Не стоит ли за этим молчанием в годы страданий и скорбей глубокий духовный кризис? Как можно говорить о жанре самих музыкальных произведений, не касаясь личных чувств композитора? Дело в том, что некоторые современники Баха, хотя тоже писали церковную музыку, были если не безразличны к вопросам религии, то, по меньшей мере, верили не столь истово. Например, Гендель или Телеман выражали свою веру по-разному.

Необходимо дать кое-какие пояснения на сей счёт, тем более что многие наши современники, почитая творчество кантора, почти ничего не знают об этой стороне дела. Некоторые видят в нём безусловного верующего, более приверженного к фидеизму, чем к обдуманной вере, к которой человек приходит сам. Другие считают его предтечей харизматических христиан XX века, благодаря некоей пиетической чувствительности, рамки которой мы уже обозначили. Наконец, третьи видят в его несгибаемой позиции почти фанатизм.

Прежде чем выделить некоторые основополагающие черты и рассмотреть самые спорные вопросы, в частности о предполагаемой связи с католическим миром, разрушим некоторые стереотипы.

Первым делом обратимся к истории. В нашу эпоху, когда церковь отделена от светской жизни, религиозность почти всегда принадлежит к области частного, очень личного. Не так было во времена Баха, хотя, как мы уже видели, в германских княжествах довольно мирно сосуществовали три конфессии: лютеранство, кальвинизм и католицизм. Именно в этой обстановке хрупкого религиозного плюрализма постепенно утвердятся идеалы просветителей. Однако в Германии в отличие от философских течений, которые получат развитие во Франции, это интеллектуальное направление окажется гораздо менее враждебным христианству. В этом можно увидеть влияние протестантской среды, которая двумя веками раньше уже способствовала первой эмансипации индивидуального сознания от власти Церкви. Хотя споры о природе христианства велись и в Германии, например вокруг Христиана Вольфа в Галле, хотя начиналась работа по составлению энциклопедий, этот порыв необязательно подразумевал противопоставление христианской вере. В этом смысле, и нам ещё представится случай повторить это позже, Бах — и человек веры, и человек разума, что с избытком подтверждается доброй частью его творчества.

Никакой простодушной веры, никакого фидеизма. Композитор достаточно подкован в плане теологии, чтобы разумно относиться к вере. В мотете «Иисус, моя радость» («Jesu, meine Freude») вера переживается как твёрдая основа, опора в период испытаний, в ней — уверенность и покой, в ней нет ничего от наивных и примитивных верований.

Кстати, хотя тема радости, бесспорно, присутствует в творчестве кантора, она зачастую представлена целомудренно и загнана внутрь, как справедливо отмечает Ромен Роллан. Называя творчество Генделя или Захова «искусством света и радости», он отмежёвывает его от искусства Баха, которое, по его словам, сродни «набожной отрешённости, сосредоточенности… погружается в глубины его мысли, следит за всеми их извивами и, в тишине и одиночестве, беседует со своим Богом». Но радость и уверенность в Боге не исключают некоего непостоянства. Да, многие портреты, бюсты и памятники изображают этакую фигуру, высеченную из гранита, образ непоколебимой веры. Слушая его прекрасную кантату «Только в тебе, Господи Иисусе Христе» («Allein zu dir, Herr Jesu Christ»), написанную в Лейпциге в 1724 году, которая опять-таки подчёркивает веру в Создателя, можно понять, насколько для него самого вера не была чем-то само собой разумеющимся и нерушимым. После большого хора на основе гимна Губера в речитативе говорится о слабостях человека, но и о его ликовании, когда он чувствует себя спасённым. В следующей арии речь идёт о «неверных и боязливых шагах» человека, медленно приближающегося к долгожданному Царствию. Оркестр образно передаёт эту неустойчивость через синкопы и минорное звучание, подготовляя к приятию Спасителя. В либретто, весьма вольно толкующем притчу о добром самаритянине, видно, что религиозности не чужды сомнения в вере.

Ещё один стереотип: Бах — ригорист, почти пуританин. Но здесь далеко — и в пространственном, и во временном смысле — до Женевы Кальвина или английских протестантов, которые создадут морализаторскую версию Реформации. Хотя Бах и служил в Кётене князю-кальвинисту, приверженцу очень строгой церковной службы, его никогда не привлекало это течение в протестантизме. В Лейпциге власти следили за тем, чтобы предотвратить развитие своего рода криптокальвинизма, но кантора это не касалось. У него никогда не было поползновений к морализаторству, ригоризму, противному его натуре, он никогда не делал чрезмерного акцента на темах благодати или предназначения. А в качестве доказательства более экзистенциальных представлений Баха о человеческой любви, не страдающей от каких-либо комплексов, можно привести его многочисленное потомство.

