Глава 4

Актерские начинания

В 1947 году Американская академия драматического искусства, как и любое подобное ей заведение, была полна богемного и артистического духа. Загнанная куда-то на самый чердак «Карнеги-Холла», она представляла собой лабиринт студий с деревянными полами, округлыми окнами, голыми водопроводными и отопительными трубами и гулкими пожарными лестницами. Это пропыленное и скрипучее помещение тотчас же наводило на мысль о закулисных драмах и интригах.

«Театр можно было увидеть, ощутить его запах и потрогать, — вспоминает Рэкел Тейлор, которая училась вместе с Грейс. — Казалось, если хорошенько прислушаться, можно было различить голоса предыдущего поколения актеров. Создавалось ощущение, что ты становишься участником самой настоящей творческой деятельности, которая поднимет тебя над обыденной жизнью».

Истинным вдохновителем Американской академии был Чарльз Джелинджер, один из отцов-основателей современного американского театра. Напористый седовласый коротышка, происходивший из семьи немецких евреев, Джелинджер в свое время был студентом самого первого набора в академию в 1884 году, а с 1890 являлся бессменным наставником по классу актерского мастерства. Джелли (то есть Желе, как его называли за глаза) уделял особое внимание старшим студентам, у которых близилось завершение курса, однако его идеи и принципы задавали тон всей школе. Аристид д'Анджело, один из его главных «адъютантов», обычно вводил новичков в курс дела при помощи банальнейшего, на первый взгляд, упражнения, которое, однако, сразу демонстрировало им суть актерского мастерства.

Кто-либо из студентов добровольно выходил из класса, а в это время прятали карандаш. Затем добровольца направляли к нужному месту привычными в данном случае словами «холодно», «теплее», «горячо». После этого карандаш оставляли на прежнем месте, а студент должен был повторить поиски с той же убедительностью, продемонстрировав все свои сомнения и растерянность, и хотя теперь местонахождение карандаша ему было прекрасно известно, от него требовалось с прежней убедительностью сыграть полное неведение, чтобы остальным в классе снова захотелось помочь ему наводящими возгласами. Д'Анджело тем самым демонстрировал новичкам высшую цель любого актера. Ведь зрителям, по сути дела, прекрасно известно, что пьеса репетировалась десятки раз, что кино «есть не что иное, как игра света и теней, которая проецируется на экран сквозь ролик целлулоидной пленки, которая, в свою очередь, хранится в железной коробке». И задача актера и состоит в том, чтобы перебороть это неверие, сделать так, чтобы рациональная истина ни на единое мгновение не закралась в душу кому-либо из зрителей.

Для Чарльза Джелинджера актерская игра была сродни магическому искусству, только на более высоком — мистическом — уровне. «Актер, — высокопарно писал он в местами нечитабельном рекламном проспекте академии, — это, как и все вокруг, движение души». Но, как и лучшие из иллюзионистов, Джелинджер знал, что секрет удачного наваждения заключается в таких вполне земных вещах, как трудолюбие и бесконечные репетиции, то есть в целой обойме умений и навыков, которые он именовал «прочным основанием». В результате студенты обнаруживали, что большая часть их времени уходит на многочасовые упражнения и тренировки, от которых до Гамлета было еще семь верст до небес. «Нам давали задание отправиться в Бауэри и понаблюдать там за каким-нибудь пьяным, а затем вернуться и изобразить увиденное», — вспоминала позднее Грейс, описывая класс, который именовался «Пантомимическое воплощение. Жизненные зарисовки».

«Мы должны были притворяться, будто мы гориллы, — вспоминает Беттина Томпсон, одна из подруг Грейс. — И мы начинали ходить по классу выпрямив спины и поджав зад, а наши руки болтались до пола». Мэрр Синклер, другая подруга, вспоминает сложные и болезненные уроки, когда студентов учили падать с лестницы.

Джелинджер и его академия в глазах американского авангардного театра считались до невозможности сухими и старомодными. После второй мировой войны в моду вошла актерская школа «Метод», разработанная здесь же, в Америке, актерской студией Ли Страссберга и позже перенесенная в массовую аудиторию благодаря меланхоличной манере Джеймса Дина и Марлона Брандо. Техническая сторона актерского мастерства считалась надуманной и второстепенной. Вся соль заключалась в чувстве. Суть «Метода» состояла в том, чтобы актер опирался на свой личный эмоциональный опыт, для того чтобы правдиво сыграть радость, раскаяние, гнев или другие чувства, которые требовала от него роль.

Но Джелинджер, подобно многим другим критикам Страссберга, подозревал, что интроспективная основа «Метода» приводит к тому, что актер замыкается на собственных переживаниях и в результате игра становится более значимой для него самого, чем для публики. Главная задача, по мнению Джелинджера, состояла в том, чтобы развлекать зрителя. Мэтр академии не видел никакого смысла в невнятном бормотании себе под нос. Своей задачей Джелли считал следующее: во всей своей полноте передать студентам технические приемы актерского мастерства и умение держаться на сцене, начиная от «привычки заглядывать в словарь» и кончая тем, как его подопечные преподносили себя внешнему миру — как с театральных подмостков, так и просто в жизни.

«Актеру или актрисе необходимо уметь одеваться рационально, со вкусом и без вычурности», — читаем мы в рекламном проспекте за 1947–48 год. Ученикам Джелинджера позволялась толика богемного легкомыслия, однако в целом они должны были оставаться юными леди и джентльменами. «Иногда к нам приглашали преподавателей со стороны, — вспоминает Мэрр Синклер. — Чтобы побеседовать с нами, в школу приходили такие личности, как Хелен Хейз, и тогда от девушек требовалось, чтобы они являлись соответственно одетыми — в шляпках и белых перчатках». И снова Грейс Келли оказалась в той среде, где серьезно подходили к таким вещам, как манеры и этикет. Из стен Американской академии вышли такие знаменитости, как Спенсер Трейси, Кэтрин Хепберн, Кирк Дуглас и Лорен Баколл. В тот год, когда Грейс переступила порог этого учебного заведения, звездами выпускного курса считались Дон Риклз и Джесон Робардс. Язык не повернется назвать игру этих актрис или актеров напыщенной или формальной. Однако именно этот традиционный формалистический элемент в преподавании Джелинджера и нашел отклик в душе Грейс. Она обожала старомодные уроки фехтования и сценической дуэли и всегда старалась не ударить лицом в грязь, демонстрируя величественную, царственную поступь и умение по-королевски держать спину. «У меня была привычка выгибаться, — вспоминала она. — Когда я лежала плашмя на полу, учитель подходил, наклонялся ко мне и говорил: «Вижу просвет». Это означало, что я должна постараться распластаться получше».

«Технические приемы, — вспоминает Рейчел Тейлор, — в этом заключалось все обучение. Я помню одно упражнение, когда преподаватель распахивал настежь огромные окна, выходящие на Пятьдесят седьмую улицу, и приказал нам дышать. Помнится, я тогда в первый раз подумала: «Неужели я затем приехала в Нью-Йорк, чтобы учиться дышать?» Именно благодаря академии я полюбила театр, однако вскоре нам стало ясно, что единственный способ научиться играть (по-настоящему играть) это выйти на сцену и сыграть».

Грейс Келли наверняка тоже пришла к подобному выводу. И чем бы ни была для нее унаследованная от отца требовательность и стремление к самосовершенствованию (проклятьем или благословением), Грейс неизменно предъявляла самые высокие требования к себе и своему собственному мастерству. В некотором роде ее артистическая карьера стала продолжением ученичества, и многих своих успехов Грейс добилась уже после того, как покинула стены Американской академии. Однако именно там, в затхлых студиях над «Карнеги-Холлом», она приобрела некоторые из составляющих своего актерского имиджа, и самым главным компонентом, который стал чем-то вроде ее фирменного знака, безусловно являлся акцент.

«Лишь тренированное ухо способно уловить ошибки в произношении, ударении и эмфазе, — читаем мы в проспекте академии за 1947 год, — однако благодаря вдумчивым и последовательным требованиям в конце концов удается развенчать южный или канадский, пенсильванский или массачусетский говор…» «Развенчанием» занимался ответственный за постановку голоса Аристид Д'Анжело, помогал ему в этом деле Эдвард Гудмен — невысокий элегантный англичанин, постоянно носивший с собой трость с серебряным набалдашником. Последний служил для хранения емкости с готовым «мартини», к которой сей англичанин регулярно прикладывался. Гудмен разговаривал с безукоризненным «оксбриджским» акцентом и никогда не глотал слова. Он лишь раз послушал Грейс и тут же изрек свой вердикт: «Вам следует избавиться от вашей ужасающей гнусавости!»

При постановке голоса Грейс Гудмен уделил особое внимание дикции и диапазону. У него имелось мудреное упражнение на расслабление, которое он заставлял студентов выполнять сидя на стуле с ровной высокой спинкой. С помощью этого упражнения преподавателю удалось понизить диапазон ее голоса, который имел тенденцию срываться на писк. Одновременно Грейс работала над правильным произношением гласных и согласных звуков, и эти упражнения научили ее выделять отдельные компоненты в каждом произнесенном ею слове.

«Эффект этих занятий, — похвалялся Джелинджер в одном из проспектов, — подчас бывает сродни волшебству». В случае с Грейс так оно и было. К тому времени, как наставники закончили колдовать над ее голосом, ее профессиональный сценический и кинематографический акцент являл собой истинное совершенство: звонкий и аристократический, с четким выговором каждого звука, он был почти таким же, как у знаменитых английских актрис, что удостаивались в итоге благородных титулов. Когда Грейс Келли произносила слово «rotten», вы отчетливо слышали в нем каждый «t», если не больше, а ее гласные, которые благодаря Эдварду Гудману навсегда распрощались с родным Ист-Фоллз, казалось, пересекли Атлантику, чтобы прибиться к заветному британскому берегу.

И если ослепительной внешностью Грейс Келли во многом обязана удачному смешению ирландско-немецких генов, то ее голос — целиком и полностью результат ее собственных трудов и ее удивительно тонкого чутья относительно того, к чему следует стремиться. Голос Грейс, в котором было что-то от Джейн Остин, а что-то от Мэри Поппинс, отличался хорошо поставленной и благородной ранимостью. И если интонации Мэрилин Монро, казалось, подразумевали что-то вроде «потискай меня», а у Мей Уэст означали «переспи со мной», то голос Грейс Келли словно бы просил: «Возьми меня за руку». В дополнение к урокам академии Грейс брала частные уроки дикции у Марио Фьорелло — оперного тенора, приятеля ее тети Мари Мэджи. Грейс часами тренировалась, зажав кончик носа бельевой прищепкой. «Она делала это нарочно, — вспоминает ее старая подруга Дотти Ситли, — чтобы снизить регистр голоса, сделав его звучание более грудным».

Стоило вам чуть дольше задержать свое внимание на отдельных компонентах сценического акцента Грейс Келли, как он начинал казаться вам слегка комичным. Именно таким и восприняли его ее собственная семья и друзья, когда Грейс через пару месяцев навестила родную Филадельфию. «Мы пошли на вечеринку, — вспоминает Джейн Портер, ее младшая подружка по Стивенс-Скул. — Вошла Грейс, и я подумала: «Нет, не может того быть!» У нее появился сочный британский акцент».

В семье Келли его называли «новым голоском Грейси».

«Ее то и дело немилосердно подначивали», — вспоминает Элис Годфри.

«Но я обязана так говорить — это моя работа», — с вызовом отвечала Грейс, и ее на время оставили в покое.

Джек Келли согласился отпустить в Нью-Йорк среднюю дочь до достижения ею восемнадцати лет только с тем условием, что там у нее будет достойное и респектабельное жилье. «Барбизонская гостиница для женщин» на углу Шестьдесят третьей улицы и Лексингтон-авеню, казалось, развеяла его опасения. Это было чисто женское заведение в самом центре Манхэттена, где для того, чтобы получить комнату, требовалось предоставить три свидетельства о добропорядочности, а посетителей-мужчин не пускали дальше гостиной на первом этаже. «Здесь было что-то от дорогого интерната», — вспоминает Мэрр Синклер.

«Барбизонка» приобрела в Нью-Йорке славу гнезда, из которого в жизнь выпархивали райские птички. Джоан Крофорт, Джин Тьерни и Лорен Баколл — все они в свое время нашли пристанище в розовых с зеленым комнатах «Барбизонки», где ванные и туалеты, словно назло, находились в самом конце коридора. В своем романе «Колокольная банка» («The Bell Jar») Сильвия Плат переименовала ее в «Амазонку» — заведение исключительно для девушек из зажиточных семей, родители которых желали удостовериться, что их дочери будут обитать там, куда не ступит нога соблазнителя-мужчины.

Именно по этой причине к «Барбизонке» словно магнитом тянуло молодых вертопрахов. Они расхаживали по вестибюлю, обмениваясь шутками с дородными лифтершами, которые вечером заступали на службу, дабы оберегать целомудрие жительниц верхних этажей. Мэрр Синклер с группой других студентов академии жила чуть дальше от центра — в частном пансионе — под неусыпным надзором домохозяйки и хорошо помнит, как завидовала живущим в «Барбизонке» девушкам из-за их относительной свободы и толпящихся в холле кавалеров: «Они прекрасно проводили время. Им не составляло ровно никакого труда поступать так, как им вздумается».

А с Грейс дело обстояло именно так. Марк (Херби) Миллер, вместе с ней учившийся в академии, делится живыми воспоминаниями о «Барбизонке»: «Мы без труда поднимались до тринадцатого этажа. Там была устроена комната отдыха, а один угол отгорожен веревкой. Мы с Грейс ныряли под это заграждение и начинали тискаться. В ту пору это называлось «обжиманием» — поцелуи и всякое прочее. Мы, наверное, были похожи на щенят, которые самозабвенно кидаются друг на друга». Херби Миллер встретил Грейс в самый первый день своего пребывания в академии: «Моим глазам предстало ангельское создание. Я с первого взгляда безумно влюбился в нее, и, судя по всему, она отвечала мне взаимностью».

Порывистый и искренний, внешне напоминающий футбольного полузащитника, Херби Миллер был одним из самых привлекательных юношей-студентов набора 1947 года. Одевался он в романтическом духе, щеголяя поднятым воротником куртки для игры в поло. Работая впоследствии под псевдонимом Марк Миллер, он выступал в главных ролях телесериалов (таких, как «Пожалуйста, не надо есть маргаритки»), Однако в 1947 году он так же, как и Грейс, столкнулся с проблемой постановки голоса. «Ты всю свою жизнь будешь играть ковбоев, — предвещал ему Эдвард Гудмэн, — если, конечно, не избавишься от своего техасского акцента». Преподаватель дикции вынес свой вердикт на том же самом занятии, на котором обрушился с критикой на гнусавость Грейс. «Вот мы и делали вместе по ночам наши голосовые упражнения, — вспоминает Миллер. — Карл у Клары…» И так далее в том же духе, раз за разом, четыре вечера в неделю в течение года…

Херби и Грейс составляли симпатичную и целеустремленную пару; они вместе оттачивали свое мастерство, не забывая просматривать последние европейские киноновинки, что раз в неделю демонстрировались в Музее современного искусства. Они были пламенными почитателями недосказанной британской манеры Алека Гиннеса. Беттина Томпсон, жившая в «Барбизонке» в одной комнате с Грейс, вспоминает и более фривольные выходки.

«Однажды мы пошли посмотреть картину с участием Фреда Астора, — рассказывает она, — а потом кружились в пируэтах и танцевали на каменных ступенях собора Св. Патрика».

Грейс довелось застать чистый и веселый Нью-Йорк, без торговцев наркотиками, уличных грабителей и счетчиков на парковках. «Мы могли сидеть вечером в одних пижамах, попивая кофе, — вспоминает Мэрр Синклер, — и внезапно кто-то говорил: «Пойдемте посмотрим такую-то картину». И мы просто накидывали сверху пальто, прыгали в автомобиль, который я держала на стоянке возле дома даже не запирая его, и отправлялись в кинотеатр — не переодевая пижам».

Грейс прекрасно вписывалась в эту веселую, лишенную всякого притворства компанию, в которой степень дерзости измерялась умением незаметно протащить в комнату электрическую плойку, поскольку в «Барбизонке» строжайше запрещалось пользоваться электроприборами. Грейс была восторженной, общительной, забавной — в ней ничего не осталось от той робкой девчушки, которая, как утверждала Ма Келли, через месяц сбежит из Нью-Йорка в родные стены на Генри-авеню. «Мама, — писала домой Грейс спустя несколько недель, проведенных ею в Нью-Йорке, — это то самое место, о котором я всегда мечтала!»

В своем новом кругу друзей Грейс как бы заново превратилась в ту дерзкую негодницу, которая в рейвенхиллской школе выкидывала в окошко недоеденные обеды или же была организатором «курилки» позади грота. Барбизонские подруги вспоминают, как Грейс, одетая лишь в тонкое нижнее белье, лихо отплясывала нечто экзотическое прямо посреди коридора, а затем, услышав шум приближающегося лифта, торопилась юркнуть в свою комнату.

В отличие от других ее любовников, Херби Миллер отказывается обсуждать физическую сторону своих отношений с Грейс. «Скажем так, она была моей возлюбленной, — говорит он. — Мы познакомились еще, в сущности, будучи детьми. Мне известно одно — ее жизнелюбие и склонность к романтическим увлечениям. Она была очень увлекающейся натурой, не какая-нибудь там холодная статуя из гранита или мрамора, а наоборот — полная тому противоположность. Она излучала какое-то особое тепло, эта земная и любящая веселье девушка!»

Грейс не стала знакомить с родителями своего нью-йоркского кавалера, однако Херби удостоился чести лицезреть знаменитого дядю Джорджа: «Это был щеголеватый старикан, очень даже элегантный». Кроме того, Херби познакомился с сестрами Грейс: «Это было несколько странно, потому что она благоговела перед старшей сестрой. Пегги была ее кумиром. Я ей говорил: «Да брось ты, Грейси. Ты же намного красивей», — а она отвечала: «Да нет же!» Совершенно непонятно с какой стати, но Грейс страдала в этом отношении комплексом неполноценности».

Неуемные восхваления, свалившиеся в детстве на несравненную Бабб, не могли не сказаться на внешности Грейс, особенно когда она испытывала робость. «Временами Грейс казалась кем угодно, но только не девушкой с обложки модного журнала, — вспоминает Мэрр Синклер. — Иногда она надевала твидовую юбку, старую вязаную кофту и тяжелые роговые очки». Грейс выряжалась на манер старой девы, словно ей хотелось во что бы то ни стало походить на скромницу-зубрилку. Друзья вспоминают, как она в полном одиночестве сидела в «Барбизонке» за обеденным столом: одна-одинешенька, по-королевски прямо держа спину, в очках и с книгой — законченный образец «синего чулка».

Дик Кунс, начинающий нью-йоркский банкир, несколько раз приглашал Грейс на свидание, когда та жила в «Барбизонке», и в его памяти сохранился образ молодой женщины, еще занятой поисками собственного «я», причем эта неуверенность в себе находила выражение в одежде. «Как-то вечером, — вспоминает Кунс, — Грейс появилась в ужасно элегантном черном платье и с высокой прической. Она казалась величественной и загадочной. В следующий раз к вам на свиданье являлась фермерская дочка в коленкоровой юбке и блузке. В третий же раз она появлялась в твидовом костюме, словно какая-нибудь воспитанница частной школы — образцово-показательная барышня. И все зависело от ее настроения. Создавалось впечатление, словно она примеряет различные маски».

Грейс подвернулась возможность попробовать новые роли, когда она отправилась на уикэнд в Коннектикут. «Я тогда подрабатывал как манекенщик, — вспоминает Херби Миллер, — и мы остановились в доме у одного фотографа. Однако тот даже не взглянул на меня. Он сразу положил глаз на Грейс. «Ты не против, если я сфотографирую твою подружку? — спросил он меня. — Из нее получится неплохая обложка для «Редбук».

И Грейс появилась на обложке журнала «Редбук», а также «Космополитэн» и «Правдивой истории» — и все в течение одного года. Не приложив к тому ровно никаких усилий, она обнаружила, что стала манекенщицей. Это вышло у нее само собой. Она позировала для фотографий всю свою жизнь — начиная с политической кампании отца и кончая демонстрациями мод и бенефисами, которые ее мать устраивала для своего женского медицинского колледжа. И вот теперь Грейс, блистая ослепительной улыбкой, рекламировала сигареты «Олд Голд» («Попробуй — и скажешь, что попробовал не зря») и даже смело вскидывала баллончик с клопомором для компании «Бриджпорт Броке». «Я делала то, что было принято называть иллюстрацией», — вспоминала она позднее.

Затем она начала позировать для рекламы нижнего белья, и это продолжалось до тех самых пор, пока однажды, приехав домой на выходные, она не решилась спросить совета у своих бывших наставниц из Рейвенхилла. «Кто ты такая, Грейс, — спросила ее сестра Франсис Жозеф. — Кто ты?»

«И я, — вспоминает монахиня, — позволила ей дать мне ответ. Я позволила ей самостоятельно осознать, почему она не должна позировать для таких фотографий, и после нашего разговора она этим больше не занималась».

Грейс всегда была фотогеничной, как и все Келли. Однако, разрываясь между студиями академии и фотографом, Грейс быстро обнаружила, что камера к ней явно неравнодушна. Ее хорошенькое личико, запечатленное при помощи нитрата серебра, приобретало нечто такое, что превращало его в произведение искусства.

Однако для того, чтобы получить постоянную работу в модных «глянцевых» журналах, у Грейс были недостаточно впалые щеки и не слишком изголодавшийся вид; наоборот, она отличалась здоровьем и цветущей красотой молодости — этакая романтическая версия девушки, живущей по соседству.

Каролина Скотт, ее приятельница по «Барбизонке», уже зарабатывала неплохие деньги, снимаясь для разных журналов, и именно она убедила Грейс начать систематический обход нью-йоркских рекламных агентств. Зубная паста, средство по уходу за кожей, мыло, пиво и пылесосы — Грейс бралась рекламировать буквально все, получая за это от семи с половиной до двадцати пяти долларов в час (что соответствует семидесяти — двумстам тридцати долларам в начале девяностых).

Однако подчас выступления на презентациях ей не удавались. Грейс подчеркнуто холодно держалась с теми из бизнесменов, которые считали, что манекенщица только для того и выходит на подиум, чтобы ее кто-нибудь ущипнул. Правда, она неплохо зарабатывала на телерекламе. В родительском доме N 3901 на Генри-авеню не один обед оказался скомканным, так как вся семья срывалась с мест, чтобы своими глазами увидеть, как Грейс рекламирует достоинства какой-нибудь штуковины от «Электролюкса».

В целом работа Грейс в качестве манекенщицы оказалась прибыльным делом. «Олд Голд» платила ей две тысячи долларов за один сеанс (то есть более восемнадцати тысяч по сегодняшнему курсу). Однако не в характере Грейс было сорить деньгами. Экономная Ма Келли научила детей вести счет каждому центу. Брат Келл хранил свои сбережения в крошечном кошельке с металлической застежкой наподобие тех, что обычно носят с собой женщины. Ни для кого не было секретом, что он не любит слишком часто заглядывать в него. Грейс тоже отличалась крайней бережливостью. Друзья частенько шутили, что с ней опасно ездить вдвоем в такси. Каким-то образом, как только счетчик показывал окончательную сумму, Грейс с неизменной улыбкой и какой-то невнятной отговоркой удавалось улизнуть прочь, и ее попутчице ничего не оставалось, как раскошелиться за них двоих.

Это было проявление застарелого синдрома: девушка, которая производила впечатление полной беспомощности, на самом деле умела прекрасно о себе позаботиться. По сути дела, простушку Грейс всегда отличала деловая хватка. Именно это качество и желал видеть Джек Келли в каждом из своих отпрысков. И Грейс изо всех сил старалась угодить папочке. Она не транжирила деньги, заработанные ею на позировании, чтобы купить себе, скажем, экстравагантную коллекцию обуви. Первое, что делала Грейс с заработанными долларами, — это отправляла часть суммы отцу, чтобы тот заплатил за ее обучение и проживание в «Барбизонке».

Это решение Грейс приняла совершенно самостоятельно, без всякого давления со с стороны родителей. «Ей хотелось самостоятельности, — вспоминает Мари Фрисби Рэмбо. — Ей хотелось самой обеспечивать себя, чтобы потом вся слава не досталась целиком ее отцу».

К началу 1948 года Келл благодаря усилиям отца превратился в гребца с мировым именем, а Пегги успела выйти замуж и поселилась с супругом неподалеку от Генри-авеню, в доме, который, не скупясь на расходы, купил и обустроил не кто иной, как Джек Келли. Грейс хотелось отступить от этого правила. Как позже выразилась сама Пегги, «она за все платила из собственного кармана. За проживание. За обучение. Мама с отцом ни разу не послали ей ни цента».

Неожиданный успех Грейс в качестве манекенщицы вызвал среди ее товарищей по академии определенную зависть. Она была кандидаткой в «Мисс «Рейнгольд», — вспоминает Джон Лэптон, ее однокурсник. — По всему городу были развешены огромные рекламные щиты. Бывало, задерешь голову на какую-нибудь пятиэтажку, а оттуда на тебя смотрит лицо Грейс Келли».

* * *

Однако в своем тесном кружке Грейс пользовалась всеобщей любовью. Со старыми друзьями она оставалась искренней и приветливой. Жизнь на верхних этажах «Барбизонки» была нескончаемой чередой шалостей и веселых розыгрышей. Однако с полузнакомыми людьми Грейс держалась довольно сдержанно и в результате заработала репутацию «задаваки».

«Она по натуре была одиночкой, — призналась Мери Вульвертон, еще одна студентка академии, в беседе с Джеком Спада в 1985 году.

— Она напоминала манекенщицу, которая приходит, делает, что от нее требуют, и, не проронив ни слова, снова уходит. Некоторые из студентов буквально молились на нее из-за ее красоты и какой-то изысканной отстраненности… Никогда не забуду, как она одевалась для балетного класса. Мы все приходили на занятия в пачках, и Грейс была просто чудо. Она была прекрасна! Но мне всегда казалось, что она немного холодновата».

Окружающих поражала кажущаяся легкость, с которой Грейс добивалась успеха. «В ней было нечто лебединое, — вспоминает Мэрр Синклер.

— Я хорошо помню Анну Италиано, что позже стала Анной Банкфорд. Она тоже училась с нами в академии. Такая серьезная и целеустремленная. Явно не из богатых и не слишком общительная. В кафетерий она приносила с собой прихваченные из дома сэндвичи, а еще у нее были огромные, пронзительные черные глаза. Никто не сомневался, что из Анны выйдет актриса с большой буквы. А вот Грейс всегда пребывала словно в какой-то нерешительности».

Чемпионы в спортивной гребле признаются, что на тренировках или во время соревнований случаются такие моменты, когда гонка становится просто невыносимой и тебе начинает казаться, будто злость или отчаяние черной пеленой застилают тебе глаза. Однако стоит хотя бы намеком выдать минутную слабость, как это может обернуться полной катастрофой: потеряв равновесие, ты вместе с собой перевернешь и лодку. Джек Келли учил своих детей никогда не показывать слабость. Не в духе Келли было признаваться, что в душе ты опасаешься возможного падения. Вот почему Грейс прекрасно умела скрывать как усилия, так и честолюбие. В отличие от юной Анны Банкфорд, она демонстрировала настойчивую, целеустремленную сторону своей натуры лишь избранным.

