Для того, чтобы создать или уничтожить нового дирижера, хватает обычных разговоров. Любители музыки могут на слух определить, выдающийся перед ними пианист или просто умелый, однако искусство дирижера настолько туманно, что новичка в нем судят просто по инстинкту. У оркестров начинает покалывать в пальцах, их менеджер звонит одному-двум друзьям, а следом и предприимчивый агент садится на телефон и начинает приглашать нужных людей на завтраки.

В одну из концертных ночей октября 1983 года в «Ройял-Фестивал-Холле» можно было увидеть сидящих там и сям ведущих продюсеров записи и менеджеров мира — некоторые из них специально пересекли, чтобы попасть туда, Атлантику. Майкл Тилсон Томас ушел из «Филармониа» за пять дней до объявленного исполнения Третьей симфонии Малера, и место его было отдано 25-летнему финну, который до прошлой недели даже не заглядывал в партитуру этой вещи, не говоря уж о том, чтобы ее исполнять.

Оркестр пошел на серьезный риск из тех, который в музыкальном деле почти уж и не встречается. Леонард Бернстайн сделал когда-то рывок наверх, заменив слегшего с гриппом Бруно Вальтера, — сейчас образовавшуюся подобным образом пустоту, скорее всего, заполнил бы прилетевший на самолете обладатель громкого имени, обрадованный доверием оркестра, возможностью положить в карман двадцать-тридцать нежданных тысяч долларов и получить благожелательные рецензии. Агенты, проведав о срочной вакансии, предложили бы ее одному из лучших своих кормильцев, а оркестр постарался бы выбрать знакомое имя, которое не оставит у публики ощущения, что ей чего-то недодали. Новичкам же не о чем было бы и хлопотать. Какие беды ни валились в течение долгого времени на Клауса Тенштедта, Лондонский филармонический ни разу не заменил своего хронически больного музыкального директора необстрелянным молодым человеком, — даже когда какой-нибудь взятый ему на подмену пожилой обладатель посредственной репутации едва не вгонял музыкантов в мертвенный сон. Лозунг был таким: надежность превыше всего.

В этом же случае, «Филармониа» прошла мимо нескольких признанных имен и доверилась скандинаву с лицом ребенка и пустым послужным списком. Эса-Пекка Салонен привлек внимание лондонского агента Юске ван Вальсума, внезапно возникнув на концерте в Гётеборге после того, как Лучано Берио получил известие о смерти его первой жены. Если Салонен смог, понаблюдав за Берио на репетиции, на следующий же вечер продирижировать его музыкой, решил Вальсум, значит он как-нибудь справится и с Малером. С другой стороны, потерпи он провал, и агент на многие годы вышел бы из доверия. Расстроенные своей неудачей соперники собрались тем вечером в зале, чтобы понаблюдать за исходом редкого ныне рискованного предприятия. «Они слетелись туда, как стервятники, — рассказывал ван Вальсум. — Я был перепуган до смерти. Создавать такую шумиху еще до концерта охотников мало — исход ее может оказаться ужасным».

К великому его облегчению, Салонен добился от конкурентов Вальсума обиженных аплодисментов, продирижировав шестичастной, длящейся девяносто минут симфонией без сучка без задоринки, не прозевав ни единой смены темпа. «Филармониа» избрала его своим главным приглашаемым дирижером, а «Си-Би-Эс» предложила контракт на записи. Шесть лет спустя, когда Салонену был 31 год, один из тех, кто сидел тогда на его первом столичном концерте, назначил финна музыкальным директором Лос-Анджелесского филармонического. «Я имел счастье присутствовать на лондонском дебюте Эса-Пекка Салонена, — сказал Эрнест Флейшман, исполнительный директор ЛАФО, — и знал не понаслышке, что он обладает поразительным талантом». Блеск и юношеская привлекательность Салонена позволили Лос-Анджелесскому филармоническому первым из иностранных оркестров получить постоянную прописку на Зальцбургском фестивале 1992 года.

Салонен выглядит свежительной редкостью. Не отличаясь ни деловой хваткой, ни тягой к большим деньгам, он проявляет куда больше интереса к сочинению бесплотно звучащей музыки для периферийных концертов, чем к дирижированию в «Карнеги-Холле». «Я вижу в себе скорее потенциального провокатора, чем дирижера-вундеркинда» — сказал он. В Финляндии Салонен возглавил бунт против благовоспитанной музыки, которую сочиняют состоящие на государственном обеспечении композиторы вроде его почти что тезки Аулиса Саллинена, создав радикальное общество «Открытые уши», дабы пропагандировать звуки более бесчинные.

В Швеции, где он дирижировал оркестром радио, Салонен собрал на исполняемую им программу произведений Берио и Магнуса Линдберга полный зал не достигших и двадцатилетия молодых людей, сказав читателям посвященного поп-музыке журнала, что следующий его концерт будет поинтереснее, чем у Майкла Джексона. «Современная музыка это нормальное, правильное средство общения с молодежью» — считает он, даром что кое-кто из ее представителей, осерчав, попортили извещавшие о его концерте афиши.

Дебютной записью Салонена в «Си-Би-Эс» стала мировая премьера эзотерической музыки, Третьей симфонии Витольда Лютославского и гигантской «Турангалилы» Оливье Мессиана, политонального празднества любви, богословия и экзотических инструментов. Продавалась она кое-как, но принесла ему престижные награды и предложение, мягко отвергнутое, от рок-звезды Стинга сделать общую запись. «Все повторяют мне, что я исполняю программы прямо-таки авантюрные, — говорит Салонен, — однако во времени я отстою от Лютославского и Мессиана почти в точности на столько же, на сколько Караян отстоял от Рихарда Штрауса, а Караяна никто, по-моему, таким уж беззаветным авангардистом не считает».

Интересом к музыке он проникся в восемь лет, услышав в исполнении финского рок-певца по имени Кирка синкопированную версию финала бетховенской Девятой; еще пуще разожгло этот интерес хельсинское исполнение «Турангалилы». «Происхождение у меня такое, что для артиста хуже и не придумаешь, — из горожан среднего класса, — признает он. — Я не могу похвастаться даже тем, что ребенком вслушивался в шепот деревьев и черпал вдохновение из природы». Он учился игре на валторне, работал в оркестрах, писал музыкальные рецензии и сочинял музыку. Если какая-нибудь нордическая сухость и входила в состав его натуры, она испарилась в Средиземноморье, в пору учения у итальянского модерниста Франческо Донатони. Знакомство с французскими мессианистами позволило Салонену влиться в поток не ведающей границ евромузыки.

«Я хочу быть нянькой одаренных композиторов, — говорит он. — Помогать им, давать советы. Делать то, во что я верю». Его приверженность новой музыке стала тонизирующим средством для пресыщенных оркестрантов и кошмаром для привыкших считать деньги менеджеров. В Лондоне «Турангалила» исполнялась при более чем наполовину пустом зале. Взявшись за Бетховена, Салонен сместил акценты, отчего симфонии оказались слегка перекошенными, словно освещенными сбоку. Как интерпретатор, он приметно созрел, в 1989-м, исполнив во Флоренции «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — «общий рисунок оказался ясным и отчетливым, основные акценты расставленными образцово, а каждая музыкальная реминисценция, сколь бы отдаленной она ни была, попадала точно в цель».

