Вот уж удивились дети Баха! После улочек крошечного Кётена Катарина Доротея, Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Готфрид Бернгард увидели Лейпциг. Младшая, Кристиана София Генриетта, уснула на руках у матери. Хотя они и устали от долгого пути в тряской колымаге, но смотрят во все глаза на совершенно новый мир. Когда назначение их отца было подтверждено, они приехали сюда 22 мая 1723 года вместе с родителями, в двух каретах, о чём говорится в местной газете «Лейпцигский вестник»:

«В воскресенье в полдень из Кётена прибыли четыре экипажа с мебелью, принадлежащей капельмейстеру оного двора, призванного в Лейпциг в качестве кантора; около двух часов пополудни он приехал сам вместе с семьёй в двух каретах и поселился в заново отделанных апартаментах при школе Святого Фомы».

Если на Кётен современники Баха смотрели с презрением как на маленькое захудалое княжество, даже несмотря на просвещённого правителя (некоторые даже прозвали город «Kuh Cöthen» — «Коровий Кётен»), то Лейпциг — совсем другое дело. Его население, составлявшее 25–30 тысяч человек, жило в самой гуще событий, на пересечении viaimperiau viaregi [26]Имперских и королевских дорог (лат.).
. Статуя Меркурия, крылатого бога торговли, на углу роскошного дома Романуса, воплощала собой дух этого города. Он славился своей торговой деятельностью, ярмарками, проводившимися три раза в год, в особенности книжной ярмаркой, открывавшейся ежегодно в Михайлов день. Бах, читавший богословские книги, не раз там появлялся и кое-что приобретал. Принимая у себя книжные ярмарки, как современный Франкфурт-на-Майне, Лейпциг заявил о себе как город книгопечатания, особенно когда там появилось издательство Брейткопфа и Гертеля, основанное в 1719 году. Это был ещё и крупный интеллектуальный центр, прославленный выдающимися литераторами и, конечно, престижным университетом. Богатый и оживлённый город. Город, приверженный к ортодоксальному лютеранству и далёкий от пиетистских тенденций Галле, хотя тот и был совсем рядом.

Но пока маленькая компания, выбравшаяся из кареты и сыплющая вопросами, поражена не этим, а фонарями вдоль улиц, которые уже нынче вечером станут светить в темноте. Да будет свет! Лейпциг многое перенял у Франции, так что его даже будут называть «маленьким Парижем». Понемногу город предстанет перед ними во всей своей многоликости, с колокольнями церквей Святого Фомы, Святого Павла, Святого Петра, Святого Николая и Новой церкви, с просторными площадями, высокими многоэтажными домами, как, например, дом Апеля или кафе Циммермана, о котором мы ещё поговорим. Да, семья Бах, бесспорно, попала в другой мир.

Анна Магдалена молчит. Ей не терпится увидеть служебную квартиру кантора, где она проведёт большую часть своей жизни. Просторное здание школы Святого Фомы состоит из нескольких этажей, и квартира, расположенная в южном крыле, занимает целых два этажа. Довольно большая (шесть комнат), она только что была заново отделана за счёт нанимателя, чтобы семья сразу могла там поселиться. Конечно, есть недочёты: вход отдельный, но кухню и отхожее место надо будет делить с ректором Эрнести и его семьёй. Будем надеяться, что всё пойдёт хорошо и вынужденное сосуществование будет окружено атмосферой взаимного уважения.

Так всегда бывает при переездах: когда уляжется эйфория, наступает момент разочарования. Анна Магдалена не без грусти вспоминает о материальном достатке в Кётене и о маленьком дворе. Здешняя школа выглядит грязновато. Отбросы на улице, зловоние, неумолкающий шум…

Иоганн Себастьян, возможно, тоже переживал. И ещё на него нахлынули воспоминания. Это мрачное учебное заведение, хилые малыши, которых ему придётся заставлять петь, крики в спальнях и запах пригорелого жира не могли не напомнить ему унылые годы в Люнебурге, где он жил и учился вдали от семьи. По счастью, в квартире, где он поселился с Анной Магдаленой, ему отведена комната для работы — целая комната для него одного… Конечно, это не какой-нибудь закуток, но сквозь тонкую стенку слышно всё, что происходит в соседнем классе, как он скоро убедится. Школа не блещет дисциплиной, и добрый ректор Эрнести не пользуется авторитетом. Однако именно здесь Иоганн Себастьян должен писать и сочинять, рассчитывая на свою способность отрешиться от реальности. Унестись далеко, высоко, не слышать низменный шум и гам, чтобы родилось горнее многоголосие.

Тем временем Иоганн Себастьян превратился в «господина кантора», и этот ярлык прилипнет к нему надолго, если не навсегда. В самом деле, сегодня мы представляем его этаким чопорным профессором, рано состарившимся человеком в строгом парике, с грубоватыми чертами лица. Однако, как мы уже сказали, место кантора — не самое престижное из тех, что он занимал, к тому же он ещё исполняет обязанности музыкального руководителя. На Баха сразу же свалилось множество забот.