Сделав эти уточнения, надлежит посвятить несколько строк сильному влиянию Лютера на Баха. Нельзя удержаться, чтобы не сопоставить двух этих людей, хотя они и жили в разные эпохи. Альберт Швейцер зашёл ещё дальше, уподобив Баха Канту в плане упорядоченной и буржуазной жизни их обоих, открытости миру и «счастливого гения», но, по сути, удачнее было бы поставить композитора рядом с реформатором. Иоганн Себастьян Бах и брат Мартин обладают множеством общих черт, несмотря на разделяющие их века.

Тень Лютера следовала за Бахом с первого вздоха, начиная с приземистого силуэта замка Вартбург, в церкви Святого Георгия в Эйзенахе, где он был крещён и где проповедовал реформатор, и вплоть до этой школы — бывшего монастыря доминиканцев, где оба были учениками. В библиотеке Баха, оставшейся после его смерти, большое место отводится произведениям Лютера, в частности «Псалмам» и «Застольным речам» и комментариям к ним; ещё одно издание его произведений он приобрёл в Лейпциге. И мы помним, что в нескольких договорах о найме музыкант обещает соблюдать положения «Аугсбургской исповеди».

Первая общая черта помимо принадлежности к одной конфессии: вера обоих основывалась на преодолении внутреннего кризиса, на способности оправдать себя через дар Божьей благодати. У Лютера этот кризис выражен вполне определённо: в начале своего монашеского пути он был одержим собственными грехами, исповедовался, не находя покоя; но как не подумать о том, что Бах тоже пережил подобный кризис в глубине души — в детские годы, когда один за другим ушли в мир иной его братья и сёстры, мать, отец, родственники? Разве можно вообразить, что он прошёл через эту череду испытаний с высочайшим безразличием? Хотя можно, вслед за Жилем Кантагрелем, принять психологическое объяснение (музыкант пытался восстановить свой мир, рухнувший после преждевременной смерти отца, пытаясь найти ему замену в лице Букстехуде), но его нужно дополнить и духовными мотивами. Здесь присутствует некая разделённая тоска, которую Лютер изживёт, размышляя о Послании святого Павла к римлянам, об иной манере быть христианином, а Бах — сразу и целиком погрузившись в работу. По сути, музыка — его крестильная купель, обеспечившая его спасение. Иначе как объяснить спокойную уверенность гимнов, написанных Лютером, и видение смерти как желанной надежды у Баха (этот парадокс не прекращает нас удивлять)? Может быть, что во время душевных кризисов, которые переживал Бах на протяжении всей своей жизни — смерть многих детей и первой жены, сложности профессионального характера, непонимание его творчества, — вера сыграла свою роль, чтобы он смог начать всё сначала и двигаться вперёд. Мы уже говорили о затянувшейся паузе, полном отсутствии музыкальных сочинений в 1735–1739 годах, периоде новых испытаний — «борьба за префекта», яростная критика, несчастная судьба сына… Возможно, Бах прошёл тогда через глубокий внутренний кризис и смог его преодолеть в последующее десятилетие? Десятилетие, которое увенчается «Искусством фуги» и вдохновенным «Музыкальным приношением».

Вторая схожая черта: неопровержимое утверждение воли, которая, хотя и сродни упрямству, никогда не является примитивным волюнтаризмом. Возражать, утверждать свои убеждения, говорить, как велит совесть, — так выступал Лютер на Вормсском сейме и перед императором Карлом V. Так же вёл себя Бах, когда отстаивал свои принципы, но в особенности когда сражался за своё искусство, за «регулярную церковную музыку», с князьями и магистратами. И тот и другой были готовы идти до конца, что внушает восхищение, а их спокойная решимость вызвала настоящую революцию в религии и искусстве. Брат Мартин потряс христианский мир своими тезисами, а Иоганн Себастьян поражал прихожан своей неслыханной игрой на органе. Это утверждение воли приводит к непростым отношениям с властями, кто бы они ни были. В одном из своих богословских трактатов Лютер говорит о том, что христианин «сам себе судья», но мы знаем, что, выступая против папы римского и католических властей, он, однако, призывал бунтующих крестьян повиноваться князьям. Те же колебания между волей и послушанием порой встречаются и у Баха, которому пришлось покориться, по вполне материальным причинам посидев в тюрьме, но в то же время он был способен высказывать оригинальные идеи в своих произведениях. Порой он становится скрытым фрондёром, как в случае посвящения прусскому королю Фридриху II «Искусства фуги», которое невозможно сыграть, с выражением совершеннейшего почтения, скрывая иронию под учтивостью: сир, я всего лишь слуга, однако могу поставить вас в затруднительное положение простой книгой нот…