«Что меня интересует в качестве противовеса эмоционального артистизма, — однажды заметил он, — так это определенная замкнутость, сухая прозаичность». Эта неброская однотонность перенесена и в обличие, в котором он предстает перед публикой. Усилия журналистов сделать его поинтереснее оставляют Салонена равнодушными — примерно так же, как Стефана Эдберга, шведского теннисного чемпиона, который обращает к публике скучноватый фасад, приберегая свой взрывной темперамент для Уимблдонского корта. Салонен смиренно признает то, чего не желает принимать музыкальный бизнес: большинство хороших дирижеров становятся интересными людьми, лишь когда они дирижируют.

Никто не может предсказать, как далеко он пойдет, хотя время Салонена расписано на годы вперед, а записывающая его компания изо всех сил демонстрирует оптимизм и уверенность в нем. Пока его достижения не так уж и значительны и в некоторых отношениях спорны. В свои тридцать с небольшим Салонен стоит еще в самом начале дирижерской карьеры. Замечательным делает его то обстоятельство, что стоит он почти в одиночестве — ростком в пустыне, символом профессии, пришедшей в окончательный упадок. Куда пропали дирижеры? — спрашивают музыканты, менеджеры и газетные заголовки.

Кризис, наконец, разразился. В начале 1990-х, впервые за более чем сто лет источник дирижеров иссяк. Последние из властелинов, Караян и Бернстайн, мертвы, Шолти приближается к концу своего пути, и хотя за ними выступают строем Аббадо, Хайтинки и Ливайны, следующая возрастная группа материализоваться так и не сумела. Десять лет назад критики могли с оптимизмом писать, что в главных оркестрах приходит к власти «новое поколение дирижеров». Сегодня самым лучшим из оркестров заменить своих музыкальных директоров некем. Нью-Йоркскому филармоническому потребовалось на поиски 18 месяцев, Лондонскому филармоническому — больше двух лет. Следующую череду вакансий заполнить будет почти невозможно.

Только четверо из дирижеров, родившихся после 1950 года, могут претендовать на места в первом ряду. Относительно Салонена, которому еще предстоит пройти испытания в Лос-Анджелесе, и Миунг Вун Чунга, получившего место в оперном театре «Бастилия», окончательное суждение выносить пока рано. В настоящее время дирижерами, успех которых не вызывает сомнений, остаются Риккардо Шайи, возглавивший амстердамский «Консертгебау», и работающий в Бирмингеме Саймон Рэттл. Все вместе они и образуют будущее дирижерства. За ними маячит горстка подающих надежды людей, состоящая из Юкка-Пекка Сарасате с финского радио; тихого австрийца Франца Вельзер-Мёста; восточного немца Петера Флора; работающего с Борнмутским симфоническим американца Эндрю Литтона; и англичанки Шин Эдуардс. Всем им за тридцать и никто пока решительных доказательств выдающегося дарования не представил — между тем, Тосканини в этом возрасте проводил революционные преобразования в «Ла Скала», а Малер руководил вторым своим оперным театром. Даже переменчивый Фуртвенглер стал главным дирижером Магнейма в 29, а Берлина в 35 лет. Караян начал командовать в Ахене в 27, Мета перебрался в Лос-Анджелес в 26. Если в дирижере имеется искра гениальности, он разжигает ее в пламя до своего тридцатилетия, а к сорока оно уже горит в полную силу. Задержка же в развитии утешительных призов не приносит.

Когда на пресс-конференции было объявлено, что 32-летний Риккардо Шайи назначен музыкальным директором «Консертгебау», кое-кто из присутствующих ахнул, не поверив своим ушам. Молодость его препятствия не составляла, молодых в Амстердаме любят. Виллем Менгельберг встал здесь у кормила власти в 24 года, Бернард Хайтинк — в 32. Важно было другое — Шайи получил это место после всего одного концерта. Известно о нем было немногое: неравнодушен к опере, предан современной музыке и не может похвастаться даже каплей голландской крови — качества, идущие вразрез со всеми обычаями «Консертгебау». Четверо предшественников Шайи разговаривали с оркестром на его родном тяжеловесном языке и не желали иметь ничего общего ни с легковестностями музыкальной драмы, ни с каким бы то ни было экспериментаторством. Шайи просто-напросто явился в достопочтенный концертный зал, чтобы исполнить музыку итальянцев — Берио, Буссотти и Петрасси, — а вышел из него главным дирижером. «Я даже не знал, что „Консертгебау“ ищет главного дирижера» — сказал он. Его дебют 1985-го совпал с обменом колкостями между подиумом и прогрессивным менеджментом — спор этот закончился разрывом полувековой связи Бернарда Хайтинка с оркестром, в котором он вырос.

«Я с сожалением узнал о его трениях с оркестром, — сказал Шайи. — Когда я пришел туда, все было совсем иначе: обстановка там сложилась идиллическая, обстановка счастливой, очень счастливой встречи. Оркестр так усердно работал на репетициях, с таким полным безмолвием выслушивал мои объяснения — просто фантастика». С неудовольствием обнаружив, что зал заполняется хорошо если на одну десятую, он обвинил голландцев в музыкальной лености и учредил серию концертов «С» — на концертах этих игралась современная музыка, а сам Шайи давал перед исполнением каждой вещи словесные пояснения. «Авангардная музыка важна для всех, — заявил он. — Великий оркестр, если он регулярно упражняется в исполнении современной музыки, становится еще более великим, потому что она крайне трудна и неизменно требует решения новых задач. Более того, долг и оркестра, и дирижера состоит в том, чтобы поддерживать информированность слушателей».

Вообще говоря, такие принципы должны были прийтись серьезным голландцам по вкусу, однако людей на концерты ходило все-таки мало. Шайи подсластил модернистскую пилюлю большой дозой Малера, которого в Амстердаме обожали, и симфоническими опытами его преданного помощника Александера Цемлински, которого Шайи объявил «Малером 1990-х». Шайи обладал стилем, свободно говорил на немецком и английском, был сведущ во всех аспектах континентальной культуры, включая и кухню, — то был образчик космополитичного почти-интеллектуала, в каких стремились обратиться образованные голландцы. Его дородное тело облекали калейдоскопичные свитера итальянского фасона, лицо украшала ухоженная каштановая бородка, — вообще Шайи производил впечатление человека, наслаждающегося радостями жизни. А за закрытыми дверьми он яростно сражался за свои права и доходы.

Основная подготовка у Шайи была оперной, с небольшими симфоническими интерлюдиями. Сын композитора и одно время директора «Ла Скала», он присоединился в молодости к режиму Аббадо и изучил особенности политической жизни итальянской оперы изнутри. Среди его привилегий имела место и свобода доступа на все концертные репетиции — там его зачаровала малеровская магия Джона Барбиролли. Покинув Милан вместе с Аббадо, он дирижировал операми в «Мет», Вене и «Ковент-Гардене», а затем осел в «Театро Комунале» Болоньи, намереваясь затмить своего врага-соплеменника Риккардо Мути, и привлек к себе определенное внимание заснятым на пленку «Макбетом» и итальянским «Кольцом». В оркестровом отношении, он приобрел известность как дирижер оркестра Западно-Берлинского радио, процветавшего в тени Караяна. Старый дирижер внимательно следил за его работой и подробно расспрашивал о каждой новости, такой, скажем, как поддержка, оказанная Шайи завершенной Дериком Куком Десятой симфонии Малера. Шайи посоветовал ветерану продирижировать этой симфонией самостоятельно, предупредив, однако, что ее скерцо будет потруднее «Весны священной». В таком случае, — сказал Караян, — «слишком поздно. Sacre дирижера в том, что какие-то вещи необходимо делать в определенные сроки жизни, а после нужно набраться храбрости и забыть о них навсегда».

