Венский филармонический есть закон в себе. Более полутора столетия его существования отмечены и решительностью, и нерешительностью, — как художественной, так и управленческой, — из тех, что обрекли на вымирание бронтозавров. Оркестр, тем не менее, уцелел, сохранив величайшее свое достояние: непрерывность исполнительской традиции, которая каким-то образом пережила падение двух империй и утрату ее окраинных земель — Трансильвании и Чехии, из которых происходили лучшие его музыканты.

Набранный Отто Николаи из оркестрантов оперного театра, Венский филармонический был создан для того, чтобы скудно оплачиваемые музыканты могли зарабатывать — в свободные их вечера — дополнительные деньги. Первые шесть концертов принесли небольшое состояние — восемь тысяч флоринов — и Филармонический обратился в сезонную принадлежность богато украшенного и акустически совершенного «Musikvereinsaal». Репутация оркестра росла вместе с калибром исполнителей, проводивших какое-то время в его рядах, а среди них числились дирижеры Рихтер и Никиш и композиторы Франц Шмидт и Франц Шрекер. Из «выпускников» времени более позднего можно назвать скрипача-виртуоза Вольфганга Шнайдерхана и дирижера Вальтера Веллера. Другие оркестранты составляли прославленные струнные квартеты и преподавали в Венской консерватории. Основные посты и традиции Венского филармонического передавались от отца к сыну.

«Чем бы ни занимался Венский филармонический, для всего имеется свой, особый ритуал, — отмечал в 1930-м распорядитель гастролей. — Великолепная самоуверенность каждого из членов оркестра, их бросающаяся в глаза гордость своей принадлежностью к этому прославленному коллективу совершенно уникальны. В сущности, каждый музыкант Венского филармонического ощущает себя богом и ожидает, что именно так к нему и будут относиться».

То был оркестр, работавший с Брамсом, Брукнером и Рихардом Штраусом (не говоря уж об Иоганне). Он видел свою задачу в том, чтобы радовать публику и приносить доход, однако не чурался сентиментальной снисходительности и ошеломил некогда Брукнера, дозволив ему дирижировать собою. (Симфонист простоял несколько минут на подиуме, сияющий и неподвижный. «Мы готовы, герр Брукнер, начинайте» — напомнил ему молодой концертмейстер Арнольд Розе. «О нет, — отозвался Брукнер, — после вас, господа».) Такая поддержка оркестром живущих рядом с ним творцов сохранилась вплоть до нынешнего столетия — последний его жест этого рода состоял в избавлении восьмидесятилетнего Ганса Пфицнера от послевоенной нужды и помещении его в зальцбургский дом престарелых. Что же касается содержания музыкального, концерты Венского филармонического стали самыми консервативными в Европе, пусть и отмеченными наилучшим исполнением.

И этот же самый оркестр уволил из дирижеров Густава Малера, стоило тому серьезно заболеть, прислав, тем не менее, самый большой из венков на его похороны. Розе, 57 семь лет проработавшего в нем скрипачом, в 1938 бросили на растерзание волкам, и он уцелел лишь чудом. Шестеро других музыкантов погибли в концентрационных лагерях, между тем как оркестранты нацепили, демонстрируя восторженное приятие нацизма, нарукавные повязки со свастикой и отказались от самостоятельности, предложив себя Гитлеру как «прекраснейший из даров Восточной провинции великому Германскому Рейху».

Все это не сказывалось ни на уровне исполнения, ни на методах работы оркестра, остававшихся неизменными независимо от режима или дирижера. Типичным для Венского филармонического является ответ, данный одним из его оркестрантов другу, спросившему, чем будет дирижировать сегодня приезжий маэстро: «Не знаю я, чем он будет дирижировать. Мы будем играть „Пасторальную“». Дисциплинированность оркестрантов становилась очевидной лишь при исполнении музыки. Фуртвенглер однажды покинул, кипя от возмущения, дирижерское место из-за того, что скрипач первого ряда слишком ослабил, удобства ради, поясной ремень и, наклоняясь, дабы перевернуть нотную страницу, бесстыдно показывал подиуму голую задницу. Отто Клемперер, которому Венский нравился больше, чем Берлинский филармонический, признавал, что «среди его оркестрантов встречаются люди весьма неприятные».

Нанимая дирижеров, оркестранты предпочитали иметь дело скорее с умелой посредственностью, чем с маниакальным мастерством. Ригористов подобных Клемпереру сюда приглашали редко, новичкам приходилось довольствоваться минимумом репетиций — а то и вовсе обходиться без них, как с большим огорчением обнаружил Герберт фон Караян. После того как биржевой крах 1929 года сократил кассовый успех, титул «Ständiger Dirigent» (постоянный дирижер) вышел из употребления, теперь финансовый баланс поддерживался чередой дирижеров-звезд, каждый из которых мог гарантировать полные сборы. В число этих избранных входили Фуртвенглер, Кнаппертсбуш, Вальтер и Штраус, сказавший: «Только тот, кто дирижировал Венским филармоническим, знает, что такое этот оркестр, — и пусть это останется нашей тайной!».

Быстро оправляясь от последствий войны и оккупации, Филармонический разбогател, заключив эксклюзивный контракт на записи с компанией «Декка», которая несколько раньше, в виде предварительной «благодарности», подписала договор с «Венским октетом», руководитель которого по чистой случайности оказался председателем правления оркестра. Контракт предусматривал отчисления Филармоническому гонорара за каждую проданную пластинку, между тем как другие оркестры получали плату за запись и никаких доходов с продаж не имели. Что до хваленой эксклюзивности контракта, она не мешала Венскому филармоническому появляться — и под собственным именем, и под разного рода псевдонимами, — записываться у конкурентов «Декка» с их, конкурентов, исполнительскими светилами.

Наиболее тесные отношения связывали оркестр с Караяном и Карлом Бёмом, выходившим на подиум не часто, что позволяло оркестру приглашать для участия в своих сезонах, состоявших из шестидесяти, примерно, концертов, с десяток других дирижеров. Это право контроля над подиумом давало оркестрантам определенную власть над теми, кто управлял ими в государственной опере, — ибо каждый дирижер считал за честь выступить с Венским филармоническим, — однако не улучшало их отношений с фирмами звукозаписи. Оркестр не делал секрета из своей нелюбви к Георгу Шолти, которого «Декка» подрядила для исполнения бетховенского цикла и полного «Кольца», а с его соотечественниками-венграми Ференцом Фричаем и Иштваном Кертесом дела и вовсе иметь не желал. У оркестра, жаловался один продюсер записей, находилось «мало времени на любого из дирижеров за исключением мертвых или полумертвых».

