«Говорить „дирижеры не делаются, дирижеры рождаются“ очень легко, но пытался ли кто-нибудь всерьез сделать дирижера?». Этот сердитый вопрос Эдуард Элгар задал в 1905 году, когда английская музыка вышла из 200-летней творческой пустыни и обнаружила, что управлять ею некому. На симфонических концертах напыщенные профессора продирались сквозь Брамса, точно загонщики гусиной охоты; визиты Никиша или Рихтера выглядели островками чистоты посреди грязной лужи. Не было традиции, не было почвы, на которой могли бы произрасти местные композиторы. После смерти Мендельсона и ухода Берлиоза концертной жизнью Британии правили эстрадные увеселители вроде Жюльена или якобы знаменитые капельмейстеры. Главными приманками концертных и оперных залов стали вокалисты, качество аккомпанемента имело значение третьестепенное. Должное отдавалось симфонической музыке только в Манчестере, где Чарлз Халле создал для общины немецких экспатриантов названный его именем оркестр. Халле и сам происходил из Вестфалии, и когда он, проработав полвека, подал в отставку, оркестр недолгое время поэкспериментировал с дирижером-англичанином, а затем обратился, надежности ради, к Рихтеру. Местных дарований явно не хватало.

И потому можно считать лишь чудом то обстоятельство, что тридцать лет спустя Британия уже могла похвастаться четырьмя дирижерами с мировыми именами и немалым числом других, получивших пусть менее широкое, но признание. Семена, давшие эти всходы, посеяла индустрии звукозаписи, студия которой была создана в Лондоне еще в царствование Виктории и которая распространяла пластинки по городам, стоявшим на торговых путях мира. Концертная инфраструктура развивалась как сопровождение этой деятельности — концерты давались в виде рекламы записей либо только еще выходящих, либо уже поступивших в продажу. В итоге имена британских дирижеров стали привычными и в Европе, и в Америке, где их уважали за элегантность и разносторонность.

Открытых конфликтов между ними удалось избежать, проведя демаркационные линии между областями их личных предпочтений. Томас Бичем был признанным владыкой Гайдна и Моцарта, а также французского и русского репертуара; Генри Вуд распоряжался поздними романтиками и ранними модернистами; Адриан Боулт ведал Брамсом, современной английской музыкой и берговскими головоломками, а Джон Барбиролли держал в своих руках итальянскую оперу и английские пасторали. И тем не менее, за этим внешне цивилизованным фасадом бурлил целый котел возмущения и обид, подогреваемый решимостью одного человека добиться господства над всеми разновидностями исполняемой в столице империи музыки.

Бичем не был скорым на расправу тираном вроде Тосканини, не стремился, подобно Малеру, к недостижимому совершенству, он был очень английским аристократом, правившим с отеческим шармом, а зубы показывавшим, лишь когда ему совали палки в колеса. Томас Бичем был человеком мягким, благодушным и воздействие его на музыку оказалось во многих отношениях благотворным. Но при этом он оставался несомненным диктатором и даже после его смерти присутствие злодейской эспаньолки Бичема еще долгое время ощущалось как во множестве лондонских концертов, так и в сходящей на нет счастливой фортуне созданного им оперного театра.

Когда Бичем только еще выходил на сцену, опера оставалась чисто сезонным развлечением, а единственную серию концертов составляли «Променадные», полностью руководимые Генри Вудом, который ограничивался, в этих случаях, минимальными утренними репетициями. Концертный зал был всего один — «Куинз-Холл» на Аппер-Риджент-Стрит, — а оркестров два: ансамбль самого «Куинз-Холла» и его отпрыск, Лондонский симфонический, шайка бунтарей, не желавших удовлетворять более чем понятное желание Вуда видеть на вечернем концерте тех же музыкантов, что и на утренней репетиции. Музыкантов в Лондоне было много, платили им мало и они яростно отстаивали свои освященные временем свободы.

Бичем за полстолетия своей карьеры учредил четыре новых оркестра и несчетное число оперных трупп. Ко времени его последнего концерта Лондон подавал себя как музыкальный центр мира и мог похвастаться круглогодичным репертуаром, более богатым, чем в любой другой мировой столице. То был щедрый дар, поднесенный Лондону Бичемом. Впрочем, наследие этой капризной личности, старавшейся раздавить любого конкурента и бросавшей в час испытаний свой оркестр и свою страну, содержало и равную меру семян будущей порчи. «Он был творцом музыки, который ни перед кем не преклонял колен, — писал один скрипач, — и которому должен был прислуживать каждый, кто хотел с ним работать».

Рожденный в богатстве — отец его был производителем популярного слабительного и мэром расположенного в графстве Ланкашир города Сент-Хеленс, — он впервые встал за дирижерский пульт, когда «Халле-оркестру» нужно было выступить на официальном введении мэра в должность, а маститый Рихтер оказался в отлучке. Молодой Бичем, честолюбивый, начинающий пианист, вызвался дирижировать им. «Я переключился на дирижерство, потому что мне оно нравится. Для меня это самое упоительное из музыкальных занятий. Сольную игру я терпеть не могу» — сказал он местной газете. В Лондоне ему пришлось гораздо труднее. Завоевать доверие столичных патронов музыки он не смог, и сам оплатил свой дебют с оркестром «Куинз-Холла», музыканты коего, пребывали в тот вечер в игривом настроении и намеренно саботировали все его усилия. Для второй попытки Бичем просто собрал собственный Новый симфонический оркестр.

Предполагалось, что финансовую поддержку ему будет оказывать фармацевт-отец, чей личный годовой доход оценивался в 85 000 фунтов (больше трех миллионов фунтов по нынешним меркам), однако Бичем поссорился с ним из-за того, что он поместил свою жену и мать Бичема, страдавшую «нервными припадками», в сумасшедший дом. Судебная борьба за освобождение матери и ее развод оставили Бичема, что называется, без гроша, и ему пришлось искать для оркестра другие источники финансирования. Он поселился в Кенсингтоне, у богатых американских дипломатов, и в 1903-м женился на их дочери Ютике. Восемь лет спустя, произведя на свет двух сыновей и оказавшись замешанным в шесть великосветских скандалов, он оставил жену. Формально они оставались мужем и женой еще тридцать лет, по прошествии которых Бичем, собравшийся жениться вторично, добился в США быстрого развода по причине «крайне жестокого обращения». Ютика говорила: «Я самая несчастная женщина Англии. И самая счастливая. Собственно, это и означает — быть женой Томаса Бичема».

Как ни скверно вел себя Бичем в первом браке, ко второй своей жене, молодой пианистке Бетти Хамби, пристрастившейся к наркотикам, которые привели к страшным изменениям ее личности, он относился с нежной преданностью. Выполняя ее безрассудные и нередко расистские требования, Бичем увольнял верных ему музыкантов и порывал с давними друзьями, однако, что бы ни вытворяла Бетти, не желал повторить совершенное его отцом преступление. «Сэр Томас противился любым попыткам поместить ее в лечебницу, — вспоминает его ассистент. — Она погибла, попытавшись забраться по стене буэнос-айресского отеля в свой номер. Только после ее смерти он смог завершить эпическую запись „Кармен“, к участию в которой она не желала подпускать диву, Викторию де Лос-Анхелес». В последние годы Бичема за ним ухаживала третья жена, Ширли Хадсон, работавшая в бухгалтерии его оркестра.

Если история его супружеств выглядит достаточно нешаблонной, то и в отношениях с любовницами он никакого постоянства не проявлял. Пока его довольно некрасивый роман с миссис Мод Христиан Фостер, ветреной супругой американского домостроителя (то время отличалось обилием перекрестных браков между британскими и американскими денежными классами), разбирался в суде и до последних пустяковых деталей освещался желтой прессой, он успел одержать новую и важную победу над Эмеральдой, леди Кунард, женой судового магната и «одной из самых интересных женщин Лондона». Почти сорокалетняя Эмеральда, опять-таки, американка, была на восемь лет старше Бичема — английских дам он явно побаивался, чувствуя себя более уверенно в непринужденном мире «Века наивности» Эдит Уортон.

В течение тридцати лет Бичем хранил, по-своему, верность Эмеральде, в ответ она обеспечивала финансовую и светскую поддержку его замыслов. В обществе они держались сдержанно, никогда не обращаясь друг к дружке по именам, однако в близости их сомневаться не приходилось. Узнав в 1943 году из газеты о его тайном втором браке, Эмеральда была потрясена, — дочь ее в первый и единственный раз увидела мать плачущей.

Бичем делал вид, будто не ставит женщин ни во что, — ни одна из них, сказал он, «не заслуживает бессонной ночи», — и презирает американцев. Однако в представителях и того, и другого вида он нуждался в гораздо большей, чем готов был признать, степени, и с обоими терпел редкие для него поражения. Его 1930 года концертное выступление с Нью-Йоркским филармоническим обернулось катастрофой, когда такой же дебютант, как и сам он, русский пианист Владимир Горовиц, взял, исполняя концерт Чайковского темп, совершенно отличный от заданного дирижером. Профсоюзным сердцам американских исполнителей Бичем оказался не близок, журналисты не воспринимали его шуток, и единственным, что он смог получить в этой стране, было место дирижера в не сулящем ничего хорошего здоровью Сиэтле. «Многие музыканты считали его дарования несомненными, но ограниченными… „талантливый любитель“», — сообщал один из крупнейших в США продюсеров звукозаписей. «Что касается какой-либо „культуры“, — презрительно ухмылялся возвратившийся на родину Бичем, — им понадобиться лет пятьдесят, чтобы понять значение этого слова, и, вероятно, еще столько же уйдет у них на уяснение того, что в этом отношении они пользуются наследием Европы».