Караян проникся к жизнерадостному молодому человеку такой благосклонностью, что пригласил его — первого итальянца после Тосканини — открыть Зальцбургский фестиваль 1984 года, однако надолго Шайи там не задержался. После того, как Караян утратил большую часть контроля над фестивалем, выдвинутые им музыканты пали жертвами давно вызревавших под спудом обид. Неосторожные замечания, сделанные Шайи по поводу методов работы Венского филармонического, привели к оркестровому бойкоту, вынудившему итальянца в 1988-м покинуть фестиваль. Он отплатил тем, что приехал в Вену дирижировать соперничающим Симфоническим. Впрочем, это было уже чем-то вроде побочного занятия — Шайи прочно обосновался в Амстердаме и Болонье и получил поддержку компании «Декка». С дирижерством по приглашениям он покончил, и целых три года кряду его не было видно ни в Америке, ни в Британии. «Я всегда мечтал о старомодной карьере» — радостно уверял он, уклоняясь, подобно Салонену и Рэттлу, от любых предложений внешней работы, кроме самых неотразимых. Он дружил с Рэттлом, обмениваясь с ним письмами о новой музыке, и старался избегать репертуарных конфликтов.

Рэттл поддерживал тесные связи и с Салоненом, с которым разделял оркестры в Лос-Анджелесе и Лондоне, любовь к определенного рода звукам и открытую насмешливость по отношению к музыкальному бизнесу. Было совершенно ясно, что именно эти трое современников поведут музыку в 21-й век, хотя кто из них сможет отбросить на него тень самую длинную, предсказать пока невозможно.

С точки зрения своих музыкальных соотечественников, Саймон Рэттл прав всегда. Все, к чему он прикасается, обращается — для критики — в золото, каждый сделанный им шаг выглядит по самой природе своей верным. Он избегает реактивных снований туда-сюда, с презрением относится к филармоническим увертюрам, держится в стороне от коммерции и ведет спокойную семейную жизнь с американкой-сопрано Элизе Росс и двумя их маленькими сыновьями. Когда посланец Вены обратился к нему с предложением, от которого мало кто из маэстро смог бы отказаться, он лишь проворчал: «Я по приглашениям не дирижирую». Как раз его-то карьера и была «старомодной» в лучшем смысле этого слова, он провел годы ученичества в провинциальном городе и поднял свой оркестр до международного уровня. Продлив контракт с ним на второе десятилетие, Рэттл пренебрежительно отверг любые намеки на то, что он мог бы подняться и повыше. «Предположение о том, что я могу бросить работу, преимущества которой столь огромны и очевидны, это лишь отражение высокомерия, которым проникнуты другие оркестры других городов» — сказал он.

Рэттл был 25-летним и вольным человеком, когда Симфонический оркестр Бирмингема, лишившись после поднятого музыкантами бунта и дирижера, и менеджера, предложил ему свой подиум. Рэттл, лохматый и необузданный, сказал: «Только не ждите, что я буду исполнять Бетховена». Десять лет спустя оркестр уже обладал всемирной славой, а Бирмингем строил для него концертный зал, который еще семьдесят лет назад был обещан Адриану Боулту. Рэттл выбил у города миллион фунтов и получил еще столько же от государственного Совета по делам искусств. При малейшем намеке на его недовольство денежные сундуки правительства открывались без промедления, независимо от того, какая политическая партия пребывала у власти. Для Бирмингема он стал олицетворением питаемого этой столицей постиндустриальной поры стремления смягчить свой образ, Рэттл исполнял здесь примерно ту же роль, что Никиш в вильгельмовском Берлине или Стоковский в Филадельфии. Дабы подчеркнуть свою привязанность к городу, Рэттл отказался от вечных приездов в него из Лондона и перебрался вместе с семьей из георгианского дома, стоявшего в центральном лондонском квартале Ислингтон, в более современное мидлендское жилище, где и окрестности покрасивее, и ближайшие школы лучше.

Его дирижерское жалованье считалось самым большим в стране, однако поступавшие из Америки и Европы предложения еще более выгодные он отвергал. «Я человек по натуре моногамный» — любил повторять он. Бирмингемский оркестр, чахнувший, когда Рэттл взялся им руководить, быстро омолаживался (что пробуждало в нем на удивление мало недобрых чувств), пока средний возраст его музыкантов не упал ниже возраста молодого дирижера. Рэттл переманивал ключевых оркестрантов из Лондона и подбирал молодые дарования, преимущественно женские, прямо в колледжах. Достигнутое им и оркестром взаимопонимание слов почти не требовало. «Так они играют только для Саймона, — жаловался заезжий маэстро. — Он объясняется с этим оркестром на созданном им стенографическом языке, повторить который никакой другой музыкант не способен».

«Совершенно верно, — соглашался Рэттл. — У нас очень сильное взаимное отождествление, мы связаны так тесно, что образовали единое целое. Это очень облегчает работу. Многие основные вещи проговаривать просто не приходится». Он уговорил своих оркестрантов присоединиться к Группе современной музыки и играл с различными техниками и звучаниями, расширяя и горизонты оркестра, и свой собственный. «Я всегда старался работать над вещами, которых они не знают, — признает Рэттл. — В этих случаях я могу обучать их новым нотам. Быть хорошим дирижером, значит знать все лучше оркестра». Оркестр участвует вместе с ним и в делах общественных, приглашая на репетиции детей из бедных семей и детей-инвалидов. Рэттла очень трогает, когда глухие дети улыбаются, прикасаясь к вибрирующим инструментам во время исполнения Девятой, которую пораженный болезнью Бетховен услышать так и не смог.

Аудитория, которую он создал в Бирмингеме, была молодой и лишенной предвзятости — «не только преданной нам, но и готовой исследовать новое», считал Рэттл. Число занятых в зале мест выросло с одной трети до — в некоторых программах — феноменальных 98 процентов, дав Рэттлу свободу исполнять более-менее то, что ему нравится. Впрочем, вкусы его эклектичны и ничем не ограничены. Музыка, которую Рэттл «обожает» — любимый его глагол, — простирается от Пьера Булеза до заставляющей пальцы слушателя невольно прищелкивать «Вестсайдской истории» его антипода Леонарда Бернстайна. Рэттл руководствуется собственными правилами. Он с уместной убежденностью пропагандировал пуантилизм Веберна, приберегая самые бесстрастные свои исполнения для симфоний Рахманинова и масштабных гармоний Пятой Сибелиуса. «Я просто играю музыку, которая мне нравится, — говорит он. — Мне попадается какая то вещь, я влюбляюсь в нее, мне хочется ее исполнить. Беда в одном — вещей, которые мне отчаянно хочется исполнить так много, что я не могу найти для них место в программе». Впрочем, он исполнял программы Хенце и Холлигера, Гурецкого и Гёра, живущих ныне композиторов, которых Лондон своей капризной публике предложить не решается. Бирмингем наполнен смелыми, красочными звуками, на фоне которых столица страны начинает казаться царством застоя.