В зальцбургское лето 1988-го оркестр объявил забастовку, не желая работать с молодым итальянцем Риккардо Шайи, осмелившимся покритиковать царившие в нем порядки. От приглашенных дирижеров ожидалось, — если им желательно было вновь получить приглашение, — что они будут льстить Филармоническому. Зубин Мета, приглашаемый ежегодно, знал, как это делать: «Когда думаешь о музыке, думаешь о Вене, — сказал он местным журналистам. — Любой главный дирижер любого оркестра стремится получить от своих оркестрантов звучание того же качества, какое создает Венский филармонический». Мета получил в награду Новогодний концерт 1990-го, разнесенное телевидением по всему земному шару собрание штраусовских вальсов, которое Филармонический до 1979-го исполнял под управлением собственного концертмейстера, — однако затем сообразил, что именитый маэстро позволит собрать больше денег. Выбор оркестром дирижеров направлялся стремлением сохранить хрупкое равновесие между финансовой реальностью и персональным фаворитизмом. С помощью одних только денег получить право работать с Венским филармоническим невозможно, однако и музыкальной магии без коммерческих перспектив оказывается недостаточно. Если дирижер хочет поладить с Венским филармоническим, ему необходимо хорошо проявить себя в обоих названных отношениях.

Существует, однако же, и поразительная аномалия, сказавшаяся в разрекламированных «романах» оркестра с тремя современными дирижерами, чьи главные качества оскорбляют сами основы предпочтений венских оркестрантов. Все трое — американские евреи, эксцентричные и бескомпромиссные. Каждому присущи некоторые из черт, которые обусловили изгнание Малера и неприязнь к Шолти. Их отношения с Веной, как феномен, представляются, с какой стороны ни взгляни, необъяснимыми. И все же подспудную причину этих союзов составляет практичная взаимная стратегия соблюдения собственных интересов. В конечном счете, оркестр тяготеет к расширению своего рынка и улучшению международного имиджа, а дирижеры — к тому, чтобы укрепить связанную с ними мифологию, поднявшись на подиум, освященный бессмертными. Венским филармоническим правят доллары и честолюбие, дирижерами — фрейдистские грезы.

* * *

Самая распространенная из всех легенд, сочиненных о Леонарде Бернстайне и Вене, такова:

История о том, как Леонард Бернстайн открыл для Венского филармонического оркестра Книгу Откровения, хорошо известна. Попросту говоря, эти музыканты никогда не исполняли Малера, — пока Бернстайн не убедил их, что музыка его вовсе не плоха. Теперь они его исполняют ее, и делают это чудесно.

Я процитировал здесь не пустые комплименты, украшающие конверт пластинки, а начало концертной рецензии, напечатанной в лондонской «Таймс». Далее рассказывается, что первый кларнет оркестра Питер Шмидт сидит в нем на том же месте, какое занимали его отец и дед, а самого первого Шмидта принял в оркестр лично Малер. Смешивая выдумки с историческими фактами, критик подкрепляет свои фантазии следующим заявлением: «Венский филармонический, собственный оркестр Малера, не мог и не хотел исполнять его музыку, пока из Америки не прибыло живое воплощение композитора, показавшее оркестрантам, как это делается».

Бернстайн из кожи вон лез, чтобы сообщить этой газетной утке достоверность, в чем ему помогали и сами оркестранты. Стоя среди них во время гастролей в Израиле, он сказал австрийскому тележурналисту: «Я ощущаю некоторую ответственность за Малера. До моего появления они (Филармонический) не могли сыграть ни единой его страницы». «Есть лишь один человек, отвечающий за международное признание Малера, и это Бернстайн» — подтвердил председатель правления оркестра.

Перед нами не просто гипербола, но ложь, причем настолько заведомая, что возникает желание разобраться в породивших ее мотивах поосновательнее. От неизвестности и непонимания Малер в Вене никогда не страдал, скорее наоборот. До января 1938-го его музыка исполнялась Венским филармоническим множество раз, этот же оркестр сделал под управлением Бруно Вальтера первые — исторически — записи «Песни о земле» и Девятой симфонии. Правда, отношение к его симфониям было двойственным, иногда до крайностей.

В течение семи лет гитлеризма музыка Малера находилась под запретом, а между 1945-м и 1960-м она вышла из моды во всем мире, и как-то продвинуть ее старались лишь отдельные энтузиасты вроде министра культуры сталинистской Праги Зденека Нейдли да сохранивших верность Малеру стареющих Клемперера и Вальтера. Однако и в это время в Вене было сделано немало премьерных записей Малера — там это и обходилось дешевле, и саму его музыку знали лучше. Вальтер привез в Вену Кэтлин Ферриер, чтобы записать с ней — и с Филармоническим, ради особой аутентичности — «Песни об умерших детях» и «Песнь о земле». Оркестр записал также Первую симфонию с Рафаэлем Кубеликом и дважды «Песни странствующего подмастерья» с Дитрихом Фишер-Дискау и Кирстен Флагстад. Герман Шерхен записал четыре симфонии с оркестром Государственной оперы — другое название Филармонического, — а Ф. Чарльз Адлер продирижировал тремя другими с Филармоническим оркестром Вены — еще один очевидный псевдоним.

Качество этих записей отрицает любое предположение относительно того, что до Бернстайна Филармонический был неспособен сыграть «ни единой страницы» Малера. Вальтер, прощаясь с Филармоническим, продемонстрировал яркую версию Четвертой симфонии, Клемперер исполнил с этим оркестром Девятую. Ко времени появления Бернстайна в Вене — к середине шестидесятых — Малер присутствовал в каждом сезоне Филармонического (смотри прилагаемую таблицу). Аббадо, Мета и другие дирижеры следующего поколения исполняли Малера в «Musikverein» и до него. Бернстайн был парвеню, а не первооткрывателем. «Он появился в Вене в футболке с надписью „Я люблю Малера“» — вспоминает один из оркестрантов. Его революционный малеровский прорыв, исполнение симфонии «Воскресение» в июне 1967-го, памятно главным образом тем, что происходило оно на сцене Государственной оперы, да еще тем, что все его участники пожертвовали свои гонорары Израилю — то было время Шестидневной войны.

Потребность видеть в себе воплощение Малера была лейтмотивом жизни Бернстайна, достигшим вершины, когда он встал перед оркестром своего идола — к тому же, после того, как записал в Нью-Йорке первый цикл малеровских симфоний. И то, и другое — достойные причины для гордости, однако уверения, будто он единолично вернул Малера в Венский филармонический, представляли собой несусветное преувеличение, произраставшее не столько из неуместного тщеславия, сколько из беспросветного чувства неизгладимой вины.

Ни один музыкант не знал лучше Леонарда Бернстайна, что произошло в Европе с его народом и как вели себя при Гитлере люди его профессии. В 1948 году он дирижировал в Мюнхене и Вене и поклялся, что ноги его там больше не будет. Георг Шолти, вспоминал он, устроил ему выступление в Баварской опере, где нужно было дирижировать оркестром, состоявшм сплошь из нацистов… на первой генеральной репетиции они даже не взглянули на меня ни разу, только в ноты и смотрели. Однако прошло полчаса и они уже лизали мои ботинки, подавали мне пальто и подносили зажигалки к моей сигарете — это было для меня, знаете ли, откровением, касающимся немецкого характера: две стороны монеты, раб и хозяин.