Когда Грейс в 1948 году на одной из вечеринок на Парк-авеню встретила Алекса д'Арси, она даже не сказала ему, что готовится стать актрисой. По ее словам, она зарабатывала на жизнь как манекенщица. Девушка была в восторге от нового контракта: теперь ей предстояло демонстрировать шляпки. Безусловно, по сравнению с пылесосом и клопомором, это был шаг на ступеньку выше. Эта сдержанность кажется еще более удивительной, поскольку Алекс д'Арси был уже актером с именем, снявшимся более чем в двадцати фильмах.

В «Каталоге актеров» за 1938 год, выпущенном Академией киноискусства, имя Александра д'Арси стоит в одном ряду с именами Гэри Купера, Кэри Гранта и Кларка Гейбла — как одного из ведущих актеров Голливуда.

— Я бы хотел пригласить тебя куда-нибудь пообедать, — сказал он Грейс.

— Хорошо, — ответила она. — Позвони мне.

Во время их первого свидания Алекс пригласил ее в «Эль-Морокко». Хозяин заведения Джон Перона тепло приветствовал парочку и даже подсел к их столику, чтобы немного поболтать. Это явилось бы знаком внимания в любом ресторане, однако в данном случае вашему тщеславию особо льстило то обстоятельство, что личное расположение к вам проявил человек, снискавший сомнительную репутацию изобретателя «Сибири» — так он называл заднюю часть зала, куда обычно спроваживал тех, кому, в его глазах, не хватало шика, кто был недостаточно знаменит или же просил упаковать остатки обеда в пакет. Во время их второй встречи Грейс и д'Арси отправились в «Аист», где, по чистой игре случая, владелец клуба Шерман Биллингсли встретил их с тем же радушием. «Если не ошибаюсь, это произвело на нее впечатление», — вспоминает д'Арси.

Прозванный Новым Валентино, после того как впервые снялся в кино в 1928 году в фильме «Сад Аллаха», д'Арси был любимцем богемного общества. На фотографии, сделанной в 1940 году, мы видим его в одном из ночных клубов вместе с его закадычным приятелем Эрролом Флинном. Они почти не отличимы друг от друга. И тот и другой темноволосы, с набриолиненными прическами и усиками в ниточку, оба влекомы одной и той же всепоглощающей жаждой развлечений. «Девушки были для меня настоящим хобби, — со всей откровенностью заявляет сегодня д'Арси. — Однако я ни разу — подчеркиваю, ни разу! — не ложился с девушкой в постель, если она сама того не хотела. Я только говорил ей: «Послушай, лапочка, если ты этого хочешь — прекрасно. Если же нет — тоже прекрасно».

Д'Арси произносил свою знаменитую «лапочку» с соблазнительной французской хрипотцой. Родился он в Египте, во французской семье, а когда познакомился с Грейс Келли, ему было уже далеко за тридцать. Собственно говоря, он был почти в два раза старше ее, и — причем не в последний раз — Грейс не устояла перед чарами более старшего по возрасту мужчины с французским акцентом.

«Мы ехали домой на такси, — вспоминает д'Арси. — Мы были знакомы уже около десяти дней и несколько раз обедали вместе. Она была милой собеседницей, слегка застенчивой и из хорошей семьи. Она всегда проявляла робость, и это качество привлекало меня в ней. Одевалась она очень консервативно и со вкусом. Никогда не выряжалась, как те девицы, что готовы тотчас прыгнуть к вам в постель».

Тем не менее, д'Арси решил, что стоит потихоньку прозондировать почву на сей счет. Он потянулся и как бы ненароком коснулся рукой колена Грейс. Ее реакция оказалась совершенно неожиданной. «Она прямо-таки бросилась в мои объятия, — вспоминает он. — Я не мог поверить собственным глазам. Она оказалась полной противоположностью собственной внешности». Д'Арси даже не потребовалось произносить свою знаменитую тираду насчет «хочешь — не хочешь». Грейс с видимым удовольствием поднялась к нему в квартиру в доме № 140 на Восточной Пятьдесят третьей улице и провела там ночь.

Эта ночь стала первой в череде страстных ночей. Почти полвека спустя воспоминания о них по-прежнему заставляют Алекса д'Арси по достоинству оценить энергию и аппетиты его новой подружки. «Она была очень просто чрезвычайно сексуальной девушкой, — вспоминает он, — очень нежной и страстной. Достаточно было разок дотронуться до нее, тотчас казалось, что она вот-вот пробьет крышу. Я сразу понял, что она далеко не девственница. У нее наверняка имелся опыт».

Поначалу Грейс показалась д'Арси самой заурядной девушкой. Свои сексуальные потребности она выражала прямо, без всяких обиняков. Однако, поразмыслив над внешним несоответствием между той тигрицей, что ложилась с ним в постель, и добропорядочной барышней, сопровождавшей его в другой обстановке, актер пришел к выводу, что Грейс Келли не такая уж простушка. «По натуре она была очень застенчива, — вспоминает он. — Но физически робости в ней не было ни на грамм. Вместе с сексом наружу выплескивалось все, что она таила внутри. Кто знает, может, именно это она и пыталась скрывать. Временами рядом со мной будто бы находился совсем другой человек». Внутренний распорядок «Барбизонки» вовсе не служил для Грейс преградой в ее отношениях с д'Арси. Администрация отеля прилагала усилия, чтобы не допустить мужчин в спальни, но не существовало никаких проверок насчет того, ночевала ли вообще какая-либо из девушек в своей комнате.

Грейс также продолжала встречаться со своим однокурсником Херби Миллером, который до поры до времени не понимал, что она вертит им по своему усмотрению. «К ней частенько наведывались парни, — вспоминает Миллер сегодня. — Я же почему-то считал, что она любит только меня. А затем возле академии начинал околачиваться какой-нибудь тип. «Кто это такой?» — спрашивал я ее, а она отмалчивалась: «Да так, один знакомый. Он совсем свихнулся из-за меня». И начинала хохотать, словно это и впрямь для нее сущие пустяки, словно она делает этому несчастному одолжение. Я никогда над этим серьезно не задумывался. Наверное, я был слишком наивен».

Грейс распрощалась с Алексом д'Арси, когда актер должен был уехать из Нью-Йорка, чтобы поработать в Париже. Незадолго до его отъезда Грейс обмолвилась, что помимо работы манекенщицей, она надеется стать актрисой. Однако она не стала заострять на этом его внимания и, разумеется, даже не подумала вытягивать из старшего по возрасту любовника полезных советов или контактов, которыми располагающий связями актер наверняка мог бы помочь девушке, только начинающей артистическую карьеру. «В нашем бизнесе все на девяносто процентов притворство, — говорит д'Арси, который после этого снялся еще в шестнадцати картинах, среди них — «Как выйти замуж за миллионера» с Мерилин Монро и Бетти Гейбл. — Грейс же была напрочь лишена притворства. Она была на редкость доброй и искренней девушкой. И месяц, проведенный с нею, никогда не казался мне очередным, ничего не значащим приключением. С моей стороны это было настоящей дружбой. Короткое, но прекрасное и потому ценное для меня увлечение». Лет тринадцать-четырнадцать спустя, в начале шестидесятых, д'Арси оказался на пляже в Монако в окружении своих друзей-французов, таких же, как и он, членов «Пляжного клуба» Монте-Карло. Их тент находился всего в трех десятках метров от тента княжеской семьи, и неожиданно для себя д'Арси увидел, как оттуда на песок пляжа с присущей ей элегантностью ступила его бывшая подружка, а ныне знаменитая на весь мир княгиня. Грейс казалась еще более сдержанной и холодной, чем когда-либо, и первым порывом д'Арси было отвернуться, чтобы не ставить ни ее, ни себя в неловкое положение. Однако Грейс заметила его и пристально посмотрела в его сторону, щурясь, как это свойственно всем близоруким людям. Она словно старалась припомнить, кому же принадлежит это столь знакомое ей лицо.

Д'Арси по-настоящему запаниковал, когда понял, что Грейс мысленно перебирает в памяти тех, кого знала. Скорее всего, за эти годы она успела о нем хорошенько позабыть. Или же, наоборот, его прекрасно помнили и поэтому предпочли по-королевски не узнавать.

Неожиданно, княгиня Монакская, словно вернулась на десяток лет назад. Ее лицо озарилось чарующей улыбкой, и она приветливо помахала ему рукой. Д'Арси показалось, будто к нему на мгновение вернулась та теплота и искренность, которыми юная Грейс на короткое время одарила его.

«Я не стал подходить, чтобы побеседовать с ней, — говорит д'Арси. — В присутствии ее семьи это было бы неуместно. Но я до сих пор помню ее — робкую девушку, которая когда-то рекламировала шляпки, а не княгиню, улыбающуюся и машущую мне через пляж рукой».

 

Глава 5

В объятьях поклонников

В октябре 1948 года, накануне своего девятнадцатилетия, Грейс перешла на второй и последний курс в Американской академии драматического искусства. Это было немаловажным успехом. В результате жесткого отбора и строгих требований к концу первого курса от первоначального набора осталось лишь около половины студентов. Чарльз Джелинджер желал видеть у себя в выпускном классе лишь самых талантливых и трудоспособных.

К тем, кто выдержал тяготы первого года обучения, в академии было принято относиться не как к студентам, а как к начинающим актерам и актрисам. Выпускников разделили на небольшие группы, и они работали теперь под руководством профессиональных режиссеров. Грейс попала группу к Дону Ричардсону, тридцатилетнему протеже Джелинджера, который сам когда-то прошел через горнило академии и уже имел на своем счету несколько талантливых, профессионально сделанных спектаклей. Незадолго до этого он был режиссером бродвейского дебюта Берта Ланкастера.

Ричардсон был целеустремленным и красноречивым молодым человеком. Темноволосый и темноглазый, он имел в своей внешности что-то цыганское. На самом деле его звали Мелвин Шварц. Он успел поработать актером на радио и в театре, однако ему пришлось сменить имя после того, как один продюсер отказал ему в роли в какой-то христианской драме на том основании, что Шварц — еврей. Профессиональная подготовка Ричардсона говорила сама за себя, проявляясь в таких мелочах, как тон, которым он раздавал указания студентам. В некотором роде, это был благородный странствующий рыцарь на службе Чарльза Джелинджера, затеявшего войну против актерской школы «Метод».

Теперь Дону Ричардсону уже далеко за семьдесят. Живет он в Калифорнии, где продолжает обучать подрастающее поколение актеров четким и выразительным приемам сценического мастерства, которые он унаследовал от Джелинджера. Проработав много лет на телевидении и удостоившись в этой области наград, Ричардсон теперь преподает в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Сейчас ему уже трудно вспомнить, каков был вклад Грейс Келли в работу актерской группы Американской академии, которой он руководил осенью 1948 года. Он предпочитал других, более податливых актрис. Но как-то раз за дверями класса случилось нечто такое, что заставило наставника повнимательнее взглянуть на свою подопечную.

Однажды зимним вечером Ричардсон после занятий спускался вниз в лифте; в углу он заметил стройную белокурую девушку в платке. «Она мне даже не показалась хорошенькой, — вспоминает он. — Вся какая-то худенькая, на вид лет девятнадцати, очень хорошо одетая — в пальто из верблюжьей шерсти. Девушка, казалось, предпочитала даже в лифте держаться в сторонке от своих однокурсников не то от застенчивости, не то от какой-то внутренней отчужденности; и, почувствовав это, один из студентов принялся над ней подшучивать. Ричардсон знал этого парня как любителя попаясничать на публике. Студент, к тому же, имел склонность издеваться над слабыми, и тут, как назло, в его руках оказался щенок. Шутник швырнул щенка прямо в лицо Грейс, но та, вместо того чтобы рассмеяться, залилась слезами».

«Я набросился на парня и вытолкал его из лифта, — вспоминает Ричардсон. — После того как все вышли, я остался один с девушкой. Когда она наконец вытерла слезы, мы уже оказались с ней вдвоем у выхода».

На улице шел снег, и спустя двадцать минут, оставив тщетные попытки поймать для Грейс такси, чтобы она могла вернуться к себе в «Барбизонку», Ричардсон предложил отогреться в расположенной по соседству русской чайной. «На ее ресницах блестел иней, — вспоминает Ричардсон. — Затем она пошла в уборную, чтобы высушить волосы, и когда вернулась, то уже сняла платок. Вот тогда-то я и разглядел, что на самом деле она гораздо симпатичнее, чем мне показалось в лифте».

После второй мировой войны русская чайная все еще сохраняла за собой репутацию богемного заведения. Здесь можно было недорого перекусить или же при желании растянуть одну чашку чая на несколько часов. Однако, когда к их столику подошел официант, Ричардсон, к своему ужасу, обнаружил, что у него в кармане всего несколько центов. Им с Грейс снова пришлось выйти под снегопад и ловить такси. На улице Грейс сначала шмыгала носом, а потом и совсем расчихалась — весь ее вид говорил о том, что у нее начинается сильная простуда.

«Грейс никогда не была великой актрисой, — говорит теперь Ричардсон. — Я был ее учителем, поэтому кому это знать, как не мне. Однако она обладала рядом на удивление выигрышных качеств, и одно из них заключалось в ее умении вызвать у людей сочувствие и желание помочь. Подчас Грейс казалась совершенно беспомощной и трогательной, и у вас создавалось впечатление, что стоит ее оставить одну, как она обязательно умрет. Ей просто не выдержать таких мук. Видя, как она чихает и шмыгает носом, я проникся к бедняжке какой-то особой теплотой — вы не поверите, но в этой тяге не было ничего приземленного».

А так как такси, как назло, нигде не было видно, Ричардсон предложил альтернативу: доехать на автобусе до Тридцать третьей улицы, где он жил. Там он возьмет немного денег, а затем они вдвоем отправятся куда-нибудь, чтобы съесть по гамбургеру. Ричардсон жил в небольшой нетопленной квартире, в старом, обшарпанном доме. Большинство из прилегающих к нему магазинчиков принадлежали армянам, торговцам коврами, и Ричардсон, чтобы обогреть свое убогое жилище, имел привычку собирать ящики, которые торговцы выбрасывали прямо на улицу. Грейс вместе со своим наставником принялись за сбор топлива; так они и брели вдвоем, уходя все дальше от Бродвея.

«Представьте себе хорошенькую девушку в пальто из верблюжьей шерсти, которая наклоняется, чтобы вытащить из-под снега фанерный ящик, — вспоминает он. — Вот уж действительно богема!»

Парочка поднялась в промерзшую квартиру с голыми стенами, где не попадал зуб на зуб, и Ричардсон, опустившись на колени, принялся разводить огонь. «Вскоре я разжег камин, — вспоминает он, — и пошел сварить кофе. Когда я вернулся в комнату, Грейс уже ждала меня на раскладушке. Она сняла с себя всю одежду и подтянула мою походную постель поближе к огню. Я никогда не видел ничего более прекрасного. Собственно, вся прелесть момента заключалась именно в его неожиданности. Никакого флирта. Внезапно нам обоим нестерпимо захотелось друг друга, словно мы оказались одни на необитаемом острове. Мы легли в постель, и затем, когда я пришел в себя после этого чуда, я никак не мог поверить в случившееся. Рядом со мной лежало создание неземной красоты».

С того момента, как Ричардсон заметил Грейс в лифте, он между делом придирчиво изучал ее внешность наметанным глазом профессионала. Овал лица, по его мнению, был очерчен слишком сильно и резко, а нос немного коротковат. Однако неожиданно для себя преподаватель актерского мастерства поддался любовным чарам.

«У нее было потрясающее тело. Она казалась мне чем-то вроде роденовской статуи. Прекрасная, нежная фигурка: небольшая грудь, узкие бедра и какая-то полупрозрачная кожа. Она была самым прекрасным созданием из тех, что я когда-либо видел обнаженными. И я лежал рядом с ней и начинал понимать, что влюбился в нее, что это нечто большее, нежели заурядная постельная сцена. Я чувствовал, как меня охватывает какая-то неодолимая тяга к ней. Я влюбился в ее запястья. Я влюбился в ее щиколотки. Я влюбился в горячую кровь, что текла под нежной, полупрозрачной кожей. Я ощущал, что обязан взять ее под свое крыло, защитить и оградить от невзгод; а кроме того, она, казалось, испытывала ко мне такое же пламенное чувство. Эта ночь стала для нас ночью экстаза: Грейс так и не возвратилась к себе в «Барбизонку».

На следующее утро Ричардсон терзался раскаянием. «Я понял, что совершил непростительный шаг. Ведь я был ее учителем. Это все равно, как если бы психиатр затащил в постель собственную пациентку. Я чувствовал себя преступником».

Вот почему роман продолжался скрытно от посторонних глаз. Сталкиваясь буквально нос к носу в стенах академии, Грейс и Ричардсон тем не менее притворялись, что не замечают друг друга. К тому же, Грейс продолжала встречаться со своим сокурсником Херби Миллером (разумеется, храня сей факт в тайне от Ричардсона). «Херби был, несомненно, ее «постоянным» кавалером, — вспоминает Мэрр Синклер. — Нам стало известно о Доне гораздо позднее». И если кому-либо и пришло в голову задуматься об отношениях Грейс и молодого режиссера, то наверняка бы эти отношения были восприняты в свете ее артистической карьеры. «Когда я увидела их вместе, — вспоминает Рейчел Тейлор, — то сразу подумала: «Ага, она уже водится с профессионалами».

По выходным Грейс обычно старалась незаметно улизнуть на Тридцать третью улицу, чтобы провести с Ричардсоном субботнюю ночь в его холодной и убогой холостяцкой квартирке. «Мы занимались любовью в обветшалом доме с поломанной мебелью, — вспоминает Ричардсон. — Что-то вроде логова Раскольникова в «Преступлении и наказании»! Место действия нашего романа можно назвать как угодно, но только не романтичным».

Однако романтику Грейс Келли принесла с собой в виде пластинок на 78 оборотов, под которые она любила танцевать, когда ей надоедало заниматься любовью. Гавайские мелодии звучали, когда она была настроена игриво, а «Богатырские ворота в Киеве» — если по-боевому. «Богатырские ворота» — классическая композиция Модеста Мусоргского; музыка этого сочинения полна какого-то особого, царственного величия. Вы словно наяву видите казаков в меховых шубах, торжественно вступающих под своды Богатырских ворот. По мере того, как накал музыки нарастал, Грейс начинала в экстазе метаться по комнате под перезвон цимбал, пение труб, четкую барабанную дробь. Она была восточной княжной, которая самозабвенно отдавалась пляске, этакой чувственной повелительницей ангелов, прекрасной в своей наготе, на которую камин отбрасывал красные дрожащие блики.

«Подрабатывая манекенщицей, — вспоминает Ричардсон, — она обычно туго затягивалась в корсет «Веселая вдова». В ту пору осиная талия была в моде. Поэтому, приходя ко мне, она сбрасывала с себя все, кроме «вдовы», и начинала носиться по квартире, то что-то убирая, то приготавливая, то еще что-то делая и сверкая при этом почти что голой попкой. Что касается этих прелестей — господь щедро наградил ее ими».

Будни Грейс представляли собой нескончаемую череду сеансов позирования перед фотокамерой, между которыми она умудрялась улизнуть на Тридцать третью улицу. «К ее приходу я обычно разогревал овощной суп «Кэмпбеле», — вспоминает Ричардсон. — Я кормил ее прямо из жестянки, и после этого мы ложились в постель и предавались любви. А потом она опрометью выпрыгивала из кровати, наспех одевалась и убегала сниматься».

Ричардсон никогда не обсуждал со своей новой подружкой вопросы религии, однако вскоре обнаружил, что она ревностная католичка. «Грейс никогда не снимала распятия, — говорит он. — Это было крошечное золотое распятие; и по воскресеньям, если мы проводили выходные вдвоем, она с утра пораньше выскакивала из постели и спешила на мессу. Она просто накидывала на себя что-нибудь из одежды, посещала церковь и возвращалась ко мне. Я в это время еще спал, и она снова запрыгивала в постель — ко мне под бочок — обнаженная и с крестиком на шее».

Грейс рассказала Ричардсону о своем первом опыте плотской любви у себя дома, в Филадельфии, о том, как однажды дождливым днем ее лишил невинности муж ее же собственной подруги, а еще заявила, что он, Ричардсон, всего лишь второй мужчина в ее жизни.

«Мне в это плохо вериться, — говорит Ричардсон. — То есть, если девушка так ведет себя в постели, как она… Я вовсе не хочу сказать, будто Грейс была нимфоманкой. Я за свою жизнь встретил парочку таких особ, и их обеих отличала какая-то патологическая ненасытность. Сами они от этого подчас впадали в уныние или же начинали злиться. Им требовалось еще, еще, еще…

Грейс была не такая. В постели она становилась счастливой и всегда знала, когда с нее достаточно. Мы были молоды, и после… ну… скажем, четырех раз, она говорила, что хватит. В этом плане Грейс была абсолютно нормальной женщиной. Она испытывала оргазм и радовалась этому. Хотя вам это может показаться странным, но я не думаю, что она занималась любовью исключительно ради секса как такового. Ей требовалось нечто большее.

Если вы читали «После падения», то наверное помните, что героиня Артура Миллера произносит следующую фразу: «Просто полежи на мне. Тебе не надо ровным счетом ничего делать». Как мне кажется, в этом и кроется смысл. Грейс было довольно тепла ваших объятий и… уверенности, что ей ничего не грозит. Именно к этому она и стремилась всей душой. Она была любительницей этого дельца, чего там греха таить. Но, по-моему, самым главным для нее оставалось то, что ее сжимали в объятиях».

Ричардсон поставил себе такой же самый диагноз. Незадолго до описываемых событий от него ушла жена, причем к более старшему мужчине, и Дон увяз в бракоразводных делах. После того как в его жизнь вошла Грейс, от его обычно высокой самооценки, похоже, ничего не осталось. «Мне срочно требовалось чье-то тепло и забота, — говорит он. — Когда я познакомился с Грейс, мы оба: и она, и я — были совершенно одинокими людьми в этом мире — так… две неприкаянные души…»

Ричардсон ясно осознавал причину своих проблем, и поэтому, призадумавшись о том, чего же, собственно, не хватает Грейс, он не мог не заметить, что, как только речь заходит о ее семье и близких, и в частности об отце, она стремится уклониться от ответа или же отвечает как-то туманно и расплывчато, Грейс могла часами распоэзиваться о своих театральных родственниках: дяде Уолтере, вирджинском судье; дяде Джордже, драматурге, таком изысканном и утонченном. Однако как только дело касалось Джека Келли, Грейс будто набирала в рот воды (создавалось впечатление, будто она сбита с толку и не понимает, о чем идет речь) или же старалась переменить тему разговора (из чего Ричардсон сделал вывод, что это наверняка отражает — хотя бы частично — отцовское отношение к ней); «Как я понимаю, Грейс была лишь пешкой в его игре, — говорит Ричардсон. — И это привело к тому, что дочь постоянно искала кого-то, кто напоминал бы ей отца, кто бы заменил собой ее любимого папочку».

Дон Ричардсон с готовностью ухватился за эту роль. Свенгали, живший в нем, пришел в восторг от того, что ему подвернулась возможность сделать из девчонки звезду. «В ней было нечто колдовское, — вспоминает он. — Она казалась мне чем-то вроде чистого холста, на котором любой желающий мог написать какую угодно картину».

А так как в академии Грейс была занята в актерской группе Ричардсона, то постепенно начала предаваться фантазиям относительного их будущего: якобы они с Доном станут в Филадельфии основателями новой театральной труппы, она будет ведущей актрисой, а Дон — режиссером, а дядя Джордж будет писать для них пьесы. «Добиться успеха и всеобщего признания у себя в Филадельфии — это всегда оставалось для нее самым главным», — вспоминает Ричардсон, который с трудом представлял себя в роли режиссера провинциального театра.

Ричардсон вскоре по характерным ужимкам подружки догадался, куда направлены ее честолюбивые устремления (например, по аристократическому голосу, который она выработала у себя, по ее горделивой поступи). «Она ступала, — вспоминает он, — а не ходила на двух ногах, как все простые смертные. Ей почему-то ужасно нравилось сидеть полностью распрямив спину — ну, совершенно по-царски. Было заметно, что Грейс уже точно решила для себя, кем ей быть. Когда она танцевала «Богатырские ворота», то откровенно давала понять, что в действительности она и есть та самая восточная княжна. Она сама мне в этом призналась. Сказала, что такова ее фантазия. В то время я не придавал этим причудам особого значения, но теперь со всей ясностью вижу, что уже тогда она начала создавать мифический образ Грейс Келли».

У Ричардсона, однако, возникла существенная проблема, связанная с теми амбициями, которые он лелеял относительно театральной карьеры своей подружки.

Он смотрел на возможности Грейс придирчивым взглядом прожженного импресарио и поэтому испытывал немалые сомнения относительно того, хватит ли Грейс профессионализма, чтобы полностью реализовать себя на сцене. «Я никогда не заблуждался на тот счет, будто Грейс наделена выдающимся актерским талантом, — говорит он сегодня. — Потрясающая внешность и умение держаться — да. Что ж, не стану спорить. Но, увы, никакой силы в голосе, никакого умения донести его до зрителя. Она бы никогда не сделала карьеру в театре».

Случилось так, что как-то раз Ричардсон отправился забрать снимки Грейс, которые он сделал незадолго до этого. На одном из них она была изображена по плечи. Дон сделал этот снимок у себя в квартире без всякого специального освещения. «Вечером, когда Грейс ушла от меня, я сел и принялся рассматривать это фото. Неожиданно, я заметил нечто, что было сродни чуду. На фотографии это моментально бросалось в глаза — разница между тем, какова Грейс была на самом деле и какой она изображала себя. Здесь, на снимке, это было видно со всей отчетливостью. Когда вы смотрели на фото, то перед вами была вовсе не Грейс. Перед вами возникал иллюзорный образ, или, как говорят в Голливуде, камера любовалась ею. Я совершенно потерял из-за Грейс голову — поверьте, так оно и было. Когда я смотрел на это фото, то уже знал, что ее будущее — в кино».

В те выходные Ричардсон отправился проводить Грейс на вокзал. Она ездила домой навестить родных по меньшей мере раз в месяц, и Ричардсон обычно провожал ее на поезд. «Она была вся в слезах, — вспоминает он, — переживая из-за поездки домой, переживая из-за своей карьеры, и играла эту хорошо знакомую мне роль, рассчитывая, что я тоже расчувствуюсь и не брошу ее. Она казалась такой неприкаянной, сидя на скамье в своих неизменных белых перчатках, и, рыдая, причитала, что ей ни за что не добиться успеха, что она так и останется непризнанной. Вот почему я пообещал ей, что, как только она вернется, я сведу ее с нужными людьми».

Когда Ричардсон повел Грейс в кабинет Тони Уорда, что в агенстве Уильяма Морриса в Радио-Сити, он захватил с собой и ее фотографию. Уорд представлял кого-то из крупных бродвейских актеров, и Ричардсон решил действовать с места в карьер.

— Тони, — произнес он, — там у тебя за дверью ждет девушка, которая в один прекрасный день станет знаменитой кинозвездой!

— Приведи скорей мне это сокровище! — отвечал агент, который наверняка уже не единожды сталкивался с подобной манерой представления соискательниц.

Спустя десять минут Грейс, рыдая, снова оказалась в коридоре. На Тони Уорда она не произвела ровно никакого впечатления.