Ещё одно сходство: оба считают источником веры Слово Божие. На первом месте стоит Библия, которую читают, перечитывают, комментируют, поют, размышляют о ней про себя или при всех; Лютер заново открыл её для широких слоёв, переведя на немецкий язык, а кантор явил во всей красе в своей музыке. Надо видеть эти большие Библии Баха, где на титульном листе, справа внизу, стоит подпись владельца. Слово Божие обретает плоть не только в образе Христа, но и в любом человеке, осенённом Духом. Вот почему Лютер не презирает тело, плоть, человеческое состояние. «Греши смело, но верь ещё смелее!» — говорил он с вызовом… Бах и Лютер по-своему стали выражением сочности глагола — человеческого слова, не знающего удержу. «Застольные речи» Лютера, имевшиеся в библиотеке Баха, нам известны: эти хлёсткие слова шокируют своей неумеренностью, однако до нас не дошло ничего подобного, написанного кантором. Но Бах — оратор в музыке, именно через неё изливается его упоение словом — евангельским, учительским или просто человеческим. И снова согласие между обоими нашими героями поражает, если присмотреться к ним пристальнее. А потом, разве Библия не приводит доказательств того, что музыка — творение Божие? В Библии Лютера, изданной Каловом, кантор сделал пометку перед строкой из Паралипоменона: «Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со своими благодатными милостями».

Наконец, последняя общая черта с Лютером: богословские убеждения, абсолютная вера в Христа, пролившего свою кровь ради спасения людей. Это видение спасения присутствует в лютеранских церквях: купель, установленная перед алтарём, даже на клиросе, неподалёку от кафедры, с которой исходит Слово Божие, свидетельствует о центральном месте первого таинства. Принимая крещение, христианин тем самым показывает, что он спасён через смерть Иисуса. В этом Мартин Лютер настаивает на теме «выкупа», платы, которую Бог согласился уплатить, чтобы все люди были спасены. Отсюда весьма лютеранское стремление Баха постоянно приближать ясли к кресту (похожие побуждения были у Франциска Ассизского), показывать, что радость Рождества — не заурядное веселье по поводу рождения ребёнка, будь он даже сын Бога, но прежде всего предвестие распятия, любви, отдающей всё до последнего. Это сопоставление двух столь важных ипостасей веры, догм инкарнации и искупления, особенно выпукло проступает в «Рождественской оратории», возникшей, как мы уже знаем, из светской кантаты. В плане теологии Лютер и Бах единомышленники, они словно перебрасывают друг к другу мост через время: один формулирует тезисы, другой истолковывает их через музыку.

Но помимо отсылок к Лютеру, как, какими штрихами придать ещё большую индивидуальность вере Баха? Что, например, означают эти слова или сокращения, вынесенные в заглавие его произведений, — «Juvat!», «S. D. G.»? Как очень хорошо сказал Жан Франсуа Лаби, это «S. D. G.», то есть «Soli Dei Gloria» («Лишь Богу будет слава»), не просто стилистическая фигура, это обязательство, которым человек связывает себя. Попытаемся понять, в чём суть этого обязательства.