Повторявшиеся раз за разом попытки завлечь его в Лондон, на место музыкального директора нового южнобережного комплекса, разбивались о камни верности Рэттла Бирмингему и здравому смыслу. Два лондонских оркестра ожесточенно боролись за него, игнорируя протесты Рэттла, твердившего, что они ему просто не интересны. Он разошелся с «Филармониа» и перенес свои сезонные появления в Лондонский филармонический, менеджер которого, Джон Уиллан, был прежде продюсером записей Рэттла. Учредив свой оплот вне столичных свар, Рэттл получил возможность выбирать в Лондоне тех, кто ему по душе, и уверенность в том, что избранник примет его с распростертыми объятиями.

Вне Бирмингема формальные связи существовали у Рэттла только с Лос-Анджелесским филармоническим, которым он каждую зиму управляет в течение двух недель как главный приглашаемый дирижер. Когда он приезжал сюда еще мальчиком в составе молодежного оркестра, лос-анджелессцы зазывали его в свои дома, и Рэттл принимал приглашения, навсегда сохранив о них самые теплые воспоминания. Особенно нравится ему выступать перед вечерней воскресной публикой, «которая, похоже, состоит сплошь из врачей и юристов, людей, проработавших в поте лица всю неделю и готовых отдавать свои воскресенья музыке». Эрнест Флейшман дважды предлагал ему высший пост, однако удовольствовался и согласием Рэттла на меньший. «Когда он здесь, моральный дух музыкантов взлетает вверх просто скачками, — говорил Флейшман. — Мы готовы сделать все, лишь бы ему было у нас хорошо». В том, что касается рынка, Рэттл быстро научился добиваться своего. Когда генеральная репетиция его лос-анджелесского «Воццека» прошла неудовлетворительно, хватило одного сказанного Рэттлом за закрытыми дверьми резкого слова, чтобы появились еще 20 000 долларов, предназначенных для оплаты следующего прогона. Обнаружив, что Моцарт представляется ему звучащим правильно только на ранних инструментах, он обязал «Глайдбёрн» (еще одну компанию, музыкальное директорство в которой он отклонил), заменить постоянно работающий там лондонский филармонический оркестр ансамблем аутентичного исполнения. Авторитет Рэттла таков, что замена была произведена без каких-либо трений.

Для своего состоявшегося в июне 1990 года дебюта в «Ковент-Гардене», Рэттл выбрал оперу Яначека «Приключения лисички-плутовки», которая исполнялась по-английски — несмотря на политику театра в отношении языка оригинала, доступность субтитров и неразрывную связь звучания Яначека с обыденной чешской речью. За несколько месяцев до того «Лисичку» ставили на английском в соседнем «Колизее», так что государственные и частные средства можно было бы потратить и с большим толком, воссоздав деревенскую сказку во всей полноте ее родного языка. Однако ни Рэттл, ни подобранная им труппа не хотели, по-видимому, углубляться в изучение подлинного Яначека и, что самое замечательное, никто из критиков их за упущенную возможность не укорил. Рэттл всегда прав — таково было общее молчаливое мнение.

На следующий месяц он открыл Променад-концерт исполнением бурной Четвертой симфонии Брамса, за которым последовало «Harmonium» Джона Адамса, пост-пуантилистское сочинение, мирно продвигающееся вдоль гигантской оркестровой параболы. Если и давался когда-либо концерт, в котором совершался переход от возвышенного к отчасти смешному, так это именно он и был, тем не менее, Рэттлу аплодировали за иконоборчество, а в одном заголовке его выступление было названо «легендарным». Имя его что ни год попадало в окончательный список кандидатов на получение награды за лучшую запись, а правительство Маргарет Тэтчер вручило Рэттлу, как символу национального возрождения, орден Британской империи, хоть он и не делал секрета из своего неприятия насаждаемого тэтчерианцами общественного неравенства. Он по-прежнему оставался весельчаком с копной непокорных волос, готовым показывать длинный нос любому истеблишменту.

Критики, рассыпаясь в хвалах, наперегонки изобретали новые раздушенные комплименты; отличавшиеся, как правило, трезвостью судьи выносили ошеломляющие приговоры. «Среди известных мне молодых дирижеров Саймон Рэттл обладает талантом наиболее потрясающим» — сказал суровый пианист Альфред Брендель, а восьмидесятилетний композитор Бертольд Гольдшмидт объявил его «возможно, величайшим из виденных мной дирижеров». Если вспомнить, что Гольдшмидт работал с Клемперером, Фуртвенглером, Сэллом и помогал Эриху Клайберу в подготовке первого представления «Воццека», сказанное им заслуживает самого серьезного внимания. Рэттл не лучший, чем Клайбер, бергианец, исполняя Брамса, он не достигает больших, чем Клемперер, глубин, однако ему уже присуща музыкальная разносторонность, большая той, какой смогли обзавестись эти двое, — исполняемое им простирается от Монтеверди до Мессиана и дальше.

Что касается собственно достижений, Рэттл к своим 35 отметился первым исполнением нескольких обреченных на долгую жизнь произведений, в том числе анархическим «Франкенштайн!!» Нали Грубера, долго ждавшей своего часа Первой симфонии Максуэлла Дэвиса и различными вещами Бриттена, извлеченными из архивов Альдебурга. Еще большее впечатление производит его способность вытаскивать шедевры из трясины неосмысленных предубеждений. «На мой взгляд, Саймон принес Десятой Малера славу, он раз и навсегда доказал, что это замечательная музыка» — сказал Брендель о сделанной Рэттлом еще в молодости записи реконструкции Дерика Кука. Леонора Гершвин, наследница композитора, отдала Рэттлу должное за «первое успешное исполнение „Порги“», — она присутствовала при глайндбёрнском триумфе этой оперы, когда состоятельная публика без стеснения обливалась слезами, наблюдая за разыгравшейся в Кэтфиш-Роу любовной трагедией. «Лишь немногие американцы поняли это, — писал один из певцов, — но в глайндбёрнское лето [1986-го] „Порги и Бесс“, наконец, достигла совершеннолетия». «Разговоры о том, что это не настоящая опера, прекратились» — подтвердил исполнивший заглавную партию Уилфорд Уайт. В оркестровом отношении, сказал Рэттл, «„Порги“ труднее „Воццека“, этой опере присуща мощь, равную которую можно встретить лишь в очень немногих произведениях искусства».

Вот это соединение убежденности с уверенностью в себе и обратило Рэттла в поразительного дирижера. Агенты и менеджеры, в отношениях с которыми он сохраняет неподступную независимость, не смогли замутить чистоту его словно бы полного неведения взгляда на мир. Он не прислушивается к принятым мнениям, пока не сформирует собственного, и принимает советы лишь от узкого круга близких людей, в который входит его жена, композитор Оливер Нассен, Брендель, Флейшман и его бирмингемский партнер Эд Смит, широко известный умением поддерживать и оркестр, и дирижера в состоянии полной готовности к работе.