Ничуть не смутившись, Ричардсон повел Грейс в представительство МГМ, где его ждал еще один весьма влиятельный агент, вернее — агентша Эдди ван Клив. И на этот раз его действия имели успех. «У Эдди был нюх на женскую красоту, — вспоминает он. — Когда я ввел Грейс в кабинет, то тут же понял, что попал в точку. Я видел это по глазам Эдди».

Грейс покинула кабинет Эдди ван Клив лишь спустя полчаса — на этот раз улыбаясь.

— Она согласна стать моим агентом! — сказала Грейс.

— Вот и расчудесно, — улыбнулся Ричардсон.

— Но сначала мне, конечно, придется спросить разрешения у папы.

* * *

В Американской академии студенты, как правило, достигали вершины своей учебной карьеры к концу второго года обучения, когда им доверялось исполнение ведущей роли в так называемом выпускном спектакле. Дон Ричардсон ни на минуту не сомневался, какую роль и в каком спектакле выбрать для Грейс. «Филадельфийская история» Филиппа Барри в 1939 имела колоссальный успех на Бродвее, а год спустя по пьесе была сделана не менее успешная экранизация; причем как на сцене, так и на экране главную героиню — Трейси Лорд — играла Кэтрин Хепберн. Персонаж Трейси Лорд был создан в результате знакомства автора с реальной девушкой Хари Монтгомери, хорошенькой молодой уроженкой Филадельфии, и, по мнению Ричардсона, Грейс как нельзя лучше подходила на эту роль. «Правда, она была немного моложе героини, ведь ей исполнилось только девятнадцать, в то время как Трейси Лорд было уже под тридцать. Героиня Грейс уже успела побывать замужем и теперь собиралась вторично вступить в брак. Когда Хепберн исполняла эту роль, то прекрасно подходила по возрасту. Однако Грейс с ее мечтами и устремлениями была просто создана для этой роли — в некотором роде это была сама Трейси — начиная с белых перчаток и кончая пальто из верблюжьей шерсти».

Выпускной спектакль Грейс состоялся в небольшом театрике под Карнеги-Холлом в присутствии всех студентов академии во главе с Чарльзом Джелинджером. Джек и Маргарет Келли тоже пожаловали сюда, чтобы взглянуть, как их дочь повторяет замашки филадельфийской красавицы. Для Грейс это могло бы стать идеальным моментом, чтобы представить родителям своего красивого и талантливого кавалера и вдобавок режиссера ее выпускного спектакля. Однако роман с постановщиком все еще оставался для окружающих секретом.

«В день спектакля, — вспоминает Ричардсон, — мы вместе отправились пообедать в кафе-автомат, расположенное в нескольких кварталах от академии, куда никто не ходил. После этого я пожелал ей успеха, и она пошла за сцену переодеваться».

Грейс не торопилась даже намеком ставить родителей в известность о своих отношениях с Доном Ричардсоном, однако она явно недооценила материнское чутье Маргарет. Ма Келли уже давно заметила, что дочь сильно изменилась за последнее время. «Каждый раз, когда Грейс приезжала домой на выходные, — вспоминала миссис Келли позднее, — душой она, казалось, оставалась в Нью-Йорке».

Ма Келли сразу разгадала смысл этих симптомов.

— Грейси, — спросила она дочь, — а ведь там у тебя наверняка кто-то есть?

— Да, — согласилась Грейс, — есть.

И тут ее прорвало. Заикаясь от волнения, она выложила все как на духу о молодом режиссере из академии, о его вере в нее, о его планах насчет ее карьеры и о том, что они надеются пожениться.

Вот почему весной 1949 года Дон Ричардсон — правда, без особого энтузиазма — оказался в вагоне поезда, направлявшегося в Филадельфию. «Мне не хотелось ехать туда, — говорит он сегодня. — Я предчувствовал, что эта поездка добром не кончится. Однако Грейс и слышать об этом не хотела. Она утверждала, что ее родители — милые люди, что им все равно, еврей я или нет; они, мол, даже не будут иметь ничего против того, что я все еще не развелся с женой, — правда, она сама еще не поставила их об этом в известность. Она беспрестанно твердила мне, что ее родители проявят понимание».

Брат Грейс Келл позднее вспоминал свои «приготовления» к приезду домой сестры с потенциальным женихом. Мать постаралась заранее просветить его насчет того, кто такой Дон Ричардсон.

«Она велела мне в пятницу привести к нам домой троих моих самых симпатичных и спортивных друзей, — признался Келл писательнице Гвен Робинс. — Один из них был олимпийским чемпионом в плавании стилем «баттерфляй» и внешне смахивал на Кирка Дугласа; второй был здоровенным на вид парнем, похожим на штангиста (он был моим партнером в гребле и вдобавок подрабатывал спасателем в Оушн-Сити). Пригласил я также и третьего — высокого, крупного парня, тоже из пловцов.

Я намекнул им, что этот режиссеришка — настоящий хилотик (так я понял рассказ моей матери). Когда они вошли в комнату, то с такой силой стали пожимать этому парню руку, что он в две секунды оказался на полу».

Младшая сестра Грейс, еще один член «приветственного комитета» Келли, с горячностью опровергает достоверность вышеупомянутых событий: мол-де, не было там никаких троих атлетов, которые бы повалили на пол тщедушного режиссера. Кстати, эту версию поддерживает и сам Ричардсон. Он не помнит, чтобы три приглашенных братом дружка оскорбляли его физическими действиями. Их тактика была более изощренной. «Весь их разговор сводился к евреям: еврейские анекдоты, еврейский акцент и все такое прочее. Я готов был сквозь землю провалиться. Мне с трудом верилось, что это все происходит со мной».

Ричардсон сидел в подвальчике дома N 3901, по Генри-авеню, в знаменитом «пивном погребке», и пристально разглядывал красивую семью своей подружки. «Они все выглядели потрясающе, — вспоминает он. — Когда я вошел в погребок, они все уже собрались там, напоминая персонажей рекламного ролика. Ее отец был просто великолепен. Он выглядел как греческий бог. Они все выглядели как греческие боги. Мать тоже была хороша. Старшая сестра — писаная красавица, младшая же — еще ребенок. У брата была мощная шея, как у Сильвестра Сталлоне».

Грейс сидела в углу, чуть в стороне от остальных. Из всех них она одна была профессиональной манекенщицей, и тем не менее в тот момент именно она казалась лишенной всякого притворства и позы. Она не проронила ни слова. «Я не верил своим глазам. Вместо привычной Грейс в углу сидела худенькая, молчаливая, испуганная девчушка — та самая, которую я однажды вечером встретил в лифте».

Джек Келли спросил гостя, не желает ли тот выпить, и, чтобы не показаться невежливым, Дон согласился. «Вот тогда и началось священнодействие с ключами и замками. Казалось, в этом доме каждая мелочь на замке. Он налил мне «бурбона» с водой и снова замкнул все, что можно было, не отмерив себе даже ни капли. Так я и сидел среди них со стаканом в руке, как какой-нибудь алкоголик».

Ричардсону не пришлось мучиться слишком долго, так как не успел Джек Келли подать ему стакан, как сразу же забрал назад и водворил на место в бар.

— Пора ехать в клуб, — сказал он.

Грейс робко взяла кавалера за руку и вслед за остальными Келли вышла к машине. «Когда мы подошли к парадной двери, на пороге объявился муж старшей сестры. Поэтому нам пришлось пойти посмотреть их дом. Это, кстати, оказалось совсем рядом, и отец, трогая все подряд, водил нас за собой, словно мы нагрянули туда с проверкой. При этом он не забывал подчеркнуть, как добротна та или иная вещь, намекая, что он или сделал ее сам, или же она была куплена за его деньги».

Джек Келли повторил этот спектакль еще несколько раз по пути в клуб. «Машина то и дело останавливалась у разных церквей, — вспоминает Ричардсон. — И все мы были просто обязаны выйти и изучить кирпичную кладку. Он хвастался тем, что это его работа, а мы стояли и подобострастно кивали. Грейс молчала, а я думал про себя: «Что за чушь! Что за чушь собачья!»

Однако дальше стало еще чуднее — когда семья села обедать (отец с сыном и спортсменами на одном конце стола, а Ричардсон с женщинами — на другом). Ма Келли поинтересовалась у режиссера об успехах Грейс в академии.

— Миссис Келли, — отвечал Дон Ричардсон, — я должен вам сказать, что, по-моему, из вашей дочери получится знаменитая кинозвезда.

Казалось, что Маргарет Келли поперхнулась куском.

— Что там у вас происходит? — спросил с другого конца стола Джек Келли.

Его супруга, чтобы успокоиться, сделала глоток воды и растерянно ответила:

— Молодой человек говорит, что из нашей Грейси получится знаменитая кинозвезда.

Весь стол грянул со смеху.

— Не волнуйся, — прогудел Джек Келли, который, как и все остальные, давился от хохота, — вскоре она образумится.

Дон Ричардсон посмотрел на свою подружку. Грейс сидела молча, опустив голову, уставясь на стол.

«Они просто не поняли его тогда, — сказала в 1986 году Лизанна Джеймсу Спаде, пытаясь оправдать предвзятое отношение родителей к Дону в тот злополучный вечер. — Он так сильно отличался от тех парней, с которыми Грейс встречалась до этого в Филадельфии, от приятелей моего брата, от всех этих гребцов и пловцов. И вдруг откуда ни возьмись из Нью-Йорка к ним заявляется этот режиссер…»

«Тот ужин, — говорит Ричардсон, — стал одним из самых чудовищных событий в моей жизни. Я ведь был уже взрослым человеком. Кроме моей работы в академии, я уже начал ставить в Нью-Йорке спектакли с участием Хелен Хейс. Но для них все это было пустым звуком. Когда мы наконец вернулись домой, отец задержался на лестнице, желая убедиться, что я действительно пойду к себе в комнату, а она — к себе. Последнее, что он сказал мне: «Утром мы едем в церковь. Не желаете присоединиться?» — можно подумать, ему не было известно, что я еврей».

На следующее утро Ричардсон обнаружил, что дом пуст: все до единого отправились в церковь. Когда же вся семья возвратилась, женщины пошли в кухню, чтобы приготовить завтрак, а мужчины уселись в кресла, чтобы прочитать воскресную газету. «Отец разделил газету на части и раздал каждому его «порцию». Себе он забрал финансовые страницы, брат получил спортивные, мне же достались театральные. Протягивая мне листы, он заметил афишку спектакля «Смерть коммивояжера», который шел в местном театре.

— И чего ради они ставят эти коммунистические пьески? — спросил он меня».

Джек Келли был из тех, кому повсюду мерещились коммунисты. Он горячо поддерживал действия Комитета по расследованию антиамериканской деятельности и вскоре стал у себя в Филадельфии одним из самых горячих сторонников сенатора Маккарти.

«После завтрака Грейс повела меня наверх взглянуть на трофеи, — вспоминает Ричардсон.

— Это мне напомнило святилище: все вокруг было затянуто черным бархатом, повсюду были выставлены кубки и медали, завоеванные обоими мужчинами, а еще висело несколько фотографий матери в качестве манекенщицы. Тогда я впервые узнал, кто такие гребцы Келли из Филадельфии. И еще мне бросилась в глаза одна немаловажная деталь: там не было абсолютно ничего, что имело бы отношение к Грейс, никаких фотографий — ровным счетом, ничего».

Утром, когда Грейс отправилась на машине с кавалером навестить дядю Джорджа, ситуация, казалось, изменилась к лучшему.

«Это был удивительный человек, — говорит Ричардсон, — очень добрый, обходительный и обладающий каким-то особым чутьем. В моих глазах он был полной противоположностью остальной семье. Джордж чем-то напоминал Грейс. Она боготворила его, и он тоже был весьма к ней привязан. Он заменял ей и мать, и отца. С первого взгляда было видно, что здесь живет интеллектуал и страстный поклонник искусства. Он был искренне рад, что мы любим друг друга; считал, что все идет просто великолепно. Он поощрял стремления Грейс и проявлял живой интерес к ее успехам. Он стал для меня единственным лучиком света за весь этот жуткий уик-энд».

Проведя у дяди Джорджа около часа, Грейс затем взялась прокатить Дона по городку; начав с Ист-Фоллз, она затем провезла его по памятным местам своего детства — Джермантауну и Честнат-Хиллу. Они наконец-то оказались наедине и могли поговорить. Оба сошлись во мнении, что предыдущий вечер был сплошным кошмаром. Ричардсон злился и чувствовал себя оплеванным, и Грейс не знала, как утешить его. «Она твердила одно и то же: какие это милые люди, если их узнать поближе».

Когда Грейс и Ричардсон возвратились на Генри-авеню, машин у дома не было и он, казалось, весь вымер. Однако в прихожей их встретила Ма Келли, пышущая «черной» яростью.

— Грейси, немедленно иди к себе в комнату! — приказала она.

И Грейс покорно, не проронив ни слова, поднялась к себе наверх. «Словно ребенок», — подумал Ричардсон, глядя, как его возлюбленная исчезла на втором этаже.

— Что касается вас, — обернулась Ма Келли к Ричардсону, не скрывая своего отвращения, — я требую, чтобы вы сию же минуту покинули этот дом!

Дон поднялся к себе, отчасти испытывая облегчение, однако в полном недоумении, которое длилось лишь до того момента, пока он не переступил порог комнаты. Там он увидел, что все содержимое его чемодана разбросано по кровати. «Все было выброшено, — вспоминает он. — Она даже и не думала скрывать своих действий. У меня с собой было письмо от моего адвоката о новом рассмотрении моего развода. Оно валялось открытое сверху, а рядом — конверт. А по соседству — упаковка презервативов, которые я прихватил на тот случай, если нам с Грейс удастся где-нибудь уединиться. Грейс всегда оставляла заботу о подобных вещах мне».

Одним выстрелом Ма Келли убила двух зайцев: узнала, что у ее дочери роман с женатым человеком и что ее девятнадцатилетняя Грейс давно уже не девственница. Когда пятнадцать минут спустя Ричардсон на такси покинул дом, внизу, в прихожей, не оказалось ни души. Он так и не увидел Грейс и понятия не имел, что она чувствовала в тот момент.

Однако чуть попозже, в тот же день, в дом на Генри-авеню заглянула Мари Фрисби. Она застала Грейс у нее в комнате лежащей на кровати с заплаканными глазами. Грейс поведала подруге о кошмарном уик-энде и о том, что родители пришли в ярость, узнав о ее романе с Ричардсоном. Джек и Маргарет пригрозили Грейс, что не позволят ей вернуться в Нью-Йорк, а затем прочитали ей суровую мораль о ее недостойном поведении. Однако Грейс отказывалась признать свое поражение.

— Надеюсь, что я в положении, — с вызовом заявила она сквозь слезы.

 

Глава 6

Обретение свободы

«Я выплакала все глаза, я прошла через настоящий ад, если не хуже», — спустя три дня после злосчастного визита Ричардсона на Генри-авеню Грейс взялась за перо. В взволнованном, длинном — на восемь страниц — послании она описала Пруди Уайз, своей соседке по комнате в «Барбизонке», тот уик-энд и его печальные последствия. После того как Дон уехал в Нью-Йорк, родители позвали дочь в комнату Ма Келли для серьезного разговора. Они сказали, что у них есть к ней несколько откровенных вопросов, на которые они рассчитывают получить откровенные ответы. Уж не выскочила ли Грейс тайком замуж за Ричардсона?

Келли потрясали перед дочерью письмом о разводе, которое Маргарет откопала среди вещей Ричардсона, однако и словом не обмолвилась о презервативах. Отец был вне себя, готовый обрушиться на дочь с кулаками, в то время как Ма Келли заняла более умеренную позицию, пытаясь вести разговор по душам. Мать просила Грейс, чтобы та объяснила ей, что примечательного она нашла в Ричардсоне. «То, что я могла влюбиться в еврея, — писала Грейс, — было выше их понимания».

Допрос тянулся до бесконечности. Грейс безутешно рыдала и поэтому, как она поведала в письме Джуди, не запомнила всех подробностей, однако не сомневалась, какие чувства испытывала в тот момент. «Они… они довели меня до истерики».

Грейс впервые в своей жизни серьезно столкнулась с родителями. Будучи подростком, она покорно подчинилась отцовской воле и оборвала свой роман с Харпером Дэвисом. Летом 1947 года, не попав в колледж, она безропотно позволила родителям отодвинуть ее интересы на второй план, поскольку семейный совет постановил, что на первом месте стоит участие Келла в регате. И вот теперь образцовая барышня уступила место испорченной девчонке — по крайней мере, временно. «Когда я уехала в Нью-Йорк, — вспоминала она позднее, — меня словно прорвало…»

Грейс больше не желала функционировать как некий довесок к семье. Она была настолько взбешена, что не хотела даже разговаривать с родителями. «Целый месяц мы ели молча», — вспоминает Келл, описывая напряженную атмосферу, царившую в их доме той весной.

Однако Джек и Маргарет Келли продолжали стоять на своем. Их стиль был донельзя викторианским. Когда Пегги одним субботним вечером напилась вместе со своими приятелями в пивном погребке дома на Генри-авеню, — с нее потребовали возмещение всех убытков, а кроме того, Джек Келли упрятал спиртное под замок. Именно этим обстоятельством и объясняются все замки и запоры, которые Джек Келли был вынужден открывать, прежде чем подать Ричардсону его «бурбон» с водой. И вот теперь Джек Келли упрятал под замок свою среднюю дочь. Грейс было запрещено возвращаться в Нью-Йорк. Лишь однажды ей позволили съездить туда на один день, чтобы запереть на лето свою комнату в «Барбизонке» и забрать домой вещи. Занятий в академии больше не было, а свой выпускной спектакль Грейс уже сыграла. Затем ее отправили на лето в Оушн-Сити, где все семейство по очереди держало ее под неусыпным оком.

Ричардсон вновь услышал голос подружки лишь спустя несколько недель: Грейс позвонила ему по телефону. В трубку было слышно, что она никак не может отдышаться, словно после долгого бега. Грейс объяснила, что была вынуждена отдать сестре Пегги в виде залога комбинацию, а сама бросилась по пляжу искать автомат, пробежав при этом несколько миль.

Другая подружка Грейс по «Барбизонке», Беттина Томпсон, услышала всю историю целиком из уст затворницы, когда та на день вырвалась в Нью-Йорк. «Грейс сказала мне, что спала с Доном, — вспоминает Беттина. — Для меня это явилось полной неожиданностью. Я была в шоке, я ведь понятия об этом не имела. Я рассказала матери кое-что из случившегося (тогда я жила в ее нью-йоркской квартире). Так вот, я спросила мать, нельзя ли Грейс приехать ко мне на какое-то время. Мать только посмотрела на меня. «Иногда, — сказала она, — родители лучше детей знают, как поступить».

Однако упрямство Грейс имело свои границы. Когда дело доходило до принятия окончательных решений, она оставалась дочерью своего отца. И, разумеется, в ее планы вовсе не входило забеременеть от своего преподавателя. Подобная перспектива не только пугала ее родителей, но и совершенно не вписывалась в ее собственные представления о будущем. К тому же, ей было только девятнадцать. При желании Грейс для придания большей романтичности будням с восторгом отдавалась во власть эмоциям, как если бы реальная жизнь была для нее не более чем сценической ролью. Однако при этом она не теряла трезвого взгляда на вещи, поскольку в основе ее поведения все-таки лежал рассудок.

Вот почему летом 1949 года, по окончании учебы в актерской школе, Грейс в первую очередь беспокоила ее собственная артистическая карьера. Ежегодно двое лучших студентов Американской академии получали приглашение в труппу престижного театра округа Бакс в Нью-Хоун, в Пенсильвании, и в 1949 году в числе этих двух счастливчиков оказалась Грейс Келли.

Драматический театр округа Бакс представлял из себя приспособленный под зрительный зал амбар на границе Нью-Джерси и Пенсильвании, чуть в стороне от того места, где Джордж Вашингтон совершил свою знаменитую переправу через реку Делавэр, Это было уютное, романтичное место, расположенное посреди поросших лесом холмов, место, куда было приятно приехать летним вечером из Филадельфии или даже самого Манхэттена. Публика обедала в местной гостинице, а затем неспешно направлялась в театр, где ее ожидал час-другой приятного времяпрепровождения. Театр округа Бакс как нельзя лучше подходил для первого профессионального выступления Грейс. Она без труда выучила свою роль: ведь это была Флоренс Маккрикет, инженю из пьесы ее дяди Джорджа «Факелоносцы».

Джордж Келли был в восторге, что его племянница начинает свою артистическую карьеру со столь знаменитого спектакля, и поэтому попросил Ганта Гейтера, своего друга-продюсера, посмотреть выступление Грейс, чтобы затем, возможно, пригласить ее для участия в других постановках. Однако драматург отклонил предложение Гейтера пойти на спектакль вдвоем.

— Что бы я пошел смотреть постановку какого-то летнего театрика?! — воскликнул он.

— Да ни за что в жизни!

Создаваемые на лето труппы в те годы, когда телевидение только вступало в жизнь, были для начинающих актеров и актрис чем-то вроде тренировочной площадки. Это был эквивалент английских приморских театров.

«Недолго репетировали, недолго играли, — вспоминает Натали Кор О'Хэр, которая вместе с Грейс в начале пятидесятых играла в театре округа Бакс. — К пятнице у вас возникало чувство, что роль наконец-то начинает получаться. Но затем вы играли еще пару спектаклей — и все».

Так как Грейс не могла похвастаться большим актерским опытом, то подпись под ее фотографией на афише театра округа Бакс почти ничего не говорит о ней самой, но зато подробно расписывает заслуги ее отца, брата Келла и дяди Джорджа. Однако Грейс доказала, что она профессионал в своем деле.

«Для молодой особы без какого-либо значительного сценического опыта, — писал один из ведущих филадельфийских критиков, — мисс Келли с честью выдержала крещение театральной рампой. С того места, где я сидел, мне казалось, будто Грейс стала чем-то вроде театрального факелоносца своей семьи».

Так как родители Грейс все еще никак не могли прийти в себя после злополучного визита Ричардсона, они не позволили ей снять квартиру где-нибудь поблизости от театра. На протяжении всех двух недель репетиций и спектаклей она была вынуждена по-прежнему жить у себя на Генри-авеню. Каждое утро Грейс на машине уезжала за тридцать пять миль, а затем проделывала то же расстояние вечером, возвращаясь домой.

Однако признание, завоеванное ею у театральной публики, не могло не произвести впечатления на старших Келли. В вечер премьеры Джек и Маргарет решили, что пора позабыть старые обиды. Сегодня в театре блистала их дочь, и гордые родители восседали в первом ряду, подбадривая свое чадо. Джек Келли сиял от гордости. Успехи Грейс в его глазах были успехами всего их семейства, и Джек привел с собой целую свиту знакомых, чтобы они разделили с ним его торжество. Грейс, его средняя, ничем не выдающаяся дочь, наконец-то совершила нечто достойное поощрения, и, судя по всему, впереди ее ждали новые успехи.

Грейс добилась для себя роли в постановке трагедии Стриндберга «Отец» с Реймондом Мэсси в главной роли. Это был амбициозный проект, в котором заслуженный мастер выступал одновременно как актер и как режиссер. Он выбрал Грейс на роль своей терзаемой муками любви дочери. После премьеры в Бостоне предполагалось в конце ноября перенести спектакль в Нью-Йорк, где Грейс должна была встретить свой двадцатый день рождения.

Однако ей вряд ли удалось бы осуществить эти планы, останься она по-прежнему у себя на Генри-авеню. Даже для Джека и Маргарет Келли стало практически невозможным держать на привязи взрослую дочь, чье имя должно было блистать на Бродвее в созвездии знаменитостей. Да и, с финансовой точки зрения, Грейс была независима от родителей. Она зарабатывала солидные гонорары как манекенщица, а теперь, к тому же, стала получать большие деньги как актриса.

Настало время улетать из родного гнезда, и родителям ничего не оставалось, как примириться с этим. Джек Келли был одним из подрядчиков в строительстве здания «Манхэттен-Хаус» — массивного многоквартирного дома из серого кирпича, который занимал целый квартал на Шестьдесят шестой улице, по соседству с Третьей авеню и универмагом «Блюмингдейл». «Манхэттен-Хаус», по сути дела, мало чем отличался от такого многоквартирного улья, как «Сталинград», но для Грейс он стал символом обретенной ею свободы. Клятвенно заверив родителей, что не станет больше встречаться с Доном Ричардсоном, она, с согласия отца, въехала в обставленную Ма Келли квартиру.

«Мебель из Грэнд-Рэпидс, — вспоминает Ричардсон, — была сущим уродством: грубое, темное, массивное дерево, словно наскоро сколоченные бревна. Создавалось впечатление, что находишься где-нибудь в лесной сторожке».

Грейс нарушила данное родителям слово буквально в первый же вечер своего возвращения в Нью-Йорк. Она направилась прямиком домой к Ричардсону на Тридцать третью улицу и тотчас оказалась у него в постели. Воссоединение было бурным и стремительным. На этот раз обошлось без таких предварительных церемоний, как сбор деревянных ящиков или разжигание камина. Ричардсон был в восторге, что к нему вернулась его очаровательная подружка. В то время для Грей возобновление романа с режиссером означало не что иное, как вызов родителям. По крайней мере, она считала, что свободна распоряжаться своим телом по собственному усмотрению.

Однако от Дона Ричардсона не укрылось то, что душа его подружки по-прежнему находится под отцовским влиянием. Грейс дала понять, что не собирается обсуждать со своим возлюбленным тот злополучный уик-энд, и не допустила даже малейших критических замечаний в адрес родителей. Ричардсон попытался пару раз нелестно отозваться о ее отце, однако понял, что лучше этого не делать.

«Это все равно, что биться головой о стену, — говорит он. — Было бесполезно даже заводить разговор на эту тему. Никто не имел права критиковать ее родителей — так же, как нельзя было позволить себе усомниться в правоте ее католической веры. Это было нечто такое, во что полагалось верить и не задавать лишних вопросов».

Вскоре парочка стала видеться столь же часто и пылко, как и прежде. Однако тень Джека Келли незримо витала над ними. Грейс приходила в ужас от одной только мысли, что отец может разоблачить ее обман. Вот почему любовники из чувства предосторожности встречались в Гринвич-Виллидж. Они часами просиживали в кафе «Гранадос» и в конце концов стали считать места у экспресс-кофеварки едва ли не своими собственными. Затем они под покровом темноты направлялись на Тридцать третью улицу и, чтобы убедиться, что за ними никто не следит, потихоньку выглядывали из-за занавесок на улицу. Страх разоблачения, ставший для них чем-то вроде игры, придавал их роману некоторую пикантность. И вот однажды, когда Ричардсон один был дома, кошмар разыгрался наяву, причем совершенно неожиданным образом.

«В дверь позвонили, — вспоминает Ричардсон. — Я открыл — в коридоре стоял папочка собственной персоной. Он показался мне великаном. Один его вид вселял ужас. Он был одет в темное пальто, шикарно одет, при полном параде — в костюме и галстуке, а когда я открыл дверь, он без всякого приглашения шагнул в квартиру, заняв собой все пространство».

Входная дверь открывалась непосредственно в кухню, и Ричардсон был одновременно испуган и позабавлен, наблюдая, как с иголочки одетый бизнесмен разглядывает грязную посуду и поломанную мебель. Оба мужчины в упор посмотрели друг на друга.

— Что ты скажешь насчет «джэга»? — наконец спросил Джек Келли.

