Май 1718 года. Иоганн Себастьян уже полгода как поселился при кётенском дворе. Он дышит полной грудью и наслаждается новым положением. Весной он ездил со своим господином в Карлсбад, на воды. Город, отстоящий на 200 километров от столицы княжества (нынешние Карловы Вары в Чешской Республике), тогда был бурно развивающимся курортом. В самом деле, всю Европу обуяла мода на естественные источники: в английском Бате, бельгийском Спа или французском Бурбонне можно было одновременно подлечиться и отдохнуть. Как другие князья и правители и как Телеман, принимавший ванны в Бад-Пирмонте в Нижней Саксонии, князь Кётена не отказывался от такого удовольствии. Курорты были также местом развлечений, музыканты услаждали отдыхающих своим искусством между приёмами ванн и оздоровительными прогулками, поэтому в придворном багаже путешествовал тяжёлый клавесин. Беседы и игра были другим способом блеснуть и развлечься, по такому случаю дамы надевали самые красивые наряды и самые дорогие украшения.

В свете угасающего дня Иоганн Себастьян смотрит на стройную фигуру князя Леопольда, своего нового патрона. Он сразу прочёл симпатию на его лице и даже порой испытывал чувство сопричастности, когда они играли вместе. В самом деле, в свои 23 года Леопольд был неплохим певцом (у него был бас) и хорошим скрипачом, не пренебрегавшим и виолой да гамба и игравшим также на клавесине. По примеру современников он завершил своё образование, совершив поездку по Европе «маршрутом рыцарей» для расширения кругозора (предтеча «туризма», который получит развитие в следующем веке). В Венеции и Риме он запасся качественными инструментами и проникся любовью к камерной музыке, которой успешно занимался. Вот сейчас они вместе с Иоганном Себастьяном и оркестром исполнят итальянский концерт, который прежде тщательно отрепетировали. Когда, практически сразу по приезде ко двору, потребовалось сочинить кантату на день рождения князя, праздновавшийся в декабре, Иоганн Себастьян не заставил себя упрашивать и выполнил заказ: «Светлейший Леопольд» выражает, как и положено, пожелания процветания. Впоследствии в Лейпциге Бах переделает это произведение в церковную кантату по случаю Духова дня. Да, действительно, любезный князь не шёл ни в какое сравнение с его прежним мрачным хозяином из Веймара. Когда много позже, в 1730 году в Лейпциге, Бах напишет своему другу и бывшему соученику Эрдману, он выделит эту черту в признании тем более трогательном, что оно редко: «О судьбе моей с юных лет Вам известно всё вплоть до переезда в Кётен, где я стал капельмейстером у милостивого, знающего и любящего музыку князя, у коего [на службе] я и полагал пробыть до конца дней своих».

Горный воздух и развлечения Карлсбада способствовали новым знакомствам. Другие князья слушали Баха, а он, как и они, открывал для себя другие оркестры, иную манеру игры. Почему бы не заказать произведение на случай этому одарённому музыканту?

Через пять недель он вернулся в Кётен — к беременной Марии Барбаре и детям, радующимся встрече после довольно продолжительного отсутствия. По сравнению с Гамбургом, Дрезденом, Любеком этот городок выглядит крошечным — всего пять тысяч жителей. Но его просторный замок полон очарования: сады на французский манер с аллеями и клумбами говорят об утончённом вкусе князя. Этот городок войдёт в историю, конечно же, благодаря пребыванию в нем Баха, но позже там будет жить и некий доктор Ганеман, изобретатель гомеопатии…

Религиозная «обстановка» тоже в корне изменилась. Леопольд в отличие от собственной матери, княгини Гизелы Агнес, приверженной к лютеранству, исповедовал кальвинизм, как и его отец. Известно, что в Женеве, городе Кальвина, вся повседневная жизнь находилась под строгим контролем консистории и отправление культа было не столь вольным, как в лютеранском мире. Парадоксальным образом кальвинизм кётенского двора, который должен был способствовать суровости нравов, напротив, побуждал Иоганна Себастьяна к созданию музыкальных произведений, являвшихся не столь явно церковными, а скорее праздничными и радостными: именно в той обстановке родятся его «Бранденбургские концерты», столь знаменитые и сегодня. Поскольку кальвинистская служба чересчур строга и ограничивается пением одних лишь псалмов, Баху придётся посвятить себя в основном придворной оркестровой музыке. Понятно, что это не было большим ограничением для капельмейстера, который, возможно, даже рад был сделать небольшой перерыв после однообразной череды кантат в Веймаре и долгих лет службы органистом во время лютеранского богослужения.

В новой обстановке по-своему проявилась открытость его ума: хотя он считает себя ортодоксальным лютеранином, порой даже чересчур непреклонным, как в Мюльхаузене в противовес пиетистам, ему вовсе не претит работать на кальвиниста. Не отрекаясь от своей веры, Бах, однако, счёл, что так будет лучше для его искусства, свободы творчества. Дополнительный козырь: его новый статус и жалованье не идут ни в какое сравнение с веймарскими.

Князь Леопольд, веротерпимый, насколько это было возможно в то время, даже уважающий свободу совести, позволял своему подданному исповедовать ту веру, к которой он привык: Иоганн Себастьян и его семья станут часто посещать лютеранскую церковь Агнца в Кётене, а их дети будут ходить в лютеранскую школу. Кальвинисты же этого городка обычно ходили в церковь Святого Якова. Эти религиозные различия ничуть не повредили доброму согласию между князем и капельмейстером: когда 15 ноября 1718 года Мария Барбара родила седьмого ребёнка, мальчика назвали Леопольдом Августом в честь князя. И когда новорождённого крестили в часовне при замке, князь Леопольд, его брат Август Людвиг, сестра Элеонора Вильгельмина, а также советник и главный министр стали крёстными. Никакого «снобизма», только знак признательности и гордости: таким образом, Бах поднялся ещё выше по социальной лестнице. Увы, маленький Леопольд Август задержится на этом свете всего на несколько месяцев.

