приобщала к музыке до четверти миллиона школьников, заказывала новые произведения ведущим композиторам и выступила инициатором международного конкурса камерной музыки в Мельбурне.

К 1995 году «Musica Viva» ежегодно проводила до двух тысяч выступлений; общая численность публики дошла до трехсот тысяч человек. Организация стала «крупнейшим мировым антрепренером камерной музыки», но ее программы строились с учетом местных потребностей, отражая вкусы и предпочтения слушателей на территории протяженностью шесть тысяч миль. Когда на конкурсе камерной музыки вручали приз слушателей, фермеры из квинслендской глуши звонили со своих тракторов и высказывали разумные суждения о победителях и побежденных. Помимо своих просветительских достижений, «Musica Viva» помогала обычным австралийцам разобраться в том, что они действительно хотели слушать. В то время как в Америке деятельность «Концертного сообщества», созданного «Коламбией», полностью разладилась из-за проблем, связанных с материальной выгодой, а сеть музыкальных обществ в Англии рушилась из-за слабой организации, «Musica Viva» рука об руку со своей публикой и в полном согласии с вещателями и оркестрами планировала концерты на следующее тысячелетие. Вкусы могли меняться, сборы могли падать, но «Musica Viva» получала постоянную подпитку от своих корней.

Будь «Musica Viva» уникальным явлением, на нее можно было не обращать внимания, как на причуду антиподов. Однако отблески миссии, возложенной на себя страстным творцом «молнии», мерцали и в других спокойных уголках музыкального мира. Участников летнего музыкального фестиваля в Мальборо, что среди зеленых холмов Вермонта, заранее предупреждали, что «никто не должен приезжать сюда с исполнительскими намерениями». Идея фестиваля, основанного в 1951 году высланным немецким пианистом-эмигрантом Рудольфом Серкином в городе, прославившемся благодаря рекламе сигарет, заключалась в том, чтобы молодые музыканты исполняли камерные произведения вместе с уже состоявшимися солистами, что обеспечивало бы естественную передачу традиций и опыта. Музыка может исполняться и для платной аудитории, но это — не главная забота организаторов; впрочем, обычно упорядоченное расписание концертов выстраивается само собой, а чистота некоторых из них, сохранившихся в записи, просто поражает. Чтобы почувствовать смысл миссии Мальборо, достаточно услышать как фестивальный оркестр под управлением Пабло Казальса исполняет си-бемоль-мажорную симфонию Шуберта.

За почти полстолетия в Мальборо побывали летом более полутора тысяч музыкантов, а несколько знаменитых квартетов — Кливлендский, Гварнери-квартет, Вермеер-квартет — практически там и сформировались. Когда лето заканчивается, молодые музыканты возвращаются к повседневной гонке, но в их характере и стиле что-то меняется. Послушайте, как играют Йо-Йо Ma и Мюррей Перайя, и вы сразу скажете, что они побывали в стране Мальборо, где на целый сезон замирают время и движение, а музыку исполняют без искусственных добавок. То, что музыкальный фестиваль Мальборо выжил, можно назвать чудом просвещенной благотворительности и преданного руководства, но он выжил и занимает должное место в самом сердце музыкальной Америки. Переживающей временный кризис классической музыке нужно больше таких Мальборо, питающих ее дух, и меньше Зальцбургов и Тэнглвудов, сводящих ее к долларам и центам.

Хотя Мальборо — явление изолированное, свет моральной контркультуры расходится из него по всему миру. Казальс и его помощник Александр Шнайдер перенесли часть этики Мальборо на небольшие европейские фестивали. Венгерский скрипач Шандор Beг проводит подобные мероприятия в английском Корнуолле и вокруг своего дома в итальянском городке Черво.

Тот факт, что летние фестивали могут процветать, не скатываясь в коммерциализацию, ежегодно доказывают и балтийские страны. Создается впечатление, что в каждом населенном пункте Скандинавии проводятся летние музыкальные мероприятия, не требующие больших затрат. Придорожный городок Миккели, в двухстах километрах к северу от финской столицы Хельсинки, привлекает к проведению концертов таких дорогих дирижеров, как Владимир Ашкенази и Валерий Гергиев. Каким образом? Очень простым — ведь каждый артист, уставший от неусыпного дотошного внимания средств массовой информации, нуждается в каком-то летнем убежище и обычно бывает счастлив расплатиться с дружелюбной принимающей стороной безвозмездным выступлением, приносящим взаимную радость. В идиллическом уединении Миккели, с его лесами и озерами, с его бесконечным светом, каждое лето происходит обмен музыки на простую дружбу.