Несколькими днями позже он дирижировал в лагере для перемещенных лиц оркестром, состоявшим из прежних узников Дахау. «Когда я сказал им, что собираюсь в Израиль, они закричали: „Возьмите нас с собой! Возьмите нас с собой!“». Больше Бернстайн до 1976 года в Германии не выступал, — в тот год он рпиехал в Мюнхен вместе с Калудио Аррау, чтобы собрать средства для «Эмнести интернэшнл».

Малеровские концерты Венского филармонического, 1945–1970

Между войной и дебютом Бернстайна Венский филармонический дал 47 малеровских концертов — не считая «многочисленных» исполнений «Rückert Lieder», песен и «Wunderhorn».

В 1970-е, в годы, когда Бернстайн, предположительно, научил этот оркестр исполнять Малера, Венский филармонический дал 20 малеровских концертов под управлением Бернстайна и почти столько же, 19, под управлением Клаудио Аббадо.

Когда Бернстайн встретился с Венским симфоническим, оркестр захотел, чтобы он исполнил произведение Бартока, о которое обломал зубы Герберт фон Караян и соперник оркестра — Филармонический. Бернстайн воспротивился: «Я не хочу смотреть назад. Мне ненавистен сам дух интриги». Он оставил в оркестре размеченную его рукой партитуру Девятой Малера, которую затем передали, как рассказывал он своему биографу, «другому дирижеру», использовавшему ее в концертах и для записей. Чистой воды фантазия: Караян в следующие тридцать лет Девятой не дирижировал.

К 1966-му, когда завершалась его связь с Нью-Йоркским филармоническим, недооцененный прессой Бернстайн стремился укрепить свою репутацию. Приближалось пятидесятилетие — возраст, в котором умер Малер, — а Бернстайна знали лишь как бродвейского композитора и дирижера американского оркестра. Записи его продавались в Европе в ничтожных количествах, к тому же он был отрезан, частично из-за враждебности Караяна, от жизненно важных австро-немецких рынков.

Проглотив свое презрение к немцам, которое он продолжал, тем не менее, выражать в частных разговорах, Бернстайн ухватился за предложение продирижировать в Вене «Фальстафом». «Со времени ухода Герберта фон Караяна из венской Государственной оперы ни одного дирижера так в этом театре не превозносили» — сообщила о его мгновенном триумфе «Нью-Йорк Таймс». На самом деле, подобного «Фальстафа» здесь не видели «со времени ставших уже легендарными исполнений Тосканини». Бернстайн завоевал также расположение Венского филармонического, с которым играл Моцарта, и, вернувшись в Америку, обидел своих нью-йоркских музыкантов, объяснив им, насколько они слабее венцев.

Затем Вена подрядила его для исполнения самой дорогой ее сердцу оперы, «Кавалера роз». «Когда я попросил о десяти репетициях, — вспоминал Бернстайн, — они пришли в полный ужас и сказали мне, что рождаются, уже зная каждую ноту и каждое слово этой оперы. Вообще говоря, они и понятия не имели, как играются в Вене вальсы, вернее сказать, у них была на этот счет не одна идея, а сотня их… Я внимательно выслушал каждого, потом обошел кварталы, где в пивных исполняют вальсы, но и там согласия не обнаружил — каждый играл, как считал правильным. В итоге и я все сделал по-своему».

«Публика обезумела совершенно, заключительные овации продолжались двадцать минут, исполнителей вызывали на сцену 48 раз, — сообщала „Die Presse“. — Огромные запасы поэзии обнаружились в тех местах оперы, где после десятилетий неряшливых исполнений не осталось ничего, кроме так называемого „настроения“».

Через несколько дней после прощания с Нью-Йоркским филармоническим, в мае 1969 года, Бернстайн появился в Вене, чтобы исполнить на столетии оперного театра бетховенскую «Торжественную мессу». На следующий год он дирижировал «Фиделио» на праздновании двухсотлетия Бетховена. Ни Караяна, ни Бёма, и никакого другого австрийца не сочли достойными этих священных национальных сокровищ. Бернстайн, американский еврей, говоривший скорее на идише, чем на немецком, обратился в любимого сына Вены и получил паспорт немецкого Heimat. Мюнхенская компания «Юнител» финансировала съемки и документального фильма о нем, и исполнения симфоний им и Венским филармоническим, Бернстайн подписал эксклюзивный контракт с «Дойче Граммофон» — компания очень хорошо заработала на новой версии «Вестсайдской истории», однако другие его произведения никаких прибылей ей не принесли. После 16 лет совместной работы с Караяном «желтая этикетка», заменив его Бернстайном в мистической роли вождя-жреца, вновь начала пожинать богатые плоды. Когда рухнула Берлинская стена, именно Бернстайн управлял торжественным выступлением оркестра объединенной Германии, дирижируя Девятой Бетховена. С прагматической точки зрения президента «ДГ», Бернстайн раз за разом «приносил удачу» и немецкой индустрии звукозаписи в целом, и Венскому филармоническому в частности.

Что получил при этом оркестр? Прежде всего, ошеломляющие музыкальные переживания, избавившие оркестрантов от наследственной заторможенности, — теперь у них был дирижер, который приплясывал, точно дервиш, и целовал их в губы. «Мы ощущали его любовь, его восторженное отношение к музыке, — говорит концертмейстер оркестра Ганс Новак. — Бернстайн открывал с нами все двери, потому что ему хватало храбрости переводить свои чувства на язык движений, ничем себя не ограничивая».

И двери не только метафорические. Бернстайн привел в Вену «Си-Би-Эс Рекордз», дав Филармоническому выход в Америку. При следующих гастролях в США он расположил к себе публику благотворительным концертом в пользу пенсионного фонда Нью-Йоркского филармонического — от оркестра оркестру, все люди братья… В 1979-м Бернстайн впервые привез Венскую оперу в США — с «Фиделио», которого Эндрю Портер описал как «скорее демонстрацию благоговения труппы, чем серьезную передачу бетховенской оперы». Во вторую из самых священных ночей еврейского календаря Бернстайн дирижировал в «Карнеги-Холле» исполнявшим Малера Венским филармоническим. Он, быть может, и не вернул Малера Венскому филармоническому, однако образ Вены в сознании американцев определенно сделал более ярким.

Не менее значительным был акт примирения, осуществленный им в Израиле. В отличие от Германии, Австрия не желала ни признавать свою повинность в преступлениях нацистов, ни выплачивать компенсации их жертвам. Для многих евреев она оставалась предметом ненависти, и выбор в президенты бывшего нациста Курта Вальдхайма, осужденный каждым цивилизованным государством, положения этого не поправил. Сам по себе, Израиль был маленькой страной, большим коммерческим или дипломатическим значением не обладавшей, однако мнение рассеянных по всему миру еврейских музыкантов, менеджеров и слушателей имело для любой музыкальной организации значение очень не малое, и сближение с еврейским государством могло переменить это мнение к лучшему. В мире осталось всего двенадцать миллионов евреев, однако огромное их число деятельно участвовало в культурной жизни. Венский филармонический нуждался в их одобрении, и Бернстайн был именно тем человеком, который мог таковое приобрести. Дабы отпраздновать свое семидесятилетие и сорокалетие еврейского государства, он в сентябре 1988-го вывез оркестр в Израиль, посадил там шесть деревьев в память о павших жертвами нацизма оркестрантах и исполнил перед впавшей в экстаз публикой пессимистическую Шестую симфонию Малера. «Музыка и человечность неразделимы, — сказал он израильтянам. — Мы все — люди, состоящие из плоти и крови».