На одном из порталов готического собора в Эрфурте, посвящённого католическому культу, можно увидеть очень образное изображение евангельской притчи о девах разумных и девах неразумных. В евангельском рассказе Христос призывает людей бодрствовать, ожидая приход Бога через вполне зримый образ. В конечном счёте, учит Иисус, люди подобны юным девам, ждущим прихода жениха в брачную ночь. Вот наступает вечер, муж всё не идёт, легкомысленные девы не запаслись маслом для светильника, мудрые это сделали. В тот момент, когда надо идти в брачный покой, только вторым будет уготован пир. Бедные девы неразумные…

После первой женитьбы Бах отправился в свадебное путешествие именно в Эрфурт. Рассматривал ли он этот портал вместе с Марией Барбарой? Мы этого никогда не узнаем. Но если да, то справа он увидел бы отчаянные стенания непредусмотрительных дев у опрокинутого горшка с маслом, с растрёпанными волосами, с лицами, искажёнными горем… А как хороши слева девы разумные, с тихой гордостью показывающие светильники, заправленные маслом, в одеждах, спадающих мягкими складками, с уверенной и обворожительной поступью. Надо видеть и то, как средневековый резчик изобразил классическое противопоставление Синагоги и Церкви, наподобие двух знаменитых статуй в Страсбургском соборе. Но в целом этот портал утверждает веру, которая есть ожидание и бдение. Разве можно забыть, что эта притча стала отправной точкой для одной из самых знаменитых и красивых кантат Баха — «Пробудитесь, зовёт нас голос» («Wachet auf, ruft uns die Stimme»), исполняемой на 24-е воскресенье после Троицы?

«Пробудитесь, зовёт нас голос!» Вера — это призыв, призвание, постоянное побуждение проснуться. Хотя тема «Пробуждения» периодически возникает в истории протестантства на протяжении веков, именно Бах придаёт ей самое яркое выражение. Даже если ты церковный музыкант, играющий, чтобы прокормить семью, даже если тебя считают кем-то вроде «функционера культа», это не мешает переживать в душе религиозное чувство как внутренний порыв, побуждение соединиться с Создателем. Это произведение, широко известное благодаря знаменитому хоралу «Проснитесь, спящие!» Филиппа Николаи (много позже Феликс Мендельсон использует ту же музыкальную тему в своей оратории «Павел»), не ограничивается простым пересказом евангельской притчи о девах разумных и неразумных, а обращает взгляд на иные аспекты христианской жизни.

В самом деле, Слово Божие пробуждает и отправляет в путь, и бдение становится ещё важнее в сочельник, когда готовятся встретить приход Спасителя в мир. Великолепная хоральная фантазия, которой открывается кантата, сложная по своему строению, берёт слушателя за сердце, выводит из оцепенения вступлением оркестра, диалогами между гобоем и скрипкой, изображением с помощью инструментов колокольного звона, напоминающего девам неразумным, что час пробил. И над всем этим, без всякой путаницы, невозмутимо и величественно звучит гимн Николаи. Баху снова удалось создать многоголосие, чтобы лучше был слышен главный Голос.

После речитатива вступает первый дуэт, основанный на Песни песней — поэме из Ветхого Завета, в которой христианская традиция увидела образный диалог между человеческой душой и Богом. Душа-невеста, изображаемая сопрано, призывает к себе Христа (бас), словно возлюбленного: «Когда ты придёшь, мой Спаситель?» Здесь намеренно сгущается мистика с помощью риторического приёма, когда вслед за святым Бернардом, Иоганном Таулером или Генрихом Сузо отношения между человеком и Богом облекаются в слова человеческой любви. Выражение ожидания, игра в желание, прятки двух возлюбленных, которые содержатся в Песни песней, усиливают эффект напряжения.

Вернёмся к хоралу «Проснитесь, спящие!», в котором голоса вплетаются в звучание оркестра. Это одна из величайших удач Баха, он потом использует эту мелодию для органа в своём цикле «Шюблеровских хоралов». «Поют дозорные», — начинает тенор. Это произведение явно обращено к современникам Баха: они без особого труда могут себе представить Stadtpfeifer’ов наверху сторожевой башни, дозорных, чутко подстерегающих близкого врага. Но здесь хорал, опираясь на протяжные ноты, накладывается на подвижную и весёлую тему. Кое-кто усмотрел в этой кокетливой мелодии беззаботную походку дев неразумных, предвкушающих брачный пир, тогда как в хорале слышится серьёзность верующих, готовых к долгому бдению. Но это не важно: всё вместе возвращает чудесную молодость старому хоралу Николаи.

Последующий речитатив, и в особенности дуэт баса и тенора возвращают мистический аспект. Ещё более, чем в первом дуэте, диалог подчёркивает плотский союз двух возлюбленных — Души и Жениха — после отчаянных любовных поисков. «Возлюбленный мой со мной», — поёт Душа. «И я принадлежу ей», — отвечает Христос: их любовь взаимна. Эротические аллюзии здесь снова звучат очень явно. Оба голоса поют вместе: «Ничто не разъединит любовь!» Этим слиянием двух голосов всё сказано. Как не подумать о «любви, объединяющей с Богом», о которой говорят мистики, изображая ступени, ведущие к Господу?