Рэттл признает, что на подиуме на него оказали формирующее влияние два человека — «мои старики», любовно называет их он, — причем каждый тянул его в свою сторону. Бертольд Гольдшмидт, использовавший в своей фортепьянной сонате тональные кластеры еще до того, как их открыл Барток, увлек своего молодого друга малеровской миссией погружения в будущее. Рудольф Шварц, бывший некогда второй скрипкой венского Филармонического и переживший бельзенский концлагерь, уходит корнями в традицию более консервативную; это он научил Рэттла тому, что в музыку, которую ты исполняешь, необходимо прежде всего привносить собственное настроение (по совпадению, Шварц начал свою британскую карьеру в Борнмуте и Бирмингеме, словно бы предрекая путь будущего его протеже). Рэттл постоянно навещает обоих мэтров, помнит дни их рождения, звоня им, где бы он не находился, — это он вернул Гольдшмидта в Берлин триумфатором, исполнив его «Ciaconna Sinfonica». Дружеские отношения поддерживает Рэттл и с Джоном Карью, дирижером, наставлений которого он искал в ранней молодости и к которому продолжает питать уважение. «Многие уверяют, что это они наставили Саймона на правильный путь, — сказал Карью, — однако он всегда выбирал свой путь самостоятельно. Это феномен, простой ливерпульский мальчишка, пошедший в правильную сторону просто потому, что все нужные для этого гены у него были на месте».

Маленького Саймона воспитывали мать и сестра, Сюзен, которая была старше его на девять лет и страдала легкой формой мышечной недостаточности, — отец проводил много времени в деловых разъездах по Дальнему Востоку. Сестра работала в библиотеке и приносила домой записи и партитуры. «Вкусы у нее были на редкость всеобъемлющие, — рассказывал ее брат, — она набирала Шёнберга, Бартока, Хиндемита, кого угодно, и приносила, а я слушал».

«Он мог сидеть в постели с огромной оркестровой партитурой и переворачивать ее страницы, читая, как другие дети читают комиксы, — вспоминает его отец, Деннис. — А иногда он звал меня, мать или сестру и говорил: „Смотрите, смотрите, что они делают с флейтой, ха-ха, смешно, правда?“». Мальчик старательно переписывал партии ударных и по воскресеньям исполнял их в гостиной под аккомпанемент лившейся из проигрывателя симфонической музыки. Впоследствии он играл на литаврах в Мерсисайдском молодежном оркестре и освоил фортепиано в мере достаточной для исполнения концерта Моцарта.

Услышанная на концерте Вторая симфония Малера внушила ему желание стать дирижером. В пятнадцать лет Рэттл попал в газетные заголовки страны, выступив с собственным оркестром из семидесяти двух человек на благотворительном вечере, посвященном сбору средств для Ливерпульского общества паралитиков. «Мы-то думали, что он сыграет небольшой концерт да и все» — сказал ошарашенный муниципальный чиновник. Рэттл же исполнил «Неоконченную симфонию» Шуберта, «Фантазию на тему Таллиса» Воан-Уильямса, Кларнетный концерт Моцарта и «Английские танцы» Малколма Арнолда. В зале присутствовал Чарлз Гроувз, главный дирижер Ливерпульского королевского филармонического, который и взял юношу в оркестр. После победы на национальном дирижерском конкурсе и участия в Променад-концертах (он оказался самым молодым из когда-либо выступавших там дирижеров), Рэттл стал в свои 22 ассистентом дирижера в Ливерпуле, а спустя два года мог бы и унаследовать подиум, если бы не сомнения оркестрантов, знавших его еще в коротких штанишках, и не собственное его решение оставить город, слишком близкое знание которого порождает неизбежные сантименты. Работавший одновременно с ним в оркестре Эд Смит получил место менеджера в Бирмингеме и, надавив на правление оркестра, добился назначения Рэттла главным дирижером.

Получив работу, Рэттл первым делом женился, а затем взял годовой отпуск, чтобы поучиться в Оксфорде, на отделении литературы, дирижируя только во время студенческих каникул. В отличие от многих маэстро, он понимал, что за пределами музыки простирается очень непростая жизнь, и проявлял свою общественную сознательность, давая благотворительные концерты и выступая в поддержку множества достойных начинаний — от помощи голодающим в засушливой Африке до поддержки исследований, посвященных борьбе со СПИДом. Он был одним из тех, кто стоял во главе кампании протестов творческих личностей против тэтчеровских покушений на гражданские свободы и права гомосексуалистов. Коротко говоря, в башне из слоновой кости он не затворился.

Проведя в Бирмингеме семь лет, Рэттл взял второй годовой отпуск и уехал на сей раз на остров Бали — сидел там с женой и сыном у ног наставника гамелана, играл вместе с ними в деревенском оркестре. «У этих людей не существует такого понятия, как профессиональный музыкант, — с наслаждением обнаружил Рэттл. — Любое искусство это часть их жизни — настолько, что у них даже слова „искусство“ и „культура“ отсутствуют, — искусство просто воспринимается как данность: им занимается каждый». Он постановил для себя, что не станет «отцом в отлучке», и неизменно ускользал с репетиций, чтобы провести время с сыном, Сашей, в семь лет вышедшим на сцену «Ковент-Гардена» в отцовской «Лисичке». Когда Джеймс Ливайн попросил Рэттла продирижировать в «Мет» еще одной оперой Яначека, тот отклонил предложение, сказав: «Я не хочу надолго покидать Англию, у меня здесь молодая семья и молодой оркестр, и я должен о них заботиться».

«Какой смысл зарабатывать больше в Лондоне, — говорил он своим музыкантам, — если никогда не видишься с семьей, ради которой ты, предположительно, и зарабатываешь? Жизнь не может состоять из одного только исполнения музыки — утром, днем и вечером». Сила, потребная для того, чтобы сказать «нет», и уверенность в себе, позволяющая не сожалеть о последствиях отказа, произросли в Рэттле из приоритетов, внушенных ему еще в отрочестве. «Его душевное здравие коренится в сестре и родителях, — подтверждает Карью. — Они и сейчас оказывают на его жизнь очень сильное влияние».

Куда может привести его эта самая жизнь, показывают быстро развивающиеся отношения Рэттла с Берлинским филармоническим. После того, как он в течение нескольких лет пугал оркестр требованием исполнить Десятую Малера после четырех репетиций, — на таких условиях оркестр соглашался работать лишь с Караяном, — Рэттл в ноябре 1987-го показал с ними (после трех репетиций) малеровскую Шестую, то было исполнение, которое не оставило камня на камне от искусственных концепций Караяна. Овации продолжались так долго, что оркестр успел покинуть сцену, предоставив Рэттлу выходить на поклоны в одиночку. Вернувшись два года спустя, чтобы дать концерт из произведений Бартока, Рэттл отменил его запись, когда узнал, что оркестранты одновременно записываются с Баренбоймом. «В желании записываться с теми же музыкантами, с которыми репетируешь, нет ничего сверхъестественного» — гневался он. Менеджеры оркестра взъярились, но молодым оркестрантам манера Рэттла понравилась до того, что ему отвели в графике работы Филармонического шесть ежегодных концертов. В результате он оказался в избранном обществе Хайтинка, Ливайна, Клайбера, Меты и Баренбойма, став первым в своем поколении членом элиты. Один из немецких журналов тут же окрестил его «Караяном 2000 года». Начинало казаться, что Рэттл и вправду непогрешим. В тех редких случаях, когда он терпел неудачу с оркестром, а это случилось с «Консертгебау» и Кливлендским, вина возлагалась на огрехи оркестрантов. Если же странновато составленная программа оставляла половину зала пустым, порицаниям подвергался отдел маркетинга. Но неужели Рэттл и вправду был настолько хорош?