А вот на взгляд британских музыкантов, Бичем был безупречен. Они никогда еще не видели дирижера, который относился бы к ним, как к равным, разыгрывал их, точно школьник, платил им из собственного кармана и относился к своим периодически проявлявшимся недочетам с бесценным юмором. «А теперь, джентльмены, покажите худшее, на что вы способны!» — произносил он, поднимая палочку, и ответом ему неизменно служило воодушевление музыкантов. «Исполняя эту вещь, — предупреждал он их, прежде чем приступить к освоению изысканной структуры симфонической поэмы Сибелиуса „Лемминкяйнен“, — вы, возможно, обнаружите, что усидеть на стуле вам удается с трудом. Думаю, у вас возникнет впечатление, что вас со страшной скоростью везут куда-то… Мой совет прост: Держитесь крепче, старайтесь не падать на пол. Гарантировать, что помогу вам снова забраться на стулья, я не могу». Внушая своим музыкантам чувство совместно переживаемого приключения, он добивался и того, что они работали с величайшим рвением, и их любви и верности; а вот с отличавшимися строгой дисциплиной американскими оркестрами такого рода игры не проходили.

«Он вызывал воодушевление, ощущение пробегающего по спине холодка, которое черствеющий с годами оркестровый музыкант переживает все реже и реже. С ним я испытывал это ощущение неизменно, до самого конца» — вспоминал один из его ветеранов. Исполняя музыку, близкую его сердцу — Гайдна, Моцарта, Штрауса, Сибелиуса и французов, — он появлялся на репетициях скрупулезно подготовленным, а оркестранты обнаруживали, что ноты их испещрены его указаниями. Исполнение произведений не столь им любимых могло оказываться поверхностным. «Что ж, дорогой мой, по крайней мере, закончили мы вместе!» — громогласно утешил он солиста, Уильяма Примроуза, после того, как напрочь потерял его, исполняя скрипичный концерт Уолтона. Элгар выступил с публичным протестом, узнав, что Бичем сильно укоротил его Пятую симфонию, с которой разъезжал по стране, — заставить его вернуть на место более чем пятую часть партитуры удалось только силой.

Как-то ночью Бичем, перебрав спиртного, провел своих оркестрантов по лучшему из отелей Ливерпуля, вывинчивая по пути электрические лампочки, каковые затем с большой высоты спускались в лифтовую шахту. Он изводил теноров — один из них обнаружил, что расхаживает по театру с прицепленным к спине плакатом «Я — тенор», — обрушивал на обладавших приятной внешностью солистов и солисток лавины намеков сексуального толка, однако его уважение к оркестрам всегда оставалось неукоснительным и очевидным. Музыканты могли неделями дожидаться жалованья, однако многим из них, попавшим в трудное положение, он тишком оказывал помощь. Было бы до крайности неразумным дурно отзываться о «Томми» в обществе людей, чью преданность он завоевал, людей, которые готовы были идти за ним, когда он создавал новые оркестры и вдыхал в них жизнь, хоть на край света.

На первом выступлении Нового симфонического оркестра, исполнившего мало кому известные произведения французских композиторов, «Куинз-Холл» был заполнен менее чем на треть, однако в числе этих немногих слушателей был композитор Фредерик Дилиус, который и подрядил оркестр для исполнения своей музыки, наделив при этом дирижера всей полнотой власти. «Простой факт состоит в том, что написанную Дилиусом музыку мог воссоздать только один человек» — отметил дирижер. Еще одним композитором, привлеченным концертами Бичема, была Этел Смит, мужеподобная воинствующая суфражистка и близкий друг королевской семьи. «Никогда еще в Англии, — отметила она, — да, собственно, и нигде, кроме малеровской Вены, не слышала я музыки, отрепетированной до такого уровня совершенства». Она уговорила Бичема продирижировать ее оперой «Морские разбойники» и, представив, после того, как опустился занавес, отца дирижера королю Эдуарду VII, вернула Бичему и благосклонность, и состояние родителя.

Теперь Бичем мог позволить себе нанимать самых лучших оркестрантов и вскоре покинул свой НСО: «Он был ненадежен, как блуждающий огонек» — писал следующий дирижер этого оркестра, — чтобы собрать «Симфонический оркестр Бичема», получивший за создававшийся им блестящий коктейль красок и звуков, прозвище «оркестр-фейерверк». Бичем хвастался тем, что всегда может заручиться услугами наилучших музыкантов: «по одной простой причине — там, где они работают, им до смерти скучно».

Оркестр-фейерверк пал жертвой вспыхнувшего вдруг в Бичеме увлечения оперой и больше оркестра у него не было до середины мирного промежутка между двумя мировыми войнами, когда он пожертвовал деньги на спасение «„Халле-оркестр“ а» и ЛСО, ошибочно решив при этом, будто заработал право диктовать их будущее. После учреждения постоянного радиовещания Бичем попытался возглавить симфонический оркестр, состоявший на жаловании у «Би-Би-Си», однако предпочтение было отдано флегматичному бирмингемскому дирижеру Адриану Боулту. В отместку разгневанный Бичем создал Лондонский филармонический, переманив в него лучших музыкантов ЛСО, «Халле-оркестра» и самого оркестра «Би-Би-Си». «Ничего столь же потрясающего концертные залы Лондона не слышали за многие годы» — написал о первом выступлении этого оркестра ведущий критик Эрнест Ньюмен.

Впрочем, ансамбль Боулта показал, что он ничем не хуже, и Тосканини, приехав в Лондон, предпочел дирижировать именно оркестром «Би-Би-Си». Бичем проникся презрением к итальянцу и завязав союзнические отношения с его антиподом, Вильгельмом Фуртвенглером, получил возможность несколько раз продирижировать Берлинским филармоническим. Он взял на работу изгнанную нацистами помощницу Фуртвенглера Берту Гайссмар и, когда Лондонский филармонический получил приглашение выступить перед Гитлером, в пику нацистам привез ее в Германию. Бичем руководил этим оркестром в течение семи лет, закрепив его связь с Королевским филармоническим обществом и подряжая для своих оперных сезонов в «Ковент-Гардене». А в самом начале войны надменно распустил его — оркестр сформировался вновь, уже как независимая организация, — и объявил о своем отъезде в Америку и Австралию.

«Моя страна ввела чрезвычайное положение, вот я на него и перехожу» — сострил Бичем. Других художников, покинувших осажденный остров, разносили в пух и прах, но Бичем своей доли позора избежал. История была к нему ненатурально добра, имя его нередко упоминалось рядом с именем человека, возглавившего страну в пору войны, хотя один спасал нацию, а другой всего лишь собственную шкуру. «За всю мою жизнь я видел двух великих людей, — сказал некий трубач, — одним был Черчилль, другим Бичем».

Впрочем, вернувшись в 1944-м домой, Бичем обнаружил, что стал персоной нежелательной. Лондонский филармонический принять его обратно не пожелал, а Джон Барбиролли, возглавлявший «Халле-оркестр», в котором Бичем сохранил пост почетного президента, повел себя непримиримо. «Если вы подпустите этого человека к моему оркестру, то не увидите моей задницы до скончания века» — предупредил он. Бичему уже исполнилось 65, он ощущал горечь и разочарование. Уолтер Легг, бывший когда-то его ассистентом в опере, пригласил Бичема дирижировать на торжествах по случаю создания Филармонического оркестра «И-Эм-Ай», однако поспешил избавиться от него, когда Бичем попытался изменить название оркестра и захватить контроль над ним. Исполненный решимости идти собственным путем, Бичем собрал, на сей раз под патронажем Букингемского дворца, еще один оркестр. Королевский филармонический стал последним его созданием, этим оркестром он и дирижировал до конца своих дней. В той или иной мере Бичем был связан со всеми пятью уцелевшими в Лондоне оркестрами, он оставил городу такое количество музыки, какое тот не в состоянии был переварить. Укоренившуюся в этих оркестрах привычку злословить по поводу каждого из прочих, также следует считать наследием Бичема. Все добронамеренные попытки придать этой индустрии вид рациональный разбивались о камни неизменного соперничества, порожденного Бичемом.

В городах своего родного северо-запада, вдали от Лондона, в котором дела его пришли в такой беспорядок, Бичем по-прежнему удерживал позиции самые прочные. «В Ливерпуле существовал неписаный закон: право первого выбора приглашаемых дирижеров принадлежит Бичему» — признавался менеджер оркестра. В Манчестере он «отвергал каждого, кто рассматривался в качестве кандидата на место постоянного дирижера, а сам тем временем дирижировал „Халле“». Он пришел в ярость, потеряв «Халле-оркестр», отдавший предпочтение «этому выскочке Барбиролли», которого сам же Бичем и принял некогда на работу — сначала виолончелистом, а затем вторым оперным дирижером.