Нравственную реабилитацию Вены совершил дирижер, который возненавидел общество австрийцев и немцев с первого взгляда и поклялся бойкотировать их. Ценой, которую он уплатил за отступничество, стало обострение чувства вины, которым Бернстайн и вообще был склонен терзаться, и которого он, будучи Бернстайном, не пытался от кого-либо скрывать. «Я сам во всем виноват, — произнес он после смерти жены. — И даже сказать вам не могу, как может угнетать это чувство. Вы не поймете».

Бернстайн был наибольшим среди музыкантов евреем — по происхождению, по воспитанию и по наклонностям. Он гордился тем, что говорит и читает на иврите. Сама себя оспаривающая риторика его статей и лекций коренится в аргументации талмудистов, а многие из любимых присловий Бернстайна происходили не из английского, но из идиша. Однажды он описал Малера как занимающего «в симфонической музыке позицию аминьщика». От составителей Оксфордского словаря смысл этого слова, «amen-sayer», ускользнул, однако тем, кто знает идиш, оно хорошо знакомо — «Omenzogger», человек, которому поручают испускать во время общей молитвы ритуальные восклицания. Бернстайн на каждом уровне его сознания был пропитан иудаизмом. «В том, что Ленни пришлось завести роман с самым антисемитским из всех городов, присутствует нечто извращенное, — сказал Гюнтер Шуллер, американский композитор нееврейского, немецкого происхождения. — А то, что Ленни вернулся в этот город и делал вид, будто в нем живут расчудесные люди, для меня и вовсе труднопостижимо».

Если бы Бернстайн нуждался в одном лишь международном признании, возвращаться в Вену ему было совсем не обязательно. Признание он наверняка получил бы и с любым другим великим оркестром. Однако Бернстайн желал большего: он желал любви австро-немцев, желал стать принятым ими евреем, добиться успеха там, где другие евреи, начиная с Малера, терпели неудачу. И прежде всего, он жаждал покорить город, изгнавший Малера, отомстить за оскорбление, восторжествовать там, где торжествовало олицетворение его отца — стремление, знакомое любому страдающему эдиповым комплексом сыну.

Никакие хвалы не тронули его сильнее, чем одобрительная оценка Карла Бёма, нераскаянного венского нациста. В письме к умиравшему Бёму Бернстайн писал о том, как его «изумляла теплота наших отношений и наша музыкальная близость». С дозволения Бёма и подобных ему Бернстайн занял положение, которое «отвечало в царстве музыки [положению] приемного, так сказать, сына». Ощущение вины за предательства, которые были неизбежными в ходе этого процесса, нашло публичное выражение в заснятых в Вене телевизионных размышлениях о Малере и Вагнере: Бернстайн рассуждал о том, как Малеру было «стыдно за то, что он стыдился своего еврейства», об антисемитизме и отношениях отец-сын, — далеко уходя от предмета разговора да и от документированных фактов тоже. Как и всегда, Бернстайн говорил о себе, пытаясь таким образом отболтаться от моральной дилеммы в которую он попал, как в западню.

Искупления можно было достичь, только получив результат, который оправдывал бы средства. Создание мифа, изображающего Бернстайна апостолом, обратившим врагов Малера в его веру, было процессом, посредством которого дирижер пытался уклониться от нравственных последствий собственных компромиссов. По официальной версии Филармонического: «Малер сочинял музыку такой, какой он ее чувствовал, будучи евреем, а Леонард Бернстайн показался нам чрезвычайно убедительным и как музыкант, и как еврей, когда пришел к нам и сказал: „Господа, должно быть, Малер имел в виду вот что“». Это очень сильный образчик мастерского создания публичного образа, сказка, включающая в себя именно столько узнаваемых элементов, сколько требуется, чтобы критики, не задумаваясь, приняли ее на веру.

* * *

Всякий, кто наблюдал в «Musikvereinsaal» Лорина Маазеля записывающим с Венским филармоническим симфонии Малера, мог закрыть глаза и вообразить, что оркестром управляет сам композитор. Дирижер и оркестр понимали друг друга почти без слов. Длинные музыкальные эпизоды протекали, не прерываясь, поддерживаемые токами взаимного уважения и едва уловимым намеком на железную длань дирижера. «Я не поборник жесткой дисциплины, — говорил Маазель. — Я не стремлюсь к власти. Мы просто работающие совместно коллеги. Они играют на инструментах, я обеспечиваю структуру, порядок».

Маазель был еще одним дирижером, считавшим, что он занял положение Малера. В 1982-м он приехал в Вену, чтобы стать директором государственной оперы, и провел на этом посту три года, после чего был убран, поскольку стал составлять угрозу уютному статус кво. «Меня пригласили для того, чтобы я наладил работу театра, — признал он в интервью, на которое явился в деловом костюме-тройке. — Просто так получилось, что я хороший управляющий. Я составляю программы задолго вперед, так что нам не приходится больше платить певцам, которые прилетают, появляются один раз на сцене и тут же улетают. Каждый из них поет несколько спектаклей подряд. Так мы экономим деньги, а те, кто входит в состав исполнителей, лучше узнают друг друга, отчего повышается и уровень исполнения».

Главный его проступок состоял в том, что он сократил число даваемых каждый месяц опер с двадцати с чем-то до семи. Это означало, что венцам приходилось, послушав «Волшебную флейту», дожидаться следующей месяцами, но означало также и то, что каждый спектакль был хорошо отрепетирован и давался полным составом, не собранным с бору по сосенке из тех, кто оказался нынче под рукой. Маазель установил запрет на сверхурочную работу, вел с самым сварливым из профсоюзов переговоры относительно сокращений и требовал, чтобы каждый, буквально каждый соблюдал условия своего контракта. «Мы больше не попадаем в ситуации, когда звезда, которой заплачено за двадцать выступлений, дает только тринадцать» — сухо отмечал Маазель. Паваротти, Доминго и их друзья проглотили пилюлю и вернулись за добавкой.

Маазель заявлял, что принятые им меры сэкономили налогоплательщикам полмиллиона долларов в год и еще четверть миллиона принес в кассу театра он сам. «Я сделал только одно, — утверждал он, — применил современные методы бизнеса». Театр пребывал в трудном положении, требовал обновления, и вот уже два десятилетия, прошедшие после ухода прогневавшегося Караяна, чахнул без музыкального руководства. «Лучшее для оперного театра время неизменно наступает, когда директором становится музыкант» — пояснил один из старших служащих театра, и пока Маазель проводил свои реформы, по городу ходили разговоры о приближении малеровской весны. В оркестровой яме он показал чудеса героизма, сумев справиться с «Тангейзером», в котором тенор потерял голос через десять минут после выхода на сцену, дублер его оказался в отлучке — в Берлине, и на сцену пришлось выпустить не прошедшего ни одной репетиции новичка, Спаса Венхоффа, которого невозмутимый музыкальный директор и провел, заботливо и внимательно, через всю оперу. Никто не умел так справляться с премьерами, как Маазель. «Он продвигался вперед словно бы и без усилий, дирижировал без партитуры и создавал исполнение традиционное, но при том полностью убедительное» — сказал один знаток, присоединившейся после спектакля к бурным овациям.