Поначалу отношения с нанимателями были взаимно недоверчивыми; вспомним, как долго тянулся процесс найма на работу. И он сопровождался ещё одним унижением. Хотя кандидат Бах уже не был новичком, совет заставил его сдать экзамен по богословию, чтобы проверить его познания и стойкость убеждений. Это настоящая психологическая пытка для человека, который годами изучает Библию с пером в руках, не избегает учёных споров, а главное, старается перенести религиозный взгляд в музыкальный текст. Разве его кантаты и произведения для органа не служат живым доказательством его веры гораздо в большей степени, чем простые стихи или отрывок из Писания, положенный на музыку? Нет, в самом деле, гонять его по первым строкам «Аугсбургской исповеди» и «Большого катехизиса» Лютера — чистой воды издевательство…

Может, совет боится Баха — чересчур вольного или ненадёжного в вопросах веры композитора? Опасается дурного влияния — пиетизма, кальвинизма? Церковь — не оперный театр, нужно соблюдать определённую строгость. А поскольку в обязанности Баха входит и читать иногда проповеди, например своим ученикам в школе, его лютеранство должно быть безупречным. Можно представить эту сцену и сдерживаемое раздражение будущего кантора, когда совет заговорил о том, какими должны быть его сочинения:

— Господин Бах, пообещайте нам не украшать обилием фиоритур кантаты, которые вы должны будете сочинять для богослужений. Мы знаем, что вы хороший композитор и что вам нужны блестящие арии, но здесь вам не кётенский двор. Мы хотим, чтобы наши прихожане могли спокойно молиться и размышлять о Слове Божием. Отцы Реформации иного и не желали. Мы хотим, чтобы и школяров воспитывали в таком духе…

— Господа, благодарю вас за оказанное мне доверие и обещаю хранить верность учению «Аугсбургской исповеди». Не беспокойтесь: христианам Лейпцига и детям из школы Святого Фомы не придётся на меня жаловаться. Позвольте мне только по мере возможности создавать музыку, достойную славить Господа. Разве в Библии и Псалмах не говорится о том, чтобы славить Бога «и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах»?

Сразу по приезде ему пришлось, не тратя времени даром, заняться кантатой для исполнения в ближайшее воскресенье. Скорей, скорей: повозки разгружены, кабинет наспех обставлен, новый кантор раскладывает на столе свои сочинения, чтобы нанести последний штрих, связать всё в единое целое. Сколько певцов, скрипок? На кого можно рассчитывать? Какой пастор будет проповедовать? С завтрашнего же дня он начнёт работать с музыкантами и школьными певчими; репетиции по большей части проходят по субботам, после полудня. Бах хочет, чтобы кантата для первого воскресенья после Троицы — «Да едят бедные и насыщаются» («Die Elenden sollen essen») — была обильной и щедрой, под стать её названию из 21-го псалма. Надо восславить Бога, питающего обездоленных. К удовлетворению кантора, это произведение, состоящее, ни много ни мало, из четырнадцати частей, будет встречено «многими рукоплесканиями» слушателей.

Первый благосклонный приём задал тон: именно в Лейпциге появятся на свет циклы церковных кантат, ставших настоящими шедеврами, а в «Страстях» Бах достигнет вершины церковной музыки.

Но можно ли понять эти произведения, не обратившись к одному из самых сильных предчувствий раннего христианства — освящению времени, заменившему собой прежние языческие представления? Языческие праздники Римской империи, вроде праздника Непобедимого Солнца или культа императора, в раннехристианской церкви уступили место, например, Рождеству. Именно во времени Христос явился миру, чтобы принести спасение, обещанное его Отцом. Таков глубокий смысл христианской литургии: историю спасения можно вспоминать каждый год. Начав Реформацию, Мартин Лютер вовсе не откажется от этой временной организации, но переделает её по-своему.

Итак, литургический год начинается в первое воскресенье Рождественского поста; затем идёт Рождество — празднование рождения Иисуса, долгожданного Спасителя. За рождественским периодом следует крещенский, затем пост, сорок дней готовящий к празднованию Пасхи. В этот великий праздник христиане отмечают смерть и воскресение Христа. После Духова дня, через неделю после Троицы, идут от 22 до 27 воскресений, в зависимости от даты Пасхи, которая меняется каждый год.

Если обычное воскресенье позволяет вспомнить о Тайной вечере и жертвоприношении Христа, умершего и воскресшего, то большие праздники принимают особый блеск. Рождество, Пасха, Пятидесятница — главные из них, но есть ещё Благовещение, Новый год, Богоявление, Сретение, Вознесение, Троицын день, Иванов день, Михайлов день. Исполняя новые для себя обязанности, Бах должен будет подстраиваться под литургический цикл и предоставлять его музыкальное сопровождение лейпцигским церквям. Если в Веймаре он должен был сочинять по кантате в месяц, теперь каждое воскресенье и по праздникам даёт музыкальную пищу верующим для главной утренней службы, за исключением Рождественского и Великого постов, когда не положено сопровождать богослужения программно-изобразительной музыкой. Он будет справляться с этой задачей, опираясь в основном на собственные произведения, но порой и на творения других авторов — Кунау, Телемана, Кейзера и даже своего кузена из Мейнингена Иоганна Людвига Баха.