Успех любого британского коллеги был для Бичема что нож острый. Еще в начале своей карьеры он ухитрился рассердить невозмутимого Генри Вуда настолько, что тот закрыл ему доступ к «Променад-концертам», — пока Вуд был жив, Бичему удалось продирижировать на них всего лишь раз. Ни один из этих пионеров британского дирижерского искусства даже не упомянул другого в своих автобиографиях. Обманчиво сдержанного Адриана Боулта Бичем достойным своего язвительного остроумия не считал, по большей части приберегая его для Малколма Сарджента, склонного к внешним эффектам дирижера, которого он прозвал «Шикарным Гарри», но при этом расчетливо использовал в качестве приманки для публики. Сарджент, женолюб и щеголь, который сумел навредить в глазах любителям музыки современным ему композиторам намного больше, чем любой другой обладавший сравнимой с его известностью дирижер, оставался бессловесным союзником Бичема, занимая с его одобрения видные посты. Сменивший Боулта в оркестре «Би-Би-Си», Сарджент едва не сгубил его. С Бичемом же он сохранял отношения самые дружеские и каждую неделю обедал у него дома.

Барбиролли определенно был человеком совсем иной складки, и когда этот кокни, бывший виолончелист, сменил Тосканини в Нью-Йоркском филармоническом, Бичем отреагировал на случившееся с безмерной желчностью. Он осыпал менеджера оркестра Артура Джадсона полными клеветнических измышлений письмами, а в праздничное воскресенье 1942-го продирижировал в «Карнеги-Холле» Нью-Йоркским симфоническим сразу вслед за послеполуденным выступлением Барбиролли и его Филармонического. Вынужденный бороться с твердокаменными консерваторами, оставленными Тосканини в правлении его оркестра, и сражаться за внимание прессы с оркестром «Эн-Би-Си», Барбиролли ощутил себя преданным соотечественником и бывшим другом вдвойне. «Он оказался еще большей скотиной, чем я полагал» — сказал Барбиролли жене.

В 1942-м у Барбиролли начались неприятности с нью-йоркской критикой, а профсоюз музыкантов потребовал, чтобы он принял гражданство США. Отчаянно тосковавший по дому, Барбиролли добился особого разрешения Черчилля отплыть в Англию в составе конвоя из 75 пяти судов, 32 из которых были дорогой потоплены, и за один месяц дал с ЛСО и Лондонским филармоническим 32 укрепивших боевой дух англичан концерта. Лос-Анджелесский филармонический обратился к нему с очень выгодным предложением, однако Барбиролли предпочел Англию и низкооплачиваемую должность главного дирижера «Халле-оркестра».

Приехав в Манчестер, он обнаружил обанкротившийся оркестр, в котором музыкантов осталось всего ничего — большая их часть оказалась призванной в армию или перешла в более надежный северный оркестр «Би-Би-Си». Барбиролли, вернувшийся сюда из богатейшей концертной организации мира, засучил рукава и приступил к ежедневным прослушиваниям новых кандидатов. «Мне все равно, страдают они плоскостопием или нет, были бы пальцы хорошие» — шутил он. Большую часть ночей он просиживал, корпя над партиями струнных. Всего за несколько недель Барбиролли собрал новый ансамбль, в котором бросалось в глаза присутствие молодых оркестранток. И через несколько месяцев воскрешенный им оркестр обратился в легенду, а игра его разносилась радиоволнами по всему миру. Во время последнего отчаянного наступления немцев в Арденнах Барбиролли вывез «Халле-оркестр» в Бельгию, к самой линии фронта и выступал перед войсками, играя по двенадцать часов в день: «Ночами же Барбиролли не ложился спать, не убедившись, что все его музыканты должным образом расквартированы».

Человек прямой и порядочный, — Барбиролли порвал с Тосканини, услышав от него оскорбительные слова в адрес Бруно Вальтера, — он выпестовал в «Халле» дух семейственности и не покидал оркестра до конца своих дней, все последующие 27 лет. На репетициях он работал напряженно, входя в мельчайшие детали — одни объясняли это глубоко коренившейся неуверенностью в себе, другие потребностью виртуоза практиковаться в игре на своем инструменте, оркестре. Он мог обижать на репетициях оркестрантов — «похоже на то, что этим утром большинство из вас окретинилось», — однако пил вместе с ними кофе во время перерывов и предлагал обиженным подвезти их до дома в своей машине. Он просил оркестрантов, чтобы те приводили к нему своих музыкально одаренных детей, и присматривал за их образованием, а затем брал в оркестр. Майкл Дэвис, нынешний концертмейстер «Халле-оркестра» и сын его прежнего скрипача, не может вспоминать о Барбиролли без слез на глазах. Родни Френд, еще одно его манчестерское открытие, стал концертмейстером Нью-Йоркского филармонического.

Несмотря на провинциальность местонахождения оркестра, программы его были космополитичны и постоянно варьировались, чего, собственно, и следовало ожидать от лондонца франко-итальянского происхождения со вкусом к культуре во всех ее проявлениях — и не в последнюю очередь кулинарных. Он предпочитал густые соусы и плотную музыкальную ткань, противопоставляя Элгара и Воан-Уильямса бичемовскому Дилиусу, а «Море» Дебюсси французской мишуре своего антагониста. Бичему очень хотелось прибрать «Халле-оркестр» к рукам, однако Барбиролли наложил на этого дирижера пожизненный запрет.

Барбиролли был единственным английским маэстро, сравнимым с Бичемом по воздействию на слушателей и музыкантов — и не только своей страны. Пожилые оркестранты Берлинского филармонического и сейчас еще помнят, как звучала у Барбиролли Девятая Малера, какие бы дирижеры не исполняли ее с тех пор с этим оркестром. Придя к Малеру довольно поздно, Барбиролли потратил на репетиции Девятой пятьдесят часов, прежде чем исполнил ее с «Халле-оркестром», и испытал изумление, узнав в 1964-м, что берлинцы не исполняли ее со времен Гитлера. Реакция на его тамошнее исполнение этой симфонии оказалась фантастической.

В 1960-х он дал в Западном Берлине 70 концертов — первый и единственный дирижер, сумевший наложить на Филармонический отпечаток своей личности. «Джон Барбиролли жил только для музыки» — сказал менеджер этого оркестра.

«К чему бы ни прикасался Барбиролли, он получал Божье благословение, — говорит итальянский дирижер Риккардо Шайи. — В 1970-м мне посчастливилось присутствовать на его репетициях малеровской Седьмой в „Ла Скала“. Я был слишком молод, чтобы понять все величие этого человека, однако его теплота и гуманность показались мне уникальными. Он собирался записать эту симфонию в Берлине, но вскоре умер. То было его последнее исполнение Малера. Я обшарил весь театр „Ла Скала“ в поисках магнитофонных записей тех репетиций, однако найти их никто не смог».

Так или иначе, Барбиролли не обрел ни популярности Бичема, ни его ауры магической личности. Ему не хватало аристократичной наружности, яркого остроумия и, несомненно, нравственной гибкости своего соотечественника — а, возможно, и его грубого честолюбия. Он был человеком мягким, нередко меланхоличным: скромным, домашним и по темпераменту моногамным. Среди тех, кто собрался у его смертного ложа, был уличный продавец цветов, киоск которого стоял под окнами Барбиролли и который каждое утро обменивался с ним веселыми приветствиями. Он был в огромной степени тем, что называется «человеком из народа». Воан-Уильямс прозвал его — за великолепие исполнений — «Блистательным Джоном», однако, человеком Барбиролли всегда оставался непритязательным и в большой степени недооцененным. Он сторонился преувеличенного романтического ореола, которым осеняет своих героев, в частности, опера и который в таком избытке получил Бичем.

* * *

Английская опера, в той мере, в какой она вообще существовала, предназначалась для людей особенно состоятельных. Оперы ставились хитроумными импресарио для богатых энтузиастов, и ставились в разгар лондонского сезона, когда поместные дворяне представляли дочерей двору и бражничали друг с другом. Главным украшением этих опер были бесценные залетные соловьи, носительницы таких имен, как Нильсон или Патти, послушать которых сбегались все. Немецкие и французские оперные театры так или иначе сумели обзавестись на рубеже столетий ревностными приверженцами, однако попыткам насадить в «Ковент-Гардене» художественную связность, подобную той, что существовала в Вене и Милане, сопротивлялись высокородные дамы, составлявшие комитет, который правил этим театром. Так называемый «золотой век оперы», предположительно установившийся перед Первой мировой войной, сводился к нескоординированным появлениям в Лондоне, с мая по июль, живших в то время звезд вокала — Карузо, Мелбы, Дестин, Тетраццини.

Бичем эту косную традицию разрушил. В феврале 1910-го он, пользуясь финансовой поддержкой отца, показал публике написанную всего год назад «Электру» Рихарда Штрауса, устранив из нее по требованию королевского гофмейстера библейские аналогии, — и пошел еще дальше, дав до кануна Нового года 190 представлений более чем 30 опер, — страна получила таким образом первый за всю ее историю полный оперный год. Попеременно с ним дирижировали Штраус и Бруно Вальтер, все это стоило огромных денег, но в итоге сделало Бичема и оперу неотъемлемой частью жизни британского общества. Премьер-министр страны, лорд Асквит, лично занимался частичным смягчением цензуры, которой подверглась «Саломея», а композитор Этел Смит позаботилась о том, чтобы на торжественных премьерах присутствовали члены королевской семьи. Постановкам недоставало прочности, исполнение многих опер оставляло желать лучшего. «Мне не хватало опыта или неопытности, чтобы оценить способности либо неспособности моих артистов, — признавал Бичем, — и нередко я ставил оперы скорее потому, что хотел сам услышать их, чем для удовольствия публики».