Проницательность мецената! Когда король Фридрих Вильгельм I, «король-капрал», отец будущего государя Пруссии Фридриха II, уволил придворных музыкантов после смерти своего отца, князь Леопольд взял их к себе на службу: среди самых даровитых из них были скрипач Йозеф Шпис, а также гамбист и виолончелист Кристиан Фердинанд Абель. Итак, в распоряжении капельмейстера оказалось 17 музыкантов, и он сосредоточенно дирижировал ими, держа в руках нотный свиток или скрипку. Как позже напишет Форкелю Карл Филипп Эмануэль Бах, он не пропускал ни одного «петуха»:

«Он замечал малейшую фальшивую ноту при самом большом составе исполнителей. Будучи величайшим знатоком гармонии, [в ансамбле] он больше всего любил играть на альте — в согласованной [с другими инструментами] динамике. В юности — вплоть до довольно зрелого возраста — он чисто и проникновенно играл на скрипке и тем самым удерживал оркестр в большей упорядоченности, чем того можно было бы добиться, играя на клавесине. Он в совершенстве знал возможности всех смычковых инструментов».

Точный слух, несмотря на многочисленность голосов. Эта точность особенно необходима, когда в напряжённом темпе надо исполнять и сочинять музыку. Каждый день — концерт, по вечерам, в роскошной зале замка — новая порция музыки. Блаженный Молох, прозорливый меценат позволяет нам и сегодня наслаждаться произведениями того периода, хотя, к сожалению, многие из них и не дошли до наших дней. Рядом с домом, предоставленным Баху — Схалаунишештрассе, 44, — специально нанимали помещение для репетиций Collegium musicum — придворного оркестра. Для музыканта это, бесспорно, было очень удобно: не надо разрываться между творческим трудом и личной жизнью. Мария Барбара и дети купаются в музыке…

За инструментами нужен особенный уход. Летом 1718 года Иоганн Себастьян съездил в Берлин, откуда прибыли музыканты, уволенные «королём-капралом», чтобы заказать большой клавесин у мастера Митке. Там он повстречал внимательного слушателя — маркграфа Бранденбургского (1677–1734) и сыграл ему. Просвещённый любитель, маркграф хотел бы получить несколько оригинальных произведений для своего оркестрика, но Бах как будто остался глух к этой просьбе. Мы ещё поговорим об этом человеке… Несколько месяцев спустя, в феврале 1719 года, Бах снова отправился в путь, чтобы принять инструмент. Зная о его дотошности, легко себе представить, как мастер обливался холодным потом во время осмотра клавесина. Впервые усевшись за инструмент, Бах, наверное, воображал себе его бесконечные возможности для будущего концерта: зачем доверять ему один лишь аккомпанемент? Решительно, этот клавесин рождает столько мыслей…

Однако ему трудно изменить своим дорогим органам и лишить их своей заботы, уже ставшей притчей во языцех: новый осмотр, ради которого он в декабре 1717 года ездил в Лейпциг, стал поводом проявить свою дотошность на деле. Во время этой поездки он с радостью вновь встретился с кантором Кунау, вместе с которым осматривал орган в Галле; связи с Лейпцигом очень пригодятся, если дела в Кётене пойдут не так. Кто знает… В Лейпциге орган церкви Святого Павла при университете подвергнется наиподробнейшему осмотру, отчёт о котором сохранится до наших дней.

С Новым годом, князь Леопольд! 1 января 1719 года в замке Кётена праздник, там исполняют светскую кантату «Время составляет дни и годы» («Die Zeit, die Tag und Jahre macht»). В очередной раз произведение, написанное на определённый случай, поёт славу князю, а в его лице — Создателю. В аллегорической манере тенор исполняет роль Времени, альт — Провидения:

Время:

Время, состоящее из дней и лет,

Принесло в Ангальт много благословенных часов

И только что даровало новое благодеяние.

Провидение:

О благородное Время, союзное

с божественным Провидением.

Время идёт… К тридцати пяти годам Бах осознал не только его быстротечность, но и невероятную гибкость, с которой человек способен существовать в нём. Не служат ли эти партитуры, сочинения для того, чтобы разделить время, удлинить его или внезапно ускорить? Глубокая тишина бесконечных пространств, длительность нот, незаполненный нотный стан созданы для того, чтобы в них поселились голоса, потоки звуков или Слова. Точно так же, как он противостоит времени, наполняя свой дом детьми, этими существами, потешающимися над смертью, несмотря на свою хрупкость, Иоганн Себастьян вводит новизну в то, что может показаться неумолимым и неуловимым течением. Ухватить время, приручить его, чтобы лучше выполнить замысел Бога, принявшего земной облик в человеческом времени. История, соединённая с Божественным Провидением, о чём как раз и поётся в этой новогодней кантате.

Мюльхаузен, а главное, Веймар способствовали расцвету Kirchenmusik (церковной музыки), дав раскрыться во всю силу органу и породив первые большие церковные кантаты. В Кётене же раскрылся потенциал оркестровой музыки через иное деление времени, иную структуру пространства повседневной жизни.

С одной стороны, придворная музыка (Hofinusik), предназначенная для камерного оркестра — Collegium Musicum, которым Бах дирижирует твёрдой рукой, — для развлечения князей, трапез, балов или светских празднеств: мы ещё поговорим ниже о шести «Бранденбургских концертах», однако «Концерты для скрипки» BWV 1041 и 1042 и «Концерт для двух скрипок» BWV 1043 полностью принадлежат к этому жанру. И, конечно же, сюиты, или увертюры, для оркестра BWV 1066–1069, которые заслуживают того, чтобы на них остановиться. Как получается, что мелодии крошечного немецкого кальвинистского двора XVIII века до сих пор нас очаровывают, даже поражают? Конечно, Бах соответствовал требованиям французского стиля, диктовавшего тогда свои законы: вслед за Люлли он начинает с длинного вступления, за которым идут сюиты стилизованных танцев — не алеманды, а гавоты, менуэты, бурре вперемешку с более медленными ариями, как в знаменитой «Сюите ре минор». Надо соблюдать чередование быстрого и медленного. Однако композитор отказывается ложиться на прокрустово ложе французского стиля: например, «Скерцо» из «Сюиты си минор» невозможно классифицировать, это упражнение в виртуозности для флейтистов не соответствует ни одной форме стилизованного танца. Если бы оно не требовало такой подготовки и таланта, мы бы охотно сказали, что Бах забавляется, меняя заданные рамки. В самом деле «шутка» гения.