Архипелаги идеализма сохранились и внутри самой музыкальной индустрии. Стремительное развитие лейбла «Наксос» Клауса Хаймана показало, как легко сломать систему звезд, если делать хорошие записи малоизвестных исполнителей за разумные деньги. Другие деятели, менее амбициозные, чем гонконгский предприниматель, подрывали эту систему тем, что ставили интересы музыки выше запросов артистов. В марте 1980 года бывший помощник хозяина магазина записей и менеджер маленького лейбла взяли в банке заем в двенадцать тысяч фунтов, чтобы записывать редкие произведения классики на созданной ими фирме «Гиперион». Чтобы свести концы с концами, Тед Перри по ночам работал таксистом. Через год его имя было у всех на устах. Восхищенный песнями на музыку монахини XII века, услышанными им по радио Би-би-си-3, Перри заказал первый альбом Хильдегард фон Бинген с Кристофером Пейджем и хором «Готические голоса». Альбом, названный «Как перо под дуновением Божьим», разошелся тиражом в четверть миллиона и, как любил говорить Перри, «оплатил все мои ошибки».

Все было организовано без помпы и излишних усилий. Заняв помещение склада в Элтеме, к юго-востоку от Лондона, Перри разместил производственный офис прямо в центре упаковочного цеха, где диски складывали и рассылали по всему миру. Босс лично помогал упаковывать продукцию. По вечерам Перри чаще всего можно было встретить в Уигмор-холле и других камерных залах, где он искал новые дарования. Именно так он открыл Татьяну Николаеву, забытого гиганта русской пианистической школы, для которой Шостакович написал свои прелюдии и фуги. За два года было продано двадцать тысяч ее записей на трех компакт-дисках. Другой русский пианист, Николай Демиденко, стал первым эксклюзивным артистом «Гипериона» и его главным специалистом по виртуозным романтическим концертам. «Мои самые большие преимущества, — говорил Перри, — это скорость и гибкость. Мне не нужно согласование с международным планирующим комитетом… Если мне приходит в голову какая-то идея, я могу принять решение в ту же минуту».

Он заказал Лесли Ховарду исполнение сольных фортепианных произведений Листа в сорока томах, записал огромное количество произведений Перселла, о существовании которых никто не знал, и вернул из полного забвения симфонии английского композитора Роберта Симпсона. Самое потрясающее, что он сделал, это разрешил пианисту-аккомпаниатору Грэму Джонсону самому распланировать запись примерно шестисот песен Франца Шуберта на тридцати двух дисках; окончание выпуска этих записей приурочили к празднованию двухсотлетия со дня рождения композитора в 1997 году. Джонсон, пользующийся огромным уважением певцов, с которыми он выступал, пригласил для участия в проекте таких звезд, как Дитрих Фишер-Дискау, Дженет Бейкер, Элли Амелинг, Томас Хэмпсон, Энтони Ролф Джонсон и Джон Марк Эйнсли. «Гиперион» не обещал им звездных гонораров или особого обращения; они пришли, чтобы просто музицировать.

С помощью десяти служащих (некоторые из них поют или играют на его записях) Перри выпускал по восемьдесят дисков в год, его каталог насчитывал шестьсот наименований. К концу 1994 года он ежегодно продавал по девятьсот тысяч дисков, а на некоторых территориях обогнал «Сони» и «Би-Эм-Джи». Со своими двумя или тремя процентами рынка «Гиперион» не мог рассчитывать на соперничество с мировыми лидерами, но многие покупатели искали диски именно этой фирмы, а специализированные магазины часто продавали больше записей «Гипериона», чем прославленных лейблов. Когда представители многонациональных корпораций явились в Элтем, держа наготове чековые книжки, Перри послал их к черту. «Чем я буду заниматься, если продам дело?» — пожал он плечами.

«Гиперион» можно считать типичным примером независимых компаний, росших как грибы в 1980-х годах, и стремившихся восполнить упущения в деятельности крупных звукозаписывающих фирм. В Голландии «Этсетера» записывала вокальный репертуар двадцатого века. Во Франции «Опус 111» возрождала к жизни барочные оратории. Стремление английского лейбла «Чендос» к совершенствованию естественного звучания и к достижению взаимопонимания с хорошими дирижерами позволило выпустить симфонические циклы, которые неоднократно удостаивались наград. Фирма «Це-Пе-О» из немецкого городка Георгсмариенхютте специализировалась на забытых модернистских симфониях. Эти семейные фирмы не могли соперничать с ведущими компаниями, но успешно дополняли их. Ставя музыку на первое место, а артистов — на второе, они возвращали некий здравый смысл в сферу, где исконные приоритеты заслонены погоней за блеском и богатством. Они находили скромные, часто незаметные способы, чтобы осветить дорогу в сгущавшемся мраке.

В то время как в больших коллективах нарастала напряженность, а будущее музыки казалось все более зыбким, камерность и скромность превращались в добродетель, достойную восхищения. Музыкальный мир неуклонно сокращался. В конечном итоге, в каждой западной стране мог остаться один государственный оперный театр и два симфонических оркестра на каждые десять миллионов жителей. Задавленная обыденностью, безразличием и собственными смертными грезами музыка взывала хотя бы о крупицах утешения. И перед угрозой страшного конца именно такие скромные предприятия, как «Musica Viva». Миккели и «Гиперион», давали классической музыке надежду на возрождение в грядущем тысячелетии.