Тем не менее, Оскар Хаммерстайн из Нью-Йорка, воодушевленный возможностями лондонской аудитории, построил в двух шагах от «Ковент-Гардена» собственный оперный театр. Театр этот закрылся спустя восемь месяцев, успев потерять миллион долларов. «Там где Оскар Хаммерстайн потерпел неудачу, преуспевает Бичем, — таково было мнение одного дирижера. — Последнее его смелое предприятие доказало, что опера способна приносить доход». Ну, почти.

Не имея возможности позволить себе такие же траты в течение еще одного года, Бичем привез из Парижа блестящий балет Дягилева, а затем отправился со своим оркестром в Берлин, чтобы аккомпанировать там выступлениям этого балета. Вершиной их сотрудничества стала, в 1913-м, вторая постановка «Весны священной» Стравинского, вызвавшей в Лондоне скорее уважительное недоумение, чем реакционный скандал, который она породила в Париже. В «Ковент-Гардене» Бичем показал «Кавалера розы», а затем, сочтя управляющий театром синдикат недостаточно понимающим, поставил «Ариадну на Наксосе» в «Друри-Лейн» и перенес туда же «Русские сезоны». Кроме того, он, спасая пораженные бедностью провинциальные оперные труппы, объехал всю страну с исполнением «Кольца».

В начале лета 1914-го состоялся последний раунд этой игры в русскую рулетку — были показаны три оперы, в которых пел изумительный бас Федор Шаляпин, и не менее пятнадцати балетов. «То был не первый сезон такого рода, однако он стал апогеем — писал один молодой горожанин.

Лондон еще не видел ничего столь же блестящего: Шаляпин в лучшей его форме, балет в лучшей его форме, чудесный хор и великолепный оркестр (собственность Бичема) с декорациями и костюмами, разговоры о которых шли по всей стране. Все [включая и нас] сорили деньгами, приобретая билеты; зал представлял собой зрелище, равного которому не было в Европе; хозяйки лондонских салонов, больших и малых, оставляли двери своих домов открытыми едва ли не на всю ночь. Казалось, мы, сами того не ведая, отмечали конец эпохи. Ибо после короткого июльского антракта сцена для постановки безумной трагедии августа была уже готова…»

Во время Первой мировой войны «Ковент-Гарден» реквизировали и обратили в мебельный склад (во время Второй он служил танцзалом). Бичем возил свою труппу и тридцать ее опер по стране. После пышного финала 1919–1920 годов, когда в «Ковент-Гардене» были проведены премьеры опер Равеля, Пуччини и Массне, все это предприятие лопнуло по причине накопившихся долгов, смерти отца Бичема и самоубийства его делового партнера. Оказавшийся перед угрозой банкротства, представший перед «официальным ликвидатором» предприятия, дирижер торжественно, нараспев произнес: «И за все, что ему предстоит претерпеть, да содеет его Господь воистину благодарным».

Реквизит отошел Британской национальной оперной труппе, которая продолжала исполнять постановки Бичема, хотя из «Ковент-Гардена» ее выселили, заменив короткими сезонам немецкой оперы, коими руководил Бруно Вальтер. Бичем, оправившись от удара, организовал на средства леди Кунард и ее друзей недолго просуществовавшую Имперскую оперную лигу, а в 1930-х вернулся к руководству международными сезонами «Ковент-Гардене», усадив в оркестровую яму свой Лондонский филармонический. В добавление к двум циклам «Кольца», обилию Моцарта и памятным для многих исполнениям Россини, он экспериментировал с местными операми Дилиуса, Юджина Гуссенса и Джорджа Ллойда, привлекая к концертам сливки континентального дирижерского мира: Фуртвенглера, Вайнгартнера, Эриха Клайбера, Райнера и Кнаппертсбуша. Штраус приезжал с Дрезденской оперой, чтобы исполнить «Ариадну на Наксосе» — на спектакле посол Германии Иоахим фон Риббентроп приветствовал королевскую ложу гитлеровским салютом. Бичем обращал к политическим сложностям слепой, как у Нельсона, глаз, игнорируя натянутые до безобразия отношения между немецкими беженцами его труппы и нацистскими певцами, которых он регулярно приглашал для выступления.

«Ковент-Гарден» снова стал центром культурного внимания, несмотря на конкурирующие с ним инициативы «Садлерз-Уэллз» и Глайндбёрна, а Бичем — несомненным творцом его воскрешения. «В сотне случаев я испытывал искушение встать и возблагодарить Провидение за Бичема, — писал Эрнест Ньюмен, — да, вероятно, и сделал бы это, будь я уверен в том, что благодарность за явление столь демоническое дóлжно приносить именно по этому адресу!». Однако при всем своем блеске, опера обладала привлекательностью чисто сезонной, а существование ее опиралось скорее на каприз высшего класса, чем на широту спроса. Круглогодичной особенностью жизни Лондона она стала лишь в послевоенные годы, когда экономист Мейнард Кейнс предложил правительству лейбористов организовать государственную поддержку искусства, которое в противном случае так и останется обреченным на скудость и аскетизм. «Ковент-Гарден» получил нового менеджера, бывшего директора универсального магазина Дэвида Уэбстера, коему было поручено создать, начиная с нуля, британскую труппу, в состав которой входили бы певцы, хор, оркестр и постановочная группа. И хотя правление театра осталось по преимуществу плутократическим, с небольшим вкраплением оксбриджских профессоров — высший свет, высшие финансовые круги и «высокий стол» профессуры, — цели перед театром были поставлены решительно популистские и совершенно новые: исполняемая на английском языке опера при ценах на билеты, приемлемых для широкой публики.

«Ковент-Гарден» мог получить в музыкальные директора Бруно Вальтера или Джорджа Сэлла, однако театр не хотел, чтобы в оркестровой яме его появился еще один склонный к интригам искатель власти. Вместо них Уэбстер остановил выбор на Карле Ранкле, ученике Шёнберга и бывшем помощнике Клемперера, обладавшем солидным оперным опытом, но лишенным явного блеска, — человеке, который мог бы заняться подготовкой и обучением певцов и оркестрантов, не предаваясь при этом себялюбивым фантазиям. В течение следующих пяти лет мастерство Ранкля позволило создать британскую труппу, которая поднялась из ничтожества до международного уровня. Почти все оперы пелись по-английски, с чем приходилось мириться даже зарубежным гостям калибра Кристен Флагстад и Элизабет Шварцкопф. Режиссером постановок стал молодой талант по имени Питер Брук, декорации «Саломеи» создал Сальвадор Дали, «Травиату» поставил Тирон Гатри. Начало было на редкость многообещающим, отмеченным немалым блеском, — все это при довольно скудных субсидиях в 120 000 фунтов.

«В том, что касается музыки, труппу создал Ранкль, — подтверждает один из певцов театра, — Ранкль вдохнул в нее жизнь и создал музыкальный организм, которому нет износа». Увы, дирижировал он далеко не на том же уровне. Нажим на него возрастал, он становился истеричным, хватался то за одно, то за другое, что было отражением его полной неуверенности в себе, лишенной чувства юмора личности. «Да чем же вас можно разбудить сегодня?» — как-то прорычал он, обращаясь к концертмейстеру своего оркестра. «Пилюлями Бичема» — последовал жестокий ответ.

Появление Эриха Клайбера и подчеркнуло, и затмило достижения Ранкля. Клайбер доказал, что «Ковент-Гарден» способен ныне на выдающееся исполнение «Кавалера розы» и «Воццека» — был бы хороший дирижер. Однако Клайбер потребовал за свои услуги слишком больших денег и наступила трехлетняя интерлюдия, во время которой Ранкля без зазрения совести сослали в Шотландию (а потом и в Австралию), между тем как в качестве его возможных преемников рассматривались кандидатуры Барбиролли, Рудольфа Кемпе и Бенджамина Бриттена. Уэбстер вывозил театр на гастроли, а зимой 1954–1955 в нем состоялись три премьеры: первой оперы Майкла Типпетта «Свадьба в Иванову ночь», «Поворота винта» Бриттена и «Троила и Крессиды» Уильяма Уолтона — последнюю загубил не удосужившийся как следует подготовиться к ее исполнению Малколм Сарджент. Британские композиторы завоевывали ныне доверие публики, а молодых певцов труппы можно было услышать по всему миру — достигались цели, о которых Бичем никогда и не помышлял. Не принадлежа к числу тех, кто аплодирует, когда другие добиваются успеха на месте, коего домогался он сам, Бичем брюзгливо уверял иностранных журналистов: «В Англии не может быть национальной оперы, потому что в ней нет ни композиторов, ни певцов. Разговоры о национальной британской опере это надувательство». Война, которую Бичем повел с теми, кто возродил «Ковент-Гарден», обнаружила самые грубые стороны его маккиавелевской натуры. Лишенный какой-либо роли в делах театра, который когда-то наполовину принадлежал ему, Бичем для начала подал иск, требуя чтобы ему вернули его реквизит. Юристы заверили труппу, что она ничего Бичему не должна, и истец от претензий своих отказался.