Наряду с придворным искусством и произведениями для оркестра, где главенствует разнообразие тембров, нужно оставить место и для более интимного самовыражения. Когда закрываются двери салона или спальни — в княжеской роскоши или в спокойствии мещанской кухни, — наступает время Hausmusik, или домашней музыки. Точно так же, как в религиозной жизни или деятельности духа масштабные литургии и торжества перемежаются с моментами раздумий и уединения, музыка Баха способна создавать пространство покоя.

Судите об этом по произведениям, дошедшим до наших дней, — этим прекрасным беседам инструментов, какими являются сонаты для скрипки, виолы да гамба или флейты под аккомпанемент клавесина BWV 1014–1039. По словам Форкеля, слово «беседа» в лучшей мере отражает дух сочинений капельмейстера: «Он относился к музыкальным партиям как к благовоспитанным особам, ведущим между собой интересную беседу. Их трое? Каждый по очереди молчит и слушает, как говорят другие, пока и ему не заблагорассудится что-нибудь сказать».

Это чередование голосов, музыкальных партий сразу создаёт обстановку умиротворённой встречи, приятной компании, ведущей диалог, когда все слушают друг друга. А произведения для одного инструмента — «Сонаты и партиты для скрипки соло» BWV 1001–1006, потрясающие «Сюиты для виолончели соло» BWV 1007–1012 — призывают заглянуть внутрь себя, поговорить с самим собой. Клавесин не останется в стороне: для него есть «Французские и английские сюиты» и первая часть «Хорошо темперированного клавира».

Ностальгирует ли он порой по органу? Гениальность произведений Hausmusik состоит ещё и в том, что Баху удалось воссоздать настоящую полифонию при помощи солирующего инструмента, это в особенности чётко ощущается в произведениях для скрипки и виолончели. Помимо большой технической сложности этих произведений, зачастую написанных для современных Баху виртуозов вроде Пизенделя или Абеля, в них проявляется ещё и желание заставить звучать множество голосов. Если это могут делать орган или клавесин, почему не наделить этим даром скрипку или виолончель? Ибо внутренний разговор — необязательно сухой и одинокий монолог, это обитаемая земля. Верующий, естественно, увидит в этом диалог человека с Богом, как в тематике некоторых кантат. Но человек, далёкий от христианства, может найти здесь умиротворение и радость. Бах умеет создать этот момент передышки и свободы благодаря физической, плотской близости с инструментом. Долгое время даже утверждалось, что он изобрёл что-то вроде маленькой виолончели — viola pomposa. Красивая, но ничем не подтверждённая гипотеза, хотя композитор наверняка давал советы некоторым скрипичным мастерам…

Встреча с Маршаном закончилась жалким фиаско. К отчаянию биографов, с Генделем вышло не лучше. Оба композитора несколько раз словно играли друг с другом в прятки. Так, в 1719 году Гендель, направляясь в Дрезден, остановился в Галле, своём родном городе. Узнав эту новость, Иоганн Себастьян тотчас решил поехать в Галле, который хорошо знал, чтобы встретиться с ним. Но вот досада: когда он туда прибыл, Гендель уже уехал. Да и желал ли он встречи с концертмейстером из Кётена? Уже тогда знаменитый, путешествующий по Европе, прежде чем поселиться в Англии, он как будто не интересовался музыкантишкой из Тюрингии — слишком провинциальным, на его взгляд.

В 1729 году Гендель снова в Галле. Бах прислал ему приглашение через своего сына Вильгельма Фридемана, но автор «Мессии» не поедет в Лейпциг.

Конец мая 1720 года. Иоганн Себастьян рад, что вновь проведёт несколько недель в Карлсбаде с князем Леопольдом, хотя там его и ждёт напряжённый ритм работы.

В середине июля Леопольд со свитой вернулся в Кётен. Иоганн Себастьян выходит из кареты, но все вокруг смущённо молчат. В чём дело? Как рассказывает его сын в «Некрологе», лишь по возвращении домой Бах узнал ужасную новость о смерти Марии Барбары:

«После того как с этой своей супругою он прожил 13 лет в счастливом браке, в 1720 году в Кётене его постигло большое горе: вернувшись со своим князем из поездки в Карлсбад, он не застал её в живых, она была уже похоронена, — хотя, уезжая, он оставил её в полном здравии. О её болезни и смерти он узнал лишь на пороге своего дома».

Кто объявил Иоганну Себастьяну, что Мария Барбара, его нежная Мария Барбара, мертва и уже десять дней покоится в могиле? Фриделена? Не важно. Бах уничтожен. Стойкий музыкант пошатнулся от удара судьбы. Где тут радоваться, рассказывать о происшествиях в пути… Дети молча окружили своего отца, раскрылись объятия, брызнули слёзы. А Иоганн Себастьян, покинувший свою жену здоровой, даже не смог увидеться с ней перед смертью.

Несколько слов о Марии Барбаре, прежде чем и мы тоже покинем её. Она до последнего дня была окутана тайной, возможно, потому, что ни один писатель не отважился написать роман о её жизни, как Эстер Мейнел написал о второй жене Иоганна Себастьяна. В самом деле, никакой «Маленькой хроники жизни Марии Барбары Бах» не существует! Вначале, как мы помним, она была «посторонней девицей», которую Иоганн Себастьян привёл на хоры церкви Арнштадта; даже имя её не называется. Потом, после свадьбы, — доброй женой, преданной мужу, верной и любящей, поддерживающей Иоганна Себастьяна во время ссор с нанимателями, первой слушательницей многих его произведений. Она во всём служила ему опорой, но всегда оставалась в тени, о ней нет никаких биографических подробностей, способных подстегнуть воображение. Мария Барбара, от которой остался лишь контур, ушла, как и пришла — совершенно безвестной.

Хотя эпоха барокко, отмеченная пиетизмом, не возбраняет слёзы, это не значит, что нужно бесконечно сетовать или жаловаться на удары судьбы. Не стенать, не скорбеть чрезмерно — таково правило доброго лютеранина. Вера побуждает смиренно принимать удары судьбы, о чём поётся в арии, которую Бах перепишет позже:

В те скорбные дни мира в душе не было и солнце не блистало. Однако у него оставались дети — четверо детей, плоть от плоти Марии Барбары. Именно к ним обратится Бах, думая о будущем. И конечно, он неосознанно желал хотя бы немного залечить рану, нанесённую кончиной их матери. И передать им своё искусство, которое сам получил от старших членов своей семьи.