Несколько прорех, различимых в его сверкающих доспехах, были либо созданы намеренно, либо так глубоко уходили корнями в саму его натуру, что принимались, ошибочно, за достоинства. Кое-кто из оркестрантов, особенно берлинских, жаловался, что Рэттл никогда не смотрит им в глаза, никогда не общается с ними так, как это принято у дирижеров; да и на телевидении он тоже от прямых взглядов в камеры уклонялся. Друзья говорили, что он просто застенчив от природы, что старается уберечь некую часть своей личности, часть, прикасаться к которой никто не вправе. Впрочем, стремление к неприкосновенности вовсе не грех для дирижера, нуждающегося во внутреннем прибежище, в котором он черпает убежденность, позволяющую навязывать оркестру свою точку зрения на музыку. Человек широко начитанный и неизменно любознательный, Рэттл, тем не менее, чувствовал себя неуютно в обществе интеллектуалов-тяжеловесов, преклонялся перед умом Булеза и досадовал на собственную неспособность совладать с большими идеями и иностранными языками. Он обратил эти недочеты в добродетель, с удовольствием признаваясь, что к дирижерству его привлекла «мысль о возможности провести всю жизнь, исследуя создания разума, намного превосходящего мой собственный».

Но именно встречи Рэттла с титанами музыки и порождают сомнения наиболее жгучие, — в частности, в Америке, где хвалы, которые поет ему британская критика, заставили музыкальных борзописцев попросту ощетиниться. Его запись симфонии «Воскресение» Малера, принесшая Рэттлу в 1988 году награду «Grammophone» за обладание «собственным духовным классом», была уничижительно разобрана по косточкам президентом Малеровского общества США, нашедшим, что Рэттл «многие малеровские детали и указания просто игнорирует, а другие истолковывает неверно, особенно в первой части», отчего симфония утрачивает равновесие уже после четвертого такта. Другой критик, из «High Fidelity» разносил ее исполнение как «плохое настолько, что это кажется розыгрышем», а о бирмингемских оркестрантах отозвался как об «опасливом, провинциальном составе».

Поскольку то было сочинение, которой и вдохновило Рэттла на занятия дирижерством, передачу им этой музыки можно считать мерилом его зрелых способностей. На взгляд автора этой книги, интерпретация Рэттла выглядит в первых двух частях лишенной своеобразия, вымученной (хоть и не такой вымученной, как, скажем, у Озавы или Янсонса), ей не хватает структурной определенности, которая делает финал неизбежным, а не просто впечатляющим. «Исполнение прекрасное, просто оно еще не сформировалось окончательно» — настаивает Джон Карью, — эти слова можно отнести и к развитию Рэттла в целом. Каким бы ослепительным ни выглядел он в современном и нетрадиционном репертуаре, когда дело доходит до главного потока романтической музыки, до необходимости соперничать с накопившимися за столетие испытанными интерпретациями, Рэттлу порой не хватает гибкости и проницательности. Человек разумный, он воздерживался от записи других шедевров до тех пор, пока не доводил их до полного совершенства в относительном уединении своей бирмингемской лаборатории. А перед тем как приступить к оркестровым репетициям Девятой Малера, Рэттл взял шестинедельный отпуск, чтобы как следует ее изучить.

В определенном смысле, он стал узником чрезмерного энтузиазма, уделяя — отчего открыто предостерегал его Брендель, — слишком много внимания новинкам-однодневкам за счет творений вечных. Существуют также опасения насчет того, что Рэттл «размазал» себя по тысячелетию музыки настолько, что слой получился слишком уж тонким, возможно, впрочем, что Рэттл нуждается скорее в разнообразии, чем в открытиях, порождаемых многократными повторениями, что именно это и помогает ему сохранять кипучий энтузиазм. Еще одним явным его недостатком является чрезмерно развитая лояльность, отражающаяся в отдающем кумовством выборе солистов, с которыми он выступает, и в его неослабевающем чувстве долга перед старыми друзьями и товарищами. Ныне Рэттл, при всех его заявлениях по поводу нежелания исполнять роль приглашенного дирижера, в каждом сезоне разрывается между Бирмингемом, Лос-Анджелесом и Берлином; между Лондонским филармоническим и лондонской же «Симфониеттой»; между «Глайндбёрном» и тем или иным лондонским оперным театром. Он распыляет бесценную энергию и способность к сосредоточению по множеству музыкальных учреждений лишь потому, что в каждом из них подвизаются люди, которых он любит — и с которыми любит работать. Чужестранцам и подносителям даров он отказывает с легкостью; друзья же могут делать с ним, буде возникнет такая нужда, все, что хотят. Безжалостность, отличающая тех, кто становится лидером в какой угодно профессии, в натуре Рэттла практически отсутствует. Он уверяет, будто руководствуется исключительно собственными интересами, однако проявления его щедрости столь многочисленны и несомненны, что отрицать в нем эту черту не приходится.

Рэттл оказывал поддержку многим еще более молодым, чем сам он, дирижерам, настоятельно советуя оркестрам брать пример с Бирмингемского, давать неоперившимся еще талантам шансы себя проявить. «Хороших дирижеров всегда не хватает, — говорил он. — Дело в том, что дирижеры растут с оркестрами, только так они и получают возможность расти. Мне просто дьявольски повезло. И я это знаю. Большая часть того, чему я научился, это результат работы в Бирмингеме». По причине отсутствия то ли храбрости, то ли уверенности в себе, оркестры его советам не внимают — разве что приглашают на одно-два выступления главных его протеже, Пола Даниэля да Шин Эдуардс. А за их спинами простирается голый, лишенный признанных дирижеров пейзаж и с каждым годом кризис усугубляется, поскольку фигуры приметные уходят в отставку, а заменить их некем.

* * *

В следующем по времени скудном урожае дирижеров только Франц Вельзер-Мёст и производит впечатление человека, созданного для чего-то не вполне обычного. Начнем с того, что само его имя подложно. Как, собственно, и его разрекламированное австрийское происхождение, и безмятежность, которая заставляет критиков сравнивать его с Карлом Бёмом и приписывать ему врожденное понимание Моцарта и Брукнера. Карла Бёма и все, что с ним связано, Вельзер-Мёст ненавидит, австрийское свое гражданство он аннулировал, а время проводит с причудливыми композиторами Третьей венской школы, такими как Грубер и Швертзик, перелагающими на диссидентскую музыку грубые стихи. «Многие называют их музыку примитивной. И напрасно, — настаивает он. — В этих людях присутствует качество, утраченное большинством современных композиторов, связь с корнями. Потому их в Вене и не любят».

Как, собственно, и Вельзер-Мёста. Он имел непростительное нахальство уйти из Венского симфонического оркестра лишь потому, что один из оркестрантов, увидев перед собой ноты бетховенской первой увертюры «Леонора», поинтересовался: «Мы действительно должны играть это дерьмо?». После этого, рассказывал молодой дирижер: «Они пришли ко мне и стали доказывать, что не следует быть идеалистом настолько, чтобы полагать, будто мне не составит труда работать над музыкой с каким угодно оркестром. Я ответил: „Я пришлю вам два билета на следующий мой концерт с Лондонским филармоническим, и вы увидите, что это возможно“». Когда он, призванный в последний момент, спас оперу и Вена предложила ему в виде награды «Волшебную флейту» — без репетиций — дирижер, который уже был по горло сыт снисходительностью венцев, ответил отказом. «Я молод, я австриец, я пользуюсь успехом за границей, для некоторых людей этого довольно, чтобы стараться мне досадить» — жаловался он.