Следующая атака Бичема оказалась более вероломной. Он повел разговоры о том, что «Ковент-Гарден» развращается кликой педерастов, возглавляемой Уэбстером, которого Бичем именовал «гомосексуалистом-галантерейщиком» — каждый из чертовой дюжины слогов произносился с нескрываемой злобой. Сам театр стал у него «оперой педиков». Выдающийся композитор Бриттен награждался прозвищами наподобие «гом, милый гом» и иными безбожными эпитетами. Выпады эти были не только несдержанными, но и просто опасными. Гомосексуальное поведение по-прежнему оставалось, как и в те времена, когда Оскара Уайльда посадили в Редингскую тюрьму, поводом для взятия под стражу, смягчения закона предстояло дожидаться еще несколько лет. Уэбстеру, спокойно жившему в одном доме с его пожизненным партнером, пришлось отвечать на вопросы правления директоров театра, заверяя их в своей благопристойности. Впоследствии один из этих директоров подал в отставку, сопроводив свой поступок обещаниями искоренить в «Ковент-Гардене» сей противоестественный порок. Развязанная Бичемом охота на ведьм начала приносить плоды.

Еще одним его оружием стала ксенофобия. Бичем, сделавший когда-то столь многое для популяризации французского, русского и немецкого искусства, прибегал теперь к риторике узколобого шовинизма. «Я хочу сказать, что итальянцы, французы, немцы и уроженцы других стран не должны даже пальцем прикасаться к нашим национальным учреждениям, — заявил он на состоявшемся в Лондоне завтраке литераторов. — Мы демонстрируем миру нашу неспособность управлять собственными национальными институтами. „Ковент-Гарден“ обратился для всего мира в посмешище!». В 1949-м, на конференции Объединенного общества музыкантов, он обрушился на «странные, неанглийские методы ведения дел» в «Ковент-Гардене», прибавив: «Думаю, слово „рекет“ не будет здесь неуместным».

Уэбстер, питавший определенное сочувствие к искренней обиде отодвинутого в сторону Бичема — «они ко мне даже не обратились ни разу!», жаловался тот, — протянул ему, прекрасно рассчитав время для этого, оливковую ветвь: он предложил Бичему продирижировать на «Фестивале Британии» 1951 года «Майстерзингерами» и любой другой оперой по его выбору. Бичем выбрал «Цыганочку» Майкла Балфа — давно забытую да и легко поддающуюся забвению оперу, имевшую шумный успех в девятнадцатом веке. Со временем Бичем явно был не в ладах.

Ярость его на время улеглась, когда «Ковент-Гарден» избрал в музыкальные директора еще одного чужеземца. Эмигрировавший после коммунистического переворота выдающийся чешский дирижер Рафаэль Кубелик искал прибежища в Лондоне. Идеалистичный до наивности и безмерно одаренный — любимый сын блестящего, но недалекого скрипача Яна Кубелика, — он был человеком принципиальным и чуждым компромиссов. «Если музыкант не борется за свободу, — сказал однажды Кубелик, — значит он трус, дезертир из семьи человечества. Музыка есть сила добра. Малеру была поручена миссия — сражаться за благо людское. Я играю лишь то, что считаю важным для общества, для людей». Он отказался от возможности занять место Боулта в оркестре «Би-Би-Си», предпочтя ему гораздо лучший, Чикагский, — и лишь затем, чтобы провести три года в борьбе со всесильным городским критиком Клаудией Кассиди, которая не переваривала его пристрастия к современной музыке.

Кубелик возвратился в Лондон и исполненная им в «Садлерз-Уэллз» «Катя Кабанова» открыла Яначеку дорогу в британский репертуар, заслужив Кубелику доверие «Ковент-Гардена», хоть многие и с опаской полагали, что он слишком простодушен и добр для работы в этом театре. Опираясь на заложенный Ранклем фундамент и на Кемпе с Джулини как на приглашенных дирижеров, Кубелик довел театр до устойчивого международного уровня, сравнимого с уровнем «Мет». «Рафаэлю Кубелику принадлежит заслуга постановки в 1955 году „Отелло“, по сути дела изменившей мнение и публики, и критики о возможностях молодой оперной труппы» — писал один из тех, кто работал тогда в театре. Кубелику хватило уверенности в себе, чтобы убрать из «Отелло» опоздавшую на представление итальянскую звезду Тито Гобби и заменить его талантливым членом своей труппы, он дал старт карьере Джоан Сазерленд, выведя ее на сцену в «Диалогах кармелиток» Пуленка. Его постановка «Троянцев» — первое полное исполнение шедевра Берлиоза, — позволило завоевать признание и канадскому тенору Джоу Викерсу, и местной сопрано Эми Шюард.

Слабость Кубелика проявлялась, когда возникала необходимость принять какое-то решение — его описывали как «бархатную руку в бархатной перчатке», и человека сверхчувствительного. Бичем подождал, пока обнаружится его ахиллесова пята, а затем со свирепой точностью ударил в нее.

Статьи в прессе, посвященные первому десятилетию работы театра, уязвили Кубелика, и он послал в «Таймс» совершенно ненужную реплику, призвав критиков «не обращать внимания на снобов, но бороться за достижение общности британской публики с британскими композиторами и певцами». Этот призыв дал Бичему повод направить в газету письмо, словно вышедшее из-под пера сварливейшего из отставных полковников и пропитанное ядом, который Бичем копил целых десять лет.

«Вопреки здравому смыслу [„Ковент-Гарден“] подрядил в музыкальные директора иностранца, — начал он, не забыв куснуть Ранкля. — За удалением этого джентльмена с лондонской сцены последовало междуцарствие, которое дало заблудшей дирекции театра массу времени и возможностей для выбора какого-нибудь англичанина, обладающего хорошим знанием музыки и общей культурой, в коих до крайности нуждался этот театр. Однако теперь им ведает еще один иностранец…»

Оскорбленный Кубелик направил прошение о своей отставке и в «Ковент-Гарден», и в «Таймс»: «Мне стало известно, что иностранная принадлежность может рассматриваться как препятствие на пути создания британской национальной оперы. Чувствуя, что моя особа способна серьезно помешать достижению этой благородной цели, я предпочитаю оставить пост музыкального директора». Уверения правления о полной его поддержке остановили Кубелика и письмо его в печати не появилось, однако мошенническая выходка Бичема лишила Кубелика нужного для работы энтузиазма и возобновить контракт с театром он отказался. «Не помню, почему я оттуда ушел, — сказал он многие годы спустя. — Возможно, я совершил ошибку. Судьба — вещь странная».

Он взялся за управление превосходным оркестром Баварского радио, а вскоре после этого, в 1973-м, занял пост музыкального директора «Мет». В последние свои годы Кубелик обратился в одного из самых желанных для множества оркестров приглашенных дирижеров, однако артрит и заболевание сердца принудили его, 70-летнего, уйти на покой. «Верните меня назад, я хочу умереть там!» — умолял он, когда его уносили с мюнхенской сцены, где он свалился с сердечным приступом, дирижируя Девятой Брукнера. «Бархатная революция» Гавела заставила Кубелика махнуть рукой на немощи и в день первых свободных чешских выборов продирижировать в центре Праги «Моей родиной» Сметаны. «Рождать великое искусство, — сказал он однажды, — может лишь совесть».

После ухода Кубелика Бичем, с типичной для него веселой беззаботностью предложил отдать ему осиротевших «Троянцев», и дирекция театра с притворной радостью приветствовала его возвращение. Жизнь Бичема близилась к концу, теперь он предпочитал не столько рвать отношения, сколько налаживать их. На завтраке в честь его восьмидесятилетия Уэбстеру выпала обязанность зачитывать поздравительные телеграммы артистов и благодарных композиторов. «Что, от Моцарта ничего нет?» — сухо осведомился Бичем.

Последние его слова, обращенные к жене, были такими: «Никогда меня не забывай». В «Ковент-Гардене» жизнь его продолжается, украшенный бородкой бюст Бичема возвышается над театральным буфетом, как обращенное к приходящим сюда в антракты театралам вечное напоминание о недолговечности славы и нынешних изъянах театра. Обретя, наконец, мировую известность, «Ковент-Гарден», возможно, утратил и так уж поблекшие воспоминания о своих временных сезонах и глядит теперь только в будущее. И все же, чем больше расцветает он как театр международный, тем с меньшим желанием общество расходует огромные, забираемые из налоговых сборов суммы на какого бы то ни было рода исполнительское искусство. К 1990-му «Ковент-Гарден» получал десятую часть всего отведенного на поддержку искусства национального бюджета и неуклонно требовал большего. Стоимость содержания набитого звездами театра вышла, буйно возрастая, из разумных пределов.

«Не станет ли Королевская опера работать лучше, если вернется к ограниченным ежегодным сезонам международной оперы?» — поинтересовалась редакционная статья журнала «Опера»: вопрос до той поры немыслимый, однако и опера в Лондоне переживала самый бледный свой со времен войны сезон. Через тридцать лет после смерти Бичема, фантастическая, трепетная греза старого греховодника о национальной опере международного уровня так и остается неосуществленной, ибо «Ковент-Гарден» все глубже погружается в трясину, которую сам же этот мечтатель отчасти и сотворил.

* * *

Оставленное Кубеликом место музыкального директора «Ковент-Гардена» занял свирепый надсмотрщик, прозванный музыкантами «Крикливым черепом». Он уничтожил все мечтания об опере, исполняемой на английском, постоянно сравнивал своих певцов с первейшими вокалистами мира и дал театру лучшее в его жизни — да и в своей собственной — десятилетие.