Напряжённый, бешеный ритм сочинительства, тем более что композитор намерен написать несколько полных циклов кантат. В «Некрологе» говорится, что он завершил пять таких циклов, хотя это явно выходит за рамки возможного: Бах не мог бы довести их до конца. Из трёх сотен кантат, которые он, возможно, написал, до нас дошло около двухсот. Но каким бы внушительным его творчество ни казалось нам сегодня, Бах вовсе не был «стахановцем» музыкального производства. Да, он писал в очень сжатые сроки, но не поддавался искушению лёгкости или даже повторов. Другие окажутся ещё более плодовитыми, чем он: его друг Телеман напишет с дюжину циклов, его соперник Граупнер тоже выдаст на-гора множество кантат. Но, набрав весь этот материал, Бах теперь составил себе «базу данных», из которой можно черпать пригоршнями, как было с его светскими кантатами; представим себе на минуту, что могло бы произойти, будь у Баха компьютер…

Первые произведения Kirchenmusiken из Мюльхаузена отличаются от сочинений веймарского периода: менялась и совершенствовалась форма, хоралы становились более мелодичными, тексты уже не ограничиваются отрывками из Библии, а включают в себя благочестивые стихи, учащие вере. Не следует забывать, что кантата, несмотря на свои художественные стороны, не является концертным произведением в нашем понимании, это форма проповеди. Отталкиваясь от очередного праздника, опираясь на торжественность воскресенья и библейские тексты, отобранные для службы, она побуждает глубоко усвоить какой-либо из аспектов христианского откровения, обращаясь к каждому верующему отдельно. Так, знаменитая кантата «Сердце, и уста, и действие, и жизнь» («Herz und Mund und Tat und Leben») могла быть написана к празднику, когда Дева Мария, уже носящая под сердцем Христа, отправилась к своей сестре Елизавете, которая вскоре должна была родить Иоанна Крестителя. Именно из этого произведения извлечён хорал «Иисус, моя радость», который стал настолько популярным и характерным для Баха, что, к несчастью, затмил множество других его произведений.

Наставление, «музыкальная проповедь», кантата вписывается в рамки литургии и ложится камешком в мозаику воскресной службы.

Как проходил в те времена воскресный обряд? Бах сам описал его, сделав пометки к одной из партитур — кантате «Гряди, спаситель народов» («Nun komm der Heiden Heiland»). Вот как выглядело богослужение в Лейпциге 28 ноября 1723 года с 7 до 11 часов утра:

«Распорядок богослужения в Лейпциге утром в 1-е воскресенье адвента. [Рождественского поста]

(1) Прелюдирование.

(2) Мотет.

(3) Прелюдирование на Купе, каковое исполняется целиком.

(4) Интонирование перед алтарём.

(5) Чтение Послания.

(6) Пение литании.

(7) Прелюдирование на хорал.

(8) Чтение Евангелия.

(9) Прелюдирование на основную музыку.

(10) Пение «Верую».

(11) Проповедь.

(12) После проповеди, как обычно, поются стихи одного из песнопений.

(13) Verba Institutionis.

(14) Прелюдирование на [туже] музыку. А после оной — поочерёдно — прелюдирование и пение хоралов вплоть до окончания причастия и так далее».

Эти заметки, оставленные Иоганном Себастьяном для какого-нибудь своего заместителя за органом, имеют большую ценность. Надо себе представить добрых горожан Лейпцига, спешащих утром в церковь на призыв колокола: на несколько часов они погрузятся в музыкальную купель. Органист сразу вступает с прелюдией, сопровождает различные песнопения. Только после чтения Евангелия начинается собственно кантата. Она предшествует «Верую» и проповеди. У лютеран поучение длится особенно долго — зачастую больше часа! Бах добьётся разрешения исполнять кантату в два приёма: до и после проповеди. Воспоминание о Тайной вечере, об учреждении евхаристии здесь обозначено выражением Verba Institutionis. Из двух столпов христианского богослужения Реформация выше ставит Слово Божие: его читают, комментируют, над ним размышляют, его поют, восстанавливая таким образом равновесие с культом евхаристии, на который делается слишком большой упор в католическом мире.

Мы не будем здесь представлять все кантаты, что уже превосходным образом сделано в других трудах. В первые годы, проведённые в Лейпциге, творчество Баха было особенно плодотворным (в 1723–1724 годах — 37 произведений, в 1724— 1725-м — 52 и в 1725—1726-м — 29), зато потом пошло на убыль: только 13 произведений в 1727–1729 годах, 14 — в 1730—1735-м, а потом — всего шесть. Иоганн Себастьян выдохся, но ему это охотно можно простить, принимая во внимание качество его творений! Эта потеря ритма, вероятно, была вызвана личным кризисом, к которому мы ещё вернёмся.

В его кантаты лучше погружаться с текстом в руках. Они не только заражают религиозным рвением, но и демонстрируют невероятное эстетическое разнообразие под стать литургической пластичности, подвижности сообща возносимой хвалы, о которой говорил Лютер. Хотя литургия, введённая бывшим монахом-августинцем, сосредоточена на Слове Божием и заменяет латынь немецким языком, она сохранила некоторые старые черты. Кантаты Баха максимально используют множественность формы как в вокальном, так и в инструментальном плане: задумчивые увертюры или радостный фейерверк труб и валторн, мелодичные хоры или соло, мотивы танцев или колыбельных… А хоралы, исполняемые в унисон, тонкое переплетение голосов и инструментов! Слушая их, отправляешься в настоящее путешествие и перед мысленным взором открывается панорама духовной жизни и различных состояний души: радость, горе, надежда, вера, страх, ожидание смерти, бедность, грех…