Родившийся во Франции и выросший в Америке, Маазель изучал в университете философию и математику и свободно говорил на французском, немецком, русском и итальянском. Он виртуозно играл на скрипке, писал киносценарии и романы. Он мог быть попеременно очаровательным и надменным, но, в конечном счете, всегда оставался сложным для понимания. Он не был привязан ни к какому месту, у него не было дома. Как дирижер, Маазель был наиболее одаренным от природы человеком своего поколения, способным усваивать партитуры с первого взгляда и управлять их исполнением так, точно это наипростейшее дело на свете. В одиннадцать лет ему разрешили продирижировать оркестром Тосканини, он стал самым молодым из дирижеров — и первым американцем, — когда-либо управлявшим оперой в Байройте. К своим сорока Маазель стал в Берлине противовесом Караяна, руководя Немецкой оперой и оркестром радио сразу да еще и создавая себе имя записями.

Работу в Вене Маазель получил благодаря своим берлинским достижениям, однако совершил роковую ошибку, не потрудившись подольститься к политикам крошечного государства и ублажить мелких музыкальных критиков. Франц Эндлер, главный критик «Die Press», значительно усохшего органа Ганслика, чувствовал себя «лично обиженным тем, что Маазель, появившись здесь, не стал искать его расположения». Эндлер создал альянс обиженных журналистов, которые нападали на Маазеля в своих колонках и передавали добытые в театре сведения Хельмуту Зилку, амбициозному, но мало сведущему в музыке министру культуры тогдашнего кабинета социалистов, печально прославленного своей продажностью. Зилк полагал, что ему предстоит стать следующим министром иностранных дел и набивал себе цену нападками на окопавшегося в Опере чужеземца.

Маазель снабдил оружием обе компании своих врагов, назвав себя вторым по значению — после канцлера — человеком Австрии и пообещав обратить каждое театральное представление в гала-спектакль. Поскольку цели этой, как оно всегда и бывает, достичь не удалось, на него набросились вступившие в заговор критики. А Зилк публично обвинил Маазеля в использовании непроверенных певцов, — коими оказались исполнители международного класса, — и потребовал пересмотра заключенного с Маазелем контракта, по которому тот получал полмиллиона долларов в год, без налогов. Когда же директор направил сразу в пять газет открытое письмо, в котором опровергал выдвинутые против него обвинения, напечатать его решилась одна лишь зальцбургская. На премьере звездной «Турандот» в постановке приглашенного с Бродвея Хэла Принса по залу разлетелись антимаазелевские листовки, — интриганы усердно раздували еще уцелевшие угли ксенофобии. «Маазель воплотил в себе все, чего не любят венцы, — отметил постоянно живший в столице дипломат. — Он предпочитает итальянскую оперу немецкой; он не эмоционален; безразличен к schmalz; он американец и еврей». «Я ненавижу его, презираю и жду не дождусь, когда он уйдет» — выпалила постоянно посещавшая оперу государственная служащая, не сумевшая, впрочем, по здравом размышлении, объяснить, чем, собственно, он ей так досадил.

Зилк и его писаки обрушились на Маазеля за его зарубежные выступления — то же вменялось в вину и Малеру. Маазель объявил о продлении своего контракта на более выгодных для него условиях, но лишь для того, чтобы Зилк выступил с публичным опровержением, выдвинув в качестве особого условия требование: Маазель должен чаще дирижировать в Вене, добавив еще 15 выступлений. «Я люблю дирижировать, — протестовал Маазель, — но для меня это форма отдыха. А если мне придется вымучивать из себя одиннадцать опер за пятнадцать вечеров, так это уже никакой не отдых. Я не рожден поденщиком, пусть даже очень талантливым. Я предпочитаю иметь время для проработки каждой детали, мне необходима энергия и свобода для других музыкальных забот: для того, чтобы я мог спускаться в оркестровую яму и дирижировать „Тоской“, не думая при этом ни о каких других нотах». Он проводил в Вене сорок ночей, а еще 85 — в совсем других местах.

Затем началось дело о национальных сокровищах. Бесценные полотна, сообщала пресса, были вынесены из «Kunstgistorisches Museum», чтобы украсить ими особняк, который Маазель снял в зеленом предместье Гринцинг. «Директор музея спросил, не соглашусь ли я повесить у себя несколько картин, — устало объяснял Маазель, — чтобы их могли видеть посещающие меня иногда знаменитые артисты и иностранные гости. Я все еще жду, когда собственные мои картины прибудут из Нью-Йорка». В его гостиной, расположенной над занимающим весь нижний этаж дома плавательным бассейном, царила четверка огромных полотен, — одно из них, отвратительных оливково-зеленых тонов, изображало бесов, резвящихся на берегу зловонного пруда. Маазель жил один, со второй своей женой, пианисткой Израэлой Маргалит, он расстался. Папарацци засняли его ухаживающим за молодой немецкой киноактрисой, скандализировав тем самым католическую Австрию. При открытии сезона 1984 года, Маазель вынужден был, чтобы дотянуть до конца представления, дирижировать, прислонясь к стене оркестровой ямы, — после спектакля он упал в обморок. Врачи установили заражение среднего уха и предписали длительный отдых, однако Маазель поспешил вернуться в театр, понимая, что, если следующая его постановка провалится, ему не сносить головы.

Он дал в Вене премьеру полной «Лулу» — родной город Альбана Берга долго сопротивлялся и двенадцатитональным диссонансам, и откровенной сексуальности этой оперы. Полной трехактной версии, исполненной Пьером Булезом, потребовалось пять лет, чтобы добраться до Рингштрассе. Маазель хотел использовать американского постановщика, Джозефа Лози, однако его заставили согласиться на услуги штатного режиссера — зато заглавную партию исполнила еще одна американка, Джулия Мигенес. «Лулу — человек нашего времени, — сказал Маазель, — плывущий без руля и без ветрил по меняющемуся миру в окружении вещей, которых он не понимает». То же самое можно было сказать и о самом Маазеле.