Георг Шолти никогда эту работу получить не стремился. В течение 15 лет он руководил оперными театрами Мюнхена и Франкфурта и намеревался начать хорошо оплачиваемую симфоническую карьеру в Лос-Анджелесском филармоническом. Однако, прибыв на Западное побережье, он узнал, что правление оркестра само, не посоветовавшись с ним, назначило вторым дирижером Зубина Мета, и мгновенно подал в отставку. Перед тем, как вернуться в Европу, Шолти нанес визит вежливости восьмидесятилетнему Бруно Вальтеру и тот, по существу, приказал ему вернуться к опере. «Вы должны сделать это, — сказал Вальтер. — Если за нашим поколением не последует новое, сохранить оперную традицию не удастся. Вы должны».

Чувство долга, приведшее Шолти в «Ковент-Гарден», было оскорблено обнаруженной здесь дирижером атмосферой беззаботной праздности. «Я пришел из немецкого театра, в котором Generalmusikdirektor это царь, — вспоминал он. — Никто не говорил мне „нет“. Я прихожу сюда, и вдруг выясняется, что этого делать нельзя и этого тоже нельзя. Я желал дисциплины, точности. Опера есть военная операция. Они называли меня „пруссаком“ — меня, венгерского еврея». Они называли его именами и куда менее лестными. В один из вечеров на сцену полетел кочан капусты, на котором было написано: «Шолти должен уйти!». Такая же надпись появилась на ветровом стекле его машины. Среди тех, кто желал ему зла, имелись и антисемиты; благодушный штатный дирижер Реджиналд Гудолл оказался сторонником Мосли, фашистом, и его пришлось уволить.

Среди правящих оперным театром представителей английских высших классов Шолти чувствовал себя не в своей тарелке, и его швейцарке-жене, Хеди, приходилось обучать мужа тонкостям процедуры чаепития. При всей его внешней самоуверенности, Шолти нуждался в непрестанных ободрениях лорда Дрогеда, издателя газет, жена которого брала уроки игры на фортепиано у одного из венгерских друзей дирижера. Дрогед оберегал Шолти от равнодушия Уэбстера и ворчания театрального персонала. «Время от времени, — говорил этот председатель правления театра, — кому-то приходилось давать по носу, но, по мне, лучше это, чем видеть, как все опускается несколько — а то и не несколько — ниже достойного уровня».

«Моя жизнь в Англии это целиком и полностью дело рук лорда Дрогеда» — подтверждал Шолти. Только решительность председателя правления помешала ему, недовольному отсутствием благоприятных для работы условий, враждебной обстановкой и тем, что «Ковент-Гарден» мало что делает для прославления его имени, уйти, проработав в театре три года, в отставку. Шолти мучила ненадежность положения человека вечно бездомного.

Жизнь его, жизнь кочевника, представляла собой череду превратностей. Не имеющий гроша за душой коррепетитор Будапештской оперы, он в 1937 году, в самый разгар эпидемии гриппа, приехал в Зальцбург с рекомендательным письмом к Тосканини. «Вы знаете „Волшебную флейту“?» — просил маэстро и, усадив его за фортепиано, принялся дирижировать одним пальцем. Через некоторое время Тосканини сказал: «Bene», — и с этого началась карьера Шолти.

Месяц спустя, во время второго акта его дебютного исполнения «Свадьбы Фигаро» он вдруг обнаружил, что будапештская публика его не слушает — до театра только что донеслась весть о вторжении Гитлера в сопредельную Австрию. Из театра Шолти, в соответствии с расистскими законами адмирала Хорти, уволили, и перед самым началом войны он поехал в Швейцарию, попросить работы у Тосканини, да так и застрял там на все военные годы. Тенор по имени Макс Гирцель «разрешил мне поселиться у него, чтобы я помог ему выучить партию Тристана, и я провел с ним полтора года. Он спас мне жизнь. Я Тристана выучил, он нет». Швейцарская полиция приказала Шолти вернуться в Венгрию, однако он не смог получить немецкую транзитную визу и ухитрился, тем временем, победить в Женеве на конкурсе пианистов и получить разрешение на работу. «Это было окончательным унижением — мне разрешили держать пять учеников, ни единым больше. Я выжил, кое-как сводя концы с концами. Как музыкант, я имел возможность говорить на понятном всем языке». В игре на фортепиано он продолжал упражняться — просто на всякий случай, — и долгое время после того, как стал дирижером, а в свои семьдесят вернулся за инстумент, играя в концертах дуэты Моцарта с Марри Перайя. «Сэр Георг недооценивает свои технические возможности, — говорил Перайя. — Он играет очень хорошо. Он человек на редкость храбрый».

Война закончилась, Шолти узнал, что бывший венгр, Эдуард Килени, отвечает за музыкальную жизнь оккупационных войск США в Баварии, и направил ему заявление с просьбой назначить его главным дирижером разбомбленного государственного оперного театра в Мюнхене. Он не стал упоминать о том, что оперой дирижировал только однажды — прерванным будапештским «Фигаро». «В Мюнхене лишь через несколько лет обнаружили, что каждой оперой я дирижирую в первый раз» — со смехом вспоминал Шолти. Рихард Штраус, присутствовавший на его репетициях «Кавалера розы», дал Шолти несколько профессиональных советов. «Вы слишком наслаждаетесь музыкой, — предостерег он дирижера, — пусть они ею наслаждаются, а не вы». Сберегайте энергию, сказал Штраус, относитесь ко всему полегче. «Почему вы всегда дирижируете обеими руками?». Однако поздно, уже на четвертом десятке лет, начавший Шолти слишком спешил, чтобы обращать на эти советы внимание. Он был безжалостно строг и к себе собой, и во всем, что касалось музыки; пулеобразная голова его совершала в оркестровой яме рывки вперед, напоминая стенобитное орудие.

Кристоф фон Донаньи, бывший коррепетитором на мюнхенских репетициях Шолти и присоединившийся к нему как дирижер во Франкфурте, вспоминает его как «очень внятного и прямого, бескомпромиссного, жесткого. Как руководитель Шолти был попросту гениален. Он отличался строгостью, требовательностью и очень много работал. Если он обращался к вам с просьбой, у вас никогда не возникало ощущения, что он просит о том, чего не смог бы сделать сам». «Во всей моей жизни я не могу вспомнить человека, который работал бы больше, чем Шолти, чтобы получить в зрелом уже возрасте овации, — да, собственно, и человека, который заслуживал бы их в большей мере» — признает продюсер его записей. Густав Малер любил повторять: «Художник-еврей походит на пловца с одной да и то еще короткой рукой, — чтобы доплыть до берега, ему приходится прилагать вдвое больше усилий».

Появившись в «Декка» как пианист, Шолти потребовал признания и в качестве дирижера и за десять лет записал там все «Кольцо» — подвиг, оказавшийся не по силам ни единому из великих дирижеров. За веру в него Шолти отплатил «Декка» пожизненной преданностью, оставаясь на ее этикетках во всю пору нерушимого сотрудничества с этой компанией, единственного в анналах звукозаписи. Имя ему сделали записи, а его записи, в свой черед, революционизировали живое исполнение музыки. «Благодаря граммофонным записям — не только моим, многих моих коллег, — вы вдруг обрели возможность услышать такой хороший состав исполнителей, что даже в каком-нибудь Крефельде театр уже не может позволить себе каждый вечер выпускать на сцену [без репетиций] новый состав». Записи стали подобием катализатора, необходимого, чтобы получать лучше подготовленное, согласованное исполнение музыки.

В «Ковент-Гардене» он насаждал строжайший профессионализм. «Кто бы и что бы ни думал о Шолти как об интерпретаторе, — сказал педагог-репетитор Ричард Армстронг, — неоспоримо одно: музыкальным директором оперного театра он был фантастическим. Он знал все трюки, все, на чем зиждятся приоритеты». «Что в мое время пуще всего грело сердце, — говорил Шолти, — так это выход на международную сцену нового поколения английских звезд, и все они, от Джоан Сазерленд до Гуинет Джоунс, мои дети. Если у меня и были заслуги перед этим театром, так вот вам одна: поначалу публика не желала платить за возможность услышать английского певца. Мы пусть и медленно, но изменили это положение, поскольку выяснилось, что молодое поколение англичан ничем не хуже любого европейского, если не лучше. В последние 25 лет почти все наилучшие певцы рождались в Англии и Америке».

Некоторые из его вокалистов выдвинулись еще при Кубелике, а Сазерленд была, что ни говори, австрийкой; однако именно Шолти напитал исполнителей своей уверенностью в их способностях и довел их до полного блеска. Изгнанная Бичемом из состава, с которым он записывал «Мессию», Сазерленд завязала отношения с компанией, в которой записывался Шолти, и с удовольствием пела там, если не с мужем, дирижером Ричардом Бонингом, то со своим музыкальным директором, блеснув в его «Кольце» в партии «Лесной птицы».

Певцы, поначалу смущенные резкостью и варварским выговором Шолти, смягчались и начинали даже подшучивать над ним. «Джон, дорогой, я же показал здесь двенадцатый ритм» — напомнил он на репетиции Джону Ланигану. «Не волнуйтесь так, маэстро, — ответил австрийский тенор, — я все равно на дирижера никогда не смотрю». Еще с одним шутником Шолти поквитался во время гастролей в Тель-Авиве, направив к нему раввина, который рассыпался перед охваченным ужасом певцом в благодарностях за то, что он якобы согласился спеть свою партию на иврите. Трогательная человечность Шолти уравновешивала безжалостную суровость, которую он проявлял, когда дело доходило до исполнения музыки. Он никогда не проходил мимо музыканта, попавшего в бедственное положение, и многие из них, заболев или выйдя из строя, обнаруживали у себя в почте присланные Шолти чеки. Он хорошо знал, что такое «впасть в отчаяние».