Молодой режиссер не знал, что ответить. «Единственное значение словечка «джэг», известное мне в ту пору, было «веселая пирушка с приятелями». Вот я и подумал: «Господи! Да он же пришел мириться! Мы с ним станем друзьями!» Но затем он добавил: «Цвет можешь выбрать по вкусу», — и я подумал: «Так; значит, это какая-то вещь?»

И вот тогда я произнес длиннющую, абсолютно идиотскую, сбивчивую речь, в которой сказал, что мне от него ровным счетом ничего не нужно, что я люблю его дочь и не приму от него никакого отступного. Он не стал меня слушать, а просто вышел вон».

Вскоре после этого визита начались телефонные звонки. «Обычно они начинались после двух ночи, — вспоминает Ричардсон. — Звонил брат. Он, конечно, никогда не представлялся, а только нес всякие гадости вроде: «Привет, сукин сын. Да я все кости переломаю тебе, хилотик! Держись подальше от моей сестры, или тебе светит инвалидная коляска», — и так далее в том же духе».

Когда Ричардсон рассказал Грейс о телефонных звонках, она удивилась и обиделась. «Она только пробормотала, что они в действительности очень милые люди, и в один прекрасный день я смогу их понять, и вообще мы все поймем друг друга, и все будет отлично».

Это была та самая пассивность, которую Грейс продемонстрировала в тот кошмарный уик-энд на Генри-авеню. Столкнувшись с отцовской волей, она снова превратилась в послушную маленькую девочку. Ее взрослая рассудочность временно отключилась. То, как безропотно она восприняла попытки представителей мужской половины семейства вмешаться в ее личную жизнь, свидетельствовало исключительно о ее глубочайшей преданности им.

Грейс продолжала встречаться с Ричардсоном еще пару лет, но звонки с угрозами и совершенно фантастическое предложение отца подарить ему «ягуар» в конце концов стали для их отношений чем-то вроде холодного душа. Их свидания становились все реже. Когда любовники все же встречались, то их страсть не была уже столь всепоглощающей. Вот почему Дон Ричардсон даже не удивился, когда в конце концов обнаружил, что он вовсе не единственный объект привязанности Грейс Келли.

Такого мужчину, как Клодиус Шарль Филипп, трудно было назвать красавцем в привычном смысле слова. С длинным крючковатым носом и в круглых очках с толстыми стеклами, он скорее походил на испуганную сову. Да и его работа в качестве распорядителя банкетов отеля «Уолдорф-Астория» никак не вязалась с образом человека, который бы заинтересовал Грейс Келли. Но Филипп «Уолдорфский» обладал особым шармом и магнетизмом. А по своим амбициям едва бы уступил Наполеону. Многие женщины находили его совершенно неотразимым, и если говорить о ресторанном обществе, то это, бесспорно, был князь Нью-Йорка.

Филипп сделал себе имя, будучи правой рукой Рене Блэка — француза, чей ресторан «Казино» в Центральном парке стал первой попыткой соединить образы ресторатора и шоумена. Здесь между столиками разыгрывались такие священнодейства, как «Вишневый юбилей», приготовленный целиком вручную салат «Цезарь» и подобные излишества. Филипп перенес эту экстравагантность в ресторан отеля «Уолдорф-Астория» и в результате поднял такое нудное дело, как организация частных банкетов, на уровень произведения искусства, причем весьма; успешно.

Его высшим достижением стал «Апрельский бал в Париже», который он, однако, проводил в октябре, чтобы заполнить брешь в расписании банкетов, и куда при помощи своей приятельницы Эльзы Максвелл собирал всех знаменитостей тех лет: герцога и герцогиню Виндзорских, Марлен Дитрих, Джипси Роуз Ли, Дрекселей, Вандербильтов и прочий цвет общества.

И если какую-то часть души Грейс Келли привлекал к себе Дон Ричардсон с его нонконформистскими, богемными привычками, то другую ее половину столь же неодолимо влекло к светскому лоску и связям Клодиуса Шарля Филиппа. Эту сторону характера Грейс открыл еще Алекс д'Арси, когда он представлял ее своим знаменитым друзьям в «Аисте» и «Эль-Морокко». Более-менее прочно став но ноги в Нью-Йорке, девушка из Ист-Фоллз начала познавать соблазны большого города и вскоре обнаружила, что ее хорошенькое личико и обаяние способно открыть многие двери, которые оставались закрытыми для нее в Филадельфии.

Филипп начал свои ухаживания с шампанского. Он отправил Мартина Рискина, своего молодого помощника из банкетного зала, с бутылками по адресу «Мисс Грейс Келли, «Манхэттен-Хаус», и Рискин доставил их к двери молодой актрисы.

«Она была потрясающе хороша, — вспоминает Рискин, — однако держалась довольно надменно! А еще в ней было нечто такое, что показалось мне наигранностью. Иногда, даже у себя в квартире, она ходила в солнечных очках».

Будучи с Доном Ричардсоном, Грейс играла роль начинающей, но целеустремленной актрисы. С Филиппом она разыгрывала великосветскую даму. Том Хоган, еще один помощник Филиппа, вспоминает, что Грейс подчеркнуто держалась особняком, когда всей компанией они проводили уик-энд на ферме Филиппа у городка Пикснилл в долине Гудзона. Предполагалось, что гости будут соревноваться в приготовлении воскресного завтрака. Так они и делали, то и дело ныряя в огород, чтобы набрать овощей для салата. Там можно было увидеть, как Виктор Борж и Морис Шевалье соревнуются между собой, кто быстрее почистит картошку. Грейс держалась в стороне от всеобщего веселья. Тому Хогану нравилась подружка его босса, и он вовсе не находил в ней наигранности. Ее отстраненность он объяснял застенчивостью.

Разговоры между помощниками Филиппа начались только после того, как однажды во второй половине дня Грейс заметили разгуливающей по верхним этажам отеля без всякой косметики. «В номерах и бесконечных коридорах можно было играть в любые игры, — вспоминает Рискин, — и не быть Пойманным с поличным».

Бывали периоды, когда Грейс казалась чем-то вроде принадлежности отеля. Она часами просиживала в приемной офиса Филиппа, терпеливо дожидаясь, когда же тот наконец уладит свои нескончаемые дела и покончит с телефонными звонками. Хорошенькая молодая актриса подчас производила скорее впечатление жены, нежели подружки. Сорокалетний Филипп совершенно околдовал Грейс, однако, судя по всему, чары были взаимными. Под влиянием Грейс Филипп смягчил свой обычный резкий стиль, и его затерроризированные помощники отметили про себя, что в броне этого «железного» человека появились сентиментальные трещинки.

Шарль Орель, правая рука и доверенное лицо Филиппа, даже забеспокоился: ему показалось, что его босс уделяет Грейс слишком много времени и внимания. «Мы обычно позволяли себе по вечерам короткий отдых, пока в зале шел банкет, — вспоминает Рискин. — Мы садились у себя в офисе с бокалом шампанского и легким ужином, и Чарли заводил речь: «Бедный Филипп, — вздыхал он. — Он совершенно не знает, что ему делать с Грейс».

Филипп «Уолдорфский» представлял собой тот тип мужчины, к которому Грейс определенно питала слабость. Зрелый, опытный, и большой любитель пускать пыль в глаза, он осуществлял над Грейс привычные для нее с детства диктаторский контроль и руководство, смешанные с фантазиями и честолюбием, что были поразительно сродни ее собственными. Филипп вырос в Лондоне, во французской семье, и поэтому выработал у себя именно ту манеру говорить, которая бы соответствовала придуманному им самим титулу, которым он ужасно гордился.

«Его акцент сразу давал понять, что за человек перед вами, — вспоминает Джордж Ланч — между прочим, сам большой любитель покрасоваться на публике и один из нескольких знаменитых рестораторов, прошедших у Филиппа отличную школу. — Вы слышали французские обертоны и английские обертоны вперемешку с американскими вкраплениями, и все это вместе взятое служило для него как бы основой для соуса».

Филипп открыл для Грейс мир изысканных лакомств и еще более тонких вин, как бы продолжив традицию дяди Джорджа с его утонченными обедами. Еда, которой Ма Келли потчевала семью на Генри-авеню, была простой и обильной, чем-то напоминала стряпню немецкого крестьянского подворья. Кровяная колбаса с печеными яблоками были с детства любимым блюдом Грейс. Теперь же она училась разбираться в паштетах и французских винах. Помимо шампанского Мартин Рискин послушно таскал в «Манхэттен-Хаус» бутылки «Шато Марго» и другие premiers crus, о которых он сам мог только мечтать.

Дон Ричардсон догадался о том, в какие выси метит его подружка, по той внезапной фамильярности, с которой она бросалась знаменитыми именами и ценами на дорогие удовольствия. Ричардсон нашел все это ужасно непривлекательным и с насмешкой отзывался об «этом метрдотеле». Он представить себе не мог, что отношения Грейс о Филиппом могут перерасти в нечто серьезное. Однако в своем офисе на верхних этажах «Уолдорф-Астории», сидя за поздним ужином, Шарль Орель отзывался о Филиппе и Грейс совершенно иначе.

— Он совершенно влюблен в нее, — говорил он Мартину Рискину. — И они хотят пожениться.

У Филиппа словно снова выросли крылья. Незадолго до этого он порвал со своей второй женой, автором кулинарных книг Поппи Кэннон; Грейс же, со своей стороны, уже успела порядком охладеть к своим планам совместной работы с Доном в Филадельфии. Брак с Филиппом сулил ей совершенно восхитительную роль светской львицы Нью-Йорка. Грейс уже видела, как ее имя мелькает в колонках светской хроники наряду с именем ее новой подружки Элизы Максвелл, видела, как она сама будет развлекать таких знаменитостей, как Коул Портер и члены элитарного «Лукуллова кружка». Этот частный клуб тоже был детищем Филиппа, который организовал его для клиентов «Уолдорф-Астории». Вот почему Грейс считала, что для нее, как для начинающей актрисы, было бы неплохо подняться на несколько ступенек выше — в мир светского лоска и новых связей.

Однако ее отец даже слышать об этом не хотел.

— Все дело в ее папаше, — докладывал Шарль Орель на одном из полуночных бдений в отеле. — Он не допустит этого. Бедный Филипп! Ему сейчас никак не позавидуешь.

Джек Келли считал для себя непозволительным выдать дочь за дважды разведенного мужчину, который, к тому же, заведовал банкетами. Джек сердито сказал дочери, чтобы та впредь даже заикнуться не смела при нем о подобном браке. Как вспоминает Джордж Ланч, старший Келли, услышав об этой затее, был готов «крушить все вокруг себя».

Этим был поставлен крест на надеждах Грейс превратиться в миссис Клодиус Шарль Филипп, хотя она по-прежнему продолжала встречаться со своим новым возлюбленным (точно так же, как она по-прежнему встречалась с доном Ричардсоном), не переставая надеяться, что все еще, может, уладится само собой, и не желая терять друга.

Грейс с самого детства не умела и не любила обострять отношения с кем бы то ни было, и поэтому ей было трудно заканчивать свои романы. Она предпочитала, чтобы ее друг или же, что случалось гораздо чаще, отец брали на себя этот решающий шаг.

В пьесе Джорджа Келли «Роковая слабость» рассказывается история женщины, которая обожала свадьбы, и наверняка у Джека Келли подчас возникала мысль, что его дочь Грейс подвержена такой же или весьма поножей слабости. И дело вовсе не в том, что Грейс легко теряла голову от мужчин. Нет, ей просто искренне хотелось выйти замуж — даже несмотря на то, что все ее кавалеры как один явно не годились ей в мужья. По его же собственному признанию, Дон Ричардсон никогда не мечтал об уютном семейном гнездышке, а отчаянные замашки Филиппа вскоре довели счет его бракам до четырех и в конечном итоге вылились в ряд неудавшихся скандальных афер. В довершение ко всему Филипп был привлечен к судебной ответственности за неуплату налогов, что и послужило поводом к бесславному концу его карьеры в «Уолдорфе» в 1959 году.

Нет ни малейшего сомнения в том, что брак Грейс и распорядителя банкетов не мог закончиться иначе как катастрофой, и в свете последующих неприятностей Филиппа отказ Джека Келли дать родительское благословение на этот союз предстает не как вмешательство в личную жизнь дочери, а как мудрая и необходимая родительская осмотрительность. В данном случае отец пытался защитить свою наивную и импульсивную дочь от нее же самой.

Но чем еще заняться в Нью-Йорке хорошенькой девушке? Зимой 1949 года в Америку с официальным визитом прибыл молодой шах Ирана, с первого взгляда влюбившийся в Грейс. Смуглый тридцатилетний и, самое главное, неженатый красавец, Мохаммед Реза Пехлеви — пусть даже только номинально — правил Ираном уже восемь лет, и в США он прибыл с единственней целью — заручиться той необходимой поддержкой, которая впоследствии, в 1953 году, помогла ему прийти к абсолютной власти. После переговоров в Вашингтоне с президентом Труменом шах прибыл в Нью-Йорк, где остановился в гостинице «Уолдорф-Астория», как то было принято у официальных гостей города. Грейс ему представили на торжественном приеме, организованном по этому случаю Филиппом, и юный монарх не стал понапрасну терять время. Он пригласил Грейс немного развлечься, и та с восторгом дала согласие. «Они развлекались шесть вечеров подряд, — вспоминает подружка Грейс Мари Фрисби Рэмбо.

Шах устроил для Грейс «турне» по самым престижным нью-йоркским клубам, таким как «Аист» и «Эль-Морокко». Головокружительной чередой сменяли друг друга балы, приемы, обеды. Репортеры, освещавшие визит шаха, были поражены его способностью развлекаться до половины третьего утра в ночных клубах, а затем вновь появляться в восемь свежим и отдохнувшим, чтобы посвятить весь день деловым встречам. Секретные агенты, приставленные к высокому иранскому гостю, просили пощадить их.

— Мисс Келли! — с мольбой в голосе обратился один из них к Грейс. — Может, сегодня вечером вы останетесь дома?

Как-то раз Грейс сопровождала шаха в оперу, где ее ждала потрясающая сцена: набитый битком зал, встав с мест, обратил полторы тысячи лиц в их сторону.

«Вот тогда-то она впервые и вкусила этот соблазн», — заметила одна из подруг Грейс в разговоре с Сарой Брэдфорд.

Роман симпатичной блондинки и красавца-шаха не мог не стать предметом внимания светской хроники. Одна газета обмолвилась, что прибывший с визитом монарх преподнес Грейс в подарок несколько драгоценных вещиц. Нью-йоркская новость не замедлила перелететь в Филадельфию. Как только Джек и Маргарет Келли прослышали о преподнесенных шахом драгоценностях, на Генри-авеню незамедлительно был созван семейный совет. Обаятельный глава восточного государства, разумеется, представлялся гигантским шагом вперед по сравнению с нищим евреем-режиссеришкой без гроша в кармане или гостиничным метрдотелем, однако дорогостоящие подарки, преподнесенные дочери, наводили на нехорошие подозрения. Ма Келли села на первый же поезд, идущий в Нью-Йорк, и уже в половине одиннадцатого утра постучалась в дверь квартиры своей приятельницы Мари Мэджи.

— Драгоценности! — возбужденно воскликнула она. — Будь добра, позвони ей. Скажи, что я желаю немедленно ее видеть!

Мари Мэджи описала этот эпизод более тридцати лет спустя в разговоре с Сарой Брэдфорд.

— Грейси! Признайся, где эти драгоценности? — Ма Келли потребовала у дочери ответа, как только та переступила порог.

Грейс попыталась тянуть время:

— Это всего лишь три безделушки.

— То есть ты хочешь сказать мне, что приняла в подарок драгоценные вещи?

Возмущению матери не было границ. Букет цветов, книга, коробка конфет — против подобных подарков никто не стал бы возражать. Но драгоценности — совершенно другое.

— Немедленно принеси их сюда, — наставляла Ма Келли дочь.

— Но, мама… — воспротивилась Грейс.

— Повторяю: немедленно принеси их сюда, — вновь произнесла Ма Келли. — Я буду сидеть и ждать здесь, пока ты не вернешься. Возьми пакет и не смей возвращаться без этих подарков. Я хочу на них взглянуть. Отец говорит, что ты обязана их вернуть.

Грейс ничего не оставалось, как поехать на такси к себе домой. Вскоре она возвратилась, неся с собой злополучные подарки. Это были три усыпанные драгоценными камнями вещицы, каждая из которых надолго врезалась в память Мари Мэджи: золотая сумочка-косметичка около двадцати сантиметров в длину, с тридцатью двумя крупными бриллиантами на застежке; золотой браслет с часами, крышку которых украшал настоящий купол из жемчуга и бриллиантов; а еще золотая брошь в виде клетки для птицы с миниатюрной подвижной дверцей на еще более миниатюрных петельках. Внутри клетки на качельках сидела крошечная птичка с усыпанными бриллиантами крылышками и глазами из ярко-синих сапфиров. Общая стоимость подарков составляла около десяти тысяч долларов.

Ма Келли было достаточно одного взгляда.

— Ты обязана срочно вернуть это назад, — приказала она дочери.

— Мама, — возразила Грейс, — это попросту невозможно.

— Что ж, тем не менее придется, — повторила миссис Келли. — Я буду сидеть здесь до тех пор, пока ты не вернешь шаху эти драгоценности. Отец говорит, что ты обязана это сделать. Я повторяю: ты обязана их вернуть.

— Мама, — стояла на своем Грейс, — монархам не принято отказывать…

Грейс скрыла от матери, что она все-таки кое в чем отказала шаху. Молодой правитель подыскивал себе невесту. Незадолго до этого он развелся со своей первой женой, несравненной Фазией, сестрой короля Фаруха, и в одну из шести ночей, проведенных им в обществе Грейс, шах предложил своей спутнице занять ее место. Три безделушки, преподнесенные им Грейс, были свидетельством ожидавших ее в будущем сокровищ. Грейс по секрету поведала эту потрясающую новость своему бывшему приятелю Марку Херби Миллеру, причем по телефону. Грейс и Херби по взаимному согласию прекратили всякие амурные дела, как только закончили академию, однако, как старые друзья, не теряли друг друга из виду.

— Он сделал мне предложение! — кричала Грейс в трубку, не скрывая своего волнения. — Кто бы мог подумать, что неделя развлечений кончится столь неожиданно!

Для Грейс перспектива превратиться во владычицу Ирана представлялась не более чем шуткой: да, она была влюблена, но не настолько, чтобы при этом окончательно терять голову. Рассудок подсказывал ей разницу между недельным увеселением и обетом на всю жизнь. И как бы высоко ни метила Грейс в плане продвижения по социальной лестнице, она никогда не оставляла мечту прославиться как актриса. Она не любила шаха и постаралась вежливо сказать ему об этом.

Правда, это не помешало ей оставить при себе подаренные им драгоценности. Грейс хранила три экзотические вещицы в верхнем ящике туалетного столика и с восторгом демонстрировала их своим подружкам, шутя при этом, что никакие это не бриллианты, а обыкновенная подделка. Позднее, в 1956 году, накануне бракосочетания с князем Ренье, она раздарила их своим подневестницам. Джуди Кантер, дочь президента кинокомнании «Парамаунт Пикчерз», была потрясена, когда Грейс преподнесла ей птичку с глазами-сапфирами в тонкой золотой клетке, все еще упакованную в футляр фирмы «Ван Клеф и Арпелье». Джуди попыталась отказаться от столь дорогого подношения, настаивая, чтобы Грейс оставила подарок у себя.

— Не могу, — ответила та, не желая вдаваться в подробности. Когда заходил разговор на столь деликатную тему, обычно словоохотливая невеста словно набирала в рот воды.

* * *

Однажды в начале пятидесятых годов молодой филадельфийский бизнесмен Ричард Уотерман оказался за одним столом с Грейс Келли.

Они оба были в числе гостей, приглашенных на свадьбу Анны Леви и Херби Сигеля — двух старых знакомых и соседей семейства Келли по Генри-авеню. Анна Леви вместе с Грейс училась в Стивенс-Скул.

Сами Леви были баснословно богаты и располагали нужными связями. На паях с Уильямом Пейли, с которым они состояли в родстве, Айл и Леон Леви выстроили здание радиостанции Си-би-эс. Деятели шоу-бизнеса были постоянными гостями в доме Леви на Генри-авеню.

— Это было то самое место, — вспоминает Ричард Уотерман, — где вы могли позвонить в дверь и ее открывал вам, скажем, Ван Джонсон.

На свадьбу дочери в качестве участника развлекательной программы Леви-старший пригласил самого Фрэнка Синатру.

В этой компании Грейс оказалась не весьма важной фигурой. Она лишь недавно начала делать себе имя, и Ричард Уотерман весьма скептически оценил ее внешние данные.

— Она была слишком тощей и костлявой, — вспоминает он.

Однако ее манеру держаться Уотерман нашел еще менее привлекательной.

— Она держалась отстраненно и холодно и вряд ли перебросилась даже парой слов с кем-либо из сидящих за столом. На протяжении всего торжества она поедала глазами лишь одного человека. Это был Мэнни Сакс, годившийся ей в отцы.

Эмануэль (Мэнни) Сакс был старым знакомым как семейства Леви, так и Келли. Являясь главой фирмы «Коламбия Рекордз» (в те годы подразделение Си-би-эс), он ссудил Фрэнка Синатру необходимой суммой, чтобы тот выкупил свой контракт с ансамблем Томи Дорси. Мэнни Сакс всегда оказывался там, где в нем нуждались.

«Когда я вернулся олимпийским чемпионом, он встретил меня прямо в порту, — заметил Джек Келли, говоря о своем приятеле. — Он сидел возле меня, когда я пролетел на выборах, и пытался утешить».

Мэнни Сакс как-то раз помог Грейс получить работу в качестве манекенщицы, подключив для этого своих знакомых, занятых в коммерции. Мэнни с его правильными, почти лепными чертами лица и шапкой черных кудрей неизменно привлекал к себе взгляды окружающих и пользовался всеобщей любовью. Однако интерес Грейс к его персоне показался Уотерману чрезмерным.

«Она пожирала его глазами. Куда бы он ни направлялся, провожала его взглядом. Она вытягивала шею. Казалось, Грейс не замечает ничего и никого вокруг себя. Не знаю, был ли у нее с ним роман, или же ей хотелось завести с ним роман, или же просто она сходила с ума по этому влиятельному человеку. Мне трудно об этом судить. Однако это сразу же бросалось в глаза. Она больше ни на кого не обращала внимания. Я еще тогда подумал: «Это как глоток холодной воды».

Вряд ли Грейс пыталась завести роман с одним из ближайших друзей собственного отца, и еще менее вероятно, чтобы Сакс, пользовавшийся репутацией трезвомыслящего человека, мог поддаться на ее чары. Однако Уотерману удалось уловить и разглядеть ту сторону характера Грейс, которая занималась холодным рас-счетом. Ее сексуальные запросы и деловая хватка не уступали друг другу.

Следует признать, что Грейс Келли не была любительницей добиваться успеха через постель. Она не эксплуатировала собственное тело, чтобы получить, скажем, хорошую роль. Наоборот, всем своим романам она отчаянно пыталась придать некий возвышенный характер.

Однако в отличие от прочих мечтательниц Грейс умела доводить дело до конца, и это удавалось ей исключительно благодаря холодному, едва ли не навязчивому расчету, который уловил в ней Ричард Уотерман.

«Эта черта всегда присутствовала в ее характере, — говорит Дон Ричардсон. — Когда я впервые увидел ее, она показалась мне такой беззащитной, однако позднее я пришел к выводу, что она так же беззащитна, как прущий напролом паттоновский танк».

Именно осознание Доном этого факта и положило конец его роману с Грейс.

«Она пригласила меня к себе на обед, — вспоминает Ричардсон. — И после этого, когда мы были уже в постели, она спросила: «Хочешь увидеть несколько прелестных вещиц?» Знаете, лично для меня самой прелестной вещью на свете была ее нагота. Ничего более прекрасного я не мог для себя представить. Но она все-таки устроила для меня демонстрацию мод, надевая один за другим дорогие наряды — платье за платьем. Я понятия не имел, откуда они у нее. А затем она вышла ко мне в чем мать родила с одним лишь золотым браслетом на руке. Эта штуковина была вся усыпана изумрудами. Грейс помахала браслетом у меня перед носом. Что ж, я безошибочно определил, откуда у нее этот браслет».

Ричардсону довелось знать нескольких девиц, которые встречались с Али-Ханом — повесой и развратником, снискавшим себе дурную славу своими неуемными аппетитами.

«Когда он впервые встречался с дамой, то дарил ей портсигар с изумрудом на крышке, — говорит Ричардсон. — Когда же она оказывалась у него в постели, он дарил ей браслет… Это и был тот самый браслет. Я чувствовал себя несчастнейшим на свете… Я оделся и сказал ей, что ухожу. Мне было неприятно ее видеть. Она спросила меня, имеет ли это какое-то отношение к браслету, и я ответил, что да, и еще какое!»

Ричардсон уже давно понимал, что его роман о Грейс близится к концу. Маэстро сам был далек от того, чтобы хранить ей верность, и поэтому не особенно переживал, что Грейс платит ему той же монетой. Но до него неожиданно дошло, что мужчин в ее жизни гораздо больше, чем он предполагал, а эта странная демонстрация мод и кульминационный выход в браслете были чем-то вроде попытки сказать ему об этом.

«Она превратилась в настоящую хищницу-карьеристку, — говорит он. — Все ее устремления сводились к одному: пробиться наверх, прославиться… Она уже рассказывала мне о некоторых из своих кавалеров, о том, как они помогали ей установить полезные для ее карьеры связи, как они учили ее необходимым вещам. Я решил, что сыт этим по горло».

Уходя, Ричардсон в сердцах забросил злополучный браслет в аквариум. Он уже оделся и подошел к двери, но обернулся, чтобы взглянуть на Грейс в последний раз. И поступил правильно, ибо Грейс даже не собиралась лить слезы. Ни протянутых в мольбе рук, ни рыданий: «Вернись!» — Грейс была все так же обнажена и прекрасна, но мысли ее были заняты совершенно иным.

«Я никогда не забуду эту картину, — вспоминает Ричардсон. — Опустив руку в аквариум, она пыталась выудить из воды этот чертов браслет!»

 

Глава 7

Лед и пламень

Бродвейский дебют Грейс состоялся 16 ноября 1949 года, спустя четыре дня после ее двадцатилетия. Реймонд Мэсси для постановки знаменитой стринберговской трагедии «Отец» похитил Грейс прямо из стен Американской академии, и юная актриса полностью оправдала его надежны.

«Грейс Келли с убедительностью и шармом играет растерянную, несчастную дочь», — пишет в «Нью-Йорк Таймс» Брукс Аткинсон.

Но в целом постановка была встречена довольно прохладно. «Лишь дебютантка Грейс Келли, — писал Жорж Жан Натан, — убедительна в роли дочери и спасает спектакль от того, чтобы он не казался вам потугами провинциального театрика, последним его издыханием».

Трактовка, которую Мэсси дал стринберговской пьесе, для высокоинтеллектуальной публики показалась несколько жидковатой, в то время как мрачная тематика пьесы — история бессердечной жены, намеренно доводящей мужа до безумия, — плохо вязалась с рождественским настроением широкой публики. «Отец» сошел с подмостков в начале 1950 года, после того как был сыгран шестьдесят девять раз. Грейс Келли оказалась без работы и лишь спустя два года — после сорока неудачных прослушиваний — сумела снова возвратиться на Бродвей.