На премьеру явилась половина кабинета министров и, когда серый с лица дирижер вышел в оркестровую яму, в воздухе явственно запахло скандалом. Однако прием его ожидал на удивление приязненный — самые ярые из реакционеров в театр не пришли, оберегая священную чистоту своих ушных перепонок. «Слава Богу, хоть демонстраций не было» — вздохнул, обращаясь к своему помощнику, Маазель на ужине, устроенном после спектакля послом США в отеле «Астория», — Маазель, явно испытывавший облегчение, появился на этом ужине в обществе старшей дочери посла. Впрочем, затишье оказалось временным — в последнюю ночь сезона, враги Маазеля поднимали в том же отеле бокалы с шампанским, чтобы отметить свою победу. Маазель ушел меньше чем через два года, однако отпечаток свой на политической и оперной картах оставил. Зилк не стал министром иностранных дел и при следующей перетасовке кадров вынужден был удовлетвориться постом венского мэра. Критикам урезали число выдаваемых бесплатно билетов, а оперный репертуар Вены никогда уже к прежней анархии не возвращался. Преемник Маазеля, Клаудио Аббадо, появлялся в яме в два раза реже, чем он, и какого-либо участия в административных делах избегал.

На те два года, в которые Аббадо еще оставался занятым в «Ла Скала», государственная опера вновь обратилась к предшественнику Маазеля, Эгону Сифелнеру, тусклому администратору, видевшему свою задачу в «создании музея оперы, в котором экспонаты сами по себе не должны ничего значить». У Сифелнера имелись с Маазелем собственные счеты: «Я боролся с ним сначала в Берлине, потом здесь, однако он нападал на меня, как на дилетанта, оставившего театр в состоянии хаоса. Теперь и я могу сказать о нем то же самое. Для меня он по-прежнему остается очень хорошим дирижером, я был бы рад и дальше называть его другом, но нельзя же говорить о Министре в тонах, которые он себе позволял». Из официального ежегодника оперы фотографию Маазеля изъяли, театр сделал вид, будто его вообще никогда здесь не было. Маазель отрицал, что источником конфликта стала личная вражда или антисемитизм. Все, связанное с еврейством, не внушало ему большого интереса, он ощущал близость к дзен-буддизму. «Мне пришлось уйти, — настаивал он, — дабы привлечь внимание к тому, что происходившее в театре было нарушением прерогатив директора».

Все это время его отношения с Венским филармоническим оставались относительно ровными. Поначалу оркестранты невзлюбили его, как молодого человека, «заставившего их пересмотреть репертуар, который они считали своей собственностью», однако Маазель, вступая в средний возраст, мягчел, и оркестр проникался доверием к его дару проницательного сопереживания музыке. «Дирижер делает только одно, — настаивал Маазель, — он создает структуру, указывает темп, а затем предоставляет каждому музыканту возможность выразить себя, ощутить удобство, ободряет его и поддерживает». Сибелиусовский цикл, записанный им с «Декка», стал для музыкантов откровением — на прежний их вкус этот финн был несколько холодноват (Бернстайн уверял впоследствии, будто это он познакомил Вену с Сибелиусом). Целостная передача Чайковского вызвала у оркестра, который знал лишь Четвертую и Пятую симфонии, плюс «Патетическую», примерно такую же реакцию. Между Маазелем и Венским филармоническим возникло взаимное уважение. Оркестранты не «любили» его, как любили Бернстайна, однако им нравилось создаваемое им звучание, а его великолепные связи в мире звукозаписи, их просто ослепляли.

В Вене Маазель получил от «Декка» полную свободу, он сам вел переговоры, просиживая по полночи в прокуренных комнатах, чтобы отспорить полпроцента предполагаемых роялти. (Маазель переметнулся от «Декка» к «Си-Би-Эс», когда унаследовал от Джорджа Сэлла Кливлендский оркестр, с которым записал бетховенский цикл, — запись эта отличалась такими огрехами, что обратилась в коллекционную редкость). В Венском оперном театре он построил студию, позволявшую вживую записывать его лучшие спектакли, — записана в итоге была лишь «Турандот», — и порадовал оркестр возможностью получать дополнительный приработок за исполнение ежевечерних служебных обязанностей. Заняв, так сказать, место Малера, Маазель с неизбежностью должен был записать его симфонии. Филармонический, несмотря на набеги Бернстайна, никогда не пробовал исполнить полный их цикл. Затея эта растянулась, после ухода дирижера из оперы, на пять несчастливых лет, и на качестве ее сказался переворот, происшедший в жизни Маазеля. Подход его становился все более и более произвольным, почти до ухода в сторону от музыки, и хотя оркестр играл с присущим ему благородством, в работе его не было той неистовой преданности делу, какой умел добиваться Бернстайн.

Маазель, хоть он и имел вольность сравнивать себя с Малером, особых чувств к своему предшественнику не питал. Он жил через улицу от кладбища, на котором покоится Малер, однако могилу его посетить не удосужился, — пока лорд Сноудон не предложил ему сфотографироваться рядом с ней. Венский филармонический поддерживал Маазеля в сражениях с оперным театром, но лишь до того момента, когда позиция его стала для обороны невыгодной, после чего находчиво переметнулся на сторону противника. Оркестр тоже не питал к бывшему директору никаких сентиментальных чувств.

В свои последние венские месяцы Маазель говорил о том, что хочет надолго отойти от дирижерства. «Сейчас я нуждаюсь в том, чтобы проводить побольше времени с моими детьми, написать пару книг и, может быть, кое-какую музыку, забраться на гору в Кашмире — сделать то, что я хочу сделать, пока не стал слишком стар для этого». Но уже через несколько дней после отставки, он сидел на телефоне, обзванивая оркестры, с которыми желал бы выступить. И в следующие два года дал в обоих полушариях больше 250 концертов, редко проводя на одном месте хотя бы неделю. В Лондоне Маазель исполнил все девять симфоний Бетховена за один день — сменив три оркестра и выходя на дирижерское место во фраке и в спортивных туфлях. «Это должно было стать проверкой моей теории, — сказал он, — насчет того, что дирижирование есть, помимо прочего, еще и вид спорта. Чтобы дирижировать, нужно обладать физической выносливостью. И если вам не удается сберегать силы во время концерта, значит вы неправильно выбрали профессию».

Он работал «на полставки» с Национальным оркестром Франции, отказался занять вакансию, открывшуюся в «Ла Скала», однако вернуться в какой-либо из лучших оркестров Америки не смог — десятилетие, проведенное им в Кливленде, говорило не в его пользу. Только очень умелый дирижер мог довести до такого развала блестящий инструмент Джорджа Сэлла, теперь старательно восстанавливавшийся Кристофом фон Донаньи. В конце концов, Маазель возвратился в Питсбург, закопченный город, в котором он вырос и в котором по-прежнему жили его родители, — отец снимался в фильмах второго разбора, мать преподавала музыку. Маазель выступал с местным оркестром в пору, когда им руководил Фриц Райнер, «неприятный, напыщенный человек», а теперь унаследовал его от неаккуратного Андре Превена. То было «своего рода возвращение на старые позиции», — потребовалось четыре года уговоров, чтобы Маазель принял пост музыкального директора оркестра. «Председатель правления как-то пришел ко мне и сказал: „В чем дело? Вам здесь не нравится? Вы не хотите почаще видеться с родителями? Мы вам не по душе?“ — и я понял, что причин для отказа у меня нет, — не считая той, что мне просто не хотелось снова браться за работу».