«В Шолти присутствовала черта величавого эгоизма, — писал один из его певцов. — Ничто не значило для него так много, как его исполнение музыки, всему остальному приходилось отступать на второй план». Если совершенства достичь не удавалось, он предпочитал скорее отменить исполнение, чем пойти на компромисс. Он непримиримо прервал запись «Бала-маскарада», после того, как Юсси Бьёрлинг отказалась внести в нее исправления, сказав дирижеру: «Идите домой и заучите вашу партию — я свою знаю».

Только письмо от философа Исайи Берлина заставило его продолжить работу над оперой «Моисей и Аарон» Шёнберга, обратившейся в один из триумфов целой эпохи. Поставленная Питером Холлом оргия преклонения обнаженных артистов Золотому тельцу, стала предметом множества непристойных шуточек и исторгла вопль: «Грязные скоты!» из уст известного своими распутными похождениями старого издателя Виктора Голланца. Впрочем, Шолти и сам женского общества не чурался. Первый его брак в Лондоне распался, и Шолти женился вторично — после «бурного романа» — на Валерии Питтс, девушке из «Би-Би-Си», которая пришла взять у него интервью, да так с ним и осталась. Ему было 52 года, ей 27.

Бездомность его подошла концу, теперь у Шолти был большой дом в Хэмпстеде, где главным украшением увешанного наградами кабинета было заключенное в рамочку письмо от мелкого государственного служащего, сообщавшее, что все ограничения, касающиеся проживания Шолти в Соединенном Королевстве, сняты. В 1971-м премьер-министр Эдвард Хит побывал на его прощальном «Тристане», а затем вручил Шолти знаки отличия, причитающиеся рыцарскому достоинству. Дирижер, обративший «Ковент-Гарден» в космополита, парадоксальным образом стал англичанином. Его записанное на едином дыхании изложение Второй симфонии Элгара, было названо концертмейстером Шолти «самым безупречным» из сделанных когда-либо. Покинув оперный театр, Шолти возглавил Лондонский симфонический.

Впрочем, главным предметом его привязанности стал на следующие двадцать лет Чикагский симфонический оркестр, который он обратил в сильнейший музыкальный инструмент Америки, дав с ним более 900 публичных концертов и сделав больше ста записей. Записи эти принесли ему 29 наград «Гремми», Шолти неустанно прослушивал новых музыкантов, однако не проводил в Чикаго, где для него держали номер в «сверх-роскошном» отеле «Мейфэйр-Риджент», ни одной ночи сверх совершенно необходимых. Он сократил один из сезонов, чтобы попасть в Лондон на празднование дня рождения дочери, а в год столетия оркестра ограничил свою работу с ним всего шестью неделями. Шолти не то, чтобы увиливал от работы, просто собственные приоритеты всегда стояли у него на первом месте. «Это я им нужен — они мне не нужны» — так он относился к Чикаго. Журнал «Тайм» изобразил его на обложке с подписью: «самая быстрая дирижерская палочка Запада».

«Самое главное — деньги, — ответил он на просьбу дать формулу своего успеха. — Здесь музыкантам платят хорошо. Очень хорошо». Шолти обратился в миллионера и виртуозно играл на бирже. Музыка его стала мягче, хотя честолюбия в нем нисколько не убавилось. Достигнув возраста, в котором даже дирижеры подумывают о том, чтобы сбавить обороты, он начал активно участвовать в делах нацелившейся на реформы Венгрии и — последняя из обретенных им почестей — получил от Зальцбурга немалую часть караяновских регалий после того, как спас фестиваль в то лето, когда скончался его соперник.

Приближаясь к восьмидесятилетию, он сохранял поразительную энергию. Человек, умудрившийся, репетируя «Парсифаль», проткнуть самого себя дирижерской палочкой, все еще перелистывал изучаемую им партитуру с такой силой, что через несколько дней ее приходилось отправлять к переплетчику. В Вене он начал репетировать со звездным составом самую дорогостоящую из когда-либо предпринимавшихся постановку «Женщины без тени»; выступления в Зальцбурге и Чикаго были у него расписаны до конца столетия; к тому же он часто возвращался в «Ковент-Гарден», чтобы продирижировать новой постановкой и лишний раз показать, каких вершин он достиг.

Во время одного из таких появлений он сказал труппе: «Я желаю лишь одного: обратить „Ковент-Гарден“ в лучший оперный театр мира». При том разладе, что воцарился в Вене после завершения эры Караяна, при финансовой неразберихе в «Мет» и с «Ла Скала», в тревоге отыскивающим спасителя, «Ковент-Гарден» имел все основания претендовать на звание ведущего оперного театра мира. Театр обладал певцами, уверенностью в себе и способностью ставить через регулярные промежутки времени выдающиеся спектакли. Назначив своим художественным руководителем Питера Холла из «Королевской шекспировской компании», он словно бы оседлал поднявшуюся в британском театре волну изобретательности. Казалось, что театр этот стоит на самом пороге давно предсказанного золотого века, — но тут по сцене его снова начал разгуливать озлобленный призрак Бичема.

«Мы все считали, что необходимо назначить британского дирижера, — решили после ухода Шолти члены правления „Ковент-Гардена“. — Если бы мы назначили четвертого [иностранца], это было бы равносильно признанию, что несмотря на годы приобретенного нами со времен войны оперного опыта, в нашей стране так и не появилось достойного этого места дирижера». Посеянному Бичемом семени островной изолированности предстояло вот-вот расцвести пышным цветом, и в 1971-м музыкальным директором театра назначили англичанина, а уж годился ли он для этой работы лучше всех прочих, то был вопрос второй.

Кандидатур рассматривалось пять. Гудолла отвергли по причинам личного свойства. Трудолюбивого оперного дирижера Эдуарда Даунса сочли лишенным харизматичности, и он отправился в Сидней, руководить — довольно неудачно — тамошним новым оперным театром. Чарлз Макеррас, австралиец, завоевавший признание в несопоставимых мирах Яначека и Гилберта с Салливеном, был слишком тесно связан с театром «Садлерз-Уэллз» (обратившимся вскоре в Английскую национальную оперу). Джон Притчард, гей и любимец Уэбстера, был вполне доволен своим положением в Глайндбёрне. В итоге остался Колин Дэвис, которого превозносили, когда он в 1959-м взял на себя после всего лишь нескольких репетиций руководство «Дон Жуаном», как «лучшее, что появилось у нас со времен Бичема». Женатый на сопрано Эприл Кантело, Дэвис поступил в «Садлерз-Уэллз» и стал его музыкальным директором. Тогда-то с ним и произошел первый из нескольких его личностных кризисов: «Я решил, что все в моей жизни мне не нравится. А потому взял да все и разрушил» — рассказывал он.

Дэвис влюбился в иранскую девушку, которая присматривала за его детьми, и ужасно страдал, когда иранцы не позволили ей вернуться к нему. Лондонским симфонический оркестр взял его в свои азиатские гастроли, намереваясь затем назначить главным дирижером. Дэвис выступил плохо и получил при голосовании всего шесть «за». Счастливый второй брак и поддержка директора музыкальной службы «Би-Би-Си» Уильяма Глока вернули его в строй. Он начал дирижировать оркестром радио и делал это с блеском, достаточным, чтобы обеспечить себе долгосрочный договор на записи с компанией «Филипс». Многие все еще находили его достижения спорными, однако «Ковент-Гарден», который кооптировал в свое правление Глока, питал уверенность, что личные причуды Дэвиса удастся контролировать, а таланту его еще предстоит расцвесть.

Дэвис, которому было тогда 44 года, ошеломил своих приверженцев тем, что, едва приступив к работе, попытался уйти из театра. Он был очарован Питером Холлом и страшно расстроился, когда тот переметнулся в Национальный театр. Преемник Холла, немецкий режиссер Гёц Фридрих, околдовал его в не меньшей мере, но тоже вскоре оставил. В жизни Дэвиса, родившегося в спальном пригороде Лондона сына мелкого банковского служащего, не было ничего, что могло бы научить бы его справляться с преемником Уэбстера, Джоном Тули, холодным выходцем из офицеров гвардии. Эти двое не поладили почти сразу, однако при всей их бросавшейся в глаза неприязни друг к другу проработали вместе полных пятнадцать лет.

Реакция Дэвиса на прессу бывала порой чрезмерно эмоциональной. «Они решили уничтожить меня?» — причитал он, просматривая в первые месяцы своей работы газетные рецензии, а разговаривая по телефону с автором посвященной ему статьи в «Санди», и вовсе разрыдался. На своей ежегодной пресс-конференции он сидел, наполовину отвернувшись от Тули, и вспыхивал, выслушивая вопросы вполне безобидные. «Почему бы вам не поработать на моем месте полгода, а потом посмотреть, хватит ли вас на то, чтобы лезть с критикой?» — огрызался он. Когда же приязненно относившийся к нему рецензент, подводя итоги сезона, в который целиком исполнялась «Лулу», назвал результат «отчасти старым/отчасти новым/отчасти позаимствованным/отчасти скабрёзным», Дэвис взъярился: «Вы обвиняете нас в порнографии?».