Конечно, мистицизм здесь тоже присутствует. Но разве мелкие бытовые подробности не служат отправной точкой для метафизических раздумий о тайне бытия? Евангельские притчи часто основаны на конкретных ситуациях, примерах, взятых из жизни селян или ремесленников, — тот же самый приём! Чтобы точнее определить веру Баха, веру пробуждения, можно перечитать текст арии со странным названием — «Назидательные размышления курильщика табака». Выкурить трубочку у камина или в компании друзей, с кружкой пива в руке, — обычное удовольствие, но и повод задуматься о смысле жизни:

«Всё — суета сует, тщета и ловля ветра». Эти знаменитые слова Екклесиаста присутствуют в этой арии — но в другом изложении. Напоминая собой народную песенку, стихотворный текст безымянного автора передаёт состояние духа многих верующих того времени. Правда, в XVII веке в одном английском мадригале прославлялась метафизичность (сверхъестественность) табака — но в медицинском смысле слова: сушёная трава считалась лекарством от простуды:

Но здесь слушателю предоставляют более серьёзные соображения. Глиняная трубка, источник наслаждения, побуждает к возвышенным мыслям, уносящимся вслед за дымом. Беззаботность сменяется печалью: жизнь хрупка. Как праотец наш Адам, мы прах и в прах обратимся — подобно табачному пеплу. Обжигающий жар трубки наводит мысли на муки ада — здравое поучение. Горе тому, кто позабудет, что нечистый всегда начеку! Не он ли ополчается коварной злобой, яростно нападая на Бога-твердыню, как в кантате «Господь — твердыня наша» («Ein feste Burg ist unser Gott»)? Для множества верующих того времени всё напоминало о смертности творения Божия и его ничтожности пред ним.

Вот именно — Бог. Бог вещает через многоголосие. Как понять слово его или, по меньшей мере, не постигнув совершенно его существования, попытаться представить его глазами нашего композитора? Не будем читать здесь лекций по теологии. Однако не случайно, что в лютеранском литургическом календаре такое большое место отводится празднику Троицы. В самом деле, представление о Боге как о Троице исключительно важно для Баха (мы ещё поговорим об этом в связи с «Высокой мессой си минор»). Говорят, что эта тайна не давала спать блаженному Августину, — догма, по которой Бог един в трёх лицах: Отец, Сын и Святой Дух.

Каким представляет себе Бога Отца Иоганн Себастьян, рано потерявший собственного отца и стремящийся быть требовательным родителем, тревожась и не всегда находя общий язык со своими сыновьями? Бог, дарующий жизнь, Создатель, о котором с благоговением говорят христиане, тот самый Отче наш, о ком поётся в гимнах Лютера. Но является ли он кем-то близким, от кого исходят доброта и нежность? Скорее нет, чем да: до Неба высоко, и Отче наш судит и сурово наказывает.

Совсем иначе, на наш взгляд, воспринимается Христос. Это действительно Бог, который всегда рядом с тобой и с которым каждый христианин должен поддерживать непосредственную личную связь. Мы уже видели, насколько он вездесущ в кантатах и «Страстях». Если в «Мессии» Генделя, например, Христос «присутствует, отсутствуя», поскольку либретто опирается в основном на Ветхий Завет, в церковной музыке Баха всё иначе, поскольку её отправной точкой служат евангельские притчи, дополняемые множеством благочестивых текстов и стихов, в которых Сын Божий приобретает зримый образ. «Иисус мой! Иисус мой!» Сколько раз к нему так обращались! Сколько раз вспоминают о его израненном теле и пролитой крови! Ведь он брат всякому человеку, спутник на пути в Эммаус, тот, кто идёт к своему Отцу. Надо идти за ним или подражать ему, как говорится в трактате Фомы Кемпийского «О подражании Христу» — очень популярном и эмблематическом труде devotio modema [43]Devotio modema (лат.) — Новое благочестие — духовное движение в католицизме конца XIV — начала XV века, направленное на религиозное обновление, возвращение к простоте веры, характерной, согласно идеям движения, раннему христианству.
.