Но хотя для выражения аффективных состояний главная роль отведена голосам, основной смысл, заложенный в кантатах, передаётся не только через текст, положенный на музыку, но и через саму оркестровку. Это своего рода ораторское искусство без слов, которое прекрасно описал в начале XX века французский музыковед и органист Андре Пирро в своём труде «Эстетика Иоганна Себастьяна Баха». Используя богатые и разнообразные изобразительные средства, Бах развивает ранее утвердившуюся тенденцию: в музыкальное сочинение надо перенести текст Писания. Тогда композиторы имели в своём распоряжении множество приёмов: хроматизм — для изображения падения или снятия с креста, длительная нота — для обозначения долгого времени, быстрые трели, символизирующие скоротечность жизни или змея-искусителя. К этому надо добавить выбор тональностей: мажор для радости, минор для печали, гармоничные или диссонирующие аккорды, передающие мрачную сторону жизни. К чувству ритма добавляется выбор инструментов: труба возвещает воскресение, гобой — поклонение волхвов, виолончель сопровождает последние минуты жизни Христа. Для христиан того времени, лучше знакомых с Библией, музыка Баха превращалась в человеческий язык.

Сделав это уточнение, не будем забывать и о либреттистах, которые по-своему способствовали назидательности кантат, сочиняя стихи, вдохновлённые Писанием. Мы уже встречали некоторых из них — Айльмара, Франка и Неймейстера. Но как не проникнуться нежностью к прекрасной женщине — Кристиане Марианне фон Циглер (1695–1760), которая напишет текст к девяти церковным кантатам Баха!

Факт удивительный: женщины не имеют права петь в лютеранских церквях (бедняжка Анна Магдалена это подтвердит). В этом плане Мартин Лютер разделял предубеждение святого Павла в отношении слабого пола: «Пусть женщины молчат в собраниях!» А уж сочинять слова к кантатам… Но не забывайте, что на пороге век Просвещения и некоторые женщины уже делают поползновения к эмансипации. Марианна фон Циглер — поэтесса и хозяйка салона в Лейпциге — принадлежала к знатному городскому роду: её отец Франц Конрад Романус был влиятельным бургомистром, а на его великолепном доме красовалась статуя Меркурия. Именно он устроил освещение городских улиц, так поразившее детей Баха по приезде, — 700 масляных фонарей! Тоже просветитель в своём роде. Хотя жизнь не всегда была ласкова с Марианной (она дважды овдовела и потеряла двух дочерей), она черпала энергию в сочинении стихов и общении с творческими людьми.

В те времена некоторые мужчины пестовали нарождающийся феминизм. Так, историк Готлиб Зигмунд Корвинус, оказавший большое влияние на Марианну фон Циглер, в 1715 году издал что-то вроде энциклопедии для женщин («Frauenzimmer-Lexicon»), чтобы показать, что они тоже имеют право на знания. Был ещё философ Иоганн Кристоф Готшед, который изредка станет писать для Баха; тогда он занимался реформой немецкого языка, избавляя его от влияния французского; он тоже сблизится с Марианной фон Циглер. Более того, она будет писать для его журнала «Разумные хулительницы» («Die veműnftigen Tadlerinnen») — под псевдонимом. Этот журнал (снова феминизм!) обращался в основном к женщинам, ибо именно они, играя ключевую роль в воспитании детей, способствуют развитию языка.

Не похоже, чтобы Иоганн Себастьян был завсегдатаем салона фрау фон Циглер в огромном доме Романуса, выстроенном в центре города и роскошно обставленном. Сотрудничество с поэтессой было недолгим и ограничилось в основном 1725 годом, но кантору не приходилось его стыдиться. Автор слов не уступал композитору в ортодоксальности и чувстве Библии. В отличие от Пикандера, который весьма вольно обращался с евангельскими текстами, Марианна фон Циглер ими вдохновлялась. Хотя совместная работа с великим композитором оказалась непродолжительной, она и позже не скрывала своего восхищения творчеством Иоганна Себастьяна, ставя его наравне с Телеманом и Генделем.

Но с кантатами она была знакома, а что думала о «Страстях»?

Были «Страсти» до Баха. Будут «Страсти» Баха, и останется навсегда исключительное, уникальное отождествление композитора с музыкальным жанром, отождествление до такой степени, что музыкант даже затмил самих евангелистов: когда говорят о «Страстях по Матфею» или «Страстях по Иоанну», уже не знаешь, идёт речь о Евангелии или о произведениях Баха. Иоганн Себастьян Бах — пятый евангелист! Для кантора, задачей которого было продолжить своей музыкой пасторскую проповедь, это звучит не так уж нелепо. В «Страстях» он должен был превзойти самого себя и дать ещё большее развитие форме, принятой для кантат. Разве можно изображать и одновременно прославлять последние часы Христа перед смертью на кресте, не используя больше музыкальных средств и эффектов?

Но кто бы мог подумать, что первое исполнение одного из этих гениальных произведений родилось из местечковой ссоры? В Лейпциге было заведено, что «Страсти» исполняются во время вечерней службы в Страстную пятницу, на Святой неделе перед Пасхой, поочерёдно — через год — то в церкви Святого Фомы, то в церкви Святого Николая. В начале апреля 1724 года Иоганн Себастьян решил изменить этот обычай и готовился исполнить свои «Страсти по Иоанну» в церкви Святого Фомы — ради удобства: клавесин другой церкви сломался, и там было недостаточно места для певчих. Однако эта инициатива не понравилась магистратам, которые, извещённые, возможно, разочарованными прихожанами, в письменной форме потребовали от Баха исполнить это произведение в церкви Святого Николая. Адо срока оставалось всего четыре дня — просто курам на смех!