— Я прочитала такую уйму ролей, что потеряла им счет, — сказала Грейс в одном интервью годы спустя. — Моя внешность почему-то сбивала людей с толку, но все они сходились в одном: я была из категории «слишком»: слишком высокая, слишком голенастая… Что ни возьми — все слишком.

Это было еще не самым худшим из того, что о ней говорили. Когда Джон Форман стал агентом Эм-си-эй, он пригласил Грейс на ланч, чтобы обсудить с юной протеже Эди Ван Клев, чем он может помочь ее карьере. Грейс явилась в белых перчатках и в шляпке с вуалью.

«Что за странная заторможенная девица?» — подумал Форман, разочарованный ее робостью и скованными манерами.

Мрачное предсказание Дона Ричардсона относительно скромного драматического дарования его подружки сбылось, целиком и полностью. На жестоком, не знающем снисхождения рынке бродвейской рабочей силы Грейс, чтобы успешно конкурировать на сцене, не хватало голоса и умения подать себя. Единственно, в чем ей нельзя было отказать, — это в целеустремленности. Она была готова разучивать роль за ролью, обивать один за другим пороги репетиционных залов, не дрогнув, представать перед придирчивым оком продюсера, чтобы получить в конечном итоге отказ. Она еще не научилась в выгодном свете показывать свою несгибаемую сердцевину. Ее героиням не хватало выразительности, огонька — той самой изюминки, без которой невозможно заворожить несколько сотен людских сердец в зрительном зале. Как выразился режиссер Сидни Люмет, «у нее в душе вместо печки была ледышка».

К счастью для Грейс, на театре для нее свет клином не сошелся. Джон Форман, представитель Эм-си-эй, тот самый, кого шокировали ее перчатки и шляпка с вуалькой, специализировался на быстро набирающем силу телевидении, и на миниатюрном телеэкране свойственная Грейс утонченность приобрела совершенно иное измерение. Еще до того как «Отец» сошел с подмостков, Грейс довелось сыграть ведущую роль в спектакле «Бетель Мерридей», поставленном по Синклеру Льюису в студии Эн-би-эс. Телепремьера состоялась 8 января 1950 года. Не прошло и трех недель, как 23 января Грейс оказалась в Первой студии Си-би-эс на записи постановки «Дом Рокингем». Затем она снова возвратилась на Эн-би-эс для участия в постановке «Энн Рутледж», в которой она сыграла заглавную роль — роль легендарной возлюбленной Авраама Линкольна.

Телевидение только начинало свое вторжение в жизнь американцев. Телевизор все еще представлял собой тяжелый, громоздкий ящик, а телепостановки, что начиная с 1948 года стали регулярно выходить в эфир, были похожи друг на друга как близнецы: они были ходульные и напыщенные, причем основной упор в них делался на костюмы и накладные бороды. Однако уже появилось новое поколение режиссеров и писателей, готовых экспериментировать с непривычными выразительными средствами, и вскоре Грейс обнаружила, что варится в творческом котле новых талантов: Род Стайгер, Вальтер Маттау, Ли Ремик, Эва-Мари Сент, Энтони Перкинс, Ли Марвин, Джек Палланс и Чарльз Бронсон — в начале пятидесятых все они начинали свою карьеру в нью-йоркских телестудиях.

Собственно говоря, это была электронная версия летнего театра. Правда, риск прогореть был здесь куда более высок, времени на репетиции — куда меньше и весь успех зиждился на одном-единственном «живом» спектакле, поскольку видеозапись тогда еще не успели изобрести. Рита Гам, молодая актриса, познакомившаяся с Грейс на телевидении и ставшая впоследствии ее близкой подругой, сравнивала участие в телепостановке с прыжком через стремнину:

— У вас был один-единственный шанс.

По мнению самой Грейс, это походило на хождение по краю пропасти.

«За десять минут до вашего выхода, — вспоминала она позднее, — сценарий меняли. Вам говорили: «Не надо садиться. Сыграйте всю сцену стоя у камина».

Именно на телевидении Грейс Келли прошла хорошую актерскую школу. Начиная с 1950 и по 1953 год она появилась более чем в шестидесяти телепостановках, то есть не менее одного раза в месяц. Где она только ни играла! Четыре раза в видеотеатре «Люкс» и телевизионном театре «Крафт», и в «Зале Славы», и в театре «Пруденшэл Фэмили», и в телетеатре «Филько», и в программе «Роберт Монтгомери представляет»! Некоторые спектакли с ее участием были сделаны поистине мастерски. Большинство же представляли собой заурядную мелодраму. В «Люксе» Грейс снялась в первых душещипательных телесериалах, задуманных для выжимания слезы у телезрителей (впоследствии они получили название «мыльных опер»).

Грейс жадно хваталась за каждую новую роль, буквально за пару дней выучивала реплики. Вскоре она научилась правильно держаться перед камерой и обходиться практически без репетиций. Подчас ей приходилось жертвовать собственным достоинством. В шоу Эда Салливана Грейс, щеголяя чулками в сеточку, залихватски сыграла девчонку из кордебалета. Когда в 1954 году, во время съемок фильма «Поймать вора», Кэрри Грант оказался на одной съемочной площадке с молодой и еще довольно неопытной актрисой, и поразился ее умению вести диалог и поинтересовался, откуда у нее это мастерство.

— Поиграй с мое! — задорно ответила она.

Писатель Доминик Дюнн подрабатывал в те дни в качестве талепостановщика. В его обязанности входило раньше других являться на репетиции и при помощи серой ленты отмечать на полу места, где в спектакле будут стоять мебель и декорации. Репетиции частенько проводились в каком-нибудь арендованном на время вестсайдском танцзале. При безжалостном дневном свете эти обшарпанные и затхлые заведения представали во всей своей неприглядности, и Дюнн вспоминает, как Грейс приносила с собой свежесть зимнего утра, врываясь с улицы в элегантном норковом манто.

— Она была одним из прекраснейших созданий, что я встречал за свою жизнь. Всегда дружелюбно настроена и настоящая профессионалка в своем деле. Одним своим присутствием она поднимала нам всем настроение.

— С Элеонорой Дузе ее, конечно, не сравнить, — сказал как-то раз Тед Пост, который был ее режиссером в двух эпизодах «Опасности», популярного детективного сериала, — однако Грейс не откажешь в трудолюбии. Она слушала вас и выполняла все, что от нее требовалось.

Большинство телепостановок перекочевало на экран с театральных подмостков, отчего у Грейс появилась возможность в перерывах между «мыльными операми» сыграть некоторые из заветных ролей, которые оставались недосягаемыми для нее на Бродвее. Одна из пьес

— «Лебедь» Ференца Мольнара, гвоздь бродвейского репертуара, — повествовала о душевных терзаниях юной княгини. Несчастная героиня разрывалась между страстной любовью дерзкого красавца — между прочим, ее учителя фехтования — и ухаживаниями меланхоличного принца, которого родители прочили ей в мужья. 9 июля 1950 года имя Грейс Келли украшало афишу «Лебедя» в постановке Си-би-эс.

Грейс настолько увлеклась телевидением, что решила расстаться с карьерой манекенщицы. К тому же, она оказалась чем-то вроде центра притяжения для других начинающих актеров, которые надеялись, что им тоже перепадет кое-что от ее коммерческого успеха. Однажды Элиа Казан спросил у Грейс, не сможет ли она уделить хотя бы чуточку времени молодому человеку, который готовился к чрезвычайно важному для него прослушиванию. Свободен тот бывал только по выходным, поскольку в течение недели вынужден был работать у своего отца, чтобы как-то прокормить собственную семью.

— Я намеками пыталась объяснить ему всю бесполезность этой затеи, — вспоминала Грейс двадцать лет спустя. — Я говорила, как трудно найти работу, напоминала, что большинство актеров в Нью-Йорке вечно ходят полуголодными. Я советовала ему не бросать работу, чтобы он смог прокормить жену и ребенка, или, на крайний случай, участвовать в любительских постановках, если он без этого жить не может.

Эта история стала «коронным номером» в воспоминаниях Грейс; обычно она до самого последнего момента не раскрывала имени начинающего актера, которого она, пройдя суровую жизненную школу на телевидении, пыталась отослать назад в самодеятельность. Звали того молодого человека Пол Ньюман.

* * *

Каждое лето с 1951 по 1953 год Грейс Келли отправлялась в театр округа Бакс. Она бралась за любую роль, которую для нее доставала Эди Ван Клев. Честолюбивые устремления Грейс все еще были направлены на работу в театре, и поэтому она отказывалась от предложений телевизионщиков, если только ей подворачивалась настоящая сценическая роль. Грейс обожала сам выход из-за кулис к огням рампы, ей нравилось слышать, как зал затихает, как только занавес взмывает вверх; и еще, совсем как в детстве, она пыталась завоевать одобрение отца.

«Мистер Келли любил театр, но явно недолюбливал кино и телевидение, — вспоминает продюсер Джин Дальримпл. — Он был против того, чтобы его дочь снималась».

Неугомонная, вечно полная новых идей, Дальримпл возглавляла «Сити-Сентер» — субсидируемый из городского бюджета театр на Манхэттене. Располагался он в «Мекка-Темпл», на Пятьдесят пятой улице, и специализировался на недорогих постановках классики.

Дальримпл как-то раз прошла за кулисы, чтобы поздравить Грейс после ее первого, хотя и скоротечного успеха на Бродвее в стриндберговском «Отце». Дальримпл видела в Грейс идеальную кандидатку на роль Роксаны в «Сирано де Бержераке», которую давно мечтала поставить у себя в театре. Как ни странно, но в лице Джека Келли Дальримпл обрела союзника. Уж если его дочери суждено быть актрисой, то пусть уж лучше она появляется на сцене в серьезных и респектабельных классических постановках.

«Он наслушался всяких ужасов, — вспоминает Дальримпл, — о том, как в Голливуде бедные актрисочки вынуждены спать с кем попало, лишь бы получить хорошую роль. О театре он таких гадостей не слышал — ну, если только о девчонках из кордебалета».

К 1951 году, когда Грейс вновь возвратилась на летний сезон в театр округа Бакс, она уже по праву могла называться звездой телесериалов. Однако во всем, в том числе и в собственном мнении, зависимая от отца, Грейс не считала свой успех на телевидении предметом особой гордости. В ее глазах настоящими актерами были ветераны летнего театра.

— Вы, должно быть, не помните меня, — робко обратилась она к Саре Сигар, одной из старейших актрис округа Бакс, которая, наоборот, прекрасно запомнила Грейс и частенько смотрела пьесы с ее участием по телевизору. — Я Грейс Келли. Помните, я еще играла в «Факелоносцах».

В постановке сезона 1951 года «Упор на молодость» Грейс выступила в паре в Джеромом Коуэном — второстепенным киноактером, творческий пик популярности которого пришелся на тридцатые годы и который даже не пытался скрывать, что завидует телевизионному успеху Грейс.

— Ей всего двадцать с небольшим, и она еще ровным счетом ничего не значит, — жаловался он любому, кто мог его слышать, в том числе в присутствии самой Грейс.

«Он по-свински обращался с ней, — вспоминает Натали Кор О'Хэр, которая играла в том же спектакле. — Он наводил на нее страх, и бедняжке стоило немалых трудов выучить все свои реплики. Я обычно отводила ее в уголок и начинала наставлять ее: «Не позволяй ему орать на тебя, — говорила я ей. — Он уже выстарился, вот теперь и завидует всем и каждому. Просто делай свое дело. От этого многое зависит в будущем». Ну разумеется, во время премьеры Грейс была просто неотразима. Когда она появилась на сцене, публика так и ахнула. Грейс ни разу не сбилась, и ей достались все хвалебные отзывы. Коуэн был готов убить ее на месте».

Это стало началом прочной дружбы между обеими девушками, и Натали вскоре тоже зачастила в квартиру мисс Келли. Это была веселая девичья компания, перенесшая беззаботную атмосферу «Барбизонки» под крышу холодного, выстроенного в стиле сталинской архитектуры «Манхэттен-Хауса». В квартире Грейс собирались такие ее подруги, как Пруденс Уайз (Пруди), с которой она познакомилась еще в гостинице; Беттина Томпсон (с ней Грейс делила в «Барбизонке» комнату); Каролина Скот, которая помогла Грейс, когда та начинала как манекенщица; Салли Парриш, южанка, которая как и Грейс, мечтала поступить в Беннингтон, но в конечном итоге оказалась в академии.

Собственно говоря, Салли Парриш обитала тут же, в «Манхэттен-Хаусе», деля вместе с Грейс единственную спальню ее квартиры (таково было требование миссис Келли). В ноябре 1950. года Грейс исполнился двадцать один год, однако, если верить Салли Парриш, Ма Келли все еще настаивала, чтобы ради соблюдения приличия у Грейс была компаньонка или кто-то другой, кто производил бы впечатление благопристойности.

Миссис Келли пришла в ужас, увидев однажды, какой беспорядок творится в спальне у девушек.

— Господи, Грейс! — воскликнула она. — Надеюсь, когда ты выйдешь замуж, у тебя будет прислуга, чтобы убирать за тобой!

— Я тоже надеюсь, мама, — парировала Грейс.

Предметом особой гордости из всей предметов тяжелой, громоздкой мебели был небольшой круглый стол с черной пластиковой столешницей, который при необходимости можно было использовать как обеденный или кофейный. Крышка стола ходила вверх-вниз на винтах. Раскрутив ее вверх до упора, можно было подать обед, а затем, опустив на двадцать сантиметров, — кофе или чай. Натали Кор О'Хэр запомнилось мясо с картошкой — блюдо, которым их любила потчевать Грейс. Она сама любила поесть и готовила от души (например, жареную баранью ногу, овощи и на десерт коронное блюдо — домашний лимонный пирог). Эти веселые обеды, как правило, затягивались до одиннадцати вечера, если не позже.

Грейс с подругами частенько засиживались до ночи, проводя время за разговорами, шутками и шарадами. Нередко их развлекали кавалеры. Грейс как-то раз удалось избавиться от одного надоедливого ухажера. Для этого она воспользовалась обручальным кольцом матери Салли и разыграла со знакомым актером любовную сцену. А чтобы охладить пыл другого воздыхателя, который отказывался верить, что получил от ворот поворот, девушки завернулись в простыни и разыграли липовый «сеанс».

«Мы выключили освещение — и все кругом погрузилось в кромешную темноту, — вспоминает Салли Парриш. — Мебель мы заранее сдвинули в сторону. Горела только свеча… И когда вошел этот тип, Грейс притворилась, будто воспринимает происходящее совершенно серьезно, будто подобные сеансы — неотъемлемый атрибут ее жизни. Этого типа как ветром сдуло».

Однако «псевдосеанс» был не совсем уж розыгрышем, поскольку Грейс, пока жила в «Манхэттен-Хаусе», не на шутку увлеклась спиритизмом, досками Уиджа и прочими оккультными премудростями. По гороскопу она была Скорпионом и на протяжении всей своей жизни любила с умным видом порассуждать о характерных, в ее представлении, чертах Скорпиона: деловитости, творческом даровании, упрямстве, чувственности и страстности.

«Она тогда совсем свихнулась на этой астрологии, — вспоминает Джун Шерман, которая общалась с Грейс в начале пятидесятых. — В душе она всегда оставалась романтиком. Для нее погадать по руке или прочитать, что говорится в гороскопе, доставляло такое же удовольствие, как, скажем, новая джазовая запись или французская кинокартина. А все это вместе взятое и составляло прелесть независимой жизни в Нью-Йорке».

«Большинство из нас в ту пору не могли похвастать пристойным жильем, — вспоминал двадцать лет спустя в беседе с Гвен Робинс Джон Форман. — А вот у Грейс было поистине уютное гнездышко. Вот почему там, как правило, собиралась куча народу. Все мы были молоды и уверены в себе; мы не сомневались, что за нами будущее индустрии развлечений. У Грейс, можно сказать, тянулась одна нескончаемая вечеринка. Поздно вечером обычно устраивались импровизированные танцы. Мне запомнилось, как Грейс отплясывала фламенко, пытаясь переплюнуть знаменитую Аву Гарднер в «Босоногой графине». Она серьезно занималась балетом. И хотя ей не хватало настоящего дарования, она все ровно с завидным упорством посещала балетный класс. Такая уж она была — дисциплинированная до мозга костей».

Другие ее подруги также вспоминают, что за хихиканьем и смешками скрывался настойчивый, целеустремленный характер.

«Если ей требовалось что-то сделать, она не поднимала вокруг этого лишнего шума, — вспоминает Беттина Томпсон-Грей. — Она просто делала свое дело. Это была чрезвычайно упорная натура…»

Грейс Келли не была карьеристкой, но тем не менее постоянно пыталась пробиться наверх. Как только друзья узнавали ее поближе и знакомились с ее удивительным семейством, то все они в один голос начинали утверждать, что им понятно, откуда у Грейс такое упорство и честолюбие.

«Главной фигурой был ее отец, — говорит Натали Кор О'Хэр. — Грейс постоянно стремилась завоевать его одобрение, похвалу, чтобы дома о ней отозвались добрым словом».

«Она прикладывала неимоверные усилия, чтобы добиться его расположения, — вторит ей Уильям Аллин, который в мае 1951 года вместе с Грейс играл в Анн Арбор, штат Мичиган, в спектакле «Кольцо вокруг луны». Впоследствии он тоже стал ее другом на всю жизнь. — Однажды она оказала мне: «Я собираюсь стать величайшей кинозвездой, какая еще и не снилась Голливуду». Не думаю, чтобы она говорила это лишь от себя лично. «Мой отец и брат были олимпийскими гребцами, — сказала она. — А мой дядя-драматург удостоился Пулитцеровской премии. За что бы Келли ни брались, они с честью делают свое дело».

Как в свое время выразился Дон Ричардсон, «Грейс вознамерилась наделать гораздо больше шума, чем шлепок веслами по воде».

Подчас Грейс бывало невыносимо трудно нести эту тяжкую ношу — имя Келли. Работая в Олбани снежным январем 1951 года, кое-кому из актеров, занятым вместе с ней в новом пьесе Лексфорда Ричарда «Александр», она казалась какой-то особенно серьезной и чопорной. Затем, по окончании двухнедельного периода, кто-то из них принес с собой на прощальную вечеринку электрогитару. Музыка нередко становилась ключиком к душе Грейс, выпуская на свободу таившуюся там чувственность. Как только раздались звуки электрогитары, «ходячий манекен» неожиданно для всех ожил: сбросив туфли на высоких каблуках, Грейс осталась босиком, закружилась в танце, а ее пышная юбка колоколом взлетала вокруг ее ног.

«Она провела пальцами по волосам, — вспоминает Грант Гайтер, — и они упали ей на плечи, а шпильки и заколки разлетелись во все стороны».

— Ага, прорвало! — воскликнула продюсер Эрнестина Перри. — Я же вам говорила, что под коркой льда у нее бушует пламя!

Для своих друзей Грейс всегда оставалась доброй и отзывчивой девушкой, которую Господь вдобавок, на счастье, наградил трезвой головой. С незнакомыми людьми она представала полной противоположностью — замкнутая и довольно надменная молодая особа, которая лишь изредка давала волю своим чувствам, подспудно копившимся в ее душе.

Страсти в Грейс всегда разжигала любовь, и эта любовь, как правило, не заставляла себя долго ждать, несмотря на то, что родители с завидным упорством контролировали каждый шаг дочери. Наставник-режиссер, распорядитель банкетов, шах Ирана — кто будет следующим? Летом 1951 года Ма Келли отправилась в Денвер, штат Колорадо: Грейс получила предложение престижной летней труппы «Элитч Гардене», и материнское чутье подсказывало Маргарет, что чувства дочери снова нашли себе объект внимания.

Для Грейс это было полное душевных переживаний время. Ее детская любовь Харпер Дэвис умирал от множественного склероза. Первые симптомы болезни проявились еще в 1946 году, когда юноша вернулся с флота, ради службы в котором он когда-то расстался о Грейс. К 1951 году Харпер был практически полностью парализован. Он жил в ветеранском госпитале в Уилмингтоне, и каждый раз, бывая дома, Грейс просила Чарли Фиша, чтобы тот отвез ее навестить старого друга.

Она проводила у постели Харпера около часа, хотя тот больше не мог произнести ни слова и даже пошевелиться, а затем в слезах возвращалась к себе домой на Генри-авеню.

Грейс Келли, уже будучи кинозвездой, всегда давала стандартный ответ, когда ее спрашивали, любила ли она кого-нибудь в своей жизни, и это была история, связанная с именем Харпера Дэвиса.

— Мы влюбились в друг друга еще детьми, — говорила она, — а потом он умер от множественного склероза.

Газеты не замедлили растиражировать эту историю. Сказочка про «любовь до гроба» как нельзя лучше вписывалась в колонки светских новостей и одновременно пресекала любые неудобные вопросы о текущих и более нелицеприятных романах. Тактика эта наверняка была детищем Грейс — элегантная, возвышенная и очень удобная. Следует однако признать, что скорбь ее была совершенно искренней. Харпер Дэвйс стал первым в длинной череде возлюбленных, которых Грейс отвергла, послушная воле отца.

В Колорадо ее новым дружком стал целеустремленный и романтичный молодой актер — рыжеватый блондин Джин Лайонз. Как и Грейс, он был родом из Пенсильвании, из ирландской семьи. Но в отличие от Грейс, выросшей в достатке и комфорте Генри-авеню, Джин Лайонз провел детские годы в бедных кварталах Питтсбурга и с гордостью называл себя «ирландским оборванцем». Лайонз был красив, непредсказуем, весьма непрост и очарователен.

— Мама, — доверилась матери Грейс, — кажется, я влюбилась.

Джин Лайонз покорил артистичную Грейс. Это был явный шаг назад: от позолоченных салонов Уолдорфа, к торговцам коврами с убогой Тридцать третьей. Лайонз был обуреваем той же самой страстью, что и Грейс: прославить свое имя на театральных подмостках.

«Лайонз не только точно знал, что она чувствует, — вспоминает Ма Келли, — он чувствовал то же самое. Он беспрестанно твердил ей, что они оба прославятся и каждый из них поможет другому добиться успеха и признания».

Миссис Келли уже слышала эту песню и раньше; когда же на сцене объявилась бывшая супруга Лайонза, симпатичный молодой актер тотчас оказался в черном списке заодно с пресловутым Доном Ричардсоном. Ма Келли испытывала по отношению к актеру те же чувства.

«К сожалению, его трудно было назвать надежным молодым человеком, за которого я бы согласилась выдать замуж свою дочь, — призналась она. — Я вообще настороженно относилась к тому, чтобы Грейс вышла замуж за кого-нибудь из людей своей профессии… «Грейси, — сказала я ей. — Прошу тебя, прежде чем решиться на такой шаг, как замужество, просчитай все до конца».

В данном случае Грейс оказалась в очередной раз перед профессиональной дилеммой. Хотя Эди Ван Клев ангажировала ее в «Элитч Гардене» на весь сезон 1951 года, она одновременно пыталась пробить для своей юной протеже новый, более престижный проект. Десятого августа ей наконец удалось добиться успеха. В Колорадо Грейс получила телеграмму из Голливуда от продюсера Стенли Крамера:

«Приглашаем прибыть десятого августа на пробы, главная роль с Гэри Купером. Предполагаемое название — «Ровно в полдень».

 

Глава 8

«Ровно в полдень

Грейс Келли уже довелось как-то раз побывать в Голливуде. «Двадцатый век — Фокс» пригласил ее туда на несколько дней для съемок эпизодов, входивших в «Четырнадцать часов» — основательную, хотя и довольно заумную экспериментальную картину, основанную на реальной истории: в 1938 году некий молодой человек в течение четырнадцати часов угрожал выброситься из окна одного из нью-йоркских отелей.

Грейс тогда появилась в коротеньком эпизоде, и ее героиня осталась безымянной, она проходила как «девушка в кабинете адвоката» — молодая элегантная особа, которая совершенно случайно, сидя в кабинете у адвоката, где она обсуждает детали предстоящего развода, замечает самоубийцу в окне здания напротив. Это была маленькая роль уже в первоначальном варианте сценария, а по мере редактирования и монтажа она сжалась в крошечный эпизод. «Четырнадцать часов» не имел успеха ни у зрителей, ни у критиков. Правда, нескольких дней работы над ролью Грейс вполне хватило, чтобы обзавестись своей первой норковой шубкой. Кроме того, она получила несколько долгосрочных предложений от киностудий, однако отказалась от всех до единого.

В начале пятидесятых это была обычная практика. Голливудские киностудии предлагали молодым обещающим актрисам семилетний контракт, гарантировавший им тысячу долларов в неделю в обмен на право полностью распоряжаться в дальнейшем их судьбой — например, изменить имя девушки или ее прическу, поставить ей на зубы коронки и даже сказать свое веское слово при выборе ею приятеля или даже мужа. Подобная мелочная опека обычно объяснялась соображениями карьеры. Однако на практике видимая забота о своих подопечных оказывалась обыкновенным очковтирательством. Кинокритик Ричард Шикель назвал ее «системой кафетерия»: подбросить аудитории несколько лакомых кусочков, а затем, небрежно развалясь в кресле, наблюдать, на какой из них та набросится с особой жадностью.

Грейс не видела для себя будущего в рядах голливудских старлеток.

— Меня это мало интересовало, — призналась она позднее. — Я куда больше зарабатывала как манекенщица.

Грейс доподлинно знала, что думает ее отец о Голливуде, а дядя Джордж сумел внушить ей ужас перед «позолоченным» рабством студийного контракта, Джордж Келли имел возможность убедиться в этом на собственном опыте еще в тридцатые годы, когда был вынужден переехать в Лос-Анджелес. В Голливуде Джордж Келли занимался редактированием сценариев и поэтому прекрасно знал, что это конец творческой независимости.

Грейс приняла наставления дяди близко к сердцу. Вот почему одной из отличительных особенностей ее голливудской карьеры стала возможность оставлять за собой право выбора. Грейс доказала, что умеет безошибочно угадывать самое лучшее: лучшие сценарии, лучших режиссеров и самых знаменитых партнеров. И когда осенью 1951 года, находясь в Колорадо, она бросила летнюю труппу, чтобы принять участие в съемках «Полдня», в Голливуде ее поджидало все самое лучшее.

Творческая команда, состоящая из Стенли Крамера (продюсера), Карла Формана (сценариста) и Фреда Циннеманна, уже произвела такой шедевр, как «Мужчины» — потрясающую драму о прикованных к инвалидной коляске ветеранах. Снятый в безыскусной, «черно-белой, полуреалистичной» манере, которая отличала работы Фреда Циннеманна, фильм, однако, не имел коммерческого успеха. Ничуть не обескураженные, Крамер с Форманом переключились на вестерн — историю шерифа, пытающегося поднять жителей своего городка на борьбу против терроризирующей их банды негодяев. Все дееспособные граждане, от судьи до пастора со всей его паствой, находят отговорку, чтобы оставить шерифа один на один с грозящей городку бедой; драма должна разразиться в полдень, когда сюда на поезде заявятся негодяи.

Сценарий написал находившийся в опале Карл Форман. Ему грозил вызов в Комитет по борьбе с антиамериканской деятельностью. За несколько лет до этого Форман состоял в коммунистической партии и прекрасно знал, что заикнись он об этом факте своей биографии — многие из его друзей и коллег по кинобизнесу тут же отшатнутся от него, словно от прокаженного.

— «Ровно в полдень», — говорил он позднее, — был фильмом о Голливуде, и только о Голливуде.