Можно утверждать, что эта ипостась Христа всегда присутствует в вере Баха, питающейся многочисленными образами Сына Божия в Писании. Например, образом Доброго Пастыря, который отдаёт жизнь за свою паству, ведёт её на тучное пастбище и переводит через самые глубокие пропасти. Но для Баха важно, что Пастыря узнают по голосу, зову: «Сторож открывает ему ворота, и овцы слышат его голос. Он зовёт своих овец по именам и выводит их. Когда он выведет всех своих, то идёт впереди них, и овцы идут за ним, потому что знают его голос». Эта мысль развивается в кантате «Он зовёт своих овец по имени» («Ег rufet seinen Schafen mit Namen») на стихи Марианны фон Циглер. Люди чаще всего глухи к голосу Христа, они скорее прислушиваются к доводам рассудка. Кантата, проходящая под аккомпанемент пастушеских инструментов — гобоя и флейты, — призывает прислушаться к голосу Пастыря. Этому пасторальному образу добавляет яркости картина приносимого в жертву Агнца: Христос одновременно тот, кто ведёт за собой, заботится, пастух и царь из Ветхого Завета, но ещё и слуга, жертва.

Нет никакой необходимости добавлять к этому чувствительность барокко и пиетизм, в Библии и христианской традиции существует достаточно образов, чтобы насытить воображение верующего и предложить ему настоящий калейдоскоп из ликов Христа.

Наконец, Святой Дух. Дух Бога Создателя, присутствующий уже в Книге Бытия, но также подле Сына на Кресте. Безликая божественная сущность, безвозмездный дар Бога, это он сойдёт языками пламени на апостолов в День Пятидесятницы. Кантаты, сочинённые для этого праздника, создают представление об этой громовой силе, например кантата, написанная в 1740 году, — «О вечный огонь, о источник любви» («О ewiges Feuer, О Ursprung der Liebe»). Это произведение, которое могло быть создано в Лейпциге, а может быть, и в Галле Вильгельмом Фридеманом, даёт почувствовать силу дара Святого Духа апостолам: во вступительном хоре воспеваются ценности одновременно вечные и быстротечные, грозность Духа выражена кратким и мощным словом Feuer. Этот же Дух поддерживает христианина в повседневной жизни Святыми Дарами, что хорошо выражено в двухорном мотете «Дух подкрепляет нас в немощах наших» («Der Geist hilft unser Schwachheit auf»), сочинённом на вынос тела ректора Эрнести 24 октября 1729 года. Но именно благодаря Святому Духу сама Троица — не просто стояние лицом к лицу, а подлинные отношения взаимности, диалог между тремя людьми. Троица — не просто не постижимая умом конструкция, а любовь, объединяющая Отца, Сына и Дух.

Однако наряду с этой концепцией троичного Бога существует женская фигура, которая повсеместно присутствует в протестантизме, — Дева Мария. Известно, что «Магнификат», ещё одно очень популярное произведение Баха, есть переложение на музыку славословия Пресвятой Девы, посетившей святую Елизавету. Часто считается, что протестантство отвергает культ Богородицы, однако, если поразмыслить над этим произведением, становится понятно, что оно преломляет через личность слушателя духовный опыт самой Марии. Лютер пылко писал о ней в «Магнификате» (Песнь Богородицы): разве не приняла она дар благодати, Сына, предназначенного спасти всё человечество? После вступительного хора, буквально взрывающегося от радости («Величит душа моя Господа»), нас не перестаёт удивлять контрастное обращение со стихами, близко придерживающимися евангельского текста, но очень образными. Так, в мощной строке «Рассеял надменных помышлениями сердца их» хор, вступающий на слове «рассеял» (Dispersif), скандируемом несколько раз, производит эффект дыхания Божия, сметающего сильных мира сего. Напротив, ария, которая следует дальше — «Алчущих исполнил благ», — трогает величайшей нежностью, совершенно пасторальным звучанием под звуки флейт. На смену Богу, «явившему силу мышцы своей», приходит заботливый Отец, питающий свой народ. В «Магнификат», текст которого тоже на латыни, вплетаются несколько гимнов на немецком, создавая эффект мозаики и обогащая Песнь Богородицы радостным посланием — прямыми намёками на возвещение ангельского мира по случаю Рождества, на Вифлеемского младенца и на древо Иессея. «Магнификат» — настоящий урок катехизиса о смысле Рождества, в котором соединяются значение яслей и креста.