Бах не вышел из себя: хорошо, пусть будет там, только надо заново напечатать текст, починить клавесин и кое-что в нём переделать. Из этого спора, который мог бы обернуться ссорой, кантор, к счастью, вышел победителем: городской совет согласился взять на себя все расходы. Бах распространил извещение: прихожане церкви Святого Николая могут быть спокойны, «Страсти» исполнят в их приходе. Счастливые прихожане…

Церковь с самых ранних времён вспоминает и воссоздаёт смерть Христа — в воспитательных целях. Вспомним средневековые мистерии на паперти соборов. Лютер не порвал с этой традицией, делающей акцент на спасении через крест: в лютеранских алтарях, где дают причастие, сохранилось распятие с двумя светильниками по бокам. Композиторы тоже внесли свою лепту: Генрих Шютц сочинил «Семь слов Христа на кресте», Дитрих Букстехуде — потрясающий цикл кантат «Тело нашего Иисуса» («Membra Jesus nostri»), призывая рассмотреть израненное тело Спасителя. Бах изобрёл не новый музыкальный жанр, а, вычленив всё самое лучшее, обогатил его. До него «Страсти» сочиняли Рейнхард Кайзер в Гамбурге и Бартольд Генрих Брокес (1680–1747), и Бах широко использовал их опыт; Телеман же исполнял свои «Страсти» более сорока шести раз…

Судя по источникам, Иоганн Себастьян Бах написал пять «Страстей», но до нас дошли только два цикла, подлинность которых не вызывает сомнений: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Рукопись «Страстей по Марку» утрачена, а «Страсти по Луке», как единодушно утверждают музыковеды, не могли быть произведением кантора: это весьма посредственное сочинение.

Остановимся ненадолго на этих двух ораториях, великих произведениях, своей мощью и богатством внутреннего содержания наложивших неизгладимый отпечаток на западную культуру, выйдя за границы Германии и протестантства. У них есть и общие черты, и большие различия.

Начнём с привязки к евангельским рассказам, которые являются прежде всего уроками катехизиса, предназначенными для первых христиан. Литературная основа, однако, состоит не только из библейских текстов в переводе Мартина Лютера, но и из авторских хоралов и стихов. В первом сочинении Бах отталкивается от «Страстей» Брокеса, а во втором основывается на поэтических раздумьях своего друга Пикандера (под этим псевдонимом скрывается сборщик налога на напитки X. Ф. Ген-рици, написавший тексты ко множеству светских кантат).

Вторая общая черта заключается в образности «Страстей», которые, кстати, позднее послужат источником для вдохновения кинорежиссёров, например Пазолини, и даже хореографов. Вслед за барочной духовностью иезуитов, заключавшейся в том, чтобы воображать сцены из Евангелия, представляя их себе во всех подробностях, «Страсти» помогают нам увидеть различные картины. Читал ли Бах святого Игнатия Лойолу? Это маловероятно, но, во всяком случае, здесь он следует тому же побуждению: вот мы на Тайной вечере, в Гефсиманском саду среди плачущих учеников, на суде Пилата и перед синедрионом, идём по крестному пути на Голгофу, где Христос испустит дух.

Страстная пятница — один из редких моментов в христианском литургическом году, когда Евангелие читают на несколько голосов, что придаёт рассказу драматический объём и задаёт движение от последней трапезы и ареста Иисуса до его смерти.

«Страсти» по-прежнему трогают нас до глубины души, потому что в конечном счёте это сгусток человеческих чувств: страх Христа и его учеников перед грядущим, дружба и предательство — Иуды и Петра, грубость солдат и судей, избиения и пытки, ненависть толпы, воспроизведённая хором, надрывная сцена расставания у подножия креста, тоска Иисуса… Вокальное и инструментальное искусство Баха придаёт этому повествованию ни с чем не сравнимую выпуклость.

И последняя общая черта между двумя «Страстями»: Жиль Кантагрель проницательно подчёркивает их двойной временной план. В самом деле, Бах одержим понятием времени: в «Страстях» присутствует время, о котором рассказывает евангелист (его передают разные солисты и толпа), и время слушателей — здесь и сейчас, которое напрямую выражают хоры и лирические мелодии. Вспоминая о Страстях Господних, христиане задумываются о собственной жизни, их побуждают подражать Христу. В более широком смысле, отталкиваясь от исходного события, можно прожить спасение человечества, то есть каждого верующего, через смерть Иисуса. Некоторым образом каждый слушатель может отождествить себя с разными персонажами, чтобы поразмыслить, поставив себя в чрезвычайные обстоятельства.

Обоим произведениям свойственно и богатство средств. А теперь несколько слов о различиях.

Итак, для Страстной пятницы апреля 1724 года был выбран святой Иоанн. Это Евангелие, отмеченное греческой традицией и сильно отличающееся в богословском смысле от трёх других, поскольку делает акцент на логосе — Слове Божием, считают ориентированным на внутренний мир. Бах не боится использовать яркие эффекты, чтобы подчеркнуть драматизм, например, уже в увертюре создавая впечатление волн, неспокойных вод — крови, истёкшей из пробитых ладоней Христа. Относительно краткое (всего два часа), это произведение делится на две части — до и после проповеди, предназначено для шести солистов, хора и оркестра и сразу начинается с главного — ареста Христа:

Кого вы ищете?