Что не совсем верно. Одна работа, за которую Маазель взялся бы с охотой, насест, с которого он мог бы счастливо кукарекать, обращаясь в сторону Вены, все же существовал. Дни Герберта фон Караяна в музыкальной столице мира, в Берлине, подходили к концу, и Маазель вознамерился унаследовать от него Филармонический. Опираясь на основательный перечень записей, сделанных им в Берлине, он завязал связи с бизнес-менеджерами оркестра и уговаривал «Си-Би-Эс», принадлежавшую теперь японцам, оттеснить «ДГ» и заключить с оркестром эксклюзивный контракт на записи. Когда Караян умер, Маазель проникся такой уверенностью в своем успехе, что его помощники склонили «Нью-Йорк Таймс» напечатать в день выборов дирижера посвященный Маазелю биографический очерк и факсом разослали по мировым агентствам печати приглашения на пресс-конференцию, которую он намеревался дать в Берлине на следующий после выборов день. Чего он никак не ожидал, так это того, что имя его даже не будет рассматриваться коллегией выборщиков. «Беда Лорина, — объяснил один из оркестрантов, — в том, что на репетициях он выглядит фантастически, а ко времени концерта ему уже становится скучно».

Маазель отреагировал на случившееся раздраженно. Он разослал всем членам Берлинского филармонического по письму, в котором объявлял о немедленном прекращении любой дальнейшей работы с ними. На мучительной для него пресс-конференции Маазель, только что возвратившийся с питсбуржцами из гастрольной поездки в Россию, заявил, что собирается полностью посвятить себя «городу Питсбургу и его великолепному оркестру». Цену этой преданности составляло, по общему мнению, жалование в миллион долларов, первая семизначная цифра в истории дирижерства.

Разочарованный, уже разменявший седьмой десяток лет, Маазель полностью устранился из Европы. Знающие его люди говорят, что он еще вернется. Дирижеров такого калибра осталось на свете слишком мало, чтобы оркестры забыли номер его телефона, да и сам Маазель сохраняет связи с их управляющими. Неудачи его относятся коллегами за счет явственных недостатков талантливой личности Маазеля, в слишком нежном возрасте попавшей под безжалостный свет славы. Раны, полученные им в «вундеркиндах», оставили шрамы на его натуре; склонность к высокомерию наделала ему ненужных врагов. Однако самый сильный из полученных Маазелем ударов оказался тем же самым, какой 75 лет назад свалил Малера — предательская враждебность города, который предположительно живет одной только музыкой. Венский филармонический просил его вернуться, давать концерты, но он даже не ответил. Если когда-нибудь хирургу придется вставлять транзисторный водитель ритма в сердце этого марафонца, доктор, возможно, увидит вырезанное на нем слово «Вена».

* * *

Берлинский вердикт вверг в кризис среднего возраста и еще одного американца, принадлежавшего уже к следующему поколению. Протеже Караяна, Джеймс Ливайн, рассчитывал унаследовать его царство. Менеджеры предупреждали Ливайна, что отношение к его ментору ухудшается и это может рикошетом отразиться на нем самом, однако Ливайн слишком верил в свою судьбу, чтобы прислушиваться к их словам. Карьеру свою он выстраивал скрупулезно, уклоняясь от любых интервью, кроме совсем уж безобидных, и обратив в свою опорную базу «Метрополитен-Опера» и владения Караяна. Он не стремился к созданию репутации в западной и восточной Европе, десятилетиями не показываясь в Лондоне или Москве. Все усилия Ливайна были направлены на то, чтобы овладеть центром, он каждое лето появлялся в Байройте и Зальцбурге, зарабатывая признание добросовестными репетициями — с плеча его неизменно свисало красное полотенце, которым Ливайн отирал с лица пот. Он был полнотел, кудряв, дружелюбен и компетентен во всем, к чему прикасался. Все назвали его «Джимми» или «Большой Джим».

Смерть Караяна произошла в худшее из возможных для Ливайна время. Ливайн был тесно связан с американским агентством Караяна, КАМИ, а оно поссорилось с оркестром по поводу условий гастролей. Следом, за неделю до того, как оркестрантам предстояло приступить к выборам, немецкого агента Ливайна, Карин Вайлах, обвинили в том, что она лишила оркестр возможности европейских гастролей, предъявив от его имени непомерные финансовые требования. Ливайн выглядел несущим на себе отблески помпезности караяновской эпохи, и имя его в качестве возможного преемника не стали даже обсуждать. После того, как Берлин отверг его, а Зальцбург оказался переданным в руки человека, которому австрийское правительство поручило некогда расследовать обстоятельства караяновского непотизма, американец впал в болезненную депрессию. Надежда всей его жизни была уничтожена, и всего лишь в 45 лет. На счастье директора «Мет», под рукой у него оказалась возможность ничуть не худшая. «Когда мы спросили у музыкантов Венского филармонического, с кем им хотелось бы записать Моцарта, — последним был Карл Бём — они ответили единогласно: с Джеймсом Ливайном», — вспоминал президент «ДГ» Андреас Хольшнайдер. Венцы наслаждались его обществом в Зальцбурге и теперь были рады получить перебежчика его калибра, чтобы похваляться им перед Берлином.

Ливайн был известен, как тонкий аккомпаниатор и безупречный знаток и ценитель человеческого голоса. Оркестровую выучку он прошел суровую — сначала в Кливленде под строгим наставничеством Джорджа Сэлла, затем, в течение 15 лет вытягивая «Мет» из трясины художественного и финансового упадка; однако главным его достижением стало все же воспитание целой плеяды певцов — в мире, лишенном вокальных дарований. По какой-то причуде природы — или экономического процветания, — Италия перестала рождать голоса, потребные для Пуччини, а Германия лишилась героических теноров. И когда Байройту требовался Вотан или Милану Мими, они находили необходимым порыться в запасниках Ливайна. Именно Ливайн дал им Вотана девяностых, Джеймса Морриса, уникальность которого была такова, что он исполнил эту партию и в записанном «ДГ» ливайновском «Кольце», и в сделанной конкурирующей «И-Эм-Ай» записи Бернарда Хайтинка. Кэтлин Бэттл, еще одно открытие Ливайна, очень скоро получила возможность сама назначать себе гонорары за исполнение партий в операх Моцарта и Штрауса. Вскормленная «Мет» Эприл Милло стала многообещающей Аидой. Завораживающую Кармен и Саломею, Марию Юинг, Ливайн заметил на прослушивании в Кливленде, где ее отверг Пьер Бернак. «Бернак не думал, что я смогу развиться [в вокальном отношении], — вспоминает она, — а Джимми это не заботило. Его интересовали стиль и выразительность». Он внимательно следил за ее учебой и выводил Юниг на сцену в «Мет», пока ссора с ее мужем, режиссером Питером Холлом, не положил конец их отношениям.