Дева Мария по-своему придаёт человечности образу Бога и подаёт христианину пример святости и покорности ему.

Конечно, в этой главе можно бесконечно возвращаться к вопросу о пиетизме, который мы уже затрагивали, рассказывая о пребывании Баха в Мюльхаузене. Ограничимся указанием на то, что музыкант всегда возражал против этого духовного течения как в богословском, так и в художественном плане. Но это не мешает ему в определённые моменты сближаться с ним в плане чувствительности и стремлении сделать отправление культа менее формальным. В каком-то смысле можно говорить о его «скрытом пиетизме».

Остаётся ещё один весьма спорный момент. А не испытывал ли Бах, правоверный лютеранин с самого рождения, искушения католицизмом? Как ни удивителен этот вопрос на первый взгляд, задать его стоит.

Чтобы понять, на чём он основан, нужно вернуться в Дрезден. В 1733 году, устав от жизни в Лейпциге, Иоганн Себастьян постарался сблизиться с католическим двором саксонского курфюрста. Он написал Фридриху Августу II, взошедшему на трон в феврале 1733 года (годом позже он станет королём Польши под именем Августа III), и предложил свои услуги в качестве музыканта придворной капеллы, посвятив ему два произведения — «Купе» и «Gloria», которые станут двумя первыми частями «Мессы си минор».

Убеждённый лютеранин предлагает католическую мессу, чтобы войти в милость к королю, — было ли в этом нечто удивительное в те времена? Не стоит забывать, что Мартин Лютер, реформируя литургию, сохранил использование латыни, а «Kyrie» и «Gloria» остаются общими частями лютеранской и католической мессы. Иоганн Себастьян напишет несколько «Коротких месс» и «Лютеранских месс». Так что ничего из ряда вон выходящего.

Да, но Бах серьёзно дополнит два эти произведения, чтобы сделать из них одно из главных своих сочинений (ещё одно! — как скажут некоторые со снисходительной иронией), во всяком случае, вершину вокальной музыки, которое впоследствии окажет большое влияние на «Коронационную мессу» Моцарта и «Торжественную мессу» Бетховена. К «Kyrie» и «Gloria» композитор добавил «Sanctus» из произведения, написанного к Рождеству 1724 года в Лейпциге. «Credo», или «Никейский Символ веры», похоже, написан Бахом в последние годы жизни — 1747—1749-м, но наверняка на материале кантат веймарского и лейпцигского периодов. То же самое — «Hosanna» и «Agnus Dei». Как мы видим, Иоганн Себастьян будет работать над этой «Мессой» до конца своих дней, словно она была ему очень дорога. После смерти Баха в каталоге его произведений, принадлежавшем его сыну Карлу Филиппу Эмануэлю, «Месса си минор» будет обозначена как «Великая католическая месса», таким образом, предназначение этого произведения будет определено. Но было ли таковым исходное намерение автора?

Этого ярлыка оказалось достаточно, чтобы многие литераторы увидели в Бахе тайного католика. На эту тему создано множество вариаций, некоторые из них зачастую парадоксальны. Так, испанский философ Хосе Бергамин в своём сборнике афоризмов напоминает о приверженности кантора к определённому взгляду на Церковь: «Музыкальное величие Баха — его умелое рабство: католическая музыкальная традиция. Для музыки, как и для всего другого, единственное спасение — в Церкви».

Вспоминали даже этимологию слова «католический», которое означает «вселенский». Мы уже отмечали способность композитора поглощать и даже трансцендировать множество разных влияний: Франции, Италии, Англии, Северной Германии… Да, в этом смысле Бах — католик, носитель вселенской культуры, более близкий к барочной ментальности своего времени, стоящей над различными христианскими конфессиями. Дух барокко не страдает от комплексов и стремится в большей степени «увидеть» священное в его величии, более явно выразить послание веры посредством чрезмерной театральности. В этом смысле можно даже утверждать, что «Страсти» и кантаты — католические…

Другие литературные вариации больше тяготеют к роману: так, Филипп Делелис в «Последней кантате» закручивает лихой сюжет о том, как некий таинственный секрет передаётся музыкантами из поколения в поколение. Очень похоже на «Код да Винчи»; в самом деле, как не поддаться искушению увидеть за игрой с цифрами, которой предаётся Бах во многих своих произведениях («Гольдберговские вариации», «Искусство фуги» и даже «Месса си минор»), некий скрытый смысл, эзотерическое послание? Для автора этого музыкального триллера страшная «тайна» — всего-навсего обращение Баха в католичество под конец жизни, за что на него со всей мощью обрушился магистрат Лейпцига. Можно себе представить, каков был скандал в лютеранском городе…

Но, наверное, самая ангажированная вариация принадлежит французскому философу Максансу Карону — это самая бойкая речь в защиту католицизма Баха.