В 1986-м он вернул властям свой паспорт и покинул страну. Настоящий его взлет начался в апреле того же года, когда испанский дирижер Джезус Лопец-Кобос, получив сообщение о том, что жена его при смерти, покинул Лондон, где он репетировал «Реквием» Моцарта, за два дня до концерта. Попавший в безвыходное положение Лондонский филармонический сделал ставку на молодого человека 25 лет, которого агент театра Мартин Кэмпбелл-Уайт никогда не слышал — слышал только хорошие отзывы о нем. Вельзер-Мёст, как оказалось, «Реквием» знал, поскольку мальчиком пел в нем сам. Когда он прямо из аэропорта приехал в зал, шутники из оркестра решили проверить его на слабость. Посреди репетиции один из духовиков поднял руку. «Да?» — сказал Вельзер-Мёст. Музыкант пробормотал что-то неслышное. Дирижер потребовал тишины и просил музыканта повторить сказанное. Музыкант опять зашевелил губами, то был избитый трюк, посредством которого часто пытаются смутить новичка. Вельзер-Мёст смерил музыканта взглядом и произнес: «Вы хотите сказать, что я говорю недостаточно громко? Причина, по которой я так тих, состоит в том, что слушать меня вы будете в любом случае». Оркестр уважительно засмеялся, и вскоре музыканты уже отзывались о нем, как о человеке, на которого стоит посмотреть. «Он очень хладнокровный парень, точно знающий, куда идет, — в высшей степени самоуверенный, но так, что это выглядит почти наивностью» — сказал Дэвид Нолан, концертмейстер оркестра.

К тридцати годам Вельзер-Мёст получил постоянное место в Лондоне и в берлинской Немецкой опере, одновременно набираясь опыта с далеким шведским оркестром Норрчёпинга. Очевидные дарования свои он старался прикрыть фаталистическим отсутствием честолюбия. «В том, что касается музыки, моя философия такова: делать как можно меньше, — спокойно объяснял он. — В музыке, как и в жизни, главное для меня — отодвинуть мое „я“ в сторону и пусть события идут своим чередом». С учетом нехватки талантливых людей события ожидаются и скорые, и весьма интересные.

Сын перегруженного работой пульмонолога из Линца и его жены, политической активистки, он вырос, подобно Герберту фон Караяну, в среднем классе, в управляемом матерью доме служащего. Хирург-отец «вечно торчал в больнице, вне дома, работая как вол». Когда мальчику исполнилось 12, мать избрали в парламент от правой Народной партии, и большую часть его отрочества она провела в Вене. В 14 лет его отдали, за неимением сколько-нибудь несомненного выбора, в музыкальную школу, «и я вдруг обнаружил, что это и может стать моей жизнью». Он уже начал дирижировать в соборе Святого Флориана мессами Брукнера, однако бросил дирижерский курс, который проходил в Мюнхенской консерватории и, по-видимому, решил влиться в ряды оркестровых скрипачей, но затем, «решение, — как он выразился, — было принято за меня».

19 ноября 1978 года, в стопятидесятую годовщину смерти Франца Шуберта, Вельзер-Мёст поехал с друзьями, намереваясь сыграть квинтет «Форель», в Штейр, где эта музыка и была написана, и машина их попала в дорожную аварию. У 18-летнего Франца были повреждены три позвонка, держать скрипку он больше не мог. Но, впрочем, еще мог дирижировать. «Когда я получаю длинную оперу, скажем, „Тристана“, или мне приходится бороться с оркестром за получение хорошего результата, у меня начинаются боли, — признается он. — Может быть, этим и объясняется мой способ работы — я сваливаю ее на оркестрантов».

Он проходил стажировку в Австрийском молодежном оркестре, когда о нем рассказали приезжему музыканту-любителю — и после этого в жизни Франца произошел крутой поворот. Барон Андреас фон Беннигсен был отпрыском старейшего из ганноверских семейств, состоящим в дальнем родстве с королевой Англии. В детстве он сиживал на коленях Фуртвенглера, скрывавшегося от нацистов у его деда с материнской стороны, швейцарского писателя Иоганна Книттеля. Семьи были близки настолько, что Беннигсен получил при крещении то же имя, что и сын Фуртвенглера. Барон учредил музыкальное агентство и создал в Австрии камерный оркестр, в котором и сам играл на скрипке. Услышав о местном дирижере, барон пригласил молодого человека для разговора. «Он приехал, очень тихий, очень скромный, поездом в наш швейцарский дом, однако я ощутил в этом юноше присутствие какой-то силы. Мы проговорили три часа, и я сказал ему: „Вам нужно прослушать все записи Вильгельма Фуртвенглера, потому что я мечтаю найти его преемника“». А услышав в его исполнении Пятую симфонию Брукнера, барон формально предложил свои услуги в качестве агента и предложение это было торжественно принято.

Барон немедля переправил фамилию юноши, заменив «Мёст» на двойное «Вельзер-Мёст». «Его семья была с шестнадцатого столетия связана с городом Вельсом» — отмечал барон. Еще месяц спустя, барон сменил его фамилию снова — на фон Беннигсен, усыновив Франца и сделав его своим наследником. Правда, менять имя, стоявшее на первой записи Франца было уже поздно. «Я был слишком ленив, чтобы обзаводиться детьми, — со смехом говорит барон, — а мне всегда хотелось иметь одаренного сына, принца. И когда я встретил Франци… все сложилось так естественно. И для жены моей тоже». Молодой дирижер переселился к Беннигсенам и последовал за ними в Швейцарию и Лихтенштейн, получив в этом налоговом раю гражданство. Дабы придать Францу вид преуспевающего дирижера, барон сменил его гардероб и облачил в очки. «Странное дело, — в конце концов, признал барон, — никакого сходства с Фуртвенглером. Общего у них только одно, оба несут музыку людям, которые и сами не понимают, почему она их так захватывает. Франци, когда он дирижирует, становится подобным стеклу. Музыка проливается сквозь его тело в мир, — но при этом он заставляет ее звучать по-новому».

Сам же Вельзер-Мёст продолжал придерживаться линии наименьшего сопротивления. «В сущности, я никогда и ничем по-настоящему не увлекаюсь, — настаивал он. — Моя единственная цель — исполнять музыку, вернее сказать, давать ей являться в свет в наилучшем, по возможности, виде». В высшую лигу он пробился в сентябре 1990 года, когда Лондонский филармонический назначил его — в обход Мета и других любимых публикой кандидатов — постоянным музыкальным директором Центра искусств Южного берега. Он получил беспрецедентную власть во всем, что касается планирования программ и безоговорочное право нанимать и увольнять оркестрантов. «Мы нашли огромный талант, — сказал менеджер оркестра Джон Уиллан, — и решили продвинуть его вперед. Когда он начнет понимать, на что способен, результат получится потрясающий».