Мистик, интеллектуал, человек, склонный к затворничеству и самокопанию, он не годился для этой все больше переполнявшейся проблемами оркестровой ямы. Избавившись от строгостей Шолти, оркестр при Дэвисе облегченно вдохнул. Власти у Дэвиса было больше, чем у Берлиоза и Типпетта, вместе с которым он по неразумию выступил на открытии «Барбикена», второго концертного центра Лондона. Однако кассовые сборы оказались столь посредственными, что ЛСО провел следующие пять лет, борясь с банкротством. В оперном же театре Дэвис вполне почтенным образом справился с «Кольцом» и в 1972-м был приглашен в Байройт — он оказался первым выступившим там английским дирижером. Правда, больше его туда не приглашали. В Америке он стал основным приглашаемым дирижером Бостонского симфонического Озавы, оркестранты которого обожали Дэвиса за умение добиваться нужного ему звука, «не оскорбляя наших умственных способностей».

Дирижировать, говорил он, это примерно то же, что «держать в ладонях живую птицу: сожмешь слишком крепко, она умрет, будешь держать неплотно — улетит». Столь деликатное и расплывчатое отношение к жизни плохо сочеталось сумбуром оперного театра. И хотя один из комментаторов гиперболически описал эру Дэвиса как «лучшую со времен малеровской Вены», за долгий срок его службы в театре «Ковент-Гарден» утратил ясность направления, став жертвой тирании певцов и постановщиков. Опорой его программ стала череда звезд, испарился сам дух театра. Моральный уровень его понизился, а оркестр пристрастился к забастовкам.

Дэвис откладывал свой уход, давая театру возможность найти для него замену. Театр уже лишился прежнего обаяния, пост его главного дирижера давал меньше влияния и денег, чем таковой же в «Ла Скала», Вене или в «Мет». Правление, предчувствуя недоброе, обратилось к девяти обладателям прославленных имен, в том числе, к Аббадо, Мути и Баренбойму, и все наотрез ему отказали. Бернард Хайтинк отказывал трижды, прежде чем уступить мольбам, обращенным к лучшим сторонам его натуры. «Я не думал, что гожусь для этого места, — говорил впоследствии голландец. — Оно могло довести меня до сумасшествия, риск был огромен. Но мне было 55 и эта работа могла стать последней пробой моих сил».

Уроженец безоперного Амстердама, Хайтинк ни одной оперы в детстве не видел и не слышал, а первой своей продирижировал, когда ему было уже за сорок. Большую часть жизни он провел в «Консертгебау», зачарованный звуком этого оркестра еще в девять лет и ставший главным его дирижером в 31. Когда урезавшее расходы правительство надумало сократить число музыкантов оркестра, Хайтинк пригрозил покинуть Голландию, если хоть один из них будет уволен. «„Консертгебау“ это семья, — сказал он, — нельзя отрезать одному из ее членов руку или ногу». Он возглавлял оркестр 25 лет, — пока не покинул его в приступе раздражения, поссорившись с новым менеджером.

В начале 1960-х он также взял на себя управление и Лондонским филармоническим и в течение одиннадцати лет был «катализатором изменений, происшедших в судьбе оркестра» — по слова вице-председателя его правления. В Лондоне Хайтинк был фигурой известной и, хотя звездой никогда считался, музыканты очень его любили. «Когда он впервые исполнил „Жизнь героя“, я с огромным удовольствием поработал с ним как солист, — вспоминал концертмейстер Лондонского филармонического, Родни Френд. — А потом кто-то из оркестрантов сказал мне, что он только что записал эту вещь с „Консертгебау“. Я почувствовал страшную ревность. После концерта я сидел кое с кем из коллег, и вдруг вошел Бернард. Я вскочил и сказал что-то, наполовину в шутку, об этой записи. Он ужасно расстроился. На следующей неделе я заглянул в наше расписание и увидел, что нам предстоит записать „Шехеразаду“ [Римского-Корсакова]. Прежде он никогда ею не дирижировал и выбрал лишь в виде компенсации, поскольку знал, что я обижен».

Что делало Хайтинка наиболее впечатляющим из записывавшихся дирижеров, так это его полная надежность. Каждое его исполнение было мастерским, отделанным. Слушателя его записей не раздражали ни чрезмерное своеобразие интерпретации, ни показные эффекты. Хайтинк был склонен приглушать эмоции, в особенности у Малера, однако уравновешенность его оказалась бесценной в передаче Шостаковича, музыка которого сильно настрадалась от персональных и политических фантазий прежних дирижеров. Несмотря на присущий ему подход мастеровитого трудяги и прозаичность делавшихся им оркестру замечаний, работа Хайтинка над музыкальным произведением отличалась по временам удивительной страстностью. «Он даже не понимал, — говорил Френд, — насколько был хорош».

Оперное крещение Хайтинк получил в 1972 году в Глайндбёрне, где и стал музыкальным директором, работая с Питером Холлом в спокойной, лишенной споров и несогласия обстановке. Холмистый ландшафт и социальные привилегии фестиваля, проводимого в суссекском сельском поместье, ничем не могли подготовить его к пропыленному офису и скаредным казначеям, которых он получил в «Ковент-Гардене». Друзья предупредили его, что он, вероятно, роет себе профессиональную могилу. Быть может, это и заставило его решиться: внутренней храбрости Хайтинку было не занимать. В «Ковент-Гардене» он появился, еще не успокоившимся после разрыва с «Консертгебау» и завершения долгого супружества с ним. Обращение Хайтинка к труппе было прямым и откровенным. Он не потерпит прилетающих на одно выступление звезд, а основой новых постановок станет «семья певцов и постановщиков, которые рады работать здесь и готовы репетировать».

Он стремился демократизировать аудиторию, сделать цены на билеты более приемлемыми, а оперу более доступной: «Не в моей природе брать что бы то ни было с людей за то, что они слушают музыку». Он дал понять, что театр возвращается к изначальным ценностям и выбрал для своего дебюта «Енафу», поставленную русским режиссером Юрием Любимовым, — опера исполнялась на чешском языке, а над сценой бежали титры, позволявшие каждому понять, что на ней происходит. Возражения против этого новшества поступили лишь от небольшого числа ворчунов.

Любимова подрядили для новой постановки «Кольца», с которой театр собирался отправиться по стране, однако после вызвавшего разочарование «Золота Рейна» режиссер от дальнейшей работы отказался. С этого момента учрежденные Хайтинком порядки начали утрачивать силу. Для восстановления «Кольца» вновь был призван Гёц Фридрих, — вариант надежный, но почти ничего волнующего не суливший. Новый генеральный директор, Джереми Исаакс, безвылазно сидел в своем кабинете, пытаясь справиться с отрицательным финансовым балансом театра.

Вместо того, чтобы обходиться без звезд, «Ковент-Гарден» в разгар довольно бледного сезона широко разрекламировал возвращение Паваротти. Младшие дирижеры выступали без репетиций. Цена на билеты подскочила до 120 фунтов — в 1949-м самые дорогие стоили девятнадцать шиллингов (90 пенсов). 140-кратное увеличение цены за сорок лет да еще в сочетании с двенадцатикратной, в среднем, инфляцией, было связано с непомерными гонорарами приглашаемых со стороны певцов, художников, постановщиков — и дирижеров, которые за одну ночь в «Ковент-Гардене» получали теперь почти в сто раз больше, чем во времена Ранкля.

Неудовлетворенность Хайтинка проявляла себя во вспыльчивом поведении, породившем слухи о его неизбежном уходе. Он стал одним из претендентов на место Караяна в Берлине и начал работать с Роттердамским филармоническим, главным в Голландии соперником «Консертгебау». Когда Хайтинк помогал планировать закрытие «Ковент-Гардена» на трехлетний ремонт, кое-кто начал открыто высказывать сомнения в том, что театр сможет затем вернуться к круглогодичной работе. Театр ушел от своих изначальных принципов слишком далеко, а Хайтинку не хватало огня, чтобы вдохновить его на новое чудотворное воскресение.

Георг Шолти старался, как мог, избавить своих преемников даже от тени вины за неудачи театра. «Возглавлять оперный театр сегодня намного труднее, чем в мое время, — говорил он. — Получить по-настоящему перворазрядных певцов сложно. К тому же, оперных дирижеров так мало — от силы десяток среди тех, кто относится к высшему классу, — а за всю историю оперы никогда еще не исполнялись в столь многих городах. Я очень доволен тем, что мне не приходится сейчас руководить оперным театром».

Конечно, недомогание коснулось не одного только «Ковент-Гардена», оно поразило множество трупп с ограниченными ресурсами. В надежде собрать побольше денег кейнесианская «опера для всех» существование свое прекратила, и теперь кресла партера резервировались для круга богатых спонсоров и их деловых гостей, которых привлекала исключительно возможность услышать эффектный вокал, — для все той же аудитории, что стекалась послушать Карузо или Мелбу до того, как в начале века Бичем приступил к осуществлению своей революции.

Бичем с готовностью перебегал от международной оперы к английской и обратно — в зависимости от настроений публики и доступности фондов. Не став твердым приверженцем ни той, ни другой, он оставил после себя не ростки будущего, но лишь намек на возможность получать, от случая к случаю, удовольствие. Мечта послевоенных идеалистов, британская опера международного калибра, оказалась доведенной до крайней нужды. «Ковент-Гарден» же стал погребальной конторой, и молодые музыканты обращаются в поисках творческого удовлетворения в места совершенно иные.