Здесь надо сказать хотя бы пару слов о Бахе-педагоге. Нам уже довелось составить об этом его качестве некоторое представление, и не в его пользу. С учениками из оркестрика в Арнштадте он не выказывал терпения, правда, некоторые из них не отличались прилежанием, а однажды даже швырнул свой парик в бесталанного органиста. Впоследствии же множество учеников будут гостями в его доме, в частности в Веймаре. «Голубятня» была открыта настежь для начинающих музыкантов, открывших длинный список учеников Баха: Шубарт (а не Шуберт, как пишет Карл Филипп Эмануэль в письме Форкелю), Кребс (его фамилия означает «рак», плавающий в «ручье» Баха, — лёгкая игра слов). Потом будут Фоглер, Гольдберг, Альтниколь, позже ставший его зятем, Агрикола, который впоследствии напишет «Некролог», Кирнбергер, Мютель, Фойгг. Всех их маэстро не только учил технике, но и поддерживал, и давал рекомендации в случае, если где-то открывалась вакансия. Но прежде чем поколения новоявленных пианистов начнут биться над «Двухголосными и трёхголосными инвенциями» или фугами из «Хорошо темперированного клавира», Бах стал учителем для своих детей. Его сын Карл Филипп Эмануэль вспоминает в «Опыте изложения подлинного искусства игры на клавире», изданном в 1753 году:

«Нехорошо, если ученики слишком долго задерживаются на большом количестве лёгких пьес: так они никогда не продвинутся вперёд, нескольких пьес первого уровня вполне достаточно для начала. Пусть лучше умелый учитель постепенно приучает своих учеников к более сложным пьесам. Всё зависит от метода преподавания и хорошо усвоенных правил, тогда ученик даже не заметит, как его подвели к самым сложным пьесам. Мой покойный отец осуществил в этой области успешные опыты. Он сразу же давал своим ученикам собственные произведения, в которых не было и намёка на лёгкость».

Итак, никакой лёгкости — с самого начала. Позже Карл Филипп Эмануэль дополнит свои воспоминания в письме Форкелю, дав больше пояснений к педагогической манере своего отца, в частности в области композиции:

«Он сам сочинял полезнейшие для обучения клавирные вещи и давал их своим ученикам. Что касается композиции, то сразу же приступал с учениками к самому для них полезному, пренебрегая всеми сухими разновидностями контрапунктов, какие есть у Фукса и прочих. Начинать ученики его должны были с изучения чистого четырёхголосного генерал-баса. Затем он переходил с ними к хоралам: писал к хоральной мелодии бас, а альт и тенор они должны были придумать сами. После этого он учил их самостоятельно сочинять бас. Особый упор он делал на выписывание голосов в генерал-басе. Обучая фуге, начинал с двухголосных — и т. д. Выписывание [четырёхголосия по системе] генерал-баса и изучение хорала — бесспорно, наилучший метод обучения композиции в части гармонии. Что касается придумывания темы, то он с самого начала считал способность к этому непременным условием, а ученикам, которые ею не обладали, советовал не браться за композицию. Ни со своими детьми, ни с другими учениками он не приступал к занятиям композицией, пока не убеждался в наличии дарования, просмотрев их собственные сочинения».

Конкретный пример педагогического внимания к своим родным: именно в 1720 году Бах начал составлять нотную тетрадь для своего сына Вильгельма Фридемана, своего «дорогого Фриде», — Clavier Buchlein (Клавирную книжечку).

Конечно, у него есть дети, которые не дают впасть в отчаяние. Но никто не запрещает ему переменить обстановку, несмотря на благорасположенность к нему князя Леопольда. В Кётене слишком многое напоминает о Марии Барбаре. Если уедет — то скорее сможет перевернуть эту горькую страницу своей жизни.

Место органиста в церкви Святого Якова в Гамбурге было вакантно с сентября 1720 года, после кончины Генриха Фризе. Иоганн Себастьян сразу заинтересовался этой возможностью, которая позволила бы вырваться из провинциального Кётена. В ноябре он отправился в ганзейский город, чтобы подробнее разузнать об условиях. Изначально у него было мало шансов: на место уже претендовали семь кандидатов, и Бах, которого вызвал к себе патрон, не участвовал в официальном конкурсе. В назначенный день три кандидата самоустранились, четверо остальных — не понравились. Как быть? Люди, которым было поручено найти органиста, на сей раз обратились непосредственно к Иоганну Себастьяну: написали ему и отложили принятие решения до получения ответа. Бах отказался. Его шокировало, что кандидат, претендующий на утверждение, должен внести… денежное пожертвование церкви и общине Тела Христова! На самом деле это была продажная должность и, вероятно, выбрали бы того, кто предложил самую высокую цену. При таком меркантильном подходе профессионализм стоит недорого… Иоганну Себастьяну подобная сделка казалась немыслимой, даже оскорбительной!

В самом деле, Мамона взял верх. В декабре община остановила свой выбор на Иоганне Иоахиме Геймане, сыне зажиточного ремесленника. Для счастливого избранника ценой стало существенное пожертвование церкви и общине — кругленькая сумма почти в 10 тысяч марок. Кто платит, тот и заказывает музыку…

Надо думать, этот выбор пришёлся по вкусу не всем. Пастор Эрдман Неймейстер, знаменитый автор либретто кантат и пламенный сторонник кандидатуры Иоганна Себастьяна, как передаёт критик Маттезон, с язвительной иронией публично заявит с кафедры:

«Было как раз Рождество, и первый проповедник [Эрдман Неймейстер], который отнюдь не одобрил это решение, великолепным образом истолковал то, что сказано в Евангелии по поводу ангельской музыки, звучавшей в момент рождения Христа; недавнее происшествие с отвергнутым артистом дало ему повод развить свою мысль совершенно естественным путём и замечательно завершить проповедь: совершенно верно, сказал он, что даже если бы один из вифлеемских ангелов спустился с неба, божественно играя, и, не имея денег, пожелал бы стать органистом в церкви Святого Якова, его отослали бы обратно».