Грейс выбрали на роль Эйми Кейп — юной супруги шерифа, чьи пацифистские принципы поначалу заставляют ее перейти на сторону непокорных горожан. Однако обстоятельства вынуждают ее пересмотреть свои взгляды и вернуться на сторону мужа. В последний момент сделанный ею выстрел спасает ему жизнь. Это была центральная роль всего фильма, однако Грейс получила ее вовсе не за какие-то особые заслуги.

— Мне хотелось, чтобы партнершей Гари Купера была неизвестная зрителю актриса, — вспоминает Стенли Крамер. — Вот почему я пригласил Грейс Келли.

Крамер был независимым продюсером и поэтому выискивал средства где только мог. Одним из его спонсоров был даже поставщик зелени из Салинаса. Крамер самолично подбирал актеров, режиссеров, массовку и съемочную команду, а затем продавал готовый фильм какой-нибудь студии. Эта система «готового свертка» работает и поныне, сегодня таким образом в Голливуде делается практически каждый фильм, однако в те годы подобный студийный конвейер представлял собой воистину переворот в киноискусстве и, помимо всего прочего, оказался выгоден для Грейс.

— Будучи независимым продюсером, Стенли обходился без всяких контрактов, — поясняет Джей Кантор, младший коллега Эди Ван Клев по Эм-си-эй, который раздобыл для Грейс работу у Крамера. — Ей не хотелось подписывать долгосрочных контрактов.

Когда Грейс в августе 1951 года прибыла в Голливуд, она тотчас отправилась на съемочную площадку к своему новому режиссеру. Фреду Циннеманну о Грейс было известно совсем немногое: начинающая актриса, игравшая в летних труппах и, главное, готовая сниматься за приемлемую цену.

«Она явилось ко мне в белых перчатках, — вспоминает Циннеманн. — В крошечной студии они явно смотрелись не к месту: там у нас была настоящая рабочая свалка. Грейс была хороша какой-то чопорной красотой. И еще держалась ужасно скованно. Казалось, словно что-то сдерживает ее изнутри».

Красноречие Циннеманна лучше проявлялось в работе, нежели в умении поддержать разговор.

«Собеседник из меня неважнецкий, — говорит он. — Но и она была ничуть не лучше моего. Почти на все мои вопросы она отвечала односложно: «да» или «нет». Так что наш с ней разговор окончился через пару минут».

Режиссер явно вздохнул с облегчением, когда, пожав актрисе руку в белой перчатке, отправил ее в кабинет Карла Формана. Внешне Грейс показалась ему малообещающим материалом, однако, поразмыслив о той роли, на которую ее пригласили, Циннеманн понял, что лучшей кандидатки на роль супруги шерифа ему не найти: именно такой он и представлял Эйми себе.

«Занудная и анемичная, — вспоминает Циннеманн, — этакая невыразительная, бесцветная девственница. Квакерша с Востока, которую судьбой занесло на Запад, ко всем этим неотесанным дикарям в пыльном городишке… Какой же ей еще было быть, как не скованной и боязливой? Грейс словно была создана для этой роли. От нее требовалось сыграть самое себя. Именно ее неопытность как актрисы и делала ее игру еще более убедительной».

Просто сыграть самое себя — именно этим запомнился и Гэри Купер в роли шерифа Кейна. Пятидесятилетний актер остро переживал затянувшуюся размолвку со своей супругой Рокки и поэтому не находил особой радости в новом романе с актрисой Патрицией Нил. Его донимали артрит, боли в спине и язва желудка, а как выяснилось уже после окончания съемок, вдобавок ко всему Купер нуждался в удалении грыжи. По Голливуду поползли слухи, что «старина Куп» свое отыграл. Две его последние картины оказались полным провалом, и, чтобы работать у Стенли Крамера, актер был вынужден существенно снизить Свой гонорар.

— Я сказал ему: «Просто выгляди усталым», — вспоминает Циннеманн. — И он так и сделал, причем великолепно.

Грейс не могла до конца поверить, что работает в паре с одной из знаменитостей, от которых в свое время она млела, сидя субботним вечером вместе с подружками в джермантаунском «Орфее».

— Ты целовалась с ним? — спросила Пегги сестру, едва та переступила порог дома на Генри-авеню.

— А как же, — хихикая, ответила Грейс.

— И сколько раз? — Пегги сгорала от любопытства.

— Не знаю, — нахмурилась Грейс, — наверно, раз пятьдесят.

Благородный и обаятельный, Гэри Купер, казалось, был создан для романа с Грейс. Это был ее тип — красивый немолодой мужчина с изысканными манерами, который очарован ею и горит желанием способствовать ее карьере. Классическая «отцовская» фигура. Но у него в сентябре 1951 года хватало своих проблем, поэтому, судя по всему, Гэри Купер остался для Грейс не более чем другом. Съемки «Полдня» удалось уложить в жесткий четырехнедельный срок, и на протяжении всего этого времени к Грейс была приставлена ее сестра Лизанна.

— Семья одобрительно отнесется к тому, что о тобой будет твоя младшая сестра Лиззи, — безоговорочным тоном заявила Ма Келли, когда Грейс обмолвилась о своем намерении отправиться в Голливуд.

Вот почему на голливудских холмах оказалась и младшая из сторожевых псов Оушн-Сити. Восемнадцатилетняя Лизанна на протяжении всей работы Грейс над фильмом делила с сестрой ее комнату, отвозила ее на съемочную площадку, слушала по ночам, как Грейс читает ей заученные реплики, а иногда даже проводила вместе с ней целый день на съемках. Когда же Гэри Купер приглашал свою хорошенькую партнершу прокатиться с ним в его любимом серебряном «ягуаре» в поисках приличного ресторанчика, не столь хорошенькая младшая сестра с решительным видом втискивалась на заднее сиденье.

Ни Крамер, ни Циннеманн, однако, не замечали даже малейших признаков романа.

«Грейс была странновата, — вспоминает Крамер. — Она держалась особняком».

«Она была себе на уме, — соглашается Циннеманн. — За двадцать восемь дней не очень-то разгуляешься».

Циннеманн был особенно поражен тем, что Грейс производила впечатление совершенно несчастного создания. Будучи по натуре беззаботным романтиком, она, как только перед ней открывались новые возможности, тотчас забивалась под толстый, непробиваемый панцирь.

«Она не была уверенна в себе, — вспоминает режиссер, — и все время пыталась найти свое «я». Теперь у меня такое ощущение, что я знал ее до того, как она превратилась в полноценную личность».

В эти годы Циннеманн работал также с юной Одри Хепберн; он единственный из режиссеров, через чьи руки прошли обе эти актрисы.

«Одри обладала огромным самомнением, — вспоминает он в наши дни. — В то время как Грейс, насколько мне было видно, совершенно была его лишена. По крайней мере, на той стадии. В некотором роде, она сама «делала из себя проблему». Вместо того чтобы смотреть на мир, она замкнулась в своем внутреннем «я».

Циннеманну хотелось бы научить Грейс держаться перед камерой. Ведь он состоялся в кино именно благодаря отличной операторской технике, специализируясь исключительно на работе с киноактерами и с киноактрисами, а не с теми, кто пришел со сцены. Однако даже в те невероятно сжатые сроки, запланированные для съемки «Полдня», режиссер внутренним чутьем догадался, какое будущее открывается перед юной актрисой, игравшей Анну Кейн.

«В некоторых кадрах она выглядела довольно средненько. Но при определенном ракурсе и правильном освещении она зачаровывала. Грейс казалась настоящей звездой».

За свою роль в «Полдне» Гари Купер удостоился «Оскара». Его игра была одновременно человечной и героической, что тотчас поставило картину в ряд классики. Операторская работа, сделанная в точном, скупом стиле кинохроники, напряжение, нарастающее вместе с неумолимым тиканьем часов, бередящий душу лейтмотив мелодии Димитрия Темкина — кстати, тоже удостоенной «Оскара» — каждая мелочь мастерски вписывалась в общее полотно. Выпадала из него только Грейс Келли — по крайней мере, так ей самой казалось. Она сыграла ходульную, чопорную роль, которую от нее ждали и продюсер, и режиссер, но осталась недовольна собой.

«Стоило только взглянуть на его лицо, как вы уже читали его мысли, — сказала Грейс об игре Гари Купера. — Я же смотрела на себя и не видела ничегошеньки. Я знала, что думала в тот момент, но это никак не проявлялось».

Даже двадцать лет спустя Грейс все еще глубоко переживала по поводу того, какой безжизненной получилась ее первая настоящая кинороль.

«Когда мы заканчивали академию, то обычно любили изображать, как будем подписывать автографы, — призналась она в 1975 году писателю Дональду Спото. — Весь вопрос сводился к одному — когда? К остальному мы были готовы. Между мной и славой стояли лишь несколько городских кварталов. Посмотрев «Полдень», я подумала: «Эта бедняжка ничего не добьется, если не изменит себя — и чем быстрее, тем лучше». Я была в ужасе. Я чувствовала себя совершенно несчастной».

Американская академия снабдила Грейс основами актерской техники и ее особым акцентом. Телевидение научило ее не сбиваться в репликах. Однако Грейс не сомневалась, что ей требуется еще очень и очень многое. Так или иначе ей следовало обнаружить и отпереть у себя ту дверцу, сквозь которую ее душа вырвется наружу, чтобы проникнуть в игру. Жизнь Грейс кипела эмоциями. И вопрос заключался в том, как перенаправить их в игру. Грейс решила обратиться за советом к Сэнфорду Мейснеру — Одному из величайших мэтров американского драматического искусства, который в ту пору преподавал в нью-йоркском театре «Нейборхуд Плейхаус» на Пятьдесят пятой улице. Не успела Грейс вернуться из Голливуда, как тотчас записалась к нему в класс.

Сэнфорд Мейснер был в тридцатые годы одним из основоположников школы «Метода», однако позднее порвал с Ли Страсбергом, не сойдясь с ним в трактовке «эмоциональной памяти». Идея заключалась в том, что актер должен возвращаться в собственное прошлое, если ему было необходимо найти то чувство, которое требовалось в данный момент на сцене. По мнению Мейснера, существовало несколько источников аутентичных чувств, и не последними среди них были чистой воды воображение и фантазия.

«То, что вы ищете, не обязательно заключается только внутри вас самих», — утверждал он, приглашая студентов-мужчин ради разнообразия пофантазировать, что могло бы произойти между ними и Софией Лорен.

И поиски собственного «я», по Мейснеру, заключались не в самокопании, а в открытом взгляде на мир. Игра, в его представлении, была процессом соединения с другим актером, сценическим обменом эмоций, воплощенным в строчках диалога, а в конечном итоге — осмысливанием жизни и самого себя. Мейснер учил своих студентов генерировать жизнь посредством диалогических упражнений, которые они выполняли в парах. Два актера работали вместе: разговаривали, слушали, реагировали на реплики друг друга.

— Я смотрю на тебя в упор.

— Ты смотришь на меня в упор.

— Ты признаешь это?

— Да, признаю.

— Мне это не нравится.

— Какая мне разница?

Мейснер предлагал только исходную точку. Актеры же могли дальше развивать словесный и чувственный диалог, руководствуясь собственным чутьем, восприятием партнера и своего внутреннего «я».

«Начальный момент приведет вас к следующему и так далее, — обычно объяснял Мейснер. — И в конце концов реплики начнут исходить из глубины вашей души».

И лишь когда достигалась эта конечная цель обучения, Мейснер разрешал своим студентам переходить к сценам и диалогам из настоящих пьес.

Начиная с осени 1951 года, вся уйдя с головой в работу и не ведая усталости, в перерывах между прослушиваниями и работой на телевидении Грейс Келли больше года практиковалась в мейснеровских нелегких и подчас едва ли не бессмысленных диалогах, стараясь верно уловить мельчайшие оттенки собственных чувств, нащупывая единственно верную реакцию, чтобы затем обрушить ее на партнера, не позволив себе даже секунды на размышление. Это как небо от земли отличалось от занудных правил Генри-авеню, строго предписывавших соблюдать приличия и воздерживаться от необдуманных высказываний.

«Повторение ведет к импульсу, — учил Мейснер, — вам следует научиться не думать, научиться действовать как бы поддавшись душевному порыву».

«Ее отношение к делу заслуживало всяческого уважения, — говорит Джеймс Карвилль, помощник Мейснера. — Она ведь уже играла ведущие роли на телевидении, успешно снялась в Голливуде и при желании даже могла заключить контракт. Однако решила, что ей стоит повременить. Она говорила, что не вернется до тех самых пор, пока не научится как следует играть — учтите, это после того, как она уже два года проучилась в театральной школе».

Мейснер — поджарый, аскетичный очкарик — терпеть не мог дураков. Его любимой цитатой, которую он, украсив рамкой, повесил у себя в кабинете, были слова Гете: «Как жаль, что сцена не такая же узкая, как веревка канатоходца, чтобы на нее не посмели вступить бездарности».

Неудивительно, что многие бросили курс, не осилив его до конца. Говорили, что у Мейснера была привычка прерывать кое-кого из студентов прямо посреди упражнения. Мэтр без обиняков заявлял неудачнику, что тому нет смысла продолжать занятия, так как никакого толка из него все равно не выйдет.

«Обдумывание не имеет к процессу игры ровно никакого отношения, — наставлял Мейснер. — Работайте по зову души. Хорошая игра должна исходить прямо из вашего сердца».

Грейс следовала его наставлениям. Постепенно научившись избегать коварных капканов его диалогов, она в конце концов освободилась от оков условности и рефлексии, приблизившись, таким образом, в своей игре к тому уровню, что Мейснер именовал самоотречением — чистейшим, ничем не замутненным откровением самого сокровенного внутреннего «я» одаренного актера. Любовь и чувственность уже однажды помогли Грейс преодолеть эти барьеры. Теперь же она начинала понимать, что игра может доставлять не меньшую радость.

«Грейс была потрясающа! — комментировал годы спустя Кэри Грант, восхищаясь той насыщенностью, которую Грейс, благодаря пройденной у Мейснера школе, умела придать даже самому малозначительному эпизоду. — Когда я играл с ней, она действительно слушала меня, словно пытаясь проникнуть в душу. Она была совсем как Будда».

Сэнфорду Мейснеру теперь уже далеко за восемьдесят. Это больной, разбитый старик, прикованный к коляске в результате целого ряда несчастных случаев и по причине разных хворей. Он потерял голосовые связки и говорит с величайшим трудом, прижимая к челюсти усилитель. Мейснер не любит бросаться словами, поэтому, когда бывшего мэтра спрашивают, каково же его мнение о хорошенькой и трудолюбивой актрисе, которую он учил на протяжении двенадцати месяцев в 1951–1952 годах, он старательно подыскивает нужную фразу и пытается членораздельно произнести ее.

— Грейс обладала прекрасными эмоциями, — говорит он.

 

Глава 9

«Как вскружить голову королю»

Вернувшись в Нью-Йорк со съемок «Полдня», Грейс не замедлила возобновить начавшийся еще летом роман с неотразимым Джином Лайонзом.

«Они были сильно влюблены друг в друга», — вспоминает Дэвид Свифт, продюсер и режиссер, который сочинял сценарии для телевидения и сам не раз приглашал Грейс на свидания.

Джин Лайонз в то время работал в Нью-Йорке на телевидении и тоже пытался совершенствовать свое актерское мастерство. К апрелю 1952 года «Полдень» выиграл все свои «Оскары», и Голливуд снова обратил взоры на застенчивую блондинку, сыгравшую Эйми Кейн. Режиссер Грегори Ратофф пригласил Грейс на пробу для участия в съемках «Такси» — картины, к работе над которой он вскоре планировал приступить на студии «Двадцатый век — Фокс». Грейс уже готовилась к этой роли, однако вызов на пробу застал ее врасплох. Когда ей позвонили, она как раз выходила из дома, направляясь в класс к Сэнфорду Мейснеру, и поэтому она не успела переодеться и натянуть свои знаменитые белые перчатки. Грейс появилась в нью-йоркском представительстве киностудии одетой в старую юбку и блузку, без всякой косметики и непричесанная.

— То, что надо! — воскликнул Ратофф.

Приемная была до отказа набита накрашенными и расфуфыренными молодыми актрисами, но Ратофф искал кандидатку на роль непритязательной ирландской девушки-иммигрантки, и, судя по всему, Грейс как нельзя лучше отвечала этому образу.

— Ты умеешь говорить с ирландским акцентом? — спросил ее режиссер.

— Разумеется, — отвечала Грейс. Готовясь к пробам, она заставила одного своего приятеля-ирландца три дня подряд читать ей вслух газеты.

Планы Ратоффа увидеть Грейс в роли ирландской простушки не встретили поддержки у его начальства. Роль была отдана одной из актрис, работавшей на киностудии по длительному контракту. Однако отснятый материал пробы заинтересовал своей безыскусственностью Джона Форда, главного режиссера знаменитого «Дилижанса». Форд по заказу МГМ работал над съемками новой версии фильма «Красная пыль», пользовавшегося в 30-е годы колоссальным успехом. В главных ролях снялись Кларк Гейбл и Джин Харлоу, роман героев развивался на фоне малайской каучуковой плантации. Кларк Гейбл снова хотел сняться в главной роли — с той разницей, что действие новой версии было перенесено из Малайзии в Африку, а сам фильм переименован в «Могамбо» и на его съемки были отпущены на редкость щедрые средства.

Предполагалось в течение нескольких месяцев проводить натурные съемки в Восточной Африке, а сцены в закрытом помещении снять за месяц-другой в студии МГМ в Англии. За такую возможность были готовы ухватиться десятки начинающих актрис. Однако цена роли была велика — неизбежный семилетний контракт с «Метро-Голдвин — Майер».

Люсилль Райман Кэрролл, главный поставщик талантов для студии, вспоминает, как осенью 1952 года у нее в кабинете молодая актриса терзалась мучительным выбором. Грейс прилетела в Голливуд, где ей предложили вторую женскую роль, пообещав при этом, что ее гонорар уступит лишь гонорарам Кларка Гейбла и Авы Гарднер. Однако даже подобная перспектива, видимо, мало прельщала Грейс, и она, как могла, сопротивлялась навязываемому ей контракту, означавшему семилетнюю кабалу.

— Я не заинтересована в контракте, — без обиняков заявила она Люсилль Райман Кэрролл, — потому что стоит мне его подписать, как я тотчас лишусь права выбора.

По мнению миссис Кэрролл, Грейс с ее умом и чувством собственного достоинства завидно отличалась от молодых хорошеньких женщин, чередой проходивших через ее кабинет.

— У многих из них, — говорит она, — в головке ровным счетом ничего не было.

В правом углу кабинета поставщицы талантов располагался мягкий диван, на котором многие из будущих звезд любили сидеть, небрежно откинувшись на подлокотник. Однако Грейс проигнорировала диван, предпочтя ему обыкновенный жесткий стул. Она по-деловому уселась прямо перед столом, ровно держа спину и сжимая в руках аккуратно сложенные белые перчатки.

— Хорошо, в чем, собственно, заключается ваш контракт? — спросила она миссис Кэрролл, когда та недвусмысленно намекнула, что у Грейс нет ни малейших шансов оказаться в одной компании с Кларком Гейблом и Авой Гарднер, если она не подпишет контракт с МГМ.

Райман Кэрролл объяснила Грейс, что та начнет с семисот пятидесяти долларов в неделю, что гарантирует ей сорок рабочих недель в году и годовой доход в тридцать тысяч долларов (что сегодня соответствует ста девяноста тысячам). Миссис Кэрролл умолчала, что крупнейшая звезда МГМ Кларк Гейбл получал за неделю пять тысяч долларов, а многие молодые актеры и актрисы нередко начинали с полутора тысяч в неделю.

— Оглядываясь назад, я прекрасно понимаю, что мое предложение — семьсот пятьдесят долларов — было просто оскорбительным, — говорит миссис Кэрролл. — Но мне было доподлинно известно, что она частенько сидит без работы и, вообще, деньги для нее не главное. Гораздо важнее для нее было нечто иное.

Грейс точно знала, чего ей хотелось. Она выдвинула собственные условия контракта: право постоянно жить в Нью-Йорке, график съемок, который предполагал ее участие не более чем в трех картинах в год и право беспрепятственно играть в театральных постановках, если ей того захочется.

— Ничто из предложенного ею не составляло для нас проблем, — говорит миссис Кэрролл. — нам было все равно, где она будет жить между картинами, да и крайне маловероятным было то, чтобы мы сумели управиться более чем с тремя фильмами в год. Что касается участия в театральных спектаклях, я сказала ей, что это отличная идея. «Это нам подходит, — сказала я, — поскольку способствует твоей популярности. Тебя начнут узнавать».

В конечном итоге Грейс сдалась и подписала контракт. Однако она не сумела добиться для себя специальных условий и стартовала, можно сказать, лишь несколькими ступеньками выше самого актерского «дна».

«Сядь и, затаив дыхание, выслушай главную новость, — писала она своему другу Биллу Аллину, подражая стилю сэллинджеровской книги «Над пропастью во ржи», которую Аллин незадолго до этого дал ей почитать. — Я буду сниматься в Африке вместе со стариной Кларком Гейблом!»

Когда Дональд Синден, молодой британский актер, игравший в «Могамбо» мужа героини Грейс, прибыл в конце ноября в Найроби, он увидел, что Гейбл и Келли стали неразлучными друзьями. Синден присоединился к ним за обедом в гриль-баре отеля «Нью-Стенли».

«Она заказала блюда для нас троих на суахили, — вспоминает Синден. — С того самого момента, как ей объявили, что она будет сниматься в Африке, она взялась штудировать язык».

По логике вещей, в свободное от съемок время Гейбл должен был оставаться неразлучным с Авой Гарднер, ведь и тот и другая были звездами первой величины американского кинематографа и кумирами зрителей и не уступали друг другу ни в мастерстве, ни в славе. Но у Авы Гарднер было полно своих забот, связанных с ее недавним браком с Фрэнком Синатрой. Вскоре по приезде в Африку Ава обнаружила, что ждет ребенка, и съемки пришлось на время отложить, пока она летала в Лондон, чтобы прервать беременность. Как бы то ни было, Аве было ясно, что Гейбл уже выбрал себе новый объект внимания.

«Что касается их романа, — писала она позднее в своих мемуарах, — то с первого взгляда было ясно, что Кларк пожирал глазами Грейси, а она — его. В ту пору ни он, ни она не были обременены семьей, да и вообще, по-моему, любая нормальная женщина просто не могла не влюбиться в Кларка».

Кларк Гейбл был на двадцать восемь лет старше Грейс Келли и давно имел вставные зубы. Как заметила в своих мемуарах Ава Гарднер, ему явно недоставало красноречия, и если вы обращались к нему с вопросом: «Эй, Кларк, дружище, как дела?», — он терялся и не знал, что ответить. Однако Гейбл по-прежнему был большой мастер хитровато улыбаться в усы — в свое время эта улыбка вскружила голову Скарлет О'Хара — и поэтому без труда покорил сердце Грейс. Та приехала в Африку, чтобы играть вместе с «королем» Голливуда, и ей это удалось. Основательный и общительный Кларк Гейбл был копией Джека Келли с той разницей, что не любил давить окружающих своим авторитетом. Грейси любила прошмыгнуть к нему в комнату и позвать: «Ба!» — что на суахили означает «отец».

Парочка даже не думала притворяться.

— Они почти все время были неразлучны, — вспоминает Дональд Синден.

В своей замечательной автобиографии «Чуточку мемуаров» Синден вспоминает, как однажды ночью он по ошибке забрел в темную комнату Кларка. Там он застал «короля» в постели с девушкой, оба были в чем мать родила.

Так вот чем, оказывается, занималась милая барышня Грейс Келли? Синден, друг Грейс в последующие годы, а ныне один из убеленных сединами мэтров британского театра, как истинный джентльмен, уклоняется от ответа:

— Я сам частенько ломал голову над этим вопросом.

В те дни, когда Грейс не была занята в съемках, она вставала ни свет ни заря и вместе с Кларком уезжала на старом, полуразбитом «джипе» покататься по саванне.

В одном из писем в Нью-Йорк своей барбизонской подружке Пруди Уайз, которая в ту пору выполняла функции ее секретаря, Грейс писала, как, сбросив с себя одежду, они с Кларком голышом купались в озере Виктория. Парочка прекрасно чувствовала себя в обществе друг друга. В перерывах между съемками они бок о бок отдыхали в шезлонгах, совершенно не заботясь о том, какое впечатление производят, — словно прожившие не один десяток лет супруги. Когда съемки заканчивались, они вдвоем удалялись в палатку Гейбла, где Грейс помогала Кларку опустошать одну за одной бутылки со спиртным. Они с Авой Гарднер питали к рюмке непреодолимую слабость — правда, Грейс вскоре обнаружила, что вряд ли сумеет тягаться в этом отношении с голливудскими знаменитостями.

«Грейс никогда не была любительницей выпить, — вспоминает ее школьная подруга Мари Фрисби-Рэмбо. — Когда мы на вечеринках пробовали ром с «кока-колой», Грейс хватало одного стакана. Спиртное, судя по всему, было ей не по душе».

Ава Гарднер заметила то же самое.

«Ее миленький носик розовел, — вспоминает кинодива, — Грейс начинало рвать, и нам обоим приходилось ее спасать. Или же она ни с того ни с сего обижалась и убегала куда-нибудь в темноту. Через пару секунд Кларк приходил в себя и спрашивал: «Киса, куда она подевалась? Это ведь Африка! Здесь далеко не убежишь…» И я была вынуждена отправляться на ее поиски и приводить назад, пока ее там не сожрали львы».

Однажды вечером Дональд Синден сидел возле своей палатки. При свете керосиновой лампы он писал письмо домой. Неожиданно ему показалось, будто в темноте промелькнуло что-то белое. Пару минут спустя он увидел еще один белый силуэт, который в конечном итоге оказался Авой Гарднер в ночной сорочке.

— Дон, — спросила она, — ты не видел Грейс? Мы нигде не можем ее найти.

Схватив фонарик, Синден шагнул в заросли, где вскоре нашел свою партнершу по съемкам. Одетая, как и Ава, в одну ночную рубашку, она сидела, сжавшись в комок, возле куста и обливалась слезами.

— Убирайся, — прошипела Грейс. — Оставь меня в покое.

Однако Дон оказался подле нее. Обхватив ее руками, он терпеливо дождался, когда она успокоится, а затем от греха подальше отвел ее назад в палатку.

Однажды во время съемок на берегу Индийского океана Гейбл, вернувшись вечером со съемочной площадки, узнал, что Грейс отправилась на пляж. Кларк пошел вслед за ней и вскоре обнаружил ее сидящей на камнях. На коленях Грейс лежала раскрытая книга, а сама она обливалась слезами.

— Почему ты плачешь? — спросил он.

— Это прекраснейшее из того, что есть в мире, — отвечала Грейс. — Я читала «Снега Килиманджаро» Хемингуэя, о леопарде на снегу, и когда подняла глаза, то увидела на берегу льва.

Наконец-то, вырвавшись из-под мелочной опеки семьи, Грейс дала волю своей сентиментальности. Она рыдала над Хемингуэем, смело прикладывалась к бутылке и без тени смущения крутила роман с величайшим из белых «охотников» словно одновременно снимала свой собственный фильм «Мои похождения в Африке». По существу, отрезанная от остального мира молодая актриса поняла, что здесь ей ни к чему скрывать тайные инстинкты и вести двойную жизнь, как она делала в Нью-Йорке. Здесь она могла позволить себе вкусить острых ощущений, наслаждаясь неожиданно обретенной свободой.