Сам Вельзер-Мёст выражался куда более сдержанно. Он хотел сохранить за собой провинциальный пост в Германии, на котором мог в относительном уединении совершенствовать свой репертуар. «Там я смогу работать над собой, не обращаясь в центр всеобщего внимания, а это по-прежнему необходимо, — признавался он. — Основная моя задача — служить музыке, изучая ее должным образом. Когда же дело доходит до исполнения, я стараюсь отодвинуть мое „я“ в сторону и предоставить всему идти своим чередом».

Что касается немногих его ставших заметными современников, Литтон все еще набирается опыта на английском морском курорте; Флор нашел шаткую опору в лондонском оркестре; Эдуардс по-прежнему чинит препятствия ее пол; а сибелиусовский цикл, который мог бы составить имя Юкка-Пекка Сарасате, прозвучал, в сравнении с пламенной записью Саймона Рэттла и Бирмингемского оркестра, худосочно. В обретших свободу странах восточной Европы вырисовываются несколько способных внушить надежды исполнителей, однако в общем и целом, дирижерская полка музыкального буфета пуста, как никогда. Франц Вельзер-Мёст, выходящий на концертную сцену со спокойной улыбкой на незапоминающемся лице, похож на кота посреди маслобойни, все чаны которой открыты — ешь не хочу.

* * *

Когда же все пошло не так? Ни в какое иное время не существовало такого количества дирижерских курсов, телевизионных конкурсов и мастер-классов, в которых учащийся этих курсов мог бы блеснуть. Американские оркестры создают программы обучения молодых дирижеров, чуть ли не пришивая ассистентов к фрачным фалдам своих блестящих маэстро, в надежде воспитать им преемников. На летних курсах Тэнглвуда и Саппоро подающие надежды молодые люди так и кишат, а между тем Леонарду Бернстайну пришлось обшарить весь земной шар в поисках вундеркинда, которого он мог бы подобно новому Кусевицкому взрастить, но вундеркинд так и не обнаружился. Пианистов в их юном блеске хоть пруд пруди, из Джульярдской школы что ни год выходит скрипач, способный играть «Каприсы» Паганини быстрее, чем сам Хейфец. Звездных виолончелистов больше, чем концертов, написанных для их инструмента, качество игры духовиков устремляется вверх скачками. А дирижеров все нет и нет.

Очевидную или единственную причину этой неожиданной недостачи указать невозможно, дело тут в сочетании обстоятельств, общественных и артистических. Все великие дирижеры, без исключения, проходили через оперную систему, репетируя с певцами и хорами, учась выдерживать музыкальную линию и постепенно накапливая репертуар, пока в какую-то из ночей им не предоставлялся великий шанс. Опера это самая неустойчивая разновидность музыкального исполнительства. Там может случиться все что угодно, да обычно и случается, — если не с солистами, так с хором либо оркестром, с падающими декорациями и шумной публикой. Каждодневно проходя через эти кризисы еще в незрелые годы, дирижер научается чуять непредвиденное почти инстинктивно и направлять все свое внимание на разработку музыкальной интерпретации. В наше время, чтобы попасть в одно из этих величавых учреждений, нужно получить трехступенчатое образование, так что приступить даже к работе педагога-репетитора человеку удается лишь на третьем десятке лет. Ко времени же, когда он попадает на подиум, если вообще попадает, рефлексы его притупляются возрастом, а память тускнеет. И все его внимание направляется на то, чтобы добраться до конца оперы, — о том, чтобы оставить на ней отпечаток свой личности он уже и не помышляет.

Когда Никиш, Малер и Тосканини пролагали себе дорогу, в каждом большом торговом городе имелся свой театр, а на каждом курорте — оперный фестиваль. Возможности будущему дирижеру представлялись неисчислимые, и чем более расстроенный ансамбль он получал, тем большему, совершенствуя его, научался. Ошибки свои он совершал вдали от столичных глаз и ушей — пока приехавший отдыхать импресарио не ставил его на первую ступеньку музыкальной лестницы. Летняя опера была развлечением массовым, задача дирижера состояла в том, чтобы обслуживать не нуждающихся в заработке господ; среди обязанностей Малера в пору первой его летней работы присутствовала и такая — гулять в городском парке с маленьким отпрыском директора театра. Обучение дирижерскому мастерству большие воздаяния приносило далеко не сразу.

Накинутую на все провинциальные города сеть оперных театров сначала покрыла дырами Первая мировая война, а потом изодрали до полной невосстановимости инфляция и тоталитаризм. Обилию частных трупп пришли на смену столичные, состоящие на государством обеспечении учреждения, работа в которых требовала членства в профсоюзе, но зато гарантировала надежную пенсию. В качестве естественного учебного полигона для молодежи опера свое существование прекратила, а дирижеры ее нередко оказывались в подчинении у людей, отношения к музыке не имевших — у режиссеров, государственных чиновников и отстаивавших свои права певцов.

По мере того, как опера теряла статус дирижерской школы, умножалось число симфонических оркестров, все пуще и пуще недоумевавших, почему это им никак не удается найти дирижера. Альтернативного метода воспитания дирижеров, способного заменить естественные их теплицы — сцены небольших городов — придумано не было. В консерваториях преподавали дирижеры несостоявшиеся, из которых лишь очень немногие обладали терпением и преданностью своему делу, отличавшими венца Ганса Зваровски и ленинградца Илью Мусина. Хуже того, когда дарование признавали, но выяснялось, что обладатель его не желает подчиняться догматическому режиму, обладателя этого попросту давили. Либеру Пешеку в коммунистической Чехословакии ходу почти не давали, отчего он расцвел лишь позже, в Ливерпуле; Клаус Тенштедт увядал в захолустье Восточной Германии; а на западе гегемония Караяна преграждала путь дирижерам, не желавшим играть по его правилам.

В условиях рыночной экономики нехватка приводит к повышению цены и обострению спроса. Чем меньшее число дирижеров доказывает свою одаренность, тем больше зарабатывают немногочисленные счастливцы. Клика преуспевающих дирижеров начала, впервые за историю их профессии, богатеть, и очень серьезно, — насколько серьезно, мы вскоре расскажем. А поскольку богатство создает собственные проблемы — никто из заработавших состояние не желает снова впасть в бедность, — нувориши защищают свое процветание, хватаясь за три музыкальных директорства сразу, при том, что хватило бы и одного, и стараясь заполнить своей персоной все остающиеся на страницах газет и экранах телевизоров незанятыми места. В итоге, новичкам пробиться становится еще труднее.

Ныне все высшие посты мира контролируют не более дюжины дирижеров. Они могут драться друг с другом, но, сталкиваясь с угрозой своим интересам, неизменно объединяются — как случилось в пору битвы за «Бастилию». А слишком широкое разделение власти явно не в их интересах. У каждого дирижера может иметься по одному-двум протеже, но ни один из них не предпринимает попыток как-то поправить пугающий, распространившийся по всему миру дефицит.

За этим дирижерским картелем маячит тень манипулятора, имя которого остается не известным вне коридоров музыкальной власти, да и в самих коридорах его далеко не все знают в лицо. Стратегия, им используемая, помогла сосредоточить власть в руках немногих и принести им достатки, которые и не снились никакому корыстолюбцу. Цель же его состояла в том, чтобы распространить эту власть, увековечив ее, на всю созданную им империю. Каждый маэстро может оставаться хозяином у себя на подиуме, однако этот создатель маэстро стремится стать их общим хозяином.