Иисуса из Назарета!

Жестокость толпы, эффект turbo (смятения), выражаемый хорами. Здесь Бах, бесспорно, обращается к античному театру. Жестокость уравновешена мягкостью некоторых арий и безмятежностью хоралов. Мучительная боль арии, сопровождающей агонию Иисуса («Es ist vollbracht» — «Свершилось»), соло баса под аккомпанемент виолы да гамба. Вольфганг Зандбергер отмечает, что эта ария сродни музыкальному жанру произведений «на смерть», свойственному XVII веку. В этом плане Иоганн Себастьян является наследником, например, Марена Маре (1656–1728), французского композитора и гамбиста.

Автора этих «Страстей» обвиняют в антисемитизме, поскольку в них подчёркивается роль евреев в смерти Иисуса. Однако было ли свойственно Баху это чувство? В отличие от учителя Лютера, который был ярым антисемитом, он не питал враждебности к евреям. Бах придерживается текста Евангелия, который действительно способен вызвать споры, и показывает, чем послание Христа отличалось от современного ему иудаизма.

В отличие от «Страстей по Матфею» «Страсти по Иоанну» Бах исполнял несколько раз в последующие годы с некоторыми изменениями: варьируя порядок частей и внося порой существенные поправки.

Перейдём теперь к «Страстям по Матфею» — одному из самых популярных сочинений Иоганна Себастьяна Баха.

В церкви Святого Фомы они были исполнены в другую Страстную пятницу — 15 апреля 1727 года. Это действительно «Великие Страсти» — «die grosse Bassion» (sic), как не очень грамотно записала Анна Магдалена, — способные наполнить собой готическое пространство церкви Святого Фомы. Работая над своим произведением, Иоганн Себастьян, возможно, вспоминал Abendmusiken своего учителя Букстехуде, очаровавшие его в те четыре месяца, которые он провёл в Любеке, а также полифония Монтеверди. Продолжительность этого сочинения более трёх часов, в нём использованы все средства, чтобы подчеркнуть его грандиозность: два оркестра из семнадцати музыкантов, два хора из двенадцати певцов, небольшой детский хор, два органа! В этом Бах следует музыкальной традиции Венеции: хоры могут перекликаться, переговариваться, даже накладываться друг на друга. У каждого персонажа своя роль, каждый солист знает своё место в этой церковной опере — без костюмов и декораций, без жестикуляции и масок.

Публика той поры не преминула заметить театральный аспект «Страстей», который даже шокировал некоторых слушателей, оказавшихся к нему не готовыми. «Господи помилуй, это точно опера!» — воскликнула взволнованная старуха, которая никак не могла опомниться. Все эти крики, бесчинства в изображении страданий Иисуса, эти вопли ненависти — разве это не дьявольское измышление?

Но и здесь большое место занимает Слово Господне: Иоганн Себастьян лично записал на партитуре отрывки из Матфея красными чернилами, чтобы исполнители могли лучше усвоить смысл этих слов. Всё сказано в тексте, считал он. Но в отличие от «Страстей по Иоанну» евангельский рассказ святого Матфея в большей степени посвящён происхождению христиан, пришедших из иудейского мира; он начинается задолго до ареста Иисуса и включает такой момент, как Тайная вечеря.

Нет смысла комментировать столь грандиозное произведение и подчёркивать его красоту, обволакивающую гармонией хоров и нежностью арий. Грандиозность не вредит его внутреннему смыслу, глубокой человечности. Так, ария «С Иисусом рядом я, на страже» («Ich will bei meinem Jesu wachen») передаёт привязанность ученика к учителю просто с пиетистской нежностью и чувствительностью. А финальный хорал «Доброй ночи» («Gute Nacht»), напоминающий колыбельную, продолжаешь напевать и после того, как умолк последний аккорд.

Да, Бах умеет многое сказать нашему сердцу.

Сколько сил нужно было вложить, чтобы создать такое произведение! Конечно, Иоганн Себастьян гениален и трудолюбив. А его семья — своего рода малое предприятие, которое не только учится технике, игре и уходу за инструментами или до изнеможения переписывает ноты. В распоряжении Баха не было переписчика, как в Веймаре, так что можно предположить, что вся его родня постоянно корпела над нотами, чтобы у каждого хориста, каждого музыканта был свой экземпляр партитуры.

В тот день 1727 года один из детей ждал Баха на пороге:

— Папа! Папа! Тебе принесли гранки партитуры, которую ты отдал в типографию!

— Верно, я ожидал их, я ведь отдал гравировать пластины… Это две мои первые Партиты для клавесина…

— Но ведь первую ты, кажется, уже несколько раз играл…

— Да, это та, которую я посвятил сыну князя Ангальт-Кётенского в сентябре 1726 года, ты же помнишь.

— А где можно будет купить напечатанные ноты? Только на ярмарках в нашем городе, на Новый год, на Иванов день и на Михайлов день?