В своём труде «Католическая мысль Иоганна Себастьяна Баха», во многом спорном, он подчёркивает эмблематичность «Мессы си минор», своего рода завещания мастера, к которой Иоганн Себастьян обращался примерно «в сорок, пятьдесят и шестьдесят лет — три поворотных этапа в жизни мужчины». Значит, эта месса автобиографична, как и «Искусство фуги», в котором музыкант старается ещё больше приблизиться к Истине. Конечно, Бах не отрекается от лютеранской веры, в которой был взращён, но хочет показать своей привязанностью к «Credo» — например, в утверждении «Верую в единую, святую, соборную и апостольскую Церковь» («Et unam sanctam catholicam»), — что его привлекает некий «интегральный католицизм» (sic). Точно так же в «Agnus Dei» он настаивает на реальном присутствии Христа в виде хлеба и вина — реальном присутствии, в которое, повторим, протестанты в отличие от католиков не верят.

Конечно, можно согласиться с автором, когда он делится своими восторгами по поводу гениальности этого произведения. Разве можно не разделять восхищение, например, «Credo», в котором наилучшим образом проявляется взаимная связь между Отцом и Сыном через Дух в потрясающем переплетении голосов? А в невероятном tutti, тоже посвящённом воскресению, основа христианской веры преподносится поразительно рельефно.

Однако этим всё и ограничивается, поскольку гипотеза о некоей симпатии Баха к католицизму не подтверждается фактами его биографии. Не будем посмертно приписывать ему чуждую религиозную традицию.

Напомним, вслед за Альберто Бассо, отправную информацию: «Лютеранский культ создан по образцу католического и усвоил его главные обряды». Ничего удивительного, что католику в нём всё знакомо! Как нет ничего странного в том, что лютеранский композитор в своих произведениях выделяет главное, общее для обеих конфессий.

Более того, как подчёркивает Жан Франсуа Лаби, за исключением деликатного вопроса о «природе жертвоприношения мессы и о присутствии Христа в евхаристии», между католиками и лютеранами нет никаких разногласий по поводу основополагающих понятий веры, как то: Троица, инкарнация, смерть Христа ради спасения людей. Следовательно, нет оснований говорить о скрытом католицизме Баха.

Ситуация примерно такая же, как в его отношении к опере: он не перешагнёт черту, не перейдёт в другую веру. Следовательно, надо уважать его выбор. Несколько лет спустя один из его сыновей, Иоганн Кристиан, поступит прямо противоположным образом и обратится в католичество, что совсем не понравится его семье.

Сегодня, по прошествии веков, Бахом восхищаются как католики, так и протестанты, атеисты и скептики, равно как и молодые азиаты, взращённые на даосизме и Конфуции. Дело в том, что его музыка не побуждает к фанатизму, к переходу в другую веру, к возрождению религиозных войн. Бах — человек мира, несмотря на конфликты, не дававшие ему покоя в повседневной жизни.

Так что же — универсальность, экуменизм Баха? И тут тоже не стоит впадать в синкретизм, с лёгкостью стирающий различия. Начиная с XX века под воздействием, в частности, Второго Ватиканского собора католики и протестанты существенно сблизились друг с другом, в особенности лютеране. Были даже сделаны совместные заявления с Римской церковью, чтобы положить конец некоторым разногласиям, например, по вопросу о спасении через веру или через добрые дела. Перенеся акцент на Слово Божие во время богослужений, побуждая верующих почаще самим читать Библию, католическая церковь сделала шаг навстречу протестантизму. И хотя разрыв с кальвинизмом по-прежнему велик (в том, что касается места евхаристии или папы), попытки сближения неоспоримы. Это не осталось без последствий для восприятия творчества Баха, которое католики отныне лучше понимают и принимают. Вот прекрасный символ этого процесса: одним из величайших почитателей кантаты «Восстаньте, спящие» является не кто иной, как папа Бенедикт XVI, отдающий таким образом должное одному из своих самых прославленных соотечественников…