Действительно, такое мнение Неймейстера дорогого стоит! К счастью для Баха, ноябрьская поездка в Гамбург не была посвящена исключительно этой попытке, оставшейся без последствий. Это было и своего рода артистическое паломничество благодаря встрече со старым органистом церкви Святой Екатерины — Иоганном Адамом Рейнкеном, одним из мастеров Северной школы, которого Бах имел возможность слышать в годы своего становления и которым восхищался. Теперь он был стар, хотя точный год его рождения неизвестен: появился он на свет в 1623 году или в 1643-м? Однако он так и оставался за пюпитром в церкви Святой Екатерины. Но в это посещение уже музыкант из Кётена повёл долгую импровизацию на тему одного из самых известных его произведений — «На реках Вавилонских» («Аn Wasserflussen Babylon»). Возможно, он исполнил также свою «Фантазию и фугу соль минор». Как бы то ни было, можно представить, как счастлив он быв играть перед учителем своей юности, и это счастье стало полным, когда Рейнкен удостоил его восторженным комплиментом: «Я думал, это искусство умерло, но теперь вижу, что благодаря вам оно всё ещё живо». Старый учитель даже пригласил Баха в гости — ещё один выдающийся знак признания.

Можно слушать их вновь и вновь — и невозможно поверить, что «Бранденбургские концерты», такие энергичные, ликующие, сочинены в пору скорби и траура. В феврале 1721 года Баха постигли новые утраты: скончался брат Иоганн Кристоф, а затем ученик Шубарт. И тем не менее его творчество исполнено жизненной силы. В самом деле, можно ли найти более популярное, более кипучее произведение, чем «Бранденбургские концерты»? Точно так же, как «Времена года» для Вивальди или «Мессия» для Генделя, они навсегда, наряду со «Страстями», останутся самым эмблематическим его произведением. Наверное, потому, что в них Бах захотел собрать воедино все формы современной европейской музыки, как Куперен в «Нациях» или «Соединённых вкусах»: увертюра во французском духе; как в Концерте номер 1 BWV 1046 — соединены итальянский и немецкий стили… Но здесь — никаких определённых описаний, никаких «программных» указаний, как в творении Вивальди, который предлагает зримые образы лета или весны, хотя той или иной критик и высказывал гипотезу о том, что такая программа существовала, как и в «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Каждый слушатель в силу собственного воображения ассоциирует различные концерты или их части с определённым пейзажем.

У нас есть берлинская рукопись, датированная 24 марта 1721 года, с собственноручным посвящением Иоганна Себастьяна Баха маркграфу Бранденбургскому. Жан Пьер Гривуа, кстати, вообразил себе встречу Баха и маркграфа во время поездки в Карлсбад, что не является невероятным: курортные города, как мы уже сказали, были местом общения и совместного времяпрепровождения. Посвящение написано по-французски, как тогда было принято при берлинском дворе (Бах воспользовался услугами переводчика), и для современного читателя выглядит чересчур почтительным, поскольку выдержано в тогдашнем стиле:

«Шесть концертов для различных инструментов, посвящённые Его Королевскому Высочеству монсеньору Христиану Людвигу, маркграфу Бранденбургскому и прочая, и прочая, его смиреннейшим и покорнейшим слугой Иоганном Себастьяном Бахом, капельмейстером Его Светлейшего Высочества Владетельного князя Ангальт-Кётенского.

Его королевскому высочеству,

Монсеньору Христиану Людвигу,

маркграфу Бранденбургскому и проч.

Монсеньор, вот уже два года прошло с тех пор, как я имел счастье выступать перед Вашим королевским высочеством; теперь же, исполняя Ваше повеление, а также заметив, что мои маленькие музыкальные таланты, которыми наградило меня небо, доставляют Вам некоторое удовольствие, и так как, отпуская меня, Ваше королевское высочество оказали мне честь, приказав прислать Вам несколько пьес моего сочинения, — то в соответствии с этим милостивым повелением я взял на себя смелость выполнить мой всепокорнейший долг Вашему королевскому высочеству, посылая эти концерты, сочинённые для многих инструментов. Покорнейше прошу Вас не судить их несовершенство со строгостью музыкального вкуса, тонкого и деликатного, которым, как всем известно, Вы обладаете, но благосклонно принять во внимание глубокое уважение и смиренную покорность, которые я стараюсь тем самым изъявить Вам. Наконец, монсеньор, покорнейше умоляю Ваше королевское высочество милостиво продолжать оказываемые мне благодеяния и быть уверенным, что для меня нет большей радости, как быть Вам полезным в случаях, более достойных Вашего высочества.

Остаюсь с неизменным усердием, монсеньор,

Вашего королевского высочества смиреннейший и покорнейший слуга

Бах не написал это произведение в один присест и многое почерпнул из своих прежних сочинений. Некоторые концерты, возможно, относятся к веймарскому периоду. Не надо видеть в этом своего рода плагиат, упрощение задачи или недостаток вдохновения. Скорее, это постепенное упорядочивание, возможность для композитора переделать своё произведение, так художник вновь ставит на мольберт картину, пылившуюся в мастерской.

Остановимся на Пятом концерте, наверное, самом знаменитом, о достоинствах которого музыковеды могут рассуждать бесконечно. Этимология слова «концерт» восходит к латинскому concerto — состязаюсь; здесь это безжалостная битва, оканчивающаяся победой клавесина. Инструмент, которому столь часто выпадает роль аккомпаниатора и непрерывного баса (генерал-баса), выходит на первый план: своим «Пятым Бранденбургским концертом» и каденцией клавесина Бах просто-напросто изобрёл первый в истории большой концерт для клавишного инструмента, проложив путь Моцарту, Бетховену, Листу, Чайковскому и Рахманинову… Это уже не переложение произведений для скрипки. Однако в то время нашлись сварливые критики, считавшие, что клавесину отведено чрезмерно важное место. А он просто стал солистом, был повышен до ранга примадонны, прежде чем уступить впоследствии своё место роялю…