Вокалисты Ливайна не обладали великими голосами и личностями, которые традиционно ассоциируются с людьми оперы. Он признавал, что хорошо подобранный состав «Баттерфляй», который в 1950-х воспринимался как должное, стал ныне «скорее исключением, чем правилом», однако в его «Метрополитен-Опера» черных дыр по части состава певцов существовало меньше, чем в «Ковент-Гардене», Дрездене или Риме. В эпоху вокальной скудости «малая лига» Ливайна заполняла пробелы вполне удовлетворительно. «Он может сделать вас лучше, чем вы есть» — сказала Бэттл. «Время сейчас для оперы жуткое, — говорил Ливайн. — Возможно, когда-нибудь я решу, что был сумасшедшим, вкладывая столько труда и сил в форму искусства, которая пребывает в упадке. Честно говоря, я не уверен, что сражение это не было проиграно с самого начала».

Ливайн не только выпестовал певцов, он сотворил чудеса и с довольно склочным оркестром, никогда не бывшим сильной стороной «Мет». В течение семнадцать лет Ливайн неустанно репетировал и заменял музыкантов, пока в оркестре не осталось только 39 ветеранов, — все прочие представляли собой ретивых молодых людей, другого хозяина оркестра не знавших. Ливайн вознаграждал их за веру в него, выступая с оркестром в «Карнеги-Холле» и добившись для них наивысшего в Америке жалования — начиная с 1084 долларов в неделю (в 1990-м), к которым постоянно добавлялись отчисления за трансляции и записи.

«Высшее достижение Ливайна за время его работы в „Мет“, — отмечала на первой странице своего раздела искусств „Нью-Йорк Таймс“ — это игра оркестра: его повседневный уровень, его устойчивый и заметный рост в течение последних двадцати лет, его вершинные достижения, отмеченные редкостным совершенством. Это та грань огромного предприятия под названием „Мет“, относительно которой и поклонники его, и неприятели сходятся во мнении — положительном». Всю оборотную сторону содержащей эти хвалы страницы воскресного номера занимает объявление «Мет» о продаже мест в зале. Нью-йоркцам всегда хотелось верить в достоинства своего оперного театра и вера их, наконец-то, подтверждалась фактами. Две ведущих компании звукозаписи боролись за право записывать спектакли театра, а такие дирижеры, как Карлос Клайбер, высоко оценивали достоинства его музыкантов.

Все эти достижения ставились в заслугу именно Ливайну, который пришел в театр 28-летним, став его музыкальным директором всего через четыре года после того, как «Мет» — по завершении отмеченной бездумными расходами эпохи Рудольфа Бинга — оказался на грани банкротства. Рафаэль Кубелик подал в отставку едва ли не перед тем, как занять это место, и Ливайн заменил его в тройном партнерстве с исполнительным директором Энтони Блиссом и Джоном Декстером, импортированным из лондонского Национального театра в надежде, что ему удастся вдохнуть новую жизнь в постановочную часть. Задача Ливайна состояла в том, чтобы оживить погрязшую в застое музыкальную атмосферу, и он принялся за ее решение с «явственным, передававшимся всем и каждому наслаждением человека, творящего музыку». Ливайн отдал себя «Мету» полностью, неотлучно проработав в нем весь сезон, с августа по май, и лично продирижировав большей частью спектаклей. «Он действительно поставил для себя „Мет“ на первое место, а среди нынешних дирижеров такое отношение к делу — большая редкость» — сказал один из коллег Ливайна. Он взял на себя планирование репертуара, подбор исполнителей и управление театром — и в 1985 году «Нью-Йорк Таймс» отметила: «Теперь это „Мет“ Ливайна». Он получил полный контроль над театром. «Что Джимми захочет, то и получит» — лозунг был таким. Генеральные директора приходили и уходили, Ливайн оставался.

Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» — сетовала «Нью-Йорк Таймс».

Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» — отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.

Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» — вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.

Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге — Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, — а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, — размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.

В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, — сказал режиссер, — он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, — интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.

«Упрощенное, напоминающее нацистскую карикатуру изображение еврейского народа в „Моисее и Аароне“ Шёнберга это дурная услуга Австрии президента Вальдхайма» — отмечал английский рецензент. В постановке наличествовал отсутствующий в либретто погром, а евреи, носившие предписанные нацистами желтые звезды, вместо того, чтобы предаться сексуальной оргии, поклонялись богу богатства, золотому тельцу, словно подтверждая расистские уверения о том, что деньги для них важнее плотских наслаждений. Такое истолкование оперы не могло, разумеется, объясняться намерениями антисемитскими, поскольку постановка ее «получила теплую поддержку дирижера еврейского происхождения, Джеймса Ливайна, к которому Зальцбург уже многие годы относится, как к любимому сыну». Тем не менее, воспринята она была с явным недоумением и даже вызвала немногочисленные демонстрации протеста. Ливайн, как всегда загадочный, ничего о своем участии в ней не говорил. Пытался ли он попрекнуть бывших нацистов их преступлениями? Просто ли проявил вместе с прочими дурной вкус? Или, что представляется наиболее вероятным, помогал придать истории видимость благопристойности там, где проявления ее были наиболее уродливыми, где всего полстолетия назад рушились синагоги, а евреев убивали прямо на улицах? Из музыкальной его интерпретации можно вывести только одно — Ливайн сгладил резкие грани партитуры Шёнберга, представив ее как пышное высказывание позднего романтизма.

Венский филармонический играл под его управлением прекрасно и весной 1990-го побывал с Ливайном на гастролях в Америке. Оркестр любил Ливайна за восприимчивость и товарищеское к нему отношение. «Я не получаю никакого удовлетворения, говоря оркестру, что он должен делать нечто такое, чего он толком не прочувствовал, — говорил Ливайн. — Понятно, что соглашаться со всем, о чем я прошу, каждый из оркестрантов не может; однако что является возможным, так это работа над оркестровой музыкой аналогичная работе над музыкой камерной, при которой музыканты усваивают ее и доносят до слушателей без посредничества дирижера. А это очень и очень отличается от необходимости делать что-то лишь потому, что тебе так велели, или потому, что тебя для этого наняли. В этом смысле мы — ансамбль скорее камерный».

Он с наслаждением исполняет со своими оркестрантами камерную музыку — от малых вещей до симфоний Моцарта, которые они записывают для «ДГ». Доводы относительно того, что Моцарта надлежит исполнять в аутентичной тональности и на исторических инструментах, на Ливайна особого впечатления не производят. «Очень важно понимать, что все классические композиторы старались сымитировать голос… его естественное вибрато, его склонность выражать человеческие чувства, напряженность, с которой он звучит в крайних регистрах» — качества, которые наилучшим образом передаются современными инструментами и отточенной игрой на них Венского филармонического.

Ливайн привлекает оркестр своей практической совместимостью с ним и коммерческими связями с ведущими фирмами звукозаписи. А его принадлежность к еврейству это скорее достоинство, чем недостаток. Венский филармонический, который видит в себе посланника общества, к коему он принадлежит, стремится искупить все то зло, которое это общество причиняло евреям в прошлом. Во время гастролей в Израиле председатель правления оркестра сказал: «Кое-кто и по сей день спрашивает у нас, почему мы нанимаем так много евреев в солисты и дирижеры, — я отвечаю так: мы нанимаем не евреев, мы нанимаем наилучших музыкантов».