Вместе с тем она по-прежнему оставалась Келли с присущей этой семье целеустремленностью. В некотором смысле Грейс, словно прилежная студентка, репетировала роль, которую ей требовалось сыграть в ее первом по-настоящему крупном фильме. Осознанно или нет, но она, казалось, давала новую трактовку образу своей героини Линды Нордли. Эта утонченная и добропорядочная англичанка, околдованная «черным» континентом, словно сбрасывает с себя оковы. Отправившись на сафари вместе со своим чопорным мужем-антропологом (Дональд Синден), она влюбляется в прожженного негодяя в исполнении Кларка Гейбла, который нанялся к ним в проводники и заодно успевает крутить любовь с героиней Авы Гарднер — любительницей приключений, приехавшей в Африку, чтобы поймать в свои сети магараджу.

Подобно другим голливудским сценариям, «Могамбо» довольно невыразительно смотрелся на бумаге, однако, перенесенный на кинопленку, в сопровождении проникновенной музыки он стал поистине одним из самых шикарных фильмов. Съемки тоже были поставлены на широкую ногу. Кинозвездам была придана целая армия поваров и прислуги, которые денно и нощно несли вахту у нарядных брезентовых павильонов. Электрический генератор размером с локомотив обеспечивал электроэнергией палаточный городок необыкновенных размеров — триста тентов, среди который имелся павильон для настольного тенниса, игры в «дартс» и двойной шестнадцатимиллиметровый кинопроектор. В лагере каждый вечер крутили новый фильм. Накануне Рождества самолет ДС-5 чартерным рейсом доставил на съемочную площадку индеек, шампанское и Фрэнка Синатру, который наконец составил компанию Аве Гарднер и пел для всех присутствующих на праздновании Нового года.

Исполнитель главной роли англичанин Дональд Синден частенько попадал под горячую руку режиссеру. Джон Форд, американец ирландского происхождения и большой грубиян, терпеть не мог британцев и итальянских иммигрантов и поэтому при первой же возможности спешил продемонстрировать свою неприязнь и к тем и к другим. Представляя на приеме Аву Гарднер и Фрэнка Синатру британскому губернатору Уганды, он бесцеремонно обратился к кинозвезде:

— Ава, будь любезна, скажи губернатору, что ты нашла в этом недоростке?

— Знаешь, — ответила Ава, которая никогда не лезла за словом в карман. — Для меня главное не рост Фрэнка, а его член!

Между прочим, Грейс эта откровенность не шокировала — наоборот, она с удовольствием вращалась в веселом обществе «взрослых детей». Она словно вернулась в свое состояние, в котором пребывала, будучи подростком, когда, словно мячиком, бросалась в машине бюстгальтером с прокладками-подушечками. Она подружилась с Авой Гарднер, особенно в те болезненные недели, когда Аве пришлось решиться на аборт. Гор Видал вспоминает анекдот, который рассказывал ему Сэм Цимбалист, продюсер фильма:

— Съемочная площадка была полна рослых ватусси — отважных воинов в набедренных повязках. Мимо как раз проходили обе женщины, и Ава сказала Грейс: «Интересно, а правда, что у них такие большие члены? Ты когда-нибудь видала член у черного?»

С этими словами она потянулась и задрала набедренную повязку у одного из воинов. Наружу показался огромных размеров член, а его обладатель расплылся в довольной улыбке. Грейс остолбенела. Ава же опустила набедренную повязку и, обернувшись к подруге, сказала: «У моего Фрэнка будет побольше».

Вдохновленная подобным примером, Грейс тоже начала вести себя со съемочной группой с некоторой толикой фривольности. Ее коронной историей, по общему мнению, стал рассказ о том, как однажды, одетая с иголочки, она шла на репетицию на Бродвей, когда случайно заметила старого опустившегося алкоголика. Он вытащил из мусорного ящика кусок цыплячьей шкурки и теперь пытался сделать сэндвич из двух заплесневелых кусков хлеба. Заметив Грейс, оборванец спросил: «Не хочешь укусить?» Грейс, презрительно фыркнув, прошла мимо. «Так значит, и трахнуться тоже не хочешь?» — крикнул он ей в спину.

Однако после Нового года веселью пришел конец: съемочная группа вернулась в цивилизацию. Слухи о романе Грейс и Кларка опередили их самих. Когда участники прибыли на студию МГМ в Борхэмвуд для завершения съемок, репортеры уже были тут как тут в ожидании дальнейшего развития событий. Грейс и Кларк поселились в роскошных номерах-люкс отеля «Савой», выходящих окнами на Темзу.

— Вояж назад в Лондон, — сообщил в «Нью-Йорк Пост» репортер Сидни Скольски, — труппа «Могамбо» совершила в следующем составе: Ава Гарднер вылетела одним самолетом, режиссер Джон Форд со своим шурином на другом, а Гейбл и Келли на третьем.

Хедда Хоппер связалась со знаменитостями по трансатлантической линии.

— Расскажите мне о Грейс Келли, — обратилась она к Кларку Гейблу.

— Мне вас плохо слышно, — отвечал тот, хотя вплоть до этого момента отлично слышал все задаваемые ему вопросы.

Однако ему было не так-то легко отделаться от назойливой репортерши, до которой дошли слухи, что «король Голливуда обзавелся королевой».

— Мы тут наслышаны, что благодаря вам обоим в Африке стало еще жарче.

— Господи, да конечно же, нет! — отвечал «король».

— Да я ей в отцы гожусь! — парировал Гейбл в ответ на вопрос одного британского репортера о его отношениях с молодой актрисой, и этот ответ, как и многие другие, не преминул достичь страниц американских газет.

Друзья Грейс в Нью-Йорке пересказывали друг другу истории одна невероятней другой. Молодые люди из тех, что собирались в «Манхэттен-Хаузе», никогда не скрывали своих симпатий к Грейс, и вот предмет их воздыханий попался на крючок стареющего сердцееда.

«Помнится, я чувствовал себя круглым идиотом, — вспоминал Джон Форман в 1975 году в разговоре с Гвен Робинс. — Мы, вся наша компания, постоянно ревновали Грейс к первому встречному. Мне понадобилось несколько лет, чтобы убедить себя (правда, сомневаюсь, что это мне до конца удалось), что она была совершенно права. «Ну скажите, кто из женщин отказался бы переспать с Кларком Гейблом?» — спрашивал я себя. Ответ таков: любая из них была бы счастлива сделать это».

Реакция Генри-авеню оказалась не столь философской. Ма Келли учуяла недоброе за целых три тысячи миль и первым же рейсом вылетела в Лондон.

«Я прекрасно понимала, — писала она позднее, — какие чувства возбуждала в мужчинах наша Грейс».

Поставленный Ма Келли по ее прибытии в Лондон диагноз гласил: чувства дочери к стареющей знаменитости ничуть не серьезнее «школьной влюбленности», но, тем не менее, миссис Келли решила остаться на время в Англии, чтобы роман не зашел слишком далеко. Озабоченная мамаша провела в Лондоне три долгие холодные недели, как на привязи держа возле себя свою двадцатитрехлетнюю дочь. Признавшись, что сама питает к Гейблу слабость, Ма Келли с удовольствием составила Грейс компанию во время одного из их свиданий.

«Было ужасно интересно, — докладывала она об этом странном ужине втроем, — они столько рассказывали мне об Африке!»

Грейс имела немалый опыт в том, как обвести вокруг пальца мать, чтобы та не слишком совала нос в ее амурные дела. Вся семья Келли функционировала по этому принципу. Однако подобные ухищрения были не в характере Кларка Гейбла, и появление в Лондоне миссис Келли стало для него сигналом к отступлению.

Генри Хэтуэй, режиссер фильма «Четырнадцать часов» с участием Грейс, по чистой случайности в то время тоже остановился в отеле «Савой» со своей женой Скип, и супруги, таким образом, стали свидетелями финала нашумевшего романа.

«Он поставил на верхней площадке швейцара, чтобы тот не пускал ее к нему, — вспоминает Скип Хэтуэй. — Пока мы жили там, наверху постоянно дежурил швейцар. Она была очень настырной».

Чета Хэтуэев и Гейбл были старыми друзьями.

«Он просто сказал ей: «Уходи», — вспоминает миссис Хэтуэй.

У супругов Хэтуэй сложилось впечатление, будто Гейбл пытается свести роман к дружеским отношениям. Четырежды женатый человек, за спиной которого было тридцать лет переездов с места на место и бессчетное количество романов, Гейбл, умудренный опытом, знал, когда следует поставить точку. Однако для Грейс подобный поворот событий был в новинку, и ее письма к Пруди в Нью-Йорк полны неподдельного горя.

«Мы больше не разговариваем друг с другом, — писала она подруге. — Я ужасно подавлена и хочу скорее вернуться домой».

«Она чувствовала себя совершенно опустошенной, — вспоминает Мари Фрисби-Рэмбо. — Я помню, как она рассказывала мне, что он не отвечал на ее звонки, на записки».

— Когда мы приехали в Лондон, его словно выставили на всеобщее обозрение, — сказала Грейс. — Он был Кларк Гейбл. Я же была никто.

Кларк Гейбл, разумеется, был гораздо выше, нежели заурядный донжуан, и Грейс ему нравилась совершенно искренне. Его публичные заявления о том, что он-де испытывает к ней исключительно отцовские чувства, были не так уж далеки от истины. Вряд ли их стоит рассматривать как камуфляж к случившемуся в Африке. В последующие годы он не раз сопровождал Грейс на голливудских торжествах и общественных мероприятиях как старый, верный друг. Грейс же понадобилось некоторое время, прежде чем она научилась видеть в нем старшего товарища. Гейбл проводил молодую актрису в аэропорт, чтобы с дружеской улыбкой пожелать ей доброго пути. Это было сделано намеренно, чтобы положить конец всяким слухам. Однако Грейс было чуждо притворство. На глазах у нескольких десятков репортеров и кинооператоров, она, не сдержавшись, разрыдалась.

* * *

Роль, сыгранная Грейс в «Могамбо», стала наглядным свидетельством того, что Грейс не зря провела год в классе у Сэнфорда Мейснера. Ей, конечно, было еще далеко до кажущейся легкости таких маститых актеров, как Кларк Гейбл и Ава Гарднер, но, с другой стороны, в «Могамбо», как и в «Полдне», ее героине полагалось быть немного чопорной. Грейс весьма убедительно передала рвущуюся наружу и не менее усердно подавляемую страсть. Сыгранные ею роли Эйми Кейн и Линды Нордли стали ее первым крупным успехом, и журнал «Лук» признал ее лучшей актрисой 1953 года.

Эта несколько экстравагантная номинация была детищем Руперта Аллена — молодого кинокритика, работавшего представителем журнала «Лук» в Европе. Аллен познакомился с Грейс в Лондоне, где он готовил для своего журнала материалы о предстоящей коронации Елизаветы II. Вскоре он оказался в числе близких друзей Грейс. Будучи гомосексуалистом, Руперт Аллен стал для молодой актрисы чем-то вроде задушевной подруги и конфидантки. Именно ему предстояло в течение долгих лет использовать весь свой шарм и связи во славу ее карьеры и имиджа.

Почти так же — «по блату» — Грейс удостоилась в 1953 году награды академии за лучшую второстепенную роль в «Могамбо». Эта номинация в категории «второго состава» по традиции отдавалась хорошенькой начинающей актрисе, за которой стояла мощная киностудия… Как правило, это делалось для того, чтобы как-то украсить начало церемонии раздачи наград, поэтому никто не удивился, когда в зале прозвучало ее имя.

Однако в Голливуде по-настоящему заметили Грейс. Ее на редкость хорошенькое личико, если его правильно снять, заполняло собой ту пустующую нишу, которую до этого занимала Ингрит Бергман. Холодная загадочная блондинка, Бергман на протяжении сороковых годов была настоящей царицей Голливуда, особенно после «Касабланки». Однако в 1950 году та чувственная ранимость, которой прославилась Бергман, чудовищным образом сказалась на ее личной жизни. Холодная красавица до безумия влюбилась в итальянского режиссера Роберто Росселини. Забеременев, Бергман сбежала вместе со своим возлюбленным в Европу, бросив на произвол судьбы дочь и, судя по всему, ни в чем не повинного мужа-врача.

Этот скандал до основания потряс всю киноиндустрию. С трибуны американского Сената актрису заклеймили как «приверженицу культа свободной любви», «апостола деградации», а сенатор из Колорадо Эдвин Джонсон призвал внести изменения в законодательство, дабы Департамент торговли впредь лицензировал кинобизнес и следил за его моральными устоями. Бурные восторги начала пятидесятых в адрес таких секс-бомб, как Лана Тэрнер, Джейн Рассел и Мерилин Монро, частично подтверждают правильность сенаторской точки зрения.

На место Ингрид Бергман претендовали Вирджиния Мак-Кенна и Дебора Керр, однако они были слишком большими чистюлями и праведницами. И лишь Грейс представляла собой загадочный сплав пламени и льда. Она была наделена той пикантной двусмысленностью, которая и составляла изюминку несравненной Бергман. Грейс была блондинкой, а благодаря своим тевтонским генам, как и Бергман, — обладательницей высоких нордических скул. Их физическое Сходство моментально бросалось в глаза. Со своими белыми перчатками и хорошими манерами Грейс Келли тоже пришла в кинематограф не лишенной светского лоска.

«Долго нам пришлось ждать, — заметил галантный Гэри Купер, — прежде чем у нас в кино завелась барышня, которая производит впечатление прирожденной аристократки».

Грейс Келли вовремя зацепила нужную струну. Всего после трех незначительных ролей она стала получать из Голливуда предложения, равносильные по монументальности библейскому эпосу (в начале пятидесятых студии, чтобы доказать свою респектабельность, словно на перегонки, взялись за постановку классики; вот тут-то им и понадобилась Грейс — полная противоположность «девчонке в свитере»).

«Мы устали от выпендрежа, кривляния, откровенного секса, — писал в журнале «Сага» Эдвард Линн. — Грейс Келли тем более будоражит нас своей сдержанностью».

Обладая спокойной красотой и умением с достоинством держаться на публике, Грейс Келли стала олицетворением Девственности — квинтэссенцией чистоты генеалогического древа (что, разумеется, не совсем соответствовало истине).

 

Глава 10

«Снежная королева»

Альфреду Хичкоку уже давно не давала покоя одна соблазнительная фантазия: он представлял себе, как сидит на заднем сиденье такси с потрясающе красивой, но холодной как лед блондинкой и совершенно неожиданно этот лед начинает таять у него на глазах превращаясь в жаркие объятия и ворох сброшенного шелкового белья.

— Когда рядом с вами такая женщина, можно ожидать всего что угодно, — заявил режиссер и в который раз мысленно облизал губы, представив себе встречу с той, кого он называл Снежной Королевой. — Англичанка, немка с севера Германии или шведка — подчас они выглядят как школьные зубрилки. Но стоит их распалить, как они… Господи, они вас изумят, уверяю вас. Куда интереснее открывать секс в женщине, чем терпеть, когда его обрушивают на вас, хотите вы того или нет.

В основе хичкоковских фильмов, будораживших душу и пользовавшихся колоссальным успехом, лежало убеждение режиссера, что вещи по сути своей вовсе не то, чем нам кажутся. Порок — по Хичкоку — мог проявить себя при самых неожиданных обстоятельствах, и импресарио, как правило, выбирал героинь, способных удивить зрителя, когда тот не ждет никаких сюрпризов. Начиная с Вирджинии Валли, главной героини его первого немого фильма 1925 года, и кончая Ингрид Бергман, снявшейся в трех из его триллеров, хичкоковские героини играли интригующую двусмысленность красоты и соблазна — «алхимию», превращавшую видимую непорочность в испепеляющую страсть. Грейс Келли как нельзя лучше укладывалась в эту схему.

Когда режиссер впервые увидел Грейс в «Полдне», то изрек следующий вердикт относительно ее игры:

— Как мышка.

Что, между прочим, заключало в себе комплимент, поскольку эта оценка исходила из уст мастера неожиданности. «Как мышка» для Хичкока было положительным понятием. Когда же ему показали растрепанную Грейс в пробе Грегори Ратоффа, это только стимулировало: полет его фантазии. У Хичкока на осень 1953 года был запланирован новый фильм «Наберите номер убийцы» — детектив-триллер, киносценарий к которому написал на основе своей пьесе Фредерик Нот. Действие происходит в тесной лондонской квартирке. Хичкок разглядел в Грейс заблудшую, но совершенно наивную героиню-англичанку, ту же самую Линду Нордми из «Могамбо» по ее возвращении домой, в Северный Кенсингтон.

«Актриса, подобная ей, дает режиссеру известные преимущества, — пояснял позже Хичкок. — Он может позволить себе снять более откровенную любовную сцену, если в ней играет леди, а не потаскушка. С простой актрисой это будет сама вульгарность. Но если в тех же обстоятельствах занята леди, сцена может получиться волнующей и прекрасной».

Когда весной 1953 года Грейс вернулась после съемок «Могамбо», Хичкок выразил желание лично встретиться с ней. Она так разнервничалась, узнав о предстоящей встрече с живой знаменитостью, что едва не лишилась дара речи.

«Это одновременно ужасно и смешно, когда чувствуешь, что твои мозги отказываются соображать, вспоминала она позднее. — Фред Циннеманн и Джон Форд были великолепными режиссерами, но Хичкок уже почти превратился в живую легенду — единственный в Голливуде режиссер, чье имя наряду с Сесилем Б. де Миллем на афишах шло впереди имен кинозвезд. «Психо» и «Птицы» были еще впереди, однако Хичкок уже прославился умением снимать мистику и юмор такими нашумевшими картинами, как «39 ступеней», «Леди исчезает», «Саботажник».

Грейс с первого взгляда понравилась режиссеру. Ее робость и сквозившая в манерах почтительность пришлись по душе мэтру, который тем и был знаменит, что умел манипулировать всеми, кто делал с ним картину. Хичкок предложил Грейс главную женскую роль в своем новом фильме «Наберите номер убийцы», где ей предстояло сыграть изменницу — жену Рея Милланда. Грейс была единственной женщиной во всем актерском составе. А так как Хичкок снимал фильм для «Уорнер Бразерс», то, чтобы взять напрокат актрису, ему пришлось вести переговоры с МГМ. В МГМ запросили двадцать тысяч долларов за шесть недель съемок и таким образом неплохо нагрели руки на сделке (в те дни подобная процедура была привычным делом). Грейс тоже получила неплохие дивиденды. Ей не только причитался второй по величине после Милланда гонорар но и вдобавок ко всему ее месячное жалованье возросло до тысячи двухсот долларов. Для двадцатитрехлетней актрисы, имевшей за плечами лишь две «полузначительные» роли, это было весьма и весьма неплохо. Однако перед тем, как ей начать сниматься в фильме «Наберите номер убийцы», Грейс пришлось выполнить одно оставшееся обязательство перед телевидением — сыграть жену художника и натуралиста-орнитолога Джона Джеймса Одюбона, роль которого исполнял знаменитый французский актер Жан-Пьер Омон.

Жан-Пьер Омон как нельзя лучше подходил в кандидаты для нового увлечения Грейс. Красавец-француз, прошедший войну сорокадвухлетний вдовец, он произносил диалоги с легким и одновременно изящным французским акцентом. Более молодой, стройный и щеголеватый, чем Морис Шевалье, Омон являл собой тип неотразимого сердцееда. Ему уже доводилось играть вместе с такими звездами, как Джинджер Роджерс и Эва Габор. Когда же в начале 1953 года Эн-би-си предложила ему роль Одюбена в постановке телетеатра «Гуд Йеар» «Путь орла», актер тотчас поинтересовался, кто из актрис будет играть его жену.

— Одна молоденькая и очень красивая девушка, — сказали ему, — и она как раз заканчивает сниматься в Африке с Кларком Гейблом и Авой Гарднер.

Когда Омон прибыл на свою первую встречу с Грейс Келли в расположенный рядом с Бродвеем танцзал, который Эн-би-си арендовало для репетиций, он меньше всего ожидал увидеть белые перчатки и очки в роговой оправе. Грейс пребывала в своем колючем — «не смей-приближаться-ко-мне» — настроении. Она только что вернулась из Лондона и все еще глубоко переживала внезапный разрыв с Кларком Гейблом. В намерения молодой актрисы вовсе не входило, чтобы ее снова подобрали, а затем отбросили за ненадобностью.

— От нее исходил какой-то космический холод, — вспоминает Омон. — Она была хороша, очень хороша, но при этом очень и очень строга.

«Не надейтесь, — казалось, всем своим видом заявляла Грейс своему неотразимому французу-партнеру, — моя персона не станет для вас легкой добычей».

Ведущий актер предположил, что не совершит преступления, если будет обращаться к своей неприступной партнерше по имени.

— В Голливуде люди нашей профессии, привыкли обращаться друг к другу по имени с самой первой минуты. Никто не винит в этом ничего дурного.

Однако мисс Келли и знать не хотела подобных вольностей.

— Первое время я был для нее исключительно мистер Омон. Она не желала обращаться ко мне иначе на протяжении двух или трех дней.

От француза не ускользнуло, как взгляд Грейс в считанные секунды способен от небесной голубизны измениться до холодного стального блеска.

Омон попытался пустить в ход все имеющиеся у него обаяние и обходительность, но, увы, безрезультатно. Ему помогло объявление на стене, вывешенное администрацией танцзала (по вечерам помещение снова превращалось в обычное место отдыха). Оно призывало публику относиться друг к другу терпимо и дружелюбно. «Дамы, не обижайте джентльменов! В конце концов, мужчины — тоже люди».

— Вот я и сказал ей: «Мисс Келли, не желаете ли прочесть вот это?» Грейс расхохоталась. Лед был сломан. Мы с ней стали настоящими друзьями.

А кроме того, еще и любовниками.

«Никто из нас двоих не был девственником», — говорит Жан-Пьер Омон, который, будучи стопроцентным (до мозга костей) французом, не может взять в толк, как это отношения между двумя взрослыми человеческими особями не могут включать здоровую порцию секса.

Летом 1953 года Грейс и ее партнер по телесериалу наслаждались любовью и счастьем, играя супругов Дюбон как на экране, так и в жизни.

Шутливые орнитологические восклицания (вроде «Посмотри, дорогая, гребенчатый мухолов!») стали неотъемлемой частью их разговоров.

Но пришла осень, и пути их разошлись: Грейс отправилась в Голливуд сниматься у Хичкока, а Омон вернулся во Францию.

«Я любил ее, — вспоминает он сегодня. — Она была так хороша собой».

Так почему же, по его мнению, Грейс поначалу встретила его в штыки, чтобы затем безоглядно отдаться ему?

«День, когда я смогу объяснить поведение женщин, — отвечает актер с галльской непосредственностью, — станет днем, когда меня причислят к лику святых».

Когда дело касалось женщин, Жан-Пьер-Омон всегда был человеком действия. Альфред Хичкок, наоборот, — величайшим теоретиком. Заключенный внутри неуклюжего, неповоротливого тела, не знающий покоя дух англичанина мог бы принадлежать вуайеру. Он был одержим фантазиями, где удивительным образом переплетались вожделение и насилие, которые, в свою очередь, питали его искусство.

— Хичкок снимал сцены убийства так, как будто то были любовные сцены, — заметил французский режиссер Франсуа Трюффо, — а любовные сцены — как убийства.

«Наберите номер убийцы» — мелодрама, содержащая оба эти элемента; Грейс же сыграла в ней героиню, которая вдохновляла и на то и на другое. Пойманная своим опостылевшим мужем (его играл Рей Миллард) на месте преступления в объятиях заезжего писателя-американца (Роберт Каммингс), героиня Грейс Марго Уэндис становится жертвой хитро задуманного заговора с целью убийства. Пытаясь защитить себя от нанятого ее супругом головореза, Марго убивает обидчика портняжными ножницами. Супруг же, умело подтасовывая улики, добивается, чтобы ее привлекли к ответственности и осудили на смерть за убийство.

Хичкок решил, что будет снимать фильм как спектакль, в том виде, в каком тот шел на сцене, то есть использовать одни и те же декорации с целью нагнетания тяжелой, психопатической атмосферы. Когда Грейс в августе 1953 года прибыла в Голливуд, то обнаружила, что ее режиссер вот уже несколько недель как трудится в поте лица.

«Хичкок распланировал все заранее, — вспоминает Мел Деллар, бывший помощником режиссера на съемках этого фильма. — Я ни разу не работал ни с кем, кто бы так дотошно учитывал каждую мелочь».

Хичкок с особой тщательностью подходил к постановке сцены убийства, заставляя отрабатывать каждое движение (ведь эта сцена, по сути дела, была единственным действием в довольно статичной, построенной исключительно на диалогах драме). Одетая в ночную сорочку, Грейс должна была извиваться и стонать, в мольбе заламывать руки перед зрителем и отчаянно отбиваться голыми ногами в желто-зеленой полутьме кадра. Это была та самая сцена, в которой от истинной леди требовалось смягчить ее явный сексуальный характер, и Хичкоку не терпелось поскорее взяться за молодую актрису, которая, как он был уверен, окажется «заснеженным вулканом».

Однако даже сей мастер неожиданного не был готов к тому, что за вулкан получится из Грейс. Спокойная и уравновешенная на съемочной площадке, она словно срывалась с цепи, как только камера останавливалась, тем самым воплощая все мыслимые и немыслимые фантазии Хичкока.

«Ну и Грейс! — восклицал знаменитый режиссер насколько лет спустя в беседе со сценаристом Брайаном Мором, вспоминая, какой разброд вселила эта далеко не девственница в умы и сердца мужской половины съемочной группы фильма «Наберите номер убийцы». — Ну и Грейс! С кем только она не трахалась! Ну и ну! — добавил он с изрядной долей восхищения. — Даже с коротышкой Фредди, нашим сценаристом!»

Брайан Мор, его коллега-сценарист, человек довольно скромного сложения, был слегка задет последним замечанием великого мэтра.

«Снежная Королева! — ехидно усмехнулся Хичкок и на мгновение стал еще более похож на нечто среднее между чертенком и херувимом. — Грейс Келли! Снежная Королева!»

Будучи католиком, который всю свою жизнь безуспешно пытался побороть слабости плоти, в особенности склонность к обжорству, режиссер был поистине зачарован двусмысленным поведением «первой дамы». Приехав в Голливуд на съемки своей первой крупной роли, Грейс полностью отбросила свои старые замашки, ту надменность, при помощи которой она пыталась установить деловые отношения с Жан-Пьером Омоном. Вряд ли Хичкок удивился еще больше, сыграй она его заветный сценарий — сцену на заднем сиденье такси.

«Все мужчины на съемках с ума сходили от нашей Грейс, — вспоминает Лизанна Келли. — Они роем кружились вокруг нее, а Тони Досон (игравший убийцу) и Фредерик Нот (автор пьесы и сценария) влюбились в нее совершенно серьезно».

Лизанна жила в одном номере с Грейс в отеле «Шато-Мармон» — дешевом пансионе, что высился над бульваром Сансет наподобие пришедшего в упадок готического замка. Как и пару лет до того на съемках «Полдня», младшая сестра была приставлена к Грейс для присмотра, но на этот раз даже она поддалась всеобщему настроению.