Ещё один аспект этого концерта — невероятная виртуозность исполнителя, одновременно быстрота и гибкость — качества, которыми Бах обладал, играя не только на скрипке или органе. Но почему вдруг возникает впечатление, что это произведение не сводится единственно к инструментальному исполнению, что оно обитаемо? Почему за безудержным ритмом первых тактов возникает ощущение падения в пропасть, погружения в тёмную бездну? Из этой нисходящей хроматической гаммы, стремительного падения во мрак, откуда клавесин, кажется, не поднимется никогда… Если кто-то видел в «Чаконе» из «Партиты для скрипки» номер 2 BWV1004 посвящение Баха своей жене Марии Барбаре, как не различить в этом стремлении в бездну отчаяние, вызванное утратой дорогого человека? Мы напрягаем слух, дыхание наше учащается, всё наше внимание поглощено нанизывающимися друг за другом нотами… И вдруг — свет в конце туннеля! Поворот назад, лёгкий, ступенчатый, — и вот уже восходящая хроматическая гамма упорно пробивает себе дорогу наверх. А если возможно выбраться из пропасти, вернуться из Преисподней, снова увидеть свет? Сочиняя такую каденцию для клавесина, автор не только создаёт модернистское музыкальное произведение, но и преподносит великий урок надежды. В бездне нет ничего безвозвратного…

Преподнося урок надежды, Бах не был бы Бахом, если бы не дополнил его насмешкой в адрес маркграфа Бранденбургского: посвящённые ему концерты, виртуозные произведения, не могли быть исполнены маленьким частным оркестром этого аристократа, в распоряжении которого было всего шесть музыкантов. Как не увидеть в почтительном посвящении иронию композитора по отношению к более могущественному лицу, чем он сам?

Весной 1721 года Иоганн Себастьян вернулся домой раньше обычного. Прилежно усадил Фриде за клавесин на долгий урок, держа другого сына на коленях. А потом дети развлекались тем, что играли кто во что горазд на разных музыкальных инструментах, производя неописуемый шум, так что ближайшие соседи даже выразили своё недовольство. Они уже привыкли к музыке, но тут уж Бахи хватили через край… Время идёт, уже поздно, пора подумать об ужине; Фриделена тоже просит их угомониться. Вновь став серьёзным, отец семейства читает общую молитву, все садятся за стол.

Когда детей уложили спать, Иоганн Себастьян устроился у печки настраивать виолу да гамба, которую передал ему один из приятелей-мастеров.

— У тебя озабоченный вид, Иоганн Себастьян, — робко заговорила с ним Фриделена.

Он помолчал, потом ответил:

— Ты знаешь лучше любого другого, как мне не хватает нашей Марии Барбары. Да, я озабочен, печален, и ты сильно устаёшь по вечерам. Четверо детей, хозяйство…

— Я тоже тоскую по сестре… Но нельзя замыкаться в своём горе. Ты продолжаешь играть, сочинять, удивлять всех нас…

— И всё-таки я очень одинок и порой несчастен! Всё думаю об этом деле в Гамбурге, когда в конце концов выбрали бездаря только потому, что он богат! При чём здесь музыка? Эти господа из общины Тела Христова думают, что мы питаемся святым духом? Что с нас надо драть деньги за то, чтобы позволить нам работать?

— Не гневайся… Мне кажется, тебе нужна новая жена, тогда ты успокоишься…

— Я ещё не готов… И я не собираюсь вечно сидеть в Кётене в золотой клетке. Мальчики подрастают, нужно подумать об их учёбе, а в нашем городке не разгуляешься…

— Подумай, Иоганн Себастьян, некоторые решения лучше принимать вдвоём. Утро вечера мудренее…

Фриделена прощается с ним и уходит, прикрывая ладонью свечу. Иоганн Себастьян извлекает из своей виолы да гамба протяжную тоскливую ноту, а вокруг сгущается тьма.

Сыграл ли князь Леопольд косвенным образом роль свата, устроив его второй брак? Он уже очень удачно нанял на службу музыкантов из Берлина, замечательных солистов, гениального капельмейстера… Да, но теперь ему не хватало певицы, достойной его оркестра! Почему не попросить Иоганна Себастьяна задействовать свои обширные связи и найти певицу, которая будет блистать при его дворе?

Бах найдёт ему певицу. И ещё даже не подозревает, что найдёт её для себя…

Как и семейство Бах, клан Вильке состоит из музыкантов. Но если среди первых преобладают органисты, среди вторых больше трубачей. Например, Иоганн Каспар, игравший при дворе в Цейце, а потом в Вейсенфельсе; у него есть четыре дочери, три из которых выйдут замуж за трубачей, и сын, который изберёт для себя то же ремесло. А жена Иоганна Каспара Вильке — дочь и сестра органиста. Но Бах заметил среди них двадцатилетнюю Анну Магдалену — сопрано. Она родилась как раз в Цейце 22 сентября 1701 года, и родители вплотную занялись её музыкальным образованием. Наверное, капельмейстер был очарован голосом Анны Магдалены в Вейсенфельсе, а не в Цейце. Неизвестно, что она пела в тот день, — возможно, арию из кантаты? Важно то, что её взяли к кётенскому двору. Филипп Лесаж отмечает, что её имя упоминается 15 июня 1721 года в списке причащающихся в лютеранской церкви Агнца, которую посещал и Иоганн Себастьян. Опять-таки по Лесажу, Анна Магдалена, несмотря на свою молодость, уже выступала вместе с отцом при дворе в Цербсте и даже получила гонорар в 12 талеров за один из концертов. Ей нравится петь перед публикой, и она явно решила сделать это своим ремеслом.

Итак, в Кётене оба артиста практически ежедневно работают вместе. Известно, что 25 сентября 1721 года они были крёстными сына Кристиана Гана, придворного виночерпия; тогда в крёстные часто приглашали людей, которые помолвлены друг с другом. Иоганн Себастьян переехал со Штифштрассе на Хольгмаркт, 12, — вероятно, в связи с грядущей женитьбой. В тот же период он заказал уйму рейнского вина — что-то около сотни литров. Новый союз, вино, радость совместного творчества — к Баху вернулся вкус к жизни. Его сорокалетие уже не за горами, он зрелый мужчина с солидной репутацией.

Через полтора года после кончины Марии Барбары Иоганн Себастьян женился на Анне Магдалене Вильке. Этот срок может показаться нам коротким, но в те времена, когда жили недолго и с возобновлением семейной жизни нельзя было затягивать, считали иначе. Более того, полтора года вдовства по-своему говорят о привязанности Баха к первой жене. И хотя повторный брак во всех отношениях выгоден для Иоганна Себастьяна, это не брак по расчёту. Очень скоро между супругами возникло чувство истинной любви, они настолько сроднились друг с другом, что впоследствии трудно будет различить даже их почерки, изучая ноты, которые мог переписывать и тот и другая, например рукопись знаменитых «Сюит для виолончели соло». Некоторые даже станут утверждать, что часть из них сочинила сама Анна Магдалена, но сегодня это предположение выглядит маловероятным.