— Нет, не только, успокойся… Те, кто захочет раздобыть их, чтобы учиться и играть, смогут обратиться к моим корреспондентам, например к органисту Петцольду из Дрездена, который служит польскому королю, или к господину Циглеру, музыкальному директору и органисту церкви Святого Ульриха в Галле. Они будут и в Люнебурге, в Вольфенбюттеле, в Нюрнберге и даже в Аугсбурге…

— Значит, по всей Германии?

— Нет, всего в нескольких городах! Ну-ка, дай я всё проверю, чтобы успеть к ближайшей ярмарке, — добавил он, склонившись над стопкой страниц.

— Что такое?

— Осёл печатник! Пропустил несколько тактов! Надеюсь, этот болван сумеет быстро всё поправить. Просил же я его быть повнимательнее, а он, верно, доверил эту работу какому-нибудь олуху-ученику…

— Какой ты строгий, папа…

— Кого люблю, того и… Ну, дальше ты знаешь; беги сейчас же к этому горе-печатнику.

Анна Магдалена, которая всё слышала, не может сдержать улыбки: её муж всё такой же дотошный и нетерпеливый. Словно ему постоянно не хватает времени.

Как мы уже сказали, Бах выбрал Лейпциг, чтобы дать своим сыновьям достойное образование. Сразу по приезде оба старших пошли в школу Святого Фомы. Одержимый мыслью об образовании, которого он был лишён, Бах записал Вильгельма Фридемана в университет уже на Рождество 1723 года, то есть за пять лет до поступления! Не исключено, что мальчик, хотя и одарённый музыкально, уже тогда страдал от чрезмерной заботы отца о его будущем. В 1726 году его отправили учиться в Мерзебург, а три года спустя он поступил в университет.

Его младший брат Готфрид Генрих — первый сын Анны Магдалены, родившийся 26 февраля 1724 года, — как будто тоже обладал талантом к музыке. Возможно, он станет виртуозом игры на органе и клавесине? К несчастью, семью постигла новая драма: очень быстро выяснилось, что мальчик умственно отсталый. К материальным затруднениям и постоянному страху перед болезнями и смертью добавились новые заботы. Можно представить, какое потрясение пережила семья, когда осознала неполноценность ребёнка! Тогда не существовало психиатров, способных поставить диагноз и назначить лечение; ребёнок был тайной в себе, хрупким носителем необъяснимого недуга, «безвинного горя», с которым надо смириться…

По существовавшему обычаю семья не отказалась принять племянника Иоганна Себастьяна — Иоганна Генриха, который будет учиться у своего дяди. А в 1723–1729 годах дети рождались один за другим. После Кристианы Софии Генриетты и Готфрида Генриха на свет появился Кристиан Готлиб — крещённый в апреле 1725 года, он скончался три с половиной года спустя; затем, в апреле 1726-го, крестили Елизавету Юлиану Фридерику. Увы, Кристиана София Генриетта, первый ребёнок Анны Магдалены, покинула этот мир в июне того же года. В следующем году, 30 октября, крестили Эрнеста Андреаса, но младенец умер в ноябре. Много хлопот доставила Регина Иоганна, родившаяся прежде срока и крещённая дома 10 октября 1728 года. Плодовитость четы Бах была единственным ответом на эти удары судьбы.

Смерть разила не только малышей: в декабре 1728 года Иоганн Себастьян узнал о кончине своей сестры Саломеи в Эрфурте. А в июле следующего года сказал последнее «прости» свояченице Фриде-лене. Она унесла с собой много общих воспоминаний: о кузинах из Арнштадта, о совместном быте, о внезапной смерти Марии Барбары…

Чрезвычайная плодовитость кантора не мешает первым его столкновениям с некоторыми представителями местной власти — высшими и даже конкурирующими. Мы уже упоминали о первом исполнении «Страстей по Иоанну». Но конфликты возникли прежде всего в отношениях с церковью Святого Павла, состоявшей при университете, и её музыкальным директором Иоганном Готлибом Гёрнером (1697–1778). Решительно, Иоганну Себастьяну Баху были на роду написаны трения с университетской средой. Снова комплекс самоучки? Вероятно. Однако можно предположить, что именно отсутствие образования становилось причиной презрения к нему.

В контракте не было оговорено, что Бах должен обеспечивать музыкальное сопровождение университетских празднеств и церемоний в церкви Святого Павла, но оказалось, что в силу привычки кантор церкви Святого Фомы ведёт у Святого Павла «старый культ», а «новым культом» руководит музик-директор и получает за это плату. В 1725 году ректор предоставил Баху половину жалованья музыкального руководителя — шесть гульденов. Но в сентябре этого же года Бах написал прошение курфюрсту саксонскому и королю Польши Августу Сильному, под властью которого находился Лейпциг, чтобы его восстановили в правах, позволив вести оба культа и получать соответствующее вознаграждение. Невзирая на его жалобу, совет университета просил отказать Баху в его просьбе. Король прислушался к мнению университета. Сильное разочарование для Баха, у которого было такое чувство, что его считают кем-то заурядным.

Два года спустя, в 1727-м, Иоганн Себастьян Бах взял реванш: после смерти Кристианы Эбер-гардины Бранденбург-Байрейтской, супруги-лютеранки католического короля Августа II Сильного (кстати, большого бабника), именно ему поручат сочинить «Траурную оду» на слова Готшеда — к большой досаде его соперника Тёрнера. Всё-таки его гений получил кое-какое признание.