«Казалось, что вся съемочная группа влюбилась в нее, — вспоминает Лизанна. — Все только и знали, что посылали ей цветы. Я как-то раз не выдержала и воскликнула: «Тут у нас как в похоронном бюро!». У нас кончились вазы. Каждый день прибывал новый букет!»

Главным поставщиком букетов был ведущий актер фильма Рей Милланд — щеголеватый краснобай с ловко зачесанным коком, вдвое старше Грейс. Друзья между собой прозвали его Валетом. Милланд, точнее — Реджинальд Траскотт Джонс, родился в 1905 году в Южном Уэльсе, в городке Аит. В 1945 году он перешел от легкой комедии к серьезной драме, сыграв алкоголика в картине Билли Уайлдера «Потерянный уик-энд» (это был душераздирающий фильм, который Грейс смотрела еще у себя в Джермантауне). Милланд тогда удостоился «Оскара».

Молодой актрисе льстило, что один из кумиров ее школьных лет теперь регулярно наведывается к ней в «Шато-Мармон».

«После съемок, — вспоминает Лизанна, — мы сидели у себя дома, и он, бывало, заходил к нам. Милланд тогда уже не жил со своей женой, так что все было один к одному. Он был настроен совершенно серьезно».

«Они даже не думали этого скрывать, — вспоминает Мел Деллар. — После работы их обычно видели вместе в Каком-нибудь ресторанчике или где-нибудь еще».

Когда осенью того года на съемки приехал Джо Хайэмс, чтобы взять у Рея Милланда интервью для «Нью-Йорк Геральд Трибюн», голливудская знаменитость открыл ему дверь опоясанный одним только полотенцам, и у журналиста сложилось впечатление, что Милланд в квартире не один.

«Вскоре появилась Грейс, — вспоминает Хайэмс, — она была одета, но у нее было время, чтобы одеться. Грейс была холодной как ледышка. Прямо-таки белая кость».

Лизанне пришлось перестать притворяться, будто она способна оградить добродетель своей старшей сестры. Она связала Милланду пару теплых носков, словно тот уже был ей деверем, и предложила ему себя в конфидантки.

«У нас с ним был долгий разговор, — вспоминает она многочасовой перелет, в котором ей пришлось сопровождать Милланда. — Он действительно был весьма серьезно настроен по отношению к Грейс».

Грейс отвечала Милланду взаимностью. Обжегшись на своих отношениях с Кларком Гейблом, она не торопилась раскрываться до конца перед Жан-Пьером Омоном. Однако французу удалось вселить в нее былую уверенность, поэтому неудивительно, что, когда Грейс, как единственной женщине на съемочной площадке, досталось всеобщее восхищение, она расцвела. Неожиданно она сама стала звездой и влюбилась в звезду. И ей было безразлично, что об этом скажут другие.

Однако в Голливуде состоять в любовной связи было гораздо труднее, нежели на приволье африканской саванны. Грейс совершила оплошность: она недооценила силу пересудов, правивших бал в этом замкнутом завистливом мирке, и в особенности тот факт, что жена Милланда Мел (сокращение от Мюриэл) имела много друзей и пользовалась всеобщей симпатией.

«Грейс Келли! — говорит Скип Хэтуэй, которая была особенно близка с Мел Милланд. — Она едва не разбила семью моей лучшей подруги. Грейс Келли было на всех наплевать. Она вела себя как настоящая стерва. Уж кто-кто, а Грейс умела завлекать в свои сети».

— Как и следовало ожидать, газеты тотчас подхватили эту историю. В начале пятидесятых репортеры, специализировавшиеся на скандальной хронике, все еще делились с читателем своими пикантными новостями с помощью искусно завуалированных полунамеков. Это дело довели до совершенства такие виртуозы пера, как Уолтер Уинчелл. Казалось, они то подмигивали читателю, то поддразнивали его, причем делали это столь стремительно, что их легкомыслие несло на себе отпечаток несколько обескураживающего иннуэндо. Лишь один журнал набросился на «клубничку» с жадностью, присущей современной бульварной прессе с ее пристрастием к копанию в чужом белье.

«Строго конфиденциально» представлял собой бульварный листок, редакция которого пользовалась услугами частных детективов. Последние преследовали звезд буквально по пятам, пытаясь разнюхать, кто из них снимал в отеле номер на двоих. Этот журнал не побоялся первым затронуть такую щекотливую тему, как гомосексуализм. Когда же до редакции дошли слухи о романе Грейс и Милланда, газетчики, не раздумывая, сочинили следующее:

«Лишь один раз взглянув на Грейси, он вошел в такое пике, что его головокружение эхом отдавалось от «Перино» до «Сира». Вскоре весь город только и делал, что перешептывался о том, что обходительный Милланд, у которого дома есть жена и дети, совершенно свихнулся от нашей Грейс. Рей не отходил от нее ни на шаг, а Голливуд, знай себе, подхихикивал».

В девяностые годы подобную историю наверняка бы подхватили и понесли дальше. Бульварная пресса раструбила бы о ней на каждом углу. После чего информация попала бы в электронные сети и в конечном итоге снова всплыла наружу — только на этот раз в телевизионных ток-шоу, журналах и даже в уважающих себя газетах. В пятидесятые же «Строго конфиденциально» стоял особняком и считался парией среди солидных изданий.

Даже популярные газеты не опустились бы до того, чтобы позаимствовать оттуда цитату-другую. Повторение чужих сплетен считалось дурным тоном. В обществе еще было живо убеждение, что распространять скандальные слухи столь же низко, как быть замешанным в скандале. Америка все еще пребывала в уверенности, будто в обществе существуют некие общепринятые моральные устои и долг журналиста как раз в том и состоит, чтобы оберегать их и поддерживать. И хотя такая позиция невольно создавала почву для лицемерия, одновременно она поощряла терпимость и даже некоторое великодушие.

Своим любимцам Голливуд был готов прощать даже самые тяжкие грехи. Затянувшийся роман Одри Хепберн и Спенсера Трейси, юноши-любовники Рока Хадсона, сексуальные похождения Марлен Дитрих — интимная жизнь звезд была табу даже для тех журналистов, которые специализировались на скандальной хронике и взаимоотношениях известных киноактеров. Когда Руперт Аллен сочинил для журнала «Лук» восторженный рассказ об образцовом союзе Авы Гарднер и Фрэнка Синатры, то следом поведал своим друзьям о том, что брал у актрисы интервью, сидя у ее койки в одном из лондонских абортариев.

Подобное уважительное отношение к звездам во многом зависело от них самих, от того, насколько сами они старались соблюсти приличия. У игры имелись твердо установленные правила. Если вы не желали упасть лицом в грязь, то это в первую очередь зависело от вас самих. Тех, кто считал себя выше условностей и предрассудков, подчас ждала суровая кара. Чарли Чаплин и Ингрид Бергман — каждый по-своему — попробовали посмеяться над тем, что способствовало их возвращению в кинобизнес, и каждый поплатился за свое легкомыслие.

«Не обольщайся, — писал Уолтер Вангер в телеграмме Ингрид Бергман, которая в 1949 году с вызовом выставляла напоказ свою внебрачную беременность, — полагая, будто то, чем ты сейчас похваляешься действительно представляет из себя подвиг или нечто неординарное, чтобы служить оправданием тому, что о тебе думают простые люди».

Грейс в своих отношениях с Реем Милландом ходила по краю все той же пропасти. Одно дело — ни к чему не обязывающий романчик в свободное от съемок время, но откровенные отношения, приведшие к краху другой семьи и брака, которые на протяжении многих лет были канонизированы пресс-релизами студии, — совершенно иное. Грейс плыла по течению. Ее отношения с молодым шахом и Кларком Гейблом не ускользнули от внимания прессы. Ее последние эскапады бросились в глаза не одному только Альфреду Хичкоку.

«Грейс Келли, главная героиня, и Фредерик Нот, автор сценария, даже после съемок ходят взявшись за руки», — докладывал Сидни Скольски в газете «Нью-Йорк Пост» от 8 сентября 1953 года.

Теперь напечатанная в «Строго конфиденциально» история о романе Грейс и Рея Милланда могла только ускорить полное их разоблачение.

Для девушки, озабоченной тем, чтобы всегда выглядеть респектабельно, Грейс Келли в частной жизни позволяла себе редкостное безрассудство. Когда дело доходило до секса, в ней просыпалось нечто от отцовского авантюризма и она безоглядно отдавалась физическому и эмоциональному влечению, представлявшему собой полное противоречие тем моральным и религиозным принципам, которым она искренне старалась следовать. Расстаться с девственностью «при помощи» мужа подруги, встретиться в лифте с мужчиной и в ту же ночь оказаться с ним в одной постели — это, а также ряд других эпизодов из ее жизни, наталкивало на мысль о полном отсутствии у нее моральных принципов.

Как только Грейс рискнула сбросить с себя крепкие путы католической этики, она тотчас пустилась во все тяжкие. Создавалось впечатление, будто она нарочно вела себя так, чтобы родителям приходилось бы время от времени бросать все силы на ее спасение.

Что касается отца, то роман Грейс с Милландом лишь подтвердил худшие опасения Джека Келли в отношении Голливуда, а кроме того, он имел возможность еще раз убедиться, что кое-что понимает в характере своей импульсивной дочери. Предвидя нечто подобнее, Джек Келли заранее переговорил со Скупом Конланом, своим старым приятелем и профессиональным газетчиком, чтобы тот «приглядывал за Грейс». Когда новость из «Строго конфиденциально» достигла Филадельфии, миссис Келли в очередной раз вылетела с чрезвычайной миссией по спасению дочери, прихватив с собой публициста.

«Она и Скуп сели и принялись убеждать Грейс, — вспоминал позднее Джек Келли. — Как ни странно, она их выслушала».

Готовая пойти на попятную, как и всякий раз, когда наталкивалась на непреклонную родительскую волю, Грейс пообещала больше не встречаться с Реем Милландом.

«В нашей семье развод считался неслыханным делом, — вспоминает Лизанна. — Встречаться с женатым или разведенным мужчиной — об этом не могло быть и речи».

Если верить сестре Грейс Пегги, то отец строго-настрого приказал дочери после съемок у Хичкока немедленно покинуть Голливуд. Джек Келли желал, чтобы Грейс поскорее вернулась на Восточное побережье. По его мнению, ей следовало подыскать себе стабильную работу в Нью-Йорке.

Если верить Скип Хэтуэй, Мэл Милланд решила, что ей пора приструнить мужа. Наконец она нашла в себе мужество и заявила ему:

— Убирайся! У меня есть все ее письма! Я подам в суд на вас обоих.

Рей буквально приполз к ней на коленях.

— Я бы ни за что не приняла его назад, как Мэл.

Мэл Милланд призналась друзьям, что те несколько недель, когда ее супруг увлекался Грейс Келли, стали для нее самым тяжким и горьким испытанием за всю ее жизнь. Но и Грейс тоже тяжело переживала Последствия скандала.

«С моей стороны это было ужасной ошибкой», — призналась она позднее Джуди Кантер, супруге своего агента.

«Я действительно полагала, что их брак распался, — рассказывала Грейс много лет спустя писательнице Гвен Робинс. — Рей сам мне об этом сказал. Откуда мне было знать, что у него много подобных увлечений и что я всего лишь одна из многих?!».

Итак, Грейс Келли в возрасте почти двадцати четырех лет позволила сделать из себя игрушку в руках донжуана, который, к тому же, был под каблуком у супруги. Она оказалась на волосок от того, чтобы напрочь загубить свою репутацию, и снова, уже в который раз, родители бросились спасать ее. Как только съемки фильма закончились, Грейс словно ветром сдуло из Голливуда.

«Временами мне кажется, что я просто ненавижу Голливуд», — сказала она.

* * *

Вернувшись в Нью-Йорк, Грейс последовала отцовскому совету. В тот момент Джин Дальримпл удалось осуществить свою давнишнюю мечту — добиться постановки «Сирано де Бержерака» в театре «Сити-Сентер». Хосе Феррер дал согласие снова сыграть Сирано в знаменитой бродвейской трактовке.

Грейс же подворачивалась идеальная возможность реализовать себя, сыграв главную героиню в классической постановке одного из нью-йоркских театров. Однако Феррер не разделял оптимизма Дальримпл насчет Грейс. Актер сомневался, что из мисс Келли получится хорошая Роксана.

— Она ведь не профессионалка, — отмахнулся он.

Дальримпл стоило немалых трудов уговорить актера позволить Грейс по крайней мере начать готовить роль. Затем Дальримпл уговорила Мела Феррерй (однофамильца актера) натаскать Грейс перед прослушиванием. Мел Феррер был режиссером оригинальной бродвейской постановки «Сирано», в которой играл Хосе Феррер, и Грейс в течение недели готовила роль под его руководством.

«Она показала, на что способна, — вспоминает Джин Дальримпл. — Затем в день прослушивания мы с Хосе сидели в театре, и вдруг выходит Мел и говорит: «Я вынужден вас огорчить: мисс Келл сегодня не в голосе, у нее сильная простуда». Хосе фыркнул: «Тоже мне, актриса!» Я же сказала: «Ну, пожалуйста, сегодня, вы же обещали». И тогда вышла Грейс. Мы сидели в первом ряду партера и не могли разобрать ни единого слова. Хосе сказал: «Может, мы сели слишком близко?» Как я понимаю, он хотел помочь ей. Мы пересели назад, отчего стало слышно еще хуже. Бедняжка Грейс! Она так разнервничалась впридачу к своей простуде, что действительно не могла говорить. Все это, право, было неловко, ужасно грустно и одновременно комично…»

К тому времени, как Грейс снова обрела голос, Хосе Феррер нашел себе другую героиню. Годы спустя Грейс смеялась, вспоминая этот эпизод, однако тогда этот некстати случившийся приступ ларингита стал для нее поворотным моментом карьеры. Она сделала все, что в ее силах, чтобы следовать в жизни советам отца, однако прослушивание для «Сирано де Бержерака» положило конец ее устремлениям сделать себе имя на сцене.

Съемки фильма «Наберите номер убийцы» близились к концу, и Альфред Хичкок завел с Грейс разговор о своих планах снять еще одну картину. Но студии «Парамаунт» уже приступили к сооружению уникальных в своем роде декораций — настоящего лабиринта из по меньшей мере тридцати квартир (этот вид открывался взгляду из заднего окошка еще одной квартирки в Гринвич-Вилидж). Прикованный после несчастного случая к инвалидной коляске, молодой и обычно непоседливый молодой фотограф наблюдает в телеобъектив своей фотокамеры за жизнью соседнего дома. Неожиданно он становится свидетелем событий в одной из квартир, которые вызывают у него подозрение. Его подружка с Парк-авеню, молодая корреспондентка из журнала мод, разделяет его подозрения, и вдвоем они разоблачают тяжкое убийство.

В начале октября 1953 года Джей Кантер позвонила Грейс, чтобы сказать ей, что Хичкок серьезно намеревается задействовать ее в своем фильме «Окно во двор». Там она сыграет главную женскую роль в паре с еще одной голливудской знаменитостью — Джеймсом Стюартом. Однако одновременно агент получила для Грейс другое, не менее соблазнительное предложение. Сэм Шпигель снимал «У причала» — сердитую, «непричесанную» драму из жизни портовых грузчиков. Съемки планировалось проводить в Нью-Йорке, в режиссеры был приглашен Элиа Казан. Грейс предлагалась главная женская роль, ее партнером по фильму должен был стать Марлон Брандо.

Грейс прочитала оба сценария, и они оба ей понравились. Двадцать два года спустя она рассказывала журналисту Дональду Спото о своей нерешительности.

«Вот так я и сидела, уставясь на два эти сценария. Мой агент сказала мне, к четырем часам должна знать мое окончательное решение. «Но я не знаю, что выбрать, — отвечала я. — Мне они оба нравятся. Я бы, конечно, предпочла остаться в Нью-Йорке, но мне нравится работать с Хичкоком. Я просто не знаю, что делать». А она мне говорит: «Я позвоню тебе через час и хочу услышать твой ответ». Я сказала: «О'кей».

Спото не стал допытываться у Грейс, почему она все-таки предпочла «Окно во двор», однако этот выбор говорит сам за себя. Упустив шанс сыграть уличную девчонку из бедного квартала (в конечном итоге эта роль досталась Еве-Марии Сент), Грейс ухватилась за роль обеспеченной и уверенной в себе столичной жительницы. Черно-белой ленте она предпочла цветную, а дерзкому и молодому таланту Брандо — далеко не юного, но неплохо сохранившегося Джеймса Стюарта. А коль речь зашла о режиссерах, Грейс остановила свой выбор на том из них, кто в чем-то напоминал ей отца. Несмотря на все ее частые заявления, будто она стремится стать серьезной актрисой, Грейс, как правило, старалась не рисковать. Она прекрасно знала пределы собственных возможностей. Обычно актриса старалась выбрать средний, беспроигрышный вариант (точно так же поступала такая известная кинозвезда, как Элизабет Тейлор, когда бралась за Теннесси Уильямса и Шекспира). Грейс с особой легкостью удавались те роли, в которых она, по сути дела, играла самое себя. В «Полдне», «Могамбо», «Убийце» она создала портреты женщин, удивительно похожих на нее, и вот теперь, в фильме «Окно во двор», Хичкок приглашал ее сыграть отчаянную модницу «Барбизонки». Героиню звали Лайза Фремонт, однако, в сущности, это была Грейс Келли собственной персоной.

Вернувшись в Голливуд в начале ноября 1953 года, Грейс снова поручила себя заботам Хичкока. Маэстро с радостью взялся во второй раз воплощать в жизнь образ, отмеченный, как он выразился, ее «сексуальной элегантностью». В первый день съемок режиссер посвятил полчаса съемке крупным планом ее туфель.

— И где это может нам понадобиться? — спросил Герберт Коулмэн, ассистент режиссера, который не мог припомнить в сценарии этого эпизода.

— Разве ты не слыхал о фетишах? — хитро отозвался Хичкок.

Эти кадры нигде не использовались. Биограф Альфреда Хичкока Дональд Спото выдвигает предположение, что режиссер глубоко, хотя и неосознано для себя, влюбился в Грейс. Наблюдающий в объектив за своей белокурой богиней в попытке обнаружить в ней червоточину и одновременно сам обуреваемый тайным, но, увы, неосуществимым желанием, прикованный к инвалидной коляске, Джеймс Стюарт почему-то ужасно напоминает самого Хичкока (только стройного и красивого).

Это предположение кажется тем более правдоподобным, если обратить внимание на такую интересную деталь: режиссер лично наблюдал за съемкой двадцати семи дублей кадра, где Грейс запечатлевает поцелуй на лбу Джеймса Стюарта.

Эдит Хед, художник по костюмам, не могла скрыть своего удивления тем, что Хичкок лично выбирал, какой наряд будет носить Грейс в той или иной сцене.

«Он придирчиво присматривался к каждому фасону, к каждому цвету, — вспоминает она, — и только тогда успокаивался, когда был уверен в каждой мелочи. В одной сцене он видел ее в белом шифоне, в другой — в бледно-салатовом, в третьей — в золотом. Здесь, в студии, он воплощал в жизнь свою мечту».

В более поздние годы болезненное внимание режиссера к актрисам приобрело откровенный и довольно уродливый характер (когда Хичкок начал в открытую домогаться актрисы Типпи Хедрен). Однако в случае с Грейс чувства Хичкока проявлялись лишь в его частых высказываниях о ее сексуальности.

«Я эксплуатировал тот факт, что ей известны плотские утехи, но не открыто, а намеками… «Идеальная» женщина-загадка — это блондинка, утонченная, нордического типа… Мне никогда не нравились женщины, которые выставляют свои прелести всем напоказ».

Кроме того, Хичкок воссоздал вокруг Грейс ту ауру, которой в свое время окружил Ингрид Бергман, словно найдя для себя ту единственную актрису, с которой готов снимать в будущем каждый свой новый фильм.

Грейс, в свою очередь, не обольщалась и не торопилась принимать мелочную опеку знаменитого англичанина за чистую монету. Мистер Хичкок и мисс Келли — актриса и режиссер — в совместной работе вели себя как участники английского чаепития. С одной стороны, ради доброго имени Грейс внешне соблюдались все приличия, с другой — Хичкок имел удовольствие пощекотать свое воображение контрастом между тем, что доступно взгляду, и тем, что не доступно.

— Вы шокированы, мисс Келли? — поинтересовался однажды режиссер, когда Грейс нечаянно подслушала его полный сальностей разговор с актером.

Хичкок частенько прибегал к этому трюку перед самым включением камер, чтобы придать сцене оттенок неожиданности.

— Нисколько, — отвечала Грейс. — Я, мистер Хичкок, посещала монастырскую школу и наслышана о подобных вещах еще с тринадцати лет.

Скабрезные фантазии Хичкока, замешанные на «туалетном» юморе, и то, как он упивался ими, вели свое начало от его юношеских лет. Как-то раз, снимая в одном из своих первых фильмов пляжную сцену, он никак не мог взять в толк, отчего одна из актрис упорно отказывается войти в воду. Когда же помощник объяснил ему, что такое месячные, режиссер стоял как громом пораженный.

«Мне было двадцать пять, и я об этом слыхом не слыхивал! — признавался он позднее с похвальбой в голосе. — Образование я получил у иезуитов, и подобные вещи там не проходили!»

К концу 1953 года, когда он снимал Грейс Келли в фильме «Окно во двор», в образовании Хичкока произошли заметные сдвиги.

«Во время репетиций одной из сцен фильма, — вспоминала позднее Грейс, — на мне была надета одна лишь прозрачная ночная рубашка. Хичкок подозвал к себе Эдит Хед, и вот что он ей сказал: «Взгляни-ка. Что-то мне не нравится грудь, придется что-нибудь подложить». Он отнесся ко мне с сочувствием. Ему не хотелось меня расстраивать, и он спокойным тоном обратился к Эдит. Мы пошли ко мне в уборную, и Эдит сказала: «Мистер Хичкок озабочен, поскольку впереди получается некрасивая складка. Он хочет, чтобы мы здесь чего-нибудь подложили». «Но ведь, — сказала я, — вы не сможете ничего подложить: все будет просвечиваться. И, вообще, я ничего не собираюсь надевать». «Что же нам делать?» — сокрушалась Эдит. И тогда мы быстренько убрали здесь, прибрали там, и я вернулась на площадку, стараясь держаться как можно ровнее, и мы обошлись без всяких подкладок. Когда же я снова оказалась но площадке, Хичкок посмотрел на меня и на Эдит и сказал: «Видите, совсем другое дело».

Грейс научилась, хотя и не всегда, манипулировать не терпящим возражений Хичкоком, и это сразу прибавило ей уверенности в себе. Можно сказать, что благодаря его (пусть даже несколько навязчивой) заботе она расцвела как актриса. Она нашла своего Свенгали, который не требовал от нее ничего, кроме действия на экране. Вдобавок ее партнер по фильму тоже был из числа профессионалов. Позднее Джеймс Стюарт презрительно фыркал, стоило только ему услышать чье-то утверждение, будто Грейс — холодная ледышка:

— Доведись вам сыграть с ней любовную сцену, вы бы тотчас заговорили обратное.

Однако Стюарт был счастлив в браке, и его отношения с Грейс не давали ни малейшего повода для пересудов.

Главная задача, стоящая перед Хичкоком в фильме «Окно во двор», заключалась в том, чтобы помочь Грейс полностью раскрепоститься перед камерой. В его предыдущей работе это не имело особого значения, поскольку скованность героини диктовалась самой ролью, эта скованность была, пожалуй, главной чертой героинь Грейс в «Могамбо» и «Полдне». Однако Лайза Фремонт не была бы таковой, не будь она раскованной и беззаботной, этаким озорным чертенком, способным внести оживление в безрадостный вечер своего прикованного к инвалидной коляске приятеля. Только она была способна на такую проделку: увести из клуба «Двадцать один» бутылку «монтраше» вместе с официантом в красной ливрее!

Внешность Грейс как нельзя лучше отвечала этой роли. Высокая и стройная, она словно была создана для тех нарядов, что подобрал для нее Хичкок. Будучи профессиональной манекенщицей, она умела подать себя и костюм с изысканной элегантностью. Хичкоку осталось лишь вдохнуть жизнь в этот манекен, разбудить в нем тот напор и жажду удовольствий, которые можно было с превеликой радостью лицезреть во время съемок «Наберите номер убийцы».

«Временами он доводил (актеров) до изнеможения», — писала Грейс двадцать лет спустя, пытаясь объяснить, что она чувствовала, снимаясь у великого режиссера.

Хичкок шутил с ней, заставлял делать лишние дубли, уговаривал, заигрывал, льстил, притворялся, будто она и есть центр его творческой активности, и в итоге добился своего: в роли Лайзы Фремонт Грейс Келли была пикантна, легкомысленна и полна очарования.

— Предварительное знакомство с последующими удовольствиями, — игриво подмигнув, говорит она своему прикованному к коляске дружку, извлекая из сумочки неглиже.

В этом-то и заключается та самая «порочная невинность», которая манила к себе Хичкока и которую он со свойственной ему проницательностью верно определил в Грейс Келли как «изюминку притягательности».

«Окно во двор» — это первый фильм, вошедший в разряд неповторимой классики Грейс Келли, первый фильм, пронизанный ею и только ею. В конечном итоге, Грейс была права, отвергнув сценарий «У причала». Ее талант заключался вовсе не в том, чтобы играть других людей. Нет, он заключался в том, чтобы играть фантазии о себе самой. Грейс тонко уловила, что Лайза Фремонт — это и есть ее собственная мечта, тот самый идеал молодой американки, которая блистает во время «Апрельского бала в Париже», а Грейс направляла корабль своей судьбы именно по этому курсу. Она примеривала к себе пружинистую самоуверенность, которая, как ничто другое, нужна была ей, чтобы удержать на плаву ее робкое внутреннее «я». Хичкок же оказал ей великую услугу, ускорив этот процесс. «Окно во двор» стало фильмом Грейс и только Грейс, подобно тому, как фильм Кэтрин Хепберн есть фильм Кэтрин Хепберн — творение, чья будоражащая сила проистекает исключительно от главной его героини. А это означало, что Грейс Келли, подобно Кэтрин Хепберн, есть не что иное, как звезда.

«Окно во двор» вызвало летом 1954 года фактически единогласный хор восторженных возгласов. С его энергичной джазовой музыкой, калейдоскопическими декорациями, несколько двусмысленным юмором и любовными сценами, которые, по меркам того дня, представлялись верхом откровенности, фильм побил все кассовые рекорды. Поддавшись всеобщей шумихе, Дон Ричардсон тоже решил посмотреть свою бывшую подружку. Для него воспоминания о Грейс были связаны с изумрудным браслетом, который два года назад та пыталась выудить из аквариума. Теперь же его взгляду предстал совершенно иной образ — и Ричардсон испытал от него немалое удовольствие.

«На экране от нее словно исходило сияние, — вспоминает Ричардсон. — Когда она склонялась над Джеймсом Стюартом, чтобы поцеловать его, это было как во сне. Куда подевалась та робкая девчонка, которую я когда-то знал! Хичкок воплотил фантазию в жизнь, и я сидел и смотрел, как зачарованный.

Грейс Келли в том образе, в каком ее запечатлел Хичкок, была удивительным, упоительным созданием: легкая, порывистая, сияющая чистотой и здоровьем. Но ирония смеющейся Снежной Королевы и заключалась в том, что такие слова, как «легкая», «чистая», «здоровая», меньше всего вязались с фантазиями тучного маэстро, который первым узрел этот образ и дал ему жизнь».