Трубы семейства Вильке протрубили для Иоганна Себастьяна зарю новой жизни, а Анна Магдалена, тоже музыкантша, получила возможность связать свою жизнь с одарённым композитором. Но для неё это был мужественный поступок, ведь ей придётся взвалить на свои плечи дом и четверых детей, не считая Фриделены. Она ещё так молода, а должна стать заботливой мачехой, хорошей хозяйкой. И ещё одна жертва: молодой женщине, возможно, придётся отказаться от ремесла певицы, которое так ей нравится. Хотя она зарабатывает вполовину меньше, чем её дорогой муж, эти деньги тоже не лишние.

Почему они венчались в доме Иоганна Себастьяна, а не в часовне при замке? Да просто часовня-то кальвинистская. Князь требует, чтобы его слуги, даже лютеране, её посещали, но своего капельмейстера избавил от этой обязанности. Как бы то ни было, князь Леопольд может гордиться тем, что способствовал их встрече. Когда он слушает, как они поют, как перекликаются их голоса, то с трудом скрывает чувство удовлетворения: решительно, у этой пары талант. Нельзя допустить, чтобы они выступали где-нибудь ещё… Князь даже не подозревал, что красавица Анна Магдалена сделает очень много для будущей славы Баха, а не только родит ему детей. Она обогатит легенду о нём, придав гению более близкий и земной образ.

Знак супружеской любви: в 1722 году Иоганн Себастьян составил «Нотную тетрадь» для молодой жены, как в своё время для сына. В следующем году она подарит ему первенца — дочь Кристину Софию Генриетту.

Невзирая на перемены в личной жизни, слишком размеренная придворная жизнь в «золотой клетке» Кётена требует нового воображаемого путешествия, побуждает исследовать все возможности музыкального континента, ничего не упустив, дать теоретическую основу практике использования семьи инструментов — для себя самого и для потомства, подарив ему обширный педагогический труд. Именно в 1722 году Иоганн Себастьян Бах окончательно доработал первую часть своего «Хорошо темперированного клавира». Уже в заглавии он чётко заявил о своём намерении: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении…»

«Во всех тонах и полутонах»! Усвоив азы, надо будет идти дальше, играть на два, три голоса, нужно предоставить как можно больше возможностей. Педагог, столь требовательный со своими учениками, хочет заглянуть далеко вперёд. Говоря о клавире, музыкант имеет в виду не только клавесин, но и клавикорды, и орган. Он не знает, что в будущем его произведения будут исполнять на фортепиано. Но почему «темперированный», то есть соразмерный? Это слово так мало подходит Баху — точному и увлечённому, упорному и порывистому!

Термин никак не связан с человеческим темпераментом, он отсылает нас к техническим вопросам настройки инструмента — темперации. В самом деле, как играть во всех тонах и сочинять, чтобы не приходилось бесконечно перенастраивать инструмент? Органист Жан Батист Робен уточняет сложное понятие темперации: «Это приём, так называемая формула строя, чтобы настраивать инструменты с фиксированным звучанием (в особенности клавишные), который пытается разрешить проблему физической невозможности настроить инструмент с совершенно правильными интервалами. Темперация отдаёт предпочтение одним интервалам в ущерб другим (обычно выбирают терции или квинты). Поэтому разные тональности звучат неодинаково, одни — чётче и чище, чем другие». В XVII веке немецкий теоретик музыки, органист и композитор Андреас Веркмейстер (1645–1706) уже проводил в жизнь равномерно темперированный строй. Можно предположить, что Бах ухватился за это понятие.

Кётенский князь тоже решил жениться — на своей кузине Фридерике Генриетте Ангальт-Бернбургской. Хорошая новость? Не факт; династические доводы князей не всегда согласуются с доводами рассудка. В политике, как известно, королева может быть грозной фигурой, правители склоняются перед её могуществом… или капризами. К несчастью для Баха и его домашних, дама, на которой женился князь Ангальт-Кётенский, не любит музыку. Покончив с холостой жизнью, князь забросил и одно из своих любимых увлечений. По словам Баха, эта молодая аристократка — «антимуза», женщина, лишённая любознательности и образования, иными словами, совершенно безразличная к искусству. Разве сможет она понять, сколько сил вложено в создание оркестра? Разве оценит она по достоинству талант солистов — Анны Магдалены и Иоганна Себастьяна, которые с блеском выступают по различным случаям? Эти музыканты, по сути, стоят недалеко от лакеев.

Видно, так было суждено: счастье в Кётене долго не продлится. Позолота поблёкла и стёрлась, обнажив прутья клетки, ограничивающей свободу артистов. Надо снова отправляться в путь…

Вспомним веймарский период. Находясь в натянутых отношениях с обидчивым господином, Иоганн Себастьян Бах весьма болезненно отнёсся к тому, что герцог Вильгельм Эрнст после смерти старика Дрезе, болевшего уже много лет, отдал место капельмейстера Телеману, хотя тот в конце концов и отказался. И вот мы снова встречаем нашего дорогого Телемана в связи с новой профессиональной возможностью. Они с Бахом никогда не вступали в прямое соперничество и, хотя и редко виделись, остались добрыми друзьями, так что в 1714 году Телеман даже станет крёстным Карла Филиппа Эмануэля, а после смерти Баха напишет стихи в его честь.

А сейчас в Лейпциге — добром славном Лейпциге — открылась вакансия: Иоганн Кунау, кантор церкви Святого Фомы, скончался в июне 1722 года. Бах хорошо его знал. Место престижное, и поиск преемника затянется надолго. Дело в том, что, как пишет Вольфганг Зандбергер, члены городского совета разошлись во мнении о том, какого рода человек им нужен: одни хотели привлечь настоящего «кантора», преподавателя, способного наилучшим образом руководить школой Святого Фомы и его хорами, не отвлекаясь на светское искусство, а другие явно предпочитали directormusices (музыкального руководителя) с более широким кругом обязанностей.