Ещё один повод для конфликта — пресловутый курс латыни, который кантор не ведёт сам, а передоверил заместителю за кругленькую сумму в 50 талеров. Это сильная головная боль для Баха, поскольку заместитель часто находится в отлучке. Уже в феврале 1724 года он пожаловался на это магистратам. В результате Баху часто приходится брать эту работу на себя и помимо надзора, обучения музыке и религии самому давать уроки. Потенциальные соперники, должно быть, радовались, что на кантора, чьему таланту они завидовали, есть повод жаловаться. Дело с замещением так и не уладилось и накаляло атмосферу до такой степени, что в 1730 году на Баха посыпались наказания. Его прямо обвинили в том, что он не восполнил отсутствие своего заместителя. Настоящая головомойка, свидетельствующая о крайне напряжённой обстановке. Вот избранные пассажи из протокола заседания:

«Пусть занимается с одним из младших классов». «Он [Бах] ведёт себя не так, как надлежало бы, это надобно поставить ему на вид и как следует увещевать его».

«Без предварительного уведомления господина бургомистра послал хор учеников в провинцию. Уехал сам, не испросив отпуска».

Господин советник Ланге: «Правда всё то, что было сказано против кантора: его следует увещевать и заменить М. Кригелем».

Господин надворный советник Штегер: «Кантор не только ничего не делает, но и не желает на сей счёт давать объяснений, не проводит уроков пения, к чему присовокупляются и другие жалобы; в изменениях надобность есть, нужно [этому] положить конец».

Чёрт, такое впечатление, что вновь наступил период Арнштадта, когда Бах уехал в Любек, не предупредив, что вернётся только через четыре месяца, или когда его надо было поставить на место, потому что он позволял себе вольности с органом или привёл на хоры девицу.

Опять местечковые дрязги, нелепые в своей мелочности… То выбрал не ту церковь для «Страстей по Иоанну», то не те гимны для вечерни. Вопреки мнению Баха, выбирать, что петь после проповеди, поручили иподиакону церкви Святого Николая Готлибу Гаутлицу. Недовольный этим решением, кантор в очередной раз не позволил спустить ситуацию на тормозах. В сентябре 1728 года он перешёл в наступление и написал магистрату. В самом начале кантор напоминает, что ему по должности полагается подбирать гимны, а главное — не вводить никаких новшеств в богослужение. А иподиакон как раз нарушил это правило, введя новые песнопения, гораздо более длинные, на взгляд кантора, который хотел бы, чтобы и в этот раз последнее слово осталось за ним.

Конечно, всё это мелочи, но когда их много, прощай, покой.

Несмотря на придирки, которые сегодня назвали бы преследованием, Бах сохранил способность и даже свободу путешествовать, чтобы развеяться. «Уехал сам, не испросив отпуска!» — возмущался совет, однако так было не всегда. Баху попросту требовалось заработать масло к куску хлеба, чем-то дополнить своё скудное жалованье, перехватив денег на «акциденциях»: похоронах, свадьбах или юбилеях. И конечно, он не забывал о своих дорогих органах: в ноябре 1723 года он в Штёрмтале — исследует инструмент, который соорудил мастер Гильдебрандт. В июне следующего года осматривает органы в церквях Спасителя и Святого Иоанна в Гере — творения мастера Финке.

Орган проложил ему дорогу в профессию, и теперь Бах даёт успешные концерты, например в Дрездене, куда ездил неоднократно. В сентябре 1725 года он дал два концерта в церкви Святой Софии и вновь вернулся туда в сентябре 1731-го. После унылой жизни в Лейпциге и однообразной церковной музыки так приятно снова вкусить успех!

Современник М. Г. Фурман так отозвался об органисте Бахе:

«Я имел счастье слышать всемирно знаменитого господина Баха. Я думал, итальянец Фрескобальди один поглотил всё клавирное искусство, а Кариссими мне представлялся самым привлекательным органистом; однако если поместить обоих итальянцев — вместе с их искусством — на одну чашу весов, а немца Баха на другую, то последний настолько перевесит, что те двое просто взметнутся в воздух».

Если бы кантор мог послать подальше власти, магистратов, ректоров, проповедников и иподиаконов, жизнь была бы намного проще.

Но чаще всего смерть лишает тебя друзей. Первые годы в Лейпциге омрачились утратами близких. А в ноябре 1728 года кантор узнал о смерти в Кётене своего дорогого князя Леопольда. «Плачьте, дети, плачьте на всей земле» («Klagt, Kinder, klagt es aller Welt») — так называется траурная кантата, которую он напишет через четыре месяца после смерти князя. Вероятно, Иоганн Себастьян Бах поехал в Кётен вместе с Анной Магдаленой и Вильгельмом Фридеманом. Похороны затянулись, захватив часть ночи; даже при свете факелов было темно, и мрак способствовал полагающейся по случаю скорби, а также раздумьям о смерти и загробной жизни. «Реформатская церковь и Собор» приняли последние почести, воздаваемые князю. Кантата не сохранилась, но похоже, что в неё вошли большие куски из «Страстей по Матфею» и «Траурной оды». И тут нет ничего возмутительного. Для дражайшего покойного Леопольда вечный капельмейстер кётенского двора отобрал самое лучшее.

К счастью для него, жизнь состояла не из одних лишь похорон.