Первым за открывшуюся возможность ухватился Георг Филипп Телеман. В то время слава летела впереди него, он был другом Генделя и Маттезона, исполнял в Гамбурге должность кантора при школе Святого Иоанна, но при этом вёл разнообразную и блестящую светскую деятельность: основал Collegium musicum [25]Общество, собиравшееся для коллективного музицирования и прослушивания музыки.
и руководил Оперой. Телеман хорошо знал Лейпциг, поскольку жил там в начале своей карьеры. Ранее ему даже предлагали нынешнее место… Магистраты, польщённые, что к ним обратилась такая знаменитость, утвердили его кандидатуру в середине июля, и Телеман успешно прошёл испытания (новый кантор был освобождён от преподавания). Но неожиданно он уехал из Лейпцига, никого не предупредив. Его путь лежал в Гамбург. Заехал ли он в Кётен, чтобы предложить Баху выставить свою кандидатуру, как предполагает Жиль Кантагрель? В Гамбурге Телеман сообщил городскому совету, что может уехать в другое место. Поскольку власти никак не реагировали, он вновь появился в Лейпциге и объявил, что принимает предложение… Но по возвращении в Гамбург усилил давление на местные власти, требуя повысить ему жалованье. На сей раз магистраты нарушили молчание и уступили, чтобы удержать знаменитость у себя… Телеман выиграл.

Понятно, что это никоим образом не решило проблему Лейпцига: у городского совета было такое чувство, что знаменитость издевается над ним. В ноябре 1722 года вакансия была открыта снова. Какое-то время на это место прочили Иоганна Фридриха Фаша (1688–1758), но он отказался. Были и другие претенденты, например Георг Фридрих Кауфман (1679–1735), Кристиан Фридрих Ролле (1681–1751), Георг Бальтазар Шотт (1686–1736). А потом появился Бах.

Что за выгода была для Иоганна Себастьяна ехать в Лейпциг? На первый взгляд место представлялось не таким уж и завидным. Хотя оно позволяло вернуться к Kirchenmusik (церковной музыке) в большом лютеранском городе, это было неблагодарное дело, ведь помимо сочинения и исполнения церковных произведений ему придётся обучать учеников школы Святого Фомы или, по меньшей мере, найти себе заместителя. Трудно представить, чтобы музыканту достало терпения заниматься и тем и другим. Прощайте, большие кётенские доходы: мало того что жалованье в Лейпциге будет гораздо ниже — порядка 100 гульденов, так и Анне Магдалене придётся отказаться от денег, которые она получала как певица, поскольку женщинам в церквях петь запрещено. Столько было причин отказаться… Полно, хорошо ли Бах подумал, прежде чем заявить о себе?

Выбор Лейпцига стал поворотным. Раньше Бах выбирал место работы так, чтобы обеспечить себе социальное возвышение. Теперь он рассуждал как отец семейства. Начальное образование не позволило ему посещать университет; вероятно, он страдал от некоего психологического комплекса и непременно желал предоставить своим детям возможность учиться. В Лейпциге есть престижный университет, основанный в XV веке. Хотя его дети ещё малы, нужно думать об их будущем.

29 ноября Бах исполнил кантату «Гряди, спаситель народов» («Nun komm, der Heiden Heiland»), но когда официально выставил свою кандидатуру, у него появился соперник — Кристоф Граупнер. На первый взгляд ситуация складывалась не в пользу Баха. После проволочек его друга Телемана дело тянулось нескончаемо долго. И кандидаты не выказывали большого энтузиазма относительно неблагодарной задачи преподавания.

Только 7 февраля 1723 года Бах прошёл испытание с кантатой «Иисус взял с собою Двенадцать» («Jesus nahm zu sich die Zwolfe»), исполнение которой точно состоялось, а то и с кантатой «Ты истинный Бог и сын Давида» («Du wahrer Gott und Davids Sohn»). Он намеренно избрал для первого произведения довольно строгую форму в стиле Кунау, чтобы не шокировать аудиторию, которая могла упрекнуть его в чрезмерной экспансивности.

Понемногу претенденты отсеивались, Граупнер тоже снял свою кандидатуру. На решимость Баха ещё могла повлиять скорбная весть: в апреле того же года скончалась кётенская княгиня «антимуза». Может быть, князь снова заинтересуется музыкой? Ещё есть время дать задний ход… Но у городского совета Лейпцига тоже практически не осталось выбора: он назначил Баха, который был временно принят на должность 22 апреля. «Раз нельзя получить лучших, приходится брать середнячков», — резюмировал один из магистратов. Эта фраза многое говорит об их настроении.

Добрый князь Леопольд охотно отпустил Баха, сохранив за ним официальное звание капельмейстера кётенского двора.

В мае Баху сообщили о назначении в Лейпциг, и он должен был подписать приложение к контракту, в котором его обязанности были сформулированы в четырнадцати пунктах. Не будем перечислять их все, но кантора загоняли в весьма жёсткие рамки. Как он напишет позже своему другу Георгу Эрдману, перейти от положения капельмейстера к положению кантора — дело непростое. И над ним теперь столько начальников: городской совет, надзирающий за школой, ректор этой школы и церковная консистория (в том, что касается богослужений). В перспективе — множество конфликтных ситуаций. К этому надо добавить обучение мальчиков-интернов (alumni) и экстернов, за которыми надо как следует присматривать, обучать их пению и игре на музыкальных инструментах, а также тщательно отбирать новичков.

«Я буду обращаться с мальчиками дружелюбно и заботливо, но в случае непослушания накажу их с умеренностью и сообщу, кому следует», — пообещал Бах.

Наконец, он обязался прилагать все усилия для исполнения музыки в двух главных городских церквях — Святого Фомы и Святого Николая. В действительности же поле его деятельности было гораздо шире, поскольку в него входили также церковь Святого Петра и Новая церковь. В седьмом пункте уточняется, что стиль его произведений должен соответствовать церковным канонам:

«Чтобы споспешествовать поддержанию доброго порядка в этих церквях, я позабочусь о том, чтобы музыка не звучала слишком долго и чтобы по природе своей была не такой, будто вышла из театра, а побуждала слушателей к благочестию».

Новому кантору оставалось только переехать в Лейпциг вместе с семьёй.